teorema

Vol. XXXI/3, 2012, pp. 5-14

ISSN: 0210-1602
[BIBLID 0210-1602 (2012) 31:3; pp. 5-14]



PRESENTACIN/PRESENTATION



Una perspectiva sobre la filosofa de la msica

J ulin Marrades Millet


La filosofa de la msica es una reflexin de segundo nivel sobre la na-
turaleza de la msica y nuestra experiencia de ella. La msica es una prctica
cargada de sentido y valor en las vidas de mucha gente y ocupa un lugar im-
portante en nuestra cultura artstica. Sin embargo, plantea cuestiones filosfi-
cas tal vez ms arduas que otras prcticas artsticas. Muchos filsofos, desde
los pitagricos y Platn hasta Wittgenstein y Adorno, se han sentido atrados
por esas cuestiones, y sus doctrinas forman parte de la historia de la filosofa
de la msica.
Si nos limitamos a los tpicos que han centrado la investigacin en filo-
sofa de la msica en las ltimas dcadas, podemos distinguir al menos seis
grandes reas de problemas:

(a) problemas metodolgicos relativos a la investigacin en filosofa de
la msica (el debate en torno a la definicin de la msica; la elec-
cin del marco terico desde donde abordar el anlisis de la musica-
lidad; la distincin entre ruidos, sonidos y tonos; el debate entre
objetivismo y subjetivismo respecto a los fenmenos musicales,
etc.);

(b) problemas de ontologa de la msica (la contraposicin entre nomina-
lismo e idealismo respecto a la relacin entre la obra musical y sus
ejecuciones; la controversia entre ficcionalismo y realismo, etc.);

(c) problemas de esttica musical (la cuestin de las propiedades bsi-
cas de la msica; teoras funcionalistas vs. teoras culturalistas; la
distincin entre msica pura e impura, etc.).

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(d) problemas de semntica musical (teoras semiticas del significado
musical; la relacin entre msica y texto; la distincin entre estruc-
tura y contenido; el debate entre representacionismo, expresivismo y
formalismo, etc.);

(e) problemas en torno a la naturaleza de la experiencia musical (aspec-
tos psicolgicos, cognitivos y morales de la experiencia msical;
expresividad musical; habilidades y respuestas conductuales que in-
volucra la comprensin de la msica, etc.);

(f) problemas concernientes al valor de la msica (qu hace valiosa la
experiencia musical; qu conexiones pueden establecerse entre m-
sica y misticismo; msica e inefabilidad; msica y ruido; msica y
silencio, etc.).

