UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO


CINTIA INES BOLL







A ENUNCIAO ESTTICA JUVENIL
EM VDEOS ESCOLARES NO YOUTUBE









Porto Alegre
2013






2


CNTIA INS BOLL






A ENUNCIAO ESTTICA JUVENIL
EM VDEOS ESCOLARES NO YOUTUBE




Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Educao da Faculdade de
Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutora em Educao.

Orientadora: Profa. Dra. Margarete Axt
Linha de Pesquisa: Educao: Arte
Linguagem e Tecnologia.









Porto Alegre
2013

CIP - Catalogao na Publicao
Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os
dados fornecidos pelo(a) autor(a).
Boll, Cntia Ins
A Enunciao Esttica Juvenil em Vdeos Escolares
no YouTube / Cntia Ins Boll. -- 2013.
117 f.
Orientadora: Margarete Axt.
Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Faculdade de Educao, Programa de Ps-
Graduao em Educao, Porto Alegre, BR-RS, 2013.
1. Enunciao Esttica. 2. Cultura Digital. 3.
Vdeo Escolar. 4. Atrator. 5. Juventude. I. Axt,
Margarete, orient. II. Ttulo.
3


CNTIA INS BOLL









A ENUNCIAO ESTTICA JUVENIL EM VDEOS
ESCOLARES NO YOUTUBE


Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Educao da Faculdade de
Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul como requisito parcial para a
obteno do grau de Doutor em Educao.




Aprovada em 26 fev. 2013.


___________________________________________________________________

Prof. Dra. Margarete Axt -Orientadora

___________________________________________________________________

Prof. Dra. Rosa Maria Bueno Fischer - UFRGS

___________________________________________________________________

Prof. Dra. Maria Cristina Villanova Biazus - UFRGS

___________________________________________________________________

Prof. Dr. Massimo Canevacci - Universidade de Roma La Sapienza

___________________________________________________________________



4




























Viver importante:
para Jos Luis, Antnio e Helosa.
memria de Francisca Galon Studzinski.
5



























Agradeo a minha incansvel orientadora, Margarete Axt,
pela dedicao e amorosidade com que conduziu os
estudos que se materializaram nessa tese.
Agradeo aos queridos amigos todo o carinho recebido,
indispensvel para a realizao desta investigao:
Lourdes, Orlando e Mrcio Rodrigo Oss, Leda e Ero Boll,
Eva Cardoso, Maribel Selli
e todos os colegas de pesquisa do
LELIC-UFRGS e do Departamento de Estudos
Especializados-DEE-UFRGS
6

































A gente precisa sentir que a vida
importante, que preciso haver fantasia
para poder viver um pouco melhor.
(OSCAR NIEMEYER)
7



RESUMO

Este estudo aborda a enunciao juvenil no vis da funo esttica enredada
ao fetichismo contemporneo e Cultura Digital. O contexto de pesquisa envolve a
funo esttica disposta nos vdeos caseiros digitais de trabalhos escolares
publicados na internet, em especial na interface digital de compartilhamento
YouTube. Esta interface onde se encontram as publicaes dos vdeos que se
apresentam em um tempo de tentativas de convergncia tecnolgica,
mercadolgica, cultural e social, tem em especial um falante neste caso o jovem,
como seu principal espect-autor que vive e transita entre essa a escola e a
Cultura Digital. A linha terica analtica de pesquisa dessa composio (produo-
vdeo-imagem) construda com os conceitos de Esttica e Atrator no dilogo com
BAKHTIN e CANEVACCI. No limiar desse suporte de comunicao, Massimo
CANEVACCI discute o conceito de atrator visual enquanto cdigo de alto valor fetish
que, acoplado mercadoria comunicacional contempornea, seduz espetc-atores e
encena enigmas silenciados. A partir da indagao filosfica e sob sua orientao,
foi utilizada como ferramenta metodolgica de apreciao a noo de esttico
considerando o princpio tico-esttico bakhtiniano que entende o pensamento
terico articulado vida, focado na perspectiva scio-histrica tanto da criao
quanto da expresso. A relevncia do processo emerge desse cronotopo singular
enunciativo juvenil que se manifesta na forma de vdeos caseiros com um tpico
trao estilstico e sistemtico firmando-se cada vez mais em seu inacabamento e
dialogicidade digital. Uma experincia oportunizada no s pela intertextualidade j
oferecida pelas redes sociais digitais, mas tambm pela atividade esttica
avizinhada aos espaos escolares em que este jovem est hoje imerso.

Palavras-chave: Atrator. Enunciao Esttica. Cultura Digital. Juventude. Vdeo
Escolar.




8


ABSTRACT


This study approaches the juvenile enunciation bias in the aesthetic function
entangled to contemporary fetishism and digital culture. The research context
involves the aesthetic function arranged in school work digital home videos published
on the internet, especially on YouTube digital sharing interface.This interface where
the publications of the videos that are presented in a trial time of technological,
market, cultural and social convergence are localizated, in particular has a speaker -
in this case the youngs - as its main spect-author who lives and moves between
this school and Digital Culture.The analytical theoretical line research in this
composition is built on the concepts of Aesthetics and Attractor in dialogue with
Bakhtin and Canevacci.On the threshold of this communication support, Massimo
Canevacci discusses the concept of visual attractor while the high value fetish code
that, coupled with good contemporary communication, seduces espetc-actors and
performs silenced puzzles.From the philosophical inquiry and under his guidance,
was used as a methodological tool for assessing the notion of aesthetic from the
ethical-aesthetic principle that understands the Bakhtinian theoretical thinking
articulated to life, focused on the socio-historical perspective same as the creation
and the expression. The relevance of this process emerges from the single young
enunciative chronotope that is manifested in the form of home made videos with a
typical stylistic trait and systematically establishing itself in their incompleteness and
digital dialogicity.An experience not only nurtured by intertextuality already offered by
social digital networks, but also by the aesthetic activity around school spaces which
this young people are now immersed.

Keywords: Attractor. Enunciation Aesthetics. Digital Culture. Youth. Video School.














9


SUMRIO


1 INTRODUO.......................................................................................................10
2 A CULTURA DIGITAL...........................................................................................17
2.1 DISPOSITIVOS FIXOS E DISPOSITIVOS MVEIS................................................. 21
2.2 COMUNICAO E MDIAS: FLUXOS COMUNICATIVOS................................... 27
2.3 CULTURA DA CONVERGNCIA E NARRATIVA TRANSMIDITICA .............. 35
2.4 EDUCAO, MDIAS E JUVENTUDE...................................................................... 42
3 IDEOLOGIA DO COTIDIANO: DISCURSO, ENUNCIAO E COMUNICAO50
3.1 NARRATIVA PARDICA GROTESCA EM VDEOS DIGITAIS............................ 57
3.2 FETICHISMOS E ATRATORES.................................................................................. 63
3.3 O ATRATOR E O VDEO NA ENUNCIAO ESTTICA....................................... 72
4 OS VDEOS ESCOLARES NO YOUTUBE ..........................................................77
5 PARA UMA APRECIAO ESTTICA.............................................................106
6 REFERNCIAS...................................................................................................113













10


1 INTRODUO

A educao miditica tem o olhar vago em direo ao esttico. No porque
divaga na composio que v, mas porque a olha vagamente se a v. Porque o
esttico carrega em si o movimento e a complexidade ininterruptos do olhar. Em
meus caminhos de professora isso sempre me instigou, costumeiramente capturvel
em respostas, mobilizadas pelas completudes da profisso. Rendi-me s
tecnologias, enfim, quando passei a v-las no mais como minha extenso da
memria, mas como a fragilidade dela. A memria, assim como objetivos, contedos
e avaliaes torna-se subsumida no esplendor do improvvel, do absolutamente
estranho minha inteligncia. E com a amorosidade de uma professora, jovem
professora, que eu busco no respostas, mas mais e mais dvidas ao que pode
significar imergir em textos e contextos digitais.
Por isso me instiga que a educao miditica na sala de aula tenha sido
proposta nas ltimas dcadas em muitos pases principalmente sob dois principais
focos de anlise: ou crtica ou tcnica. Por consequncia, os textos miditicos -
imagens, sons e escrita - so estudados a partir das questes estruturais -
ideolgicas, tecnolgicas - sem observar a tambm importante existncia do
componente esttico que a cada dia mais nos surpreende como uma variedade
instigante do social na Cultura Digital.
O componente esttico enunciado na poesia se apresenta em parceria com a
palavra, e o componente esttico enunciado nas artes figurativas com um material
visualmente perceptvel. No que se refere a ns, acreditamos que h um
componente esttico enunciado na pardia de trabalhos escolares comunicados
digitalmente em vdeos. Uma comunicao onde quem v algo, v atribuindo
sentidos, penetrando no que v com todos seus poros, dilatando seu olhar com
todas as pupilas materiais e imateriais de seu corpo, pele, alma.
Os estudos de educao miditica tm discutido habilidades tcnicas e
crticas em seus textos no desejo de alcanar um possvel julgamento cognitivo. No
entanto, vivemos em uma poca para alm das chamadas mdias de massa, onde
TV, rdio e impresso, ainda tentam ter domnio sobre consumo, produo e
distribuio da informao. No importa o termo, se novas mdias, mdias
interativas ou mdias digitais, hoje esse fluxo est marcado por uma matriz digital
11


que tem outros componentes colaborativos, interativos, distributivos e especialmente
estticos (ao que tomamos como foco dessa tese).
Manter o foco da educao miditica, assim como est, no destaca a
complexidade da participao juvenil nessa matriz digital de funo ps-massiva
(LEMOS e LVY, 2010, p.47), uma participao particularmente proporcionada pela
abertura do fluxo informacional. A emisso, a transversalidade e a personalizao do
consumo de produtos informacionais, tais como sons, textos, imagens, softwares,
aplicativos etc. tm sido a cada dia mais enfatizados por esse coletivo juvenil.
possvel crer que exista outro modo de coexistir da educao miditica com
a escola para alm da produo de anlises tcnicas e crticas. Convidamos
Canevacci, autor que estuda fenmenos da comunicao, para no s discutir
conosco a dimenso pblico-privado na tela de um computador como tambm os
prprios objetos materiais e imateriais que ali se movimentam. Componentes esses
aparentemente inexistentes nos produtos informacionais que se tramam e se
conectam aos vdeos e s narrativas pardicas de trabalhos escolares difundidos
pela e na Cultura Digital.
Pois que podemos pensar que tambm nessa mesma linha, da poesia e da
arte, na composio de um texto miditico de matriz digital- o vdeo- nos dado
encontrar valores em busca de inteno esttica. Uma inteno que se encarne em
roupas ou sapatos, em trejeitos da fala ou nos gestos de um corpo juvenil implicam,
a nosso ver, tentativas materiais de superao imanente do que poderia ser uma
simples mercadoria em objeto esttico que existe na criao e dela depende
totalmente.
Nessa composio comunicativa acreditamos que poder estar presente,
para alm de um dualismo de oposio indivduo-coletivo, uma perspectiva mais
conetiva, em que indivduo est no coletivo como uma voz, assim como o coletivo
se encontra no indivduo, numa pluralidade de vozes, uma subjetividade complexa,
uma subjetividade polifnica, para diz-lo como Guattari (2012). Um processo
comunicativo que a cada dia se torna mais e mais conetivo, onde a multiplicidade
de eus no corpo subjetivo se estende a um eu dilatado, que, segundo Canevacci
(2009), pode ser definido como multivduo:

Ento, a cultura e a comunicao digital, que colocam em crise esta
perspectiva coletiva, conseguem afirmar o processo conectivo que significa
que a individualidade, que prefiro chamar de multivduo se multiplica, se
12


amplia, explode. Uma multiplicidade de eus no corpo subjetivo. Essa
condio mltipla favorece a proliferao dos eus o que acaba por
desenvolver outro tipo de identidade, fluida e pluralizada, que coloca,
potencialmente em crise, as formas perversas e tradicionais do dualismo.
(CANEVACCI, 2009-a, p.9).

Esse estado de questes despertou em ns o desejo de entender o que faz o
jovem se debruar na composio de vdeos para a internet, para us-los em seus
trabalhos de sala de aula, publicizando sua produo para um pblico desconhecido
e no previsvel. Mais do que isso, imps-se, para ns, como questo de pesquisa,
como este jovem instaura um processo de comunicao, atravs desse objeto
comunicacional digital. Haver uma esttica prpria a essa enunciao juvenil?
Ao que parecem, os jovens no tm se preocupado com quem tem acesso s
suas produes, se ou no seu conhecido, ou com quem esto se comunicando
atravs das redes sociais como Facebook, Twitter... Formam comunidades com
base em proximidade de interesses temticos, ou de iniciativas coletivas de aes
ou de produo sem ter encontrado pessoalmente, fisicamente um ou outro. Alm
disso, fazem parte de comunidades temticas ou de ao/produo tambm to
diferentes quanto eclticas,quem sabe, na tentativa de dar conta dessa fluidez,
multiplicidade e diversidade identitria de que fala Canevacci. Surpreendentemente
os vdeos digitais compartilhados em blogs so inmeros e extremamente
interessantes no s por se apresentarem nessa matriz digital sem restries de
acesso quanto especialmente por desafiarem as interpretaes tcnicas ou crticas
de uma tpica educao miditica, tal como tem sido considerada pela escola.
Nessa apreciao nos confrontamos com vdeos digitais publicados no
YouTube nomeados como trabalhos de portugus, trabalhos de histria etc.,
catalogados como pardias j em suas tags no YouTube
1
. Na visualizao, uma
esteticidade peculiar, movimentada e carente de olhares no mais decodificadores,
mas estupefatos, se apresentava com uma intencionalidade, em estilos variados.
Ora a pardia nos convidava a rir, outras vezes a ironizar. No entanto, percebamos
que a proposta que nos movimentava em direo ao que fora parodiado nos
mantinha dialogando com outros elementos e que, forando uma coexistncia entre
sentidos aparentemente diferentes, criavam ressonncias originais.

1
Escolhemos a plataforma do YouTube pela expressividade contempornea em agregar pardias
como trabalhos escolares dos jovens brasileiros conforme identificamos no capitulo 4 desta tese.
13


A originalidade oferecida pelas pardias nos oportunizava outros sentidos,
sentidos que, imaginvamos, escapavam de uma possibilidade de anlise tcnica ou
crtica pelos professores. Pensvamos: como eles avaliariam grosserias, stiras e
outras apropriaes textuais tpicas de uma pardia, tais como o pastiche (a
imitao), o travestimento (mascaramento) e o grotesco (absurdo)? Ou seria a
pardia enquanto sua complexidade enunciativa, totalmente descartada pelo olhar
docente, fixado no contedo escolar, motivo da existncia do vdeo?
A narrativa pardica pode usar uma determinada expresso como referncia
para produzir outros sentidos em uma obra que atingiu certa notoriedade popular- o
que parodiado precisa estar na cultura popular, no senso comum para ser
identificada. Pensvamos tambm em, se a narrativa pardica s compreendida
atravs particularmente da semelhana e correspondncia ao que j se conhece na
obra original, e ainda, como a cultura popular (funk brasileiro, reality show brasileiro -
Big Brother Brasil- BBB...) ali se atravessava para produzir a complexidade do que
vamos?
Para Bakhtin (2000), a composio esttica considera todas as relaes
envolvidas em um enunciado, existente ou presumido (p.324). Para ele, a
composio esttica envolve todos os participantes e componentes de uma
enunciao, materiais e imateriais:

A poca, o meio social, o micromundo da famlia, dos amigos e
conhecidos, dos colegas que v o homem crescer e viver, sempre possui
seus enunciados que servem de norma, do o tom; so obras cientificas,
literrias, ideolgicas, nas quais as pessoas se apiam e s quais se
referem, que so citadas, imitadas, servem de inspirao. (BAKHTIN, 2000,
p.313).

Os enunciados, elos na cadeia da comunicao verbal (BAKHTIN, 2000,
p.308), so instncias ativas de um dado participante da enunciao em direo ao
que serve de inspirao a outro participante, ao que eu olho como outro. Para
Bakhtin, a atividade esttica inicia exatamente nesse retorno do outro participante
para ns mesmos, no nosso lugar e desejo de dar forma e acabamento ao que
vemos com e pelo outro, em nossa real inspirao pela busca do que ele chama de
excedente de minha viso. (p.47).
A cultura popular, as grosserias e os absurdos parodiados oferecem o
contexto da composio esttica juvenil que tem o vdeo como enunciado. O vdeo,
14


em seu conjunto expressivo, pode ser um tpico enunciado esttico de uma Cultura
Digital juvenil. Se assim consideramos, no s a publicidade, a moda, a arte e a
arquitetura, mas tambm a escola poder estar participando dessa Cultura Digital
contempornea apresentando o seu prprio componente esttico nessa metrpole
contempornea: a metrpole comunicacional.
A metrpole comunicacional se apresenta, para Canevacci como que um
corpo expandido, entrelaado e hibridizado em fluxos comunicativos
contemporneos (2008, p.17). A metrpole comunicacional, com seus corpos
expandidos em edifcios, coisas-objetos-mercadorias, imagens (p.18), tem seus
corpos metropolitanos como corpos comunicacionais. (2004, p. 112).
Para Canevacci (2004), a metrpole comunicacional somatizada pelos
fluxos da tecnocomunicao, que atravessam poros (p.112) e olhos desses corpos
comunicacionais, num sentido profundo da multiperspectiva do fazer-se ver, onde

[...] a polifonia est no objeto e no mtodo. A polifonia dos olhares transita
pelos ntidos confins traados entre esses dois momentos (objeto de busca
e representao textual) e os transforma em subjetividades que dialogam
entre si, que conflituam, que constroem dissonncias cognitivas.
(CANEVACCI, 2004, p.121).

A pardia teria, ento, neste escopo, os componentes necessrios para que
valores emergissem nessa fronteira que se apresenta na Cultura Digital: uma tpica
esttica juvenil que, tal como aquela metrpole comunicacional de que nos fala
Canevacci, desloca um discurso unitrio, centralizado para outros fluxos dos olhares
sensveis e acolhedores das pequenas diferenas, inclusive aquelas que primeira
vista nos parecem insignificantes. (2004).
O que seriam esses componentes estticos? Como entendemos as
grosserias, stiras e as outras apropriaes textuais tpicas de uma pardia? Nesse
movimento alcanamos Canevacci, os conceitos de fetichismos e atratores visuais
que, segundo ele esto dispostos na metrpole comunicacional e cada vez mais
materiais/imateriais na Cultura Digital (CANEVACCI, 2008, p.13). Para ele, os
fetichismos contemporneos e as mercadorias visuais- so atratores visuais com
alto valor fetish
2
, que absorvem ateno nos seus movimentos inter e intra-
espaciais. (p.40).

2
Do latim facticius "artificial, fictcio", fetiche e fetichisme em francs e feitio em portugus tem seu
significado relacionado com sortilgio, pois, ao anunciar o poder sobrenatural e mgico de um
15


Os atratores, como cdigos visuais erpticos, difundidos na comunicao
metropolitana e hoje tambm cada vez mais digital, acaba concentrando olhares nas
tentativas de fazer-se ver, seduzindo o participante a decifrar enigmas silenciados
que, em um determinado ambiente particular, se transformam em enigmas
somatizados
3
por um pblico especfico (CANEVACCI, 2008, p.40). E nessa
somatizao em um determinado ambiente para um pblico especfico que o fluxo
comunicativo se imobiliza, por um instante, colocando em suspenso os sentidos.
Nesse contexto, o atrator se transforma em um espao-de-trnsito, sintetizando
uma perverso fetichista, hoje digitalmente inflamada, ao que ele nomeou como
novos fetichismos visuais. (CANEVACCI, 2008, p.20-21).
Nessa composio esttica que tem a parceria dos atratores como um
material visualmente perceptvel, os fetichismos visuais desafiam velhas
interpretaes, dissolvendo dicotomias e provocando outras. Se o atrator visual no
Fetiche Visual anula temporariamente o movimento do olho para empoderar o olhar
e a coisa (CANEVACCI, 2008, p.16), pensamos se eles tambm poderiam ser
compreendidos como atratores visuais na relao com a pardia de alguns trabalhos
escolares dispostos na Cultura Digital. E, se assim assumirmos a complexidade
oferecida pelos atratores visuais na nossa trajetria de pesquisa, perguntaremos:
como eles se movimentam nesses singulares processos, orientando e liberando
desejos?
Porque o segredo do fetichismo a multiplicidade do eu; e o seu mtodo
est no olho
4
. (CANEVACCI, 2008, p.92).

Portanto, para construir nosso olhar na pesquisa e considerando os conceitos
de atrator, de fetichismo e esttica no dilogo com Bakhtin e Canevacci, utilizamos
como ferramenta de apreciao o princpio esttico bakhtiniano que entende o
pensamento terico articulado vida, focado na perspectiva da criao e da
expresso, sempre numa relao indissocivel com a alteridade. Uma linha terica
analtica de pesquisa que nessa composio focou, portanto, trs particularidades
fundamentais procurando identificar o perfil contemporneo do produto da
enunciao juvenil nesse contexto digital de motivao escolar:

amuleto, por exemplo, destaca-se pela relao com os fenmenos religiosos dali emanados
(DUARTE, 2004).
3
Itlico do autor.
4
Itlico do autor.
16


a) o aparecimento do atrator na zona de contato com o mundo enunciado nos
vdeos;
b) a investigao do objeto da enunciao pela pardia; e,
c) o avizinhamento da escola com a enunciao esttica juvenil de matriz
digital.

Por fim, entendemos a relevncia desse processo enunciativo juvenil como
um tpico trao estilstico e sistemtico contemporneo. Uma experincia que se
encontra alicerada em uma tentativa de encontro com [...] a bondade singular da
esttica, sua benevolncia: a esttica como que nada seleciona, divide, abole, nada
repele, de nada se desvia. (BAKHTIN, 1988, p.33).
O trabalho est dividido em trs blocos. No primeiro deles esto os
apontamentos em direo ao contemporneo da Cultura Digital, dos meios de
comunicao e dos fluxos que o compem. Nele se discutem os conceitos atuais
que do nome aos movimentos que se vm fazendo entre a educao miditica e a
comunicao contempornea.
No segundo bloco os conceitos de Bakhtin e Canevacci, especialmente, se
comportam como aqueles que iro interferir diretamente para que os fenmenos de
sentido
5
(BAKHTIN, 2000) do ltimo bloco criem asas. Com eles um esboo de
entendimento comea a ser pontuado em fronteiras, linhas para serem percorridas
como caminhos orientadores.
No terceiro e ltimo bloco temos os textos miditicos produzidos nos espaos
escolares como que ocupando essa importante funo de comunicao, tendo no
vdeo um cronotopo
6
legtimo da expressividade da enunciao juvenil.


5
Os fenmenos do sentido podem existir de uma forma latente, potencial, e revelar-se somente num
contexto de sentido que lhes favorea a descoberta, na cultura das pocas posteriores. (BAKHTIN,
2000, p.365).
6
Cronotopo um conceito bakhtiniano que faz referncia a relao espao-tempo ao que ns, na
especificidade deste trabalho, nos referimos ao vdeo como uma produo cultural tpica desse
espao-tempo da Cultura Digital.
17


2 A CULTURA DIGITAL

possvel concordar com a afirmativa de que estamos em uma poca em
que os mais velhos tm (ainda mais) dificuldade em controlar, regulamentar ou inibir
o que os mais jovens podem ver nos meios de comunicao: TV, cinema, vdeo,
rdio, fotografia, publicidade, revistas e jornais, msicas, jogos e internet
7
, atual meio
para onde convergem todas essas mdias. A relao entre olho, tela, mo, mouse,
crebro e corpo favorece a potencialidade do ver contemporneo, desse olhar e
olhar-se em uma multido de informaes absorvidas, compreendidas, interagidas e
muitas vezes modificadas: Isso caracterstico da Cultura Digital. (CANEVACCI,
2009a, p.15).
Em se tratando de Cultura Digital preciso destacar o termo enquanto ainda
novo e emergente. Ao mesmo tempo, as ideias que o acompanham no o so. As
Novas Tecnologias de Informao e Comunicao- NTIC desenvolvidas a partir de
1950, com o advento da informtica e da ciberntica, e mais especialmente a partir
do ano de 1970, com as novas tecnologias de base microeletrnica que surgiram
com a convergncia das telecomunicaes e a informtica, possibilitaram que uma
especfica relao simbitica entre sociedade e cultura se estabelecesse enquanto
forma sociocultural (LEMOS, 2003, p.11). Essa forma sociocultural, tambm definida
hoje como cibercultura, seria a sinergia entre as novas redes sociais e tecnolgicas
digitais, sendo que um pouco antes, na dcada de sessenta ainda, a convergncia
da informtica com as telecomunicaes j comeou a proporcionar outras formas
de sociabilidades na esfera da comunicao e da mdia:

A conjuno da falncia dos metarelatos, da ideia de fim do futuro e o
surgimento das novas possibilidades planetrias da comunicao digital
esto na origem da cibercultura. [...] Cada transformao miditica altera
nossa percepo espao temporal, chegando na contemporaneidade a [
ponto de] vivenciarmos uma sensao de tempo real, imediato, live, e de
abolio do espao fsico-geogrfico. (LEMOS, 2003, p. 13).

O conceito cibercultura encontrou sua existncia quando Pierre Lvy (1999)
designou seus esforos na tentativa de entender o fenmeno do crescimento do

7
Tanto internet quanto world wide web sero grafadas em letras minsculas, pois que, como
Fragoso et al. (2011), entendemos que essas palavras so substantivos comuns, no nomes prprios
(p.23).
18


ciberespao. Diz ele: Quanto ao neologismo cibercultura, especifica aqui o conjunto
de tcnicas (materiais e intelectuais), de prticas, de atitudes, de modos de
pensamento e valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do
ciberespao. (p.17).
Entendendo o ciberespao como no mais que um desvio tcnico
indispensvel para atingir ao que ele define como sendo o terceiro princpio da
cibercultura, o da inteligncia coletiva (LVY, 1999, p.131), o autor nos brinda com
perguntas em formato de alternativas. Ao mesmo tempo em que as responde, Lvy
afirma que, considerando a extenso do ciberespao, as restries que ditaram
desde a filosofia poltica at as tradies de organizao em geral desapareceram
em funo da disponibilidade das novas mquinas de comunicao e de
coordenao ao ponto de podermos [...] pensar modos de organizao dos grupos
humanos, estilos de relaes entre os indivduos e os coletivos radicalmente novos,
sem modelos na histria e nas sociedades animais. (LVY, 1999, p.132).
Os rumos e direes que tomou, desde ento, a cibercultura no s
afirmaram os trs princpios orientadores do crescimento inicial do ciberespao
definidos como interconexo, criao de comunidades e inteligncia coletiva (LVY,
1999, p.127) quanto complexificaram as trocas comunicativas e afetaram o
conhecimento, seus modos de transmitir, estocar e produzir a informao, abalando
definitivamente a estrutura centralizadora das mdias de massa (LEMOS, 2010,
p.137):
[...] pela primeira vez, qualquer indivduo pode, a priori, emitir e receber
informao em tempo real, sob diversos formatos e modulaes (escrita,
imagtica e sonora) para qualquer lugar do planeta. Esse fenmeno indito
alia-se ainda a uma transformao fundamental para a compreenso da
cibercultura, a saber, a transformao do computador pessoal e um
instrumento coletivo e deste ao coletivo mvel (com a atual revoluo do
Wi-Fi, que ser com certeza a nova etapa da cibercultura). A passagem do
PC ao CC (computador conectado)
8
ser prenhe de conseqncias para as
novas formas de relao social, bem como para as novas modalidades de
comrcio, entretenimento, trabalho, educao, etc. Essa alterao na figura
emblemtica maior da cibercultura, o computador, nos coloca em meio era
da conexo generalizada, do tudo em rede, primeiro fixa e agora, cada vez
mais, mvel. (LEMOS, 2003, p. 13).


Essa conexo no mais (totalmente) disciplinarizada pelas mdias de massa,
ampliada pela mobilidade das interconexes e das mquinas de comunicar nos
movimenta para o lugar da internet enquanto rede global de computadores, seus

8
Personal Computer PC na era da microinformtica em 1970. Computador Coletivo- CC (ou
Conectado), na era do surgimento e popularizao da Internet em 1980, 1990.
19


hardware e software. Na internet, no como mdia
9
, como world wide web www
onde informaes da cultura ficam disponveis em hiperlinks, mas internet como rede
de mdias e culturas no plural pois que nela hoje convergem no s TV e rdio mas
tambm textos miditicos (imagens, sons e escrita) institucionalizados ou no.
Recentemente o livro impresso culturadigital.br, disponvel em Creative
Commons, como obra integrante do Frum da Cultura Digital Brasileira
10
, lanou
vinte entrevistas contendo o pensamento contemporneo brasileiro sobre Cultura
Digital. Organizado em captulos tais como Poltica da Cultura Digital, Economia da
Cultura Digital, Infraestrutura para a Cultura Digital, Arte e Tecnologia Digital,
Comunicao Digital, Memria Digital e Cultura Digital, o livro
11
materializa sua
exponenciabilidade. Na arte, por exemplo, ela se apresenta cada vez mais aberta ao
ponto de
[...] abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, das colagens
(sampling) de informaes (bits), dos processos fractais e complexos, da
no linearidade do discurso [...] A arte passa a reivindicar, mais do que
antes, a ideia de rede, de conexo, transformando-se em uma arte da
comunicao eletrnica. O objetivo a navegao, a interatividade e a
simulao para alm da mera exposio/audio. (LEMOS, 2003, p.16).

Segundo Palcios (2009), as primeiras discusses acadmicas tinham a
expresso real life como garantia de diferenciao entre o mundo virtual e o mundo
das coisas slidas (p.253). Hoje a Cultura Digital est completamente alinhavada
com uma tpica cultura participativa que a sustenta, com um olhar sobre uma cultura
pluralizada, mestia e ao mesmo tempo tambm digital. Ainda assim, uma aparente
diferenciao tem acompanhado uma verso estruturalista de cultura off-line e
cultura on-line, cultura do mundo analgico e cultura do mundo digital pois se
acredita que somente nessa ltima as informaes, sons e imagens entram em fluxo
com os bytes nas interfaces em que se movimentam. Mas isso no se sustenta.

9
A internet um ambiente, uma incubadora de instrumentos de comunicao e no uma mdia de
massa, no sentido corrente do termo. (LEMOS, 2003, p. 15).
10
Tendo o Ministrio da Cultura como parceiro da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa e da
sociedade civil organizada. O objetivo desse frum (www.culturadigital.com.br) articular os cidados
brasileiros para a construo de polticas pblicas democrticas de cultura digital. (SAVAZONI, R.
Provocaes. In: SAVAZONI, R.; COHN, S, 2009, p.8).
11
Enquanto isso, nos eventos presenciais e on-line ocorridos a partir de 2009, foram divididos em
cinco os eixos temticos: memria, comunicao, arte, infraestrutura e economia. (CARVALHO Jr., M.
J. Por uma Cultura Digital Participativa. In SAVAZONI, R.; COHN, S, 2009, p.11).
20


Vallias (2009, p. 155), poeta em suportes no-tradicionais
12
, tal como
serigrafia em poesia visual- hoje alm de poeta produtor de mdia interativa-,
explica como participou da exposio Transfutur poesia visual da Unio Sovitica,
Brasil e pases de lngua alem, realizada em Kassel, alguns meses antes da queda
do Muro de Berlim, em 1990. Instigado pelo entrevistador que lhe pergunta como
ele, enquanto poeta, foi impactado pela Cultura Digital. Vallias, para responder-lhe,
narra o contexto em detalhes.

No breve texto introdutrio que escrevi para o catlogo dessa primeira
mostra internacional de poesia feita em computador, ressaltei o significado
original do termo dgito: Digitus. Os poemas aqui mostrados devem sua
criao a dedos que brincam, a dedos que se movem sobre teclados, a
dedos que colhem/selecionam. Apertando teclas do origem a nmeros,
letras, sons, pontos, palavras, melodias, textos, superfcies e corpos. Dgito.
Armazenados numa trama numrica impenetrvel e indiferencivel para
seres humanos. Carentes de original ou manuscrito, sempre acessveis,
modificveis, transmissveis, os dados apagam as fronteiras entre nmeros,
letras, sons, pontos, palavras, melodias, textos, superfcies e corpos.
Respondendo ento a sua questo: eu vejo o impacto do digital na cultura
como um saudvel retorno ao caos primordial, um batismo de lama no
efervescente manguezal da linguagem humana. (VALLIAS, 2009, p. 155).


Ao que o poeta deixa expresso, seu entendimento de digital trama a relao
seres humanos, nmeros, letras, sons, pontos, palavras, melodias, textos,
superfcies e corpos. Tudo o que est na Cultura Digital quanto tudo o que est na
poesia, tem som, cor, afeta os cinco sentidos e nos obriga constantemente a voltar
ao incio do texto pois que ler nesse contexto tambm atuar em continuidades e
rupturas culturais dos modos compostos e complexos da e pela comunicao.
Axt (2002) nos afirma que, para entender a determinante da cultura preciso
localiz-la em sua poca e, ao mesmo tempo, virtualiz-la nos sentidos
dialogicamente produzidos desse encontro, instaurando um [...] dilogo intercultural
de diferentes abrangncias sendo a prpria tecnologia parte do complexo conjunto
cultural (p.36). Percebe-se, assim, a relao no s estreita mas definitivamente
amalgamada entre ambas desde sua raiz ontolgica, visto que tanto cultura quanto
tecnologia se assumem como fronteiras.

12
Ele conta que desde o incio suas poesias so feitas em outros cdigos alm, do verbal (p.153). No
ano de 1986 ele se inscreveu em um edital da Galeria Macunama (IAP/FUNARTE) que pela 1 vez
contemplava poesia visual ao mesmo tempo em que foi o nico selecionado na mesma categoria
para a mostra Palavra Imgica, organizada por Betty Leirner e Walter Silveira, no Museu de Arte
Contempornea de So Paulo.
21


Hoje, a base das linguagens de computadores, os nmeros binrios um e
zero, possibilitam no somente transformar em informao digital ondas de som
(msica), mas tambm imagens, cortando-as em milhares de pontos de luz (pixels),
atribuindo um nmero para cada ponto ou pedao e favorecendo infinitas
manipulaes no que poderemos considerar como uma tpica expresso da tcnica
sobre a Cultura Digital. Afinado a esta tica, Guattari (2012) nos ajuda a pensar essa
relao cultura-tecnologia quando afirma do nosso necessrio afastamento de um
nico referencial sobre as mquinas tecnolgicas no desejo de ampliar nosso
conceito de mquina (e diramos, por consequncia, de tecnologia). Ele afirma que
preciso olhar para cada tipo de mquina enquanto poder singular de enunciao
13
:

Embora seja comum tratar a mquina como um subconjunto da tcnica,
penso h muito tempo que a problemtica das tcnicas que est na
dependncia das questes colocadas pelas mquinas e no o inverso. A
mquina tornar-se-ia prvia a tcnica ao invs de ser a expresso desta.
(GUATTARI, 2012, p.43).


