La escucha causal

Abstract

En este escrito se llevar a cabo el anlisis y problematizacin de la escucha
causal, planteada por Pierre schaeffer en sus investigaciones acerca del
sonido y las diferentes formas de percibirlo.


Palabras clave: escucha causal- Schaeffer- tratado -semntica- reducida-
sonido- fuente sonora-causa-


Introduccin



En su ''Tratado de los objetos musicales'' de 1966,Pierre Schaeffer- ingeniero
en comunicaciones ,investigador, msico, creador de la msica concreta-,se
refiere a la audicin de los sonidos musicales y no musicales .
Destaca cuatro formas diferentes de escucharlos una vez que atraviesan el odo
humano.
Es por este motivo que, el captulo III del Libro I
1
, est denominado ''Las
cuatro escuchas''.
De l partiremos para realizar una problematizacin de una de estas formas de
percibir los sonidos, ya que, su denominacin, presenta datos, a nuestro
entender, susceptibles de ser trabajados en profundidad.
Para centrarnos en este tema, primero desglosaremos la palabra ''escucha'' de
acuerdo al Tratado del mencionado investigador.
Luego nos iremos internando en el mundo de la llamada escucha causal.



Las escuchas

esta investigacin tuvo un doble objeto. Por un lado,
realizar una ordenacin del universo sonoro tal como la
hara un botnico con el reino vegetal- y por otro, tomar
como objeto de conocimiento a las propias percepciones.
Es decir a los mecanismos a partir de los cuales esa
ordenacin se realiza.(Eiriz, 2012:68).

En el captulo acerca de las escuchas, Schaeffer comienza describiendo cuatro
formas de escuchar los sonidos o cuatro funciones de la escucha. Las denomin
''escuchar'', ''oir'', ''entender'' y ''comprender''.

1
Versin castellana detallada en la bibliografa, que presenta diferencias con su original en francs en lo que respecta a
su contenido escrito, lo que hace que el nmero de captulos difiera de uno a otro texto.




Estas diferentes actividades del odo sugieren un ''itinerario progresivo''
para describir funciones especficas de la audicin, pero al mismo tiempo, esto
no significa que deban ocurrir en el orden que sern expuestas, sino que unas
complementan a las otras y, en general, cuando escuchamos nos valemos de ms
de una.

''Escuchar'' es prestar el odo, interesarse por algn suceso sonoro de ese
momento. Esta es la escucha ms natural, queriendo significar que est presente
en todas las culturas, incluyendo a los animales. Dice Schaefffer ''yo escucho
lo que me intesa.(Schaeffer,1988: 66).


Esta definicin nos dice que escuchar significara prestar atencin a un
determinado estmulo sonoro. Michel Chion, en su ''Gua de los objetos
sonoros'' agrega que, por intermedio del sonido escuchado podremos distinguir
la fuente de la que proviene, el evento o causa. El sonido es tratado aqu como
un indicio de la fuente sonora que lo produce.

Continuando con las cuatro escuchas propuestas por Pierre Schaeffer,
encontramos que,''oir'', es definida como dirigir el odo hacia donde se
reciben los sonidos. Segn Schaeffer ''oir es ser golpeado por los
sonidos''(Schaeffer,1966:61).
Omos a condicin de no estar sordos. Este sera el nivel del ''sonido bruto'',
el ms elemental de la percepcin. Michael Chion aclara, en la mencionada Gua
de los objetos sonoros que, en esta instancia, la audicin es pasiva y repleta
de sonidos que no se estaban buscando ni escuchar ni comprender. Se tratara,
para nosotros, de una escucha sincrtica, es decir, sin diferenciaciones de
ningn tipo ni conceptualizaciones, una recepcin del sonido desde una
percepcin generalizada.
Segn Claudio Eiriz
2
, se tratara de un concepto lmite entre la pura biologa
y los complejos procesos de simbolizacin.(Eiriz, 2012:69).

Nos referiremos ahora a la distincin que Shcaeffer hace entre entender y
comprender en el Tratado de los objetos musicales. ''Entender'' est definido
aqu como tener una intencin hacia lo que escucho y aquello que entiendo estar
en funcin de esa intencin que es complementada por lo que me interesa. Nos
encontramos en un estrato de cualificacin de lo escuchado. Se seleccionarn
en esta instancia ciertos aspectos del sonido por sobre otros.

''Comprender'' deriva del hecho de entender, de haber decidido entender. Se
trata de un estrato en el cual le otorgamos sentido a lo que escuchamos, le
otorgamos valores, significados acordes a un cdigo.'' Comprendo lo que quera
comprender, aquello por lo que yo escuchaba.''(Schaeffer,1988: 66). Y, a la
inversa, diramos que ''lo que he comprendido dirige mi escucha, informa a lo
que yo entiendo.''(Sachaeffer,1988:66).

2
Un agradecimiento al Lic. Claudio Eiriz por haber puesto a mi disposicin todos sus materiales y conocimientos al
respecto de estos temas.




De este modo comprender se nos presenta como una forma intencionada de escuchar
que nos permitir ir ms all del acontecimiento sonoro para llevarlo a un plano
ms personal y especfico. Se trata al sonido como un signo, dando lugar a la
escucha del sentido del mismo. Schaeffer la denomina escucha semntica,
ya que la palabra es el ejemplo tpico de este caso.

Esta descripcin sucesiva de cuatro formas de escuchar, como ya hemos dicho,
no significa que lleven implcito ningn orden en particular , por el contrario,
las mismas estn siempre conectadas y se puede pasar de una a otra
instantneamente.