Este nmero monogrfico de teorema incluye un conjunto abierto de contri-
buciones que puede considerarse una muestra bastante representativa del tipo
de problemas que hoy se investigan y discuten en filosofa de la msica.
Los artculos de VITOR GUERREIRO, JOHN W. LANGO y ANDREA SCHIAVIO
se inscriben en un mbito de investigacin concerniente a la naturaleza de la
msica (a). En los tres se plantea la cuestin de la utilidad de una definicin
estricta de la msica, se presentan argumentos al respecto y se llega a resulta-
dos diferentes y, en algunos aspectos, incompatibles entre s.
En su artculo Thinking clearly about Music, Vitor Guerreiro aborda
la pregunta qu es la msica? desde una perspectiva metodolgica, ms
que ontolgica, pues su objetivo no es dar una nueva definicin de la msica,
sino indagar qu clase de teora filosfica de la msica sera apropiada para
proporcionar una definicin explcita de la msica. Aunque l considera que
el problema de definir la msica es independiente de una definicin del arte,
Guerreiro utiliza la distincin de Dickie entre teoras del arte de tipo natural
(natural-kind theories of art), que consideran el arte como algo que emerge
de una actividad natural y cuya creacin es resultado de conducta natural, y
teoras del arte de tipo cultural (cultural-kind theories of art), que conside-
ran que las estructuras institucionales son la matriz necesaria y suficiente de
las obras de arte, a fin de proveer una teora de la msica de tipo natural, pero
enriquecida con elementos de la teora institucional. El objetivo de tal teora
que incluira tanto funciones basadas en estructuras fsicas como funciones
basadas en representaciones colectivas sera proporcionar una definicin de
arte sonoro que dejara espacio para las actividades sonoras reales o posibles
dotadas de funciones sociales que pueden ser, o no, primariamente estticas.
Una definicin as podra incluir: a) casos centrales de obras de msica surgi-
das de la realizacin intencional de propiedades musicales bsicas (armona,
ritmo, meloda) por medio de sonidos; b) casos derivados de msica (eventos
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que no tienen ninguna de estas propiedades musicales bsicas, pero pueden
tener un status musical en virtud de cierto acercamiento (aboutness) respecto
a las propiedades musicales; c) obras artsticas sonoras no musicales (poesa
sonora, etc.), y d) casos de msica no-artstica (actividades sonoras con fun-
ciones sociales no primariamente estticas).
En su artculo Why can Sounds be structured as Music?, J ohn W.
Lango plantea la cuestin de la naturaleza de la msica en un nivel bsico,
por cuanto no pretende simplemente definir la naturaleza de la msica en
trminos de sonidos estructurados, sino que se pregunta por el fundamento de
que los sonidos puedan estructurarse como msica. La tesis principal del art-
culo es que, para poder ser estructurados como msica primariamente, por
el compositor, y luego por los ejecutantes, los sonidos han de estar intrnse-
camente estructurados. Partiendo de una perspectiva a la vez fenomenolgica
y ontolgica, segn la cual los sonidos no son meras entidades fsicas o fisio-
lgicas, sino fenmenos; ni tampoco puros eventos, sino procesos que tienen
partes temporales, Lango define el sonido como un mero haz de propieda-
des auditivas, y el sonido musical como un haz de propiedades tales como
la altura y el timbre. O, ms precisamente, un sonido es un haz de tropos de
propiedades auditivas, siendo un tropo una instancia de determinadas pro-
piedades y relaciones. Los tropos de propiedades auditivas como la altura y el
timbre son los constituyentes primarios de los sonidos musicales o tonos.
Lango argumenta que su nocin de sonido y de tono es compatible con
teoras ontolgicas tanto realistas como nominalistas. Pero la pregunta prin-
cipal de Lango no es qu son los sonidos, sino por qu pueden estructurarse
como msica. Partiendo del supuesto de que lo que nosotros omos realmente
no es una multiplicidad catica de sensaciones sonoras, la respuesta que se da
en el artculo es que los sonidos pueden ser odos como msica porque consis-
ten en instancias de relaciones entre propiedades auditivas, intrnsecamente es-
tructuradas. Esta tesis fenomenolgica se opone a dos clases de reduccionismo:
el que considera las relaciones auditivas reducibles a cualidades auditivas, y el
que sostiene que las cualidades auditivas son reducibles a magnitudes.
El artculo de Andrea Schiavio Constituting the musical object: a neuro-
phenomenological perspective on musical research propone una alternativa a