Guattari (2012) acredita na eminncia nada subliminar do humano sobre a
tecnologia: muito mais que discutir manuais tcnicos vivemos, diz ele, em um mundo
fenomenolgico sensvel, habitado por mquinas complexas em mutao
permanente (p. 87). Simples. No. Falar em tecnologia at pouqussimo tempo atrs
seria em essncia muito prximo ao falar em tcnica, em etapas a serem cumpridas
a fim de domin-la como se a mquina se oferecesse apenas para ser decifrada.
Mas algumas coisas sempre escapavam do programado.

2.1 DISPOSITIVOS FIXOS E DISPOSITIVOS MVEIS

A aparente privacidade e o anonimato
14
oferecido pela internet se vinculam
diretamente disseminao (e venda) de sexo, violncia e subverso. Se os
dispositivos fixos, tais como os computadores, de mesa, j causavam certo furor
entre pais e professores, os dispositivos mveis tm possibilitado a crianas e jovens

13
Enunciao um conceito amplamente discutido por Bakhtin. Ele se refere ao processo dialgico
comunicativo e depende de uma dada situao histrica concreta.
14
O localizador de endereo ou registro de um computador, o Internet Protoco-IP no possibilita que
se navegue totalmente incgnito. No entanto sabem-se que h formas de quebrar (crackear) sistemas
de rastreamento, inclusive outros tipos de redes secretas (Dark Internet) que prezam pelo total
anonimato, tal como a rede usada por militares.
22


certa independncia comunicativa, sem o conhecimento ou interveno deles
15
. Um
tipo de alcance ao que antes lhes era proibido e que, agora, com a internet mvel,
fica mais acessvel.
Esta acessibilidade produz em pais e professores uma espcie de pnico
moral envolvendo o bom e o mau uso da tecnologia, medos que vm de longa
data e colocam a popularizao em massa das informaes antes restritas como
uma discusso na pauta do dia, no mbito educacional. Fotos, filmes e situaes
constrangedoras estavam um pouco mais escondidas h uns anos, quando para
acessar um filme pornogrfico, por exemplo, de sexo explcito era necessrio no
s ter recursos para comprar um computador de mesa, quanto para pagar o acesso
discado internet. Alm do que, para se chegar a efetivamente ver o filme, teria
que se acessar muitos links, sub links e sub-sub links. O caminho era longo.
Na atual situao das mdias mveis, basta somente um escorregar de
dedos para que se acesse, em questo de segundos, o mesmo filme de sexo
explcito. Com as facilidades de acesso aos smartphones e de permanncia irrestrita
internet, os dispositivos mveis esto avanando em espaos muito, muito restritos
e privativos- tal como o banheiro das casas. Informaes pessoais, contedos,
produtos e mercadorias comunicacionais so ao mesmo tempo intercambiados e
intercambiantes nessa trama ao passo que possvel ficar tonto pela velocidade
dessas mudanas. Vive-se numa corda bamba onde todos tentam se equilibrar
sobre a linha das informaes pessoais, contedos, produtos e mercadorias que
ficam sob seus ps, pois que se um se desequilibra, todos caem.
No entanto, mais do que (re)conhecer o quanto a mdia na Cultura Digital
pode oferecer riscos, deter poderes e colocar as indstrias acima das demandas
multividuais - por no valorizar sua diversidade-, preciso hoje discutir o ato tico, o
seu potencial participativo e lutar por ele:

[...] para a concepo do ato tico de Bakhtin, agir sempre comprometer-
se, agir sempre ser interpelado pelo outro do ponto de vista tico, agir
sempre ser chamado responsabilidade e responsividade. Porque no h

15
Segundo Veen e Vrakking em seu livro Homo Zappiens: educando na era digital(2006), a escola
analgica e o aluno digital pois que um tpico homo zappiens que processa ativamente informaes
e que estar no controle daquilo com que se envolve. Da sua brincadeira investigativa, colaborativa
e criativa nessa comunidade global que a Cultura Digital. Essa discusso extremamente instigante
e ser abordada em outro momento em texto prprio pois que o foco neste trabalho a enunciao
esttica que se apresenta nos vdeos escolares, sua necessria visualizao como tpica criao
autoral e juvenil e no suas implicaes pedaggicas no campo educativo, assunto que ser
abordado em outro momento com o cuidado que merece.
23


atos isolados nem atos abstratos, assim como no h atos pelos quais o
sujeito possa no se responsabilizar, ainda que lhe seja dado justificar-se
por seus atos/ justificar seus atos. Portanto, o prprio ato de pensar de si
para si j um compromisso com as circunstncias do sujeito, dos outros
sujeitos e da situao concreta em que os dois (ou mais) interagem, e j
um comprometimento do sujeito com a responsabilidade e a responsividade
que dele se espera e que ele espera dos outros. (SOBRAL, 2008, p.233
apud SELLI, 2011, p. 59) [grifos do autor].

A intertextualidade dos textos miditicos - onde jornais e revistas impressas
com QRCODE (sistema que permite agregar vdeos, fotos e textos em apenas um
smbolo) e programas televisivos apresentados ao vivo captam em tempo real
opinies/informaes no Twitter, no Facebook - oferece possibilidades inditas de
publicizao em massa. Por outro lado, a tecnologia digital mvel tem oportunizado
um espao considervel aos vdeos feitos com celulares, cmeras digitais ou
webcan de computadores domsticos e exibidos diretamente na internet, tendo
jovens como protagonistas, a grande maioria pelo menos.
Assim como Buckingham (2008), acreditamos que possibilidades de anlise
de um agir comprometido podem ser alcanadas com anlises crticas. Mas tambm
consideramos que apreciaes de um agir comprometido podem ser desenvolvidas
na tica das produes estticas quando se tratam de vdeos digitais, manipulaes
de imagens e criaes juvenis que j se encontram distribudos em trabalhos
escolares na internet.
Os processos de comunicao contemporneos oportunizam inmeras
interaes entre textos (miditicos), o que em outros tempos poderia ser
considerado como trabalho de difcil realizao. Com a crescente acessibilidade
tecnologia digital mvel, crianas e jovens cada vez mais cedo criam materiais
interativos que no uso escolar podem agregar os conhecimentos intertextuais
oferecidos pelos textos miditicos e tambm pelas reas de estudo, colaborando
para uma criao singular.
Canevacci (2009a) acredita que essa atitude interativa na produo de textos
miditicos pelos jovens favorece diretamente uma tpica co-participao sensorial e
multissensorial na Cultura Digital. No conceito de multividualidade relacionado
base das linguagens de computadores, Guattari (2012) discute o quanto os nmeros
binrios um e zero se oferecem para infinitas manipulaes da tcnica.
Os processos sociais e informacionais na nossa sociedade esto se
modificando cada vez mais (RECUERO, 2009, p.21). Atores (sujeitos, instituies ou
grupos) e conexes (interaes ou laos sociais) enquanto estrutura social acoplada
24


intertextualidade digital contempornea nos fazem crer que seja nessa mobilidade
da mdia e seus dispositivos mveis que a comunicao se conecta aos enunciados
contemporneos. Enunciados esses que tm tornado cada vez mais ntima a prpria
relao comunicativa entre o que visvel e o que vivido em cada multivduo,
como se fosse e no fosse ao mesmo tempo um fragmento dado de fora, pois que a
ele esse enunciado tambm pertence.

Na era da cibercultura o corpo pura informao. O projeto Genoma
Humano que parte do princpio de que nosso corpo fruto de diversas
combinaes de informao ao nvel dos genes est em sintonia com a era
da informao. Podemos dizer que aps a colonizao externa do mundo
pelas tecnologias industriais e informacionais agora o corpo que se
transforma em objeto de interveno. [...] O corpo sempre foi um constructo
cultural e est imbricado no desenvolvimento da cultura. Nesse sentido, o
corpo da cibercultura um corpo ampliado, transformado e refuncionalizado
a partir das possibilidades tcnica de introduo de micro-mquinas que
podem auxiliar as diversas funes do organismo. Assim prteses
nanotecnolgicas regidas pelas tecnologias digitais podem ampliar e
reformular funes ortopdicas, visuais, cardacas, entre outras. (LEMOS,
2003, p.17).

Nessa individualidade multiplicada e prxima linguagem tpica do jovem
contemporneo, um universo ali conectado e aparentemente inexistente o novo
sistema de mdia (JENKINS, 2008, p.28) - intercambia informaes pessoais,
contedos, produtos e mercadorias e quer, cada vez mais, customizar as suas
escolhas, como se o multivduo fosse obrigado a viver full time essa trama:

Aquela trama que conecta os canais por onde viajam as informaes como
o que definimos eu numa nica mente, realizou-se nem tanto como uma
desejada ecologia mental (que conecta caranguejos, sequias, anmonas e
todos ns), quanto numa nova ecologia da comunicao que interconecta
informaes e imaginaes, mercadorias e corpos, sentidos imateriais e
circuitos via-cabo: e todos ns usurios com este novo eu estendido, mvel
e plural.(..) Essa dilatao do eu para alm da pele tradicional, alongando
desmedidamente suas fronteiras-de-pele demasiado estreitas, esse
reconhecimento do eu, mesmo ao longo dos fluxos comunicativos (no mais
naturais) tecnovirtuais, constroem o engarrafamento de uma mutao
entre o sensvel e os sensores. Em suma, a ecologia da mente pode ser
moldada como inovao e experimentao na multissensorialidade em
interfaces, em intercorpos, em intermentes. O animismo da natureza
morreu, e a este segue-se um neo-animismo sensorial e avigorvel das
novas hipermdias. (CANEVACCI, 1996, p.70).


O fluxo comunicativo que se dirige a esse jovem, diz Silverstone (2002), sai
de instituies cada vez mais globais, com ciclo de vida e histrias das mais diversas
25


em busca de uma interface digital
16
dominante de comunicao de massa. Uma
interface digital que possa controlar pelo menos o movimento de palavras e imagens
dentro das fronteiras nacionais (p.17-18). Impossvel.
A Cultura Digital est alm das fronteiras. A mdia digital enquanto fluxo
comunicativo no qual os jovens constroem e/ou interpretam os textos miditicos, tem
seus cdigos plasmados pelo tempo e espao fragmentados e diferenciveis, pois,
tal como o conceito de cultura, o [...] carter nacional no consegue unificar uma
complexidade que no unificvel, ao contrrio, diferencivel. No se pode mais
conferir ordem a uma desordem que mvel. Felizmente [...]. (CANEVACCI, 2005,
p.18).
De acordo com o mesmo autor nesse lugar da interatividade dos textos
miditicos temos comunicao e consumo, onde a tenso dos sentidos e das vozes
coexiste em um mesmo multivduo. Como num jogo, essa pluralidade da voz nunca
uma jogada parte, solitria. Nessa interatividade dos textos miditicos, as
mercadorias comunicacionais se movimentam e potencializam o espect-ator
(CANEVACCI, 2009a) convidando-o enquanto espectador ativo a essa co-
participao ininterrupta
17
, tal como numa performance de uma instalao artstica:

claro que essa performance passiva de olhar e ir embora ainda continua
acontecendo, mas em grande parte, o que a comunicao contempornea
est favorecendo que o pblico seja parte constitutiva da obra e que
possa representar a sua prpria histria, o seu prprio conto, a sua prpria
imaginao. A tecnologia digital est favorecendo a criatividade, ou poderia
favorecer a criatividade da pessoa, singular, e tambm como pblico, para
utilizar uma palavra que talvez seja um pouco atrasada. Isso significa que o
pblico, que era somente espectador, vem agora a ser espect-ator, isto ,
uma mistura do que participa, mas que tambm ator. Espect-ator significa
esse tipo de co-participao que desenvolve um tipo de atitude performtica
no pblico, um espect-ator performtico. Isto , que no mais passivo,
mas parte constitutiva da obra. Isso muito claro no desenvolvimento da
tecnologia digital. (CANEVACCI, 2009a, p.12).
Nesse entendimento, jovens, mercadoria comunicacional e mdias digitais se
encontram em composio contempornea por um olhar triplicado nesta alteridade-

16
A Interface digital e seus dispositivos complementares, tais como programas e linguagens, ser
compreendida nesta pesquisa tal como quando nosso corpo se oferece para brincar de interface
corprea entre o que age-em-mim-sobre-mim e o sobre-o-que-eu-ajo (AXT, 2011b, p.6 ).
17
Segundo Arlindo Machado, em seu livro Mquina e Imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas
(2001), o efeito zapping (mania de mudar de canal) e zipping ( hbito de fazer avanar o vdeo)
proporcionado especialmente pela entrada dos controles remotos, faz com que o telespectador, em
sua fria impaciente junto a durao e continuidade de qualquer programa televisivo, possa
obsessivamente buscar o corte, o deslocamento e a triturao do que lhe parea homogneo tal
como um programa inteiro ou histria completa (p.143-144). Esses efeitos, bem como o grazing (
assistir vrios canais ao mesmo tempo), sero tratados em texto prprio em outro momento.
26


dialgica (sujeito focalizado, o sujeito que focaliza e o sujeito espect-ator). Um
multivduo em uma cultura plural onde todas as culturas (fragmentrias e
competitivas, dissipadoras e descentralizadoras, conjuntas e conflitantes) se
encontram dentro e fora de um determinado contexto. Uma cultura plural em
oposio a uma cultura de conjunto complexo, unitrio e homogneo de crenas e
vises de mundo. (CANEVACCI, 2001, p.19). Para o autor, esse jovem espect-ator
ao que ele se refere um sujeito simples de conscincia encarnada, participativo,
que no se curva a uma conscincia autossuficiente conhecida objetivamente
(CANEVACCI, 2000).
A comunicao contempornea convida a pluralidade dos universos juvenis a
co-participar das cenas de um territrio onde as prprias fronteiras conceituais
(est)so mveis e vivas. Portanto, possvel concordar com Canevacci que as
prprias culturas juvenis contemporneas esto cada vez mais difceis de resumir
em nmeros, cdigos ou receitas (2005, p.7-8).
A performance dessas culturas juvenis est atrelada aos sentidos
visualizados por todo o enredo, por toda uma histria sempre em movimento onde o
que dito, visto e interpretado varia nas biografias e nas geografias. (CANEVACCI,
2001, p.9). Onde toda a histria se torna palco para negociaes:

Entendo [...] que toda a energia que acumulamos, na busca de conferir
sentidos s nossas vidas, hoje, mais que nunca, espetacularmente
apropriada pela televiso, pelo cinema, pelas revistas, pelos jornais, pelo
mercado, enfim. Porm, essa mesma energia pode ser canalizada
adequadamente, pode produzir obras maravilhosas, como alguns
programas de TV que descobrimos em nossas buscas, filmes, obras de
arte, poemas, como os prprios encontros que fazemos para estudar essa
mesma produo; tal energia pode tornar-se a matria a partir da qual
criaremos modos e formas de vida dignas, diferentes possibilidades de
ampliar e diversificar o capital cultural de crianas, adolescentes e jovens
neste pas. Um caminho, aqui proposto, o de apropriarmo-nos das
produes miditicas de imaginrio, expondo-as ao debate, fazendo- as
tambm criao e pensamento. (FISCHER, 2005, p.57).


Acreditamos ser urgente e a cada dia mais necessrio trazer a produo
miditica para o espao escolar, tal como nos alerta Fischer (2005, p.56). Cremos no
necessrio encorajamento de uma sada dos esconderijos para que sejamos
singularidades que expressam, agem, dividem poderes e, acima de tudo, como nos
diz a autora, possamos conviver com o outro tambm nessa condio singular.

27


2.2 COMUNICAO E MDIAS: FLUXOS COMUNICATIVOS

Interesses e desejos definitivamente comeam a contrastar no complexo
mundo da cultura. O processo apresenta novas ideias sobre incio-meio-fim,
emissor-receptor e outras noes do campo de um coletivo que avana em direo
aos seus prprios atos de comunicao em outro espao, o [...] ciberespao, o
ltimo labirinto. (LVY, 1998, p.212). O conceito de coletivo avana complexidade
anunciada pelo ciberespao
18
:

Coletivo no necessariamente sinnimo de macio e uniforme. O
desenvolvimento do ciberespao nos fornece a ocasio para experimentar
modos de organizao e de regulao coletivos exaltando a multiplicidade e
a variedade. (LVY, 1998, p.66).


Nesse foco da Cultura Digital, encontra-se tanto o intercmbio de informaes
pessoais quanto a livre circulao de marcas e mercadorias. Essa relao
interdependente entre Cultura Digital e intercmbio de informaes envolve
diretamente no s a participao de cada indivduo como tambm proporciona
mltiplas funes dinmicas entre todos os elementos do processo, mquinas,
tecnologias, indivduos em simbiose simultnea: em fluxo.
Esse fluxo, que comunicativo e tpico dessa Cultura Digital, acaba por
produzir seus prprios modos de experimentar o mundo em histrias complexas, no
lineares e infinitamente compartilhadas. Imagens, sons, escrita, informaes e
desejos, mercadorias e corpos, sentidos imateriais e circuitos via wirelles (nuvens
informticas)
19
interconectados e dilatados tanto quanto hoje se apresentam os
conceitos de cultura, jovem e futuro.
Um futuro que anuncia just in time, agora mesmo o que j quer: olhamos de
um lado para outro da tela de um computador e nos vemos ali em pessoa, em
primeiro nome, comprando-viajando-estudando. Uma mercadoria digital que se

18
Ciberespao foi um termo usual poca dessa citao, por isso optamos mant-lo no texto. Ele se
aproxima ao que tambm nos referimos como cibercultura ou cultura digital pois que hoje o espao
est preenchido pela cultura, podemos dizer. Havia o entendimento dessa possibilidade anunciada
pelo conceito de inteligncia coletiva que comeava a aparecer em funo da massificao da
internet, mas ainda a proposta precisava ser efetivamente construda.
19
Ou cloud computing, expresso em referncia aos registros nos centros de processamento de
computao social onde [...] nossos dados (correios, contatos, marcadores, fotografias, textos etc.) e
as aplicaes que permitem manipul-los esto em algum lugar na rede e, por conseguinte, de certa
maneira, em todo lugar(LEMOS & LVY, 2010, p.12).
28


transforma nesta relao entre olho, tela, mo, mouse, crebro e corpo: o prprio
consumidor que olha para si no mais como a ponta de uma funo conotativa de
um esquema clssico da publicidade, mas como sendo ele mesmo a prpria
publicidade fluxografada
20
:
A convergncia das mdias mais do que apenas uma mudana
tecnolgica. A convergncia altera a relao entre tecnologias existentes,
indstrias, mercados, gneros e pblicos. A convergncia altera a lgica
pela qual a indstria miditica opera e pela qual os consumidores
processam a notcia e o entretenimento. Lembrem-se disto: a convergncia
refere-se a um processo, no a um ponto final. No haver uma caixa preta
que controlar o fluxo miditico para dentro de nossas casas. Graas
proliferao de canais e portabilidade das novas tecnologias de
informtica e telecomunicaes, estamos entrando numa era em que haver
mdias em todos os lugares. A convergncia no algo que vai acontecer
um dia, quando tivermos banda larga o suficiente ou quando descobrirmos a
configurao correta dos aparelhos. Prontos ou no, j estamos vivendo
numa cultura de convergncia. (JENKINS, 2008, p.41).

Esse fluxo comunicativo tpico da Cultura Digital, particularmente ao que
Jenkins define como Cultura da Convergncia, [...] onde as velhas e as novas
mdias colidem, onde mdia corporativa e mdia alternativa se encontram, onde o
poder do produtor de mdia e o poder do consumidor interagem de maneiras
imprevisveis (JENKINS, 2008, p.27). Uma rede de convergncia que brinca em
mundos analgicos e digitais quando produz mltiplas sequncias no lineares de
compreenso e amplia suas possibilidades de manipulaes maqunicas. A mesma
rede que brinca, tambm leva bastante srio quando o assunto marketing viral
21
.
O marketing viral pode ser entendido como um tpico fluxo comunicativo em
direo de um ou muitos para muitos, onde outras interlocues digitais se
movimentam ao que Jenkins (2008) define como mdia comunitria, uma mdia que
[...] se torna parte de nossas vidas enquanto membros de comunidades, seja
pessoalmente, em nvel local, seja pela internet. (p.313).

Ainda estamos aprendendo como exercer esse poder [emergente de
participar] individual ou coletivamente e ainda estamos lutando para
definir as condies sob as quais nossa participao ser permitida. Muitos
temem esse poder; outros o acolhem. [...] Estamos tentando criar cdigos
de tica e contratos sociais que iro determinar como nos relacionaremos
uns com os outros, assim como estamos tentando determinar como esse

20
Termo apropriado a partir da noo de fluxografado desenvolvida por Axt (2011b, ), como modo de
capturar e fixar provisoriamente o fluxo dos sentidos. Em nosso caso, consideramos que as rotas do
consumidor on-line, registradas em seu histrico, operam como fluxografos dos desejos/sentidos
desse consumidor.
21
Formas de promoo que dependem de os consumidores passarem adiante informaes ou
materiais para seus amigos e familiares (JENKINS, 2008, p.338).
29


poder ir se inserir no sistema de entretenimento ou no processo poltico.
Parte do que precisamos fazer descobrir como e por que grupos com
diferentes formaes, projetos, pontos de vista e conhecimentos podem se
ouvir e trabalhar juntos pelo bem comum. Temos muito a aprender.
(JENKINS, 2008, p.313).

Independente de quantos acessos temos aos dispositivos e suas
parafernlias consumistas de aplicativos, participamos todos ns da Cultura da
Convergncia e por consequncia da Cultura Digital, pois que [...] pela primeira vez
na histria da humanidade, o conjunto da memria e da comunicao mundial
encontra-se reunido no mesmo ambiente tcnico interconectado. (LEMOS & LVY,
2010, p.16). Uma Cultura da Convergncia que se apresenta enredada s
narrativas entre-mdias pois que elas, tambm, enredam-se em seus ns.
Ao lado da discusso do inevitvel perfil do navegador na internet e seus
acessos e permanncia digital, preciso tambm olhar como ele est implicado
nesse poder singular da mquina-tecnologia-digital: o que estamos produzindo pois
que vivemos culturalmente mergulhados nos dispositivos contemporneos. So
narrativas culturais (e econmicas) convergentes que se enredam em seus prprios
ns. E em ns.
Considerado um dos maiores aglutinadores de mdia de massa na internet, o
YouTube mesmo no sendo a nica interface de compartilhamento de vdeos da
atualidade
22
, tem sido referncia mundial em interatividade e publicizao da cultura
popular nesse formato. Alm disso, como destacam Burgess e Green (2009) em seu
livro YouTube Digital Media and Society Series, tambm nos perguntamos se:
Do ponto de vista da audincia, uma interface que fornece acesso
cultura ou uma interface que permite aos seus consumidores atuar como
produtores? Essa amplitude a fonte da diversidade e alcance do YouTube,
assim como a causa de muitos choques entre o controle top-down e a
emergncia bottom-up que produz sua poltica. (BURGESS e GREEN,
2009, p.26).


Atravs de uma territorialidade informacional
23
(LEMOS, 2009) essas
interfaces ampliam, transformam e/ou modificam suas funcionalidades. O movimento
do indivduo do coletivo, nessas diferentes territorialidades, se amplia ao mesmo

22
Atualmente podemos destacar no Brasil, dentre os disponveis, o Facebook por exemplo.
23
Territorialidade informacional um termo usado por Lemos (2009) para apresentar a tenso
existente entre limites, bordas territrios que um determinado lugar, considerando seus aspectos
sociais, culturais, histricos, faz emergir. Segundo Lemos, esse o resultado dos fluxos de
territorialidades ao qual a nova territorialidade informacional se encontra. Ou seja, a territorialidade
informacional atual se d pela interface entre o espao eletrnico e o espao fsico.

30


tempo em que o prprio entendimento de indivduo coletivo se amplia nessas
diferentes territorialidades se oferecendo em um constante transitar entre o coletivo
e o conetivo, do indivduo para o multivduo, conceito elaborado por Canevacci
(2009) para atender a essa especificidade com a qual concordamos e da qual nos
apropriamos neste texto.
Hoje, sem duvida alguma, esta territorialidade a cada dia mais conectiva est
marcada por dimenses sociais, polticas e econmicas nem sempre visveis para o
jovem, mas esto l, ao que Lemos (2009) definiu como mdias locativas, tais como
dispositivos, sensores e redes digitais sem fio e seus respectivos bancos de dados,
e que esto sempre atentos a lugares e contextos. (p.91).

Dizer que essas mdias so atentas a lugares e a contextos significa dizer
que elas reagem informacionalmente aos mesmos, sendo eles compostos
por pessoas, objetos e/ou informao, fixos ou em movimento. [...] A
caracterstica fundamental das mdias locativas que elas aliam,
paradoxalmente, localizao e mobilidade. Movimentar-se sempre
deslocar, o que poderia levar rapidamente ideia de um apagamento dos
lugares. No entanto, o deslocamento (mobilidade fsica e informacional) no
significa, necessariamente, o desaparecimento da dimenso espacial em
sua materialidade e suas dimenses sociais, polticas, econmicas.
(LEMOS, 2009, p.91).


Tal a dificuldade, ou quem sabe a incipincia desse tipo de apropriao no
Brasil, que a anlise de redes sociais digitais tem sido empregada especialmente no
tratamento de dados quantitativos produzidos por softwares disponveis na internet,
causando dificuldades de compreenso desses dados pelos pesquisadores das
cincias sociais (RECUERO, 2009, p.20). Essa abordagem tem sido utilizada por
pesquisadores da cincia da computao e informtica na tentativa de definir
padres de contedo, de comportamento e de ciclos de vida tambm dos vdeos no
YouTube:
Tais abordagens se baseiam de modo expressivo nos recursos mais bvios
e acessveis da arquitetura de informao do prprio site, preferindo
quantidade em detrimento de gradaes e complexidade. Por exemplo,
anlises de hiperlinks podem ser usadas efetivamente para mapear padres
de larga escala em relaes entre vdeos ou usurios, mas somente se
essas conexes forem concretizadas como hiperlinks. Esse tipo de anlise
perde as inmeras conexes e conflitos sociais entre os participantes na
comunidade do YouTube, criados por meio do contedo dos vdeos. [...]
Elas so necessariamente amplas e incapazes de armazenar informao
suficiente sobre os vdeos em si dizem-nos pouca coisa til sobre
gneros, esttica ou os tipos de comunicao a eles associados.
(BURGESS e GREEN, 2009, p.25) [grifo nosso].


31


Parecem-nos que, ento, a cada dia em que se avana em direo s
experincias comerciais e corporativas junto s narrativas comerciais presentes na
Cultura Digital, cada vez menos se potencializa outros sentidos de criao, entre
eles a esttica- que defendemos, como j afirmamos em outro momento. Enquanto
empresas e governos usam as mdias locativas com fins comerciais e corporativos,
tal como para servios de localizao e marketing, atitudes tal como de Isadora
Faber ou de outros jovens que buscam seus prprios sentidos de criao na Cultura
Digital tm desempenhado um repertrio juvenil ainda de relativa invisibilidade.
Os novos sentidos juvenis nessa territorialidade informacional parecem
transitar entre sentidos de uma cultura participativa (dos alunos de escolas pblicas,
por exemplo) e sentidos de uma cultura corporativa (das grandes mdias). Enquanto
territorialidade informacional negociada entre os prprios participantes (BURGESS e
GREEN, 2009, p.49), alunos e grandes mdias, podemos pensar sentidos de uma
cultura participativa para alm de corporativa, tal como criao e compartilhamento
de vdeos de criatividade vernacular, tal como nos explicam Burgess e Green:

Mais do que explicar o vdeo amador por meio da noo de vdeo sobre
nada ou da fama sem talento, tambm podemos situ-lo na histria muito
mais longa da criatividade vernacular- a grande variedade de prticas
criativas cotidianas (de escrever recados em fotos de famlia postadas na
internet narrao de histrias no meio de uma conversa casual) realizada
fora dos sistemas de valores culturais da cultura erudita ou da prtica
comercial criativa. [...] Encarada como uma maneira de criatividade
vernacular, a criao e o compartilhamento de vdeos atuam do ponto de
vista cultural como um meio de estabelecer redes sociais em oposio ao
modo de produo cultural. (BURGESS e GREEN, 2009, p.47).


Acreditando que possvel agregar a noo de criatividade vernacular a que
os autores se referem produo de vdeos caseiros (feitos em casa ou na escola
usando tambm celulares) no estabelecimento de redes sociais juvenis e escolares
em uma condio de expresso singular, conforme nos ajuda a pensar Fischer
(2005. p.56) que nos propomos a essa pesquisa. Segundo Burgess e Green
(2009), o vdeo tem por caracterstica a comunicao interpessoal cara a cara
constituindo um modo especifico de abordagem. Um modo onde a caracterstica de
conversao distinta das categorias usadas pelas mdias tradicionais (p.79-80).
Em sendo distinta das categorias usadas pelas mdias corporativas ou tradicionais,
esses vdeos (que so caseiros, no caso dos jovens, dos escolares) se apresentam
em sua posio autoral singular, fora das intencionalidades dos processos tcnicos
32


ou de conscientizao crtica acerca dos meios de comunicao de massa e
completamente imersos em outros sentidos de expressividade e criatividade.
A narrao transmiditica se oferece nesse lugar do YouTube como uma
possibilidade agregadora de sentidos estticos pois que sua composio atende as
linguagens tpicas de um jovem contemporneo. Parece-nos que a interface do
YouTube colabora no movimento dessa expressividade narrativa em direo
territorialidade informacional da criatividade vernacular, onde sentidos do inusitado
se apresentam. O conceito de inusitado est ancorado em Axt e Martins (2008,
p.139), remetendo ideia de que a combinao de comportamentos heterogneos
em determinado contexto produzem um encontro entre sentidos diversos, do qual
eventualmente emergem sentidos outros no esperados, inusitados, que, se
acolhidos, podem gerar condies de inventividade
24
.
Voltando no conceito de criatividade vernacular
25
, ou seja, a criatividade do
cotidiano, do inusitado em que pode o inusitado se apresentar, a prtica ampliada
nessa fronteira dos novos sentidos narrativos oportunizados pela narrao
transmiditica - nascida de prticas comerciais mas transfigurada em produes que
tambm podem ser caseiras, entre elas os vdeos juvenis, esta criatividade
vernacular pode se apresentar como gnero da criatividade do povo, da cultura
popular. Assim como no filme A Bruxa de Blair (1999), o caso de Lonely girl15 (2006-
2008) ficou marcado por uma tpica narrativa comercial agora no gnero do vlogging:
incorporando as personagens dentro da rede, em vrios vdeos em formato de blog
de vdeos, do YouTube, eles garantiram um ar de autenticidade tanto na
apresentao quanto na continuidade da narrativa:
As possibilidades de autenticidade enganosa agora fazem parte do
repertrio cultural do YouTube [...] Tentando imaginar quanto das aes de
um YouTube so autnticas [...] ou quo grande seria sua equipe de
produo [...] na verdade, ocorre uma espcie de jogo para ver quem mais
rpido em realizar o trabalho investigativo necessrio para desmascarar ou
confirmar o mito de autenticidade em cada novo caso. (BURGESS e
GREEN, 2009, p.51).

As fantasias, as personagens capturadas pelos novos sentidos de um
entretenimento tpico deste jovem contemporneo e miditico envolvem-nos no que

24
No caso especifico Axt e Martins (2008) remetem aos contextos educativos e relao professor-
aluno, em que pelas condies de assimetria da relao, cabe ao professor a definio pelo
acolhimento do inusitado.
25
No dicionrio Aurlio, vernacular aquilo que prprio da regio em que existe, sem
estrangeirismo, castio (FERREIRA, 1988, p.524). Ou seja, do povo.
33


aparentemente parece dispersivo, efmero. Na educao miditica, esse efmero
parece estar muito prximo ao que ocorre no ato de contar histrias, ao raciocnio
indutivo, um lugar para ns vinculado ao que entendemos como produo de
sentidos inusitados, constituindo uma tpica criatividade do cotidiano. E, na busca
por novos sentidos, acreditamos que qualquer n, marginal, excludo ou tmido,
bem vindo, precisando ser acolhido (em especial no contexto educativo) e
compreendido em sua especificidade, em sua intencionalidade e em sua
singularidade (AXT, 2004), tal como a inventividade enredada a sentidos inusitados.

Os devaneios (expresso pessoal) e as travessuras (comunicao)
adolescentes tm sido a fonte da indstria do entretenimento desde tempos
imemorveis, servindo de suprimento para personagens, aes, enredos e
letras de msica, fantasias ficcionais desde Sonho de uma Noite de Vero a
Eu sei o que Vocs Fizeram no Vero Passado. A cultura popular prosperou
ao capturar a ateno, o clima, o tempo, as atividades e a cultura dos jovens
(e outros) em seus momentos de descontrao, quando esto fora do
alcance institucional da famlia, da escola ou do trabalho. Portanto,
enquanto as escolas e universidades se mantiverem distantes, o
entretenimento intil supriu uma demanda pela expresso pessoal criativa e
pela comunicao entre os jovens. (HARTLEY, 2009, p.170).