Debemos recordar un dato importante. Schaeffer, en todo momento tiene presente
al sujeto de la escucha y es a partir de l que realiza todas sus
clasificaciones.

Es imposible hablar de los objetos sonoros que en tanto
tales-constituyen aquello que ponemos por delante, sin tener
la presencia, aunque menos sea como trasfondo, del sujeto que
los pone delante y los ordena a travs de unas operacionesEl
sujeto en esta investigacin a la que hacemos referencia, como
ya se ha dicho, no constituye un recipiente, una conciencia
subjetiva que se diferencia claramente de un mundo exterior
objetivo. El sujeto en este marco es visto como el centro desde
donde se ejerce la accin de la mediacin(Eiriz, 2012:68).

Eiriz hace referencia a estos mecanismos de escucha sonora y musical como una
teora de las posiciones de escucha, cuyo procedimiento es escucharse
escuchar como el mismo Schaeffer expresa. As que, retomando las funciones
de la escucha de Schaeffer mencionadas hasta ahora, es de estas derivaciones
de las que desglozar slo tres formas de escuchar los sonidos o tres posiciones
de escucha diferentes.

Las dos primeras y ms primitivas posiciones de escucha se dirigen una a los
indicios acerca del acontecimiento o causa que produjo el sonido forma de
escucha que no recibe un nombre especfico en el Tratado de los objetos
musicales- y, la otra, a su sentido o sus valores, denominada escucha
semntica. La tercera escucha es descubierta por Schaeffer y ser entorno
de la cual girarn sus investigaciones ms sobresalientes. La denomin
escucha reducida. Este tipo de escucha no tiene en cuenta ni los indicios
ni los valores del sonido escuchado, es decir que no se remite ni a la fuente
sonora ni al cdigo sonoro. Es una forma de escuchar que se presenta, en un
primer acercamiento, en oposicin a estas dos anteriores. No nos extenderemos
sobre este tema ya que no es el centro de este trabajo.

Volviendo a las posiciones de escucha, encontramos que, a la escucha de los
indicios Schaeffer no le atribuye un nombre especfico; s lo harn ms adelante
los seguidores de este investigador al denominarla escucha causal. Para
la funcin de entender, tenemos la escucha reducida. Es el mismo Schaeffer
el que debi crear el contexto para esta forma de escucha desde sus



investigaciones y postulados.
Para la funcin de comprender lo sonoro, encontramos la correspondiente
escucha semntica. Oir es considerada slamente como un momento de
transferencia de energa desde el mundo exterior al cerebro, por lo que no se
le atribuye ninguna posicin en la escucha.
3

De este modo se correspondern cada funcin auditiva con una posicin de
escuchar particular, forma que seleccionar determinados aspectos del objeto
sonoro de acuerdo a su modalidad, convirtindolo en un sonido diferente para
cada una. Estas tres posiciones de escucha tendrn tres tipos de objeto de
estudio diferentes segn de cual se trate. No hay un solo objeto de estudio
sino varios.

Nos vemos obligados ahora a desdoblar el balance de las
escuchas para manifestar, separando intenciones auditivas
y objetos de audicin,la complejidad de los fenmenos de la
percepcin.(Schaeffer,1988:83).

Es decir que, de acuerdo a la postura desde la cual se establezca relacin con
el sonido ste adoptar diferentes propiedades. No se tratar del mismo sonido
para la primera forma de escucha, que se remite a los indicios, que para las
otras dos, una remitida al cdigo y la otra a las propiedades internas del mismo.
Para la escucha causal su objetivo ser identificar la fuente sonora
sirvindose de los indicios sonoros dados a nuestra audicin; para la escucha
semntica, la meta se corresponder con significar y cualificar los sonidos
escuchados y, para la escucha reducida, su funcin ser la de profundizar en
el sonido en s, en sus propiedades intrnsecas sin aludir ni a la causa ni
al sentido.



La contextualizacin de las funciones de escucha



Pierre Schaeffer distingui dos grupos de escucha, uno concreto, donde
encontramos las funciones de escuchar y oir los sonidos y uno abstracto,
compuesto por entenderlos y comprenderlos. Cuando la escucha se dirige hacia
lo concreto, Schaeffer hace alusin a las virtualidades a percibir contenidas
en el objeto sonoro en cuestin y a las referencias causales. Cuando la atencin
se compromete con la abstraccin se trata de un nivel de separacin que consiste
en retener del objeto auditivo las cualidades que responden a la intencin del
sujeto.

Pero existen dos agrupamientos ms complejos que contextualizan a estas cuatro
funciones y los respectivos tipos de escucha.


3
Cabe aclarar que, estas posiciones de escucha son mencionadas aqu previas a las
concientizacin que el sujeto realizar de ellas.




En el Tratado, una vez descriptas las funciones de la escucha, crea dos
parejas: la escucha natural y la escucha cultural,
por un lado y, por otro, la escucha vulgar y la escucha prctica.

''Por escucha natural queremos describir la tendencia prioritaria y primitiva
a servirse del sonido para sealar un acontecimiento.''(Schaeffer,1988: 71).

Schaeffer comienza su explicacin de la escucha natural como un aparente
sinnimo de escucha causal.
Se pueden aplicar, por este motivo, preguntas clave que nos explicaran ms
claramente de qu estamos hablando. Se trata de cuestionarnos por la fuente
sonora: ''Qu es esto?Qu est pasando?Qu es lo que estoy escuchando?''
Si estamos preguntndonos por la causa del sonido, nos encontramos al nivel
de la escucha causal.
En el Tratado de los objetos musicales, Schaeffer agrupa las dos primeras formas
de escuchar los sonidos, la mencionada escucha causal y la escucha semntica,
dentro de esta ''escucha natural''.