dos estrategias de investigacin que separan los aspectos objetivos y subjeti-
vos de la musicalidad. Frente a los anlisis de la musicologa estndar, que
estudian los rasgos objetivos del material musical, y frente a ciertas tenden-
cias de psicologa de la msica, que slo se interesan por los correlatos neuro-
nales de habilidades musicales especficas, Schiavio considera que la relacin
entre msica y oyente/ejecutante es un rasgo inseparable de toda experiencia
musical, y argumenta que slo una genuina colaboracin entre fenomenolo-
ga y neurociencia puede desarrollar un conocimiento adecuado de la msica
como objeto intencional. El artculo aplica a la constitucin de los objetos
musicales el anlisis de Husserl de la capacidad de dar sentido, y argumenta
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que la naturaleza de sta se revela en el poder de accin del cuerpo, redefini-
do en trminos del sistema motor humano basado en evidencias neurofisiol-
gicas. Y establece que no se necesita ninguna definicin de la msica sea
estricta y explcita, sea implcita y no problemtica para dar cuenta de esta
aproximacin a la intencionalidad de la experiencia musical.
Los artculos siguientes versan sobre diferentes tpicos de ontologa de
la msica (b). Un problema especfico aunque no exclusivo de la msica
como arte es la ambigedad inherente a la nocin de obra aplicada a la m-
sica. Por un lado, consideramos que una obra musical es aquello que el autor
compone y registra en la partitura; pero, resulta igualmente obvio que la m-
sica no son las notas escritas en la partitura, sino su ejecucin sonora por par-
te, generalmente, de intrpretes distintos del compositor. Enfatizar el aspecto
compositivo de la obra implica considerar la msica desde el modelo del tex-
to, mientras que destacar su ejecucin conlleva considerarla primariamente
como una prctica. Esta dualidad plantea problemas filosficos del siguiente te-
nor: Cul es el estatuto ontolgico de la obra musical escrita y de la obra ejecu-
tada? Cmo se puede categorizar la relacin entre ellas? Qu papel juega la
interpretacin como trmino intermedio entre la partitura y su ejecucin? Los ar-
tculos de STEPHEN DAVIES, JONATHAN NEUFELD y ALESSANDRO BERTINETTO
abordan diferentes aspectos de la ejecucin musical que afectan, unas veces, al
tipo de interpretacin por parte del ejecutante, y otras, al tipo de ejecucin relati-
vamente independiente de una partitura que llamamos improvisacin.
En su artculo Critical Performances, Jonathan Neufeld parte de la
distincin, frecuente en la literatura al uso, entre interpretaciones crticas e in-
terpretaciones performativas. Segn Wollheim, que introdujo esta distincin,
una interpretacin performativa es una expresin de una interpretacin crtica
de la obra por parte del ejecutante, habiendo una correspondencia entre am-
bas. Levinson, por su parte, en su influyente artculo Performative versus
Critical Interpretation in Music [1996], concede que los ejecutantes interpre-
tan, pero argumenta que sus interpretaciones son esencialmente diferentes y
lgicamente independientes de las interpretaciones crticas, y sostiene la te-
sis de la indiscernibilidad entre interpretaciones performativas referentes a eje-
cuciones con estructuras sonoras indiscernibles. Un objetivo central del artculo
de Neufeld es discutir esta tesis y argumentar que ejecuciones indiscernibles
desde un punto de vista sonoro pueden expresar diferentes interpretaciones per-
formativas. Recurriendo a diferentes ejemplos de crtica pblica tomados de la
tradicin moderna, Neufeld intenta mostrar que, en la medida en que la ejecu-
cin musical es un acto intencional basado en elecciones reflexivas que se
expresan en estructuras sonoras, la ejecucin encierra una dimensin crtica
que se manifiesta en la autoridad que ejerce sobre la audiencia, al presentar
una direccin para or las obras musicales de determinada manera. La conclu-
sin del artculo es que entender la interpretacin performativa en trminos
de autoridad y de participacin abre el camino a una explicacin de las ejecu-
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ciones crticas que contribuya a entender, no slo las obras musicales indivi-
duales, sino la prctica musical como un todo.
El motivo bsico del artculo de Stephen Davies Authentic Performan-
ces of Musical Works, es analizar la nocin de ejecucin autntica de una
obra musical y examinar el valor de dicha autenticidad. Davies centra su an-
lisis en la ejecucin de obras musicales escritas en partituras que usualmente