Portanto, esse n marginal, excludo ou tmido, ou pouco til junto s
tenses habituais da modernidade o que nos interessa na tese: seria nesse n que
encontraramos a criatividade cotidiana juvenil contempornea? Uma criatividade
ampliada, tambm visualmente, pela territorialidade informacional. O carter singular
dessas narrativas juvenis cada vez mais explorados, travestidos e modificados em
um olhar e olhar-se no espao da Cultura Digital nos possibilita identific-los em
seus processos criativos? Portanto, o jovem que se expressa na atividade criativa de
um vdeo digital artesanal ou caseiro apresenta seu prprio fluxo comunicativo
enredado Cultura Digital, movendo-se em direo ao evento histrico de sua ao,
de suas escolhas no ato realizado?
Segundo Setton (2009) isso o que se espera para uma discusso
inovadora no campo das TICs, pois que assim possvel focar o processo de
produo e no o produto desse processo, onde a reflexo se torna horizontal.
(p.72). No Brasil temos uma histria muito mais prxima s imagens fotogrficas,
dos livros e da mdia impressa, do que s imagens flmicas na educao. comum
encontrar nas salas de aula recortes e colagens em trabalhos enquanto que os
34


vdeos ficam restritos a um ou outro momento especifico: preciso ter material e/ou
sala disponvel para que se possa us-los.
O estilo aula-documentrio dos telecursos da Fundao Roberto Marinho
26

inauguraram tentativas, assim como o uso de novelas educativas nos anos 70 (Joo
da Silva e Conquista
27
) de incluir essa narrativa aos objetivos pedaggicos. No
entanto, os vdeos nos espaos escolares, por via satlite ou por antena parablica,
conquistaram professores e alunos quando a TV Escola, canal educativo vinculado
ao Ministrio da Educao-MEC, foi ao ar no final da dcada de 80, proporcionando
o aparato tcnico para que, enfim, os vdeos se tornassem recursos possveis na
maioria das salas de aulas das escolas pblicas brasileiras Hoje, com os Programas
Mais Educao, Ensino Mdio Inovador (MEC) e Ponto de Cultura (Ministrio da
Cultura) cada escola tem a oportunidade de inserir a educao miditica atravs de
cursos e atividades especficas dirigidos a esse fim
28
. Tambm o Projeto CIVITAS
29

tem favorecido esta prtica no Ensino Fundamental, anos iniciais (AXT e MARTINS,
2008) e mais recentemente na Educao Infantil.
Parece-nos, ento, que a linguagem visual entra nas aulas para compor com
a educao miditica o imaginrio juvenil ao mesmo tempo em que cresce no jovem
o desejo por ser, tambm, um protagonista desses vdeos. Muitas experincias tm
sido publicizadas nas mdias de massa como tambm nos blogs e vlogs pessoais
na internet: mais do que receber oportunidades os prprios alunos se lanam no
desafio de encontr-los:

26
No final da dcada de 70 inicia-se um curso supletivo, grtis e sem patrocnio, para o ensino de
adultos em nvel mdio (antigo 2. grau). Neles as aulas de 15 minutos eram propostas em formato de
vdeos-documentarios, numa narrativa objetiva e direta.
27
A telenovela Joo da Silva tambm estava vinculada a educao de adultos. Com uma proposta
inovadora na dcada de 70, a de alfabetizar adultos pela televiso, ela se apresentava em parceria
com o curso supletivo de ensino fundamental(antigo 1.grau). Os alunos na companhia de apostilas,
estudavam conhecimentos atravs das situaes vividas pelas personagens da telenovela. Tambm
nesta mesma dcada de 70, a TVE do Rio de Janeiro lanou o Projeto Conquista, que se
apresentava como novela-aula para alunos tambm do curso supletivo de ensino fundamental.
(FRADKIN, s/d).
28
Destacamos a Educomunicao como poltica do programa Mais Educao que vem desde 2007
usando a linguagem miditica como prtica educativa de oficinas de Jornal Escola, Rdio Escolar,
Histria em Quadrinhos, Fotografia e Vdeo. Tambm destacamos a importncia desse termo,
nascido com o trabalho do grupo ECA-USP na interseco com o prof. Ismar de Oliveira Soares.
29
O Projeto CIVITAS (LELIC/UFRGS), iniciado em 2002, desenvolve modos alternativos de
interveno pedaggica ao apreciar os modos de subjetivao-objetivao emergentes em redes
(tecnolgicas) de convivncia e formao, em particular as que agenciam processos de criao-
inveno. Criando e desenvolvendo um ambiente de realidade virtual para construo de cidades por
simulao, interao e compartilhamento de contedos digitais, o Projeto CIVITAS vincula-se a
proposta tico-polticopedaggica de aplicao aberta a diferentes contextos educacionais e/ou de
trabalho profissional cooperativo.

35



Uma jovem professora, especializada em informtica educacional, que havia
sido, outrora, coordenadora do laboratrio, descreveu ao nosso pesquisador
o que havia sido esta poca de ouro. Supervisionando alunos para
exercerem monitoria e organizando oficinas prticas, a professora teria
conseguido formar equipes de alunos-monitores que no apenas tomavam
conta do laboratrio, mas que passavam seus ensinamentos na hora de tirar
as dvidas dos alunos. Ao ingressar na escola, vinda de uma empresa
particular, a professora convidou profissionais de sua antiga empresa para
ministrarem oficinas de robtica e de animao. Experincias incrveis, nas
suas palavras. Os alunos se encantaram tanto com a animao que
resolveram realizar em sala algo parecido. Este algo parecido foi o que
norteou a produo de trs documentrios em animao enviados para o
Festival Anima Mundi, nos anos de 2007 e 2008. Os alunos souberam
editar vozes, som, imagens em foto, vdeos. A escola estava, segundo a
professora, formando excelentes alunos-monitores que, em seguida, viriam
a ganhar prmios em concursos promovidos na rede. Uma vez, um dos
alunos responsveis pela produo das animaes, diante do microfone e
platia de uma premiao, como gente grande, bateu no peito para dizer
que antes, quando mais jovem, ficava admirando as produes na TV, e
hoje ele era um dos caras.... Estes alunos tambm ensinavam o que
sabiam para as turmas mais novas: Era muito estimulante ver um aluno
mais velho ensinando para uma criana muito mais nova como se mexe nos
programas de edio multimdia. E todos se entendiam!. (SORJ;
LISSOVSKY, 2011, p.23).

Esse depoimento, registrado em nota de rodap pelo autor, apresenta para
ns o n da tenso habitual desses jovens contemporneos que tm sua
territorialidade informacional cada dia um pouco mais ampliada, transformada e/ou
modificada pelos textos miditicos. Explorando, travestindo e modificando seus
olhares, eles tm ampliado consideravelmente a fronteira dos novos sentidos da
criatividade cotidiana na/da prpria cibercultura.
Nossa pesquisa prope agregar possibilidades de apreciaes estticas s
enunciaes de trabalhos escolares em vdeos, mais especificamente naqueles que
apresentam a pardia como interlocutora expressiva. Est claro que essa a
posio esttica a que nos propomos olhar, as que esto assentadas na expresso
da atividade criativa juvenil em tempos de Cultura Digital.

2.3 CULTURA DA CONVERGNCIA E NARRATIVA TRANSMIDITICA

Um fato interessante marcou a vida de muitos jovens norte-americanos no
final da dcada passada. Em algumas escolas pblicas dos Estados Unidos os livros
de Harry Potter (1997) ficaram fora do alcance nas bibliotecas, podendo ser
acessados somente com recomendao expressa dos pais. A leitura desse tipo de
livro, uma fico onde a magia e a bruxaria so focos principais, se apresenta em
36


outras possibilidades de narrativa que no a clssica a que estavam acostumados
principalmente no ambiente escolar
30
. Um tpico universo imersivo que deixou
aqueles crticos conservadores e fundamentalistas apavorados na medida em que
parecia absorver demasiadamente seus alunos.
Segundo Jenkins (2008) a apreensividade dos crticos residiu basicamente no
contedo ensinado nas leituras dos livros de Harry Potter pois que acreditavam que
suas leituras enfraqueceriam a influencia crist e poderiam fortalecer um novo
espiritualismo global (p.255). As restries por at dois anos consecutivos em mais
de 500 contestaes, em cerca de treze estados dos Estados Unidos, s leituras
dos livros de Harry Potter em algumas escolas pblicas movimentou pais,
bibliotecrios, alunos e professores em sua defesa
31
. Em Cedarville, Arkansas a
censura foi anulada somente depois que uma ordem judicial revogou o direito de os
livros voltarem s prateleiras das bibliotecas para o acesso direto dos alunos,
conforme desejo de uma comisso de pais e bibliotecrios.
Jenkins (2008) cita tambm o caso de uma professora que no ano de dois mil
enfrentou um superintendente local em Zeeland, Michigam ao se mobilizar para
debater a proibio aos livros de Harry Potter nas escolas criando uma organizao
Muggles for Harry Potter
32
. Essa mesma organizao mais tarde se transformou
em kidSPEAK! no desejo de que uma campanha on-line
33
pudesse no s ser o
espao genuno para defender a liberdade de expresso como tambm compartilhar
pontos de vista sobre tudo o que fora censurado.
Esses fatos, somados aos mais recentes inclusive no Brasil onde uma aluna
de escola pblica de Santa Catarina resolveu expor seus anseios educativos em
uma pgina do Facebook
34
nos confirmam o quanto as vozes mais cautelosas dos

30
Uma narrativa em tempos televisivos cada vez mais fragmentados e heterogneos, onde o efeito
zapping embaralha os canais com a ajuda de um telespectador e seu controle (inseparvel) remoto,
as histrias acabam por perder o carter tpico de uma narrativa literria e cinematogrfica clssica.
Arlindo Machado, em seu livro A Televiso Levada a Srio (2005) apresenta os videoclipes em seu
efeito de narrao onde cenas isoladas j no engendram uma continuidade narrativa clssica
(p.180). Esses fatores podem estar contribuindo para a construo desse outro entendimento
narrativo por parte dos jovens ao ponto de influir nas suas criaes dos vdeos escolares o que
apreciaremos em outro momento.
31
http://www.ncac.org/found.php. Acesso em: out. 2011.
32
http://www.spectacle.org/0400/muggle.html. Acesso em: out. 2011.
33
http://www.kidspeakonline.org/harry_potter_news.html. Acesso em: out. 2011.
34
Dirio Virtual, em https://www.Facebook.com/DiariodeClasseSC. O blog registrou, j nas primeiras
postagens da aluna, diversos comentrios entre professores, colegas, pais, funcionrios contrrios
exposio de fotos e fatos sob o olhar da menina, sugerindo por vezes educadamente que os
mesmos ficassem restritos apenas quele espao escolar mais imediato, como se no fosse correto
expor mdia, ao espao pblico da internet, as mazelas as quais ela se referia.
37


adultos, que tentam reafirmar valores e estruturas tradicionais em um mundo que
eles no conseguem controlar completamente (JENKINS, 2008, p.259), se
misturam produo de mdias, educao e juventude.

Reverendo Taylor, anfitrio da Jesus Party, o senhor deveria olhar com mais
ateno antes de julgar. As crianas esto lendo esses livros e descobrem
que h mais vida neles do que ir escola. O que eles descobriram
exatamente? Sua imaginao. O reverendo Douglass Taylor percebe que
ele est fazendo? As crianas esto lutando por seus direitos da Primeira
Emenda, mas tambm esto lutando pela sua imaginao - o que as
distinguem uma das outras? V-lo rasgar os livros aos bocados, quase
simbolicamente, como se rasgasse tambm nossas imaginaes.
Crianas querem viver naquele mundo, querem ver a magia no ver um
mgico falso tirar um coelho da cartola. Eles querem ter um amigo valente
como Harry Potter e passear pelo lago escuro onde a lula gigante se
esconde ao imponente castelo de Hogwarts. Embora eles faam todas
essas coisas eles sabem Hogwarts no real e Harry Potter no existe. A
Cincia de Harry Potter fornece plausveis razes cientficas sobre como
uma vassoura pode voar, como Salgueiro Lutador pode pular, e como
Herbologia faz poo no fica muito distante da medicina hoje. E a autora
JK Rowling fez alguma pesquisa: a maioria fora de seus personagens
derivam da mitologia grega, como por exemplo, [...] o co de mltiplas
cabeas que guardava a porta de entrada para o Inferno. Ou Argus Filch,
que na mitologia grega, tinha cem olhos. Harry Potter no ensina feitiaria
ou magia negra, ensina coragem, amizade e bondade. Leia os livros.
(JACYLIN,s/d).

Os fs do mundo da fantasia e imaginao, entre alunos, pais, professores e
outros, que participam deste campo problemtico, se encontram em um campo
minado: ao mesmo tempo em que se enxerga essa participao como uma fora
positiva, como algo que motiva o indivduo a ler, escrever, criar comunidades e
incrementar a noo de cidadania, pode-se v-la pelos olhos das crticas
conservadoras, onde essa mesma participao [...] assume conotaes totalmente
diferentes, e muito mais sinistras. (JENKINS, 2008, p.253).
Podemos pensar o quanto a noo de andaime apresentada por Jenkins
(2008) em aluso a um tpico processo educativo do passo a passo, se aproxima de
uma narrativa clssica: como o que ocorre na sala de aula ou nos templos religiosos,
onde o caminho a ser seguido fornecido pelo professor ou pelo pastor, por
exemplo. Na tentativa de entender essa tenso oferecida pela cultura participativa
onde uma comunidade inteira assume uma parte da responsabilidade em ajudar os
iniciantes na internet (JENKINS, 2008, p.238), o autor criou o conceito de narrativa
transmiditica, uma narrativa tpica desse tempo da cultura convergente e digital,
sustentada, agora, pelos mltiplos andaimes simultaneamente no s dos textos
miditicos mas tambm de toda uma comunidade participativa.
38



A narrativa trasmiditica refere-se a uma nova esttica que surgiu em
resposta convergncia das mdias uma esttica que faz novas
exigncias aos consumidores e depende da participao ativa de
comunidades de conhecimento. A narrativa transmiditica a arte da
criao de um universo. Para viver uma experincia plena num universo
ficcional, os consumidores devem assumir o papel de caadores e
coletores, perseguindo pedaos da histria pelos diferentes canais,
comparando suas observaes com as de outros fs, em grupos de
discusso on-line, e colaborando para assegurar que todos os que
investiram tempo e energia tenham uma experincia de entretenimento mais
rica. (JENKINS, 2008, p.47) [grifo meu].

Ao contrrio da narrativa clssica que, comparada aos filmes hollywoodianos
[...] dependiam da redundncia, a fim de assegurar que os espectadores
conseguiriam acompanhar o enredo o tempo todo, mesmo se estivessem distrados
ou fossem at o saguo comprar pipoca durante uma cena crucial (JENKINS, 2008,
p.144), a narrativa transmiditica tem fortes motivaes econmicas sustentando o
enredo ao integrar entretenimento e marketing para aumentar as vendas ou at,
ofender crenas. Mas tambm tem um forte componente imagstico-esttico, onde
cada cena merece ateno cuidadosa para compreender o todo. (JENKINS, 2008,
p.160).
A narrativa transmiditica aposta na crescente participao de cada indivduo
na composio da arte de construo de universos, com ambientes cada vez mais
criativos que no podem ser completamente explorados ou esgotados em uma
nica obra, ou mesmo em uma nica mdia. (JENKINS, 2008, p.158). A Cultura
Digital est to imbricada ao consumo, s marcas e suas mercadorias quanto
prpria narrativa que se apresenta, portanto, sem um nico comeo, meio e fim.
Nesta tica ento se tem: de um lado ansiosos ficcionais que alimentam a
imaginao, criam possibilidades cognitivas de criao e entusiasmo; e de outro a
explorao econmica desse mesmo espao.
Com relao a isso, essa ambiguidade da narrativa na cibercultura,
Buckingham alerta:

Esses sites [comerciais destinados s crianas] geralmente combinam
atividades educativas superficiais com mensagens publicitrias e tentativas
de captao de dados para pesquisas de mercado. Tambm a as crianas
emergem como um novo e importante alvo do mercado e, nesse processo,
as fronteiras entre educao e entretenimento e entre contedo e
propaganda tornam-se cada vez mais difusas. A convergncia da mdia e do
marketing integrado leva a uma situao na qual todos os textos das mdias
39


podem ser considerados propagandas para outros textos das mdias.
(BUCKINGHAM, 2007, p.213).

A narrativa transmiditica, portanto, se encontra na convergncia entre textos
dispostos nas mdias e entre criaes e mercado para consumo. Do ponto de vista
dos estudos crticos, Buckingham (2008) acredita que, apesar das especificidades
cada vez mais comerciais do uso da web, muitos usurios no as veem pelos
modos que resultan invisibles. (p.29). Ao que ele define como marketing integrado
e altamente interativo encontra-se hoje acopladas no s a tecnologia, mas formas e
prticas culturais contemporneas, tais como a comercializao antes independente
tanto do ponto de produo quanto da recepo. (JENKINS, 2008, p.110). Portanto,
uma interatividade narrativa no s de textos miditicos como tambm da prpria
comunicao e consumo: uma Cultura Digital que tambm sustenta o mercado (e o
lucro).
Mercados multinacionais que integram diferentes tecnologias miditicas e
digitais e suas marcas globais acabam por proporcionar um tipo de linguagem
internacional, ou o que Buckingham denomina como cultura comum especialmente
entre os jovens. Uma integrao que no necessariamente significaria
homogeneizao mas poderia provocar uma fragmentao das audincias e o
surgimento de marketing de nichos, especializados em determinadas audincias
ultrapassando fronteiras.

A pesar de toda la descentralizacin, libertadora em potencia, que la
caracteriza, internet ls ofrece a los anunciantes maneras muy precisas de
llegar a tipos determinados de consumidores y de recopilar informacin
detallada sobre sus hbitos y preferencias de consumo. (BUCKINGHAM,
2008, p.114).

Impossvel negar os contextos sociais e especialmente econmicos que
fazem desses nichos juvenis e infantis um mercado em potencial altamente rentvel
e cada vez mais valorizado (inclusive no que se refere aquisio de dispositivos
digitais, em especial os mveis). Ao mesmo tempo esse processo nos leva a
reconhecer o quanto essa abordagem econmica (e vigilante) acabou por gerar um
novo estatuto das categorizaes de crianas, jovens, adultos, a cada dia mais fluido
e voltil, na medida em que se encontram em processo de negociao constante
nas ltimas dcadas. assim que (as tentativas de) categorizaes se multiplicam
por esta faixa etria: criana cidad, criana consumidora, adolescente, pr-
40


adolescente pois que ao mesmo tempo em que, de um lado, as categorizaes se
abrem, a ideia de jovem se dilata(CANEVACCI, 2005, p.20).
35

Em ateno Cultura Digital, as tecnologias digitais no s revolucionaram o
processo de produo em reas da mdia quanto tambm transformaram
rapidamente os processos de distribuio e recepo do consumo. Uma abordagem
econmica e vigilante processa, armazena, analisa e mercantiliza no s dados
pessoais, mas especialmente dados de comportamento de uso e de comunicao,
fazendo no caso especifico da interatividade juvenil um novo domnio de lucro e
poder.
O desafio para a escola ser o de posicionar-se segundo outros modos de
consumir e narrar na Cultura Digital de forma que, ao mesmo tempo, potencialize a
imaginao, a criao, a expresso, a construo relacional de convivncia e de
conhecimento, e desvie do determinante mercadolgico (AXT, 2008). esta mesma
tnica em Axt (2004), quando observa que em tempos digitais regimes de controle
tm como modo de operar o incentivo participao, e a confiscar a seu servio a
inteligncia ativa e participante, a capacidade de integrao social. Em seguida a
autora, ao perguntar se ainda haver espao para a inveno quando se trata do ser
humano em geral, ou do educador na escola, ou da prpria escola, considera que
no h como imputar controle total sobre o trabalho de interpretaes, vale dizer, de
criao enunciativa; o que no h como estancar a produo de sentido (alm do
que, o sentido sempre duplo sentido), transgredindo o controle (AXT, 2004,
p.220), pois que
[...] todo dispositivo incluindo a fortiori o dispositivo escolar no
homogneo, sendo sempre, de algum modo, desequilibrado pelo
heterogneo, atravessado pela ambigidade do equvoco; logo, sujeito a
rupturas e a transformaes para alm das capturas, e aberto a
agenciamentos de criao/inveno. (AXT, 2004, p.223).

Como dar vez e voz enunciao juvenil, abrindo os processos de
estetizao em sua singularizao, na busca da consistncia estilstica (no vis
bakhtiniano)? possvel pensar em outros sentidos das narrativas transmiditicas
que, na educao, podem estar relacionados com modos de acessar, consumir,

35
Entendemos, tal como Canevacci, que jovem, enquanto categoria social, suportada pelos eixos
da escola, da mdia e da metrpole. Assim, possvel entender a pluralidade desse conceito na
contemporaneidade da Cultura Digital. Sposito (2000) considera o campo investigativo que tem a
juventude como categoria sociolgica como de difcil configurao [...] na medida em que os critrios
que a constituem enquanto sujeitos so histricos e culturais (p.7).
41


produzir, distribuir e, portanto, narrar nas redes sociais, hoje tambm mveis.
Atravs dos smartphones criam-se fronteiras onde no s a vigilncia, o controle e o
monitoramento se alinham prpria mirada juvenil mas tambm potencializam
outras infinitas manipulaes expressivas desses jovens em suas tentativas
comunicativas.
Lemos (2009) afirma que no Brasil avistamos poucos exemplos de uso das
mdias locativas e mveis para apropriao do espao urbano, fortalecimento e
tensionamento de questes polticas e/ou estticas (p.97). Isadora Faber, por
exemplo, com sua pgina de crticas sua escola pblica, no Facebook, enfrentou
resistncias e s conseguiu, de alguma forma, alcanar credibilidade quando seus
comentrios passaram a fazer parte tambm dos comentrios das grandes mdias,
tais como de redes de televiso e jornais impressos. Foi preciso um grande esforo
pessoal por parte da aluna para alcanar a cultura participativa contempornea e
nela garantir algum tipo de credibilidade. Podemos pensar, considerando esse
exemplo de uma apropriao poltica do espao da Cultura Digital, as dificuldades
de fortalecimento de uma apropriao do campo esttico e o quanto a escola
poderia desenvolver possibilidades de imerso nos, e expanso dos, universos
imaginrios contribuindo para infinitas potencialidades estticas juvenis.
A narrativa transmiditica, nos diferentes espaos ocupados pelos enunciados
miditicos em parceria com imagens, sons e escrita, tm incrementado
consideravelmente esses recursos simblicos contemporneos, reestruturando just
in time as atividades educativas das crianas e jovens na Cultura Digital
contempornea; ao passo que, acreditamos, reestrutura o prprio entendimento das
crianas e dos jovens (e nosso) sobre a dimenso dualstica do pblico-privado
nesse espao (o que faz avanar a noo de multivduo, de Canevacci):

H s vezes uma expanso da privacidade num territrio que antes era
totalmente pblico. E s vezes h uma expanso de um territrio pblico
num lugar que era antes totalmente privado. Por exemplo, a comunicao
digital tambm um espao. A tela do meu computador um espao e um
tempo. Esse tipo de pblico-privado se relaciona nesse tipo de espao-
tempo, tela-computer. E no mais possvel interpretar os fenmenos, que
ali se manifestam, nessa dimenso dualstica. (CANEVACCI, 2009a, p.13).

Para Canevacci (2009) o sexo e a violncia e por consequncia a subverso
e a sensualidade, diferentemente da era da tecnologia analgica, tm sido facilitados
pelas possibilidades oferecidas de seleo, manipulao e combinao dos recursos
42


simblicos digitais
36
, dificultando cada vez mais a separao entre o que pode e o
que no pode ser visto, entre o que pode ou no pode ser interagido e comunicado.
Nesse foco est no somente a multiplicidade das conexes digitais mveis Mobile
Media and Communication
37
- oferecidas pelos dispositivos tais como smartphones e
tablets mas tambm a prpria privacidade do indivduo no uso desses recursos
tecnolgicos que, hoje mais do que nunca, tambm so econmicos. Inclusive a
prpria privacidade. Mais uma vez, a escola ter que aprender a lidar com isso!

2.4 EDUCAO, MDIAS E JUVENTUDE

Segundo Buckingham (2002) pode-se dizer que a educao para a mdia no
Reino Unido tem uma das mais longas histrias entre os pases (p.251). Em seu
artigo A Posio da Produo: a educao para a mdia e a produo de mdias
pelos jovens no Reino Unido (idem) o autor afirma que as experincias tanto do
cinema quanto da imprensa popular j na dcada de 1930 se apresentavam no
estudo e anlise crtica de seus textos.
No Reino Unido, at a dcada de 1960, a nfase dos estudos com mdia e
educao se concentrava nas mos dos professores sob uma metodologia crtica
onde o que se buscava discutir a ideologia por trs dos textos. Tambm, nessas
primeiras atividades educativas, os trabalhos com a mdia eram considerados como
atividades extracurriculares de carter tcnico: exerccios planejados para aprender
como se faz um filme, por exemplo.

Contudo, a dcada de 60 viu surgir uma abordagem mais expressiva. A
produo de mdia deixou de ser vista fundamentalmente como um meio de
encorajar uma maior compreenso da mdia, ou uma forma de treinamento
tcnico, e passou a ser vista como um meio de autoexpresso e explorao
esttica no mesmo nvel do escrever poesia ou pintar. (BUCKINGHAM,
2002, p.252).


Assim, uma poca de expanso significativa das mdias nas escolas
britnicas se configurou a partir dessa dcada de 1960 ao mesmo tempo em que

36
Como por exemplo, o Photoshop, software da Microsoft que edita imagens, fotos. E o MovieMaker,
software do Windows que alm de editar imagens, fotos, edita vdeos.
37
Uso de telefones celulares, redes 3 e 4 G, internet sem fio wi-fi...., sendo que no Brasil estima-se
que existam aproximadamente 950 mil conexes de terceira gerao de telefonia celular.
http://idgnow.uol.com.br/mobilidade/2008/08/14/brasil-tem-950-mil-conexoes-a-internet-via-redes-3g-
estima-accenture/ Acesso em: out. 2012.
43


avanava a reforma curricular no pas. Um currculo e uma listagem do que deveria
ser desenvolvido em educao miditica deixou de lado uma produo prtica, de
carter tcnico, para uma produo politicamente suspeita, pois que havia
ideologias por trs dos textos miditicos tentando massificar opinies. Ou
tambm, segundo Buckingham (2002) levava a uma prtica educacionalmente sem
valor, pois que vinculada autoexpresso (p.252).
Com a produo prtica de mdia implicitamente vista como apropriada
apenas para alunos academicamente menos capazes (BUCKINGHAM, 2002,
p.252), os cursos especializados em estudos de filmes e de mdias nos ltimos anos
do ensino mdio para os alunos de maior capacidade no continham mais a
prtica. Uma espcie de separao entre trabalho intelectual e trabalho manual
nos estudos das mdias distinguiu diferenas entre teoria e prtica curriculares, ao
ponto de quase subverter sua real necessidade. (BUCKINGHAM, 2002, p.252).
Buckingham (2002), ao fazer um retrospecto do papel da produo de mdia
no contexto dos cursos de educao para a mdia nas escolas britnicas acredita
que a nfase na anlise crtica em detrimento prtica dos alunos se deu
basicamente sob dois pressupostos. Enquanto a nfase na anlise crtica
reivindicava a legitimidade tradicional acadmica, a nfase na anlise prtica
reivindicava a luta contra a hegemonia ideolgica do capitalismo. (BUCKINGHAM,
2002, p.253). Um pouco adiante, nova nfase apontava para a importncia de
compreender a relao do jovem com a cultura popular.

A noo de que h normas profissionais fixas que devem ser contestadas e
derrubadas tornou-se altamente questionvel; e as exigncias de que as
produes dos alunos representem prtica de oposio parecem ser cada
vez mais sem sentido. Parcialmente em resposta a esses
desenvolvimentos, os estudos de mdia acadmicos se afastaram da nfase
estreita em crtica ideolgica, em direo ao reconhecimento das
complexidades do envolvimento dos jovens com a cultura popular [...].
(BUCKINGHAM, 2002, p.254-255).

No final da dcada de 1960, nos Estados Unidos, uma produo
autodirigida tambm denominada de Media Now foi proposta junto aos professores
e estudantes do ensino mdio da cidade de Iowa, sudoeste de Red Oak com o
objetivo de sensibilizar a comunidade a estudar cinema pois o [...] mundo da mdia
estava explodindo ao seu redor (JENSEN, s/d).
44


A proposta era familiarizar, desenvolver confiana e criatividade para os
estudos de mdia na sala de aula e apresentava sete mdulos que, divididos em
pacotes e atividades de aprendizagem, capitalizavam uma tendncia emergente de
auto-estudo:
Created to capitalize on the emerging trend toward self-directed education,
Media Now helped students understand various aspect of media culture by
giving them hands-on opportunities to make their own to write scripts,
take photographs and develop film, record and edit audio tapes, produce
films and videos, and evaluate and critique media messages, including
propaganda
38
.(JENSEN, s/d).

Sob a emergncia de uma nova histria miditica nos Estados Unidos, os
pacotes de atividades formavam um programa original naquele pas porque
ensinavam a cultura da mdia: escrevendo scripts, tirando fotografias, produzindo e
gravando filmes e vdeos, desenvolvendo fitas de udio, avaliando e criticando
tambm as mensagens de propagandas veiculadas nas mdias impressas e
televisivas. Enquanto produo de mdia, a nfase era a autoinstruo que, aliada
a objetivos de desempenho e testes elaborados por uma equipe de especialistas
39
,
oportunizava um bnus aos alunos que se destacavam.

A concepo inoculatria, dominante na Gr-Bretanha e Estados Unidos
nos anos 1930 a 1960, caracteriza-se pela convico da fora das mdias e
na vulnerabilidade da audincia e considera a mdia-educao como
instrumento para proteger os usurios dos perigos das mdias, produzindo
uma orientao protecionista que defendia a alta cultura e outra de
resistncia cultural. Em sua fase inicial a mdia-educao configurou-se
como uma educao contra os meios e seu objeto de estudo privilegiado foi
a publicidade, a literatura popular, revistas em quadrinhos e outros textos
fceis para atrair a ateno do pblico. Tal viso constitui uma tradio
presente at hoje em muitas propostas de educao para as mdias que se
reduzem s leituras crticas dos meios e tambm resistncia de muitos
professores em trabalhar com a mdia-educao. (FANTIN, 2011, p.31).

Essas experincias britnicas e americanas somadas aos desenvolvimentos
culturais e sociais de poca nos dizem que a produo de mdias historicamente
dirigida aos jovens do ensino mdio pelas mos de professores, especialistas da

38
Criado para capitalizar sobre a tendncia emergente em direo educao autodirigida, mdia
agora ajudou os alunos a compreender vrios aspectos da cultura da mdia, dando-lhes
oportunidades prticas para fazer a sua prpria - para escrever scripts, tirar fotografias e gravar filme,
desenvolver e editar fitas de udio, produo de filmes e vdeos, e avaliar a crtica de mdia, incluindo
mensagens de propaganda. Traduo livre da autora.
39
Bill Horner e Ron Curtis inauguraram o Southwest Iowa Learning Resources Center (LRC) e
distriburam, com financiamento pblico, um kit com recursos instrucionais para a educao
audiovisual, incluindo filmes de 16mm, slides, filmstrips, kits de aprendizagem, transparncias, fitas
de udio e livros para distritos escolares em nove municpios daquele estado.
45


rea de comunicao e pesquisadores. Tambm possvel crer que uma
metodologia estruturada previamente por quem entende lhes era repassada com o
intuito de instru-los ao que precisam saber. Seja pela teoria, seja pela prtica - ou
ambas - a configurao que se depreendia poca era que ideologias dominantes
se fazem presente nas diferentes mdias e existem para serem analisadas crtica e
tecnicamente atravs dos processos educativos de ensino. No Brasil, assim como na
Amrica Latina em si, a produo de mdias, sobretudo entre as dcadas de 1970 e
1980 acompanhou essa tendncia enfatizando tambm a necessidade de
desconstruir sua lgica bem como traos da cultura hegemnica. (FANTIN, 2011,
p.32).
Lvy afirma que por mais que os mediadores culturais tradicionais, tais como
clero, professores, jornalistas, editores... queiram dominar o clima intelectual, criando
e organizando os contedos disponveis na web, distinguir quem quem se torna
nulo quando uma srie continua de intervenes colaboram para que cada um
desempenhe o papel e o status que desejar: Na era da computao social, os
contedos so criados e organizados pelos prprios utilizadores. (LEMOS & LVY,
2010, p.11).
Por isso, tambm, nos tempos de hoje algo mudou nessa relao mdias-
educao-juventude. Pode-se concordar com Buckingham (2002) que os
fundamentos lgicos das dcadas seguintes acabaram por borrar a distino entre
prtica dominante e de oposio, entre produo institucional e economicamente
independente e dominante (p.254). Nesse sentido, acreditamos que a clssica
separao entre quem faz o trabalho intelectual e quem faz o braal, entre o
formativo e o econmico, bem como a noo de normas restritas aos
profissionais da rea devam ser repensadas em sua necessidade junto s
produes miditicas dos alunos:

A noo de que a mdia simplesmente transmite e impe ideologias
dominantes monolticas, em que se baseava a maioria dos currculos de
educadores para a mdia nos anos 1970 e 1980, tem sido cada vez mais
contestada. [...] Embora alguns cursos continuem a se basear na postura de
desconstruo do inicio da dcada de 1980, a produo agora
largamente aceita como um elemento central do campo, tanto no contexto
de cursos especializados de estudos de mdia quanto em outras reas
curriculares. [...] Em particular, as questes sobre o que os alunos poderiam
estar aprendendo com a produo, ainda precisam ser investigadas de
forma mais sistemtica. (BUCKINGHAM, 2002, p.255).


46


Uma das questes em que acreditamos - e por esse motivo discutimos essa
tese - , concordando com Jenkins (2008), na necessidade urgente de alcanar
outra posio de produo de mdia juvenil em tempos de Cultura Digital e
mobilidade das mdias: a posio autoral.
Enquanto nas dcadas passadas a posio autoral se colocava em uma aura
sagrada pois que as oportunidades de circular ideias estava basicamente restrita a
um pblico menor, hoje com a expanso no s do acesso quanto da distribuio
em massa na web, essa compreenso est confusa. Para Jenkins (2008), essa
mudana no s leva a ressignificar os direitos de propriedade pois que a prpria
noo de posse do que est nessa Cultura Digital est em discusso, quanto
tambm a desmitificar o processo criativo em reconhecimento s dimenses
comunitrias de expresso (p.238).
O processo de autoria nesta Cultura da Convergncia se movimenta no s
em direo ao que poderamos chamar de criatividade cotidiana e em geral
comunitria, tpica da cultura participativa miditica que leva a considerar tambm
a noo de spect-ator trazida por Canevacci -, mas ainda em direo a sampler e
plgios de todos os tipos, desde msicas at trabalhos escolares, at pardias, e at
a imitaes devidamente creditadas.
Em seu livro Crescer na Era das Mdias, Buckingham (2007) reconhece o
quanto as novas tecnologias esto provocando uma ressignificao do que ele
define como tradicional controle de regulao pois que no h espao para ele na
Cultura Digital que d conta de proibir que os leitores escrevam seus prprios
textos. As novas tecnologias oportunizam que textos sejam desconstrudos e
reescritos de muitas maneiras diferentes.
No Brasil, segundo Setton (2009), a anlise da relao entre jovens e mdias
nas reas da Educao, Cincias Sociais e Servio Social vem se consolidando
gradativamente seus estudos
40
. Dentre essas, a Educao tem como grande tnica
seus trabalhos de nfase na anlise crtica junto s Velhas Mdias
41
. A isso a autora
acrescenta que est presente na grande maioria dos trabalhos certo tom moralista e

40
Segundo Setton (2009, p.64-65), foram 74 dissertaes e teses, distribudas em Cincias
Sociais(12), Servio Social(1) e Educao(61) entre os anos de 1999 e 2006, entendendo como
categoria juventude e adolescente a faixa etria entre 14 e 25 anos.
41
Ou tambm definidas por Setton (2009) como velhas tecnologias, esto, TV, cinema, publicidade,
rdio, fotografia, imprensa (p.64).
47


missionrio de parte dos pesquisadores, que preveem pouca ou nenhuma gesto
dos processos criativos pelo indivduo (SETTON, 2009, p.77):

Alertamos para a dificuldade evidente de muitos trabalhos em usar de
maneira cuidadosa as contribuies da Teoria Crtica da Escola de
Frankfurt. Poucos so os estudos na rea de Educao que so
estimulados a pensar a relao entre emissor e receptor a partir de uma
metodologia relacional, enfatizando o carter dialgico e dialtico das trocas
comunicativas via circulao miditica. Poucos so aqueles que se
apropriaram dos ensinamentos de Morin (1984) de seguir a cultura de
massa, no seu perpetuo movimento da tcnica alma humana da alma
humana tcnica, lanadeira que percorre todo o processo social.
(SETTON, 2009, p.77).