Este tipo de escucha, la escucha natural, es comn tanto a los hombres de
cualquier civilizacin como a los animales, quienes tienen un odo ms fino
que el humano y a partir de un indicio sonoro pueden inducir ms fcilmente
y en general, las circunstancias que lo provocaron.
Por escucha cultural Schaeffer define a aquella que es privativa de una
comunidad o colectividad de individuos, donde los acontecimientos que
produjeron el sonido ya no son relevantes y se dirige la comprensin
directamente al mensaje, a los valores o a la significacin.


Pero esto no queda aqu, existe todava otra pareja por definir, la de la escucha
vulgar y la escucha prctica o especializada. Esta pareja har incapi en lo
referente a las diferentes competencias que se requieren para cada una, por
lo que estarn relacionadas con el tipo de entramado conceptual previo que
presente el sujeto de la escucha.

En la escucha vulgar o banal no hay una intencin de entender o comprender y
puede suceder durante la escucha natural y la cultural pero de modo superficial.
No se necesitan conocimientos especializados para dirigir la atencin de la
escucha. En el caso de la escucha prctica, en cambio, el especialista elegir
deliberadamente aquello que quiere escuchar.
Para la escucha vulgar el oyente no presenta curiosidad por el objeto sonoro
y se limita a situar lo escuchado entre la multitud de figuras sonoras que
constituyen su mundo sonoro cotidiano.


Aclarando tambin la definicin de escucha especializada, Schaeffer dir que
el especialista es, en primer lugar, un oyente vulgar, que adems se aproximar
al objeto a travs de un sistema de significaciones sonoras bien diferenciado
desde el cual oir slo aquello que concierne a su atencin particular.

La seal de la escucha prctica, es precisamente la desaparicin de las



significaciones vulgares en beneficio de lo que atae a una actividad
especfica.(Schaeffer,1966:73).

De todos modos, haremos aqu la primera llamada para recalcar que no existen
ni una escucha natural ni una escucha vulgar absolutas. En el captulo XI del
ya mencionado Tratado, Schaeffer vuelve a mencionar la oposicin auditiva
cultural-natural postulando, para esta ltima, un odo humano universal
anterior a las culturas. Expondr ahora una oposicin diferente: lo natural
contra lo convencional. De este modo se podra decir que, para Schaeffer, ''lo
natural'' significara no permitir el pasaje de la escucha por convenciones,
lo que equivaldra a tratar de evitar unir conceptos con sonidos. Desde ya que,
el mismo autor, reconoce que este es un movimiento casi imposible de evitar,
porque desde la misma infancia nos es inculcado el ''lenguaje de las cosas''.
Desde muy temprana edad los sonidos comienzan a ser denominados y, de este modo,
encapsulados, para la misma escucha. Un proceso ideal para apreciar los
sonidos, segn Schaeffer, sera poder escuchar un ruido que no conocemos y
evitar esa compulsin de querer unirlo de inmediato a una cadena de significados
y calificaciones o pretender identificar su causa. Este parecera ser el ideal
de escucha natural propuesto por Pierre Schaeffer, quien lo reconoce tambin
como una experiencia imposible de realizar por el ser humano ya que con el
aprendizaje de los conceptos va de la mano el alejamiento de este modelo de
escucha.
Dejamos nuevamente en claro la existencia de una escucha natural para
Schaeffer, pero existente slo en forma ideal. El mismo autor nos dice, al
respecto de los ruidos -que hasta el momento, para la msica, haban quedado
afuera del universo sonoro por no ser considerados sonidos consonantes,
armnicos, etc- que son clasificados fcilmente como naturales, pero se
pregunta si podran ser comprendidos sin la ayuda de una experiencia en
la que la civilizacin ayuda a la naturaleza?(Schaeffer, 1988: 186). La
pregunta queda abierta.

Otro punto a mencionar es la utilizacin que hace el autor, en reiteradas
ocasiones, del trmino escucha ''vulgar'', como sinnimo de escucha
''natural''. Esta, a su vez, es mencionada como sinnimo de escucha causal,
como ocurre en el punto 11 del Captulo III del Libro I. En el captulo IX,
Schaeffer menciona que, en el captulo anterior, vemos como la escucha vulgar
nos remite tanto al acontecimiento sonoro como al sentido, volviendo a incluir
a la escucha semntica dentro de lo que sera la escucha causal. Pero si lo
natural evita unir conceptos con sonidos debemos entonces atenernos a
considerar, como venimos diciendo, que la escucha natural existe slo en forma
ideal y no se corresponde ni con la escucha de los indicios ni del sentido.

No estamos de acuerdo con estas sustituciones de nombres, adems, ya que, para
nosotros, el hecho de pasar de un eje a otro podra constituir un factor de
error. La pareja natural-cultural o convencional est contenida en un contexto
colectivo y general, mientras que la pareja vulgar-prctica, pareciera
remitirse a un contexto de especializacin inmerso en el contexto anterior.
Se podra hablar entonces de una escucha natural y vulgar pero no de una escucha
natural y prctica. Si la idea es remitirnos con la palabra natural a algo
primario, primitivo, no podremos mezclarlo con la especializacin que demanda



la escucha prctica. Se podran armar otras parejas, como la de una escucha
cultural y vulgar y, ahora s, la de una escucha cultural y prctica, ya que,
luego de la culturalizacin general profundizaramos nuestros conocimientos
adquiriendo una especializacin en determinada rea.