contienen prescripciones identificadoras de cmo ejecutar la obra, que el
compositor dirige a los potenciales ejecutantes. En este sentido, la nocin de
autenticidad manejada se refiere a la relacin de la ejecucin con tales pres-
cripciones, no a la pretensin de recrear en la ejecucin determinados efectos
estticos buscados por el compositor. Davies caracteriza como idealmente
autntica una ejecucin que cumpla fielmente todas las instrucciones del au-
tor especficas para la obra, y sostiene que, en medida en que estamos intere-
sados en ejecuciones por las obras que instancian y no slo por su
virtuosismo o por su inters interpretativo, la bsqueda de autenticidad es un
requisito, no una opcin interpretativa. Davies examina algunas possibles obje-
ciones a su posicin literalista y discute en particular la tesis de Peter Kivy,
segn la cual una ejecucin autntica es aquella que refleja, no lo que el com-
positor originalmente escribi, sino lo que deseara si su obra tuviera que ejecu-
tarse ahora. El artculo concluye con algunas observaciones sumarias sobre el
valor limitado de la autenticidad interpretativa, bajo el supuesto de que no es
la nica virtud, ni siquiera una virtud decisiva de la ejecucin musical.
El objetivo del artculo Paganini does not repeat. Musical Improvisa-
tion and the Type/Token Ontology, de Alessandro Bertinetto, es explorar la
ontologa especfica de un tipo particular de ejecucin musical: la improvisa-
cin. La nocin ms simple de improvisacin destaca la coincidencia del pro-
ceso compositivo con el proceso performativo la produccin de sonidos y
silencios es, a la vez, composicin y ejecucin, as como su carcter efmero
e irrepetible. La primera seccin del artculo examina una nocin ms com-
pleja, que distingue entre la improvisacin como proceso y la improvisacin
como resultado. Como proceso, la improvisacin es singular, pero el ejecu-
tante puede utilizar las invenciones de una improvisacin como un conjunto
de prescripciones para ulteriores improvisaciones, en cuyo caso el resultado
del proceso puede ser memorizado, transcrito, repetido o corregido. Por esta
va se puede llegar a definir una improvisacin como una ejecucin guiada
por decisiones del ejecutante previas al evento (Kania). La distincin entre
proceso y resultado puede sugerir que la dualidad ontolgica tipo/caso (type/
token), ampliamente empleada en ontologa de la msica para explicar el
hecho corriente de obras musicales compuestas para mltiples ejecuciones
la tesis usual es que una obra musical es un tipo y las ejecuciones son casos o
instancias suyas podra ser un instrumento adecuado para explicar la onto-
loga de la improvisacin: el evento-improvisacin sera el tipo digamos, la
composicin, y las ulteriores ejecuciones basadas en el evento o sea, su re-
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sultado podran explicarse como instancias o casos del tipo. Bertinetto dedi-
ca las secciones centrales del artculo a discutir esta explicacin, argumenta-
do que la distincin tipo/caso no puede aplicarse a la improvisacin, dada su
singularidad: la improvisacin, al ser creada mientras es ejecutada, es un pro-
ceso irrepetible y sus condiciones espacio-temporales son parte de su identi-
dad. Dicho de otro modo, en la improvisacin el proceso es el producto: lo
interesante de ella no es solo la msica producida, sino tambin las decisio-
nes y acciones de los ejecutantes sobre la marcha que generan esa msica.
Ello no obstante, Bartinetto no desecha completamente la distincin tipo/caso
en la ontologa de la improvisacin. Las ltimas secciones del artculo estn
dedicadas a mostrar algunas relaciones interesantes de la improvisacin con
prcticas musicales basadas en dicha distincin (versiones, grabaciones, play-
backs, etc.).
Los artculos presentados hasta aqu abordan problemas diferentes, pero
todos ellos se refieren a aspectos inherentes a la msica como un objeto dota-
do de entidad especfica, con abstraccin de los efectos que la msica pueda
tener sobre el oyente. Esta relacin entre ejecucin y audicin est presente,
de una u otra forma, en los restantes artculos, si bien adquiere contenidos di-
ferentes en cada caso, en funcin de la perspectiva adoptada.
El artculo de JERROLD LEVINSON Musical beauty es un buen ejemplo
de anlisis filosfico en el mbito de la esttica musical (c). Levinson se pro-
pone examinar una propiedad esttica de la msica la belleza musical con
el propsito de caracterizarla de una manera especfica o estricta. La estrate-