Por outro lado, se a escola era entendida, na maioria das dissertaes e teses
entre 1980-1998, como uma forte aliada nos processos de conscientizao crtica
dos alunos junto aos meios de comunicao de massa, no estado da arte entre
1999-2006, as pesquisas nessa relao entre os meios de comunicao e juventude
apontaram para uma ausncia do contexto e universo juvenil nesses estudos.

Encontramos um nico trabalho (Honrio, 2005) que discute a linguagem e
a esttica dos programas da MTV como uma marca que expressa um estilo
de ser jovem. A discusso bem menos maniquesta e aposta na novidade
esttica desta nova expressividade. (SETTON, 2009, p.70).


J em referncia s Novas Mdias
42
e Imagens e Representaes sobre
Juventude estabelece-se nos ltimos anos, segundo Setton (2009), uma parceria de
leitura terica e metodolgica entre Cincias Sociais e Educao (p.77). Nela a
nfase se encontra em mostrar o papel criativo e emancipador das TICs:

A velha polmica sobre o carter profano, vulgar e alienante da TV,
desprovido de potencialidades educativas nobres, desaparece quase
totalmente quando se discutem o computador e seu novo universo de
realizaes. O computador e a Internet surgem como instrumentos de
trabalho, suportes educativos com um poder ainda pouco conhecido.
Somados a isso, podem ser vistos como espao emancipador na medida
em que seu uso seja controlado continuamente por um projeto pedaggico
claro; a Internet compreendida como um espao de autonomia e
reflexividade, j que provoca estmulos e motivao criativa nos jovens; em
sntese, considera-se o computador como um instrumento quase
indispensvel para a produo e transmisso do saber contemporneo.
(SETTON, 2009, p.78).


42
Ou Novas Tecnologias, tais como computadores, Internet e seus variados usos, tais como blogs,
chats e videoconferncias (SETTON, 2009, p.64).
48



Em especial na dcada de 2000 consolida-se um movimento de tica criativo-
inventiva no uso das TICs, apontando para uma explorao de carter mais esttico
e/ou expressivo, alm de relacional-dialgico. O carter esttico presente nos
mbitos das relaes entre sujeitos de linguagem mediados pela palavra/texto/obra
nos coletivos dialgicos, das relaes intertextuais
43
entre obras e fenmenos
culturais e das relaes entre contextos/culturas/pocas, acrescentou a produo de
outros sentidos de experimentao nesse movimento, instituindo um potente
operador nas virtualidades de sentido de tal forma que a cada relao ele possa ser
revisitado (AXT, 2008, p.96).
Para ns, o discurso entre interlocutores se trama e enreda nos coletivos
dialgicos das enunciaes juvenis- os trabalhos escolares de obras parodiadas-
dispostas em vdeos na Cultura Digital. Hoje uma cultura participativa, que reala
tanto a criatividade cotidiana, de um lado, quanto o espect-ator, de outro, est
definitivamente tramada e enredada em novas-velhas, velhas-novas mdias onde
no s esto professores, especialistas da rea de comunicao e pesquisadores
mas em especial, e muito particularmente, o jovem se encontra. Ele parece buscar
no s a produo miditica numa perspectiva mais prtica, mas tambm parece
focalizar especialmente os comportamentos da vida cotidiana que essa expanso da
comunicao contempornea lhe oferece, em direo a um arranjamento que a
nosso ver j pode ser considerado de ordem esttica. Conectado socialmente, ele
barulhento e pblico, se expressa em filmes porns-soft feitos em questo de
minutos; publicizados em questo de segundos podendo ser vistos por quem o
queira (JENKINS, 2008, p.43).

Essa abertura ao acontecimento, ao inesperado, talvez seja matria em total
falta nas prticas educacionais de nosso tempo. disso que estamos
falando quando propomos que a mdia e seus imaginrios sejam trazidos
para o espao escolar, como forma de encorajar uma certa disponibilidade
de vida, de sada de nossos esconderijos, no para entrarmos no mundo
das celebridades e da fama miditica, mas para conviver com o outro,
expressar-nos, agir, dividir o poder e, nessa condio, sermos tambm
singularidades. (FISCHER, 2005, p. 56).

Acreditamos que com suas prprias mquinas mveis digitais, uma
possibilidade de sentidos precede a materialidade dessa existncia, pois que

43
Intertextualidade uma expresso de Julia Kristeva (1967,apud Brait (2008)) por ocasio das suas
discusses sobre as teorias bakhtinianas.
49


parece que, para o jovem, no h nada para ser suprimido, substitudo. Mas h
muito a ser interpretado, manipulado infinitamente. Sua atitude interativa favorece
cada vez mais sua participao sensorial e multissensorial potencializando cada dia
um pouco mais seu olhar atravessado pela tela, mo, dedo (no mais mouse, pois
que a tela touch screen
44
), crebro e corpo. Hoje ele consome desde coleo de
figurinhas digitais, cursos e jogos on-line em interfaces de filmes e avana cada vez
mais a outro panorama singular cultural nesta relao- ele mesmo.
Uma singularidade que no de toda deslocada da mquina nem tampouco
do indivduo, mas transfigurada, e neste mbito, portanto, (totalmente) manipuladora
das obras e fenmenos culturais, seus contextos, culturas e pocas. Uma produo
que no de todo ideolgica, imaterial ou s sentidos. tambm o que ainda no
foi: tambm aquilo que est sendo. E que se consome e se vive na prpria
singularidade enunciativa na Cultura Digital.

Propor a aprendizagem enquanto acontecimento (Deleuze), agenciar
tempo/espao para que possa se deixar atravessar tambm pelas
afeces, que alunos e professores (e demais envolvidos) possam se deixar
tambm levar por linhas de criao-inveno, desterritorializando num
momento, para, em outro, retornar sobre novos territrios; levar em conta,
ao mesmo tempo, a dor e a alegria de forar o pensamento (e a ao) em
intensidade, dobrando-o sobre si, sobre o outro, por novas sendas. ousar
produzir sentidos, outros sentidos nmades, no-fixos , assumir posies
(fugazes, certo) de interpretao, forando a funo-autor. trabalhar ao
mesmo tempo sobre planos de composio (est)tica, planos de referncia
cientfica e planos de construo conceitual, numa relao de reciprocidade,
acolhendo a diferena na construo conjunta de saberes/conhecimento.
(AXT, 2004, p.225).



44
Touch screen uma tela sensvel que detecta o toque em um display eletrnico visual.
50


3 IDEOLOGIA DO COTIDIANO: DISCURSO, ENUNCIAO E COMUNICAO

Em geral, a palavra est sempre carregada de um contedo ou de um
sentido ideolgico ou vivencial, nos diz Bakhtin (2009, p.99), e s encontramos
espao em nossas vidas para aquelas que compreendemos, reagindo ao contedo
refratado em nossa vida ou em nossa ideologia. E afirma categoricamente: A
separao da lngua de seu contedo ideolgico constitui um dos erros mais
grosseiros do objetivismo abstrato. (BAKHTIN, 2009, p. 99).
na prtica viva da comunicao social que encontramos a ideologia que em
si no tem este carter normativo: ela se faz no uso real de sentidos enunciativos
(BAKHTIN, 2009, p.99). A separao entre lngua e contedo implica em encontrar
apenas sinais e no signos na linguagem. Mas so os signos que compem a forma
lingstica e que a potencializam na produo de sentido e de comunicao.

Tudo o que ideolgico possui um significado e remete a algo situado fora
de si mesmo. Em outros termos, tudo o que ideolgico um signo. Sem
signos no existe ideologia. Um corpo fsico vale por si prprio: no significa
nada e coincide inteiramente com sua prpria natureza. Neste caso, no se
trata de ideologia.[...] E toda imagem artstico-simblica ocasionada por um
objeto fsico particular j um produto ideolgico. Converte-se, assim, em
signo o objeto fsico, o qual, sem deixar de fazer parte da realidade material,
passa a refletir e refratar, numa certa medida, uma outra realidade.
(BAKHTIN, 2009, p.31).

A criao ideolgica um produto ideolgico, portanto. Ela faz parte de uma
realidade (social ou natural) como todo corpo fsico, instrumento de produo ou
produto de consumo: mas ao contrrio destes, ele tambm reflete e retrata outra
realidade que lhe exterior. (BAKHTIN, 2009, p.31). Por isso a criao ideolgica
opera discursos que no podem se fixar em uma categoria apenas, a da
causalidade, por exemplo, justamente por no ser um fenmeno isolado a priori. Se
isso fosse possvel, seria empobrecer, isolar, deduzir possibilidades de
correspondncia do signo na estrutura a que ele est envolvido. (BAKHTIN, 2009).

De fato, a essncia deste problema (da relao recproca) [...], liga-se
questo de saber como a realidade (a infraestrutura) determina o signo,
como o signo reflete e refrata a realidade em transformao. (BAKHTIN,
2009, p.42).

51


Os fios ideolgicos que tecem a palavra, por exemplo, a apresentam,
segundo Bakhtin (2009), enquanto um indicador sensvel que garante e registra as
transformaes sociais, desde as aparentemente inexistentes, que no tomaram
forma, at aquelas que ainda buscam espaos em sistemas ideolgicos j
estruturados. Para esse autor, a palavra registra as flutuaes do contexto, do
cotidiano, das relaes que sustentam os signos que compem um dado esprito da
poca, pois que cada poca e cada grupo social tm seu repertrio de formas de
discurso na comunicao socioideolgica. (p.42). A propsito, cabe observar que,
para Bakhtin, o conceito de ideologia est antes atrelado noo de um conjunto de
ideias que povoa determinado cotidiano e que tanto refrata o senso comum, quanto
pode remeter a setores de conhecimento especializado em determinada rea
disciplinar de estudos; os conhecimentos que estejam em processo de apropriao
pelos grupos sociais em suas relaes de comunicao (pela palavra, em especial),
por isso, essa meno comunicao discursiva socioideolgica.
Em nossa poca, onde metrpoles comunicacionais e Cultura Digital se
apresentam em um sistema que opera ideologias mltiplas, as pardias que a elas
remetem tm sido uma narrativa recorrente pelos jovens na matriz digital para
apenas zoar e aparecer, no dizer de gria juvenil, mesmo quando o objetivo
atender s demandas do Trabalho Escolar. Portanto, no h sntese que d conta
nem verdade que prevalea em um campo minado pelo reverberar das criaes
ideolgicas de nossos tempos de Cultura Digital. Reconhecer a Cultura da
Convergncia como potencializadora da expressividade extraverbal na sua relao
com os signos, que se apresentam como atividade mental de alto valor enquanto
difusor da expressividade humana fundamental, pois embora (para Bakhtin) os
signos inteiros derivem da corrente sgnica ideolgica exterior, em fluxo na
comunicao social, ao mesmo tempo, no mesmo processo de comunicao,

[...] todo signo ideolgico exterior, qualquer que seja sua natureza, banha-se
nos signos interiores, na conscincia. Ele nasce deste oceano de signos
interiores e a continua a viver, pois a vida do signo exterior constituda por
um processo sempre renovado de compreenso, de emoo, de
assimilao, isto , por uma integrao reiterada no contexto interior.
(BAKHTIN, 2009, p.58).

Toda palavra interior se faz por intensa participao da palavra exterior. Do
ponto de vista do contedo, para Bakhtin (2009), enquanto o signo no foi
52


exteriorizado ele se apresenta confuso, sem possibilidades de aperfeioamento,
diferenciao ou afirmao: s no momento em que se expressa que ele se
processa (BAKHTIN, 2009, p.59). Se toda a expresso exterior ou processo de
enunciao se encontra no sujeito, a atividade mental produzida pela introspeco
que precede a enunciao apresenta-se como um devir a, enquanto um desejo
anterior de compreenso individual pelos signos do prprio sujeito.
A partir dessa introspeco outro nvel de compreenso se configura para dar
visibilidade enunciao: o da ideologia do cotidiano, da tentativa de esclarecimento
atravs dos signos sociais exteriores a ele. S depois disso que poder haver um
interlocutor capaz de compreend-lo. Portanto, o nosso mundo interior que se
adapta s condies expressivas que alcanamos e os caminhos que percorremos,
ambos ligados ao socius linguageiro e cotidiano. Mesmo que de forma inibida,
qualquer expresso em direo ao externo, quando materializada, exerce um efeito
reversivo sobre a nossa conscincia, provocando outra estruturao da nossa vida
interior. na totalidade da atividade mental centrada sobre a vida cotidiana que se
encontra a ideologia do cotidiano, termo distinguido por Bakhtin (2009), que a define
como constituinte da palavra exterior e tambm interior, movimentada em cada ato e
gesto, em cada estado de conscincia que possamos ter.

Os sistemas ideolgicos constitudos da moral social, da cincia, da arte e
da religio cristalizam-se a partir da ideologia do cotidiano, exercem por sua
vez sobre esta, em retorno, uma forte influncia e do assim normalmente o
tom a essa ideologia. (BAKHTIN, 2009, p.123.)

Se esse crculo dos sistemas ideolgicos da moral social, da cincia, da arte
e da religio rompido, a ideologia do cotidiano morre e sua significncia tambm
(BAKHTIN, 2009, p.123-124). O autor fala em nveis superiores da ideologia para
distingui-lo dos insignificantes (aqueles compostos por pensamentos confusos e
informes) e considera-os substantivos, responsveis e criativos: prximos aos
sistemas ideolgicos. Mveis e sensveis ao circulo dos sistemas ideolgicos, os
nveis superiores da ideologia concentram energia criadora tanto para infiltrarem-se
nas instituies ideolgicas (tais como a prpria escola) quanto para assimilarem as
formas, prticas e abordagens ideolgicas que as sustentam (p.125).
O mundo interior do locutor considera os dados concretos da expresso social
e busca a objetivao atravs do que Bakhtin (2009) discurso ideolgico enquanto
estruturado na palavra, no signo, no desenho, na pintura, no som musical, etc.
53


neste momento concreto, portanto, que ele passa a ser fato real e atinge seu pice
ao materializar-se em organizaes sociais determinadas, tal como a cincia e a
arte enquanto expresses sociais slidas (p.122).

A estrutura da enunciao e da atividade mental a exprimir de natureza
social. A elaborao estilstica da enunciao de natureza sociolgica e a
prpria cadeia verbal, qual se reduz em ltima anlise a realidade da
lngua, social. Cada elo dessa cadeia social, assim como toda a
dinmica da sua evoluo. (BAKHTIN, 2009, p.126).

Enquanto unidades reais da cadeia verbal, as enunciaes so sempre
histricas, localizadas. O que o autor chama de problema do todo da linguagem
(BAKHTIN, 2009, p.129) justamente o que se encontra entre seus extremos, entre
o comeo e o fim de uma enunciao, os quais nunca existiro: o processo de
linguagem ininterrupto, portanto, no tem comeo nem fim.
Para compreender a enunciao preciso, como j dissemos, localiz-la
historicamente e para que isso seja possvel, tambm precisamos olhar atentamente
para o tema. O tema da enunciao individual e no reitervel pois que est
tanto relacionado com as palavras, suas formas morfolgicas, sintticas, sons,
entonaes quanto com os prprios elementos no verbais da situao que o
compem (BAKHTIN, 2009, p.133), ou seja, o contexto pragmtico onde a
enunciao se d existncia.

O tema e a forma do signo ideolgico esto indissoluvelmente ligados, e
no podem, por certo, diferenciar-se a no ser abstratamente. Tanto
verdade que, em ltima anlise, so as mesmas foras e as mesmas
condies que do vida a ambos. Afinal, so as mesmas condies
econmicas que associam um novo elemento da realidade ao horizonte
social, que o tornam socialmente pertinente, e so as mesmas foras que
criam as formas da comunicao ideolgica (cognitiva, artstica, religiosa,
etc.), as quais determinam, por sua vez, as formas da expresso semitica.
(BAKHTIN, 2009, p.47).

Alm do tema da enunciao est presente a significao. A significao o
que une os interlocutores na palavra dita: a significao
45
remete possibilidade de
compreenso, que nunca fixa. A significao tem, portanto, certa mobilidade pois
que depende da situao em que o tema se encontra: se um complexo sonoro
qualquer comportasse uma nica significao inerte e imutvel, ento, esse

45
Significao um ncleo mais estvel dos sentidos que vo se acumulando na enunciao: Por
significao [...] entendemos os elementos da enunciao que so reiterveis e idnticos cada vez
que so repetidos. (BAKHTIN, 1990, p.133-134).
54


complexo no seria uma palavra, no seria um signo, mas apenas um sinal
(BAKHTIN, 2009, p.135). A questo central que se apresenta aqui e merece nosso
destaque a compreenso de um sujeito esteticamente ativo como resultado de um
processo de busca pela significao na composio do sentido, na unio dialgica
entre interlocutores.
Nesta trama textual, o discurso ideolgico marca seu espao na enunciao
pois que todo discurso dirigido a algum(ns) destinatrio(s) que , por incio, um ser
social. A enunciao monolgica no considera tal assero, ela isola, no
possibilita a compreenso das bases da comunicao. O discurso ideolgico ( e
dialgico) se situa numa zona fronteiria entre locutor e ouvinte como um resultado
interativo. O ouvinte o coletivo e se situa no territrio comum entre locutor e
interlocutor, sendo no coletivo que se encontra o estoque de signos disponveis para
o discurso, pois que [...] toda a estrutura da atividade mental to social como a da
sua objetivao exterior. (BAKHTIN, 2009, p.118).
A linha tnue que separa o signo interior e o signo exterior, que, segundo
Bakhtin (2009), no existem assim separados justamente pela incapacidade de
serem, ento, compreendidos e experimentados pois no so coisa fsica (p.65),
nutrindo-se do discurso ideolgico: trata-se de dilogo interior que, atravs dos
signos interiores subjetivos, procura ser integrado ao signo ideolgico para viver
(p.66). Viver, porque se renova ao ser enunciado e, ao ser expresso pelo sujeito em
sua enunciao, o signo reverbera no campo social, no morre ali.
Nesse momento da enunciao possvel, ento, ver o brilho do discurso
ideolgico, no contexto da cultura, pois que o sentido na enunciao se associa e se
integra aos inmeros itens que compem mudanas contextuais. O contexto
ideolgico do cotidiano presente na palavra, portanto, flutuante e est entrelaado
com seu contexto histrico, com sua comunidade e seu sentido nessa comunidade,
portanto, mutvel e no esttico.
Assim, preciso enxergar o discurso ideolgico como um movimento da
comunicao verbal, como uma tentativa de expresso que precisa ser considerada
em sua singularidade, pois ela dialoga com o vivido, cotidianamente ela parte,
um elo da cadeia dos atos de fala. Segundo Bakhtin (1926), a forma potica tem
embutida em suas bases a potncia do estilo do autor na esttica da obra: mais que
palavras, ali se apresentam os discursos ideolgicos do autor, enunciados da fala da
vida e das aes cotidianas. O estilo est criativa e substancialmente relacionado
55


com o discurso e com o objeto, em uma relao orgnica entre material, forma,
contedo e conscincia lingstica do criador (BAKHTIN, 1988).
O potico, nesse contexto do discurso carrega a inteno esttica do
esprito, o estilo e criatividade do autor tanto quanto uma enunciao verbal carrega
a entoao e gestos que criam e atualizam sentidos singulares e nicos para os
interlocutores em relao. Essa composio no s social como ainda se encontra
sujeita influncia dos fatores sociais, mas se singulariza no prprio processo de
expresso enunciativa, em que historicidade individual, contextos, discursos e
realidade ideolgica cotidiana se conjugam na definio de uma posio nica
autoral de enunciao no escopo de uma ideologia do cotidiano. tambm neste
mbito que pretendemos considerar a noo de criatividade vernacular; proposta por
Burgess e Green (2009) e ainda a noo de espect-ator, trazida por Canevaccci
(2008) a propsito do espectador visivo, na medida em que ele sempre ativo
produzindo sentido a partir de uma posio enunciativa prpria, e assim podendo
ser, para nos, tambm um espect-autor.
No encontro de sentidos com uma enunciao em determinado contexto ao
mesmo tempo visual e verbal, a produo de sentidos para autor e espect-autor
pode se dar, para cada um, de modo diverso, na medida em que sentidos nicos
emerjam desse encontro enquanto acontecimento a se atualizar em cada posio
enunciativa em sua singularidade, no mbito de uma criatividade do cotidiano.
Intencionalidade esttica como investimento expressivo do autor, leva-o a prestar
ateno no modo de produzir um estilo.
Ao se considerar a orientao sociolgica no processo comunicativo
ideolgico de uma enunciao, nelas esto presentes cotidianamente as palavras e
as ideias sobre a vida cotidiana. Ao mesmo tempo em que um tipo de enunciao se
desenvolve, a ela tambm se integra, na sua composio, outra enunciao e assim
infinitamente.
Contedo interior e objetivao exterior se apresentam como facetas de uma
mesma moeda da expresso semitica. O que se exterioriza est emaranhado ao
contedo interior, bem como ao centro organizador e formador que est no exterior
(BAKHTIN, 2009). O autor afirma que s existe atividade mental se h expresso
semitica: ela que organiza a atividade mental.
A expresso semitica d vida atividade mental, modelando-a e
determinando-a em direo ao interlocutor (real ou no), dependendo do lugar que o
56


interlocutor esteja. Bakhtin (2009) ainda nos diz que somente no momento exato
desse ato fisiolgico materializado pelo som da palavra que o locutor se torna o
nico dono da palavra (p.117). De todo o resto, o signo organizado desde sua pr-
organizao at sua materializao tanto na situao social mais imediata quanto
mais ampla. Desse ponto de vista, possvel crer que a Cultura Digital no s tente
regular, estimular e inibir tpicos modos de expresso quanto difundi-los conforme
seus prprios gostos (econmicos, diga-se de passagem).
No entanto, operando dentro dos limites das ideias que fazem parte no do
discurso de outrem, mas do nosso prprio discurso interior, formas e variantes,
tendncias dominantes da compreenso e dos gostos pessoais de enunciao.
Acreditamos tambm que toda a essncia da apreenso apreciativa da enunciao,
tudo o que pode ser ideologicamente significativo tem sua expresso no discurso
interior de cada um: da a singularidade de uma comunicao ideolgica da qual
falamos.
Bakhtin denomina fundo perceptivo (2009, p.154) a essa atividade mental,
sua compreenso e apreciao, mediatizada pelo discurso interior em direo
apreenso do discurso exterior, da enunciao de outrem. Para compreender
qualquer forma de discurso e contexto narrativos preciso considerar as relaes
dinmicas, complexas e tensas a eles unidas atravs, normalmente, de duas
tendncias: o comentrio efetivo e a rplica. Ainda, segundo Bakhtin, uma delas
sempre ser a mais dominante no processo independente da orientao funcional
do contexto. Para o autor, a dinmica dessas duas dimenses (o discurso em seu
contedo a transmitir e aquele que serve para transmiti-lo) se forma, vive e, portanto,
existe em funo da inter-relao entre indivduos em comunicao ideolgica no-
verbal.
Segundo Brait (2008), na heteroglossia enquanto manifestao discursiva
das diversas codificaes no restritas palavra que se pode, nos dias de hoje,
encontrar [...] seja aquela processada pelos meios de comunicao de massas ou
das modernas mdias digitais, sobre o qual, evidentemente, Bakhtin nada disse, mas
para qual suas formulaes convergem. (BRAIT, 2008, p.152). Os olhares de
Bakhtin se fixaram em mais especificamente um gnero do discurso em prosa, a
narrativa do tipo romance porque ali ele


57


[...] encontrou a representao da voz na figura dos homens que falam,
discutem ideias, procuram posicionar-se no mundo. Isso para no dizer que,
no romance, a prpria cultura letrada se deixa conduzir pelas diversas
formas discursivas da oralidade contra as quais ela se insurgia. [...] o alvo
de seu interesse terico eram as formaes da prosa na vida cotidiana com
todas as suas imperfeies, no acabamentos, efemeridade e aspectos
grotescos. Tudo isso Bakhtin descobriu representado no romance, que lhe
parecia um gnero rebelde demais para caber numa estrutura pr-
determinada. (BRAIT, 2008, p.153 e 163).

Os tempos atuais podem conduzir o falante-locutor-autor exatamente a esse
lugar discursivo, onde os gneros prosaicos se organizam e se contaminam de
formas pluriestilsticas, tais como por exemplo, a pardia, a estilizao, a linguagem
carnavalizada, a heteroglossia. (BRAIT, 2008).

3.1 NARRATIVA PARDICA GROTESCA EM VDEOS DIGITAIS

Na cultura participativa presente em uma narrativa transmiditica, sustentada
por seus mltiplos universos ficcionais que perseguem pedaos de histrias cada
vez mais em canais miditicos diferentes, o que requer uma performance muito mais
conetiva dos multivduos espect-autores
46
, parece que uma narrativa redundante,
que no oferece sentidos para entretenimento, cada dia tem menos espao
comunicativo na Cultura Digital.
A narrativa transmiditica sustentada comercial e economicamente pelas
mdias digitais se apresenta com um forte componente imagstico que requer um
olhar atento e cuidadoso para compreender os detalhes na produo dos sentidos
na composio da arte da construo de universos. Os detalhes da narrativa so, tal
como os atratores para um Fetiche Visual, acoplados para seduzir e encenar
enigmas silenciados. Alimentar imaginaes, possibilidades cognitivas de criao e
entusiasmo.
Detalhes e atratores, acoplados para seduzir e encenar, nos parece que se
distribuem na narrativa pardica dos trabalhos escolares estudados nessa tese. No
mais imbricados ao consumo, s marcas e suas mercadorias, tal qual numa tpica

46
O conceito de espect-autor foi-nos apreciado como possibilidade na palavra de minha orientadora,
Margarete Axt. Enquanto nos debruvamos nas discusses sobre espectadores, espect-atores
(Canevacci) nas enunciaes estticas digitais dos vdeos escolares, argindo a importncia desse
conceito de espect-ator para o trabalho que nos propomos, nos deparamos com o conceito de autoria
em Bakhtin ao que espect-autor se vincula como composio sine qua non para que uma enunciao
esttica, a nosso ver, possa ser apreciada..
58


narrativa transmiditica, mas prpria narrativa do cotidiano popular, parodiando
discursos ideolgicos, tal qual os filsofos gregos da Antiguidade, cticos e cnicos,
faziam ao reagir s autoridades parodiando-lhes as suas principais ideias, como nos
conta Bakhtin (2008).
A pardia, definida etimologicamente como canto paralelo, se encontra na
origem da literatura e se apresenta como uma dinmica de apropriao de uma
determinada obra seja ela literria, flmica ou musical. Nessa composio podem
estar presentes o deboche, a ironia, o sarcasmo. A pardia e suas similares
apropriaes textuais, tais como o burlesco e o grotesco (absurdo), o travestimento
(mascaramento), o pastiche (imitao), o plagiarismo (no definio de autoria), a
citao (com definio de autoria) e a aluso (a uma determinada imagem), sugerem
uma postura extremamente atenta do leitor:

A pardia um gnero sofisticado que impe exigncias aos seus
praticantes e intrpretes que devem efetuar uma sobreposio estrutural de
textos, momento em que ocorre a incorporao do antigo ao novo. [...]
Diferentemente da imitao, da citao ou at da aluso, a pardia exige
uma postura crtica por parte do decodificador
47
. verdade que, se o leitor
no perceber ou no puder identificar uma aluso ou citao, ele ir,
simplesmente, naturaliz-la, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo.
Entretanto, na forma mais ampla da pardia, esta naturalizao eliminaria
uma parte significativa tanto da forma, como do contedo do texto, e aquela
obra no seria lida como uma pardia de um texto de fundo. O sentido final
da pardia reside no reconhecimento da sobreposio dos nveis que so
operados para sua realizao, ou seja, um primeiro, superficial ou primeiro
plano, e um segundo, implcito ou de fundo. esse carter duplo da pardia
que faz dela um importante recurso da moderna auto-reflexividade da
literatura. (MIRANDA, 2005, p.89).


Segundo Miranda (2005), a pardia pode ser entendida, numa pea teatral,
em carter ficcional como uma forma sofisticada de originar uma superposio de
textos em uma nova sntese bitextual. (p.85). A autora destaca que, sendo a
pardia uma forma de linguagem que se dobra sobre si mesma, est-se afirmando
que os artistas no mais estabelecem um dialogo com a realidade aparente do
universo, mas com a realidade da prpria linguagem. (p.86).
A intertextualidade oferecida por signos verbais e no verbais no processo de
construo de um todo deixam de ser fragmentos textuais para se tornarem parte de
outra totalidade do universo: a obra de referncia est l, sustentando em potencia o

47
Importante destacar que na perspectiva de nosso trabalho no se coloca a noo de decodificador,
mas de interlocutor (BAKHTIN), de leitor-autor (AXT, 2011b), de espect-ador (CANEVACCI) na
eminncia de constituir um espect-autor.
59


significado da pardia, sem precisar ser citada efetivamente, conferindo riqueza e
densidade essa outra totalidade (MIRANDA, 2005, p.87).
Para ALAVARCE (2009), essa intertextualidade oferecida por uma pardia
exige que o leitor fique atento a pistas, marcas e sinais para que o sentido
essencial aparea: a intertextualidade aberta enquanto ato de interpretao de
textos luz de outros textos, e a pardia fechada e exigente pois se revela apenas
atravs de um jogo irnico entre o texto mais explicito e o mais mascarado:

Pensando dessa forma, parece pertinente dizer que a ironia tambm, como
a pardia, uma modalidade bastante exigente e controladora. Ora, nesses
casos, se o sujeito no desvenda a ironia debaixo de seus olhos, no pode
compreender que se encontra diante de um texto pardico. (ALAVARCE,
2009, p.130).

A pardia na cultura carnavalesca na Idade Mdia e no Renascimento
apresentou o grotesco, segundo Bakhtin (2008), nos mais diversos gneros e
variaes estilsticas, formas e smbolos na composio de animais, bufes,
malandros e tolos (p.15). As obscenidades, proibidas na comunicao oficial, se
metamorfoseavam, nessa concepo de unidade de mundo, ao fazer aflorar as
mercadorias do riso, mercadorias comunicacionais carnavalescas.

O riso carnavalesco tambm est dirigido contra o supremo; para a
mudana dos poderes e verdades, para a mudana da ordem universal. O
riso abrange os dois plos da mudana, pertence ao processo propriamente
dito de mudana, prpria crise. (BAKHTIN, 2008, p.145).

Segundo Bakhtin (2008), a pardia no Renascimento prpria aos gneros
carnavalizados por estar diretamente ligada a uma viso ambivalente de mundo,
pois que o grotesco essencialmente ambivalente
48
. Na pardia, tudo renasce e se
renova atravs da morte (p.145). O riso carnavalesco est vinculado ao que o autor
denomina de riso ritual, dirigido a um ser supremo, sol ou terra, com o objetivo de
for-los a renovar-se
49
. Formas simblicas populares, tais como determinadas
atitudes e gestos, quando atreladas a um ritual como o do riso na pardia, conferem

48
Optamos por referir o conceito de grotesco em Bakhtin, ao carter plural que esse conceito carrega
em sua composio enunciativa. Concordando com Paiva e Sodr (2002) quanto a amplitude da
categoria do grotesco, aplicvel em infinitas situaes (p.101), esse conceito no vis esttico do qual
falamos parece se encontrar na fora de uma expresso em plenitude vital comunicativa (p.19) e
tambm juvenil desses tempos de Cultura Digital.
49
Itlico do autor. Mantivemos o itlico com o objetivo de entender seu carter de renovao, tal qual
foi a ideia do prprio autor na escrita original. (BAKHTIN, 2008, p.144).
60


a excentricidade
50
necessria para que se altere o que comumente aceito e se
desloque a vida de seu ciclo habitual.
Em Roma, a pardia era momento obrigatrio tanto do riso fnebre quanto
do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar
carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e
graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos
diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas s outras de diversas
maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um
autntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam,
reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus.
(BAKHTIN, 2008, p.145-146).

A cultura carnavalesca, una e indivisvel na Idade Media e no Renascimento,
teve na pardia uma representao da categoria de obras cmicas verbais, orais e
escritas da cultura popular (BAKHTIN, 2008). Entre ritos e espetculos, tais como
festejos carnavalescos, obras cmicas apresentadas nas praas pblicas, e formas
e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro, tais como insultos, juramentos, uma
heterogeneidade refletiu e combinou-se para apresentar o mundo em seu aspecto
cmico, em unidade de estilo e partes e parcelas da cultura cmica popular,
principalmente da cultura carnavalesca, una e indivisvel. (p.4).
J na contemporaneidade, temos um tpico humor jovem que parece ocupar a
praa pblica da Cultura Digital - a internet-, com manifestaes na forma pardica,
opondo-se aparente monologia escolar, ao seu tom ideolgico, anlogo ao que
naquela cultura do Renascimento era ocupada, no pela escola e pela mdia, mas
pela cultura oficial religiosa e feudal.
A materialidade dessa pardia contempornea juvenil, como na cultura
carnavalesca, parece-nos que se apresenta com atratores ambivalentes e
enigmticos, de crise e mudana, tal qual a literatura recreativa tpica da idade
mdia. Segundo Bakhtin (2008), a pardia medieval, alm de ser muito diferente da
pardia literria (ao que podemos relacionar com uma tpica narrativa da poca
clssica), era diferente da pardia da poca moderna que se apresentava em um
tom degradante negativo e, portanto, [...] carente de ambivalncia regeneradora.
(p.19).
Nessa composio dos sentidos oferecidos pelo material na cultura
carnavalesca, se apresenta o realismo grotesco que, em oposio esttica do
belo forjada na poca moderna, se manifesta como monstruoso, horrvel, disforme

50
Idem.
61


(BAKHTIN, 2008, p.26). Para explicar a escolha dessa terminologia, Bakhtin se volta
histria, mitologia e arte pr-clssica e identifica, no realismo grotesco, trs
fases do grotesco antigo: arcaico, clssico e ps-antigo, informando sua opo por
tratar apenas dos fenmenos que acabaram por influir na obra de Rabelais, foco de
sua tese (p.28).
Destacamos o carter da ambivalncia, contraste e anttese (p.36), oferecido
por essa narrativa grotesca na literatura, destacada por Bakhtin em suas anlises da
cultura popular na Idade Media e no Renascimento, sendo que o aspecto essencial
do grotesco a deformidade, a isto se implica uma ideia de forma a ser deformada.
O mtodo grotesco quando aplicado, segundo Bakhtin (2008), possibilita superar
qualquer carter acabado e limitado, qualquer dogmatismo (p.38-39). Tal como
numa narrativa pardica que evidencia dois pontos de vista, duas formas de ver a
forma. Esse modo de olhar,

ilumina a ousadia da inveno, permite associar elementos heterogneos,
aproximar o que est distante, ajuda a liberar-se do ponto de vista
dominante sobre o mundo, de todas as convenes e de elementos banais
e habituais, comumente admitidos; permite olhar o universo com novos
olhos, compreender ate que ponto relativo tudo o que existe, e portanto
permite compreender a possibilidade de uma ordem totalmente diferente de
mundo. (BAKHTIN, 2008, p.30).