La escucha natural-cultural es el contexto mayor de la escucha vulgar-prctica,
que a su vez es el contexto de las escuchas causal, semntica y reducida. Si
nos encontramos, por ejemplo, al nivel de la escucha vulgar, el contexto que
recae en lo inmediato es el natural-cultural. Con esto queremos decir que ste
no es nombrado pero permanece contenido en el nivel inferior y viceversa, si
anclamos en la escucha natural-cultural, los otros niveles son los que
permanecern suspendidos pero, a su vez, contenidos en ellos.

Expondremos en un cuadro la organizacin de las escuchas en base a lo
conceptualizado anteriormente:




A partir de este esquema, se podrn analizar las posiciones de escucha con
mayor claridad. Por ejemplo, podremos decir que existe una escucha
causal-vulgar-cultural, en la que, el individuo, trata de descifrar el
acontecimiento sonoro, de acuerdo a sus intereses, a travs de sus indicios
pero desde una postura no especializada en ninguna disciplina que trate lo
sonoro o lo musical y que, adems, est inmerso en una cultura epocal, es decir,
de su tiempo histrico y lugar geogrfico.Un individuo escucha algo y luego
de preguntarse de qu se trata deduce, gracias a la informacin que le brinda
lo escuchado que se trata de un violn.

Podremos hablar tambin de una escucha causal-prctica-cultural, donde los
sucesos sonoros son el indicio de su fuente sonora, pero son captados desde
una especializacin en msica o sonido, dndole a este individuo un rango mayor
de amplitud de su audicin permitindole distinguir ms cantidad y calidad de
elementos que a otro individuo no especializado. A su vez, el auditor en
cuestin estar acotado por la cultura de su tiempo, como en el ejemplo
anterior. El individuo en cuestin no slo podr deducir que se trata de un
violn sino que tal vez pueda escuchar cul es la calidad del sonido producido.
De todos modos, en el caso de una escucha especializada, las escuchas causal
y semntica se encuentran muy ligadas, ya que el sujeto preparado probablemente
perciba adems de qu instrumento musical se trata, la calidad de la



interpretacin, las alturas y ritmos interpretados, etc. Adems,a la pregunta
de qu es esto que escucho? le sobrevenga una respuesta tambin ms enriquecida
como se trata de un violinista interpretando.

Otro tanto puede trazarse con la escucha semntica, que puede ser tanto vulgar
como prctica, siempre desde un contexto cultural. Si la escucha semntica es
vulgar, el sujeto tomr una posicin que se limitar a comprender lo que escucha
y responder de acuerdo a ello, como puede ser, por ejemplo, una charla con un
amigo. Si se trata de una escucha semntica especializada, el sujeto tal vez,
haga incapi no slo en lo que se dice, sino en cmo se hace, en deducir si
los momentos y las palabras son apropiadas para el tema en cuestin, si el uso
de la retrica es adecuado, etc.

Y algo similar le correspondera a la escucha reducida, realizada desde un
contexto vulgar-cultural o especializado-cultural. El sujeto se interesar por
el timbre armnico del violn o el grano de los sonidos, por la tesitura que
utiliza el hablante para emitir su discurso,etc, en el caso de una escucha
reducida prctica.
Un curioso ejemplo de escucha reducida vulgar podra ser el que nos da el mismo
Schaeffer acerca de la audicin de la orquesta sinfnica.
En l, el autor nos propone colocarnos en una actitud contemplativa y, en
lugar de seleccionar una fuente sonora especfica, nos esforcemos en oir todo
a la vez, toda la orquesta a la vez, todas las fuentes a la vez, sin seguir
la lnea de los violines o el canto de las flautas. Schaeffer no considera este
hecho como escucha reducida en pleno, pero la considera un primer paso hacia
ella, es decir que podra ser denominada escucha reducida vulgar. Ya no existe
un inters por los objetos exteriores, ni por las causas.

Adems, el hecho de poder pasar, constantemente, de una posicin de escucha
a otra, nos permite enriquecer nuestra audicin ya que, continuando con el
ejemplo de la orquesta, podemos centrarnos, por un momento, en alguna fuente
sonora en particular, luego en algn parmetro musical en especial llmese
meloda, rtmica, armona, textura, forma,etc.-, en el contexto histrico
geogrfico de la obra o slo en la masa sonora completa.

Al interior de las posiciones de escucha podemos trazar otro camino contextual,
desde la escucha causal pasando luego a la semntica y de all hasta la escucha
reducida. Anclando en cualquiera de ellas, las otras dos se vuelven inmediatas
y quedan superadas, suprimidas y conservadas en ella. Superadas porque las
engloba un nivel superior de integracin o uno inferior; suprimidas porque no
son parte del texto y, conservadas, porque an sin ser mencionadas forman parte
del nivel en cuestin, sin las unas no existiran las otras. Si nos situamos
al nivel de la escucha causal, por ejemplo, la escucha semntica y la escucha
reducida pasan al fondo de nuestra percepcin pero en posicin dialctica con
respecto a ella. Si la escucha causal es generalmente la primera posicin de
escucha, se puede decir que sta contextualiza a la escucha semntica, es decir,
la escucha del sentido del sonido, que ocurrir al dejar suspendida la escucha
anterior , llegando, si es el caso, a la escucha reducida, donde las otras dos
se vuelven inmediatas y slo nos remitimos a las propiedades del sonido en s
mismo.



Podemos agregar un cuadro ms a esta explicacin:



Haremos notar, adems, cambiando el foco de esta seccin, que en ningn momento
hemos unido lo causal, semntico o reducido a la escucha natural, considerada
por nosotros como una nocin existente solamente en oposicin dialctica a lo
cultural.