gia empleada a tal efecto incluye el recurso a varios procedimientos: a) deli-
mitar con fronteras inevitablemente vagas el concepto de belleza musical
de otros conceptos con los que puede tener algn tipo de relacin lgica o
semntica (inclusin, exclusin, oposicin, semejanza, etc.); b) ilustrar me-
diante ejemplos el concepto de msica bella, por contraposicin a ejemplos
de msica que carece de esta propiedad; y c) comparar casos de belleza musi-
cal con casos de belleza pictrica. De este modo se pretende alcanzar dos ob-
jetivos: por un lado, distinguir obras musicales bellas (en el sentido estricto
propuesto por Levinson) de otras obras musicales que poseen ciertas cualida-
des que difieren de la belleza, ya tengan cierto tipo de excelencia (msica su-
blime, poderosa, inquietante, etc.) o carezcan de ella (msica bonita,
divertida, agradable, etc.); y, por otro lado, sugerir que la marca de la belleza
musical consiste en que su apariencia sonora nos conmueve inmediatamente
y nos produce el gratificante placer de sentirnos desarmados de alguna mane-
ra, a lo cual contribuye el hecho de poseer ciertos rasgos estructurales y cierta
novedad inesperada. Levinson recurre al Doktor Faustus, de Thomas Mann,
para introducir, dentro de la categora de msica bella, una distincin entre la
belleza intelectual y la belleza sensual: mientras que una obra intelectualmen-
te bella, como las Variaciones Goldberg de Bach, nos cautiva slo mediante
su forma meldico-armnica, una obra sensualmente bella, como el Preludio
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a la siesta de un fauno de Debussy, lo hace con ayuda de la coloracin tonal
y emocional. El artculo concluye con algunas consideraciones sobre el valor
especial de la msica bella como compensacin y consuelo momentneo de
la imperfeccin y contingencia del mundo.
Los ensayos de SARA ELLEN ECKERSON y de ELISA NEGRETTO abordan
problemas de semntica musical (d) que se refieren a diversos factores que
intervienen en la constitucin del significado que la obra musical adquiere
para el oyente en el contexto de la ejecucin.
El objetivo del artculo Contrarianism in the Philosophy of Music and
the Role of the Idea in Musical Hermeneutics and Performance Interpreta-
tion es examinar el papel que juega la interpretacin de una obra musical en
la determinacin de su significado. Sara E. Eckerson comienza distinguiendo
dos clases de interpretacin: la interpretacin crtica de una obra dentro de
una determinada tradicin hermenutica y la interpretacin como ejecucin
musical. Un motivo crucial del artculo es argumentar que, pese a sus dife-
rencias radicales, ambas formas de interpretacin no son necesariamente irre-
conciliables, y que las dos se ofrecen al oyente para contrarrestar el influjo de
opiniones y actitudes acrticas o poco informadas en el entendimiento de las
obras musicales. El argumento de Eckerson descansa fundamentalmente en el
anlisis de dos ejemplos concretos. El primero de ellos se refiere al modo
como Wagner propone escuchar la 9 sinfona de Beethoven, propuesta que
se expresa a la vez en el programa de mano de un concierto en Dresde (1846)
y en la ejecucin dirigida por l. En el texto del programa Wagner ofrece una
interpretacin de los movimientos de la sinfona en trminos de imgenes y
estados de nimo inspirados en textos de Goethe. Eckerson arguye que esta
clase de conexin entre msica y poesa muestra la influencia sobre Wagner
de la tesis de Hegel acerca de la vaguedad de significado de la msica ins-
trumental, y la consiguiente utilidad de un texto que explique al oyente la
idea o contenido potico que la obra encierra. Con todo, la importancia del
texto segn Wagner es servir de gua al oyente para captar esa idea o conte-
nido en la ejecucin musical. O bien, la interpretacin crtica est orientada a
la interpretacin como ejecucin y subordinada a ella. En la segunda parte
del artculo, Eckerson contrasta el tipo de interpretacin crtica de Wagner
con los anlisis de Kierkegaard acerca de las peras de Mozart, a fin de mos-
trar que, a pesar de la diferente concepcin que tienen uno y otro de la natura-
leza del contenido o idea que expresa una obra musical, convergen en la tesis
de que no es suficiente explicar esa idea mediante un anlisis hermenutico, y
ambos destacan la importancia esencial de la ejecucin para or desarrollada
en la msica la idea descrita con palabras en el texto.
En su artculo Expectation and Anticipation as Key Elements for the
Constitution of Meaning in Music, Elisa Negretto se pregunta qu factores
de la experiencia perceptiva de la msica resultan relevantes para atribuir a