Bakhtin (2008) apresenta alguns tipos de grotesco. Faremos nossos
apontamentos para as formas do grotesco romntico e do grotesco medieval devido
importncia de ambos na apreciao esttica das narrativas pardicas juvenis nos
Trabalhos Escolares. No grotesco popular da Idade Media e do Renascimento a
loucura festiva, pois se apresenta como uma alegre pardia verdade oficial
(p.35). O grotesco popular tem a luz como elemento imprescindvel, pois que ele
primaveril, matinal e auroreal por excelncia. (BAKHTIN, 2008, p.36).
O grotesco do perodo romntico tem a imagem
51
esttica vinculada ideia de
representao solitria de uma tentativa de isolamento. Nesse tipo de grotesco est
tudo o que for insensatez, dvida, estranho e hostil ao homem, sendo que a
reconciliao com o mundo exterior, quando acontece, ocorre num plano subjetivo e
lrico, s vezes mesmo mtico. (BAKHTIN, 2008, p.34). O prprio riso reduzido

51
Imagem enquanto componente esttico, conforme definio de BAKHTIN (1988, p.53). Nem
conceito, nem palavra, nem representao visual, [...] mas como uma formao esttico-singular
realizada na poesia com a ajuda da palavra, nas artes figurativas com a ajuda de um material
visualmente perceptvel, mas que no coincide em nenhum lugar nem com o material nem com uma
combinao material qualquer.
62


para que se faa aflorar o humor, a ironia e o sarcasmo de formas latentes, pois que
a loucura se apresenta em tons sombrios e trgicos pelo isolamento. O diabo,
tpica imagem grotesca, encarna o espanto, a melancolia, a tragdia. O riso infernal
torna-se sombrio e maligno. (p.36). O grotesco romntico tem predileo pelo
obscurantismo e no se deteve, portanto, em atribuir funes exclusivamente
satricas. (BAKHTIN, 2008, p.38).
Bakhtin (2008) apresenta o grotesco medieval (e renascentista) como aquele
onde a imagem apresenta o terrvel em um tom de bobagem alegre (p.34). Ele
associa o grotesco, ainda, s mascaras em sua complexidade simblica, afirmando
que nelas residem a clareza e essncia do grotesco:

O complexo simbolismo das mscaras inesgotvel. Basta lembrar que
manifestaes como pardia, a caricatura, a careta, as contores e as
macaquices so derivadas da mscara. (BAKHTIN, 2008, p.35).

No sculo XX, Bakhtin (2008) visualiza um grotesco modernista e outro
realista. Segundo ele, o grotesco modernista retoma com graus diferentes o grotesco
romntico enquanto o grotesco realista retoma as tradies do grotesco popular, por
algumas vezes com influncia direta das formas carnavalescas. (p.40). Bakhtin
chega a unir grotesco medieval e renascentista e grotesco romntico e modernista;
no entanto, ao que nos interessa como possibilidades de apreciao a narrao
pardica oferecida pelo mtodo grotesco.
Tal como na poca popular da Idade Media e do Renascimento, parece que
apesar de hoje a narrativa pardica juvenil ser estranha aos olhos da monologia
escolar, ela ainda assim encontra foras para fazer-se ver nas imagens grotescas
que se apresentam nos vdeos. Uma esttica contempornea e digital parece
avanar nestes espaos pblico-intimistas onde estes jovens se encontram. A
pardia narrada naquela poca com a ajuda de um bufo ou de um tolo, ou de uma
mscara, hoje pode ser narrada com a ajuda de um determinado artista de novelas,
apresentador de TV, de uma letra de msica ou protagonista de um livro.
A narrativa pardica grotesca, em composio com atratores em destaque,
tais como os chapus, pulseiras, sapatos, echarpes, maquiagens e trejeitos de
dana, se transforma quando enunciada esteticamente. Nada escapa aos jovens na
composio de suas narrativas pardicas: desde um par de culos at um olhar
63


entra na composio da personagem para que o enigma, a crise, a mudana se
atualize e enfim, ecoe.

Assim, a educao miditica tambm est neste lugar do incgnito e do
prazer da expresso, no desejo considerar a importncia esttica dessa forma
comunicativa, que engendra um multivduo viajante, do porvir, da intuio. De um
terceiro lugar, em aluso a SERRES (1993), que, nesse jogo da pedagogia com a
cultura digital se encontra entre o limiar da passagem do viajante e o limiar do
destino educativo: o limiar de uma enunciao esttica digital.

Esse espao existe, terra, cidade, lngua, gesto ou teorema. A viagem
avana por a. Mas a corrida acompanha certas curvas de nvel, segundo
uma altura ou um perfil que dependem ao mesmo tempo das pernas do
corredor e do terreno que percorre, pedreira, deserto ou mar, pntano ou
parede. No se apressa para o objectivo, para o fim, no sentido da sua
finalidade. No, o jogo da pedagogia nunca se efectua a dois, viajante e
destino, mas a trs. O terceiro lugar intervm a tanto como o limiar da
passagem. Ora, nem o aluno nem o iniciador sabem muitas vezes qual o
lugar ou o uso dessa porta. (SERRES, 1993, p.24).

3.2 FETICHISMOS E ATRATORES

O conceito de fetiche que se manifesta ao longo da histria da cultura e se
encontra com duas dimenses complexas: a sexualidade, pelas mos de Sigmund
Freud, e a mercadoria (enquanto produto econmico de uma dada sociedade) pelas
mos de Karl Marx. Revolucionrio alemo nascido no sculo 19 e fundador da
doutrina comunista moderna, Marx apresentou a essncia alienante da sociedade
capitalista ao decompor a mercadoria em valor de uso e valor de troca:

Segundo Marx, o carter de fetiche da mercadoria advm do fato de seu
carter de coisa esconder as relaes sociais, de explorao do trabalho
alheio pelo capital que de fato a produzem. Da a mercadoria se tornar algo
misterioso, mstico e metafsico: um objeto inanimado que parece ter vida
prpria, fora de controle tanto daqueles que o produzem quanto daqueles
que o consomem. (DUARTE, 2003, p.32).

Para Marx, a mercadoria, enquanto produto econmico omite o fetiche
enquanto fenmeno produzido nas relaes sociais. O valor pela troca no nada
mais do que um valor institudo socialmente a fim de dar concretude a algo que
existe em devir. Tambm em Freud, psicanalista austraco nascido em 1856, ao
64


conceito de fetiche inferido um produto, uma coisa que, apesar de parecer no
estar explcita, existe, e na trama da relao busca substituir algo que falta.

O princpio geral do objeto fetiche, em todas as suas formas, concerne ao
fato de que ele sempre encarna algo com o qual tem uma relao atribuvel,
mas que sempre o oculta, substituindo-o: no caso do fetiche da mercadoria
so as relaes sociais de produo da prpria mercadoria que so
encobertas; no caso do fetiche sexual o desejo sexual ou o objetivo
sexual normal; no caso do fetiche dos primitivos, eram os deuses; e no
caso do fetiche do objeto de consumo esto encobertas, alm das relaes
sociais de produo, a prpria subjetividade alienada e seu desejo de
completude narcsica. (CRUZ, 2007, p. 56).

Para Canevacci (2008), o Fetiche Visual se apresenta numa comunicao
ideolgica como que em suspenso, aguardando para ser, com a ajuda de atratores,
ativado por perguntas, enquanto sentidos dos espectadores, espect-atores ou
espect-autores participantes. O Fetiche Visual, enquanto contedo de uma
comunicao ideolgica, hbrido. Ele foge e flui neste lugar da criao: ele se
transforma visualmente para receber o multivduo. na relao entre multivduos
espect-atores que o Fetiche Visual se estabelece.

A relao comunicacional que se estabelece entre olho e olho. S que o
olho da coisa fetichista se metamorfoseia, de fato, em olhar quando se
encontra com o olho de um sujeito em trnsito: e atravs deste
cruzamento de olhares que ambos vivificam. (CANEVACCI, 2008, p.236).

O atrator um fragmento simblico que fixa sentidos. Ele pode ser uma
sirene, que nos avisa no trnsito que est prximo um caminho de bombeiros; ele
pode ser uma placa de PARE, avisando-nos que na prxima esquina teremos que
parar e pode ser o odor de diesel do carro que est a nossa frente. O atrator, em
algum momento nos paralisa e nos instiga a decifr-lo.
Brown (2007) no livro O World Caf: dando forma ao nosso futuro por meio de
conversaes significativas e estratgicas, sugere que pr-julgamentos muitas vezes
so focados em atratores pr-conceituados por ns mesmos na tentativa de eleger
padres de referncia comunicativa. Em aluso ao que comentamos, pode ser que a
sirene que escutamos no seja de um caminho de bombeiros e sim de um carro de
polcia, a placa de PARE na esquina seja de uma rua abandonada que tem na
sequncia outra informando do desvio e que o diesel de um vazamento na rua
apenas...
65


Numa relao sistmica e comunicacional como a que sugere Brown, o
atrator pode ativar a capacidade de auto-organizao das sinapses da mente do
grupo (BROWN, 2007, p.131). J no olhar da medicina biodinmica
52
, alguns
processos biolgicos to complexos quanto o conceito de atrator o so ao se
considerar a relao que se estabelece entre os seres vivos, pois mesmo sendo
relativos a um sistema individual, esto indubitavelmente conectados com seu meio,
com seu ambiente.
Para Bellavite (2002), a medicina biodinmica no somente uma teoria,
tambm um modo de se posicionar frente aos mtodos de observao, de raciocnio
clnico e terapia que propicia uma viso integrada a outros horizontes cientficos e
antropolgicos presentes em medicinas tradicionais que h sculos desenvolvem
uma viso dinmica do homem, tal como a Medicina Chinesa. Para explicar o
conceito de atrator e sua relao com a biomedicina, o autor cita o seu uso na
farmacodinmica e como ele modifica/interfere nesse sistema individual, pois o
atrator
[...] deriva tanto da natureza dinmica do sistema [fisiolgico] (seu
desenvolvimento no tempo, podendo se modificar os atratores quando
mudam os parmetros), como do fato de que nenhum sistema fisiolgico
na verdade isolado, estando exposto aos fluxos de informao e de energia
provenientes de outros sistemas. Quando dois sistemas no-lineares se
acoplam, de forma qualquer (aleatoriamente), sempre um acaba interferindo
no outro. (BELLAVITE, 2002, p.81).

Enquanto para Bellavite (2002) o atrator to dinmico quanto o prprio
homem, pois que se encontra sempre nessa relao em fluxo e energia com o meio
ambiente, para Lyra (2007) o atrator se define na establilidade que adquire durante a
trajetria comunicativa percorrida. Na relao do conceito de atrator com o sistema
de comunicao, em sua pesquisa sobre atratores que atuam no sistema de
comunicao entre me e beb, Lyra acredita que o atrator pode apresentar um
padro caracterstico de troca comunicativa, pois possui, como principal
caracterstica, a sua dinmica prpria, complexa:

Por exemplo, tendo como referncia o sistema de comunicao, o atrator
pode ser uma permanncia em um padro caracterstico de troca
comunicativa trocas abreviadas [...]. O sistema apresenta, ento, um
comportamento de quase-estabilidade. Surgem, todavia, novos atratores ao
longo do tempo. Quando isto ocorre, o sistema sofre um processo de
transformao ou de mudana, permanecendo instvel durante certo

52
[...] estudo da dinmica da vida e suas manifestaes patolgicas. (BELLAVITE, 2002, p.15).
66


perodo, at que, novamente, se estabiliza em um novo padro de
organizao. Nestes perodos de instabilidade, diferentes atratores atuam
ao mesmo tempo. (LYRA, 2007, p.88).

Bastos (2007), apostando na instabilidade dos signos em um ambiente
comunicativo inacabado, afirma que sua estrutura comunicativa pode lembrar mais
um atrator Estranho do que um atrator simples por aquele apresentar um tipo de
ordenao dualista ou tridica, em sua aluso Teoria da Complexidade e do Caos
que deu origem ao conceito
53
.
Voltando experincia citada por Brown (2007), compartilhada (inclusive on-
line atravs de chat) entre milhares de pessoas do mundo, todos so convidados a
sentarem-se em uma mesa de caf, gentilmente elaborada, e que ento circulem
entre as mesas de Caf, como se levassem sementes de novas ideias de uma
mesa outra, na tentativa de ligar e unir pensamentos, ideias e dvidas (p.131).
Para a autora, as perguntas que movem pensamentos, ideias, movem desejos de
compartilhar, apresentando-se como verdadeiros atratores da aprendizagem
dialogal e inteligncia coletiva (p.135).
Brown (2007) acredita que perguntas poderosas possam funcionar como
perturbaes atratoras e que, numa rede ativa de comunicao, possam gerar um
ponto de instabilidade. Esse ponto de instabilidade, portanto, pode se manifestar em
tenso, caos, incerteza ou crise, mas em torno do que as foras e os fluxos
procuram se reorganizar produzindo algum sentido (no caso, ordem/organizao
como sentido)..
Nesse estgio, o sistema pode entrar em colapso ou pode romper uma barreira e
entrar num novo estado de ordem, caracterizado pela novidade e por uma experincia
de criatividade que muitas vezes parece mgica. (CAPRA, 2005, p.128).

Assim, a tenso que fixa o olhar e tambm se apodera do sentido deixando-o
em suspenso; e, movimenta os desejos e se traduz em sensaes de vazio de
sentido, de incerteza, pode transfigurar-se como um atrator (Estranho), com perda
de controle sobre as coisas: pois nesse lugar, de suspenso do sentido, de vcuo,
que se encontra, parece-nos, o conceito de atrator em Massimo Canevacci (2008),
autor de Fetichismos Visuais - corpos erticos e metrpole comunicacional. Nesse
livro, o autor discute as imagens performativas dispostas no jogo dos atratores junto

53
D. Ruelle e F. Takens, em 1971, transformaram nmeros em imagens para registrar os fluidos dos
redemoinhos que um atrator capaz de dinamizar, de tal forma que no se tenha predisposio de
descobrir condies iniciais, finais... enfim, o termo atrator e atrator estranho se vinculam aos fluidos
que vagueiam aleatoriamente no cosmos. (BERG, 1996, p.133).
67


aos Fetiches Visuais, como que se a todo o momento houvessem convidados
sentados mesa do caf negociando respostas aos sentidos comunicativos em
suspenso.
Na mesa do caf da Cultura Digital os participantes tambm so convidados a
participar. Muitos produtos tecnolgicos, tais como celulares, filmadoras, softwares,
computadores... funcionam como atratores para serem consumidos. Com a
promessa da novidade e em direo ao desejo comunicativo, esses produtos
tecnolgicos encarnam acentos ideolgicos ao se apresentarem para composio.
As enunciaes estticas dispostas na Cultura Digital, atravs de
propagandas, filmes, vdeos, imagens..., se sobrepem aos sentidos mveis de
contexto que, de atrator a atrator, valoram just in time os sentidos estveis. Atratores
se tramam nessa relao, possibilitando possveis liberaes mltiplas do eu
(CANEVACCI, 2008, p.93), comunicando e seduzindo o participante:

Os atratores so policntricos e polimorfos, sincrticos e fetiche. Os
atratores encenam enigmas silenciados: so enigmas somatizados para
serem apresentados, em um ambiente particular, a um pblico especfico.
[...] O atrator , portanto, um espao-bifsico (ou espao-de-trnsito) que
exerce um appeal ertico em direo aos corpos cheios-de-olhos, atraindo-
se para si. (CANEVACCI, 2008, p.40-41).

Os atratores ligados ao Fetiche Visual se apresentam para Canevacci como
[...] fragmentos simblicos que atravessam os modos perceptveis de um olhar que
de modo nenhum ingnuo ou manipulvel, embora condicionado decodificao,
da seu carter cultural. Os atratores nesse movimento comunicativo visual proposto
pelo autor, se impem, so erticos, absorvem e fixam nossos olhares. Potentes
enigmas disseminam insinuaes, atravessam identidades (CANEVACCI, 2008, p.
39-42). Enquanto possveis fenmenos do sentido nos tempos atuais, os atratores
se materializam na relao comunicativa para que os Fetiches Visuais, hoje de
matriz digital, se encontrem interindividual e intersubjetivamente sem nenhum juzo
perceptivo prvio, pr-julgado.
Ao mesmo tempo, Canevacci (2008) relaciona o atrator ao [...]
comportamento altamente dinmico do olhar contemporneo que independente do
ponto de observao - tende a convergir na direo de um outro ponto: esse ponto
o atrator (p.40). Jenkins (2008) tambm vai se utilizar do conceito de atrator para
explicar a sinergia de uma narrativa transmiditica. Ele afirma que, ao mesmo tempo
68


em que atrai por sua caracterstica enigmtica, que demanda por sentido o
atrator ativa culturalmente, criando uma base comum entre vrias comunidades de
forma a impulsionar decifraes, especulaes e elaboraes de outras ideias.
Para Jenkins (2008), um filme, tal como o Matrix (1999), pode ser tanto um
atrator cultural
54
quanto ativador cultural porque o prprio participante precisa se
sentir envolvido e interagente nos mais variados suportes miditicos (p.135). A
convergncia se instala pela confluncia existente entre os suportes miditicos.
Assim, Matrix pode ser encontrado no s em trs filmes mas tambm em nove tipos
de histrias de quadrinhos e um jogo. Na composio do conceito de atrator
cultural, Jenkins (2008) discute com Lvy (1999, p.117) sobre esse movimento
aglutinador de convergncia, especialmente entre fs e crticos, em busca da
construo de significados.
Jenkins (2008) utiliza o conceito de significado onde utilizaramos o de
sentido. Para ns, numa tica bakhtiniana, significado carrega a noo de
sentido-dicionrio, ou sentido estvel, fixado, ordenado; enquanto os sentidos tm
uma caracterstica mvel, dinmica, ao sabor do encontro com outros sentidos em
determinado contexto, podendo variar de um contexto a outro (AXT, 2012), o que
parece razovel considerando-se que fazem parte dos contextos os seres
multividuais de que fala Canevacci. E que, ainda, um atrator , antes de tudo,
enigmtico, inusitado e ao mesmo tempo em que opera uma suspenso de sentido,
tambm, e simultaneamente, demanda a sua produo.
Por exemplo, enquanto o participante analisa os mecanismos de
sobrevivncia presentes na trilogia de Matrix, nos dilogos, nas rplicas do jogo on-
line para mltiplos jogadores em massa (MMOG - Massively Multiplayer On-line
Game), os curtas animados podem ser baixados da web ou mesmo do prprio
filme... nessa relao discursiva que o participante se prepara para se apresentar
em sua prpria voz, dando continuidade corrente dialgica. A corrente dialgica,
que se produz tanto pela convergncia como pela prpria intertextualidade,
interligando memrias, discursos e textos. Como um interdiscurso, o dialogismo
possvel entre enunciados discursivos carrega sempre uma posio de autoria
(BRAIT, 2008, p.169), sendo a enunciao para ns ativada por atratores distintos,

54
A ideia de um atrator cultural usado por Lvy (1999, p.117) com o objetivo de apresentar a tenso
existente entre o universal e a totalizao (fechamento semntico, a unidade da razo, a reduo ao
denominador comum etc.) que, segundo ele, talvez a nova ecologia das mdias polarizada pelo
ciberespao permita desatar(p.117).
69


em especial a enunciao esttica digital, onde esta ativao se daria de modo mais
aguado (atingindo seu pice na arte). O atrator no estaria em, propriamente, um
enunciado, mas no encontro entre enunciados, zona indiscernvel, feita de
pluralidade de sentidos, que incitem produo de sentido, logo alimente a corrente
dialgica.
As relaes do sentido, dentro de um enunciado [...], so de ordem factual-
lgica (no sentido lato do termo), ao passo que as relaes do sentido entre
enunciados distintos so de ordem dialgica (ou, pelo menos, tm um matiz
dialgico). O sentido se distribui entre as diversas vozes. Importncia
excepcional da voz, da individualidade. (BAKHTIN, 2000, p.342).

Cremos que a possibilidade dialgica acontece nesse vcuo produzido pela
tenso dos sentidos no encontro de mltiplos enunciados, nesta liberao dos
muitos eus e suas vozes coexistindo em um mesmo indivduo. Como num jogo,
cada voz tensiona todas as vozes desafiantes, no sendo nunca uma jogada
parte, solitria. O encontro entre vozes quebra a identidade dos jogadores,
permitindo a cada um fixar olhares sempre diferentes em diferentes fragmentos
enunciativos e a que se produz o vcuo dos sentidos.
O multivduo identifica seus atratores na tentativa de estabelecer uma
relao dialgica entre vozes. Atratores convergindo sentidos para se enredarem.
Uma convergncia antes de tudo entre os sentidos comunicativos, tal como
Canevacci (2001) j discutia:

Ele [o poder da comunicao visual] conecta no s os meios de
comunicao social entre si (pode-se pensar na nova ps-mdia que est
unificando os tradicionais meios de comunicao separados, como TV,
telefone, fax, computador), mas tambm os comportamentos da vida
quotidiana, cujo objetivo o de absorver a produo do sentido vivida no
momento certo e no lugar apropriado: face to face (embora fosse melhor
dizer body to body). (CANEVACCI, 2001, p.245).

Sentidos comunicativos entoados pelo discurso interior em aes
significativas, tal como nos apresenta Bakhtin na discusso da compreenso ativa
de um indivduo, pois que dependem tanto da situao imediata em que se encontra
a percepo quanto da situao social onde se encontra o locutor, confirmando um
contexto apreciativo. O contexto apreciativo determina a atividade mental e a
significao da entonao, tal como o prprio estilo e sua esttica. O grau de
entonao da palavra fome, por exemplo, est diretamente vinculado situao
social em que o locutor se encontra ou se encontrou, s suas direes inflexivas da
70


experincia pois a sua situao social que opera o padro de entonao. Uma
forma de enunciao esttica poder ajud-lo a expressar a palavra (BAKHTIN,
2009, p.121), com efeito sobre as emoes e os valores axiolgicos de um
interlocutor (multividual), como quando esta palavra fome se torna expressiva
(entoada em seu grau mximo), ao vir acompanhada de uma mostra fotogrfica de
um campo de refugiados ou de locais devastados pela seca.
.
A atividade esttica que rene o mundo disperso em seu sentido e o
condensa numa imagem concluda e autnoma, encontra para o efmero do
mundo (em seu presente, em seu passado, em sua atualidade) um
equivalente emocional que o reanima e o preserva, encontra a posio de
valores a partir da qual o efmero do mundo adquire seu peso de valores no
nvel do acontecimento, recebe um significado e uma determinao estvel.
(BAKHTIN, 2000, p.205).


Uma produo de sentidos que significa modos diferentes de olhar em
diferentes horas do dia e em diferentes dias, parece manter-se ativada num
multivduo na relao com atratores. Uma relao que, em sintonia com um esprito
de poca, convida-nos insistentemente para que se investigue essa relao
discursiva enquanto vis dialgico.
Nesse atual esprito de poca
55
relaciona-se com as formas de expresso
semitica na contemporaneidade, entre elas os prprios vdeos na internet. Os
vdeos, assim como outros produtos informacionais, quando convergem em direo
internet, tais como a conta de email pessoal, as fotos nas redes sociais deixam
rastros, vestgios digitais de acesso atravs dos Protocolos de Identidade, os IPs,
registros gerais de cada computador, seja ele de mesa, seja ele um smartphone.
Nossas escolhas, inclusive na TV digital, nossas compras com carto de crdito...
tudo converge para uma memria multividual (que, hoje vem sendo explorada como
tentativa para traar uma tpica sociedade de consumidor. (BAUMAN, 2008, p.41).

A convergncia no ocorre por meio de aparelhos, por mais sofisticados que
venham a ser. A convergncia ocorre dentro dos crebros de consumidores
individuais e em suas interaes sociais com outros. Cada um de ns
constri a prpria mitologia pessoal, a partir de pedaos e fragmentos de
informaes extrados do fluxo miditico e transformados em recursos
atravs dos quais compreendemos nossa vida cotidiana. (JENKINS, 2008,
p.28).

55
Esprito de poca uma expresso utilizada por Bakhtin para se referir as vrias formas de
comunicao que concretizam esse esprito num dado esprito histrico, tanto no contexto da vida
quanto do contexto dos signos (BAKHTIN, 2009, p.44).
71


A convergncia tecnolgica das mdias permite incluir uma certa significao
desses fragmentos de informao. E a convergncia dos fragmentos de sentidos
permite construir uma prpria mitologia pessoal (ou multividual) de sentido a partir
de e atravs desses fragmentos. Como ocorre num conjunto de fotografia ou em
vdeos, em relao, atratores que circulam nesses suportes comunicacionais digitais
podem se apresentar no entre meio, ou a partir dessa multividual significativa,
convergindo em direo aos infinitos sentidos e sentimentos de estranheza,
assumindo (su)posies para todos os envolvidos para alm do me agrada, ou
no me disse nada na leitura de imagens. Analis-los, para alm dos recursos da
verossimilhana e da veracidade, pensando-os como um holograma visual na
produo dos sentidos pode ser uma proposta educativa tpica desses tempos de
Cultura Digital que vivemos.
Esses infinitos sentidos em que se est mergulhado podem apresentar a
linguagem verbal, o contexto extraverbal e as suas praticas no como apenas um
corte no cotidiano, um congelamento ou enquadramento de cenrio, mas como parte
da encenao de atratores em busca de significaes estticas. No caso, por
exemplo, dos jovens e suas publicaes videogrficas na internet, nesse jogo de
encenao na Pardia em Trabalhos Escolares estudados, eles evidenciam suas
significaes
56
na composio de um enunciado esttico, trazendo a sua fico para
ser vista, interferindo e fazendo interferir, tal como uma performance singular vivida
em uma instalao artstica.
Nessa trama educativa que pe a descoberto uma composio esttica em
torno de um tpico atrator juvenil contemporneo, encontros entre enunciados
parecem convidar todos os participantes envolvidos a encontrar sentidos para o que
golpeia o olhar, convocando ateno e reflexo entre todas as vozes, tal como
Canevacci nos ajuda a pensar em relao s metrpoles comunicacionais:

Em primeiro lugar, portanto, a polifonia est no objeto. Isto , nos fluxos
desordenados e contaminados da nova metrpole. Mas logo se adverte que
este objeto, que esta coisa que est tua frente assume cada vez mais os
caracteres animados dos novos fetichismos. Tudo na metrpole edifcios,
praas, publicidades, enfeites, corpos, vestes, cdigos de trnsito etc.-
assume a configurao de sujeito. Um sujeito que fala, que olha, que pensa.
Que te olha, te pensa, te fala. (CANEVACCI, 2000, p.96).


56
Conforme Axt 2012.
72


O cenrio de uma metrpole comunicacional nesse jogo de encenao se
dirige a um Fetiche Visual, portanto. O cenrio de uma Cultura da Convergncia
parece estar, para ns, nas Pardias dos Trabalhos Escolares estudados. Um
cenrio que, em ambos os casos, construdo no prprio evento onde se encontram
movimentos intensos de espect-autores, in loco, implicados em certo jogo de
imaginao desde a primeira tomada. Seja na metrpole comunicacional, seja na
Cultura Digital dos Trabalhos Escolares aqui estudados, os atratores esto sempre
em movimento. E s a partir da desocultao de um olho que olha e olhado,
porque cada atrator um olho que o atrator se oferece para ser penetrado, para
ser alterado em sujeito-objeto dialgico. (CANEVACCI, 2008, p.29).

3.3 O ATRATOR E O VDEO NA ENUNCIAO ESTTICA

A comunicao que emerge nesses tempos de convergncia tecnolgica,
mercadolgica, cultural e social estabelecida no somente entre mercadoria e
mercador, entre sociedade e metrpole, mas tambm (no caso deste nosso estudo)
entre professor e alunos parece ser um convite insistente aos educadores para
pensar sobre o que se define como dificuldades pedaggicas e fazer docente hoje.
Prensky (2009), em 2001 conceituou nativos digitais e imigrantes digitais na
tentativa de discutir as diferenas entre os jovens de nossos dias e seus
predecessores, incluindo nesse grupo os professores, e hoje questiona a limitao
desse conceito:
Although many have found the terms useful, as we move further into the
21st century when all will have grown up in the era of digital technology, the
distinction between digital natives and digital immigrants will become less
relevant. Clearly, as we work to create and improve the future, we need to
imagine a new set of distinctions. I suggest we think in terms of digital
wisdom. (PRENSKY, 2009, p.1).

Acreditamos que sabedoria digital, sugerido pelo autor em 2009, parece ser
um termo mais apropriado a este tempo em que a capacidade de produo de
sentidos est alterada, do mesmo modo que os olhares sobre um produto
ideolgico, e assim como (alguns) vdeos juvenis compartilhados no YouTube, o
conhecimento e a prpria educao. Concordando-se com Prensky (2009), no
interessa tanto como se denomine esse outro humano emergente, se Homo Sapiens
digital, digital ou humano. O importante reconhecer que essa revoluo inclui
73


ambos, o digital e o sbio, e cuja meta maior ser a de desenvolver um equilbrio
derivado desse amadurecimento nessa prpria relao.
Acreditamos que a esttica (bakhtiniana) poder, enquanto vis dialgico
dessa revoluo da qual falamos, garantir a expresso criativa e organizativa do
conhecimento um conhecimento que tanto de natureza cientifica, quanto
filosfica, esttica e tica (AXT, 2000, p.59).

A anlise esttica no deve estar diretamente orientada sobre a obra na sua
realidade sensvel, e ordenada somente pela conscincia, mas sobre o que
representa a obra para a atividade esttica do artista e do espectador,
orientada sobre ela. Desta forma, o contedo da atividade esttica
(contemplao) orientada sobre a obra que constitui o objeto da anlise
esttica. (BAKHTIN, 1988, p.22).

Vcuos de sentido, enigmas, tensionam e impulsionam a produo do prprio
sentido e vozes: define-se assim a condio de autoria, sendo que o autor no um
indivduo, uma identidade, mas uma voz que transita entre e com muitas vozes. Axt
(2008) refere-se enunciao enquanto um lugar de transitoriedade das relaes,
modos particulares e efmeros de iluminar o que ilumina, e modos particulares e
provisrios de enunciar o que enuncia (p.96). Para a autora, a enunciao se
configura na pluralidade das vozes e dos modos particulares de expresso: ao
mesmo tempo efmeros, criativos e estticos.
O atrator como parte dessa enunciao vai neste sentido, o de apontar um
ajuste de foras para compor a autoria, para dar vida criao ideolgica, assim
como um signo interior que ala voos ao criar vida no signo exterior. Se a
introspeco tem sempre um desejo ativo na tentativa de expressar o signo interior,
interpretar o ato de compreenso individual (BAKHTIN, 2009), a suspenso de
sentidos que se oferece em mltiplas vozes no encontro entre enunciados
heterogneos, produzindo atratores, pode ser um lugar enunciativo de
transitoriedade e efemeridade que remete a um jogo de virtualidades, atiando a
enunciao esttica na composio de uma pardia.
Canevacci (2001), em seu livro Antropologia da Comunicao Visual, anuncia
a dialtica fragmentada (termo de Ricoeur, 1985) para falar de uma trama
metacomunicativa entre diversas vozes enquanto posio dialgica desorganizada
que pensa a comunicao da mdia como catstrofe e, ao mesmo tempo, como
iluminao, como verdade e falsidade, atrao e repulsa (p.95). Acreditamos que,
74


de um olhar bifurcado, vulgar e em trnsito (i)materializado em atratores
contemporneos, acossados entre as fronteiras da escola, da comunicao e da
Cultura Digital, o fetish prprio de um atrator aparece, primeira vista, apenas como
produtos, coisas, perverses. No entanto, quando incorporado pelo desejo de
perverso e transgresso pedaggicas, tendo na pardia enunciada pelo Trabalho
Escolar um modo de constituio, de visibilizao e de expresso, o atrator passa a
fazer parte de uma enunciao esttica singular, autoral.
Se a autoria refere-se a uma posio de enunciao provisria e transitria, o
convite formulado pelos jovens em suas pardias em Trabalhos Escolares nos
inspira a instaurar os infinitos sentidos dos atratores e as vozes que os compem. A
individualidade no diz respeito ao indivduo, mas voz que habita o indivduo,
cada uma das mltiplas vozes que o habitam, por isso a multividualidade. Parece ser
exatamente nessa aproximao entre atratores e pardias que se encontra hoje uma
tpica enunciao esttica digital juvenil, entre as mltiplas e infindveis vozes que
habitam nossa poca.
Para a esttica bakhtiniana, um material pode ser nico e completo, no
oferecendo balizadores para anlise: a matria em si no pode ser boa ou ruim;
certa ou errada. a expresso enunciativa que d forma matria atravs de uma
atividade que ser tanto mais esttica quanto maior for o grau de sua elaborao
intencional. A atividade esttica juvenil contempornea para ns parece integrar uma
comunicao ideolgica em seu inacabamento, tal qual uma boa risada em sala de
aula, intencional (e mais ou menos elaborada), que sempre ser considerada
subversiva e inapropriada.
Assim, os vdeos juvenis ampliados pela territorialidade informacional nos
levam a estabelecer possibilidades de identificar alguns aspectos esttico-juvenis em
direo ao que definimos como narrativas pardicas como uma caracterstica da
dialogicidade digital. A perverso de um enigma disparado pelo atrator numa
relao pardica pode estar vinculada s tentativas de atualizao dessa prpria
expresso da comunicao ideolgica.
Acreditamos que o vdeo, embora determinado como Trabalho Escolar, se
apresenta como material semitico da vida juvenil constituindo uma enunciao
esttica digital. As enunciaes estticas juvenis atravs dos vdeos em matriz digital
se apoiam nos signos verbais e no verbais no para imobilizar ideologias passiveis
de serem capturadas, mas sim para multiplic-las de forma que no se possam
75


emitir, sejam identidades ou dualidades em oposio dicotmica. As multiplicidades
de sentido convergem e coexistem, estando ao dispor dos espect-atores, cuja
interpretao produzindo sentidos os ala condio tambm de espect-autores.
Em Axt (2011b) lemos que

Interlocutor-leitor habitam o virtual do pesquisador-autor-escritor, seu
estatuto estar em contnuo devir, imagens fugidias em um trajetar virtual,
trajetos-imagens em fuga apontando para um horizonte, em funo do qual
as experimentaes do campo se organizam e a escrita se ordena
configuracional e estratgica. [...] O interlocutor-leitor adere interpelao,
entra no acontecimento agenciado pela pesquisa atravs da escrita e
assume a prerrogativa de trajetar: reinicia-se o crculo de produo-criao
e os trajetos-imagens vo constituindo novas imagens-percepes-
sensaes-lembranas-imagens sem fim. Voa a imaginao (do leitor) que
ainda uma vez colocada em/na ao (de imaginar), criando mundos
virtuais e possibilidades de vida [..]: potncias do enunciar esttico, desde
aquele tempo-lugar nico, singular que cada leitor-autor ocupa na produo
de sentidos e que, no fluxo da durao, no se repete jamais, nem para
qualquer outro, nem para ele-mesmo-sempre-outro. (AXT, 2011b, p.117-
118).