La escucha causal

La intencin ordinaria de remontarse a las causas si nos
privan de la visin del instrumento si no recibimos ninguna
explicacin anterior y nos separan del contexto, tendremos ms
curiosidad por saber quin toca, de dnde proviene ese extrao
ruido, qu lo origina y qu significa.(Shcaeffer, 1988:87).


Pierre Schaeffer nunca denomin de este modo a ninguno de los tipos y funciones
de escucha que clasifica en el Tratado de los objetos musicales. Con este
apelativo se intenta denominar a aquello que, para Schaeffer, significa
escuchar naturalmente dirigindose a la fuente sonora.
La escucha causal es aquella que nos remite a la causa del sonido, a la
fuente sonora considerando, por este motivo, al sonido, su efecto.
Dice Schaeffer:

Yo escucho un acontecimiento e intento identificar su fuente sonora() No
me detengo en lo que percibo pero me sirvo de ello sin saberlo. Trato al sonido
como un indicio que seala otra cosa.(Schaeffer,1966,67)

Este tipo de escucha es considerada la ms primitiva y espontnea que podemos
realizar tanto humanos como animales. La identificacin de un acontecimiento
sonoro con su contexto causal es instantnea.
Si nos remitimos a la clasificacin de las funciones de la escucha esta forma
se correspondera con la escucha, ya que otros aspectos como significarlo
o cualificarlo se interpretan ms bien desde lo que Schaeffer denomina
entender y comprender.

La escucha causal fue pensada seguramente por Schaeffer en situacin
acusmtica, es decir, sin que el sujeto est viendo las causas de donde proviene
el sonido. De todos modos una escucha causal no acusmtica es posible, ya que,
por ms que estemos en una estacin de tren y el tren est presente, si se
escuchan sus sonidos notaremos que nos remitimos de inmediato a l. Para Chion,



la visibilidad de la causa permite que el sonido aporte informacin
suplementaria sobre ella. En el caso de la escucha acusmtica se tratara de
una evocacin de la fuente ausente, es decir, la re-presentacin de la causa
en nuestra mente. En este caso, el sonido ser nuestra principal fuente de
informacin.

Para Michel Chion existen varios niveles de escucha causal. En un primer caso
se refiere a un sonido nico o a la voz de una persona determinada.
4
Las voces
de personas que nos son conocidas pueden ser rpidamente identificadas. Dentro
de este nivel, existe un caso particular en el que podemos reconocer una voz
sin conocer a la persona, en el momento en que escuchamos radio o una voz en
off. Abrimos en nuestra memoria un expediente descriptivo de esa persona
en la que slo aparecer el timbre de su voz, dejando en blanco cualquier otro
dato personal, desde su nombre hasta su rostro.
Como Michel Chion no le da un nombre a este primer tipo de escucha causal, como
har con los casos subsiguientes nos permitiremos, por el momento, denominarla
escucha causal determinada.

Otro nivel de escucha causal para Chion es aquel en el que no reconocemos a
un individuo o item particular sino a una categora con causa humana, mecnica
o animal. Se trata de los casos en los que existe una distancia personal con
estas fuentes; ya no se trata de la voz de una persona conocida sino de la de
un hombre adulto; no se trata del vecino haciendo arrancar su auto sino de un
vehculo que arranca, etc. A este tipo de escucha causal tampoco le otorga Chion
un nombre as que la denominaremos escucha causal indeterminada.
Tomando ms distancia todava tendremos casos en los que slo podremos deducir
la naturaleza de la causa,al referirnos al sonido escuchado con expresiones
tales como que se trata de algo mecnicoo que se trata de algo humano.
Los sonidos tambin tienen un devenir en el tiempo y es as como podemos rastrear
su historia causal,ltimo nivel de esta posicin de escucha propuesto por
Chion. Escucharemos, entonces, cambios de velocidad, cambios de intensidad,
sin saber, incluso, qu es aquello que estamos escuchando o cul es su fuente.

Como se podr apreciar Chion parte de la voz, el ms humano de los sonidos que
podamos producir y se va alejando en la naturaleza de los mismos hasta llegar
a una deshumanizacin completa, cuando eleva su ojo observador o deberamos
decir su odo auditor- a niveles de integracin superiores unos de los otros.
Es decir que, cuando Chion se remite a lo mecnico, humano o animal de una causa
nos est colocando en un punto alejado de lo netamente humano y humano
reconocible. Al dirigirse a la historia de la causa, los objetos de estudio
pasarn a ser valores, tales como un acelerando, un ralentando en velocidad,
un creciendo o un disminuyendo en intensidad o sonidos con historias ms
breves, de las cuales slo podremos distinguir un valor rpido, lento, fuerte,
suave, entre otros tantos. En este nivel de escucha ya no quedan rastros
humanizantes. Pero, al mismo tiempo, estos adjetivos son transformados de nuevo
en sustantivos. Un rasgo pasa a convertirse en un todo nuevamente, una cualidad
se vuelve nombre propio y, en ese acto, se vuelve a humanizar.