sta un significado por parte del oyente. El artculo estudia el problema de la
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determinacin del significado desde una perspectiva que combina la fenome-
nologa con la psicologa cognitiva de la msica, a travs de un anlisis de los
conceptos de expectacin y anticipacin. Ambos conceptos designan pro-
cesos mentales que difieren entre s por el grado de certeza: mientras que la
expectacin se refiere a la capacidad cognitiva de pre-presentar un evento
futuro que no est bien definido, la anticipacin es una cuasi-percepcin de
un evento del que se tiene una expectativa elevada. La autora aplica estos
conceptos a la experiencia de la percepcin musical y argumenta que ambos
procesos, cuya intencionalidad est dirigida a eventos futuros en orden a pre-
parar al organismo a responder apropiadamente o a actuar antes de que esos
eventos ocurran, contribuye a la creacin de relaciones estructurales y de sig-
nificado entre sonidos. Asimismo, sostiene que las diferencias entre ambos
procesos tienen consecuencias en el modo en que los oyentes perciben msi-
ca que no les resulta familiar. En este punto, la conclusin del artculo es que
la expectacin contribuye a la constitucin de experiencias subjetivas con
significado y a la comprensin del movimento intencional que lleva a un
oyente a tomar conciencia de una secuencia de sonidos como dotados de sig-
nificado musical, mientras que la anticipacin que puede considerarse un
momento particular del proceso de expectacin es la capacidad de tener un
tipo de representacin mental de un evento futuro que influye en la compren-
sin de la msica por parte del oyente y, en ltimo trmino, define la diferen-
cia entre su entendimiento o no entendimiento de msica no familiar.
Los ensayos de DANIEL QUESADA y de MARA J OS ALCARAZ abordan
cuestiones concernientes a la naturaleza de la experiencia musical (e). En su
artculo Musical Experience, Daniel Quesada plantea la pregunta de si hay
un tipo especfico de experiencia que pueda llamarse experiencia musical.
Partiendo de la base de que hay muchas clases de experiencia musical en
funcin de mltiples factores, Quesada centra su anlisis en una nocin idea-
lizada de experiencia puramente musical, entendiendo por tal un tipo de ex-
periencia que slo la msica puede dar. Tras ilustrar esta nocin con varios
ejemplos tomados de la msica tonal moderna, Quesada examina las condi-
ciones de la experiencia musical de obras de msica pura o absoluta, por
un lado, y de obras con contenido representacional o de programa, por otro.
Respecto a las primeras, discute la posicin de cierta crtica que describe el
contenido de una obra musical en trminos de arquetipos (por ej., la obra X
implica sufrimiento, la obra Y encierra lucha interior, etc.), y argumenta que
las propiedades emocionales o eventos implicados en la msica son inespec-
ficos o indeterminados, por lo que las experiencias musicales no pueden ser,
propiamente hablando, descritas en el lenguaje, sino solo aludidas o indica-
das. En la lnea del argumento, sostiene que el hecho de poseer, o no, infor-
macin acerca del compositor o de la obra no es decisivo para determinar el
carcter bsico de una experiencia musical. El argumento se extiende tam-
bin a la experiencia de obras musicales con contenido representacional.
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Qu puede aportar el conocimiento del contenido implcito de una obra a su
experiencia musical? La respuesta es que tal conocimiento puede hacer que,
al escuchar la obra, la msica cause en nosotros una experiencia auditiva o
imaginativa como si estuviramos oyendo o imaginando algo determinado,
pero la msica no puede darnos elementos suficientes para determinarlo. La
conclusin general del artculo es que las experiencias puramente musicales
pueden ser de diverso tipo, pero lo decisivo es que todas se parecen en pre-
sentar formas caractersticas de indeterminacin.
Si el objetivo del artculo de Quesada era determinar las condiciones de
la experiencia puramente musical, Mara J os Alcaraz aborda en su ensayo
Musics Moral Character un problema relativo al contenido de la experien-
cia musical: es posible caracterizar las obras musicales en particular, la
msica pura o absoluta en trminos morales? El objetivo del artculo es ar-
gumentar que hay fundamentos en la experiencia musical que no slo permi-
ten, sino que requieren tal caracterizacin, y mostrar que la captacin de este
tipo de contenido informa la experiencia musical y determina fuertemente el