Nessa etapa contempornea da matriz digital, nesse alcance em que ela vem
se desenvolvendo, em especial junto a esses jovens, e sua expressividade esttica
capturada tambm pelas lentes dos smartphones e das mdias mveis,
acreditamos que a ateno do corpo social, em maior nmero dos que trabalham
com marketing digital e em menor nmero dos que trabalham nas escolas, vem
tomando corpo, adquirindo visibilidade progressiva, embora ainda muito pouco
problematizada em suas potencialidades (em particular, estticas).
A comunicao oferecida pela enunciao esttica digital juvenil quer ser
visualizada em seu carter singular e, acreditamos, a escola pode colaborar para
que ela seja includa, definitivamente, no fluxo educativo miditico, agregando-se-lhe
valor de diferentes ordens (tico-esttico-poltico, alm do valor cognitivo em si), mas
muito especialmente, para ns, o valor esttico.

O que caracteriza a comunicao esttica o fato de que ela totalmente
absorvida na criao de uma obra de arte, e nas suas contnuas recriaes
por meio da co-criao dos contempladores, e no requer nenhum outro tipo
de objetivao. Mas, desnecessrio dizer, esta forma nica de comunicao
no existe isoladamente; ela participa do fluxo unitrio da vida social, ela
reflete a base econmica comum, e ela se envolve em interao e troca
com outras formas de comunicao. (BAKHTIN, 1926, p. 4).

76


Os vdeos enquanto manifestao de uma enunciao esttica digital juvenil
tm tornado cada vez mais ntima essa relao comunicativa, inusitada e
enigmtica, entre o que visvel e o que vivido no interior de cada jovem, como se
fosse e no fosse ao mesmo tempo um fragmento dado de fora - um atrator -
impondo ao espect-autor que o decifre a partir dos sentidos que da, desse encontro,
possam emergir.




















77


4 OS VDEOS ESCOLARES NO YOUTUBE

A cada dia mais se sabe, pela quantidade de smartphones e promoes de
operadoras que os vinculam ao acesso ilimitado rede wi-fi anunciados nos mais
diversos meios publicitrios, que as mdias mveis disparam a possibilidade humana
de tornar mvel o que do mvel: a vida. E ningum menos que a juventude
capaz de embarcar em tal aventura.
At muito pouco tempo atrs os computadores ficavam dentro de salas
conectados e ramos ns que levvamos at eles o movimento capturado por outros
dispositivos tais como mquinas de filmar e de fotografar. Hoje parece que os
dispositivos, agora mveis, tambm anunciam sua proximidade nossa prpria
complexidade, quando, de parada virtual em parada virtual, rastreiam
automaticamente as atualizaes de mails, posts... e, felizes, anunciam: voc
recebeu uma mensagem nova! Os computadores fixos tinham uma aparncia
semelhante s televises: ficavam em caixas suspensas, difceis de movimentar.
Muitos fios e muita imobilidade.
Hoje, com a mobilidade das mdias (fico imaginando uma caixa de televiso
ou computador passeando por a...), e com as convergncias que essa mobilidade
oferece podemos ler e-mails, falar ao telefone e verificar o saldo da conta do banco.
Tambm podemos ver e ouvir msicas. Comecei a reparar o quanto os vdeos na
internet imobilizam as pessoas: enquanto a mdia se move, ns ficamos imveis e
absorvidos pelo que ela nos mostra. Ou seria o contrrio? Enquanto a mdia est
imvel, estamos ns sendo capturados pelas mobilidade de nossos sentidos...
Enfim, hoje, em tempos de Cultura Digital uma infinidade de sentidos se
movimentam. E, nessa mobilidade, uma disputa pela nossa ateno tem avanado
em espaos inimaginveis, inclusive e especialmente nos espaos escolares.
No ir e vir de ser me, levando e buscando meus filhos na escola, comecei a
enxergar o quanto as msicas que antes eram tocadas nos rdios dos carros, por
exemplo, comearam a avanar para as mdias moveis, para os smartphones
pessoais, para serem vistas e ouvidas. Olhando em redor, j no trajeto s escolas,
outras crianas e jovens (muito mais jovens) em seus carros e vans escolares
ouvindo e vendo suas msicas j baixadas (salvas) ou mesmo on-line na plataforma
de compartilhamento do YouTube. Nas entradas, nos intervalos de aula, nas sadas
78


dos espaos escolares crianas, jovens e suas mdias mveis discutindo,
conversando sobre esses vdeos. Tambm nas entradas, nos intervalos de aula, nas
sadas dos espaos escolares crianas combinando, filmando trabalhos escolares.
Nessas idas e vindas de ser me, junto s minhas constantes perguntas de
professora, perguntava o porqu de a mdia mvel, com suas possibilidades de ver e
ouvir msicas, ser to, to interessante, provocando risos, deboches e felicidade
nessas crianas e jovens. De ouvidos e olhos bem abertos, comecei a espiar e
percebi que muitas pardias eram os motivos de muitos risos. De ouvidos e olhos
bem abertos, comecei a olhar na internet as pardias que as crianas viam dos que
so seus dolos: Lady Gaga, Kate Perri... Nessas procuras, ao sinalizar a busca por
pardias, me deparei pois estava com os olhos bem abertos- com as pardias de
fulano de tal Trabalho de... Achei muitas e muitas pardias como trabalhos
escolares!!!
Fiquei algum tempo olhando e tentando entend-las nas singularidades que
apresentavam. Comecei a selecionar vdeos que apresentavam a impossibilidade de
avaliao escolar, em particular aquelas que oferecessem um enigma a ser
decifrado, ou seja, pardias de trabalhos escolares que se oferecessem como
inadequados para o espao escolar, mas aparentemente adequados cultura
juvenil. Nessa inadequao, percebi que eram os jovens que ousadamente se
colocavam como protagonistas.
Ao longo do tempo, as selees dos vdeos foram ficando cada vez mais
seletivas, pois o que era aparentemente inadequado para o espao escolar
palavres, roupas sensuais, programas televisivos brasileiros e smbolos polmicos
tpicos de uma comunicao juvenil tornaram-se um meio pelo qual eu me fazia
deslizar. Tornaram-se uma hiptese de pesquisa para mim: estariam os jovens
materializando nos vdeos de seus trabalhos escolares uma tpica cultura
participativa juvenil? Estariam eles fazendo conectar criativamente em vdeo o que
aparentemente est disperso? Como a escola poderia estar vendo essa trama
digital, visto que na tradicional grade escolar no h referencia ou parmetro para
este tipo de anlise?
O que era visto como inadequado, pois que assim o entendi- se
apresentava como um enigma passou a atrair o pulso perturbador de meu olhar,
meu ouvido, meus sentidos. O perturbador que me atraia passou a ser a zona onde
os sentidos de uma possvel comunicao esttica juvenil se localizava em vdeo
79


digital. A relao entre o que eu entendia como aparentemente inadequado para ser
um trabalho escolar, somado ao que era totalmente adequado para risadas e
deboches entre os jovens nas entradas, intervalos e sadas escolares, favoreceu
uma profuso de sentidos em busca das vozes dessa composio que se
apresentavam nas pardias.
O entrelaamento entre corpos, culturas juvenis e digitais emprestou aos
movimentos sonoros e visuais um descrdito s regras escolares de anlise: nem
anlise tcnica nem anlise crtica poderiam validar o que eu via (hoje, a enunciao
esttica digital) nos vdeos. Ento, o que seria?
Encontramos no YouTube - esse site de compartilhamento de vdeos -, uma
grande diversidade de trabalhos escolares ao digitar a palavra Trabalho de
Portugus, Trabalho de Artes, Trabalho de Ingls..., ou seja, encontramos tags
vinculadas diretamente com s matrias desenvolvidas no ensino fundamental.
Tambm percebemos, ao visualiz-las, que existe uma predominncia de
protagonistas jovens do ensino fundamental, anos finais e do ensino mdio.
Visualizando a tabela abaixo possvel identificar os milhares de vdeos
57
que
se apresentam disponveis: colocando essa a expresso fora das aspas o
buscador do YouTube identifica no a expresso unida, mas as palavras da
expresso soltas em um texto, em um titulo e at em comentrios do vdeo,
descaracterizando o foco dessa pesquisa. Optamos, ento, por digitar a mesma
expresso com as aspas a fim de aumentar a probabilidade de encontrar
efetivamente trabalhos escolares. E encontramos:

Trabalho de Portugus- 12 500 (com aspas 53)
Trabalho de Ingls- 11 900 (com aspas 109)
Trabalho de Espanhol- 8 640 (com aspas 36)
Trabalho de Artes-17 200(educao artstica=831 ou 02 com aspas)
(com aspas 160)
Trabalho de Histria-13 000 (com aspas 115)
Trabalho de Qumica- 4 000 (com aspas 58)
Trabalho de Cincias- 2 700 (com aspas 69)
Trabalho de Ed Fsica- 3 870 (com aspas 12)
Trabalho de Fsica- 13 400 (com aspas 102)
Trabalho de Informtica- 5 640 (com aspas 17)
Trabalho de Geografia- 10 200 (com aspas 90)
Trabalho de Matemtica- 1 880 (com aspas 44)


57
Acessados em setembro de 2011.
80


Nessa seleo, portanto, possvel verificar j no ano de 2011 um nmero
expressivo de trabalhos escolares na internet o que nos faz crer que uma importante
relao entre a escola e a Cultura Digital prenuncia a importncia de nossa
pesquisa. Comeamos selecionando alguns trabalhos que cumpriam essa tag
58
de
Trabalhos Escolares pois que queramos ver a relevncia dessa pesquisa na sua
totalidade e no apenas na especificidade da pardia qual nos propnhamos. Isso
nos fez crer que seria importante investigar porque o vdeo fascina tanto o jovem
escolar hoje ao ponto de ele correr riscos ao oferec-lo publicamente para ser
analisado (tambm) pelo olhar educativo, perdendo horas e horas na edio
(normalmente com seus pares) para alcanar uma nota ou conceito. Um conceito
que provavelmente foi A-B-C-D ou de 0 a 10. Ou foram avaliados como aprovados
ou reprovados. Por que nossa preocupao? Por que de uma forma ou outra os
vdeos precisariam se submeter avaliao escolar visto que estavam vinculados s
disciplinas que antes de tudo esto dependendo da rea, tcnica, conteudstica ou
crtica, portanto predominantemente de carter cognitivo. Quantos desses vdeos
foram apreciados em seu carter tico ou em particular esttico?
Voltando ao nosso foco, as Pardias dos Trabalhos Escolares estudados, a
pardia comeou a se apresentar narrada a msicas, livros e personagens do
universo juvenil contemporneo. A alegria e a vida presentes nessas pardias
adentrando os espaos escolares percorriam minha imaginao de pesquisadora:
quantas idas e vindas, edies e reedies? Quantas mos envolvidas? Quantos
dispositivos e tecnologias atravessados? Quanta imerso! E, principalmente, quanta
transgresso! Nessa nova anlise no YouTube colocamos a expresso Trabalho
de... Pardia e encontramos milhares resultados. Optamos, novamente, por colocar
entre aspas a expresso:

Trabalho de Portugus- PARDIA - 5 150 (com aspas 145)
Trabalho de Ingls- PARDIA - 4 110 (com aspas 115)
Trabalho de Espanhol- PARDIA- 655 (com aspas 11)
Trabalho de Artes- PARDIA 3 450 (educao artstica= 19 ) (com
aspas 28)
Trabalho de Histria- PARDIA - 8 550 (com aspas 147)
Trabalho de Qumica- PARDIA 1 070 (com aspas 74)
Trabalho de Cincias- PARDIA 908 (com aspas 14)
Trabalho de Ed Fsica- PARDIA- 102 (com aspas 02)

58
Tag, em ingls, o mesmo que etiquetar, organizar e classificar informaes na www em palavras-
chave ou metadados, a fim de facilitar buscas.
81


Trabalho de Fsica- PARDIA- 1 350 (com aspas 53)
Trabalho de Informtica- PARDIA- 359 (com aspas 11)
Trabalho de Geografia- PARDIA- 440 (com aspas 33)
Trabalho de Matemtica- PARDIA- 1 060 (com aspas 58)


Observamos que ao longo dos meses de estudo o nmero de vdeos
dispostos no YouTube tem aumentado significativamente. Por exemplo, ao
colocarmos a tag Trabalho de Portugus, sem aspas, temos em dezembro de 2012
(nosso ultimo acesso) 165 mil vdeos catalogados e, se colocarmos aspas na
expresso, o nmero fica em 15.400 mil. E, se colocarmos como na ltima tabela
acima Trabalho de Portugus - Pardia teremos 982 vdeos, e com aspas 62. Se
escrevermos a expresso, com aspas, tirando o acento circunflexo da palavra
Portugus e mantermos a expresso teremos trs vdeos a menos: sero 59
vdeos.
A internet um universo de investigao particularmente difcil de recortar,
em funo de sua escala (seus componentes contam-se aos milhes e
bilhes), heterogeneidade (grande variao entre as unidades e entre os
conextos) e dinamismo (todos os elementos so permanentemente
passveis de alterao e a configurao do conjunto se modifica a cada
momento). (FRAGOSO et al., 2011, p.55).

possvel encontrar outras pardias ao colocarmos apenas a expresso
Trabalho de Portugus. A utilizao do aplicativo disponvel no ambiente do
YouTube no alcana uma referncia que no esteja registrada pelo autor da
postagem, isso muito particularmente porque na era da computao social, os
contedos so criados e organizados pelos prprios utilizadores. (LEMOS & LVY,
2010, p.11). Tambm preciso considerar a natureza constantemente mutvel e
efmera da internet. (FRAGOSO et al., 2011, p.29).

Nesse contexto [da pesquisa qualitativa], o nmero de componentes da
amostra menos importante que sua relevncia para o problema de
pesquisa, de modo que os elementos da amostra passam a ser
selecionados deliberadamente, conforme apresentem as caractersticas
necessrias para a observao, percepo e anlise das motivaes
centrais da pesquisa. (FRAGOSO et al., 2011, p.67).


Portanto, no tivemos em nossa metodologia usada a iluso de quantificar
dados, comparando o aumento de postagens (ou no) das pardias. Nosso objetivo
ao mostrar os nmeros comparativamente foi apenas apresent-los para registro das
singularidades efmeras das amostras com as quais lidamos na pesquisa.
82


Acreditamos que nesse momento as amostras que capturamos intencionalmente so
importantes, no s pelo interesse na rea de mdias frente s polticas pblicas que
a cada dia mais so enfatizadas e atravessadas a outros programas, muito
especialmente a Educao a Distncia, como tambm e especialmente- porque
so os nossos alunos, os jovens alunos, que delas tm se utilizado para compor
seus trabalhos escolares.

CONTEXTO AMPLIADO, CONTEXTO ESTRITO E TRANSCRIES DOS VDEOS

A pardia tem intencionalidade enunciativa. Sua composio assumida no
processo de destruio da estilizao do outro, na escolha dos elementos
selecionados pelo(s) criador(s) para essa destruio. Nesse processo de
dialogizao interna (e intencional), a estilizao representa (a) a individualidade do
estilista; e, (b) representa a que para ser representada estilizada (BAKHTIN, 1988,
p.159).
A estilizao difere do estilo direto, precisamente por esta presena da
conscincia lingstica (da estilstica contempornea e de seu auditrio),
luz da qual o estilo estilizado recriado e, tendo-a como pano de fundo,
adquire importncia e significao novas. [...] A linguagem contempornea
d um aclaramento especial da lngua a ser estilizada: ela separa certos
elementos, deixando outros na sombra, cria acentos particulares de seus
momentos, como momentos da lngua, cria ressonncias especiais da
linguagem a ser estilizada com uma conscincia lingstica contempornea,
em uma palavra, cria uma linguagem livre da linguagem do outro, que
traduz no s a vontade do que estilizado, mas tambm a vontade
lingstica e literria estilizante. (BAKHTIN, 1988, p.159) (itlico meu).


Nesse processo de estilizao, o elemento estilizado mostrado em parceria
com elementos contemporneos, onde, no caso da estilizao pardica, a
intencionalidade a da destruio desmascaradora (BAKHTIN, 1988, p.161). Na
estilizao pardica, a composio interna encontra uma recriao da prpria
linguagem parodiada em variedades de procedimentos (desejos, conflitos,
resistncias). No caso das pardias que iremos apreciar, o estilo juvenil busca seus
elementos nos personagens da vida real e da literatura clssica brasileira, nos
programas televisivos, nas msicas populares. Sob o vis da esttica bakhtiniana do
realismo grotesco, cada um dos trs vdeos escolares, como composio
(produo-vdeo-imagem) que inclui elementos do contexto contemporneo, um
83


enunciado esttico pois que carrega a marca de seus criadores, sua
intencionalidade ideolgica
59
.
Cada vdeo escolar apreciado em nosso trabalho se apresenta com
informaes disponveis na internet, publicizadas no YouTube pelo prprio jovem,
com o contexto ampliado dos elementos que compem a sua pardia, bem como o
contexto restrito ao nosso contemporneo brasileiro. O contexto ampliado de um
reality show tal como o Big Brother Brasil (que ser parodiado em um dos vdeos
escolares) tem seus elementos baseados em contextos internacionais aos quais
nessa aproximao se oferecem elementos brasileiros para a composio juvenil.

VDEO 1

PARDIA DO LIVRO SO BERNARDO, DE GRACILIANO RAMOS

A produo do primeiro vdeo que estudamos faz parte de uma pgina de
compartilhamento na internet, o YouTube. possvel acessar a pgina desse vdeo
no endereo eletrnico: http://www.YouTube.com/watch?v=S9kErQ4f6vQ. Trata-se
de uma pgina pblica, de acesso irrestrito, que se apresenta como Trabalho de
Portugus: Pardia do Livro de So Bernardo, com o seguinte comentrio
Decidimos fazer uma mistura de Big Brother Brasil com o resumo do livro. Esse
vdeo foi postado dia 20 de junho de 2011, por Gabriel Dorfman, que tem cinco
publicaes no YouTube. A categoria a que o vdeo foi vinculado, definida pelo
postante, foi a de viagens e eventos. At a data de 12 de janeiro de 2012 h 904
visualizaes.
O vdeo escolar apresenta uma pardia entre o reality show brasileiro, o Big
Brother Brasil -BBB, e a obra de Graciliano Ramos, o livro So Bernardo, sendo que
o trabalho de portugus se define na narrao. A pardia est no encontro das
emoes, dos traos de perseguio e de machismo que Paulo Honrio,
personagem do livro, ou Paulo, jogador do BBB, apresenta. O BBB, conhecido pela
cultura brasileira contempornea pelo tom confessional historicizado e publicizado
de cada jogador que dele participa, d vida ao personagem criado para concorrer a

59
Na criao desta composio juvenil observa-se que o making of, ou seja, o que transbordou a tela
hbrida de um computador tal qual como Arlindo Machado nos ajuda a pensar em livro organizado por
ele, Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro (2007, p.36), merecer nosso olhar cuidadoso em
outro momento apreciativo pois que nosso foco de pesquisa est centrado no Trabalho Escolar per si.
84


uma vaga de jogador no BBB. Para concorrer vaga de jogador no programa do
BBB, necessrio enviar um vdeo narrando os motivos pelos quais o protagonista
deve ser escolhido pela produo do programa. O personagem Paulo, estilizado
com traos persecutrios tpicos de Paulo Honrio, conta sua vida em tom
confessional e em um tpico romantismo piegas
60
tal como ocorre tanto no livro
quanto nos vdeos enviados ao BBB e nessa narrao se apresentam elementos
grotescos inusitados, suspendendo sentidos pela estilizao juvenil escolhida. A
narrativa grotesca disparada pelo atrator tensionado - se encontra entre grotesco
romntico persecutrio e grotesco medieval terrvel. As palavras faladas, as escritas,
a entonao da voz, a grosseria nos gestos e na composio das roupas e os
apetrechos na composio dos cenrios se apresentam como elementos de
ocultao de sentidos, tendo em vista uma intencionalidade juvenil a ser
desvendada por um espectador atento.


CONTEXTO AMPLIADO

Contexto ampliado 1
61

Graciliano Ramos, autor brasileiro, escreveu o livro cujo titulo So
Bernardo no ano de 1934. Considerado um grande ficcionista da dcada de 1930 e
um dos maiores escritores do pas, seus livros tais como Angstia (1936) e Vidas
Secas (1938) retratam a vida sofrida do Nordeste. Suas obras vinculam-se
segunda poca do Modernismo brasileiro (neo-realismo), onde uma narrao em
tom confessional traduz o carter existencialista dos indivduos em conflito.
Vidas Secas e So Bernardo se apresentam como obras que retratam a
situao precria a que se vivia nessa regio do pas. So Bernardo a obra
considerada mais expressiva do modernismo brasileiro por fazer crtica social e
psicolgica de elementos genuinamente culturais nordestinos. Nesse sentido,
leitura obrigatria de muitos currculos escolares do ensino mdio e de selees a
cursos superiores.


60
Romantismo piegas na literatura se configura com elementos do lamento, da queixa ao amado,
sempre em tom melodramtico.
61
Cada contexto, ampliado ou estrito, montado a partir dos vdeos analisados foi produzido
considerando informaes j conhecidas pela pesquisadora ou disponveis na internet.
85


Contexto ampliado 2
George Orwell, autor ingls, escreveu o livro cujo titulo 1984 no ano de
1949. O protagonista desse livro, o Big Brother, o Grande Irmo, hoje
considerado o smbolo do Estado totalitrio. Com sua crtica ao excesso de controle
das autoridades em uma invisibilidade dominadora, o autor desenvolve uma
narrao vivida no ano homnimo que acabou por criar um cone contra o estado
totalitrio que tudo v e tudo ouve, invadindo os direitos privacidade do indivduo.
Big Brother Brasil faz parte de um tipo de reality show, termo que indica
uma realidade simulada. O atual formato do reality show se apresenta em
programa televisivo baseado nas situaes da vida real, onde participantes reais
so protagonistas de uma histria sem roteiro prvio. Reality shows podem variar
desde alguma pessoa que precise reformar seu guarda-roupa, seu carro, sua casa
at as que procuram emprego, um parceiro amoroso ou querem apenas mostrar
suas habilidades artsticas
62
.
Segundo Jenkins (2008, p.91), as primeiras aplicaes bem-sucedidas de
convergncias miditicas, de interseco entre novas e velhas mdias americanas,
foram Survivor (2000) e American Idol (2002). A integrao entre publicidade e
contedo nos reality shows (inseridos na perspectiva das convergncias miditicas)
faz com que se estreite a relao de confiana entre o programa e os
patrocinadores: se o espectador desacreditar por algum motivo da veracidade do
programa todos os contedos a ele vinculados sofrero consequncias tambm de
descrdito: as revoltas dos consumidores esto cada vez mais sendo tratadas como
escndalos, o que pressiona ainda mais as empresas a uma reao. (JENKINS,
2008, p.127).
Os patrocinadores de reality shows buscam imprimir suas marcas no
contedo (JENKINS, 2008, p.126). Fidelizar consumidores, acessar contedos
exclusivos, compartilhar informaes e fofocas, avaliar apresentaes e resultados
so possibilidades ampliadas pelo ciberespao. Sncrona ou assincronamente, o que
se tem por foco um consumidor altamente comprometido, com potencial para
interagir intensamente informaes sobre o programa e sobre os seus produtos.


62
Podemos citar como exemplos no Brasil os reality shows Esquadro da Moda (SBT), Lata Velha
(Rede Globo), Sonhar Mais um Sonho (Rede Record), O Aprendiz (Rede Record), Vai dar Namoro
(Rede Record) e dolos (Rede Record).
86


CONTEXTO ESTRITO

Contexto estrito 1
O livro So Bernardo, de Graciliano Ramos, narrado em primeira pessoa,
pela personagem de Paulo Honrio que aos 50 anos resolve escrever sua
autobiografia. O livro todo escrito em tom confessional pelo Paulo Honrio,
proprietrio de uma fazenda de nome So Bernardo, fazendeiro embrutecido,
amargo e solitrio. A narrao autobiogrfica tem como objetivo entender sua
prpria caminhada de vida, como se fosse uma tentativa de autoanlise, pois que
Madalena, sua jovem esposa, comete suicdio o que o deixa desesperado e o faz
pensar sobre suas atitudes na vida.
Paulo Honrio suspeitava que sua esposa Madalena, pela bondade com que
tratava pessoas e empregados, fosse comunista, subversiva e, por fim, adltera, seu
maior receio. O livro se apresenta em uma narrao tensa, que se desdobra em
situaes difceis onde o protagonista marcado pelo crime e enfrenta a tragdia de
uma vida solitria.

Contexto estrito 2

Big Brother Brasil, ou simplesmente BBB, um tpico reality show
brasileiro. Tendo iniciado em 2002, vem a cada nova edio agregando tendncias
de convergncias miditicas. Televiso aberta, televiso paga, verso 24 horas de
pay-per-view, internet e telefonia celular se direcionam a um espao publicitrio
cada vez mais prximo do espectador. O BBB est direcionado para a TV Globo,
suas empresas e pessoas a ela vinculadas.
No site oficial do ltimo BBB, o de 13 edio, que pode ser acessado no
endereo eletrnico: http://tvg.globo.com/platb/bbb-blog-da-producao-bbb-13/,
acompanha-se as informaes atualizadas sobre o programa inclusive as selees
dos participantes, ocorridas em seletivas nacionais e regionais. Seus participantes,
que at a ltima edio somavam cerca de 20 pessoas confinadas, so escolhidos
pela produo do programa atravs de vdeos enviados para o site.
Os participantes (ou jogadores) do BBB vivem juntos durante trs meses, sem
contato com o mundo exterior. Enclausurados e sem possibilidades de privacidade,
j que alm dos outros integrantes h cmeras gravando 24 horas na casa-
87


inclusive em banheiros, situaes polmicas acontecem. Essas situaes servem
como pano de fundo para conversa entre os espectadores nos chats do site. Alm
disso, as situaes polmicas tambm servem como motivo de julgamento para
votao que acontece tambm atravs do site pelo espectador que define
perdedores, eliminados e vencedores.

TRANSCRIO DO VDEO E APRECIAO

O vdeo comea com as letras brancas sobre um fundo preto. As palavras Vdeo pardia
do livro So Bernardo... se apresentam primeiro. Logo depois, o complemento frase: e do
BBB.. As frases somem e surge uma nova escrita: Personagens :)
Sob o fundo da msica Sou Foda
63
so apresentados os atores e suas personagens.


Os nomes com as fotos dos atores e personagens, pelo menos duas para
cada aluno e pelo menos uma em atitude grosseira, so apresentados na introduo
em uma composio que faz unir os elementos palavra-cantada e palavra-escrita na
tela do computador. Vale tambm ressaltar que o elemento da palavra-cantada na
letra da msica une-se ao protagonista da pardia, Paulo Honrio (no livro) ou
Paulo (no BBB), pois que o funk carioca apresenta traio e machismo no enredo.
A narrativa grotesca medieval do terrvel- que apresenta tambm elementos de
traio e machismo- j se instala na composio videogrfica e d o tom cmico da
pardia. Os elementos- palavras cantadas e enredo- da msica se apresentam
grosseiros, brutos, com palavres e conotaes sexuais de submisso. Esses
elementos se unem aos protagonizados por Paulo Honrio, na obra de Graciliano
Ramos. Abaixo, destacaremos em negrito os elementos dos quais falamos:

Sou foda
[imagem com foto de] Fbio Vinicius Foda: Dona Margarida. Pereira- menino 1
Eu sou sinistro
[imagem com foto de] Gabriel Dorfman Sinistro: Beb. Padilha. Governador. Empregado.
menino 2
Sou foda na cama eu te esculacho
Na sala ou no quarto
No beco ou no carro
[imagem com foto de] Isabel Leal Gomes Perigo: Dona Margarida. Madalena- menina 1
Eu... eu sou sinistro
Melhor que seu marido
Esculacho seu amigo
No escuro eu sou um perigo...

63
Sou Foda uma msica do grupo de funk carioca Os Avassaladores, formado em 2007. Disponvel
em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Avassaladores , Acesso em jan. 2013.
88


Avassalador, um cara interessante
[imagem com foto de] Luana de Oliveira Avassaladora: Paulo Honrio- menina 2
Esculacho seu amante
At o seu ficante
Mas... mas no se esquea
Que eu sou vagabundo
[imagem com foto de] Rafael dos Santos Vagabundo: Bial. Amigo- menino 3
Depois que a putaria comeou rolar no mundo
Pra... Pra te enlouquecer
Pra te enlouquecer
[escrita de palavras com fundo preto] Simbora assistir a pardia :D . Em seguida, na
mesma tela, aparece OBS: Tenha senso de humor :)
Todas, todas que provaram no
Conseguem esquecer

CENA 1
Menino 3, Bial [apresentador do BBB], camisa social, de p em primeiro plano na tela,
em frente a uma parede branca, papel na mo. Os cinco integrantes da casa ao que
passaremos a denominar como jogadores esto sentados em sofs na sala, com destaque
para a Menina 2 vestida como Paulo Honrio (Paulo): sapato social, cala jeans, camisa
social sobre uma camiseta branca, chapu de vaqueiro e bigode.A primeira tomada da cena
aparece, com Bial
64
que fala:
Bial: Muito bem pessoal, me dem uma boa noite!
A segunda tomada da cena foca agora todos os jogadores sentados no sof:.
Todos: Boa noite, Bia!. [risos]
A tomada retorna ao Bial:
Bial: Como todo mundo j sabe mesmo, o super paredo j est formado.
Bial, agora como jogador, diz: Bordoada, mesmo!
Bial: Paulo v ao confessionrio e justifique por que voc deve ficar na casa.
Bial levanta o papel que est em sua mo e a cena se movimenta para a sala onde
esto os jogadores. Eles conversam rapidamente baixinho, Paulo se levanta:
Paulo: Tchau pessoal.
Paulo sai da sala, e os outros continuam conversando baixinho. A Paulo grita [fora
de cena] - Eu disse tchaaaau!!
Todos: tchau.
Bial: [com papel na mo] O seu horrio est curto. Voc tem 40 min para justificar sua
permanncia na casa.

CENA 2
Abre nova tela preta onde est escrito No Confessionrio, aparece uma poltrona em
foco, com uma colcha com estampa de gado. Paulo chega e senta.
Paulo: Boa noite, Bial. Olha, levando em conta que o primeiro fazendeiro que saiu
dessa casa saiu morto, eu quero muito ficar. Tive uma vida muito sofrida, no tive pai, num
tive me, fui criado por uma afro-descendente arretada Dona Margarida, doceira...


Nessa cena 2, dois elementos a colcha com estampa de gado por sobre a
poltrona e a fala afro-descendente arretada capturam nossa ateno em tentativas
de compor sentidos, tal como as apresentadas no comentrio anterior. Outros
elementos, nessa cena, so capturados e ficam em suspenso na tentativa de
compor o atrator no vdeo escolar.


64
Optaremos a partir de agora por indicar a personagem a que o jovem se encontra no momento da
descrio.
89


CENA 3
A cena comea como se fosse memria de Paulo, de sua infncia, e a narra
enquanto Beb Paulo e Dona Margarida esto sobre a cama em um quarto:
- Doceira, confeiteira, fazia uns docinhos bom, que s vendo! Fiquei gordo.
Dona Margarida, touca e jaleco de cozinheira d de comer na boca do beb, Paulo,
que se encontra na cama enrolado em um cobertor. Faz isso com um colher de pau muito
grande, direto de uma panela grande. O beb come o que lhe dado, mas faz cara de quem
est fazendo um sacrifcio. Aparece a legenda:
Dona Margarida: Come a papinha, bebezinho.
Beb Paulo [pensando]: Que coisa ruim.
Dona Margarida: Tem mais, queridinho.
Beb Paulo [pensando]: NO!

CENA 4
Paulo no confessionrio.Segue sua fala:
- Quanto mais gordura, mais vontade de vencer na vida. Trabalhei muito duro na
enxada. Em umas fazendas l pros lados de Alagoa. Uma delas a de So Bernardo. Eu
tinha um amigo l pr aquelas banda, que tava se engraando [entra cena 5], pr cima da
minha mui a Germana. Enfiei a faca nele.


O elemento da cena 5 pr-anunciado grosseiramente na cena 4 - enfiei a faca
nele - , referente ao assassinato que Paulo Honrio comete, acrescido ao suicdio da
esposa Madalena, na cena 18 apresentam elementos de uma narrativa grotesca
medieval onde o terrvel do homicdio e do suicdio - aparece mais uma vez em
tom de bobagem alegre. O machismo, como elemento dessa composio,
justificado pelo homicdio em defesa da dignidade mscula do o tom dos elementos
contemporneos, mostrando uma intencionalidade ideolgica.