44
Recordemos que no existen dos voces iguales.




En la seccin anterior vimos que existen niveles de integracin superior de
la escucha causal: la escucha vulgar-prctica y, luego, a otro nivel, la escucha
natural-cultural.
Ahora podemos observar que, del mismo modo, la escucha causal pasa a convertirse
en el contexto de sus diferentes tipos: desde un sonido nico y fcilmente
reconocible hasta sus meros valores.
En este grfico resumiremos los conceptos mencionados:


Cada nivel contextualiza al subsiguiente y a su vez lo contiene, es decir que
si el sujeto realiza una escucha causal determinada, sta, incluye a los valores
y naturaleza de la causa lo mismo que a la escucha indeterminada. Aunque no
est anclando en ellos estn superados, suprimidos y conservados en este nivel
de integracin superior. Si la escucha la realiza desde la naturaleza de la
causa, esta posicin contendr a los valores o historia de la misma siendo su
contexto la escucha indeterminada que a su vez es contextualizada por la escucha
determinada. Como se puede apreciar todos los niveles estn siempre presentes
dialcticamente como ocurriera con las escuchas causal, semntica y reducida
y, a su vez con las escuchas vulgar-prctica y natural-cultural.

Adems, con estos niveles de escucha causal se pueden hacer los mismos
recorridos que con los tres tipos de escucha y sus contextos, como se plante
precedentemente. Un sujeto pasar as de un tipo de escucha a otro sin un orden
predeterminado y en cuestin de instantes. Podemos ejemplificar este hecho del
siguiente modo: se escucha algo mecnico naturaleza de la causa-, que
inmediatamente pasa a ser el motor de un auto escucha indeterminada-, del
que inmediatamente y casi en simultneo escuchamos la cercana de la fuente
valores de la causa-, llegando as a identificar que se trata del auto del
vecino escucha determinada-, creando en nuestra mente la posibilidad de la
siguiente construccin sintctica: el vecino de al lado est haciendo
arrancar su auto.

Con este ejemplo estamos planteando un nuevo problema, cul es la causa de
ese sonido que escucho?mi vecino?su auto?el motor de su auto?
Chion dice que un sonido no siempre tiene una fuente nica, sino al menos
dos, incluso tres o an ms. (Chion,1993:35).Ese podra ser tambin el caso
de un tren en marcha: cul es la causa de su sonido?el motor?el chirrido



de los rieles y las ruedas?la sirena?el maquinista que lo hace mover?los
pasajeros?
La respuesta depender desde que posicin de escucha se est percibiendo el
objeto sonoro, ya que para cada escucha se transforma en un objeto sonoro
diferente. En este caso se trata de la escucha causal de un sonido, pero, como
hemos visto, la misma tiene varios niveles hacia su interior y tambin hacia
su exterior.
Un mecnico automotriz, desde una escucha causal especializada, tal vez slo
dirija su escucha a las variables de los valores del sonido en cuestin:
carburacin, sistema de alimentacin.
Un peatn, desde una posicin de escucha causal vulgar, se centrar,
posiblemente, en el objeto global y de all definir de qu se trata al
responderse la pregunta qu es eso que escucho?: es un auto, es un tren. No
se detendr, en una primera impresin, a escuchar uno de los sonidos en
particular, como en el caso del mecnico, sino que percibir el conjunto.
Probablemente, si alguno de los sonidos resalta por sobre otros, como el caso
de la sirena del tren, entonces el sujeto pasar al fondo de su escucha los
sonidos restantes y se centrar en ella, habiendo anclado en otro nivel de
escucha al hacerse nuevamente la pregunta de qu es eso que escucho? dentro
del contexto de la escucha causal general del sonido del tren.
Entonces, la causa por la cual un sonido suena depender, como dijimos, de la
posicin de escucha en relacin al sonido que tome el sujeto en cuestin.Sin
embargo, no cerraremos este tema an y lo desplegaremos en la ltima seccin
atravesado por la pragmtica.

En el Tratado de los objetos musicales no se menciona el tminoescucha
causal,como ya mencionamos al comienzo de esta seccin, sino que se la explica
a grandes rasgos sin darle un nombre especfico.

Hasta aqu se ha trabajado sobre la palabra escucha. Veamos ahora de dnde
parte esta denominacin de causal para la posicin que estamos analizando.



La ''fuente sonora''



Para comenzar esta explicacin focalizaremos primeramente en dos vocablos, la
palabra causa y la palabra fuente.
En el Tratado, Pierre Schaeffer denomina al objeto del que surgen los sonidos
''causa'', refirindose a l tambin como ''contexto o referencias
causales''. En otros momentos, lo denomina fuente o fuente sonora.
Schaeffer utiliza, en conclusin, dos denominaciones para designar el objeto
del que provienen los sonidos, a saber, causa y fuente.

Para los especialistas en msica, la costumbre es denominar fuente sonora
a dichos objetos.
Carmelo Saitta en los aos 70 en su libro Creacin e iniciacin musical,
utiliza este trmino. No da una definicin de lo que es una fuente sonora, sino



que se remite a utilizar estas palabras como sinnimo de instrumento musical.
Lo que s har, ser definirlo explicando sus partes, del mismo modo en que
lo hace Schaeffer en el Captulo I del Libro I del Tratado de los objetos
musicales. Quienes s nos proporcionarn una definicin del sustantivo
compuesto fuente sonora son Silvia Malbrn, Silvia Furn y Susana Espinosa
en su libro Resonancias, de 1988.

El trmino fuentes sonoras () alude tanto a instrumentos tradicionalmente
utilizados por la msica, como a productores de sonido no convencionales. Entre
ellos, objetos de uso corriente, materiales sonoros, instrumentos de
fabricacin artesanal y otros generadores de sonido. (Malbrn, Furn,
Espinosa,1988:24).