juicio esttico de la obra. Alcaraz examina posibles objeciones a esta posi-
cin, sustentadas en la falta de contenido representacional de la msica pura,
y sugiere que la evaluacin moral de la msica absoluta descansa en la cuali-
dad de su contenido expresivo, y concretamente en la posibilidad de expresar
algo similar a una actitud psicolgica o un carcter. Un argumento a favor de
este punto de vista es que, as como una persona puede expresarse a s misma
a travs de gestos, movimientos y conducta que no tienen necesariamente un
objeto intencional, y tales rasgos pueden ser informativos de su perfil psico-
lgico, este tipo de expresin no intencional puede servir de modelo para to-
mar ciertos rasgos que percibimos en una pieza de msica absoluta como
expresivos de un carcter, y para juzgar o apreciar dicha expresin en trmi-
nos de adecuacin o inadecuacin en un sentido no solo psicolgico, sino
tambin moral (por ejemplo, en trminos de sinceridad, distorsin, arrogan-
cia, etc.). En la parte final del artculo, Alcaraz argumenta a favor de la hip-
tesis de que es constitutivo del juicio moral de una obra musical particular
que reconozcamos alguna clase de respuesta emocional exigida por el carc-
ter expresivo de la obra, y afirma que las descripciones morales de las obras
musicales tienen un impacto sobre su valor esttico.
Ms all de la diversidad de problemas que tratan, los dos artculos que
cierran el volumen concuerdan en demandar a la filosofa de la msica un
horizonte de miras amplio que posibilite pensar acontecimientos musicales
que se hallan fuera de los lmites de la tradicin musical moderna.
En su artculo Los odos prestados y el apeiron sonoro. Notas para una
Filosofa de la Msica, CSAR MORENO aboga por la necesidad de una filo-
sofa de la msica capaz de hacerse cargo conceptualmente de lo que l deno-
mina la aventura sonora del siglo XX, jalonada por una serie de creaciones y
propuestas que desafan el marco cultural recibido, que estableca lo que deba
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entenderse por la Msica. El artculo examina varios ejemplos de esa aven-
tura, que abarcan desde la reivindicacin futurista del ruido hay que romper
el crculo de los sonidos puros y coquistar la variedad infinita de los sonidos-
ruidos (Russolo), hasta la propuesta de John Cage en 433 de escuchar el si-
lencio como una pltora de sonidos posibles una escucha con el pensamiento,
ms all del odo, pasando por la msica concreta de Schaeffer/Henry y por
diversas propuestas que tratan el material sonoro como un campo deslimitado
donde se desmoronan los antiguos muros que separaban tonalidad y atonalidad,
sonidos y ruidos, sonidos artificiales y sonidos naturales (Stockhausen, Berio,
Messiaen). Csar Moreno sugiere que esta aventura sonora del siglo XX abre
la posibilidad de dar el salto hacia la gran msica, una msica desinstitu-
cionalizada que irrumpe y se abre paso desde lo ilimitado (apeiron), desde lo
imprevisible y lo indeterminado. A lo largo del artculo, y especiamente en su
parte final, el autor explora la aptitud de ciertos conceptos filosficos de Hei-
degger y de Derrida as como de la fenomenologa de Husserl para pensar
ese apeiron sonoro.
Un rasgo comn a todos los artculos presentados hasta aqu es que ilus-
tran sus respectivos anlisis con ejemplos tomados de la tradicin musical de
Occidente. El ensayo que cierra el conjunto enriquece la perspectiva que
ofrece este monogrfico de teorema presentando una mirada ajena a dicha
tradicin, a saber, la de la filosofa de la msica del confucianismo clsico. El
objetivo principal del artculo de JAMES GARRISON The Social Value of Ritual
and Music in Classical Chinese Thought es mostrar la estrecha conexin que
establece la filosofa del confucianismo clsico entre el carcter social de la
msica y su carcter ritual, con sus ritmos y repeticiones. Dicha conexin re-
fuerza el papel central del cuerpo en la msica china y muestra que el valor
social de esa msica no radica meramente en ser un producto de la sociedad,
sino en generar sociabilidad en la gente que participa en ella. Un aspecto des-
tacable del artculo es el intento de trazar algunas afinidades entre el confu-
cianismo y ciertos enfoques occidentales de filosofa de la msica (Adorno y
DeNora, en especial) que han intentado articular una visin ms comprehen-
siva de la naturaleza social de la msica, que contempla la posibilidad del
cuidado del cuerpo y del yo a travs de la msica y del rito.


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