CENA 5
A cena muda para Paulo capinando, Germana parada, faceira, rodando a saia do
vestido, sorrindo para o amigo que chega. Ele est de cala jeans, camisa social e chapu
campeiro. Consta legenda:
Amigo: Ol Germana, tudo bom?
Germana: Tudo, e a?
Amigo: Tudo tranquilo.
Germana: Que bom!!
Amigo: Bonito vestido. Posso falar contigo fora dele?
Paulo para de capinar, olha para o Amigo. O amigo olha para ele.
Germana: $ rsrsrs
Paulo Honrio: O QUEEE? WTF??
Amigo: HMM??
Paulo se dirige ao amigo com a enxada em punho.
Paulo Honrio: MORRE, DIABO!!
Amigo: SOCORRO!!
Paulo sai correndo atrs do amigo, a cmera corta de novo para o confessionrio, e
Paulo continua sua narrao.

CENA 6
No confessionrio, Paulo.
- Fiquei quatro anos preso. Quando sa s queria saber de ganhar dinheiro. Fiz um
emprstimo com o Pereira.


90


CENA 7
Nova cena, agora em uma casa. Pereira chega na sala portando um papel
simbolizando o valor de um milho de reais, onde se l: banco; um milho de ris, Viosa 16
de junho, Pereira, com cinco estrelas desenhadas, e o entrega a Paulo que diz: Oi, um
milho de ris!
Paulo pega o papel, cumprimenta Pereira e sai da sala dando risadas.
CENA 8
No confessionrio, Paulo.
- Paguei tudo direitinho, mas o sem vergonha me roubou. A decidi estudar aritmtica,
pr evitar o feito. Passado um tempo, roubei-lhe a casa.

CENA 9
Em uma casa. Paulo est xingando Pereira. Ele est de p, enquanto Pereira est
com o joelho sobre o sof. Um dilogo falado entre Paulo e Pereira entra na cena:
Paulo: No pode comer na sala, tira o p da [inaudvel]. Me d a chave. Me d a
chave.
Pereira tira a chave da porta e d para Paulo que diz:
Paulo: E d a carteirinha tambm.
Pereira: A carteirinha no, tio Dani.
Paulo: Tio Dani no, Paulo. D a carteirinha. E sai da casa. E da prxima voc vai
pr rua. Vai.
Paulo abre a porta, Pereira entrega a carteirinha e sai chutando o cho. Paulo
fecha a porta e olha para a cmera, braos cruzados, balana a cabea para cima e para
baixo, sorrindo.

CENA 10
No confessionrio, Paulo.
- A comecei a negociar gado, rede, rosrio... Nessa poca eu passei at fome. L em
So Bernardo trabalhei pr Salustiano Padilha, que vivia de economias indecentes s p ver
o filho formado. Que d! Que d! Que d! Que d! O vio morreu, e eu que queria a
fazenda, fui negociar com Luiz Padilha, filho do falecido. Um mulherengo incompetente.

CENA 11
Paulo, de p encostado em uma cerca, mastigando um palito, e Luiz Padilha
sentado em um degrau. Este est com cala preta, camisa xadrez e chapu campeiro. Paulo
diz algo que faz Luiz ficar cabisbaixo.
- Emprestei um dinheiro, lhe dei uns conselhos, o doutorzinho acreditou, investiu e
perdeu tudo pr mim.

CENA 12
No confessionrio, Paulo.
- Vendo as coisas da fazenda prosperarem, decidi que (es)tava na hora de arrumar
um herdeiro. Foi a que fui atrs da mulherada. Apenas negcio! Foi a ento que conheci
Madalena, professora l da vila. Conversei com a moa e convenci ela a se casar
comigo.


Paulo, no confessionrio do BBB, narra suas investidas grosseiras e
machistas fui atrs da mulherada. Apenas negcio! e convenci ela a se casar
comigo capturadas pelo atrator como elementos para a narrativa grotesca. Com o
prximo elemento Porque voc TAISPETACULAR! - da seguinte cena, agregado
ao elemento da cena 14 Era boazinha demais, humanitria - , uma referncia de
Paulo Madalena, o atrator acresce seus elementos de composio oferecendo-se
para ser desvendado.
91


CENA 13
Paulo se encontra sentado em um muro, quando Madalena passa por ele. Ela veste
uma cala jeans e um blazer estampado. Aparece a legenda:
Paulo Honrio: VRUMMM! Olha o avio passando!!
Madalena: $ rsrsrs
Paulo Honrio: Ei, seu nome Tas?
Ela senta no muro um pouco mais distante e comea a ler uma revista.
Madalena: No, por que?
Paulo Honrio: Porque voc TAISPETACULAR!
Madalena: awnn *--*

CENA 14
No confessionrio, Paulo.
- Ela e sua tia Glria foram morar l na fazenda. E logo nos primeiros dia Madalena
conseguiu me aborrecer. Era boazinha demais, humanitria. Defendia tudo quanto era
empregado.

CENA 15
Na cozinha, empregado de touca e jaleco, lavando a loua. Chega Madalena.
Aparece a legenda:
Empregado: Estou lavando a loua, lll
Madalena: Vaza!
Madalena chega, tira a esponja das mos do empregado e comea a lavar a loua.
Legenda:
Empregado: HM? Por que? O.o
Madalena: Porque eu tou mandando...: D.

CENA 16
No confessionrio, Paulo.
- No consegui domar aquela menina. Os empregados no me respeitavam mais. Fui
perdendo o controle. Como se no bastasse, comecei a encontrar umas cartas que ela
escrevia.

CENA 17
Paulo continua narrando enquanto a cena muda para um quarto, onde ele remexe
cartas que esto espalhadas em cima de uma cmoda.
- Tive certeza que era pra um dos cabras l da vila. Se descobrisse, matava os
dois de uma vez s.

CENA 18
No confessionrio, Paulo.
- Fui falar com Madalena sobre as carta que tinha visto, ela no me explicou nada, s
pediu que eu lesse as outra. Fiquei perambulando pelas minhas terras o resto da noite. Logo
de manhazinha ouvi uns gritos vindo da casa. Fui correndo v o que tinha acontecido: a
Madalena. Ela tava morta.

CENA 19
Paulo est no quarto onde Madalena se encontra deitada. Ele se aproxima
lentamente, senta na cama e a beija. Tira o chapu e fica abraado a ela.

CENA 20
No confessionrio, Paulo.
- Fui correndo procurar as cartas.

CENA 21
Paulo aparece no quarto lendo as cartas em cima da cmoda.
- O sem vergonha que ia receber era ...
Corta a cena.


92


CENA 22
No confessionrio, Paulo.
- Eu mesmo. A partir da as pessoas comearam a se afastar de mim. Perdi minhas
terras, e me dei conta de todo mal que tinha feito pr mim e pr toda aquela gente Depois que
perdi tudo, vim parar aqui no Big Brother Brasil. E agora to aqui pedindo pro povo brasileiro
me deixar ficar na casa. Se eu ficar, eu vou escrever um livro com os meus amigos pr quem
curte ler. O nome do livro vai ser So Bernardo e vai servir pr ningum cometer os mesmos
erros que eu.
A cena congela, e aparece a legenda: ELIMINADO!
O vdeo termina as legendas FIM :D , com fotos dos participantes, e Crditos: Rafael
dos Santos; Isabela Leal Gomes (Roteirista); Fbio Vinicius; Luana de Oliveira (Roteirista);
Gabriel Dorfman (Editor).
Depois disso, algumas cenas de momentos de descontrao do elenco antes da
filmagem.


O elemento da cena 17 - Tive certeza que era pra um dos cabras l da vila.
Se descobrisse, matava os dois de uma vez s se apresenta como retrica de tudo
o que o protagonista viveu e no aprendeu: mataria novamente para defender sua
dignidade mscula. Por fim, quando o ultimo elemento se apresenta - ELIMINADO! -,
a intencionalidade juvenil se apresenta como uma voz ao mesmo tempo cmica e
trgica. O canto paralelo da pardia, que corre com contedos que denunciam o
machismo em tom intimista, confessional e pblico, numa tpica exposio de sua
elucubrao inconsequente, imaginando que poderia ter a chance de participar de
um programa de reality show, ao que foi julgado imediatamente.
Os elementos, aparentemente heterogneos, distribudos ao longo do vdeo
escolar para compor o atrator que nos suspendeu, capturou a ateno ao longo
dele, fragmentando a obra de Graciliano e o BBB em pequenos pedaos ao longo da
pardia, uniu-os em uma narrativa grotesca. Uma narrativa grotesca romntica que
ora se apresentava intimista, enclausurada nos pensamentos de Paulo, ora se
apresentava como narrativa grotesca medieval, onde o terrvel do homicdio e do
suicdio - aparece mais uma vez em tom de bobagem alegre. Para ns, enquanto
espect-autores, a intencionalidade ideolgica se movimentou entre sentidos do
machismo e dos papis femininos assumidos pelas personagens. Uma
intencionalidade que apresenta, entre elementos contemporneos e no-
contemporneos, a tragdia de uma relao baseada em desconfiana, desamor,
interesses Apenas negcios! de um protagonista persecutrio.



93


VDEO 2

PARDIA DA MSICA ELA DISSE ADEUS, DOS PARALAMAS DO SUCESSO

A produo do segundo vdeo que estudamos faz parte de uma pgina de
compartilhamento na internet, tambm no YouTube, no endereo eletrnico
http://www.youtube.com/watch?v=VL_zssqVWEA. Trata-se de uma pgina pblica,
de acesso irrestrito, que se apresenta como Ela disse Adeus Pardia, com o
seguinte comentrio Pardia, trabalho de espanhol. A msica 'Ela Disse Adeus',
pertence ao lbum Hey Na Na (lanado em 1998). As msicas deste lbum so:
01. Por sempre andar 02. Depois da queda, o coice 03. O trem da juventude 04.
Braslia 05. O amor no sabe esperar 6. Ela disse adeus 07. Scream Poetry 08.
Viernes 3 AM 09. Um dia em Provena 10. Santorini Blues. Esse vdeo foi postado
dia 02 de setembro de 2011, por Jssica Jar, que tem seis publicaes no
YouTube. A categoria a que o vdeo foi vinculado, definida pela postante, foi a de
pessoas e blogs. At a data de 12 de janeiro de 2012 h 326 visualizaes.
O vdeo escolar apresenta uma pardia entre o vdeo musical, dos Paralamas
do Sucesso, e o vdeo escolar juvenil apresentado, sendo que o trabalho de
espanhol se define na traduo da letra da msica registrada nas cenas pelos
alunos. A pardia est no encontro das atitudes, dos traos de brutalidade que as
personagens do vdeo musical e do vdeo escolar apresentam descaracterizando um
tpico romantismo do at que a morte nos separe para at que a morte me liberte
e eu possa dizer adeus.
As personagens femininas, carentes e amorosas, do lar (lavam e passam,
servem mesa o alimento do marido, lustram seus sapatos), apresentam elementos
de deboche, contrrios a um romantismo de um casamento perfeito, onde o marido
bom e gentil. A narrativa grotesca se encontra entre grotesco romntico irnico e
grotesco medieval do terrvel. O contexto da violncia domstica, conhecido pelo
vdeo original da msica (que j traz em si uma letra que produz sentidos, elementos
para a composio do atrator) e ratificado pelo vdeo escolar aproxima o passado e
o presente, multiplicado por trs personagens femininas, (no vdeo original uma
personagem), portanto, trs romances.
Tanto no vdeo musical quanto no vdeo escolar, uma filmagem em preto-e-
branco anuncia um passado que ainda presente e se encontra nas manchetes de
94


jornal: a violncia domstica. As cenas apresentadas sempre visualizadas pois no
h verbalizao carregam a comicidade na tenso da grosseria dos gestos
causando-nos uma certo riso repulsivo aos fatos que se apresentam - nada
romnticos. Destacaremos ao longo da transcrio em negrito os elementos que
compem, segundo nossa apreciao, o atrator desse vdeo escolar.

CONTEXTO AMPLIADO

Contexto ampliado 1
Bandas de rock, ou de rock music, esto vinculadas ao Rock and Roll, um
tipo de msica que surgiu em 1950 e se apresenta em vrios estilos diferentes de
tocar guitarra, bateria e baixo, seus principais instrumentos. Marcadamente sua
origem americana nos anos de 1940 tendo Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee
Lewis e Litlle Richard como expoentes populares.

Contexto ampliado 2
Bandas de dance pop surgiram na dcada de 1980 e fazem msicas para
serem danantes. Com suas batidas fortes lembram o sucesso das que at a
dcada de 1970 faziam sucesso nas discotecas: as msicas disco. Exemplos de
dolos de dance pop: Lady Gaga, Madonna, Britney Spears, Michael Jacson, Katy
Perry.

CONTEXTO ESTRITO

Contexto estrito 1
Os Paralamas do Sucesso uma banda de rock do Rio de Janeiro. A msica
Ela Disse Adeus do final da dcada de 1990 que alcanou sucesso especialmente
pelo vdeoclipe em preto-e-branco, em aluso ao cinema mudo. Dirigido por
Andrucha Waddington, o vdeo se desenrola em uma interpretao pantommica e
narra uma histria de vingana e catarse de uma mesma mulher que sofria abuso
moral dos trs homens de sua vida.

95


Contexto estrito 2
C + C Music Factory uma banda de dance pop Americana. A msica
Everybody dance now foi lanada na dcada de 1990 e rapidamente alcanou
sucesso internacional, tornando-se um cone da indstria do entretenimento.

TRANSCRIO DO VDEO

CENA 1
Com um som ao fundo, tpico de um rolo de filme em preto e branco que vai sendo
apresentado, trs meninos aparecem em um giro de 360 graus, fundo branco do cenrio.
Menino 1, sobretudo de tweed, chapu, jornal aberto na mo; Menino 2, sobretudo preto,
afiando uma faca de cozinha em uma chaira; Menino 3, bigode e cavanhaque, capote
preto, com uma garrafa na mo, simulando beber seu contedo, e representando uma
pessoa j alcoolizada.
A cena cortada, surge o nome da msica na tela: Ela Disse Adeus Paralamas do
Sucesso.


Os atores e personagens masculinos, trs meninos, que se apresentam
girando em si mesmos, j se oferecem imediatamente como elementos do atrator
para a composio da narrativa grotesca. O menino 1, gira sobre si mesmo com
jornal nas mos, lendo. O menino 2, gira sobre si mesmo afiando uma faca que tem
nas mos. O menino 3, gira sobre si mesmo, bebendo da garrafa, cambaleando e se
mostrando bbado. Os elementos do jornal, da faca e da bebida, junto s roupas
sombrias usadas na cena por eles, unidos ao prprio recurso flmico preto-e-branco
e no circular sobre si mesmo, nos deixa paralisado na tentativa de dar sentido,
procurando na sequncia do vdeo algo que se possa agregar para produzir, enfim,
sentido. No entanto, o que se segue uma frase, escrita na cena 2 Ela disse
adeus que, de to prxima ao que nos suspendeu os sentidos jornal, faca,
bebida que, acrescida a msica romntica, nos encaminha para a morte dela,
como se eles, de posse daqueles elementos, pudessem causar a morte dela, que
ainda no sabemos quem so.
Como que ofuscados por uma luz forte que vem em nossos olhos, no
conseguimos enxergar a intencionalidade desses elementos j na abertura do vdeo
escolar e os deixamos ser sugados para o atrator. Os elementos que se seguem,
que aparecem nas cenas 2 e 3 entre eles bem animada passando roupa; avental,
sentada numa cadeira com bebe no colo; recolhendo roupas no varal se unem ao
96


atrator, que, contrariamente aos elementos da cena 1, apresentam uma cena feliz,
alegre de uma recatada esposa, romntica e do lar.


CENA 2
Introduo da msica, Menina 1 saia escura e blusa clara, coque, bem animada
passando roupa.
Msica cantada: Ela disse adeus.
Legenda: Ella dijo adis.
Menina 2, leno na cabea, vestido preto, avental, sentada numa cadeira com
beb no colo, falando ao telefone [discado de mesa] alegremente.

CENA 3
Msica cantada: Ela disse adeus.
Legenda: Ella dijo adis.
Menina 3, com um xale nos ombros e avental, recolhendo as roupas no varal.

CENA 4
Menino 2 chega usando culos, bate na porta, Menina 3 atende a porta feliz e o
recebe com um abrao. Ele a empurra e entra na casa.

CENA 5
Menino 3 chega em casa, Menina 1 o recebe com um abrao. Ele a abraa e entra
direto enquanto ela fecha a porta.


Na cena 4, cena 6 e cena 7, os elementos grosseiros na composio,
protagonizados pelos maridos e sofridos pelas esposas os empurres- se unem ao
elemento da atitude submissa de colocar o guardanapo no pescoo de um deles
antes da refeio, na cena 7.

CENA 6
Msica cantada: Ela disse adeus e chorou.
Legenda: Ella dijo adis y llor.
Menino 1 chega, bate na porta e Menina 2, agora com o cabelo solto, faz meno de
abra-lo, mas ele a joga no cho com um empurro.

CENA 7
Msica cantada: J sem nenhum sinal de amor.
Legenda: Ya sin dejar seal de amor.
Menino 2 sentado mesa em frente a um prato servido e Menina 3 chega e coloca
guardanapo em seu pescoo.

CENA 8
Msica cantada: Ela se vestiu e se olhou.
Legenda: Ella se visti y se Mir.
Menino 1 sentado em uma cadeira lendo um livro, p em cima da mesinha de
centro, enquanto a Menina 2 lustra seu sapato.



Na prxima cena 9, o elemento da minissaia, agregado ao prato vazio e a
sada de cena da menina, junto ao elemento da palavra-cantada sem luxo, mas se
97


perfumou. Lgrimas por ningum, s porque triste o fim capturam nossa ateno
em tentativas de compor sentidos em direo ao atrator: o suspense, o enigma entre
os contedos heterogneos esposa recatada, do lar, esposa no recatada, do
perfume e minissaia se tensiona. Volta-nos a tenso e o suspense entre a cena 1 e
a cena 2. Pensamos: ela ser assassinada? Ser por isso que esses elementos
entraram na composio do vdeo?


CENA 9
Msica cantada: Sem luxo, mas se perfumou. Lgrimas por ningum, s porque
triste o fim
Legenda: Sin lujo, pero se perfumo.Lgrimas por nadie, solo porque es triste el fin.
Menino 3 est sentado mesa (agora sem bigode e cavanhaque) em frente a um
prato vazio, talheres, e uma garrafa cheia. Menina 1, agora de minissaia, chega com um
copo e serve a bebida, d-lhe um beijo e sai. Ele fica parado esperando, no oferece
nenhuma reao ao beijo, pega o copo e comea a beber.

CENA 10
Msica cantada: Outro amor se acabou.
Legenda: Outro amor se acabo.
Menino 2 sentado mesa, guardanapo no pescoo,prato servido, uma taa vazia e
uma garrafa ao lado. Enquanto ele come, Menina 3 fica atrs, de p, em sinal de expectativa
quanto ao jantar. Ele larga os talheres, se levanta e lhe d um tapa, jogando-a no cho.

CENA 11
Msica cantada: Ele quis lhe pedir pr ficar. E nada ia adiantar.
Legenda: l pidi otra oportunidad.Mas nada iba a cambiar.
Menino 1 est sentado no sof, um dos ps sobre a mesa enquanto Menina 2,
sorridente, est ajoelhada no cho lustrando seu sapato. De repente ele chuta o pano,
levanta-se e comea a bater nela.

CENA 12
Msica cantada: Quis lhe prometer melhorar. E quem iria acreditar. Ela no precisa
mais de voc,
Legenda: Quiso prometer mejorar.No le creyeron su bondad. Ella no depende ms de
El.
Menino 3 est sentado mesa bebendo, apenas a garrafa em cima da mesa.
Termina de beber o contedo de sua taa, vai se servir de mais, quando v que a garrafa
est vazia. Menina 1 entra na sala, ele a empurra e comea a agredi-la com a garrafa
vazia.
CENA 13
Msica cantada: Sempre o ltimo a saber.
Legenda: Siempre El ltimo en saber.
Menina 3 est na cama chorando, Menino 2 chega tenta conversar com ela, mas ela
no aceita e o empurra para fora da cama, e volta a chorar.

CENA 14
Msica cantada: Ela disse adeus.Ela disse adeus.
Legenda: Ella dijo adis. Ella dijo adis.
Menina 2 est sentada na cama em frente janela chorando desesperadamente,
quando Menino 1 chega por trs e a puxa pelos cabelos. Ela cai na cama, e ele comea
a agredi-la.

98


CENA 15
Msica cantada: Disse adeus e chorou, j sem nenhum sinal de amor. Ela se vestiu e
se olhou, sem luxo, mas se perfumou.Lgrimas por ningum.
Legenda: Dijo adis y llor, ya sin dejar seal de amor.Ella se visti y se Mir, sin lujo,
pero se perfumo. Lgrimas por nadie.
Menina 1 est sentada na cama desarrumada chorando. Menino 3 chega, senta na
cama para conversar, mas logo a seguir comea a bater nela. Sai do quarto, ela faz alguma
observao e ele volta para bater novamente.

At esse momento, as cenas de agresso se repetem entre os trs casais.
Cada esposa, apesar da alegria, apesar da dedicao aos afazeres domsticos,
espancada pelo marido pela mnima atitude: revelia. Os elementos do atrator, onde
cada narrativa grotesca medieval bruta se apresenta como bobagem alegre o que
para cada esposa terrvel, acompanhada da narrativa grotesca romntica,
capturada pelo elemento intimista de um choro em cmara, recluso no quarto,
fazem com que o espectador atento fique ansioso pelo desfecho.

CENA 16
Msica cantada: S porque triste o fim. Outro amor se acabou. Ele quis lhe pedir
pr ficar.
Legenda: Solo porque es triste el fin. Outro amor se acabo.l pidi otra oportunidad.
Menino 2 est na mesa, talheres na mo, prato vazio, esperando que ela o sirva. Ele
at bate com os talheres na mesa como se para apress-la com a comida. Menina 3 chega,
sorridente (sem o xale), coloca o guardanapo em seu pescoo, e comea a estrangul-lo.
Ele cai da cadeira e ela pega a faca e o esfaqueia. Ela se levanta, larga a faca na mesa e
corre para fora da sala satisfeita.

CENA 17
Msica cantada: E nada ia adiantar.Quis lhe prometer melhorar.E quem iria acreditar.
Legenda: Mas nada iba a cambiar. Quiso prometer mejorar. No le creyeron su
bondad.

Menino 1 est no quarto dormindo. Menina 2 entra sorrateiramente com uma
espingarda na mo. Aproxima-se da cama e atira. Ele rola, e cai no cho.

CENA 18
Msica cantada: Ela no precisa mais de voc, Sempre o ltimo a saber. Ela
disse adeus. Ela disse adeus
Legenda: Ella no depende ms de El. Siempre el ltimo en saber. Ella dijo adis.Ella
dijo adis.
Menino 3 est debruado na mesa com um copo vazio na mo, em frente a uma
garrafa. Menina 1, levanta o copo que est virado na mo inerte dele, enche-o com a bebida
da garrafa e despeja nele o contedo de um frasco que esconde no decote da blusa. Mexe
com o dedo, sorrindo, lambe o dedo e lhe d um beijo. Ele acorda e imediatamente pega o
copo e bebe. Pe as mos na garganta como se estivesse engasgando e cai da cadeira.
Ela sorri, olha, tira o sapato e o cutuca com o p.


99


CENA 19
Msica cantada: Ela disse adeus. Ela disse adeus.
Legenda: Ella dijo adis.Ella dijo adis.
O vdeo termina com as trs meninas indo embora vagarosamente, enquanto a
msica vai baixando o som. A certa distncia, elas se viram e acenam para a cmera.
No final da gravao, com cenas agora coloridas, uma legenda com os nomes dos
integrantes do trabalho aparece, em duplas, ao som da msica americana Everybody dance
now: Gabriel Andrighetto e Jssica Jaroszewski (menino 1 e menina 2), Gabriela Rousani e
Pedro Henrique Nicola (menina 3 e menino 2), Jenyfer Jacques e Junior Luft (menina 1 e
menino 3), tendo por fundo algumas cenas da gravao. E ainda, aparece a legenda
Disciplina: Espaol. Maestra: Brisabel Amaral. Clase 1282 e um cachorrinho branco raivoso,
apresentando os dentes pra cmera.

A tragdia cmica, caracterstica tpica de uma narrativa grotesca romntica,
se mistura a narrativa grotesca medieval ao momento em que cada esposa ataca
seu marido: seja com facada, seja com um tiro no peito, seja com veneno na bebida.
Cada uma dessas tragdias anunciadas na pardia, entre violncia domestica e
tipos de assassinato, apresentam elementos das manchetes de jornal ao que
podemos, quem sabe agora, dar sentido ao motivo de um jornal estar presente j
nas primeiras cenas do vdeo escolar. Apesar dos filmes no serem mais em preto-
e-branco, a vida ainda hoje no colorida e no tem nada de romntica (segundo o
vdeo escolar): romantismo piegas.
Tpicos elementos contemporneos jornal, bebida, faca anunciado nas
primeiras cenas em composio aos outros elementos anunciam uma
intencionalidade de um riso abafado, sombrio da morte no dela, tal como pensamos
ao ler a frase Ela disse Adeus: mas deles. A ironia reside nos prprios elementos do
atrator que, como parte de contedos aparentemente heterogneos, servem para o
prprio fim, de cada um: ele afiou a faca para ser usada nele mesmo. Somente o
menino do jornal nos leva a imaginar, agora, como um prenncio da prxima
manchete do jornal da cidade. Apesar da msica romntica, da palavra-cantada, a
morte no das mulheres e sim dos homens. preciso, ento, inverter o sentido
inicial e complementar a frase para: Ela disse adeus... para os corpos, os cadveres
dos maridos!.
Ao fim, considerando as primeiras cenas do vdeo musical, onde os trs
integrantes da banda se apresentam com instrumentos musicais da banda nas mos
e sem rodar sobre si mesmos, possvel imaginar que os criadores do vdeo escolar
quisessem comunicar que, apesar do mundo dar voltas, ele no sai do lugar: a
violncia domstica ainda hoje manchete de jornal.

100


VDEO 3

PARDIA DA MSICA YOU BELONG WITH ME, DE TAYLOR SWIFT

A produo do terceiro vdeo que estudamos tambm faz parte de uma
pgina de compartilhamento na internet no YouTube, no endereo
eletrnico:http://www.youtube.com/watch?v=zZwZ-OqHtwI. Trata-se de uma pgina
pblica, de acesso irrestrito, que se apresenta como Taylor Swift: You Belong With
Me [Pardia], com o seguinte comentrio: Vdeo feito para o trabalho de ingles do
1 ano C pelos alunos Ktia, Renan, Renata e Valeska. No esqueam de comentar!
@re_will @vahmpire. Esse vdeo foi postado dia 28 de novembro de 2011, por
Renan Willian, que tem sete publicaes no YouTube. A categoria a que o vdeo foi
vinculado, definida pelo postante, foi a de humor". At a data de 12 de janeiro de
2012 h 1.925 visualizaes.
O vdeo escolar apresenta uma pardia entre o vdeo musical, de Taylor Swift,
e o vdeo escolar juvenil apresentado, sendo que o trabalho de ingls se define na
traduo da letra da msica apresentado nas cenas do vdeo. A pardia est no
movimento dos contedos heterogneos e dos elementos que compem a msica
pop, a msica funk, a menina 1 e a menina 2 (piriguete) e seu celular.
Tanto a personagem do vdeo musical quanto a personagem do vdeo escolar
tentam conquistar o seu amado, que s tem olhos para piriguetes e o estrelismo
superficial. O menino, que no vdeo escolar se apresenta metaforicamente com o
elemento dos culos escuros e bengala, simulando cegueira, no vdeo musical alm
de no ser cego, parece s ter olhos para o estrelismo da piriguete chefe de
torcida, que usa salto alto enquanto ela, menina s usa jeans e tnis, sem olhos
para o amor verdadeiro que ela quer lhe oferecer. Um elemento inusitado, uma
msica funk carioca, conhecidas pela cultura juvenil contempornea, se apresenta
como elemento de um contedo heterogneo na composio do vdeo escolar. A
narrativa grotesca romntica d o tom cmico no elemento dos culos escuros e da
bengala, em uma comicidade sombria e maligna: o menino no enxerga sua prpria
cegueira moral que diz sim ao brilho de uma piriguete e seu romantismo piegas, e
diz no ao amor verdadeiro de uma menina comum.


101


CONTEXTO AMPLIADO

Contexto ampliado 1
Msica pop, ou dance pop j citado no vdeo 2- um estilo de msica
popular com grande apelo comercial. De frases curtas, simples e com inovaes
tecnolgicas de sons musicais acabam sendo um estilo mais leve do Rock and Roll.

Contexto ampliado 2
Msica hip hop ou rap um tipo de msica que tem um discurso rtmico
rimado como foco, por vezes improvisado. Sua origem, se considerarmos o formato
atual, americana, no bairro novaiorquino do Bronx, em meados da dcada de
1970. Assim como os jamaicanos que isolavam a percusso das batidas, os Disc
Jockey - DJs americanos acabaram por importar uma tcnica, geralmente tendo
como apoio dois toca-discos, que alcanou um estrondoso sucesso em seu territrio.
Miami bass, um estilo de hip hop dos anos de 1980 que tem uma batida acelerada e
marcada pelo contedo ertico do discurso rtmico rimado, acabou por ser
incorporado pelo funk carioca.
O funk carioca, como um estilo de hip hop, um tipo de msica com origem
nas favelas cariocas, em meados dos anos de 1980. O remix de msicas antigas
pelos DJs brasileiros e o desejo de reconhecimento como a melhor equipe de funk
comearam a incorporar no discurso rtmico rimado a violncia e a pobreza de seu
cotidiano.

CONTEXTO ESTRITO

Contexto estrito 1
Taylor Swift uma jovem cantora Americana que tem a msica pop You
Belong With Me como single de seu segundo lbum. Escrita por ela e por Liz Rose,
foi lanada em 21 de abril de 2009.

102


Contexto estrito 2
A msica funk carioca de nome Piriguete foi sucesso nos veres de 2008 e
2009. Cantada pelo Mestre de Cerimnia- MC
65
Papo, tem esse refro vinculado s
mulheres chamativas, maquiadssimas, com bijuterias grandes, roupas justssimas e
salto alto. A msica ainda sucesso, tocada e reconhecida em qualquer baile funk,
muito provavelmente porque novelas tm apresentado como protagonistas esse tipo
de personagem, tais como as novelas Insensato Corao (Rede Globo-2011), Fina
Estampa (Rede Globo-2011/2012) e Avenida Brasil (Rede Globo- 2012).

TRANSCRIO DO VDEO

CENA 1
O vdeo comea com um fundo escuro contendo uma legenda You Belong Whit Me
Taylor Swift e o som introdutrio da msica. Em seguida, aparece um menino de culos
escuros, cala jeans, camiseta listrada, sentado no sof da sala falando ao telefone celular.
E a msica comea a ser cantada em ingls ao mesmo tempo em que uma legenda aparece
com a traduo em portugus.
Msica cantada: You're on the phone with your girlfriend. She's upset, she's going off
about. Something that you Said.
Legenda: Voc est ao telefone com sua namorada. Ela est chateada. Brigando por
algo que voc disse.

CENA 2
Uma menina aparece no quarto, sentada na cama, falando ao telefone, irritada.
Msica cantada: She doesn't get your humor.Like I do. I'm in my room. It's a typical
tuesday night. I'm listening to the kind of music she
Legenda: Ela no entende seu humor. Como eu entendo. Estou em meu quarto.
uma tpica noite de tera-feira. Ouvindo o tipo de msica que ela...

CENA 3
Nesse momento a menina olha para seu celular, e o chacoalha pois comea a
tocar uma outra msica que no a de Taylor Swift: comea a tocar um funk:
Msica cantada: Quando ela me v. Ela mexe ..Piri pipiri pipiri piri piriguete.
Rebola devagar, depois desce..


Na cena 1 e na cena 3 vrios elementos se colocam para compor o atrator do
vdeo escolar culos escuros, celular- , o chacoalhar do celular quando comea a
tocar o funk da piriguete e o prprio movimento nervoso do chacoalhar do celular
feito pela menina. Parece-nos que, ao tocar o funk da piriguete, o celular adivinha o
que a menina pensa enquanto fala com o menino. Ou seria o pensamento dela que
a faz ouvir ela mexe...piri pipiri pipiri piri piriguete- o funk da piriguete? Pois que
por questo de segundos ele volta a tocar a msica romntica tpica de uma menina
simples que est apaixonada.

65
Sinnimo brasileiro para DJ.
103


O tom cmico do vdeo escolar, de uma narrativa grotesca romntica, est
nos elementos dos culos (cena 3) e da bengala (cena 6) que, tal como uma
mscara que tem seu simbolismo complexo e inesgotvel na relao com o
grotesco, pois que a mascara dissimula, encobre, engana, etc.(BAKHTIN, 2008,
p.35). Aqui, no caso, os culos, se pensado como um elemento prximo a mascara
numa composio grotesca pode representar a prpria cegueira do menino na qual
falamos inicialmente.

CENA 4
Ela fica apertando incessantemente o controle do celular, at conseguir trazer sua
msica de volta.
Msica cantada: Doesn't like. And she'll never know your story. Like I do.
Legenda: No curte Ela nunca saber sua histria. Como eu sei.

CENA 5
Ela sentada na cama, tranqila, gato deitado ao seu lado, vendo um lbum de
fotografias com crianas pequenas [sugerindo que as fotos so do menino que gosta].
Msica cantada: But she wears short skirts, I wear t-shirts.
Legenda: Mas ela usa mini saias, eu uso camisetas.
Ela na frente do prdio danando para a cmera, dublando a msica, mostra sua
camiseta.

CENA 6
A cena muda para duas outras jovens (Jovem 1 e Jovem 2) representando uma
coreografia de torcida.
Msica cantada: She's cheer captain, and I'm on the bleachers.
Legenda: Ela lder de torcida e eu estou nas arquibancadas.

CENA 7
Ela na cama dormindo.
Msica cantada: Dreaming about the day when you wake up.
Legenda: Sonhando com o dia em que voc acordar.

CENA 8
A imagem fica tremula [para que d a ideia de que est no sonho]. Ele est deitado
no sof, ela em uma poltrona em frente. Ele se levanta e tateia tentando alcan-la. Ela se
retrai, fazendo a poltrona em que est sentada virar para trs.
Msica cantada: And find that what you're looking for has been here the whole time.
Legenda: E descobrir que o que procura estava bem aqui ao seu lado.