En el Tratado, Pierre Schaeffer hace referencia a los instrumentos musicales
en el captulo I del Libro I -donde casualmente no los denomina fuentes
sonoras-, distinguiendo tres elementos constitutivos de los mismos: el
cuerpo vibrante o vibrador, el medio excitador y el resonador. Para esta
clasificacin, los dos primeros objetos son esenciales y, el tercero,
accesorio, ya que se utiliza para agregar algn efecto al sonido producido en
el cuerpo vibrante por el medio excitador. Esta forma de nombrar las partes
constitutivas de un instrumento es tomada por Carmelo Saitta, en su libro
Percusin, a las que agregar el elemento modificador. Dice Saitta:

Pongamos como ejemplo el violn: las cuerdas son el cuerpo vibrante, la caja
es el cuerpo resonante, el puente y el alma son los puntos de sujecin o
relacin()la sordina es un elemento modificador. Por su uso generalizado,
podemos considerar que los elementos modificadores forman parte de los
instrumentos y que son condicionantes, cuando se los usa, de la sonoridad
resultante. (Saitta,2004:11).

Carmelo Saitta agregar adems, a las partes constitutivas de una fuente
sonora, los medios de excitacin o produccin del sonido y las formas de
produccin del sonido o modos de ejecucin.

Cuando hablamos de medios de produccin nos referimos a aquellos elementos
externos a los instrumentos con los cuales se produce el
sonido.(Saitta,2004:11).

Continuando con el ejemplo del violn, podemos decir que los medios de
produccin de sonido ms comunes son el arco y la mano. Si incursionamos en
las tcnicas extendidas podremos agregar cualquier tipo de elemento, desde
baquetas hasta una cuchara.
Con respecto a los modos de ejecucin, podemos decir que se trata de la manera
en que los sonidos van a ser obtenidos. En el caso del violn ser comnmente
por frotamiento, donde el medio es el arco, pero tambin puede ser pellizcando
las cuerdas, donde el medio son los dedos de la mano, percutindolas, con el
leo del arco, etc.

Podemos, de aqu en ms y teniendo en cuenta lo expresado por los autores
citados, resumir en tres elementos los componentes de un material sonoro: la



fuente sonora, el medio y el modo.
Segn Eiriz, en su Diseo Curricular y msica, nos deberemos preguntar, para
la fuente sonora, dnde es ejecutado el sonido, si en un tambor, en un piano
o en una flauta; para deducir cul es el medio con que el sonido es producido,
nos deberemos cuestionar por su con qu, es decir si con baquetas, con las
manos, con los pies, etc. y, para develar el modo en que es ejecutada la fuente,
deberemos cuestionar de qu forma, es decir, cmo, si percutindolo,
entrechocndolo, raspndolo.

Scaheffer necesit un trmino ms amplio que el de instrumento musical para
sus investigaciones. En el universo de los sonidos musicales contemplara
tambin a los ruidos, considerados hasta ese entonces como sonidos no
musicales. Es por este motivo que necesit ms palabras para nombrarlos, por
lo que cre la tipo-morfologa de los sonidos. A este respecto, tambin se
deriv en mencionar fuentes sonoras que iban desde el sonido de un violn hasta
el galope de un caballo, por lo que la palabra instrumento musical no le
alcanzara. Se vali entonces del trmino general fuente sonora y as poder
describir esa amplia gama de sonoridades que, si bien ya se venan utilizando
5

en el Tratado de los objetos musicales es la primera vez que son
conceptualizados, analizados, definidos y clasificados.


Pero veamos tambin porqu sera posible denominar, a la fuente sonora, causa
del sonido.


La causalidad



Centrmonos por el momento en los indicios del acontecimiento sonoro. Con
respecto a ellos, se podra decir que son sucesos que aluden a otra cosa. Una
parte que evoca a un todo. El indicio es denominado por Schaeffer como causa
del efecto sonido durante todo el captulo III del Tratado de los objetos
musicales.
Desde el contexto sonoro-musical estos objetos productores de sonido son
denominados fuentes sonoras, como ya explicamos. Sin embargo, en el
mencionado captulo, son denominados constantemente como causas o
contexto causal.
Estas denominaciones pueden estar supeditadas a la posicin de escucha del
sujeto. Por ejemplo, para un individuo que est esperando un tren en la
estacin, ste no es otra cosa que el vehculo que lo va a transportar de un
punto geogrfico a otro. Desde este lugar, el tren slo sera la causa de los
sonidos que ste producir cuando se vaya acercando a la estacin. En este caso,
se tratara de una escucha causal vulgar. El sujeto no estar pensando lo que
escucha como material sonoro sino como referencias a su objetivo que es

5
Recordemos que el creador de la msica concreta es el mismo Schaeffer, en 1948, adems de
que msicos como John Cage y otros, venan trabajando la materia sonora desde esta concepcin
ms amplia que slo las notas musicales, desde hacia un tiempo.




desplazarse de un sitio a otro. En este momento, es muy probable que los indicios
sean superados, suprimidos y conservados en la causa, es decir, que el punto
de anclaje subir a un contexto globalizador de aquellos al momento del
reconocimiento de la fuente, en este caso, un tren.
Si el sujeto en cuestin se encontrara realizando una investigacin que se
correspondiera con alguna disciplina sonora y/o musical tambin podr aplicar
la escucha causal pero, en este caso, ser especializada, reconociendo a la
causa, ahora s, como una fuente sonora. A partir de all la escucha derivar
en el estudio del objeto desde la especialidad determinada.
Podemos, para mayor claridad, aplicar preguntas a estas posiciones de escucha.
Para un especialista en posicin de escucha causal, la pregunta a formularse
podra ser: A qu fuente sonora me remiten estos indicios sonoros?
Para un sujeto en situacin de escucha causal vulgar, la pregunta tal vez se
reducira simplemente a: Qu es eso?