CENA 9
Eles esto em frente casa, ela dublando a msica em frente cmara. Ele est
entrando no porto logo atrs dela, orientando-se com uma bengala. Ele d um pequeno
tropeo, mas continua em frente. Passa por ela, que continua a dublagem, e no a encontra.
Msica cantada: If you could see that I'm the one who understands you.Been here all
along. So why can't you see me? You belong with me. You belong with me.
Legenda: Se pudesse ver que eu sou a nica que te entende.Sempre estive aqui ao
seu lado. Ento por que no consegue enxergar? Voc pertence a mim. Voc pertence a
mim.

104


CENA 10
Ele est andando com sua bengala, sozinho pela calada, ela chega lentamente, faz
meno de toc-lo, mas desiste e se afasta de costas. Ele segue em frente.
Msica cantada: Walking the streets. With you and your worn out jeans. I can't help
thinking this is how it ought to be. Laughing on a park bench thinking to myself: Hey, isn't this
easy?
Legenda: Andando pelas ruas. Com voc e seu jeans desgastado. No consigo parar
de pensar que assim que as coisas deveriam ser. Rindo no banco do parque e pensando:
Isso tudo no fcil?

CENA 11
Ele est sentado num sof sozinho, sorrindo. Chega a outra menina e senta-se ao
seu lado. Ela fica quieta, meio sorriso nos lbios, mexendo nos cabelos, meio sorriso, ele toca
em seu brao e comea a brincar com suas pulseiras.
Msica cantada: And you've got a smile that could light up this whole town. I haven't
seen it in a while, since she brought you down. You say you're fine, I know you better than
that. Hey what are you doing with a girl like that?
Legenda: E voc tem um sorriso que poderia iluminar toda essa cidade. No o vejo
faz um tempinho, desde que ela te deixou pr baixo. Voc diz que est bem, mas te conheo
muito bem. Hey, o que est fazendo com uma garota daquelas?

CENA 12
A mesma menina da cena 11 aparece sentada em uma mureta calando um sapato
de salto.
Msica cantada: But she wears high heels.
Legenda: Ela usa salto alto.

CENA 13
Ela, sentada na mureta, calando tnis.
Msica cantada: I wear sneakers.
Legenda: Eu uso tnis.

CENA 14
Ela est sentada em um degrau da casa aparentemente triste, e outra menina [uma
terceira] a consola.
Msica cantada: She's cheer captain I'm on the bleachers.
Legenda: Ela lder de torcida e eu estou nas arquibancadas.

CENA 15
Ela na cama dormindo.
Msica cantada: Dreaming about the day when you wake up and find.
Legenda: Sonhando com o dia em que voc acordar e descobrir.

CENA 16
Repete a cena 8 [imagem tremula, em aluso a um sonho]: ele deitado no sof, ela
em uma poltrona em frente. Ele se levanta e tateia tentando alcan-la. Ela se retrai, fazendo
a poltrona em que est sentada virar para trs.
Msica cantada: That what you're looking for has been here the whole time.
Legenda: Que o que procura estava bem aqui ao seu lado.

CENA 17
Os dois agora esto sentados no sof, ela tenta chamar sua ateno com gestos, fica
desconsolada, ele levanta e sai sem v-la. Ela fica olhando-o sair, bastante chateada, como
se no soubesse o que fazer mais.
Msica cantada: If you could see that I'm the one who understands you. Been here all
along so. Why can't you see? You belong with me.
Legenda: Se pudesse ver que eu sou a nica que te entende. Sempre estive aqui
com voc ento. Consegue enxergar? Voc pertence a mim.

105


CENA 18
Ela est sentada na soleira da porta chorando.
A cmera foca a mo do guitarrista que est efetuando um solo da msica.
Msica cantada: Standing by and waiting at your backdoor. All this time. How could
you not know baby? You belong with me. You belong with me.
Legenda: Parada, esperando por voc em sua casa. Durante todo esse tempo. Como
no pode saber, querido? Voc pertence a mim. Voc pertence a mim.

CENA 19
Ela est em frente casa dublando a msica e danando.
Msica cantada: Oh, I remember you.
Legenda: Ah, eu me lembro.

CENA 20
Ele andando de bicicleta na rua, ao entardecer, orientando-se com sua bengala.
Msica cantada: Driving to my house. In the middle of the night.
Legenda: Voc dirigindo at a minha casa. No meio da noite.

CENA 21
Ela e ele no sof da sala. Ela lhe fazendo ccegas, at que ele comece a rir.
Msica cantada: I'm the one who makes you laugh. When you know you're about to
cry.
Legenda: Eu sou a nica que te fez sorrir. Quando voc est quase chorando.

CENA 22
Em foco uma tela onde esto escritos nomes de msicas, cantores, vdeos.
Finalmente o casal est conversando animadamente, sentados no sof da sala.
Msica cantada: And I know your favorite songs. Eu conheo suas canes favoritas.
And you tell me about your dreams. Think I know where you belong. Think I know it's with me.
Can't you see? That I'm the one. Who understands you? Been here all along. So why can't
you see? You belong with me.
Legenda: E voc me conta sobre seus sonhos. Eu acho que sei a quem voc
pertence. E eu acho que a mim. No consegue enxergar. Que eu sou a nica. Que te
entende? Sempre estive aqui com voc. Ento por que no consegue enxergar? Voc
pertence a mim.

CENA 23
O som vai baixando no final da msica, e a tela escurecendo lentamente. Logo a
seguir aparecem legendados os crditos para os integrantes do trabalho Ktia, Renan,
Renata e Valeska, sem identificar quem quem, com alguns erros de gravao.


A composio estilstica visualizada nas narrativas pardicas grotescas
apreciadas nos trs vdeos acima no apenas uma enunciao onde o falante se
v falando no lugar de outra(s) pessoa(s): ele se integra ao discurso do contexto de
todas as Pardias. Bakhtin (1988) nos alerta que, se assim fosse, a enunciao
poderia ser apenas um tema do discurso: o livro, o programa televisivo, o trabalho.
Pois que, em sendo um ato artstico-esttico o que esses jovens nos apresentam, o
contedo ideolgico dessa enunciao esttica digital vive e se movimenta numa
valorizao tensa da histria, definida reciprocamente (p.30). Reciprocamente entre
os vrios espec-autores numa narrao grotesca tendo como contextos enunciativos
a sua prpria contemporaneidade.
106


5 PARA UMA APRECIAO ESTTICA


As significaes culturais tais como as estticas s podem ser compreendidas
nesse contexto dos vdeos que foram apreciados, no modo contemplativo
66
, no
esttico, e em seu carter eminentemente dialgico, como sentidos que se
distribuem em diferentes vozes no territrio de um tema comum, de um pensamento
comum. (BAKHTIN, 2000, p.342). Ento, pela perspectiva contemplativa que
apreciamos os trabalhos escolares em vdeo, considerando-os como enunciao
esttica que acolhe contedos heterogneos dando corpo a diferentes vozes numa
composio expressiva e estilstica que d forma a narrativa enquanto pardia.

O contedo representa o momento constitutivo indispensvel do objeto
esttico, ao qual correlativa a forma esttica que, fora dessa relao, em
geral, no tem nenhum significado. (BAKHTIN, 1988, p.35).

A narrativa pardica videogrfica assume-se como forma de expresso
esttica semitica, engendrando contedo interior e objetivao exterior em direo
a um espect-autor, pois que a relao a um espectador, tanto a expresso
semitica que organiza, cunha e orienta a atividade mental at tambm o contrrio.
(BAKHTIN, 2009). Autores e espect-autores se encontram neste espao de
expresso e contemplao (ativa) que configura o esttico. Assim, entendemos que
uma tpica comunicao ideolgica juvenil se movimenta na narrativa pardica
(grotesca) dos Trabalhos Escolares estudados.
Bakhtin (1988) nos diz que o objeto esttico no existe antes da criao e
independente dela (p.55), da a singularidade esttica das narrativas pardicas
grotescas na Cultura Digital, um vdeo que se organiza a partir de valores cognitivos,
polticos, ticos e tambm (e, principalmente, para ns) estticos de uma juventude
contempornea. O atrator est presente no encontro cruzado desses contedos
heterogneos e de suas parafernlias para destacar, magnetizar o espect-autor
atravs do uso de echarpes, culos, sapatos, roupas e outros itens materiais,
cobertores listrados, sons, msicas e escritas (smbolos tais como :), :D, expresses
simbora). Categorias presentes na cultura carnavalesca se manifestam nessa
Cultura Digital contempornea dos vdeos juvenis avizinhados escola: a) um rito

66
Axt (2011a) apresenta o conceito de contemplao como acolhimento ativo e amoroso do outro
(sujeito/objeto) em busca de acabamento (provisrio) e efmero.
107


escolar, dos Trabalhos Escolares, se apresentando na praa pblica da internet; (b)
uma obra cmica verbal se apresentando na narrativa pardica grotesca; (c) uma
forma e gnero do vocabulrio grosseiro se apresentando na linguagem juvenil das
narrativas pardicas grotescas... Tudo para que um espect-autor seja atrado e se
envolva (interpret)ativamente: as personagens, cenrios, tecidos orgnicos tramam
sobre/sob a pele.
Assim, atratores so como cdigos de acesso para que no s o jovem possa
elaborar a sua obra mas para que tambm ns, como espect-autores, possamos
ingressar nela. Nessa composio, capturada pelo olhar digital de uma webcam, que
o corpreo encontra o desconhecido-conhecido desse jogo performativo, pois que,
como afirma Canevacci (2001), toda a cultura visual gira ao redor do corpo.
(p.131).
A trama experimental, para que a narrativa pardica grotesca se instaure na
comunicao ideolgica, apresenta o vdeo juvenil como um texto que tem em suas
mensagens, sinais e cdigos, a posio de observao-observadora. Uma posio
que se instaura nas fronteiras entre comentrio externo, comentrio interno, rudo,
jingle, tcnicas corporais, cor, escritas, movimentos de cmera compondo, ou seja,
de maneira muito parecida ao observado por Canevacci (2001, p.91) em relao aos
fetichismos visuais, um complexo harmnico de tipo polissmico.

a prpria forma da escritura que vai em busca de uma espcie de
esquema dialgico ou plurvoco, no qual a voz de tipo ensastico ser
interrompida por outras diversas vozes que divagaro sobre os discursos
da multimdia. Polifonia e multimdia procuraro abrir a comunicao para
um modelo dialgico cujo sentido final ser dado pela soma simultnea de
cada variao prevista no texto. assim que esse texto brinca com um
hipertexto. (CANEVACCI, 2001, p.92).


Acreditamos que, nos vdeos escolares, a parada virtual no tempo, ou
momento de suspenso dos sentidos, se d colada ao atrator: nesse momento do
cruzamento de contedos heterogneos em que o inusitado da combinao cruzada
cria o enigma, gerando um non-sense ou um vazio de sentidos: o que quer dizer
esta combinao? pergunta-se o espectador. E na busca do sentido o espectador
faz-se espect-autor. E o enigma justamente o atrator, o que, ao mesmo tempo,
oculta o sentido e espera por sentido.
A pardia videogrfica, em seu canto paralelo, leva os contedos cruzados
por uma intencionalidade criativa em uma relao simtrica at o final da narrativa,
108


fazendo girar em torno do atrator, emergindo no ponto de encontro dos contedos,
toda a sorte de elementos estticos-expressivos. O efeito dessa montagem
configura-se pelo riso, mas um riso perpassado pelo tom potico de denncia
construdo pela forma pardica (grotesca) da narrativa.
A pardia narrativa em seu canto paralelo, tambm canta o mundo escolar e
o mundo digital; a pardia narrativa grotesca canta e assusta o mundo educacional
com seu canto travestido em Trabalho Escolar. A narrativa pardica grotesca
estudada, em parceria com um material visual, auditivo e digital- o vdeo-, se
apresenta como uma composio esttica da intensa vida das ideias juvenis:

Na poesia, como na vida, o discurso verbal o cenrio de um evento. A
percepo artstica competente representa-o de novo, sensivelmente
inferindo, das palavras e das formas de sua organizao, as interrelaes
vivas, especficas, do autor com o mundo que ele descreve, e entrando
nessas interrelaes como um terceiro participante (o papel do ouvinte).
Onde a anlise lingstica v apenas palavras e as interrelaes de seus
fatores abstratos (fonticos, morfolgicos, sintticos, etc.), a percepo
artstica viva e a anlise sociolgica concreta revelam relaes entre pessoas,
relaes meramente refletidas e fixadas no material verbal. O discurso verbal
o esqueleto que s toma forma viva no processo da percepo criativa
conseqentemente, s no processo da comunicaro social viva. (BAKHTIN,
1926, p.12)

A existncia contempornea juvenil patrocinada pelos dispositivos mveis
converge, definitivamente, para uma realidade multividual presente no
engendramento de atratores que se manifesta numa enunciao esttica, tal como a
pardia videogrfica em Trabalhos Escolares. Esses signos se movimentam em
direo potncia do encontro dialgico, agora tambm digital. Acreditamos que um
cenrio silencioso possa estar se constituindo sob a base da narrativa pardica
grotesca. Enquanto os professores no vem, os alunos parecem estar sempre um
pouco mais desejosos da pluralidade dialgica que a comunicao contempornea
tem lhes oferecido e permitido visualizar: a esttica singularizada de seu prprio
olhar e prprio enunciar.
A escola precisa poder apreciar a enunciao esttica, quando for o caso,
valorizando o processo de criao do aluno. Em ansiedade a esse desejo ntimo, os
jovens buscam alternativas para compor seu olhar esttico, entrelaado e hibridizado
em seus prprios corpos (da o desejo pelos vdeos).
Na Idade Mdia, nos diz Bakhtin (2008), o grotesco fez parte de uma arena
que se opunha cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal de poca. Ao mesmo
109


tempo, o riso, o deboche e a ironia sempre estiveram vinculados criao popular
[carnaval], cultura da praa pblica, ao humor popular de lugar modesto (p.3).
Ainda hoje, diremos ns, assim que se comporta o grotesco nos espaos da
cultura do povo que pode ser transposta ao espao da Cultura Digital proporcionada
pela www. Ao olharmos para o grotesco que nos faz rir, tambm no ambiente
escolar, parece que o fazemos descaracterizando a originalidade da composio
pois que no a sabemos ver: tal como no renascimento, as olhamos em sua
natureza deformada, pois que hoje nossas ideias esto assentadas em domnios de
outra esttica, tal como as estticas burguesas dos tempos modernos.
Nos vdeos apreciados, o grotesco parece que se ope ao romantismo/amor
piegas das msicas pop, avizinhando-o seja realidade da violncia domstica e
liberao/emancipao da mulher, seja decepo feminina com o comportamento
superficial do homem, sem consistncia, dominado pelo brilho da aparncia
(cegueira moral), ou tambm se ope ao pieguismo do auto-arrependimento frente a
atos destrutivos cometidos em vista de fantasias persecutrias, cime machista e
ganncia. S que essa crtica no tecida em tom srio, mas alegre, para fazer rir.
A ironia, o deboche, o cmico ganham corpo na pardia que aproxima
contedos contemporneos num encontro inusitado; produzindo imerses, como as
apresentadas no vdeo 2 (expectativa de morte da mulher x morte do homem); ou no
vdeo 3 (celular/capta pensamento da menina X menino/ no capta; esprito cego X
corpo cego); ou ainda no vdeo 1 (arrependimento nico que no v o seu crime x
todo o mundo v o seu crime).
O princpio cmico nos ritos de carnaval da Idade Mdia libertava o olhar do
carter dogmtico da crtica e da tcnica, assim como certas formas carnavalescas
naquele contexto. Todas essas formas se encontravam nos mbitos particulares da
vida cotidiana para se permitir alegres distraes:

A influncia da concepo carnavalesca do mundo sobre a viso e o
pensamento dos homens era radical: obrigava-os a renegar de certo modo a
sua condio social (como monge, clrigo ou erudito) e a contemplar o
mundo de uma perspectiva cmica e carnavalesca. No apenas os
escolares e os clrigos, mas tambm os eclesiticos de alta hierarquia e os
doutos telogos permitiam-se alegres distraes durante as quais
repousavam da sua piedosa gravidade [...]. Nas suas celas de sbios
escreviam tratados mais ou menos pardicos e obras cmicas em latim.
(BAKHTIN, 2008, p.11-12).

110


Ao celebrar a festa dos tolos, a festa do asno como aluso s festas
religiosas, elas eram apresentadas com uma especifica diferena de princpio das
formas e cerimnias oficiais srias da Igreja ou do Estado feudal (BAKHTIN, 2008,
p.4). E, para ns, parece tambm existir uma diferena de princpio das formas e
cerimnias escolares que a esttica juvenil consegue alcanar com a ajuda da
narrativa pardica grotesca.
Assim como o riso solto, o deboche implicado (pois o corpo tambm estava
presente nas diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro, tais
como obscenidades), os atratores, uma vez que se os decifra, parecem narrar esta
alegria de viver de nossos tempos, dos jovens que se encarnam no esprito do
espetculo teatral sentindo-se pulsantes, vivos, inclusive e especialmente em um
espao escolar.
De tpica comunicao contempornea, a narrativa pardica se atravessa na
composio da palavra entonada e faz aparecer o grotesco na composio dos
elementos que giram em torno do atrator. Tal como nas obras de Rabelais, o riso
tambm parece ser entonado como signo de uma existncia. Todos os gneros
cmicos,nos diz Bakhtin (1988), sempre foram os mais livres e menos
regulamentados: o esprito oficial e a burocracia revestidos pela seriedade no
conseguiram degenerar o riso.

Ao lado do emprego potico da palavra num sentido no particular, ou
seja,ao lado dos tropos, existem as mais variadas formas de utilizao
indireta de um outro gnero de linguagem: a ironia, a pardia, o humor, a
faceia, os diversos tipos de comicidade, etc. (no existe uma classificao
sistemtica). A lngua, na sua totalidade, pode ser empregada num sentido
impessoal. Em todos esses casos, o prprio ponto de vista includo na fala,
a modalidade da lngua e a sua prpria relao com o objeto e com o
falante so submetidos reinterpretao. (BAKHTIN, 1988, p.343).

O atrator entonado numa narrativa pardica grotesca aproxima o que antes
no combinava, destri o que antes era a combinao perfeita: destruindo laos de
vizinhanas habituais e criando vizinhanas inesperadas (BAKHTIN, 1988, p. 284).
Vizinhanas habituais materializadas nos vdeos juvenis, podemos dizer seguindo
esse pensamento, so aquelas que remetem s histrias romnticas cantadas ou
contadas em sua pieguice. o grotesco na narrativa pardica, iluminando
ousadias inventivas, associando elementos heterogneos que faz liberar
infinitos sentidos, fazendo-nos olhar o mundo com outros olhos: com olhos
111


espect-autores. O grotesco corre canto paralelo na enunciao teatral, o
grotesco atuado com o corpo.
A funo esttica, assim, est nessa tentativa de composio das vizinhanas
inesperadas materializada na narrativa pardica grotesca. o atrator que carrega
(literalmente) o grotesco desse cenrio com suas roupas, jeitos e trejeitos que, em
movimento, sugam o olhar do espect-autor em direo s multivozes que ali se
exibem obrigando-o a uma posio enunciativa de interpretao (autoral).
Elementos materiais contribuem na montagem do atrator. Uma colcha de
cama matizada em preto e branco, lembrando um couro bovino, se trans-forma em
manta do sof onde o jovem est sentado para contar a sua pardia, pois que ele
personagem de livro e personagem de reality show.
A narrativa pardica grotesca tem em sua arquitetnica a dialogicidade
acoplada ao cotidiano ideolgico de um jovem que usa a linguagem potica para
dizer-se parte desse mundo. Um mundo onde ele no pode ser reduzido a um
nmero, a um consumidor, a um certo/errado: ele parte desse paradoxo. Portanto,
acreditamos ser impossvel captur-lo por uma tentativa de imerso apriori: ele o
artista:
O artista precisamente aquele que sabe situar sua atividade fora da vida
cotidiana, aquele que no se limita a participar da vida (pratica, social,
poltica, moral, religiosa) e a compreend-la apenas do seu interior, mas
aquele que tambm a ama do exterior no ponto em que ela no existe
para si mesma, em que est voltada para fora e requer uma atividade
situada fora de si mesma e do sentido. [...] Encontrar o meio de aproximar-
se da vida pelo lado de fora, esta a tarefa do artista. (BAKHTIN, 2000,
p.205).

Para compreender uma pardia preciso sair dos limites do contexto dado.
Tal como Rabelais nos apresentou a cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento, o jovem hoje est prximo e muito vivo sua realidade da vida, quer
apreciar outros sentidos oferecidos a ele pelos invlucros ideolgicos-verbais
prximos ou distantes, em termos de territrio enraizado na Cultura Digital. E o faz,
como no nosso caso estudado, com a ajuda das narrativas pardicas grotescas.
Quer ter a chance de distorcer o que lhe foi entregue torcido na cerimnia oficial
escolar em que convive todos os dias, trazendo a sua festa para ser estetizada: as
suas fontes extraliterrias
67
.

67
Assim como o fez Rabelais (BAKHTIN, 1988, p.344), guardadas as suas devidas propores.

112


Podemos afirmar que nesse processo de seleo dos vdeos escolares, a
apreciao esteve presente no intuito de fazer emergir o esttico. Na pergunta do
que faz emergir, nos deparamos com as pardias. Nossa sensibilidade na busca
por respostas ao desejo imersivo e transgressor juvenil na Cultura Digital, atravs
da pardia, nos fez perceber o detalhe do grotesco como um elemento fundamental
no processo dessa enunciao esttica. Percebemos que, atravessados a esses
vdeos, se apresentavam figuras narrativas populares tpicas do cotidiano juvenil,
tambm no to cativantes -digamos assim- para a moralidade adulta, tais como
Lady Gaga e Big Brother Brasil-BBB, por exemplo.

Os participantes do YouTube se envolvem claramente em novas formas de
publicao, em parte como uma maneira de narrar e comunicar suas
prprias experincias culturais, incluindo suas experincias como cidados-
consumidores associadas mdia comercial popular. (BURGESS e
GREEN, 2009, p.72).


Sim, consumidores. Sim produtores. Sim espect-autores. No h mais
somente as Pardias avizinhadas inesperadamente escola e a Trabalhos
Escolares: h agora Trabalhos Escolares avizinhados inesperadamente a uma
enunciao esttica grotesca. Um consumo se operou, um consumo pervertido e
ao mesmo tempo inovador: uma outra comunicao ideolgica emergiu ao que ele, o
jovem, imergia. Um processo onde signos verbais e no verbais dispostos na Cultura
Digital se amarram ao jovem escolar por puro e simplesmente desejo seu. Foi isso
que me imobilizou o olhar.










113


6 REFERNCIAS

ALAVARCE,C. da S. A Ironia e suas Refraes: um estudo sobre a dissonncia na
pardia e no riso. So Paulo: Cultura Acadmica, 2009.

AXT, Margarete. Civitas, a cidade viva: ou de um espao para o acontecimento-
inveno na escola. Educao e Realidade, Porto Alegre, v. 29, n.02, p. 219-235,
2004.

______. Do Pressuposto dialgico na Pesquisa: o lugar da multiplicidade na
formao (docentes) em rede. Revista Informtica na Educao: teoria & prtica,
Porto Alegre, v 11, p. 91-104, 2008.

______. Mundo da vida e pesquisa em educao: ressonncias, implicaes,
replicaes. Revista de Letras de Hoje: Estudos e debates de assuntos de
lingustica, literatura e lngua portuguesa. Porto Alegre, v. 46, n.1, p. 46-54, jan./mar.
2011a.

______. Tecnologia na Educao, Tecnologia para a Educao: um texto em
Construo. Informtica na Educao: teoria prtica, Porto Alegre, v. 3, n. 1, 2000.

______. A Escola frente s tecnologias - pensando a concepo tico-poltica.
Caderno Temtico SMED: Multimeios e Informtica Educativa, Porto Alegre, p. 35-
38, 2002.

______.Trajetos-imagens: por uma cronotopia dos sentidos na pesquisa. In:
ZANELLA, Andra Vieira; TITTONI, Jaqueline (Orgs). Imagens no pesquisar:
experimentaes. Porto Alegre: Dom Quixote, 2011b.

______.Mimeses e Poiesis: O cognitivo e o imagstico como limiares do virtual. In:
FRAGA, D.(org). Polticas do Virtual: inscries em linguagem, cognio e
educao. So Leopoldo, RS: Ed. UNISINOS, 2012.

AXT, Margarete; MARTINS, M. Coexistir na diferena: De quando a formao em
servio pensa modos de habitar a sala de aula. In: TRINDADE, Iole Maria Faviero.
(Org.). Mltiplas Alfabetizaes e Alfabetismos. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2008, v. 1, p. 133-158.

BAKHTIN, M.M. A Cultura Popular na Idade Mdia. So Paulo: Hucitec, 2008.

______. Discurso na Vida e Discurso na Arte [snt]. Traduo Carlos Alberto
Faraco e Cristvo Tezza, 1926.

______. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Hucitec, 2009.

______. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

______. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Unesp, 1988.

114


BASTOS, M. T. O sentido espectral da comunicao eletrnica. In: FERREIRA,
Jairo (Org.). Cenrios, Teorias e Heranas do Campo Acadmico da
Comunicao. Rio de Janeiro: E-papers, 2007, v. 1, p. 103-123.

BAUMAN, Z. Vida para Consumo: a transformao das pessoas em mercadorias.
Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

BELLAVITE, P. Medicina Biodinmica: a fora vital, suas patologias e suas
terapias. Campinas, SP: Papirus, 2002.

BERG, P. Dos Ritmos ao Caos. So Paulo: UNESP, 1996.

BURGESS, J.; GREEN, J. YouTube e a Revoluo Digital: como o maior
fenmeno da cultura participativa transformou a mdia e a sociedade. So Paulo:
Aleph, 2009.

BRAIT, B. (org.) Bakhtin: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2008.

BROWN,J. (org). World Caf. So Paulo: Cultrix, 2007.

BUCKINGHAM, D. A Posio da Produo: a educao para a mdia e a produo
de mdia pelos jovens no Reino Unido. In: CARLSSON,U; FEILITZEN, C.V. (orgs). A
Criana e a Mdia: imagem, educao, participao. 2. ed. So Paulo: Cortez;
Braslia, DF: UNESCO, 2002.

______. Crescer na Era das Mdias Eletrnicas. So Paulo: Loyola, 2007.

______. Ms All de la Tecnologia: aprendizaje infantil em la era de la Cultura
Digital. Buenos Aires: Manantial, 2008.

CANEVACCI, M. Sincretismos: uma explorao das hibridizaes culturais. So
Paulo: Studio Nobel, 1996.

______. A Comunicao Mvel e a Mudana Cultural. In: LOPES, M.I.V de;
BUONANNO, M. (orgs). Comunicao no Plural. Estudos de Comunicao no
Brasil e na Itlia: trabalhos apresentados no I Colquio Brasil-Itlia de Cincias da
Comunicao. So Paulo: Intercom/EDUC, 2000.

______. Antropologia da Comunicao Visual. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

______. Metrpole Comunicacional. Revista USP, So Paulo, n. 63, set./nov., 2004.

______. Culturas Extremas: mutaes juvenis nos corpos das metrpoles. Rio de
Janeiro: DP&A, 2005.

______. Fetichismos Visuais: corpos erpticos e metrpole comunicacional. So
Paulo: Ateli Editorial, 2008.
______. Comunicao Visual. So Paulo: Brasiliense, 2009.

115


______. A Comunicao Entre Corpos e Metrpoles. Signos do Consumo, v.1.
n.1, jan.-jul de 2009a. Disponvel em:
http://www.usp.br/signosdoconsumo/artigos/artigo01_comunicacao_entre_corpos_m
etropoles.pdf. Acesso em fev de 2010.

CAPRA, F. As Conexes Ocultas: cincia para uma vida sustentvel. So Paulo:
Cultrix, 2005.

CRUZ, C. Metamorfoses de Kafka. So Paulo: Anablume/Fapesp, 2007.

DUARTE, N. (org). Crtica ao Fetichismo da Individualidade. Campinas, SP:
Autores Associados, 2004.

DUARTE, R. Teoria Crtica da Indstria Cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2003.

FANTIN, M. Mdia-educaco: aspectos histricos e terico-metodolgicos. Ponta
Grossa: Olhar de Professor, 2011. Disponvel em:
http://www.revistas2.uepg.br/index.php/olhardeprofessor. Acesso em: ago. 2012.

FERREIRA, A. B. de H. Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

FISCHER, R.B. Mdia e juventude: experincias do pblico e do privado na cultura.
Cad. Cedes, Campinas, vol. 25, n. 65, p. 43-58, jan./abr. 2005. Disponvel em:
http://www.cedes.unicamp.br. Acesso em: set. 2012

FRADKIN,A. Histria da Televiso Pblica/Educativa. Disponvel em
www.fndc.org.br/arquivos/HistoriaTVEducativa.doc. Acesso em: mar.2013

FRAGOSO, S.; RECUERO, R.; AMARAL, A. Mtodos de Pesquisa para Internet.
Porto Alegre: Sulina, 2011.

GUATTARI, F. CAOSMOSE: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: Editora
34. Editado em 1992. 2. ed. em 2012.

HARTLEY, J. Utilidades do YouTube: alfabetizao digital e a expanso do
conhecimento. In: BURGESS, J.; GREEN, J. YouTube e a Revoluo Digital: como
o maior fenmeno da cultura participativa transformou a mdia e a sociedade. So
Paulo: Aleph, 2009.

JACYLIN. Disponvel em: http://www.kidspeakonline.org/kidssaying.html, s/d. Acesso
em: out. 2011.

JENKINS, H. Cultura da Convergncia. So Paulo: Aleph, 2008.

JENSEN, J. Iowa Educators Pioneer Media Now Curriculum. Disponvel em:
http://www.medialit.org/reading-room/iowa-educators-pioneer-media-now-curriculum.
s/d. Acesso em: mar. 2012.

116


KRISTEVA, J. Bakhtine, le mot, Le dialogue et Roman. Critique. Reveu gnrale de
publications. Paris, v.29, fascculo 239, abr.1967, p. 438-65. In: BRAIT, B. (org.)
Bakhtin: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2008.

LVY, P. A Inteligncia Coletiva: por uma antropologia do ciberespao. So Paulo:
Edies Loyola, 1998.

LVY,P. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999.
LEMOS, A. Cibercultura. Alguns Pontos Para Compreender a nossa poca. In:
LEMOS, A.; CUNHA, P. (orgs). Olhares sobre a Cibercultura. Sulina: Porto Alegre,
2003.

LEMOS, A. Arte e Mdia Locativa no Brasil. In: LEMOS, A. JOSGRILBERG, F.
Comunicao e Mobilidade: aspectos socioculturais das tecnologias moveis de
comunicao. Salvador: EDUFBA, 2009.

LEMOS, A. Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contempornea. Porto
Alegre: Sulina, 2010.

LEMOS, A.; LVY,P. O futuro da internet: em direo a uma ciberdemocracia. So
Paulo: Paulus, 2010.

LYRA, M.C.D.P. O Modelo EEA: Definies, Unidade de Anlise e Possveis
Aplicaes. Psicologia: Reflexo e Crtica, 20:(1), 2007.

MIRANDA, C.M.A. de. Uma Construo Pardica da Cena em Estou te Escrevendo
de um Pas Distante. In: MALUF,S.D.; AQUINO,R.B de. (orgs). Reflexes Sobre a
Cena. Macei: EDUFAL, Salvador: EDUFBA, 2005.

PALCIOS, M. Entrevista. In: SAVAZONI, R. COHN, S. Cultura digital.br. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

PRENSKY, M. H. Sapiens Digital: From Digital Immigrants and Digital Natives to
Digital Wisdom, 2009. Disponvel em:
http://innovateonline.info/pdf/vol5_issue3/H._Sapiens_Digital-
__From_Digital_Immigrants_and_Digital_Natives_to_Digital_Wisdom.pdf. Acesso
em: jul. 2010.

RECUERO, R. Redes Sociais na Internet. Porto Alegre: Sulina, 2009.

SERRES, Michel. O terceiro instrudo. Lisboa: Instituto Piaget, 1993.

SETTON, M. da G. J. Juventude, Mdias e TIC. in SPOSITO, M.P.(coord.) Estado
da Arte sobre juventude na ps-graduao brasileira: educao, cincias sociais
e servio social (1999-2006), vol. 2. Belo Horizonte, MG: Argvmentvm, 2009.

SILVERSTONE, R. Por que estudar a mdia? So Paulo: Loyola, 2002.

SODR, M.; PAIVA, R.O imprio do Grotesco. Rio de Janeiro: MAUAD, 2002.

117


SOBRAL, Adail. O ato Responsvel ou ato tico em Bakhtin, e a Centralidade do
Agente. SIGNUM: Estudos lingusticos, Londrina, v. 1, n. 11, p. 219-235, jul. 2008.
Disponvel em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/signum/article/>. Acesso
em: 14 abr. 2010.

SORJ, B.;LISSOVSKY, M. Internet nas escolas pblicas: polticas alm da poltica.
Rio de Janeiro: Centro Edelstein de Pesquisas Sociais, Working Paper n6, mar.
2011.

SPOSITO, Marlia Pontes (org.). Juventude e escolarizao (1980-1998). Braslia:
INEP/MEC, 2002, 317p. (Srie Estado do Conhecimento n 7)

VALLIAS, A. Entrevista. In: SAVAZONI, R. COHN, S. Cultura digital.br. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2009.


Outras Fontes - Redes Sociais


Youth Free Expression Project (Projeto Juventude Livre Expresso), espao de
Coalizo Nacional Contra a Censura. Disponvel em
http://www.ncac.org/found.php. Acesso em: out. 2011.

Muggles for Harry Potter (trouxas de Harry Potter). Disponvel em:
http://www.spectacle.org/0400/muggle.html. Acesso em: out. 2011.

Dirio Virtual. Espao criado e mantido por uma aluna de escola pblica do estado
de Santa Catarina. Disponvel em: https://www.Facebook.com/DiariodeClasseSC.
Acesso em: set. 2012.

Frum da Cultura Digital Brasileira. Disponvel em: www.culturadigital.com.br.
Acesso em: set. 2012.

KidSPEAK! Espao de divulgao de noticias sobre as censuras de algumas
escolas dos Estados Unidos aos livros de Harry Potter. Disponvel em
http://www.kidspeakonline.org/harry_potter_news.html. Acesso em: out. 2011.

Site da UOL. Disponvel em: http://idgnow.uol.com.br/mobilidade/2008/08/14/brasil-
tem-950-mil-conexoes-a-internet-via-redes-3g-estima-accenture/. Acesso em: out.
2011.

Tudo sobre TV. Site que tem por foco apresentar, de forma simples e direta, a
histria da televiso brasileira. Disponvel em
http://tudosobretv.com/histortv/tv70.htm. Acesso em: mar. 2013