Pero hay ms comentarios que podemos hacer acerca de la denominacin de causa
para la fuente sonora.
Ya desde los antiguos filsofos griegos la nocin de causa aparece como tema
de discusin. Algunos autores emplean la palabra causa para establecer que
un determinado objeto o entidad tiene el poder de producir otro objeto o
entidad. En nuestro caso podemos poner como ejemplo a una fuente sonora, objeto
susceptible de producir otra entidad como es un sonido. Se suele, adems,
denominar causa a un fenmeno si su presencia es condicin suficiente para
la aparicin de otro fenmeno denominado efecto. En algunos casos, como
el de un tren en marcha, podremos aplicar esta definicin de causa y efecto,
ya que la presencia del mismo es la condicin suficiente que se requiere para
que se escuche el sonido de un tren en marcha.

Segn David Hume, la relacin temporal de sucesin que vincula a una causa con
su efecto es irreversible. Para l, intervienen aspectos subjetivos en esta
conexin, ya que es el hbito el que nos impulsa a esperar para el futuro algo
a lo que hemos sido acostumbrados en el pasado. Esta es la base de la escucha
causal, ya que nos remitimos constantemente a tratar de re-conocer un objeto
a travs de escuchar su sonido. Nos basamos en conocimientos pasados para
interpretar el presente y anticipar el futuro.
Un detalle a agregar a las consideraciones de Hume acerca de la presedencia
temporal de la causa respecto del efecto es el hecho de que, si bien estos
eventos no podran ocurrir de manera simultnea, a veces el efecto dura cierto
tiempo y, por consiguiente, cabe la posibilidad de que la causa permanezca
mientras ocurre aquel, habiendo simultaneidad entre causa y efecto. Este sera
el caso de los objetos sonoros. Cuando escuchamos un sonido estamos en presencia
de la fuente o sta puede presentarse a continuacin. En el caso de los objetos
sonoros y la escucha causal, tambin podra considerarse una relacin temporal
retroactiva, ya que, en situacin acusmtica, estaramos escuchando el efecto
antes de ver si es que sucede- la causa de este fenmeno.

Otro dato interesante es el que aporta Georg von Wright a esta cuestin. Para
l, la nocin de causa slo puede hacerse comprensible a partir de la nocin
de accin. Si disponemos de la nocin de causalidad natural es porque somos
capaces de ejercer acciones y as modificar los objetos que nos rodean.



Segn Chion podan existir varias causas para un mismo efecto sonoro. Von Wright
plantea el mismo problema de otro modo, estableciendo tres distinciones
fundamentales al respecto. La primera de ellas es hacer y dar lugar a
, es decir que haciendo algo, como mover una silla doy lugar a otra cosa,
como a que se produzca un ruido.
6

La segunda distincin de Von Wright dice que existe un resultado de la accin
y una consecuencia de la accin. Mover una silla es un proceso que tendr un
resultado y ste llevar a que sea causa de otro acontecimiento, que es que
se produzca un sonido. El filsofo denomina consecuencia al efecto de una
accin.
Por ltimo, considera que existen acciones bsicas y no bsicas.
Se plantea el problema de que, el resultado de una accin sea una consecuencia
de otra accin y, as al infinito. Tales eran los casos de los ejemplos que
mencionamos acerca del auto y del tren, donde las causas de que se produzca
un sonido pueden derivar una tras otra: el maquinista encendi el motor, el
motor arranc, las ruedas comenzaron a moverse, los rieles a chirriar, etc.
Para von Wright esta relativizacin tiene un lmite porque cualquier cadena
ha de finalizar en la descripcin de una accin bsica, o sea, algo que se hace
directamente y no como consecuencia de otra cosa. Mover una mano o levantar
el brazo son ejemplos de acciones bsicas, ya que no se puede decir que se
realiza el acto tal para dar lugar a que se mueva mi mano o brazo.

De este modo consideramos que queda explicado el motivo por el cual se denomina
causal a la posicin de escucha que nos compete en este texto.


Conclusin


Desplegamos hasta aqu todas las problemticas que encontramos pertinentes con
respecto a la denominada escucha causal.
Seguramente surgirn nuevos interrogantes a despejar por futuros interesados
en el tema.


Bibliografa


Chion,M.(1993). La audiovisin: Introduccin a un anlisis conjunto de la
imagen y el sonido Barcelona, Bs.As.,Mxico: Paids.

Eiriz, C.(1996). Diseo curricular y msica:Interrogantes y respuestas para
el docente de msica. Bs. As.: Ricordi.

Eiriz,C. (2012). El odo tiene razones que la fsica no conoce(De la falla

6
Ntese que, con este ejemplo, podran aparecer mltiples efectos para una misma causa, como
que tambin se libere un espacio. El fenmeno deber ser analizado desde una disciplina
especfica para que se sepa qu evaluar como efecto, como explicramos para las posibles causas
en secciones anteriores de este escrito.




tcnica a la ruptura ontolgica).Cuadernos 41. Bs. As.:Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin, Facultad de Diseo y Comunicacin, Universidad de
Palermo.

Gaeta,R. (1996).Modelos de explicacin cientfica: Problemas epistemolgicos
de las Ciencias Naturales y Sociales. Bs. As.: Eudeba.

Malbrn,S.,Furn,S.,Espinosa, S., (1988). Resonancias: Gua de Enseanza,
Libro I, Fuentes sonoras, Ricordi, Bs. As.

Saitta, C. (1978). Creacin e iniciacin musical. Bs. As.:Ricordi.

Schaeffer,P.(1966). Trait des objets musicaux. Paris: Seuil.

Schaeffer,P (1988). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza.