n 82. julio 2008 10 pesos Una iniciativa de la Fundacin Start Editor fundador Gustavo Bruzzone Concepto Roberto Jacoby Editora invitada Ana Longoni Grupo editor Jos Fernndez Vega, Graciela Hasper, Roberto Jacoby, Fernanda Laguna, Ana Longoni, Judi Werthein Colaboradores permanentes Xil Buffone, Diana Aisenberg, Diego Melero, Mario Gradowczyk, Nicols Guagnini, Lux Lindner, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, M777, Melina Berkenwald Coordinacin y edicin Guadalupe Maradei editorial@ramona.org.ar Secretaria de redaccin Josefina Infante Rumbo de diseo Ros Diseo grfico Silvia Canosa Suscripciones y ventas Josefina Infante Prensa y publicidad Carla Lucini Paula Bugni Archivo y donaciones Guadalupe Marrero Gauna Los colaboradores figuran en el ndice. Muchas gracias a todos ISSN 1666-1826 RNPI El material es responsabilidad de los autores y no puede ser reproducido sin su autorizacin ramonaweb www.ramona.org.ar Concepto Roberto Jacoby Coordinacin Patricia Pedraza Agenda y secciones Paula Bugni Tatiana Torres lvarez Correccin Dolores Curia Desarrollo web Leonardo Solaas Fundacin START Bartolom Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad Autnoma de Bs As Coordinacin general Patricia Pedraza Administracin Guadalupe Marrero Gauna Relaciones institucionales y proyectos Hernn Monath, Julieta Regazzoni contacto ramona@ramona.org.ar START cuenta con el apoyo de American Center Foundation nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 2 5 ndice 7 8 9 19 30 41 48 50 54 58 60 EDITORIAL Legados que queman DOSSIER 60/90 Introduccin: Persistencia polmica Los sesenta desde los noventa Jaime Vindel Respuesta a Jaime Vindel Ana Longoni El conceptualismo como categora tctica Fernando Davis Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones Miguel Lpez Lpez Postcriptum Jaime Vindel ENTREVISTA A ESTUDIO 13 El sur tambin existe Mara Jos Melendo El artista que piensa Roberto Amigo RESEA DE LIBRO El Siluetazo Mara Rosa Gmez Cartas de lectores nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 5 7 S e vino el invierno y necesito calentar el ambiente. Recin llegada de Mxico aterric en el campo cultural argentino dispuesta a encender la polmica, pero ojo, sin humo. El doble desafo de ramona 82 es historizar los fundamentales sesenta, y a la vez, situar la mirada que hace no mucho se pos sobre esa poca. Para ello, Ana Longoni edit un candente y a la vez riguroso intercambio polmico entre cuatro investigadores (el espaol Jaime Vin- del, el peruano Miguel Lpez, el argentino Fernando Davis y ella misma) que vienen trabajando sobre las vanguardias sesentis- tas. El detonante fue un escrito de Vindel cuestionando una serie de lugares comunes en la historiografa argentina sobre los se- senta, y a partir de all surgieron respuestas, reelaboraciones, rplicas y contrarrplicas. Adems de la rigurosidad de los planteos, lo deslumbrante es la sinceridad con la que estos autores reponen las condiciones de produccin de su propia reflexin, cmo sa- can a luz el proceso por el cual arriban a sus conclusiones, cmo se animan a refor- mular sus propuestas, complejizndolas, enriquecindolas. Para los glotones: algunas lneas de esta polmica sern retomadas muy pronto en otro nmero en preparacin, tan o ms fogoso. Ser un quin fue quin en la escena argentina de las dcadas del ochenta y del noventa. Mucha data posta. Pero la trmica sigue subiendo. Luego del dossier, vienen reflexiones sobre dos nove- dades bibliogrficas que recogen impres- cindibles fuentes documentales sobre el arte local: por un lado, los artculos, confe- rencias y textos inditos de Luis Felipe No compilados en Noescritos sobre eso que se llama arte (1966-2006); por otro, los registros y testimonios acerca de la inter- vencin urbana conocida como El Siluetazo, compilados en una reciente publicacin impulsadas ardorosamente desde ramona que decidi junto a Adriana Hidalgo editora convertir en un libro aquellos materiales que inicialmente iban a formar parte de un dossier especial de la revista. Por ltimo, una entrevista a las impulsoras de Estudio 13 relata cmo se desarrolla esta experiencia de autogestin con artistas de Ro Negro y de Neuqun. ramona abre as una seccin que dar cuenta de la escena artstica contempornea en distintos puntos del pas. Y ahora, as noms, sin anestesia, me anticipo a notificar mi defuncin. Ser dentro de dos aos. No es un lockout de la hoja. No se agot mi deseo de revista. No hubo cisma. Slo quiero que me lean, me escriban, me extraen, me deseen y se aprovechen de m. Y para eso nada mejor que no estar. O que se piense que puedo no estar. Terminar en mi nmero 101 o quizs en el 102, para no ser exacta. Durante dos aos ms, junto a mis amigas, las sigo esperando a tomar unos vinos y a charlar como siempre, antes que me aqueje el bronce. EDITORIAL Legados que queman nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 7 8 E ste dossier rene las intervenciones de cuatro investigadores, el espaol Jaime Vindel, los argentinos Ana Longoni y Fernando Davis, y el peruano Miguel Lpez, quienes a partir de un texto del primero so- bre los modos en que viene siendo recupe- rada la vanguardia sesentista en la historio- grafa argentina reciente sostuvieron una serie de conversaciones y discusiones por correspondencia y en persona en el curso de las cuales fueron tomando cuerpo algu- nas ideas en proceso, crticas y reformula- ciones. Se trata de un dilogo intelectual in- tenso e inusualmente riguroso acerca de las distintas operaciones (concretadas en inves- tigaciones, libros, curaduras, etc.) sobre ciertos hitos del arte conceptual argentino (y latinoamericano), polticas cuyo despliegue sostenido desde comienzos de la dcada del noventa viene afectando las capacida- des de reactivacin (o desactivacin) de aquellas experiencias en nuestro presente. Los autores integran la recientemente cons- tituida Red de Investigadores sobre Con- ceptualismos Latinoamericanos, un esfuerzo colectivo por constituir una plataforma de pensamiento e intervenciones crticas que se propone articular a personas o ncleos que vienen trabajando coincidentemente aunque aislados en diversos contextos, en el intento de generar polticas de archivo, in- vestigacin, publicacin y curadura alterna- tivas o incluso antagnicas a la actual pre- dominancia de la lgica fetichizada, mercan- til y neocolonial en el sistema de arte global. La Red organiz en abril de 2008, en el Mu- seo de Arte Contemporneo de la Universi- dad de Sao Paulo, un seminario internacio- nal (bajo el ttulo Conceptualismos del Sur) que fue ocasin propicia para estos inter- cambios que adoptan la forma escrita espe- cialmente para este nmero de ramona. INTRODUCCIN Persistencia polmica La herencia de la vanguardia de los sesenta nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 8 9 Jaime Vindel 1 E l propsito de este texto es cuestionar algunos de los lugares comunes detec- tables en gran parte de los relatos de rememoracin de la utopa sesentista lleva- dos a cabo por la historiografa del arte ar- gentina durante la dcada de los noventa y los aos ya transcurridos del nuevo milenio, con frecuencia asumidos acrticamente por el circuito internacional del arte activista. La singladura de ese relato se halla pautada por procesos como la politizacin del mbito ar- tstico (con la crtica y abandono de las insti- tuciones), la tendencia a la desmaterializa- cin del objeto o la emergencia de la palabra en las obras, puntos de anclaje de la ads- cripcin conceptualista de las prcticas en que me centrar. Se trata de una cataloga- cin un tanto vaga que, si bien trata de dar cuenta de un clima de poca compartido con los riesgos idealistas que tal caracteri- zacin comporta, encierra una serie de problemas discursivos que tratar de apun- tar en el desarrollo del presente escrito. Comenzar realizando algunas considera- ciones en torno al modo en que la historio- grafa argentina suele abordar el estudio del arte conceptual: de manera reduccionista, gran parte de sus integrantes identifica el conceptual anglosajn con el modelo anal- tico-lingstico-tautolgico entendido como prolongacin del formalismo asociado a la modernidad greenbergiana, oponindolo maniqueamente al conceptualismo poltico- ideolgico latinoamericano en general y ar- gentino en particular 2 . Realizar una serie de objeciones a este esquema conceptual. En primer lugar, resulta inexacto asimilar el conceptual anglosajn a tal paradigma, no slo en lo relativo a la obra de aquellos artis- tas alejados de la rbita de Art & Language, sino incluso a la de este grupo. Se tiende a identificar todas sus proposiciones con el po- sitivismo lgico, sin contemplar el hecho de que de ninguna manera la influencia analtica que asumieron se puede restringir a aqul: en pocas palabras, tambin el Wittgenstein de 1> Investigador espaol del programa FPU. Realiza su tesis doctoral sobre conceptualismo argentino en la Universidad de Len. 2> ste era uno de los hilos argumentales de una de las exposiciones ms relevantes que se pudo ver en Espaa a principios de la dcada sobre arte latinoamericano del siglo XX: me refiero a Heterotopas (2000-2001), comisariada por Mari Carmen Ramrez, as como de la muestra Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, celebrada en 1999 en el Queens Museum de Nueva York; y es tambin, con matices, la consigna subyacente a los relatos del arte argentino sesentista de los minuciosos trabajos tanto de Andrea Giunta como de Ana Longoni. Pilar Parcerisas se apoya en esa misma polaridad a la hora de dilucidar la politicidad del conceptualismo espaol: vase Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa. 1964-1980. Tres Cantos, Akal, 2007, pgs. 5-28. DOSSIER 60/90 Los sesenta desde los noventa Notas acerca de la reconstruccin historiogrfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los aos sesenta nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 9 10 los juegos del lenguaje, y no slo el del Tractatus logico-philosophicus, haba sido ledo por estos artistas, tal y como se des- prende de la revisin de sus textos y pro- puestas. As, junto a la afirmacin tautolgi- ca, haban interiorizado la teora contex- tual de la significacin 3 , el trnsito de la obra autnoma de la modernidad al modelo textual de la postmodernidad. En este sen- tido, resulta curioso que se hable de una prolongacin formalista de la tardomoderni- dad en el conceptual lingstico, cuando precisamente es el giro lingstico el que procura la ruptura con aquella, tal y como Benjamin Buchloh, fustigador implacable de estos artistas, se encarg de reconocer: El arte conceptual propona implcitamente la sustitucin del objeto de experiencia es- pacial y perceptiva por una definicin lin- gstica (la obra como proposicin analtica), y lo cierto es que cabe entenderlo como un asalto consecuente a las distintas dimen- siones de este objeto: tanto a sus aspectos visuales como a su status mercantil o a su forma de distribucin 4 . Este empeo no deja de constituir una ma- niobra terica orientada a la valoracin po- sitiva de las prcticas conceptualistas ar- gentinas y/o latinoamericanas en oposi- cin a las anglosajonas. La figura paradig- mtica en la que se centran esas crticas es la del artista norteamericano Joseph Kosuth, va Benjamin Buchloh y la polmica mantenida entre ambos en El arte con- ceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica de las institu- ciones 5 . Frente a la definicin kosuthiana del arte como reflexin en torno al propio concepto de arte (a partir de la cual Kosuth prolongaba una nueva tradicin del arte, en este caso la duchampiana) se subraya la apertura contextual del conceptualimo poltico o ideolgico (adjetivos de cuestio- nable sinonimia) argentino apoyndose en referencias como la escueta mencin de Marchn Fiz, quien en realidad la refiere ante todo a la emergencia del conceptual durante los aos setenta en el CAYC, diri- gido por Jorge Glusberg, y en concreto a la muestra Arte e ideologa. Baste recordar que el CAYC fue una institucin aborrecida por la mayora de los artistas protagonistas del itinerario del 68, que se negaron a la catalogacin conceptualista-ideolgica de 3> La expresin est tomada de Marchn Fiz, quien, al abordar la prctica de estos artistas bajo el epgrafe empleo analtico y tautolgico del lenguaje, s que sealaba este aspecto: Desde Wittgenstein la teora contextual de la significacin sostiene que las palabras de un lenguaje no tienen sentido fuera del contexto en que aparecen, slo poseen significacin en el uso, Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto. Tres Cantos, Akal, 2001 [1972], pg. 257. Pese a sus crticas desaforadas y su sentido negativo, Buchloh tambin apunt esta doble dimensin en lo que podramos denominar la obra-bisagra (clausura de la modernidad y apertura de la postmodernidad) de Kosuth, al pensarla como una extraa combinacin de la postura nominalista de Duchamp (y sus consecuencias) y la postura positivista de Reinhardt que, en su opinin, acab por someter tanto los juegos del lenguaje wittgensteinianos como el ready-made duchampiano a las restricciones de un modelo semntico paradjico y tpicamente moderno que Michel Foucault ha denominado pensamiento emprico-trascendental, Benjamin Buchloh, El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica de las instituciones, B. Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX. Tres Cantos, Akal, 2004 [1989, 1997], pgs. 172 y 183. La conciencia contextual es la que explica planteamientos como el de Art & Language en Mirror piece, de 1967, propuesta sumamente atenta a la hora de superar la neutralizacin de la denuncia de las convenciones artsticas definidora de los ready-mades duchampianos. Dado que el contexto artstico haba conseguido normalizar o disimular la funcin intencional aneja a la introduccin de un objeto cotidiano en este caso un espejo en el mbito de la galera o el museo, se haca necesario incluir en la obra notas y diagramas que develaran el concepto subyacente y generaran una estructura que clarificara el significado de esa pieza, vase Ursula Meyer, Conceptual Art. Nueva York, Dutton, 1972, pgs. 92-93. 4> B. Buchloh, Art. Cit., pg. 168. Esos rasgos poseen, en s mismos, una dimensin poltica. 5> Vase Lart conceptuel, une perspective. Pars, MAMRC, 1989, pgs. 41-54. 6> Vase Juan Pablo Renzi, Panfleto n 3, La nueva moda, presentado en la exposicin del CAYC Arte de Sistemas, Buenos Aires, 1971 y Len Ferrari, Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad de la Habana sobre la exposicin Tucumn Arde, Len Ferrari. Prosa poltica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, pg. 38. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 10 11 sus prcticas, en la que vean una nueva moda de la crtica 6 . Aparte de lo relacionado con el anlisis de las prcticas conceptuales de los artistas anglosajones, estas lecturas tienden a re- sultar ambiguas o elusivas a la hora de dar cuenta de la naturaleza de algunas pro- puestas desarrolladas por artistas argenti- nos entre los aos 66 y 67, afines a las in- quietudes de aquellos. Pondr diversos ejemplos para fundamentar esta afirmacin. En primer lugar, la pieza de Ricardo Ca- rreira Soga y texto (1966), en la que el artista jugaba con las diferentes posibili- dades de presentacin y representacin de una soga. A la presencia real de la so- ga, tanto como gua hacia el lugar destina- do a la exposicin de la obra del artista como en la porcin de la misma que se encontraba expuesta, se sumaban fotoco- pias en las que apareca su imagen junto a diversos elementos textuales. Ana Longoni y Mariano Mestman relacionaron esta obra con Una y tres sillas de Joseph Kosuth 7 , dando lugar a una serie de debates en tor- no a la precedencia temporal de una u otra obra. La terica anterioridad de la obra de Carreira se suele fundamentar a partir del referido texto de Buchloh, en el que el terico norteamericano situaba la realizacin de Una y tres sillas a princi- pios de 1967 8 . Dejando de lado estos debates sobre la precocidad de las obras, tambin sera posible relacionar Una y tres sillas con otra de las propuestas que Carreira hiciera por aquellos aos. Me refiero a Ejercicio sobre un conjunto (1967), presentada por el artista argentino a las Experiencias Vi- suales y que consista en un repertorio de los materiales que conformaban el espacio de exposicin: parquet de madera, vidrio, un montculo de yeso y otro de polvo de tiza materiales con los que estaban construidas las paredes del edificio 9 . Ambas propuestas comparten el argumen- to de la indisociabilidad de la idea y el contexto en que aparece y, en consecuen- cia, el cuestionamiento radical del con- cepto de obra autnoma e inmutable: del mismo modo que la idea kosuthiana debe- ra ser realizada (en un sentido literal) en cada montaje especfico exponiendo la fo- tografa de la silla concreta en el espacio en que sta se ubique durante el transcur- so de la muestra, la obra de Carreira tam- bin debera de dar cuenta en cada oca- sin del lugar en que se site, segn sea- lara Ana Longoni en su crtica de la mues- tra retrospectiva dedicada al artista hace 7> Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, pg. 56. La propuesta de Carreira se caracteriza por una dimensin discontinua que exigira al espectador una experiencia demorada, fragmentaria, ajena a la pieza del artista norteamericano. Este extremo ha sido tambin puesto de manifiesto por Ana Longoni: (...) a diferencia de la disposicin de la obra elegida por Kosuth, que favorece una actitud de contemplacin en el espectador, la disposicin de la soga de Carreira atravesando la sala perturba la recepcin y entorpece la circulacin del pblico, vase A. Longoni, Vanguardia y revolucin, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70, en: revista brumaria, 8 (arte y revolucin), primavera 2007, p 68. En otro lugar, a partir de la interpretacin que Domingo Hernndez Snchez hiciera de Una y tres sillas, escrib: Domingo Hernndez Snchez ha desvinculado esta obra de las tautologas que marcan el inicio de la obra de Kosuth para relacionarla con el concepto hegeliano del mundo invertido, un tercer momento del espritu que conciliara los dos primeros, esto es, la idea platnica y la pluralidad de sus manifestaciones. En mi opinin, hay que hacer notar que, en todo caso, la asepsia caracterstica de dichas manifestaciones evidencia que stas se encuentran subyugadas por el dominio de la idea (vase Jaime Vindel, Claves tericas para la comprensin del arte conceptual y del conceptualismo argentino, en: revista Concinnitas, 10, julio 2007, p. 113). La cita, no debera estar incluida toda en la misma pgina? 8> Ana Longoni subraya este aspecto en: El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo, Arte y literatura en la Argentina del siglo XX. Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, n. 34 pg. 74. Vase Benjamin Buchloh, Art. cit., n. 18 pgs. 181-182 y ramona. Revista de Artes Visuales(asumo que en este caso el formato de ramona es correcto), 8, Buenos Aires, diciembre de 2000. 9> Ana Longoni, El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo, en: Art. cit. pg. 85. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 11 12 unos aos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 10 . Un sentido similar al de la primera obra re- seada de Carreira y que podra presentar semejanzas con las propuestas que Mar- chn Fiz recogi bajo el epgrafe emprico- medial, subyaca a 60 m2 y su informa- cin, pieza que Oscar Bony present en 1967 a las Experiencias Visuales del Institu- to Di Tella de Buenos Aires. En esta obra, la transitoriedad de la representacin, su carcter fragmentado, se basaba tanto en la disposicin de la misma sesenta metros cuadrados de alambre tejido a lo largo de un pasillo como en la proyeccin simult- nea en cinematgrafo de un fragmento de dicho alambre, la cual invitaba al especta- dor a establecer una percepcin relacional entre los distintos elementos 11 . Esta obra de Bony preludiaba algunos de los trabajos de artistas anglosajones como Dan Gra- ham 12 , donde los juegos cognitivos estable- cidos en torno al modo en que los medios difieren, reproducen o modifican nuestra percepcin del tiempo y el espacio, as co- mo la relacin entre estas dos dimensio- nes, sern las notas predominantes. De cualquier manera, me pregunto si es conveniente calificar las obras anteriores como conceptuales, especialmente si acordamos que en ellas los artistas argenti- nos no tomaron como modelo a los anglo- sajones, sino que llegaron a planteamientos aparentemente similares a partir de cami- nos diversos. En este sentido, me parece que habra que prosperar en la elaboracin de un plano conceptual propio que revele la especificidad de esas prcticas y las in- fluencias intelectuales asimiladas por esos artistas, sobre todo cuando stas diferan de las de los conceptualistas americanos. Conceptos como deshabituacin o dis- continuidad, definidos por Ana Longoni y Mara Jos Herrera al aproximarse a la obra respectiva de Ricardo Carreira y scar Bony, apuntan en esa direccin 13 . Sin embargo, ello tampoco debe suponer soslayar el impacto indiscutible que a partir de un determinado momento y de diversos modos (unos atestiguados y otros tal vez im- posibles de atestiguar) debieron causar las obras de los artistas anglosajones en algunos 10> (...) no es un dato significativo a la hora de reconstruir una obra que el Ejercicio sobre un conjunto presentado en las Experiencias Visuales 1967 haya consistido en el inventario del mbito de exhibicin el Di Tella, y la descomposicin en sus elementos (las paredes y los pisos, que eran de madera)? Qu sentido tiene hoy reproducir un panel de parquet en el piso de cemento del MAM? Se trata de fidelidad a la obra original, a su materialidad, antes que a su sentido conceptual? Hubiera sido pertinente adecuar la obra al nuevo mbito y colocar una bolsa de cemento en vez de madera? Ana Longoni, Relevamientos y revelaciones, ramona. Revista de Artes Visuales, 8, Buenos Aires, diciembre de 2000, pg. 4. 11> Un planteamiento afn caracterizaba la obra que Alfredo Rodrguez Arias present a esas Experiencias Visuales del ao 67, donde una serie de fotografas registraban diversas salas del Instituto Di Tella en un blanco y negro que trataba de mantener un tono expositivo neutral, estableciendo un dilogo entre esos lugares y su representacin, vase Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina. ltimas dcadas. Buenos Aires, Paids, 1969, pg. 93. En cuanto a la reflexin acerca de los medios, cabra destacar tambin los planteamientos de Marta Minujin y David Lamelas, que trastocaban los hbitos de percepcin espacio-temporal e incidan en la multiplicidad de los puntos de visin y en la complementariedad de los registros de lo real; o las intervenciones que algunos artistas realizaron en un contexto no- institucional, como El mensaje fantasma de scar Masotta y Circuito automtico, de Roberto Jacoby, ambas de 1966, cuya autorreferencialidad extrema subverta la lgica comunicacional de los dispositivos en que se infiltraban. Estas dos ltimas propuestas anteceden las inserciones de recibos de la compra realizados por Dan Graham en la revista Harpers Bazaar (1968) o la Sptima Investigacin (1969) de Joseph Kosuth, dispuesta sobre paneles publicitarios. 12> Pinsese, por ejemplo, en Present Continuous Past(s), de 1974, donde el artista estableca un juego temporal entre las percepciones narcisistas del sujeto a travs del espejo y su reproduccin posterior en formato videogrfico. Vase Ateliers Aujourdhui. Oeuvres contemporaines. Pars, Centre Nacional Georges Pompidou, 1979. 13> El ltimo de ellos supone una traslacin al mbito artstico del concepto enunciado por Roland Barthes a propsito de la literatura de Michel Butor, vase Roland Barthes, Literatura y discontinuidad, Ensayos crticos. Barcelona, Seix Barral, 1977 [1964], pgs. 211-224. Segn es sabido, el pensamiento de Barthes, junto con la relectura de semilogos como Peirce y Saussure, fueron difundidos en Argentina por el artista y terico scar Masotta, impulsor por esos aos de la deconstruccin del signo artstico. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 12 13 de sus colegas argentinos. Al realizar esta aseveracin estoy pensando, concretamente, en una obra que suele pasar desapercibida para la crtica argentina: Relacin cerrada, pieza concebida por Oscar Bony en el ao 1967. Adems de su ttulo, de clara evoca- cin autorreferencial, la obra en s responde a una sntesis apropiacionista de las investiga- ciones y reflexiones que venan desarrollando artistas como Joseph Kosuth o Robert Mo- rris. Este ltimo haba presentado en sep- tiembre de 1967 una de sus series de cubos al Premio Internacional Di Tella. En octubre de ese mismo ao, Bony exhiba la obra cita- da dentro de la muestra Estructuras Primarias II, celebrada en la Sociedad Hebraica de Buenos Aires con motivo de la Semana de Arte Avanzado en la Argentina. El ttulo de la muestra aluda a la exposicin organizada dos aos antes, entre abril y junio de 1965, por el Museo Judo Nueva York: Sculpture by Younger British and American Sculptors, ms conocida como Estructuras Primarias 14 . La pieza de Bony constaba de una serie de cu- bos esparcidos simtricamente por el suelo de los que se haba extrado uno de ellos pa- ra ser presentado en la pared con su corres- pondiente fotografa y descripcin literal 15 . Por otra parte, el propio ttulo de la exposi- cin refleja el auge y la proliferacin del minimalismo durante el ao 1967 en Argenti- na. Una produccin minimalista que intere- saba a buena parte del elenco que durante el ao siguiente iba a protagonizar el itinera- rio del 68 (incluido el grupo rosarino, que tanta presencia adquirir en el desarrollo del mismo), si bien es indiscutible que tambin se adivinaban planteamientos que desde esa corriente artstica insinuaban la apertura hacia lo poltico, como sucede en Grado de libertad en un espacio real, de Juan Pablo Renzi (1967), donde el ttulo de la obra intro- duce, a modo de parergon 16 , la denuncia poltica como elemento dialogante con la frialdad de la forma minimalista. En todo ca- so, la relevancia de las estructuras primarias en el arte argentino es un aspecto frecuen- temente minusvalorado en las narraciones de la vanguardia argentina de los sesenta, y pienso que lo es en la medida en que cues- tiona la supuesta coherencia e ineluctabili- dad del proceso de politizacin y abandono del arte por parte de esos artistas. Despunta aqu la cuestin del relato, en la que la categorizacin conceptualista juega en ocasiones un papel que trasciende la dis- cusin meramente nominalista. Pondr nue- vamente un ejemplo: segn hemos visto, en el caso concreto de Ricardo Carreira, se in- tuye que la crtica argentina, pese a despre- ciar el conceptual anglosajn, quisiera sin embargo rebatir estratgicamente el carcter primigenio de sus producciones. Este doble juego preludia la generacin de narraciones teleolgicas que ven en propuestas posterio- res del artista como Mancha de sangre, del mismo ao, presentada en la galera Van Riel durante el Homenaje al Vietnam una superacin poltica del planteo conceptual 17 , estableciendo un relato coherente, progresi- vo, all donde se perciben ms bien posicio- nes disyuntivas ante una amalgama de in- fluencias intelectuales y la inminencia de la realidad socio-poltica. Es por ello que no me 14> Fernando Davis me apunt la imposibilidad de una inspiracin directa en la obra de Morris, dado que la muestra del Di Tella se inaugur con slo dos das de antelacin a Estructuras Primarias II. Al no haber podido contrastar an esos datos, plante la cuestin como una hiptesis. De cualquier manera, estimo que Bony poda tener noticia de la produccin minimalista de los artistas norteamericanos por otros medios. 15> Para una descripcin de la propuesta de Bony, vase Jorge Glusberg Sentido de las estructuras primarias, Anlisis, 343, 9 de octubre de 1967, pgs. 50-52. 15> Para una descripcin de la propuesta de Bony, vase Jorge Glusberg Sentido de las estructuras primarias, Anlisis, 343, 9 de octubre de 1967, pgs. 50-52. 16> Vase Jacques Derrida, La verdad en pintura. Paids, Buenos Aires, 2001 [1978], pg. 30. 17> Vase Ana Longoni, Art. Cit., revista brumaria, 8 (arte y revolucin), primavera 2007, pg. 68 y Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano), comunicacin personal. Agradezco a la autora el haberme hecho llegar ste y otros valiosos materiales. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 13 14 interesa cuestionar el relato instituido para sustituirlo por otro, sino que mi intencin es desacreditar la posibilidad de cualquier rela- to, en tanto ste minimiza la complejidad de la actividad de los artistas de la vanguardia sesentista, signada, a mi entender, por la in- termitencia y la duda. Tras el relato denun- ciado se esconde una pretensin genealgi- ca que parece querer reavivar el debate en torno a las relaciones centro-periferia y que interpreta de manera equvoca la presencia de lo poltico en el arte durante la dcada del sesenta. Obviamente no voy a negar que el factor poltico se encontraba presente en los discursos artsticos desde, sobre todo, el ao 65, segn demuestran iniciativas como el referido Homenaje al Vietnam; pero sobre todo lo estaba en la medida en que los artis- tas se vieron impelidos a ello por un contex- to histrico que, a modo de exterioridad, ve- na radicalizando los planteamientos polti- cos de ciertos sectores sociales y grupos de accin de la sociedad argentina. Segn de- muestran los panfletos que difundieron en aquella poca, la politizacin de los integran- tes de la vanguardia respondi a una necesi- dad de reconsiderar su posicin vital ante los acontecimientos que no siempre se tra- dujo en una reflexin acerca de la politicidad intrnseca de sus poticas sin negar, por ello, el inters de muchas de ellas. Es esa exterioridad de la poltica la que explica, en mi opinin, que muchos de ellos abandona- ran la prctica artstica tras el itinerario del 68 ante la imposibilidad de conciliar el arte con la poltica o, por hablar con propiedad, con la ideologa. Ante esta consideracin, re- sulta paradjico que la historiografa del arte obvie tal dicotoma y se obceque, por el con- trario, en generar relatos de politizacin del arte: la condicin de artista de la que rene- gaban los integrantes de la vanguardia es la que hoy les reserva un lugar en la historia del arte y no en la historia en general, como pienso que segn se desprende de sus pro- pios testimonios 18 ellos hubieran deseado. Por otro lado, si analizamos conjuntamente la realidad artstica e histrica argentina de la segunda mitad de los sesenta, estimo que, de situar un punto de inflexin, sera ms adecuado que el 65 el ao 67, y ms concretamente un acontecimiento coetneo de algunas de las exposiciones minimalis- tas que cit con anterioridad y que caus una absoluta convulsin en la cultura polti- ca de izquierdas argentina (incluyendo aquellas posturas que trataban de conciliar el peronismo con el socialismo): me refiero a la muerte del Che Guevara, acaecida el 9 de octubre de 1967. Esta afirmacin podra encontrar su fundamento en acontecimien- tos como las sucesivas exposicionesho- menaje que los artistas dedicaron a la figura del Che, pero tambin en la definitiva radi- calizacin de los emergentes grupos de lu- cha guerrillera (con la aparicin de las FAP, Fuerzas Armadas Peronistas, citadas en Tu- cumn Arde) y las escisiones tanto dentro del principal sindicato del pas (la CGTA, distanciada de la lnea oficialista de la CGT, que albergar Tucumn Arde) como del PC, del que se deslig el PCR (Partido Comu- nista Revolucionario), alejado de las direc- trices de Mosc e influido por la experiencia foquista cubana y la revolucin cultural chi- na 19 , que contemplaba la posibilidad de rea- lizar la revolucin sin que se dieran las lla- madas condiciones objetivas para la mis- ma (las FAL, Fuerzas Armadas de Libera- cin, sern su correlato guerrillero). 18> Resulta especialmente ilustrativa la proclama coreada durante el asalto a la conferencia de Romero Brest en Amigos del Arte (12 de julio de 1968): la vida del Ch Guevara y la accin de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayora de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo. Podra argirse que todas estas declaraciones posean un carcter metafrico, pero estimo que la resolucin del itinerario del 68 lo desmiente. 19> Debo este apunte a Ana Longoni. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 14 15 Pero tambin en este punto aparecen dis- cordancias que cuestionan el llamado itine- rario del 68. Por seguir con Oscar Bony: se suele recurrir a La familia obrera, mostra- da durante las Experiencias 68 del Instituto Di Tella en mayo de ese ao, como ejemplo paradigmtico de la inmersin de lo poltico en lo artstico. Pues bien, segn confesara el propio Bony a Mara Jos Herrera, su in- tencin, en realidad, era proseguir sus in- vestigaciones acerca de la complementarie- dad y dilacin de los registros de lo real con una obra, Espacio de silencio, consistente en un magnetfono que recoga los ruidos emitidos por el pblico al ingresar en la sala para emitirlos con un retardo de dos minu- tos, generando en el espectador una sensa- cin primero de extraeza y despus de re- conocimiento 20 . Paradjicamente, esta obra no se realiz por deseo expreso de Romero Brest objetivo central de las invectivas de los artistas, quienes, habiendo obtenido di- fusin bajo su paraguas, decidieron verter sus iras contra l en tanto adalid de la insti- tucin arte 21 , quien alent a Bony a que re- alizara una obra que respondiera a la moda de lo poltico. La familia obrera, una pro- puesta por lo dems extraordinariamente sugerente, fue la respuesta a esa peticin. En cualquier caso, hay que sealar que el relato al que me vengo refiriendo no es ni- camente fruto de la labor de historiadores del arte y crticos, sino que los propios ar- tistas han contribuido a resemantizar a pos- teriori sus prcticas e inscribirlas en una na- rracin lineal. Sirvan como ejemplo los si- guientes testimonios vertidos por Pablo Surez sobre una misma obra, Cal, pared, alumbrado y sus modificaciones, expuesta durante las Experiencias Visuales de 1967. El primero corresponde al folleto original de la muestra. En l se centra en las repercu- siones sensoriales relacionadas con el uso y distribucin espacial de las formas y ma- teriales que componen la obra: Utilizo el espacio como volumen. Lo modifi- co con formas que no trabajan como formas sino determinando el uso de los materiales una sensibilizacin del espacio (....) El alam- brado origina una divisin de la obra en dos partes. La primera, posible de penetrar y to- car y la segunda cuya existencia est dada por la visin. Esta divisin se mantiene se- gn la obra se vea desde el frente o desde el exterior de la sala. Me interesa la inclusin de materiales que respondan en la obra al mismo uso que se acostumbra a darles 22 . El segundo, procede de una entrevista con- cedida a Guillermo Fantoni y publicada en 1994. En ella, el artista parece ms interesa- do en interpretar la propuesta referida como un preludio de la octavilla que presentara co- mo obra a las Experiencias del ao siguiente, en la que afirmaba la imposibilidad de plan- tear consignas subversivas en el mbito ins- titucional. En esta nueva exgesis poltica, el alambrado mencionado en realidad tratara de incomodar en cuanto a la entrada y de generar una situacin muy rara entre la gente que est afuera y la que est adentro 23 . 20> Vase M. J. Herrera, Arte y realidad: La familia obrera como ready-made, VV.AA., Arte y poder. Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1993, pgs. 174-182. 21> Me permito apropiarme en este punto de la reflexin de Suely Rolnik, quien ha descrito la visin del afuera de la institucin durante los sesenta como un paraso secularizado. En efecto, ante la emergencia de lo real, pienso que esa deriva sesentista obvi a menudo que tal afuera se encuentra igualmente expuesto a los signos del poder que domina las instituciones artsticas. 22> Experiencias Visuales 67. Buenos Aires, Instituto Di Tella, 1967, s. p. 23> Guillermo Fantoni, Tres visiones sobre el arte crtico de los aos 60. Conversaciones con Pablo Surez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa. Rosario, Universidad Nacional, 1994, pg. 9. Pienso que un sntoma similar la tendencia al relato- puede inferirse de la reinterpretacin que Juan Pablo Renzi realiz de los planteamientos minimalistas del grupo de Rosario: (...) nuestras obras eran objetos geomtricos, nada ms, que pasaban por ser austeros, pero que en realidad, eran ya planteos conceptuales, Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y poltica en los aos 60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, pg. 47. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 15 16 Hacia el final del relato... Como es sabido, el relato sesentayochista encuentra su punto final y culminante en Tucumn Arde. Me parece por tanto pro- cedente plantear algunas cuestiones acer- ca de esta experiencia, en la medida en que encuentro fisuras que, en mi opinin, tienden a ser obviadas por la historiografa argentina: 1. Por qu incluir Tucumn Arde dentro del conceptualismo (ya sea poltico o ideo- lgico), cuando muchos de aquellos artis- tas se negaron a tal adscripcin? No es un modo de preservar la identidad con- ceptualismo y la diferencia poltico, ideolgico como modo de inclusin en una historia del arte, la del centro, que es rechazada ideolgicamente por la periferia pero en la que sin embargo se desea situar a los artistas y prcticas analizados? Son suficientes las caractersticas en comn habitualmente enunciadas para relacionar experiencias tan dispares 24 ? En este punto, la dislocacin del relato oficializado del conceptualismo acaba por consolidar los esquemas que desea combatir, presentan- do la diferencia, ya incorporada a las na- rrativas normalizadas de la historia del ar- te, como una particularidad perifrica. 2. Por qu, tras el cuestionamiento del mbito institucional y la defensa de la con- cienciacin social y de la accin poltica re- volucionaria, los artistas que decidieron abandonar el arte se mostraron reticentes a proseguir la accin colectiva (ya fuera in- corporndose a organizaciones como FA- TRAC que aglutin a escritores, artistas e intelectuales de la poca 25 , ya constituyen- do una plataforma de creacin alternativa privilegiada 26 ) y prefirieron por el contrario defender una libertad individual que algu- nos de ellos relacionaban con la figura del artista burgus? 27 3. Si, como defendieron muchos de los ar- tistas de Tucumn Arde, los criterios valo- rativos de las prcticas artsticas deban ser su grado de efectividad y la mimesis de su prctica con la actividad de la inci- piente guerrilla 28 y la lucha popular, por qu no hablar de la ingente cantidad de acciones que desarrollaron annimos inte- grantes de los grupos de accin poltica revolucionaria desde principios de los se- senta? Por qu no incluirlos en esa histo- ria (del arte)? Lanzadas estas preguntas, considero que 24> Andrea Giunta enumeraba las siguientes: la exploracin de la interaccin de los lenguajes, la centralidad de la actividad requerida al espectador, el carcter inacabado, el valor dado al proceso comunicativo, la importancia de la documentacin, la disolucin de la idea de autor, y el cuestionamiento del sistema artstico y de las instituciones que lo legitiman, A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta. Paids, Buenos Aires, 2001, pgs. 372-373. Consltese asimismo A. Longoni y Mestman, Op. cit., pg. 172 . Longoni ha matizado la adscripcin conceptualista en artculos como el ya citado Vanguardia y revolucin, ideas- fuerza en el arte argentino de los 60/70 y Tucumn sigue ardiendo?, revista brumaria, 5 (arte: la imaginacin poltica radical), verano 2005, pgs. 229-244. 25> El FATRAC se encontraba vinculado al ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo), de tendencia trotskista. Segn diversos testimonios, fueron las desavenencias ideolgicas las que motivaron que gran parte de los artistas mantuvieran la distancia con la organizacin. Una distancia que, por cierto, los artistas de vanguardia tambin preservaron durante buena parte de los aos sesenta con la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plsticos), ms cercana a las posiciones de la izquierda militante, cuyos artistas eran tachados de reaccionarios estticos por los del Di Tella. 26> Segn sostuviera Pablo Surez, los artistas que se resistieron a la disolucin de su actividad en la poltica (como sucedi con quienes se integraron en el FATRAC) estbamos planteando algo totalmente distinto: generar algo desde el campo de la esttica, actos que en cierta manera fueran coincidentes con ciertos objetivos polticos, cosa de darle eficacia (...) Obviamente uno no iba a discutir la seriedad de los que queran pasar al plano poltico, pero me pareca totalmente absurdo desperdiciar nuestro lugar como artistas, entrevista contenida en Ana Longoni y Mariano Mestman, Op. Cit., el subrayado es mo. 27> Len Ferrari, al ser encuestado acerca de cules fueron los resultados negativos de la experiencia, adujo: El individualismo de los participantes de Tucumn Arde, que por otra parte caracteriza a los artistas en general, que produjo la temprana disolucin del grupo, vase Respuestas a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad de la Habana sobre la exposicin Tucumn Arde, en: Len Ferrari. Prosa poltica. Op. Cit., pg. 38. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 16 17 la historiografa del arte argentina ha so- bredimensionado cuando no mitificado la relevancia de una experiencia que, si bien resulta enormemente sugestiva en numerosos aspectos de su concepcin bsicamente, en lo relativo a la confluen- cia del trabajo de artistas, socilogos y afectados con el objetivo de visibilizar una crisis econmica y humana contempor- nea: la de los ingenios azucareros de la provincia de Tucumn, en esos momentos epicentro de la pobreza en Argentina, puede generar un mayor nmero de dudas en lo que respecta a su recepcin. Al mar- gen de la temprana clausura de la convo- catoria portea, que comprometi la con- secucin de los objetivos polticos en Buenos Aires, se me antoja necesario des- tacar el desencanto manifestado por artis- tas como Roberto Jacoby acerca de la for- malizacin esttica del material recopila- do, as como subrayar los problemas deri- vados de pensar la recepcin de la obra en trminos de impacto y efectividad con la connotacin impositiva que estos conceptos suelen llevar aparejada 29 , se- gn reflejan gran parte de los textos y ma- nifiestos elaborados paralelamente. Por lo dems, es interesante contrastar los testi- monios de los artistas involucrados en la experiencia con otros ajenos a ella pero que sin embargo ejercieron una militancia activa durante los sesenta y los setenta. En opinin de Juan Carlos Romero, com- prometido sindicalmente a lo largo de es- tos aos, casi ninguno de los integrantes de Tucumn Arde ejerci la militancia pol- tica. Para el artista, Tucumn Arde fue una experiencia que se hizo all [en la se- de de la CGTA de la Federacin Grfica Bonaerense] y que ha adquirido otros sen- tidos recin pasaron los aos 30 . Esa visin pica de la experiencia ha posi- bilitado, por otra parte, la apropiacin y descontextualizacin de Tucumn Arde como smbolo y modelo del arte activista. Una apropiacin que tiende a olvidar que para los artistas participantes la experien- cia no constitua un modo de hacer, sino nicamente un paso previo hacia la crea- cin de un arte del pueblo que acabara con cualquier autoridad burguesa y aprio- rstica del artista, de la que estos creado- res eran, segn su propio testimonio, par- tcipes. El rescate de Tucumn Arde, su carcter fundador, su originalidad, se han convertido en una bandera que enarbolar por las historias genealgicas del arte ac- tivista, generalmente acrticas a la hora de ponderar las posiciones ideolgicas de- fendidas por los artistas en aquella poca, involucrados en un proyecto emancipador cuyos fundamentos no deberan dejar de ser revisados 31 . 28> Len Ferrari lo expresaba del siguiente modo en El arte de los significados, 1968: El arte no ser ni belleza ni novedad, el arte ser efectividad y perturbacin. La obra de arte eficaz ser aquella que, en el contexto en que el artista se mueve, tenga un impacto similar al de un ataque de guerrilla en un pas en su camino hacia la liberacin, en: Ana Longoni y Mariano Mestman, Op. Cit., pg. 142. Recurdese, asimismo, la pancarta mostrada en Tucumn Arde que homenajeaba a los patriotas de Taco Ralo y que gener desavenencias entre los militantes de la CGTA. 29> Rodrigo Alonso ha subrayado las connotaciones paradjicas de este concepto, tan recurrente en la lgica del discurso capitalista, vase R. Alonso, Ansia y devocin: una mirada al arte argentino reciente, Rodrigo Alonso y Valeria Gonzlez, Ansia y devocin. Imgenes del presente. Buenos Aires, Fundacin Proa, 2003, pg. 18. Por otra parte, la concienciacin irreflexiva que propugnaba la produccin textual de los integrantes de la experiencia incita a meditar sobre el grado de representatividad de su ideario. 30> Entrevista concedida al autor de este texto el 23 de noviembre de 2006.30> Entrevista concedida al autor de este texto el 23 de noviembre de 2006. 31> Sin nimo ninguno de restituir la teora de los dos demonios, estimo que esa crtica ideolgica contribuira a desmitificar Tucumn Arde, a desplazarla de su consagracin historiogrfica, discriminando qu aspectos pueden tener mayor vigencia en la actualidad a la hora de reevaluar las relaciones entre arte y poltica. Desde ese punto de vista, me parecen ejemplares las reflexiones crticas de Pilar Calveiro en torno a la filosofa y la lgica operativa que guiaron la deriva de los grupos armados y las organizaciones polticas que los apoyaban, vase P. Calveiro, Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70. Buenos Aires, Norma, 2005, pgs. 97-190. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 17 18 En conclusin, pienso que el sentido del re- lato aqu cuestionado no debe buscarse tanto en el rescate exhaustivo del pasado como en el momento en que esas narracio- nes salieron a la luz 32 . El carcter teleolgi- co que acompaa a los relatos de la disolu- cin del arte en la poltica es cuestionable tanto por la pluralidad de manifestaciones que se dieron coetneamente durante los aos sesenta como por el carcter discon- tinuo, intermitente o dubitativo de las prc- ticas y la propia trayectoria biogrfica de los artistas. Estas narraciones responden, sin embargo, a una doble pretensin: por una parte, la de inscribir aquellas obras dentro de la historia y la historia del arte ar- gentinas; por otra, mucho ms importante, al deseo de sumarse a la dinmica de un contexto poltico marcado por la recupera- cin de la memoria histrica frente a los crmenes del Proceso y la complicidad del menemismo con las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Este ltimo propsito encontr nuevas energas tras el Corralito de 2001, con la toma de fbricas y la con- solidacin y aparicin de diversos grupos de arte activista que tratan de prolongar crticamente el sentido otorgado a expe- riencias como Tucumn Arde 33 , redimensio- nando de ese modo el criticismo kitsch que acompa a algunas de las obras que en la dcada anterior aludan a los sesenta 34 . 32> Articular el pasado histricamente no significa reconocerlo tal y como propiamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro, W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, VI, Obras, libro I, vol. 2. Madrid, Abada, 2008, pg. 307. 33> Vase Ana Longoni, Tucumn sigue ardiendo? en el que se citan colectivos como GAC (Grupo de Arte Callejero), Etctera, TPS (Taller Popular de Serigrafa) o Arde! Arte, en: Art. Cit., pgs. 229-244. 34> Esta ltima reflexin ha sido matizada tras una observacin de Ana Longoni a la primera versin de este texto y la lectura de un artculo de Gustavo Buntinx, que me hicieron replantearme mi visin despolitizada por indocumentada- de los aos noventa. En comunicacin personal, Ana Longoni me seal: (...) atribuyes a mi narracin un afn politizador sobre un contexto artstico despolitizado, repitiendo a pie juntillas el asentado prejuicio post- 2001 sobre la escena artstica de los noventa como una escena frvola y light, contra la que emerge el arte activista. Nada ms lejos de mi vivencia y mi evaluacin de la escena de los 80/90 (...) Mi acompaamiento desde la escritura del proceso de surgimiento, expansin y crisis del arte activista reciente (para ponerle un ttulo gracioso y rpido a un complejo y an abierto panorama) no admiti nunca la fcil etiqueta de herederos de Tucumn Arde, sino que se pregunt por sus conexiones, revisiones y distancias con la escena de los sesenta, y sobre todo la de los ochenta. Buntinx, por su parte, rescat el componente crtico de la obra de Rosana Fuertes y Daniel Ontiveros en Arte light, Gerardo Mosquera (coord.), Adis identidad. Arte y cultura desde Amrica Latina. Badajoz, MEIAC, 2001, pgs. 83-110. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 18 19 Ana Longoni 1 Buenos Aires, 7 de marzo de 2008 Estimado Jaime: M e lleg, por va indirecta (a travs de mi amigo, el investigador peruano Miguel Lpez, que la encontr en la web), tu conferencia del ao pasado titula- da Los sesenta desde los noventa.... En principio, quiero felicitarte por la rigurosidad de tu trabajo de investigacin y por la agu- deza de las observaciones que plantes a la historiografa de la vanguardia argentina de los sesenta, en particular a mi enfoque. Le pas tu texto a Roberto Jacoby, con quien editamos ramona y nos interesa mucho pro- ponerte publicarlo all, como manera de po- ner en discusin las preguntas e hiptesis que lo mueven. Pienso que tu trabajo puede dar lugar a un intercambio muy estimulante. Lamento que no se generara la posibilidad de cruzar ideas entre nosotros previamente, pero espero que de aqu en ms sepas que esa puerta por mi parte est totalmente abierta. Qu mejor que alguien que te obli- gue a pensar y revisar lo ya hecho/dicho desde otra ptica? He tomado nota al leer tu texto de una serie de cuestiones, algunas de carcter ms ge- neral (digamos, las tesis de las que parts) y otras, puntuales (alguna informacin com- plementaria, que puede ayudarte a refrendar o a revisar tus afirmaciones). Te las comento: 1. Un bloque? La primera inquietud que quiero introducir es la cuestin de que, ante la insistente (ca- si dira redundante) recuperacin de algu- nas de las experiencias ms radicales de la vanguardia argentina y brasilea de los aos sesenta en particular Tucumn Arde, as como un recorte parcial de las produc- ciones de Helio Oiticica y Lygia Clark que viene teniendo lugar en la ltima dcada, parece indiscutible hablar hoy de su definiti- vo ingreso al canon. Sin embargo, aquello que puede percibirse desde afuera como un reconocimiento monoltico y coincidente en los relatos historiogrficos, curatoriales, etc., dista mucho de ser homogneo y tra- sunta un cmulo de conflictos explcitos y tensiones implcitas, sentidos en pugna, po- siciones muy distintas e incluso contra- puestas. La aparicin de relatos anticanni- cos o alternativos sobre los inicios u orge- nes de otros conceptualismos interviene entonces en un mapa complejo en el que se dirimen operaciones de apropiacin e hip- tesis de interpretacin que no son de ningu- na manera equiparables. Entonces, la primera cuestin general que planteara a tu enfoque es que subsums, a partir de la deteccin de lugares comunes, en un bloque monoltico que llams la his- toriografa sesentista argentina, las distin- tas recuperaciones de la vanguardia de los sesenta que vienen teniendo lugar desde los noventa (la de Fantoni, la de Giunta, la de Herrera, la de Lpez Anaya, la de Ramrez, DOSSIER 60/90 Respuesta a Jaime Vindel 1> Investigadora del CONICET y Profesora de la UBA. Es autora, entre otros ttulos, de Del Di Tella a Tucumn Arde (El cielo por asalto, 2000), Traiciones (Norma, 2007) y compiladora del reciente volumen El Siluetazo (Adriana Hidalgo, 2008). nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 19 20 la ma, etc.), que no tienen necesariamente el mismo signo ni van en el mismo sentido. Y no se trata slo de matices en las interpre- taciones, o en los problemas o puntos de partida, ni de diferentes lecturas de las fuen- tes; se trata de entender nuestros proyectos de investigacin inscriptos en distintas tra- yectorias poltico-intelectuales, vectores de fuerza que ocupan hoy por hoy posiciones muy distintas e incluso contrapuestas. Dentro de este mapa, como dice de s mis- ma Rachel Weiss una de las curadoras de Global Conceptualism, la exposicin en el Museo Queens en 1999 que fue un hito dentro de esta saga, me reconozco por cierto implicada en la batalla por la histori- zacin de los primeros pasos del concep- tualismo 2 y responsable en parte de cmo se inscriben y circulan esos relatos. 2. Conceptualismo? Encuentro muy provocativa tu objecin acerca de nuestra sujecin al trmino con- ceptualismo al etiquetar o ubicar las pro- ducciones de la vanguardia sesentista, y mucho ms el sealamiento de cmo asu- mimos sin demasiada distancia la rpida y poco feliz categora conceptualismo ideo- lgico que propuso Marchn Fiz en 1974 para designar los pocos episodios de los que tena noticia del arte argentino contem- porneo al elaborar su clsico libro Del arte objetual al arte del concepto. Entiendo, sin embargo, que yo misma he puesto reparos a esas categorizaciones, an cuando reconozco que a veces las ter- mino usando por el extendido consenso o el marco de discusin en el que a veces soy interpelada. Por ejemplo, el encuentro en el que nosotros dos nos conocimos sobre ini- cios del conceptualismo del sur (Espaa, Portugal y Amrica Latina) y del este de Eu- ropa, que se hizo en Barcelona en mayo del ao pasado en el marco del proyecto Vivid Radical Memory, que coordinaba Antoni Mercader. Pienso en particular en el texto que present en esa ocasin 3 o incluso en algn pasaje de la tercera parte del libro Del Di Tella a Tucumn Arde, en el que Mariano Mestman y yo alertamos sobre las implican- cias de asumir pasivamente la denomina- cin metropolitana de conceptualismo, ms an cuando los propios artistas del iti- nerario del 68 se resistieron temprana y en- fticamente a la asimilacin de sus prcti- cas a lo que llamaron la nueva moda del arte conceptual. Me refiero a algunas tomas de posicin inmediatamente posteriores a la finalizacin de Tucumn Arde, en la que Fe- rrari, Renzi, Jacoby y otros reaccionaron contra lo que perciban como una neutrali- zacin o una apropiacin por parte de las instituciones artsticas 4 . Respecto de la asignacin de una dimen- sin ideolgica al temprano conceptualis- mo latinoamericano, me resulta tremenda- mente problemtica en tanto atribuye una condicin particular adosada que lo diferen- ciara del resto de los conceptualismos. Se- guramente vienen a tu cabeza tantos con- traejemplos, como a la ma, de artistas con- ceptuales europeos o norteamericanos cu- yos trabajos podran perfectamente incluir- se bajo el mote de ideolgicos (sin que ello aclare mucho, por otra parte, de su es- pecificidad) o, viceversa, artistas latinoame- ricanos cuya asignacin a dicho rubro impi- de pensar, reduce o aplana otras dimensio- nes cruciales de sus proyectos creativos. En el mismo sentido va tu pregunta: por 2> Rachel Weiss, Reescribir el arte conceptual, Papers dArt 93, Girona, Espai dArt Contemporani, 2007, pp. 151-155. 3> Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano), posteriormente publicado en Papers dArt, N 93, Girona, 2 semestre de 2007 4> Longoni, Ana y Mariano Mestman. Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, pp. 230-232. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 20 21 qu incluir Tucumn Arde dentro del con- ceptualismo (ya sea poltico o ideolgico), cuando muchos de aquellos artistas se ne- garon a tal adscripcin?. Sin duda, nos compete problematizar la etiqueta concep- tualismos como (potencial) marco reductivo de la conflictividad de las experiencias que abordamos y de sus derivas. Quiz deba- mos anteponer a este dilema una definicin que, por su obviedad, estamos pasando por alto: qu designamos bajo ese plural entre- comillado? Entiendo que no hablamos de una tendencia artstica puntual ni un estilo coherente y cohesionado, sino de un giro radical y definitivo cuyo momento de infle- xin puede ubicarse en los aos sesenta pero cuyas consecuencias son indiscutibles en la produccin y la teora artsticas con- temporneas. 5 Incluso sospecho que hay que ser todava ms radicales y enfticos en pensar dicho giro como un quiebre irreducti- ble al Arte que no puede restringirse a una mera cuestin de renovacin esttica ni ex- plicarse en trminos internos de la Historia del Arte. Desde esta perspectiva, los con- ceptualismos designan movimientos que impulsan (y son parte de) un nimo generali- zado de revuelta dentro y fuera del mundo artstico que marc a fuego una poca. Son distintos intentos desde-el-arte (y que lo ex- ceden) de transformar las condiciones de existencia e imponer formas de accin que no permanezcan como seala Rachel Weissacorraladas por las instituciones y los usos y costumbres de un sistema artsti- co cada vez ms sumiso y mercantilizado. 6 Desde esta perspectiva, entonces, termina siendo una muletilla falaz considerar que las producciones experimentales y crticas de los sesenta y setenta en los distintos con- textos latinoamericanos se pueden subsu- mir en una subtendencia perifrica denomi- nada conceptualismo poltico o ideolgi- co, porque en todo caso los conceptualis- mos que nos interesa reactivar siempre son, a todas luces, proyectos polticos (lo que no niega su condicin potica, sino que la amplifica ms all de los lmites moder- nos del Arte). La condicin poltica de los conceptualismos no puede analizarse como un elemento externo adherido o adiciona- do en trminos de ciertos contenidos o referencias a determinado contexto de ex- plotacin u opresin. Se trata de uno de los ms radicales experimentos artsticos que tiende a autodisolverse en el acto mismo de apropiarse de territorios hasta entonces aje- nos al arte. Un despliegue de su capacidad de autorreflexin, la propia prctica conce- bida como una manera de pensar de acuerdo a la acertada expresin de Roberto Jacoby la relacin del arte con la sociedad, de expandir el pensamiento y generar nue- vas formas de vida. Recorrerlo en sus fron- teras imprecisas nos ayudar a eludir versio- nes estereotipadas o tranquilizadoras cate- goras que lo confinan al orden normado por los relatos cannicos. 3. Vanguardia Ahora bien, si aceptamos que el trmino conceptualismo puede ser una etiqueta restrictiva, una crcel para confinar produc- ciones que se rebelaron a los lmites del Arte, una cuadrcula para clasificar tranquilizadora- mente prcticas e ideas inclasificables, qu conceptos cabe inventar o bien recuperar del propio vocabulario de los artistas y tericos que protagonizaron aquella poca para de- signar las prcticas que historiamos? Vengo insistiendo desde hace aos en pen- sar aquellas intensidades en trminos de vanguardia, y all s hago una apuesta fuerte por una nominacin. La operacin 5> Programa de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en Amrica latina, 2008. 6> Rachel Weiss, op. cit. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 21 22 implica poner en discusin y redefinicin de una categora terica (y la consiguiente to- ma de posicin dentro del complejo corpus de la teora de la vanguardia) y sopesar sus posibilidades o lmites a la hora de encarar en esos trminos una serie de manifestacio- nes concretas. Por otro lado, cabe conside- rar los empleos de poca que del trmino vanguardia hicieron los propios artistas y tericos cuando recurrieron a esa nocin para caracterizar su posicin o construir su identidad. Es bien sabido que vanguardia es una autodefinicin recurrente desde muy distintas posiciones en el campo artstico en ese perodo, una insistencia que puede resultar llamativa en un contexto internacio- nal en que definir lo experimental o novedo- so en esos trminos resulta fuera de poca o aparentemente anacrnico. 7 Hablar de vanguardia para referirnos a estos movimientos artsticos tampoco es una operacin neutral, en la medida en que nos enfrenta a un complejo artefacto ver- bal en continua disputa, que ya entonces nombra no slo la novedad, la avanzada o la ruptura, sino tambin una posicin de valor. Asociada a este trmino aparece una batera de conceptos que proponen los mismos artistas para nombrar lo que ha- cen. Oscar Masotta postula de modo ex- cluyente: En arte slo se puede ser hoy de vanguardia. Su sistema de conceptos para abordar el arte contemporneo inclu- ye la nocin de ruptura (no existe una rela- cin de pasaje o continuidad entre el arte previo y la vanguardia, sino una conexin de ruptura), desmaterializacin, ambienta- cin y discontinuidad. Por su parte, Ricar- do Carreira propone la nocin de deshabi- tuacin para designar el efecto del arte: in- comodador de tal modo que para la buena conciencia adormecida resulte intolerable. En un sentido semejante, Edgardo Vigo emple el trmino revulsin. E insisti co- mo tambin de alguna manera lo haba he- cho Alberto Greco en que en el arte (o en su arte) no haba representacin sino pre- sentacin, lo que implica una ruptura con la condicin idealista del arte como reflejo o ventana al mundo. Presentar es sealar la condicin material y construida del obje- to artstico, su capacidad de invencin. 4. Descentrados Ubico el texto de Benjamin Buchloh que ci- ts como uno de los eslabones entre mu- chos otros esfuerzos de diversos autores, curadores y artistas en la puesta en cues- tin del canon del conceptualismo central desde dentro del propio centro, movimiento que tambin se evidencia en los aos no- venta, como reaccin ante la consagracin institucional de un relato del conceptualis- mo angloamericano como tendencia artsti- ca clausurada y autorreferencial. Dicho mo- vimiento se propone recuperar otras zonas y otras lecturas de la produccin crtica de la dcada del sesenta entendindolas en trminos de crtica institucional. Conside- rar, por tanto, que las prcticas conceptua- les angloamericanas se restringen al para- digma tautolgico o al lingstico es tam- bin una falacia a discutir. 8 Por otra parte, me parece un tanto limitante considerar las realizaciones de Arte de los Medios como obras meramente analtico- reflexivas. Sin duda que las obras de Ma- sotta y del grupo Arte de los Medios que mencions y otras del perodo tienen una dimensin tautolgica, pero no puede ob- viarse que su apuesta principal tiene que ver con explorar la materialidad social de los medios masivos, como los mismos artis- tas y tericos involucrados enfatizan. 7> Lo seala Rodrigo Alonso en su intervencin en: VVAA, Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003. 8> Fernando Davis despliega este argumento en su texto incluido a continuacin, de modo que no redundar en el punto. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 22 23 Hay un error en tu afirmacin de que Mariano y yo ponemos en discusin la datacin de la obra Una y tres sillas de Kosuth respecto de la supuesta anterioridad de la obra Soga y texto de Carreira. En la pgina 56 del libro Del Di Tella a Tucumn Arde que vos cits datamos la obra de Kosuth a la usanza tra- dicional, o sea en 1965. 9 No me interesa dis- cutir cuestiones de fechas o de preceden- cias, porque me resulta ciertamente intil e improcedente el dato de si Soga y texto pudo anteceder en un ao a Una y tres si- llas o fue al revs. Estamos de acuerdo con que ambos artistas llegaron a planteamien- tos aparentemente similares a partir de cami- nos diversos, como vos sugers. Qu senti- do tendra, adems, invertir la lgica instala- da de que el centro precede-determina-influ- ye lo que acontece en la periferia? En otro texto 10 sealamos la simultaneidad con que Masotta y la crtica norteamerica- na Lucy Lippard proponen el concepto desmaterializacin para caracterizar el curso que estaba asumiendo el arte con- temporneo, pero justamente insistimos en que no tiene el menor sentido discutir quin fue el primero en emplearlo sino con- siderar la coincidencia como sntoma de un clima de poca compartido. Decs que ha- blar en estos trminos es idealista. No lo pensamos como generacin espontnea de ideas similares, negando su conexin ma- terial, sino que sospechamos que, ms all de los intercambios Norte-Sur (exposicio- nes internacionales, visitas de crticos, te- ricos o artistas, circulacin de publicacio- nes especializadas, etc.), existen coordena- das que explican y afinidades que empa- rentan obras e ideas comparables que se produjeron simultneamente aqu y all, aun con sus especificidades y contextos diversos.De ningn modo se trata de caer en estriles disputas por la propiedad inte- lectual de una nocin como desmateriali- zacin que adems ya haba sido acua- da cuarenta aos antes en la Rusia revolu- cionaria, sino que se pueden entender es- tas coincidencias como una seal de cmo se conformaban entonces redes transna- cionales de circulacin de ideas y experien- cias, a partir de lo que Jacoby llama una conciencia [colectiva] meditica. El punto quiz sea, entonces, no quedarse en la pura notacin de la coincidencia o en el sealamiento de la precocidad de un fe- nmeno que nace sin nombre, sino repen- sar el vnculo entre centro-periferia par- tiendo de parmetros muy diferentes a los de irradiacin o difusin desde la metr- polis a los mrgenes, que corre el riesgo de colocar a las producciones realizadas en el margen en trminos de retraso, po- breza, lejana o exotismo. Tampoco alcan- za para explicar esas simultaneidades la metfora de la puesta al da, tan fre- cuentada en ese entonces. Ms bien creo que se impone historizar las conexiones entre fenmenos artsticos y ex- traartsticos en la complejidad de cada situa- cin especfica, lo que no implica caer en una posicin relativista, que se limite a remarcar la diferencia, y obvie o licue la desigualdad entre centro y periferia. Considerar la existen- cia de un clima de poca compartido excede la circulacin unidireccional de informacin y produce obras (e ideas) que fluyen en formas no subordinadas a cnones metropolitanos, dando lugar a procesos de experimentacin 9> Sin tomar posicin en la discusin, menciono en otro lado que Buchloh pone en duda esa datacin. Ana Longoni, El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo, en: Arte y literatura en la Argentina del Siglo XX, Buenos Aires, FIAAR-Fundacin Espigas- Fundacin Telefnica, 2006. 10> Ana Longoni y Mariano Mestman, Despus del pop, nosotros desmaterializamos. Oscar Masotta, happenings y arte de los medios en los comienzos del conceptualismo en: Ins Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties, The Museum of Modern Art (MOMA), Nueva York, 2004, pp. 156-172. Publicado tambin en espaol bajo el ttulo general Escritos de vanguardia. Arte argentino de los sesenta, MoMA-Fundacin Proa-Fundacin Espigas, Buenos Aires, 2007 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 23 24 semejantes en distintos puntos del globo. Es- tas hiptesis pueden ayudar a explicar los inicios simultneos y coincidentes de con- ceptualismos en por ejemplo Argentina, Yugoslavia y Estados Unidos. Propongo lla- mar descentradas a estas condiciones parti- culares de produccin y circulacin. 11 5. Varia - Encuentro muy sugestivo leer La familia obrera como rplica romerobrestiana a la moda de la poltica. Ello podra explicar el re- chazo que gener esa obra (en la que el pro- pio Bony reconoce haberse puesto en el lu- gar del torturador) en varios integrantes poli- tizados de la propia vanguardia (por ejemplo, Rubn Naranjo). Creo que, adems, el dato de que Romero Brest encargara obras no es menor dado que no fue el nico caso en el que censur, modific o vet proyectos (co- mo el de Carreira, en esas mismas Experien- cias 68, que le propuso como obra hablar). - Que los propios artistas relean o recodifi- quen dcadas ms tarde sus propias realiza- ciones con otras claves no me parece algo extrao, todo lo contrario. Adems, las dos lecturas (la tcnica, la poltica) de Pablo Su- rez sobre su obra presentada en Experiencias Visuales 1967 no son incompatibles ni con- tradictorias entre s: en la primera, hace nfa- sis en una descripcin de los materiales y re- cupera la segunda como un eslabn de lo que le aconteci ms tarde. Podra leerse el caso inverso en las versiones que los artistas concretos dieron a posteriori de su perodo comunista (1945-1948), en el que minimiza- ron o directamente borraron el explcito cruce con la teora y la praxis marxista que los ha- ba alentado en los aos cuarenta. Pienso que ms que exigirles a los artistas que man- tengan una coherencia inamovible con lo que fueron o pensaron, el esfuerzo es aproximar- nos a las variaciones en sus relatos para vol- verlas hallazgos significativos a la luz de las distintas posiciones que sostienen. - No correspondera una distancia crtica semejante de tu parte la mencin que tras a colacin del juicio de Juan Carlos Romero (de quien me considero amiga, por otra par- te) en el que opina hoy que ninguno de los autores de Tucumn Arde tuvo militancia activa, lo que es un dislate (nada ms con mencionar que Favario muri en una celada militar y Ruano fue preso poltico durante largos aos, ambos con grado militar dentro del ERP, creo que alcanza y sobra)? - Te pregunts por qu los artistas no entra- ron al FATRAC como un paso coherente a la organicidad de sus posiciones polticas. Al- gunos lo hicieron, los ms prximos al PRT- ERP. 12 Otros no, por el sectarismo y la mani- pulacin que detectaron en su conduccin. Otros tampoco, porque sus posiciones polti- cas eran distantes o distintas a las de esa agrupacin (como en los casos de Pablo Surez o de Margarita Paksa, que se vincula- ron al peronismo de izquierda). El FATRAC no era la nica opcin, en todo caso, y con- siderarlo como el paso obligado de la orga- nicidad militante en los artistas pasa por al- to las tensiones y divergencias existentes en el seno de la Nueva Izquierda. 11> Con el trmino descentrado pretendo aludir a aquello que est desplazado del centro pero tambin a un centro que ya no se reconoce como tal, extraado, desconcertado, que est fuera de su eje. Raymond Williams, en Polticas del Modernismo (Buenos Aires, Manantial, 1997) llama a analizar las vanguardias con algo de su propia ajenidad y distancia, despegndose de las cmodas y hoy internacionalmente adaptadas formas de su incorporacin y naturalizacin. Esto es: observar la metrpoli desde un adentro que est afuera (los desposedos interiores, el mundo pobre que siempre fue perifrico a los sistemas metropolitanos). Concluye: Hay que poner en tela de juicio un nivel: la interpretacin metropolitana de sus propios procesos como universales. El desafo (y la provocacin) radica en invertir el flujo habitual (rastrear las repercusiones del centro en la periferia) para pasar a pensar el movimiento inverso: qu tiene el mismo centro de perifrico o de descentrado. 12> Vanse al respecto El FATRAC, frente cultural del PRT-ERP, en revista Lucha Armada N 4, Buenos Aires, septiembre de 2005, y El pasaje a la poltica, en: Eduardo Favario: entre la pintura y la accin, Rosario, Centro Cultural Parque de Espaa, 1999. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 24 25 6. Ineluctabilidad del proceso poltico Hay varias obras en 1966-67, adems de las de Carreira, Bony y Surez que mencio- ns, que abonan tu tesis sobre otras ver- tientes del conceptualismo (permitime lla- marlas as, hasta que ideemos una denomi- nacin ms atinada) que te sugiero consi- derar: especialmente, las de Bortolotti, Fa- vario, Renzi, Escandell y Carnevale en Ro- sario, las de Jacoby, Carballa, Ruano, Pak- sa, Lamelas y otros en Buenos Aires, la de Vigo, Ginzburg, Pazos y otros en La Plata, etc. Igualmente considero que estas pro- puestas y otras muchas (como aquellas ins- criptas en las estructuras primarias, o prxi- mas al pop, o a la psicodelia, etc.) pueden ser ledas no tanto como hechos que cues- tionan la supuesta coherencia e ineluctabili- dad del proceso de politizacin, como pro- pons, sino como manifestaciones de una escena artstica mltiple y diversificada en la que un ao despus el vector de la politi- zacin tallara fuerte. Desde mi punto de vista, no se trata de sostener o de negar que la politizacin estuviera ya inscripta en las obras previas a 1968 como destino irre- mediable: la radicalizacin esttica y el cur- so acelerado de experimentacin en el que estaba inmersa la vanguardia (en sus mu- chas opciones) se entram con un contexto de vertiginosa politizacin de la sociedad en medio de la hostilidad de la dictadura de Ongana. Esa particular coyuntura poltica (en la que sin duda es muy significativo el asesinato del Che en 1967, como antes la guerra de Vietnam o la invasin a Santo Do- mingo de 1965) se entrecruza con la din- mica de radicalizacin artstica que atrave- saba la vanguardia, acuciada por la extrema sensacin de inutilidad y vacuidad de cual- quier gesto por revulsivo que ste fuera- dentro de las paredes del arte, estas cua- tro paredes [que] encierran el secreto de transformar todo lo que est dentro de ellas en arte como proclamara Pablo Surez. Y all no creo que la discusin sea si la politi- zacin de los artistas tuvo su ao culminan- te en 1965 o 1967: me parece innegable que el ao clave es 1968, por la indita con- densacin que all sucede cuando se des- encadena una vertiginosa seguidilla de ac- ciones y definiciones colectivas que signan el proceso de mayor radicalizacin artstica y poltica de esta vanguardia. Tampoco comparto con vos la idea de que los artistas se vieron impelidos a ello por un contexto histrico que, a modo de exteriori- dad, vena radicalizando los planteamientos polticos de ciertos sectores sociales y gru- pos de accin de la sociedad argentina conducindolos al abandono del arte en aras del pasaje a la poltica. Tiendo a pensar ms bien que estos artistas vivieron esa re- nuncia como la decisin ms coherente con el itinerario colectivo de radicalizacin tanto artstica como poltica que estaban atrave- sando. Por supuesto, y lo sostuve en varias oportunidades, el mandato de la poltica se torn despus de 1968 crecientemente an- tiintelectualista y tendi a volver irreconcilia- bles las ideas-fuerza de vanguardia (artsti- ca) y revolucin (poltica) que con diversos programas los artistas pretendan conciliar. Sin embargo, me parece un tanto peligroso el curso que sugers, cuando provocativa- mente sostens que si la historia del arte re- cuper para sus fueros a la dscola Tucu- mn Arde debera hacer otro tanto con to- das las acciones annimas del foquismo se- tentista. Me recuerda a la srdida acusacin que un conocido coleccionista de arte ar- gentino verti en un foro internacional con- tra los autores de Tucumn Arde como los irresponsables cuyas proclamas terminaron acarreando las miles de desapariciones posteriores. S bien que no ests diciendo eso, pero tu sugerencia deja abierta la puer- ta a ese tipo de argumento. Y adems, ima- ginate el desquicio de escribir la historia de la lucha armada en la Argentina desde la nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 25 26 historia del arte, y describir, por ejemplo, el asalto a Monte Chingolo como performance o como body art! A la vez: alcanza la perspectiva disciplinar de la historia del arte para componer una historia de Tucumn Arde, El Siluetazo o tantos otros episodios? No. Pero tampoco la historia de la poltica ha dado cuenta has- ta ahora de su complejidad. Abordar estos episodios desde los desbordamientos que implican tanto de la historia del arte como de la de la poltica puede ayudarnos a apro- ximarnos a una comprensin que no desac- tive su potencia, ni obvie sus lmites ni miti- fique sus alcances. 7. Genealogas Aunque coincida con vos en que todo relato reduce, restringe, domestica y cercena un corpus de experiencias mucho ms comple- jas e inasibles, tambin opino que puede ser un poco paralizante y relativista anular cual- quier pretensin genealgica. Admito que s, que en mi trabajo de investigacin hay una pretensin genealgica explcita, que tiene que ver con recuperar y otorgar densidad (documental, testimonial, interpretativa) a episodios que han quedado excluidos (por su propia marginalidad o posicin limtrofe) de los relatos oficiales de la historia del arte y de la historia de la poltica. Vos llamaras a eso historia del arte argentina de izquier- das, nombre que me resulta un poco estig- matizante, pero que apela a una tradicin compleja y rica en la que definitivamente s me reconozco (a diferencia del escozor que quiz producira esa denominacin en algu- nos de los historiadores o crticos que han escrito sobre los sesenta y que en tu texto aparecen mencionados en bloque). Lo ms peligroso, me parece, es que atribu- s a mi narracin un afn politizador sobre un contexto artstico despolitizado, repitien- do a pie juntillas el asentado prejuicio post- 2001 sobre la escena artstica de los noven- ta como una escena frvola y light, contra la que emergera el arte activista. Nada ms lejos de mi vivencia y de mi evaluacin de la escena de los ochenta-noventa. Sobre ese debate hay bastante escrito o en proce- so de escritura. Por otra parte, para cualquier observador del arte contemporneo salta a la vista que en los ltimos tiempos existe una tendencia internacional a la legitimacin institucional de prcticas que cruzan de manera radical arte y poltica. Si esa tendencia actual de- viene en la incorporacin y domesticacin de legados crticos y tiene el signo de una neutralizacin o, al contrario, el de una re- activacin crtica es algo que no est clau- surado sino que se define en cada caso concreto. Sealar nicamente que estos le- gados radicales corren el riesgo de aplacar- se porque ingresan al museo y a los relatos oficiales sera limitar el ngulo de visin an- te un proceso que resulta en verdad mucho ms complejo y contradictorio. Lo cierto es que esta tendencia institucional se nutre de la genuina aparicin de varios grupos de ar- te activista que en estos diez ltimos aos no solamente en Argentina sino en muchas partes del mundo se proponen articular sus prcticas artsticas con nuevos movi- mientos sociales. Ante ella, sostener una posicin antiinstitucional unvoca como rea- seguro principista ante los riesgos de incor- poracin o fagocitacin supone una suerte de corset en nuestra capacidad de pensa- miento y de movimiento (un lastre quiz proveniente de la teora de la vanguardia en clave brgeriana, que asocia de manera in- disoluble a la vanguardia con la antiinstitu- cionalidad). Antes que sostener una posi- cin purista, prefiero enfrentarme cada da a estos y otros dilemas y sostener la tensin entre qu recaudos tomamos y qu riesgos nos animamos a correr para amplificar nuestras posiciones y articular nuestras perspectivas con las de otros. Porque se nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 26 27 trata de pensar tambin qu nos pueden le- gar esas poticas polticas para inventar nuevas formas emancipatorias sobre el pre- sente, dentro y fuera del territorio del Arte. Como seala Guillermo Fantoni, no se tra- ta simplemente de emular los estilos de las vanguardias, sino de encontrar all una re- serva de sentido que contribuya a una crti- ca del presente y potencie la construccin de un futuro; en otras palabras, de un mun- do ms habitable y comprensivo. 13 8. El mito de Tucumn Arde Estoy de acuerdo con vos en cuanto a la sobredimensin y a la mitificacin de Tucu- mn Arde (lo que puede sonar raro ya que, en tu argumentacin, aparezco como la ma- yor responsable de dicho curso) y he adver- tido explcitamente sobre ese riesgo en va- rias oportunidades. 14 A la hora de intentar construir algn dispo- sitivo de lectura que reactive el sustrato cr- tico de aquella experiencia, qu efectos ms ac o all de nuestra voluntad produ- ce o desencadena nuestra propia labor de investigadores? Cmo ingresar al museo o a la academia los escasos restos o registros parciales de producciones colectivas que se autoexcluyeron del circuito de arte insti- tucional sin aplanar sus sentidos? Qu re- verberaciones y potencias podemos hacer resonar en nuestro presente, desde nuestro rol de investigadores, crticos, curadores, artistas? Advertido de estos riesgos, Cris- tian Gmez (del colectivo de pensamiento sobre arte latinoamericano Tristestpicos) nos preguntaba hace poco tiempo: en ese cruce entre la investigacin histrico-social y la accin poltica rigurosa, podemos despojarnos de la lectura que proviene de la institucin estetizante?, podemos des- hegemonizar la lectura de cara a otros sec- tores polticos implicados?, cmo se cons- truye esta zona de pluridiscursividad radi- cal?. Sus preguntas estn abiertas a los ensayos de respuestas que podamos ela- borar, sobre todo en el da a da de nuestras prcticas y posicionamientos. Lo cierto es que, ms all de los recaudos tomados que no nos eximen de la respon- sabilidad que tenemos en tanto sujetos in- volucrados en la recuperacin de aquellas experiencias, no podemos dejar de interro- garnos ante las condiciones de visibilidad, los riesgos de fetichizacin o de mitifica- cin, e incluso recientes fiebres de mercado por incorporar a sus fueros tambin a esas experiencias hasta ahora invisibles a esa l- gica, pero que nuestro mismo trabajo ha generado o puede generar. Porque a veces ocurre que ponemos en marcha procesos cuyas derivas escapan de nuestras manos. Suely Rolnik ha sealado con insistencia es- tos riesgos cuando advierte la incorporacin fetichizada al circuito institucional de los sencillos objetos que empleaba Lygia Clark en las terapias con la memoria de cuerpos traumatizados por el horror de la dictadura brasilea, por ejemplo un trozo de plstico que usaba en esas sesiones colocado enci- ma de una tarima. Ella denuncia que una se- rie de restos, de documentos o registros de- vienen en obra dentro de una coleccin, cuando en su origen eran dispositivos de ac- cin, que tenan que ver con producir efec- tos reparadores con y sobre el cuerpo del otro. Ante este dilema, Suely viene experi- mentando e inventando nuevos dispositivos curatoriales para generar otras posibilidades de aproximacin sensible y no cosificadora ni reductiva a aquellas experiencias por par- te de quienes Lygia llamaba sus clientes. 13> Guillermo Fantoni, en revista Faro, Rosario, 2007, p. 40. 14> Vase, entre otros, Tucumn Arde: Ein Bericht y Tucumn Arde heute: Zwischen Mitos und Museum, en: Tucumn Arde, eine Erfahrung, Berln, b- books, 2004, o en el mismo Tucumn sigue ardiendo?, en: Revista Sociedad n 24, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales (UBA), Buenos Aires, 2005, pp. 163-180. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 27 28 Una tensin semejante ocurre cada vez que se implica a Tucumn Arde en muy diversos contextos de exhibicin. Los restos docu- mentales (fotos, documentos, afiches) pue- den comunicar siquiera parcialmente alguna de las versiones de la historia compleja de aquella realizacin colectiva? Y en todo ca- so qu comunican? Se puede reponer en densidad esa experiencia en una sala de museo? Los riesgos que se corren cada vez que se muestran materiales del Archivo de Tucumn Arde o se compone un relato de aquella experiencia son diversos: caer en la estetizacin banalizante al devolverla a aquel territorio esttico de la que aquella ex- periencia se desmarc en su tiempo, o bien insistir en una mitificacin acrtica, convir- tindola en una suerte de escena primigenia (e igualmente anquilosada) del arte poltico o en el smbolo y modelo del arte activista. Mi experiencia de acompaamiento del sur- gimiento, expansin y crisis del arte activista reciente en Argentina (para ponerle un ttulo rpido a un panorama complejo y an abier- to) no admiti nunca la fcil etiqueta de he- rederos de Tucumn Arde sino que se pre- gunt por las conexiones, revisiones y dis- tancias que los diferentes colectivos surgi- dos desde mediados de los noventa sostu- vieron con la revisitada escena de los sesen- ta, y sobre todo con la de los ochenta, mu- cho menos considerada aunque quiz ms pertinente por su conexin histrica precisa y su afinidad con las prcticas recientes. 15 Por lo que conozco del proceso, dudo que se pueda afirmar que estos grupos sostienen unvocamente la mitificacin acrtica de Tu- cumn Arde, aunque existen ejemplos que van en ese sentido y lo asumen como un mi- to de origen, ignorando las tensiones y con- flictos inscriptos en la historia del itinerario del 68, que en parte son similares a los que atraviesan hoy ellos mismos. No puedo dejar de mencionar que hay tambin buenos ejemplos de lo contrario: la reactivacin de un legado crtico en las prcticas del arte ac- tivista contemporneo encuentra en episo- dios histricos (y no solamente en Tucumn Arde) conexiones precisas y reservorios de recursos y experiencias. De todas maneras, la cuestin debera enmarcarse en un pro- blema ms general: la mitificacin o heroiza- cin de la militancia armada setentista que subsiste en sectores de la militancia de iz- quierda y del movimiento de derechos hu- manos. En ese contexto, los esfuerzos por llevar a cabo una (auto)crtica colectiva res- pecto del curso que asumi la poltica radi- calizada en los setenta es un asunto en el que me siento fuertemente implicada. 16 Cuando hace ms de ocho aos Mariano Mestman y yo terminamos de escribir nues- tro relato del itinerario del 68, apostbamos a intervenir con Del Di Tella a Tucumn Arde en un incipiente espacio de luchas por defi- nir el sentido y el impacto de esta experien- cia radical, propiciando el rescate de un des- afo vigente no slo en su tiempo sino en el nuestro. El imprevisto inters de curadores, crticos y espacios institucionales (muchos de ellos, histricamente reactivos a cualquier manifestacin artstica que pusiera en cues- tin su status de autonoma o pretendiera una relacin crtica en su entorno) por esos casos hasta entonces desatendidos podra convencernos de la inutilidad de nuestra in- tencin, en la medida en que nuestro trabajo termin incluso contribuyendo a alimentar la verstil maquinaria canonizadora. Sin embar- go, sostenemos que an est abierta la dis- puta por definir el signo del legado de aque- llas experiencias y sus consecuencias para nuestro presente. En qu formas extienden su conflictividad al presente? Es posible sa- 15> Vase el volumen colectivo El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. 16> Vase por ejemplo mi libro Traiciones, Buenos Aires, Norma, 2007. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 28 29 lirse de la encerrona, para que estos acon- tecimientos pasados se vuelvan crticamen- te sobre nuestro tiempo? La tarea hoy no es como entonces reconstruir un episodio ol- vidado o silenciado, reunir sus escasos restos materiales y devolverles alguna legi- bilidad, sino terciar en medio del clamor glamoroso por insistir en la condicin radi- calmente poltica de esta herencia, que se re- siste a quedar reducida a formas pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tranquili- zadoras, y sigue obligndonos a preguntar una y otra vez por lo que an no entende- mos ni resignamos. En fin, Jaime, son slo apuntes informales y rpidos para iniciar una conversacin. Vuelvo a felicitarte por lo inquisidor de las preguntas y el develamiento de episodios de los que da cuenta tu escrito. A la espera de tus comen- tarios y deseando que podamos seguir inter- cambiando ideas, te mando un abrazo, Ana Marcos Hopstein renov gustoso su suscripcin anual Bienvenido Carlos Altinier al club de suscriptores ramonil Cecilia Pacella: una nueva suscriptora, muy potica Roberto Echen se abasteci de ramonas por un ao nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 29 30 Fernando Davis 1 M e propongo en este trabajo exponer una serie de discusiones y pregun- tas en relacin con el texto del in- vestigador Jaime Vindel Los sesenta desde los noventa: notas acerca de la reconstruc- cin historiogrfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los aos se- senta. El presente escrito apuesta a revisar algunos de los argumentos de ese provoca- tivo texto, al tiempo que articular ciertas claves interpretativas para pensar los con- ceptualismos de las escenas argentina y la- tinoamericana, desde una lectura crtica susceptible de reponer la densidad disrupti- va de estas prcticas, aplacadas en su po- tencialidad disidente en las cmodas con- cesiones de un relato que reduce la conflic- tividad de los conceptualismos en Amrica Latina a los aplanamientos de sentido de las categoras normadas. Presento esta discusin en tres partes: en la primera, propongo repensar algunas proble- mticas planteadas por Benjamin Buchloh en su ensayo El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica de las instituciones, a la luz de los desarrollos conceptuales en Amrica Latina. En la segunda parte, pretendo revisar la su- puesta relevancia de las estructuras prima- rias en el campo artstico argentino y su vin- culacin con la vanguardia internacional. En la tercera, sostengo una apropiacin y un uso tcticos de la categora conceptualis- mo, con el propsito de desarmarla en las direcciones unitarias que funda en su segu- ra estabilidad y en los rgidos binarismos que reactualiza en la abstracta oposicin entre el arte conceptual del centro y los conceptualismos de las periferias. Los usos de Buchloh En El arte conceptual de 1962 a 1969, Buchloh escribe: Desde el principio, el des- arrollo del arte conceptual englob un con- junto tan complejo de enfoques opuestos que cualquier intento de anlisis tiene que tratar con extrema cautela las enrgicas vo- ces (en su mayora procedentes de los pro- pios artistas) que exigen que se respete la pureza y la ortodoxia del movimiento. Esta peculiaridad del arte conceptual obliga a evi- tar la homogeneizacin estilstica retrospecti- va tpica de los anlisis que se limitan a un grupo de individuos y a un conjunto de prc- ticas e intervenciones histricas estrictamen- te definidas [] la historia del arte de con- cepto [] no puede limitarse a una mera enumeracin de los autoproclamados prota- gonistas del movimiento ni someterse acad- micamente a la pureza de intenciones y ope- DOSSIER 60/90 El conceptualismo como categora tctica 1> Es investigador, curador independiente y profesor en la UNLP y la UBA. Su tesis doctoral en elaboracin se centra en el conceptualismo argentino de los aos sesenta y setenta. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 30 31 raciones que reivindicaron. Estos artistas anunciaron sus convicciones con ese tono de superioridad moral que hoy resulta un tanto ridculo tpico de las reivindicaciones hiper- trficas que aparecen en las declaraciones de las vanguardias del siglo XX 2 . En sus polmi- cas argumentaciones, el ensayo de Buchloh disputa su criticidad en la puesta en cuestin de los relatos cannicos del arte conceptual, cuyos inicios la historiografa ha situado en las prcticas lingsticas y tautolgicas del estadounidense Joseph Kosuth y los britni- cos del colectivo Art & Language. Publicado originalmente en 1989 en el catlogo de la exposicin Lart conceptuel: une perspective, realizada en el Muse dArt Moderne de la Vi- lle de Paris, el escrito buscaba intervenir de manera estratgica contrariando incluso los principios rectores de la misma exhibicin en una escena en la que el conceptualismo asista a una pacfica asimilacin retrospecti- va de sus prcticas al interior de las institu- ciones 3 . Su propsito es deconstruir la integri- dad de un relato cuya ordenacin retrospecti- va obtura el reconocimiento de otros desarro- llos del conceptualismo que no encuentran una ubicacin clara en las categoras regla- das desde las instituciones hegemnicas y los recorridos unidimensionales de sus meta- narrativas. No pretendo encarar la polmica abierta por Vindel sobre el presunto dogmatismo con que Buchloh aborda la produccin de Ko- suth 4 . Por el contrario, me interesa pensar en qu formas la provocativa lectura pro- puesta en El arte conceptual puede re- sultar productiva, en algunas de las claves crticas que articula, para interpretar las prcticas conceptuales en Argentina y Am- rica Latina (incluso cuando Buchloh no se refiere a los conceptualismos latinoamerica- nos o de otras escenas perifricas, que 2> Buchloh, Benjamin. Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, pp. 168-9. 3> Es importante sealar que esta mitificacin retrospectiva del conceptual tiene lugar en un perodo caracterizado, asimismo, por una celebrada recuperacin de la gestualidad vitalista de la pintura, encarnada en los diferentes neoexpresionismos desde comienzos de los ochenta. 4> Por otro lado, tanto Kosuth como los britnicos que integraron Art & Language entendieron que el arte conceptual slo poda concebirse en los trminos de una operacin lingstica y autorreflexiva y, en tal sentido, no admitieron otros desarrollos del conceptualismo fuera de los lmites de sus formulaciones. En la parte II de Art after Philosophy - publicado entre octubre y diciembre de 1969 en la revista Studio International y posteriormente en sus dos primeras partes en la compilacin de Gregory Battcock Idea Art. A Critical Anthology, aparecida en 1973-, sostuvo Kosuth: la definicin ms pura del arte conceptual sera decir que constituye una investigacin de los cimientos del concepto arte (Kosuth, Joseph. Arte y Filosofa, I y II, en: Gregory Battcock (ed.). La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Gustavo Gilli, 1977, p. 74 [1973]). Ms adelante observ que existen obras recientes que slo pueden relacionarse con el arte conceptual de modo superficial [], no deben ser considerados arte conceptual en el sentido ms puro de la palabra [] El arte puramente conceptual se expuso por primera vez con la obra de Terry Atkinson y Michael Baldwin en Coventry, Inglaterra; y con la obra que yo ejecut en Nueva York, todas ellas alrededor de 1966 (Ibd., pp. 75-76). nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 31 32 probablemente desconoce), fuera de la tran- quilizadora homologacin como reverso ideolgico o poltico del conceptual. En primer lugar, una de las apuestas principa- les del texto se inscribe en la preocupacin por recuperar la densidad crtica de un con- junto de prcticas susceptibles de desorgani- zar, en su no concordancia con el molde lin- gstico-tautolgico, la asimilacin reduccio- nista del arte conceptual al modelo kosuthia- no, con el propsito de subvertir el canon en la interrogacin de los desajustes mltiples que abren estas prcticas desde un operar descentrado en el centro. Un fuera-de- centro que trabaja, en el recorrido que diagra- ma el escrito de Buchloh, no desde la alteri- dad perifrica de la escena latinoamericana, sino desde una ajenidad que, dirigida desde el centro mismo, des-ubica las prcticas hegemnicas del conceptual en la segura co- rrespondencia de sus categoras de legitima- cin 5 . Ahora bien, si las poticas conceptua- les en Amrica Latina se validaron en tanto otredad ideolgica respecto de las formula- ciones puras de las prcticas anglonortea- mericanas, la puesta en cuestin de la sospe- chosa integridad lingstico-tautolgica de los desarrollos centrales del arte conceptual contribuira a desarticular las relaciones natu- ralizadas entre las poticas del centro y sus otros perifricos en su abstracta oposicin. Un segundo problema que encuentro de inte- rs en el ensayo de Buchloh para abordar las prcticas de la escena local se refiere al con- junto de intervenciones que el autor describe como crtica institucional: una crtica que opera en el nivel de la institucin esttica e implica un reconocimiento de que los mate- riales y los procedimientos de produccin, las superficies y las texturas, las localizaciones y el emplazamiento no son slo cuestiones pic- tricas o escultricas que haya que afrontar en trminos de una fenomenologa de la ex- periencia visual y cognitiva o mediante un anlisis estructural del signo, sino elementos que se encuentran desde siempre inscritos en las convenciones del lenguaje y, por tanto, en el seno de las relaciones de poder institu- cional y de la inversin ideolgica y econmi- ca 6 . Entre los argentinos, esta crtica institu- cional aparece en tempranos planteos con- ceptuales de 1966 y 1967. Ana Longoni ha observado que muchas de las producciones de estos aos entre las que menciona los trabajos de Ricardo Carreira, Juan Pablo Ren- zi y Pablo Surez traslucen una mirada crti- ca sobre las propias condiciones de produc- cin, circulacin y recepcin de la obra de ar- te, ponindolas en cuestin o subvirtindo- las 7 . En este punto, no deja de ser llamativo el hecho de que Vindel limite su comparacin entre Una y tres sillas de Kosuth y Ejercicio sobre un conjunto de Carreira, a la afinidad que ambas obras comparten en el cuestio- namiento radical del concepto de obra aut- noma e inmutable. No discuto la pertinencia de esta lectura, la que sin duda nos habla de ciertas coincidencias en las propuestas est- ticas de los dos artistas (coincidencias que, como sugiere Vindel, debieran pensarse fuera de los debates sobre la precocidad de las obras), pero que no nos dice nada sobre sus diferencias. Mientras en el montaje de Ko- suth, la fotografa de la silla en el lugar en que 5> Fuera de su grosera simplificacin al interior de los relatos cannicos, las diversas prcticas del conceptual estadounidense y europeo sin duda involucraron opciones polticas o ideolgicas (para utilizar un trmino asociado tempranamente al caso argentino y posteriormente extendido a otros pases de Amrica Latina). 6> Buchloh, op. cit., p. 193. El autor revisa este tipo de intervencin en las obras de Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke. 7> Longoni, Ana. El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo, en: Viviana Usubiaga y Ana Longoni. Arte y Literatura en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, p. 87. Bajo el subttulo Crtica institucional, Longoni tambin se refiere a la exposicin conjunta del grupo de Graciela Carnevale, Noem Escandell, Tito Fernndez Bonina y La Maisonnave, en la Galera Lirolay en 1968 (Ibd., p. 88). nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 32 33 es exhibida, junto al objeto en cuestin, re- fuerza la autorreflexividad de la obra en una suerte de repliegue sobre s misma; en Ca- rreira interpreto una operacin cuya com- plejidad toma direcciones crticas que se apartan de la reduccin analtica del planteo kosuthiano. Ejercicio sobre un conjunto desborda esta clausura autorreferente, para proyectar una mirada crtica sobre la apa- rente neutralidad del mismo dispositivo de exhibicin. Al desmontar la sala en los mate- riales que la componen para luego exhibirlos como un muestrario, Carreira invierte y fisu- ra la estructura de relaciones entre la obra y la institucin que la contiene: la institucin misma es exhibida a travs de la mediacin de la obra, pero la obra encuentra su legali- dad en la sancin que la institucin proyecta. Carreira est mostrando deshabituado el espacio de exposicin 8 , lo des-construye con el propsito de alertar sobre la condicin construida (histrica, contingente) de su falsa neutralidad, diagramando su problematismo en un tipo de intervencin que busca fractu- rar la lgica de la institucin arte en la investi- gacin de sus parmetros perceptuales y cognitivos, estructurales y discursivos 9 . Mnimas Habr sido 1967, despus de todo, el ao de las estructuras primarias, as como 1966 fue llamado el ao del pop y el del happening 10 ? As parecen atestiguarlo un n- mero nada desdeable de planteos cercanos al minimal en instancias consagratorias de la vanguardia, como el Premio Braque o el Ver y Estimar, y en el destacado impulso y la inme- diata legitimidad que estas prcticas recibie- ron de parte de las instituciones y algunos crticos, para quienes las estructuras mnimas redundaban en confirmar los vnculos entre la avanzada local y la internacional, en una ce- lebrada puesta al da que cifraba sus aspi- raciones en la reiterada consigna de convertir a Buenos Aires en uno de los grandes cen- tros de la vanguardia. En el contexto de la Semana del Arte Avanzado en la Argentina, estas prcticas asistieron a una significativa visibilidad en las muestras Rosario 67 y Es- tructuras Primarias II, presentadas, respecti- vamente, en el Museo de Arte Moderno y en la Sociedad Hebraica. Condensadas en un apretado programa organizado por el Institu- to Torcuato Di Tella, junto con museos y gale- ras, las diversas exposiciones que integraron la Semana fueron preparadas, en su con- centrado despliegue, con motivo de la visita de una numerosa comitiva estadounidense, representantes de diferentes instituciones, galeristas y artistas asistentes a la inaugura- cin del 5 Premio Internacional Di Tella 11 . En el desarrollo simultneo de sus exhibiciones y en las intenciones coincidentes de los direc- tores de museos, instituciones y galeras de la ciudad, el propsito explcito de la Sema- na fue mostrar a los amigos del exterior las manifestaciones avanzadas del arte en la Argentina, seguros de que les satisfar cono- cer lo mejor posible cuanto se crea por aqu, segn lo refera Jorge Romero Brest en el programa del ciclo de muestras 12 . Estructuras Primarias II, la exposicin orga- nizada por Jorge Glusberg en Hebraica, ha- ca evidente la preocupacin por validar las 8> Ibd., p. 86. Sobre la nocin de deshabituacin en Carreira, vase este trabajo de Ana Longoni. 9> Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 22 [1996]. 10> Vase Longoni, Ana y Mariano Mestman. Despus del pop, nosotros desmaterializamos: Oscar Masotta, los happenings y el arte de los medios en los inicios del conceptualismo, en: Ins Katzenstein (ed.). Escritos de vanguardia. Arte argentino de los aos 60, Buenos Aires, Fundacin Espigas y Fundacin Proa, 2007, pp. 160-179. 11> El conjunto de exposiciones tuvo su despliegue entre el 25 y el 30 de septiembre en el Instituto Torcuato Di Tella, el Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Bellas Artes, la Sociedad Hebraica y diversas galeras de Buenos Aires. 12> Romero Brest, Jorge. Semana del Arte Avanzado en la Argentina, cat. exp., Buenos Aires, 1967. Vase al respecto Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta, Buenos Aires, Paids, 2001, p. 298 y ss. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 33 34 prcticas locales en su vinculacin con la vanguardia internacional, desde la eleccin del mismo nombre de la muestra, anuncia- da desde el catlogo como un homenaje a Sculpture by Younger British and Ameri- can Sculptors, realizada en 1966 en The Je- wish Museum de Nueva York y rpidamente conocida como Primary Structures 13 . No era la primera vez que Glusberg apuntaba a sealar estas relaciones. Unos meses antes de su contribucin a la Semana, en su crnica del Premio Braque aparecida en el semanario Anlisis, observaba: el Premio Braque de este ao, que se abre a un mes de diferencia con la gigantesca muestra de Escultura Americana de la Dcada del Se- senta, en el Museo County de Los ngeles 14 , refleja tal coincidencia, que otor- ga a Buenos Aires una posicin de privilegio en el mbito internacional [] Las obras de Messil, Bony, Palacio, Favario, Lamelas, Melano, Paksa, Sirabo, Surez y Trotta, cre- an situaciones comunes a lo que en mayo de 1966 presentaron en Nueva York cuaren- ta y dos artistas ingleses y estadounidenses (Estructuras primarias) 15 . Vindel argumenta que las estructuras prima- rias constituyen un episodio cuya relevancia en el curso de la vanguardia sesentista no ha sido estudiada en profundidad por la his- toriografa argentina. Si estas prcticas me- recen, sin lugar a dudas, una discusin ma- yor, considero sin embargo errnea su hip- tesis de que estas lecturas escasas obede- cen a una maniobra terica que pretende encubrir o minusvalorar la importancia de tales desarrollos, con el propsito de forta- lecer el relato de la politizacin de la van- guardia. Relato cuya sospechosa coheren- cia, en opinin de Vindel, se vera contra- riada en sus bases teleolgicas por la inc- moda presencia de un cuerpo de produc- cin que se resiste a la quietud de los mr- genes que funda la supuesta ineluctabili- dad del proceso de politizacin y abandono del arte por parte de estos artistas. Llegados a este punto, me importa instalar una sospecha respecto de tal relevancia de las estructuras primarias en la escena local. En una direccin que pretende tomar dis- tancia de la provocativa afirmacin de Vin- del, sostengo que el impacto de las estruc- turas primarias en el ao 1967 obedeci, fundamentalmente, a una intensa actividad desplegada desde las mismas instituciones del circuito modernizador, como parte de sus estrategias de internacionalizacin (ac- tividad que no slo involucr la promocin y visibilidad de estas prcticas en diversas exposiciones y su legitimacin a travs de premios, sino tambin numerosos encar- gos 16 ), ms que a una investigacin siste- mtica y sostenida de los propios artistas, para quienes estos planteamientos se ins- criban en el acelerado trnsito que, a lo lar- go de la dcada, defini el ritmo de la radi- calizacin de la vanguardia, en los cortes intermitentes y las rpidas cancelaciones que tramaron su deriva experimental. Entre los rosarinos, quienes tuvieron una destaca- da participacin en la Semana 17 , este pa- saje por las estructuras primarias disea contornos imprecisos que se funden en un vertiginoso trnsito del expresionismo abs- tracto al campo del objeto y a partir de un acentuado cuestionamiento de la visualidad 13> El catlogo de Estructuras Primarias II data errneamente la exposicin en The Jewish Museum en 1965. Giunta tambin equivoca la fecha en su libro Vanguardia, op. cit., 2001, p. 301. El mismo error aparece en el texto de Jaime Vindel. 14> Se refiere a la exposicin American Sculpture of the Sixties, realiza en Los Angeles County Museum of Art entre los meses de abril y junio de 1967. 15> S/a. Arte mnimo en el Premio Bracque. Ms bsqueda que hallazgo, Anlisis, N 326, Buenos Aires, 12 de junio de 1967. Aunque no est firmado, el artculo fue escrito por Jorge Glusberg, entonces crtico de la revista. 16> Si en 1968 Romero Brest poda encargar a Bony una obra que respondiera a la moda de lo poltico, por qu no sospechar que un ao antes alentaba con igual intensidad la produccin de estructuras primarias, un tipo de obra que, por otro lado, resultaba menos incmoda para el pope de la vanguardia que La familia obrera? 17> Adems de Rosario 67 en el MAM (que curiosamente aparece mencionada en el programa como Pintores Rosarinos), varios artistas del Grupo de Vanguardia de Rosario participaron en la mencionada Estructuras Primarias II: Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Noem Escandell, Eduardo Favario, Tito Fernndez Bonina, Carlos Gatti, La Maisonnave, Norberto Pzzolo y Juan Pablo Renzi. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 34 35 al arte conceptual, en la apuesta de ela- borar un arte radicalmente nuevo en el que est en juego una transformacin de la vida cotidiana y, en sintona con las situaciones histricas, el advenimiento de una sociedad alternativa 18 . En 1967, la radicalidad crtica de tal empresa no poda cifrarse en la per- manencia en los planteos minimalistas, sino en la rpida sustitucin de las formas estti- cas, en la apertura de diversas y simultne- as lneas de experimentacin. Un claro ejemplo de esta deriva es la muestra colec- tiva O.P.N.I. (Objeto Pequeo No Identifica- do), que el grupo present en la Galera Quartier de Rosario poco despus de finali- zada la exposicin en Hebraica. Caracteri- zada desde un semanario porteo como una catarata de invencin que acaba con la paciencia de casi todo el mundo 19 , O.P.N.I. evidenciaba el abandono de las es- tructuras primarias y la introduccin de pro- puestas de corte conceptual. Y qu hay de Oscar Bony? En mayo de ese mismo ao, Bony haba recibido el Gran Pre- mio otorgado por la Asociacin Ver y Estimar por Sinusoide, una curiosa indagacin de los espacios virtuales que deja una serpiente de madera, pintada de amarillo 20 . Es intere- sante reparar en esta analoga formal que habilita la obra, desmarcndose de toda quieta confinacin al dominio de las estruc- turas primarias. Sinusoide vuelve a ser ex- hibida en Estructuras Primarias II, junto con Relacin Cerrada, 60 m2 21 , una obra que Vindel examina en su potencial filiacin con los planteos minimalistas de Robert Morris, quien entonces reciba el mximo reconoci- miento en la quinta edicin del Premio Inter- nacional Di Tella. Utiliz Bony el trabajo de Morris como motivo de inspiracin para su propia obra? El hecho de que el premio abriera sus puertas dos das despus de la exhibicin en Hebraica 22 no necesariamente parece resolver la disyuntiva a favor del ar- gentino, porque el conocimiento que Bony poda tener en 1967 de la obra de Morris sin duda trascenda la presencia de ste en la institucin ms prestigiosa de la manzana loca. Ahora bien, me interesa desplazar el eje del interrogante sobre la posible influen- cia (que no descarto) de la obra morrisana en Bony, porque entiendo que, planteada en tales trminos, la discusin no nos dice de- masiado sobre un conjunto de prcticas que desborda, en su complejidad, su sola filia- cin con la avanzada del centro. En tal senti- do, la pregunta inmediata es qu lecturas crticas est obliterando un esquema inter- pretativo que persiste en abordar las relacio- nes de intercambio de la vanguardia en el perodo en trminos de un flujo Norte-Sur de los repertorios estticos 23 . A mi juicio, no se trata de concluir si efectivamente Bony en- contr en la produccin de su colega esta- dounidense un motivo de inspiracin, sino de pensar otros costados problemticos de esta (conflictiva) filiacin que la hiptesis de la influencia encubre o desatiende, al limitar su pregunta al recorte unidimensional de la semejanza de la forma. En este sentido, Juan Pablo Renzi ha discutido la vinculacin que la crtica propuso entre su obra y la de Sol Lewitt tambin participante del Premio Di Tella en 1967 y uno de los artistas que en- 18> Fantoni, Guillermo Augusto. Rosario: opciones de la vanguardia, en: VV. AA. Cultura y poltica en los aos 60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC UBA, 1997, pp. 289-90. 19> As es mencionada en la revista Primera Plana. Citado en Norberto Puzzolo. Antolgica, cat. exp., Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2004, p. 30. 20> S/a. Ruido mximo y arte mnimo, Primera Plana, N 227, Buenos Aires, 2 de mayo de 1967. 21> Este es el ttulo que la obra de Bony recibe en el catlogo de Estructuras Primarias II, y no Relacin cerrada, como es mencionada en el texto de Vindel. La aclaracin no es menor, ya que el ttulo completo sugiere alguna relacin con Sesenta metros cuadrados y su informacin, la propuesta de Bony en Experiencias Visuales 1967, tambin inaugurada en el curso de la Semana, dos das antes de la exposicin en Hebraica. 22> Estructuras Primarias II se extendi entre el 27 de septiembre y el 21 de octubre, mientras que el 5 Premio Internacional Di Tella tuvo lugar entre el 29 de septiembre y el 29 de octubre. 23> Incluso cuando la mencin de Dan Graham en el trabajo de Vindel pareciera inclinar la balanza en el sentido contrario, me importa dejar claro que, a mi juicio, no se trata de invertir el mapa, sino de pensar la complejidad de estos intercambios fuera del estable binarismo que funda el esquema Norte-Sur. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 35 36 tonces visit Buenos Aires, ya que existan parecidos exteriores pero no de conceptos, de fondo 24 . Para cuando la Semana fue in- augurada, Renzi aunque particip con sus estructuras mnimas sobre espacios vac- os, exhibidas al mismo tiempo en Hebraica y en el Museo de Arte Moderno ya haba iniciado sus proyectos de agua que en- tonces mostr a Sol Lewitt, y lo que expo- na en el celebrado ciclo de muestras, inclu- so cuando se trataba de obra reciente, se- gn l mismo seal, no le interesaba dema- siado 25 . Esta referencia ejemplifica el modo en que entonces era experimentado el pasa- je por las estructuras primarias en los mis- mos artistas: rpidamente sustituidas o su- perpuestas en la provisionalidad de su des- arrollo a otras opciones de la forma, estos planteos mnimos participaron, en el acotado (pero intenso) recorrido que tramaron en su transitoriedad, de las exigencias de un pro- grama esttico-crtico cuya apuesta radical concentr estrategias poticas y tcticas in- terlocutorias de diverso signo. Bony, por su parte, no limit su presencia en la Semana a la intervencin en Estructuras Primarias II, sino que, convocado por Romero Brest, particip al mismo tiempo en las Expe- riencias Visuales del Di Tella con Sesenta metros cuadrados y su informacin 26 . Como si fuera poco, ya impreso y difundido el pro- grama del circuito de exposiciones, el artista propuso a lvaro Castagnino, director de la Galera Arte Nuevo, la realizacin de un pro- yecto en el que entonces vena trabajando 27 : aunque fuera de programa, Local y su des- cripcin se inaugur como parte de la Sema- nay consisti en la detallada descripcin sonora de la galera, mediante un grabador funcionando en loop, ubicado sobre una ba- se de madera. La triple intervencin de Bony da cuenta de la preocupacin del artista por posicionarse estratgicamente en varios fren- tes crticos al mismo tiempo: si por un lado las obras coinciden en la nocin de disconti- nuidad en tanto categora susceptible de pensarlas en trminos de unidad, por el otro, el conjunto de trabajos que Bony exhibe en la Semana es problemticamente dis- continuo. En tal sentido, el inters del artista en las estructuras primarias pareciera obede- cer a una apropiacin tctica de la forma mi- nimalista, ms que a su adopcin sin conflic- to (idea que parece sugerir la lectura de la in- fluencia), en tanto las formas mnimas le sir- ven a Bony para abordar la discontinuidad como problema de su obra. Examinar esta categora en sus contornos e intensidades crticas quizs posibilite pensar este comple- jo cuerpo de produccin en las tensiones y desajustes que abre y moviliza en su conflic- tiva vinculacin con las estructuras primarias. Posiciones tcticas La preocupacin por revisar los relatos ca- nnicos del conceptualismo puede seguirse en una visible produccin crtica e historio- grfica en la que sin embargo las prcticas latinoamericanas, cuando aparecen mencio- nadas, no siempre son interpretadas en una complejidad susceptible de evitar la recep- cin fetichizada (y potencial canonizacin) de un corpus acotado de casos ubicados (llamados al orden) al interior de un nuevo relato: un relato otro que se configura como alteridad sin conflicto, respondiendo a la de- manda de los circuitos metropolitanos por el arte de las periferias y su diferencia. La legitimacin de las prcticas conceptua- les en Amrica Latina forma parte de una 25> Ibd., p. 46. Ese mismo ao exhibi dos trabajos que forman parte de la serie del agua, en la mencionada O.P.N.I. y en El arte por el aire. Sobre estos proyectos, vase Fantoni, op. cit., pp. 50-52. 26> Luego tambin conocida como 60 metros2 de alambre tejido y su informacin. 27> Lo refiere Victoria Giraudo en su minuciosa Cronologa biogrfica del artista, en: Oscar Bony. El mago. Obras 1965/ 2001, cat. exp., Buenos Aires, MALBA Fundacin Costantini, 2007, p. 2008. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 36 37 operacin retrospectiva que, de manera tem- prana, subsume las mltiples y diferenciadas opciones crticas articuladas por las produc- ciones conceptuales en el continente, bajo la rbrica unificadora del conceptualismo ide- olgico. Monolticamente contrapuestas, por efecto de esta prctica nominalista, a las formulaciones centrales del conceptual, las poticas de la periferia reprimen su opera- tividad crtica en la abstracta nivelacin que funda la categora que las nombra. En 1972, Leonel Estrada, director de la Bienal Coltejer, con sede en Medelln, Colombia, in- vit a Jorge Glusberg a presentar una exposi- cin de Arte de Sistemas en el contexto de la tercera edicin del evento. El voluminoso envo del Centro de Arte y Comunicacin a la Bienal no una, sino tres exposiciones no pas desapercibido. El crtico italiano Gillo Dorfles, uno de los jurados del certamen, prepar un artculo para un peridico milans (luego publicado parcialmente en el catlogo de la Bienal) en el que, tras una rpida resea de los diferentes envos, seal: Un solo as- pecto me ha parecido significativo en esta Bienal, que no obstante sus muchos defec- tos es el nico intento serio de dar una posi- bilidad de expansin al sub-desarrollo del ar- te latinoamericano, sin recurrir a los medios de distribucin y de informacin europeos: el de la presencia de un nutrido grupo de artis- tas conceptuales, de proveniencia prevalen- temente argentina, cuyas propuestas consti- tuyen casi un documento de denuncia polti- ca 28 . La mencin de Renzi como parte de es- te grupo de conceptuales no deja de ser paradjica: en contraste con la lectura que proyectaba Dorfles, el rosarino exhiba en Medelln su Panfleto No. 3 presentado un ao antes en Arte de Sistemas, muestra orga- nizada por el CAYC en el Museo de Arte Mo- derno de Buenos Aires, en el que impugna- ba enfticamente la nueva moda del arte conceptual y la asimilacin de los trabajos de los ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires, a los parmetros trazados por tal categora 29 . Un ao despus, en el texto que escribi pa- ra el afiche de la exposicin de Anteproyec- tos de Horacio Zabala en el CAYC, Glusberg sostuvo en un curioso primer prrafo: Entre los antecedentes del conceptualismo ideol- gico que desarrolla el Grupo de los Trece, po- demos comentar las dos Experiencias Visua- les llevadas a cabo en el Instituto Di Tella en 1967 y 1968, la experiencia colectiva Tucu- mn Arde (habra que unificar el formato pa- ra esta experiencia colectiva, no s cul conviene ) en 1968, capitaneada por el rosari- no Juan Carlos [sic] Renzi, el Catlogo 30 de Carreira y la rotura de la imagen de J. Ken- nedy de Ruano, presentadas en el Museo de Arte Moderno, las propuestas de Carballa en Nuevos Materiales, nuevas tcnicas 31 , el en- vironment periodstico de Pablo Surez en una galera comercial de la calle Corrientes, el Tnel Subfluvial en un local en construc- cin presentado por Lea Lublin y la actitud de Carballa en Information, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 32 . En estos tr- minos, el director del CAYC trazaba una lnea de continuidad entre las prcticas radicaliza- das de la vanguardia de los sesenta y el cuer- po de produccin del Grupo de los Trece, 28> Dorfles, Gillo. S/t, en: Tercera Bienal de Arte Coltejer, cat. exp., Medelln, Colombia, 1972. Publicado originalmente en el Corriere della sera de Miln, 7 de mayo de 1972. Las cursivas en la cita son mas. 29> Vase al respecto, Longoni, Ana y Mariano Mestman. Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, pp. 230-231. 30> Seguramente se refiere a la obra Muestrario y objeto sealado, presentada por Carreira en el Premio Braque de 1967, realizado en el Museo de Arte Moderno. 31> El ttulo correcto de la exposicin es Materiales, nuevas tcnicas, nuevas expresiones. 32> Glusberg, Jorge. S/t, Horacio Zabala. Anteproyectos, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1973. En 1974, el esteta espaol Simn Marchn Fiz utiliz la categora de conceptualismo ideolgico en la segunda edicin de su libro Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1997, p. 269 [1972/ 1974]. Glusberg retoma los trminos del relato de 1973 en su libro Del Pop-Art a la Nueva Imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 37 38 constituido a finales de 1971 en el marco de las actividades auspiciadas en el centro por- teo. As, el nuevo conceptualismo ideolgi- co encontraba, desde la lectura propuesta en el texto, sus antecedentes inmediatos en los planteos crticos de la avanzada se- sentista. Pero la categora de Glusberg no slo apostaba a validar las obras conceptua- les del Grupo de los Trece, sino que, de ma- nera retrospectiva, pretenda extender sus efectos a una serie de producciones que re- conoca como precursoras de estas prcticas ideolgicas. En la construccin de este re- lato, lo que estaba en juego era, sin lugar a dudas, el lugar del CAYC en el campo artsti- co argentino de los primeros setenta: desde la referencia a las prcticas sesentistas, Glusberg apostaba, de manera implcita, a posicionar al centro porteo en continuidad con el interrumpido proyecto de Romero Brest de la anterior dcada 33 . En su sospe- chosa coherencia, en la pacfica articulacin que propona entre dos escenas artsticas cuya complejidad desborda la segura unifor- midad de la categora conceptualismo ideo- lgico, el sinttico recorrido de Glusberg re- paraba en un corpus dismil de obras, llama- das a integrar (sin conflicto) el relato del arte conceptual argentino, fuera de la trama de tensiones y discontinuidades, aceleraciones y retornos, contradicciones y quiebres que estas prcticas encendieron a lo largo del pe- rodo (y ms all de ste) en la pugna por el sentido. Las tensiones entre la lectura de Dorfles y la propuesta crtica de Renzi contri- buyen a pensar la complejidad de un proceso en el que se dirimen muchas veces discursos de signo contrario. Pero el relato glusbergia- no no slo pasaba por alto el hecho de que algunos de los protagonistas del itinerario del 68 se resistieron a la temprana interpre- tacin de Tucumn Arde como una obra conceptual, sino que, al mismo tiempo, des- atenda la apropiacin desigual que los artis- tas del Grupo de los Trece hicieron de la ca- tegora conceptualismo en los primeros se- tenta, cuando el trmino asista a una exten- dida circulacin. En 1972, en el marco de una charla sobre el tema El arte como concien- cia en la Argentina, presentada en el CAYC en ocasin de la exposicin Hacia un perfil del arte latinoamericano, Luis Pazos y Juan Carlos Romero se refirieron al conceptualis- mo como un arte fronterizo, nada definitivo an, susceptible, sin embargo, de utilizarse como instrumento o accin apropiados para invertir el proceso poltico cultural que atae a la realidad nacional 34 . As, lejos de ceirse a los mrgenes de una operacin intelectiva o proceso mental, la propuesta conceptual era interpretada como potencial plataforma de intervencin desde donde activar una to- ma de conciencia crtica respecto de las con- tingencias sociales y polticas del propio con- texto. La idea del conceptualismo como arte fronterizo habla de un desplazamiento de la categora normada desde el centro, de una apropiacin tctica que la desmarca del nti- do registro de su enclave hegemnico y la reutiliza en formas que la vuelven porosa en su pretendida completitud. En los relatos cannicos del conceptualismo, centro y periferia constituyen posiciones inconciliables, diametralmente opuestas en el orden binario de sus enclaves respectivos y excluyentes: mientras el centro se (auto)re- presenta como el lugar de emergencia e irra- diacin del arte conceptual en sus formula- ciones puras y analticas, la periferia apa- rece como su reverso tardo, como un Otro 33> Esta estrategia puede pensarse asimismo en relacin con la temprana inclusin de algunos referentes de la vanguardia de los sesenta en exposiciones organizadas por el CAYC. En From Figuration Art to Systems Art in Argentina, presentada en el Camden Arts Centre de Londres en febrero de 1971, por ejemplo, participaron Bony, Jorge Carballa y Renzi. 34> Monzn, Hugo. Dos muestras de arte conceptual exhiben divergentes propuestas, La Opinin, Buenos Aires, 19 de julio de 1972. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 38 39 cuyos desvos de la norma contraran la iden- tidad mesurada del conceptualismo estadou- nidense y britnico, con los desrdenes de una diferencia des-medida, contaminada por las contingencias sociopolticas de la es- cena latinoamericana. En su duro binarismo, este esquema reproduce una divisin del tra- bajo en la que el Norte se autoasigna la ca- pacidad intelectual de anlisis y abstraccin, mientras que el Sur aparece vinculado a la espontaneidad de la vivencia inmediata, a la inevitable transitoriedad de la experiencia. En la falsa incompatibilidad de los trminos que lo integran, el esquema centro-periferia, cita Nelly Richard, pone a Latinoamrica en el lu- gar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la piensa 35 . Al mismo tiempo oblitera, en su ordenacin naturalizada, el hecho de que la emergencia y desarrollo de los conceptua- lismos en Amrica Latina fueron simultneos (y en algunos casos los antecedieron) a los gestados en los pases centrales, situacin que obliga a repensar el vnculo entre cen- tro-periferia partiendo de parmetros muy di- ferentes a los de irradiacin o difusin desde la metrpolis a los mrgenes de tendencias artsticas internacionales 36 . Ahora bien, centro y periferia no desig- nan localizaciones estables y definitivas, si- no relaciones mviles, histricamente cons- truidas. En tal sentido, las prcticas con- ceptuales de uno y otro escenario no cons- tituyen dominios cerrados y mutuamente excluyentes consideracin que parece ex- tenderse en la oposicin entre el conceptual lingstico-tautolgico y el ideolgico sino posiciones en conflicto, donde la dife- rencia latinoamericana, lejos de ceirse a los recortes de sentido de una alteridad preexistente, se configura problemtica- mente en la disruptividad de su potencia diferenciadora, en tanto proceso mltiple y relacional de negociadas y conflictivas reinscripciones de la tensin identidad-alte- ridad en cada nuevo contexto de discursos que habla sobre la diferencia 37 . Estas consideraciones nos llevan a la pre- gunta sobre lo poltico en los conceptualis- mos de Amrica Latina. Me interesa reparar en la lectura que hace Ana Longoni a prop- sito del pasaje a la poltica en el artista rosari- no Eduardo Favario, en los potentes (e in- quietantes) interrogantes que abre al pensar este trnsito. Longoni interpreta la decisin de Favario de ingresar a la guerrilla en 1969 un ao despus de su participacin en Tu- cumn Arde como una opcin coherente dentro del imaginario que alentaba expectati- vas de un cambio radical (en el arte, en la so- ciedad). En tal sentido, la autora apuesta a leer esta decisin no como mera interrup- cin de una produccin artstica brusca- mente cancelada en 1968, sino como una eleccin consecuente con un programa es- ttico (y poltico) radical en el que Favario ya estaba involucrado. En tal sentido, este pa- saje a la poltica se inicia, de alguna manera, en el proceso de radicalizacin artstica 38 , en la apuesta crtica de la vanguardia sesentista por problematizar la esfera del arte para inter- venir en las dinmicas de transformacin so- cial. La lectura de Longoni propone examinar las problemticas tensiones entre arte y pol- tica, en una clave crtica muy diferente a la que entiende lo poltico en el arte como una dimensin preexistente, mero contenido que la obra incorpora o comenta en respuesta a una solicitacin externa. Incluso cuando tal 35> Jean Franco, citado en: Richard, Nelly. Intersectando Latinoamrica con el latinoamericanismo: discurso acadmico y crtica cultural, en: Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta (eds.). Teoras sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin en debate), Mxico, Miguel ngel Porra, 1998. 36> Longoni, Ana. Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano), Papers dArt, N 93, Girona, 2 semestre de 2007, p. 156. 37> Richard, op. cit. 38> Longoni, Ana. El pasaje a la poltica, en: Garciela Carnevale, Guillermo Fantoni y Ana Longoni. Eduardo Favario: entre la pintura y la accin. Obras 1962-1968, cat. exp., Rosario, Centro Cultural Parque de Espaa, 1999. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 39 40 solicitacin existi (en el primeros setenta, la creciente politizacin del campo cultural ar- gentino desde la anterior dcada, se tradujo en las exigencias cada vez ms intensas por dar respuesta desde el arte o fuera de l a las urgencias de la poltica) esta considera- cin de lo poltico como una dimensin ajena a la obra su tema o motivo no permite ex- plicar la complejidad de sus intercambios. As, no se trata de pensar el arte y la poltica como mbitos mutuamente excluyentes (slo conciliables en tanto hay un afuera-del-arte que lo exige o reclama), sino de interrogar lo poltico en el arte en las mltiples estrategias poticas y en los artificios retricos que la obra enciende y moviliza en la interpelacin de la escena en la que proyecta (y negocia) sus efectos de sentido 39 . Cmo abordar el potencial crtico de los conceptualismos de los sesenta y setenta, sin despojar a las obras de la conflictividad que articul, en cada contexto, su produc- cin y circulacin, sin desactivar su producti- vidad disidente? Cmo construir nuevos re- latos susceptibles de interpelar estas prcti- cas en su espesor disruptivo, fuera de su c- moda canonizacin al interior de narraciones cristalizadas, como mera marginalidad des- obediente? Estas preguntas percuten en aquella que se interroga sobre los lmites y los alcances de la misma categora concep- tualismo a la hora de pensar estas propues- tas. Me importa sealar que, incluso cuando comparto la preocupacin de Vindel por pro- fundizar en las nociones que los mismos ar- tistas elaboraron para reflexionar sobre sus prcticas 40 , no se trata de renunciar, sin ms, al trmino conceptualismo: ste no es po- testad exclusiva del centro. Al fin y al cabo, un trmino depende de los usos que haga- mos de l. El problema es, entonces, cmo usarlo? Mediante un desamarre tctico de sus rgidas ataduras significantes, suscepti- ble de interpelarlo en las asignaciones de sentido mviles y cambiantes que tramaron sus sucesivas (y simultneas) reinscripciones, hacindolo entrechocar (tensionando sus bordes) con las categoras otras que artistas y tericos propusieron, fracturando su estabi- lidad desde un trabajo crtico de la escritura que apueste a darle densidad y, al mismo tiempo, sea capaz de sostenerlo en una per- turbadora no-definicin, sin clausurar sus problemticos contornos. Se trata de abrir los relatos instituidos a sus accidentes y po- rosidades, con el propsito de desmantelar- los en la explicitacin de los mecanismos de poder que estas metanarraciones naturalizan y encubren en la cuidada geografa que dia- graman en sus recorridos preestablecidos. La vanguardia de los sesenta y setenta re- quiere del trazado de nuevas genealogas [] que compliquen su pasado y den apoyo a su futuro 41 . Si las prcticas conceptuales no constituyen un episodio cerrado y definiti- vo dentro del arte argentino y latinoamerica- no, sino abierto a la apuesta conflictual de sucesivas relecturas e interpelaciones, intere- sa asimismo preguntarnos por los modos en que este problemtico legado extiende sus efectos al presente para, lejos de confinarlo al pasado, recuperarlo en su posibilidad de embestir el hoy (todava) con nuevas e in- quietantes resonancias de sentido. 39> Lo poltico en el arte designa, as, una articulacin interna a la obra que reflexiona crticamente sobre su entorno social desde su propia organizacin de significados y su propia retrica de los medios, desde sus propios montajes simblicos (Richard, Nelly. Arte y poltica; lo poltico en el arte, en: Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Claudia Zaldvar (eds.). Arte y Poltica, Santiago de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y Universidad Arcis, 2005, p. 17). 40> Me he referido a algunas de estas categoras en relacin con el trabajo del artista platense Edgardo Antonio Vigo, sealamiento, poesa para y/o a realizar, (in) obras, etc., en la ponencia que present recientemente en el seminario internacional Conceitualismos do Sul/ Sur (Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, abril de 2008): Prcticas revulsivas. Edgardo Antonio Vigo en los mrgenes del conceptualismo. Ana Longoni tambin ha discutido la importancia de recuperar estas categoras otras en su potencialidad crtica, en op. cit., 2007. 41> Foster, op. cit., p. 7. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 40 41 Miguel Lpez Lpez 1 a Olivier Debroise (1952-2008) A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the ori- ginal and signed by somebody else Eduardo Costa (1970) 2 E l ttulo de este texto intenta aludir a las marchas y contramarchas de un con- junto disperso de experiencias y dis- cursos artsticos beligerantes generados en los aos sesenta y setenta en Amrica Lati- na. Irrupciones y tropiezos que han dibuja- do un mapa de pugnas de aquello definido general y consensualmente como arte con- ceptual latinoamericano. Pero el ttulo quiere tambin ser un guio a uno de los textos que escribiera Olivier De- broise a fines del ao pasado (De cmo fue secuestrado el arte conceptual en M- xico en los aos setenta), cuando cmpli- cemente decidiramos aprovechar una mu- tua invitacin a un Seminario en Bogot 3 para articular un dilogo en torno al conflic- to que implicaba pensar el conceptualis- mo en nuestros pases. * > Este texto se escribe en respuesta al ensayo de Jaime Vindel Los sesenta desde los noventa: Notas acerca de la reconstruccin historiogrfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los aos sesenta, que se publica en el presente dossier de la revista ramona. Agradezco a Ana Longoni por permitirme compartir estas reflexiones provisionales. 1> Artista visual, investigador y curador independiente peruano. Integrante del espacio La Culpable. Co-editor de la revista Juanacha. 2>Obra presentada en la exposicin Art in the mind, curada por Athena Spears, en el Allen Art Museum del Oberling College en 1970. 3> I Ctedra Latinoamericana de Historia y Teora del Arte Alberto Urdaneta. Arte y Accin poltica. Organizada por William Lpez entonces director del Museo de Arte de la Universidad Nacional, se realiz en Bogot el 17, 18 y 19 de setiembre de 2007. El texto de Debroise permanece an indito. DOSSIER 60/90 Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones A propsito del arte conceptual en Amrica Latina en los sesenta/setenta * nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 41 4> Sobre la exposicin ver: Olivier Debroise (ed.), La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en Mxico. 1968- 1997. Mxico D.F., UNAM, 2007. 5> Resulta imposible en estas pocas lneas hacer un sealamiento detallado de la cantidad de exposiciones, antologas y publicaciones producidos en la ltima dcada sobre el tema. Mencionar aqu algunos pocos, obviando los mejor conocidos de Ana Longoni, Andrea Giunta, Mara Jos Herrera y Mari Carmen Ramrez que Vindel cita ya en su ensayo: Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y poltica en los aos 60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998; Cristina Freire, Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu, Sao Paulo, Iluminuras, 1999; Maris Bustamente, Non-objectual Arts in Mexico, 1963-83, en: Coco Fusco (ed.) Corpus Delecti: Performance Art of the Americas, Londres, Routledge, 2000; Alvaro Barrios, Orgenes del arte conceptual en Colombia (1968-1978), Bogot, Alcalda Mayor de Bogot, 2001; Robert Neustadt, CADA DA: La creacin de un arte social, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2001; Oscar Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004; Ins Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties. Nueva York, MOMA, 2004; Guy Brett, Brasil Experimental. Arte/vida proposies e paradoxos, Rio de Janeiro, Contra Capa Livraria, 2005; Emilio Tarazona, Accionismo en el Per (1965-2000). Rastros y fuentes para una primera cronologa, Lima, ICPNA, 2006; Arte Nuevo en La Plata (1960-1976), [Exposicin], Buenos Aires, C.C. Recoleta, 2007; Miguel Lpez y Emilio Tarazona, La persistencia de lo efmero. Orgenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975). Doc. de exp. Lima, CCE, 2007; Carlos Basualdo (org.) Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972], Sao Paulo, Cosac Naify, 2007; Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, University of Texas Press, 2007; entre otros. 42 Olivier intentaba desmenuzar un aspecto que en su opinin haba sido tocado slo tmida- mente en la exposicin La era de la discre- pancia. Arte y cultura visual en Mxico (1968- 1997): el surgimiento de los Grupos y la con- solidacin momentnea de un tipo de crea- cin colectiva efmera y contracultural de evi- dente signo poltico. 4 Su texto, sin embargo, antes que ocuparse de retratar obras o tra- yectos colectivos, acometa los modos en los cuales los Grupos haban sido historiados (o auto-historiados) desde el tiempo casi inme- diato de su propia aparicin. De cmo fue- ron inventados, creados, recreados y reinven- tados para, en opinin de Olivier, acabar al- gunos de ellos abortando sus prcticas y dedicndose a su propia reconstruccin. Lo que est en juego aqu no es ninguna preocupacin secundaria, aunque as pue- da parecerlo. Cmo retornan estas prcti- cas que se pretendieron efmeras? Quin las narra? Cmo se narran? O incluso de qu modo reaparecen en un momento si- guiente y bajo condiciones muy distintas? Para Olivier estaba muy claro que la nica manera de devolverle lugar a esas experien- cias pasaba por deshacer todos sus lugares previos (o la posibilidad misma de tener lu- gar), restituyendo sus contradicciones en el diagrama de inclusiones y exclusiones que envuelve toda escritura histrica. Los sesenta desde los noventa Resulta significativo poner en discusin la crtica de Jaime Vindel a la reciente recupe- racin historiogrfica de la vanguardia ar- gentina de los sesenta. No tanto como un intento de contrastar datos e interpretacio- nes sobre acontecimientos especficos de aquel itinerario, sino al menos por mi par- te como una oportunidad para pensar los alcances y limitaciones de todo ejercicio cartogrfico, y ms an sobre las pulsiones que movilizan tales reinscripciones. Durante los ltimos diez aos, el contexto la- tinoamericano se ha visto saturado de relatos que intentan reposicionar aspectos olvidados del arte experimental de los aos sesenta y setenta. Desde la exposicin Global Concep- tualism. Points of Origin. 1950s-1980s (1999) hasta las numerosas antologas internaciona- les sobre arte conceptual, la presencia del llamado conceptualismo latinoamericano y sus limitantes calificativos (poltico, ideol- gico, etc.) ha crecido de forma apresurada. 5 Tal constatacin de nuevos intereses discur- sivos no puede desvincularse del tambin creciente inters del mercado del arte inter- nacional por aquellas obras menores que al- gunos aos antes continuaban siendo mate- rial empolvado en armarios y cajones, asumi- das como producciones deleznables, poco significativas, cuando no absolutamente irre- nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 42 6> As lo sugiere tambin mi experiencia personal durante el proceso de bsqueda de la produccin experimental peruana de los aos sesenta y setenta, excluida material y discursivamente de los relatos histricos sobre la poca. Algunas ideas iniciales sobre ello pueden verse en: Miguel Lpez y Emilio Tarazona, Desgaste y disolucin del objeto en el arte peruano de los aos sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible, en: Imgenes Perdidas: Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teora e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2007. 7> Soy incapaz de recordar otra poca en la que haya visto la palabra revolucin en tantos comunicados de prensa. Revolution is not a Garden Party (citando a Mao Tse Tung!) sentencia el ttulo de una exposicin sobre la Hungra de 1956 y The Revolution will not be Curated, segn el ttulo de un simposio sobre la historia del arte celebrado hace poco en -vaya sorpresa!- el Museum of Modern Art. () A qu se debe este inters, ahora, por estos legados radicales? Qu nos explica este resurgimiento sobre nuestro momento actual? se pregunta Rachel Weiss, co- curadora de Global Conceptualism, ante la sorprendente demanda de pedidos de conferencias y presentaciones que ha recibido en los ltimos dos aos en torno a la exposicin. Rachel Weiss, Reescribir el arte conceptual, Papers dArt 93, Girona, Espai dArt Contemporani, 2007 [2008]. pp. 151-155. 8> Michael Newman, Conceptual Art from the 1960s to the 1990s: An unfinished project?, Kunst & Museumjournaal, vol. 7, n 1/2/3. Amsterdam, 1996. pp. 95-104. (Agradezco a Augusto del Valle y a Jorge Villacorta por alcanzarme, varios aos atrs, una versin traducida al castellano de este mismo texto). 43 levantes para la configuracin de una memo- ria crtica del arte en nuestros pases. 6 Reflexionar sobre el actual despunte del conceptualismo latinoamericano implica sopesar las nuevas condiciones polticas de recepcin, sus usos y establecimientos, por sobre el anlisis nico de obras y con- textos originales. No resulta gratuito que exista hoy un terreno aparentemente ms permeable o acaso cnicamente indife- rente? a la reposicin de estos relatos, cu- ya reiteracin desmedida parece empezar a poner en entredicho su pertinencia. 7 El argumento que me interesa desprender principalmente del texto de Vindel es su ob- servacin sobre la necesidad de la historio- grafa argentina de definir bajo la etiqueta de conceptual una serie de prcticas y ex- periencias tempranas que, en muchos ca- sos, se rehusaron abiertamente a tal no- menclatura. Y ms especficamente al peli- gro que para Vindel es una evidencia de una construccin lineal, progresiva o teleo- lgica de aquella misma historia, que ha lle- vado, en su opinin, a la mitificacin de Tucumn Arde (1968). Antes que compartir su opinin que califica aquellas narraciones argentinas como un relato vertical de politizacin del discurso artstico sesentista, me interesa pensar su observacin en tanto desplaza una interro- gante pertinente sobre los modos de perci- bir, recuperar, escribir y mostrar. El crtico norteamericano Michael Newman, al repasar el devenir del arte conceptual de los sesenta a los noventa, seala que la para- doja fundamental del historiador, al enfrentar- se a aquel primer conceptualismo, es consta- tar que su historia nicamente puede ser es- crita gracias a su fracaso parcial en tanto gesto destructivo. 8 Para Newman, el mrito crtico de aquellas obras conceptuales es su permanente resistencia a formar parte del en- cierro del continuum historicista, y ante lo cual, solicitar un cambio en el carcter de la historia del arte para adecuar aquellas estra- tegias del conceptualismo implica una irona mayor cuando no un despropsito. Resulta posible rearticular este cmulo discontinuo y yuxtapuesto de prcticas disidentes sin redu- cirlas a un mero trazado identitario, sin nor- malizar sus prcticas? Cartografas Dos de las posibles preguntas a plantear son qu recuperar? y cmo recuperar? Asumiendo que estas experiencias son un continuo desborde de lo fijo, una desterrito- rializacin permanente que en su operativi- dad transforma y reinscribe sus propios lmi- tes de lo artstico, pero as tambin de lo social y de lo poltico, cabe preguntarnos qu estrategia se debe poner en juego para nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 43 9> Beatriz Preciado, Cartografas Queer: El flneur perverso, la lesbiana topofbica y la puta multicartogrfica, o cmo hacer una cartografa zorra con Annie Sprinkle, en: Jos Miguel Corts (ed.) Cartografas Disidentes, Barcelona, SEACEX, 2008. s/p. Preciado rehsa el trazado taxonmico de lugares, situaciones o individuos, para procurar articular un mapa en la lnea guattariana de cartografa esquizoanaltica- que d cuenta de las tecnologas de representacin y modos de produccin de aquellas subjetividades. 10> Ana Longoni lo ha sealado tambin en torno a una serie de conceptos crticos divergentes acuados por artistas y tericos latinoamericanos: deshabituar de Ricardo Carreira; revulsionar de Edgardo Antonio Vigo; desmaterializar de Oscar Masotta; no-objetual del crtico peruano Juan Acha; entre otros. Ver: Ana Longoni. Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano), Papers dArt 93. Girona, Espai dArt Contemporani, 2007 [2008]. pp. 155-158. 11> Mari Carmen Ramrez, Tcticas para vivir de sentido: carcter precursor del conceptualismo en Amrica Latina, en: Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea (eds.) Heterotopas. Medio siglo sin lugar 1918- 1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2000, pp. [373]-381. Texto que es una versin abreviada del previamente publicado en el catlogo de Global Conceptualism en 1999. 12> Simn Marchan Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Comunicacin, 1974. Tanto Longoni y otros crticos se han mostrado ms reacios al mote de conceptualismo ideolgico de Marchan Fiz, que frente a la diferenciacin de Ramrez del desarrollo latinoamericano como opuesto al modelo de conceptualismo analtico norteamericano. 44 restituir aquellos mismos acontecimientos no como un cmulo de cosas o sujetos, sino desde su capacidad de afectar los modos instituidos de produccin de subjetividad. Se trata as de pensar la condicin perfor- mativa de los conceptos. Una cartografa crtica que permita acentuar cmo el dis- curso, la representacin y la arquitectura construyen el sujeto que dicen explicar, des- cribir o albergar, ms que constituir un archi- vo de los discursos, representaciones y es- pacios producidos. 9 Una forma de leer y re- presentar no como un mero ejercicio grfico, sino como la posibilidad de intervenir y transformar inminentemente aquel territorio. Por ello no resulta trivial preguntarnos por los trminos a travs de los cuales se ha generado la reciente recuperacin del arte de los aos sesenta y setenta en Amrica Latina. No se trata de una disputa esencia- lista de nominaciones o etiquetas, sino de observar all, en esos mecanismos de pro- duccin de discursos, las marcas que han afectado el proceso de construccin de sus principales corpus de sentido. Ms an cuando ha sido una caracterstica comn de los discursos latinoamericanos el subsu- mir, bajo el trmino de arte conceptual o conceptualismo, nociones disidentes y complejas, y cuyo disenso crtico est an a la espera de ser restituido. 10 En ese mismo sentido, Vindel detecta un lu- gar comn presente en varios de los relatos argentinos: la asociacin del arte concep- tual norteamericano y europeo con el mo- delo analtico-lingstico, en tanto paradig- ma limitado y autorreferencial, en clara dife- rencia con la produccin latinoamericana. El sealamiento de Vindel no deja de ser acer- tado: su reiteracin ha sido excesiva, des- contando la estrechez que la nominacin analtico-lingstico puede encerrar en sus interpretaciones equvocas, y cuya caracte- rstica no puede englobar la produccin norteamericana y europea. Vindel parece rastrear el hilo de tal dicoto- ma analtico-poltico en el discurso cura- torial de Mari Carmen Ramrez entre 1999 y 2001 11 , y a travs de una mencin ligera de Simn Marchan Fiz de 1974 12 . Sin embargo, considero an ms productivo explorar las instancias temporales que definieron y posi- cionaron tal distincin en nuestro contexto, y que han sido sorprendentemente o no incorporadas por los relatos centrales. 13 En cualquier caso, es claro que los parme- tros fijados por Vindel en torno a la polari- dad analtico-poltico son todava impreci- sos. Tentando una hiptesis provisional planteara la importancia de observar uno de los momentos clave de ingreso del concep- tualismo latinoamericano al discurso inter- nacional: el ensayo que Mari Carmen Ram- rez escribe para la polmica exposicin La- tin American Artists of the Twentieth Century, curada por Waldo Rasmussen, en nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 44 13> Dice Peter Osborne: Conceptualismo ideolgico es el trmino clave del arte conceptual latinoamericano. A diferencia de las preocupaciones ideales ms formales de gran parte del arte conceptual estadounidense y europeo (). En: Peter Orborne (ed.), Arte Conceptual, Londres, Phaidon, 2006, p. 37. Alexander Alberro reitera el argumento, sin circunscribir lo analtico-lingstico al conceptual norteamericano: the most extreme alternatives to models of analytic conceptualism in the late 1960s and early 1970s are those that developed in the deteriorating political and economic climate of a number of Latin American countries including Argentina, Brazil, Uruguay and Chile. Alexander Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966- 1977, en: Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.) Conceptual Art: A critical anthology, MIT Press, 1999, pp. xxv-xxvi. Para otro ejemplo ms reciente ver: Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa. 1964-1980, Madrid, Akal, 2007. 14>Mari Carmen Ramrez, Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, publicado en: Waldo Rasmussen (ed.) Latin American Artists of the Twentieth Century, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1993, pp.156- 167. No hay espacio en estas breves lneas para abordar las implicaciones polticas y estticas de esta exposicin y del grosero proceso de construccin curatorial del arte de Amrica Latina desde MoMA durante el siglo XX. 15> The development of such a conceptual strategic language, however, eventually situated the work of these [latin american] artists in a paradoxical relation to a fundamental principle of European and North American Conceptual art: the dematerialization of the discrete object of art and its replacement by a linguistic or analytical proposition. Latin American artistas inverted this principle through a recovery of the object, in a form of the mass-produce Duchampian readymadre, whisch is the vehicule of their conceptual program. Ramrez, Op. cit. 16> Dice Vindel en el texto incluido en este nmero de ramona: Me pregunto si es conveniente calificar las obras anteriores [Soga y Texto (1966) y Ejercicio sobre un conjunto (1967) de Ricardo Carreira; y 60m2 y su informacin (1967) de Oscar Bony] como conceptuales, especialmente si acordamos que en ellas los artistas argentinos no tomaron como modelo a los anglosajones, sino que llegaron a planteamientos aparentemente similares a partir de caminos diversos, afirmando que la legitimidad poltica o validez del trmino conceptual parece estar circunscrita a la produccin anglosajona (el nfasis es mo). 45 el MoMA, en 1993. 14 El temprano texto de Ramrez es un intento de dislocar la enton- ces cmoda figura dominante de centro/pe- riferia, remarcando positivamente la diferen- cia conceptual latinoamericana frente al modelo analtico-lingstico extranjero. As, la subversin conceptual de Amrica Latina aparece a travs de objetos que desbordan y escapan a su circulacin comercial inclu- sive, transportando los sentidos polticos de su contexto social especfico. 15 Nuevamente, lo que se hace importante de observar aqu no es tanto la fecha o la apa- ricin anterior de una determinada distin- cin nominal, sino cmo esos espacios dis- cursivos construyeron una singular corpora- lidad y unas formas de visibilidad del con- ceptualismo, gestionando su lugar dentro y fuera de la institucin, y dispersndolo ya convertido en saber especfico. Lejos de oponerme al uso del trmino, lo que intento sealar aqu es la necesidad de des- plegarlo en tanto diagrama de poder, detec- tando sus modos de produccin de identida- des en distintos contextos, y reintroduciendo aquellos sentidos menores a fin de pertur- bar la configuracin consensuada de tales representaciones. Se trata de una dificultad que no puede ser resuelta con el simple abandono o relego del trmino conceptual como parece afirmar indirectamente Vindel. 16 No se puede conceder al concepto un senti- do nico, trascendental o inherente. Se trata de configurar nuevos sistemas de relaciones que nos permitan volver sobre el trmino, disputando discursiva y materialmente su significacin. Una nueva espacializacin de las fuerzas que trastoque su genealoga, per- turbando la memoria de la palabra. Transferencias Otro aspecto importante a discutir en el tex- to de Vindel es su sealamiento sobre el de- venir mito de Tucumn Arde especial- mente, en su opinin, para una generacin posterior de grupos activistas argentinos. Una advertencia que en trminos generales se hace ineludible frente al reciente itinerario global del proyecto de 1968, y cuya presen- cia en la pasada Documenta 12 (2007) pare- ce ser el punto culminante de un ascenso vertiginoso. Qu implicancias puede tener la mitificacin de esta experiencia? Es aca- so posible eludir esa conversin en mito? Lo que me importa pensar en este punto tie- ne tanto que ver con Tucumn Arde, como nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 45 46 17> El mito es un habla despolitizada manifiesta Roland Barthes. Ver: El mito, hoy, en: Mitologas, Madrid, Siglo XXI, 1980 [1957], p. 238. 18> Ana Longoni, La legitimacin del arte poltico, Brumaria 5. arte: la imaginacin poltica radical, Madrid, Verano 2005. con el permanente riesgo de conversin mti- ca de varios otros procesos o proyectos del perodo que discutimos. Resulta claro que el mito opera extraviando lo real, reduciendo sus contradicciones y convirtiendo sus com- plejidades histricas en simples formas de aparente significacin inmediata. 17 As, acce- der crticamente a esa construccin-mito im- plica no slo constatar la reiteracin del nombre en los textos de los ltimos aos o contabilizar sus exposiciones, sino desman- telar cuidadosamente sus mecanismos parti- culares de visibilidad: all donde aparece convertido en aparente significado natural. Para Longoni, esa conversin en mito de Tucumn Arde se ha efectuado en el ejerci- cio de su individualizacin histrica a modo obra, que la separa del proceso de conflic- to que marc su irrupcin hacia el fin de los sesenta en Argentina. De ese modo, aquella individualizacin ya propiamente artstica si- ta su dimensin poltica como un conteni- do ms a ser destacado dentro de un con- junto mayor de cualidades externas. 18 Vindel, al observar las escrituras locales en torno a aquella experiencia (Fantoni, Herre- ra, Giunta, Longoni, etc.) parece dar un paso importante en la posibilidad de desmontar su construccin mtica. Sin embargo, al evi- tar contrastar las singularidades y diferen- cias de los relatos que cuestiona con la vo- luntad de asumir una deconstruccin gene- ral de esos lugares comunes de la histo- riografa argentina, si bien revela el uso par- cial de una retrica en torno a estos aconte- cimientos, tambin lima peligrosamente un plano de tensiones y conflictos abiertamen- te discordante. Y no se trata de una diferen- cia que pueda ser circunscrita al plano de las escrituras. sta atraviesa los deseos que movilizan tales interpretaciones y que pro- ducen formas particulares de hacer visible (cuyas consecuencias son parte ineludible de la discusin que aqu se sostiene). En ese mismo sentido, el ensayo de Vindel se desplaza en torno a los vnculos (mticos) que l encuentra entre la experiencia de 1968, los relatos locales que analiza y la asimilacin a su juicio acrtica del arte activista argentino reciente. Vindel y aqu es donde tengo mis mayores reparos re- clama la extensin inexistente de un sentido poltico redimensionado, impugnando la au- sencia de una confrontacin del arte acti- vista actual frente a las posiciones ideol- gicas defendidas por los artistas en aquella poca, y sugiriendo la necesidad de una crtica ideolgica sobre Tucumn Arde a fin de quebrar esa continuidad involuntaria que podra poner en duda la actividad de estos grupos en el presente. Pero no se trata de convertirlo en un progra- ma de discusin de posiciones ideolgicas, o de zanjar entendimientos particulares entre arte/poltica entre los sesenta y los noventa median no solo treinta aos sino formas dis- tintas de construccin de lo comn. Vindel en su crtica deja ir un aspecto que aunque re- sulte etreo termina siendo determinante al momento de ponderar estas relaciones: los procesos de subjetivacin. Es decir, cmo la aparicin y disponibilidad indefinida de prc- ticas o conocimientos hacen posible que las propias relaciones se conviertan en ncleos contingentes de transformacin poltica. Vindel, al recriminarle a la historiografa ar- gentina y en este caso ms precisamente a los escritos de Longoni la prolongacin ge- nealgica y acrtica de Tucumn Arde en las experiencias del arte activista de los no- venta en adelante 19 , parece cancelar la posi- bilidad de un intercambio que se ubique por fuera del espacio de los relatos que analiza. Vindel soslaya, por momentos, trayectos nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 46 subjetivos, afectivos y corporales, en pos de un anlisis excesivamente materialista del relato, como si la narracin fundara ipso fac- to y de forma autnoma una genealoga. S- lo por mencionar una situacin concreta: la bsqueda que Fernando Bedoya y Emei re- alizaron, a inicios de los ochenta, de los an- tiguos integrantes de la vanguardia de los sesenta (Roberto Jacoby, Len Ferrari, Ri- cardo Carreira, Pablo Surez, entre otros), y con quienes desarrollarn posteriormente eventuales trabajos en colaboracin. Un gesto radical que en su vitalidad utpica co- menzaba ya a rearticular una memoria arts- tica y poltica cancelada por la dictadura. 20 Es evidente que las reactivaciones crticas no se efectan nicamente en la literatura o por medio de la escritura histrica. No pueden ser reducidas al solo evento lingstico: com- portan formas inadvertidas de transferencia corporal que afectan a su vez un tipo distinto de memoria. 21 Movimientos imprecisos que esparcen una forma alterna de conocimiento y experiencia, revelando posibilidades distin- tas de produccin de subjetividad. Interrupciones Mirar aquellos acontecimientos relegados de la historia, extraviados en el pasado, de- be permitirnos recobrar su voltaje revulsivo, su carga emancipadora, pero al mismo tiempo reavivar una nostalgia del futuro. No se recupera el pasado para hacerlo existir como un cmulo de esqueletos recobrados, sino para perturbar profundamente los r- denes y seguridades del presente. Reintegrar el componente subversivo de aquello que historiamos no es una tarea que pueda verse zanjada en la propia capa- cidad que creamos tener de relatar con ve- racidad y certeza lo que aparentemente co- nocemos. No es hacer necesariamente ex- posiciones, compilaciones o volmenes so- bre un tema; ni listas, directorios o compen- dios. Es hacer salir la cosa toda de su cauce, desmontando los modos estableci- dos de pensar un detrs y un delante. Es generar maneras de permitir que aquello excluido impugne nuevamente desde su si- lencio la estabilidad del consenso, restitu- yendo las partes de un conflicto irresuelto. 22 Cmo perturbar nuevamente la mudez del conformismo? Cmo reinstalar por segun- da vez esa diferencia que interrumpa los mo- dos asignados del orden y del sentido? De qu forma recuperar ese objeto incongruen- te, esa contradiccin, eso inconexo, incom- patible, inadecuado, reconfigurando nuevos modos de conflicto, nuevas subjetividades? Cmo hacer de la parlisis, accin? Barcelona, mayo 2008 47 19> Dice: redimensionando de ese modo el criticismo kitsch que acompa a algunas de las obras [de arte activista] que en la dcada anterior [los 90] aludan a los sesenta. Jaime Vindel, Op. Cit. 20> Una memoria que es incluso ms problemtica y conflictiva de lo que su trama de representaciones aparenta: pocos meses atrs, Longoni sealaba la hiptesis de que la conexin ms directa (la antesala, la pre-historia inmediata) de las prcticas de arte activista [argentino] que definieron las estrategias visuales () a lo largo de la dcada del ochenta, no hay que buscarla tanto en Argentina como en Per, cuestionando el habitual vnculo entre los sesenta y los ochenta/noventa pensado en algunas situaciones como un flujo directo y uniforme. Longoni enfatiza un quiebre cuya recomposicin alude a procesos de subjetivacin especficos (en la figura de Bedoya, Emei y otras personas, en este caso). Ana Longoni, Pasaje de ida y vuelta, texto escrito para la exposicin de Fernando Bedoya en Lima, marzo de 2008. Indito. 21> Suely Rolnik ha trabajado en torno a las posibilidades crticas de otros conceptos de memoria, y principalmente a travs de la obra de Lygia Clark, cuyo trabajo curatorial reaviv una triple potencia (esttica, clnica y poltica) en su obra. Se trataba de producir una memoria de los cuerpos que la experiencia de las propuestas de Lygia Clark haba afectado, y all donde la misma se inscribiera, para hacerla pulsar en el presente. Suely Rolnik, La memoria del cuerpo contamina el museo, Brumaria 8. Arte y revolucin, Madrid, primavera 2007. Vase adicionalmente: Lygia llamando, Brumaria n 7, Arte, mquinas, trabajo inmaterial, Madrid, diciembre 2006. pp. [203]-217. 22> Se trata de que el mudo contine hablando, y el muerto se resista a su embalsamamiento. Jacques Rancire, Sobre polticas estticas, Barcelona, Universitat Autnoma de Barcelona, Museu dArt Contemporani de Barcelona, 2005. p. 87. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 47 Jaime Vindel M i intencin al escribir para otro foro la primera versin del artculo que aqu actualizo fue someter a discu- sin diversas ideas y dudas que han ido surgiendo durante el transcurso de la in- vestigacin que vengo realizando acerca de las relaciones entre ciertas prcticas ar- tsticas y la poltica en la historia argentina de los ltimos cincuenta aos. Las afirma- ciones que realizo tienen, por tanto, un ca- rcter provisional. Aquellas que puedan in- citar a la reflexin se las debo, al menos en parte, a los integrantes de la Primera Reu- nin de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en Amrica Latina (cele- brada en el Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Sao Paulo entre los das 23 y 25 de abril de 2008), cuyas ob- servaciones me posibilitaron apuntalar y desarrollar algunos de los planteamientos que estructuraban la redaccin original del texto. Por el contrario, de aquellas aseve- raciones que puedan resultar ms desacer- tadas me responsabilizo exclusivamente. Quiero expresar mi agradecimiento ms sin- cero a Ana Longoni, quien me invit al en- cuentro referido y a publicar este texto en ramona. Lo que sigue es una sntesis rees- crita de los aspectos que me parecen ms relevantes de la respuesta al e-mail en que ella me traslad algunas de sus objeciones. Otros decid incorporarlos al artculo: Estimo muy acertada la crtica que me rea- lizas a propsito de la generalizacin que supone subsumir en un bloque monoltico los trabajos de historiadores cuyas motiva- ciones pueden ser sumamente dispares. Sin embargo, mi intencin era ms bien de- construir ciertos lugares comunes que han sido asumidos por el discurso que alu- de a las prcticas de la vanguardia argenti- na de los aos sesenta bajo el epgrafe con- ceptualista, ya no slo en la historiografa y la crtica argentinas, sino en los circuitos in- ternacionales. Como recalco en un momen- to dado, s que has matizado alguno de es- tos tpicos en diversos escritos (incluso en un trabajo fundacional como Del Di Tella...), pero lo que subrayo es la generalizacin de los mismos en la mayora de los textos que se pueden consultar sobre el tema. Es obvio que pueden achacrseme varias DOSSIER 60/90 Postcriptum 48 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 48 cosas: para empezar, me pregunto cul es el sentido de esa labor deconstructiva. En principio estara claro: se tratara de reconsi- derar crticamente las relaciones entre arte y poltica en un momento del pasado para proporcionar una imagen ms ajustada de aquel perodo que establezca una relacin dialctica con el presente. Sin embargo, no estoy seguro de que la posicin que adopto (la del analista, la del juicio) sea del todo adecuada. Acaso es deseable/posible es- capar al relato y a la mitologizacin intrnse- ca que conlleva? Es factible delimitar un lu- gar desde el que ejercer la crtica de modo objetivo? lo que me comentas acerca del modo en que he utilizado la entrevista que realic a Juan Carlos Romero es rigurosa- mente cierto, hasta el punto de que podra acusrseme de instrumentalizarla en benefi- cio de una especie de contrarrelato. C- mo evaluar cul de las dos posiciones la performativa o la cientfica, que, en todo caso, se solapan constantemente es ms fructfera a la hora de generar nuevas din- micas en el presente? Carezco de respues- tas para estas preguntas. En cuanto al trmino conceptualismo, Fernando Davis me seal la posibilidad de redefinir estratgicamente los conceptos de la historiografa del arte, algo que no pongo en duda y que en determinados contextos ha podido y tal vez pueda seguir siendo prolfico con vistas a impugnar las narracio- nes centrales de la historia del arte, des- atentas a la hora de dar visibilidad a pro- puestas que escapan a sus paradigmas te- ricos. El problema que detecto es que no se ha dotado de espesor crtico y terico a tal impugnacin. Estimo por ello que habra que dar un paso ms, consistente en pos- tergar el binomio identidad-diferencia, favo- reciendo modalidades discursivas y elabo- raciones conceptuales que, escapando al sndrome de la utopa nomencladora 1 , den cuenta de la especificidad y la densidad histrica de las prcticas estudiadas. 1> Sobre cuya insistencia en la historiografa argentina alertaron Jorge Gumier Maier y Marcelo E. Pacheco, vase J. Gumier Maier y M. E. Pacheco, Artistas argentinos de los 90. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999, pg. 16. 49 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 49 50 Mara Jos Melendo 1 Mara Jos Melendo: Teniendo en cuenta el escenario artstico en la Patagonia, c- mo asume Estudio 13 el rol de promover y gestionar proyectos que reivindican la indi- vidualidad de los artistas, y a su vez conso- lidan actividades que tienen que ver con el anlisis de obras, curaduras, seminarios y workshops, todas actividades que suponen la participacin grupal? Alejandra Hernndez 2 : Creo que Estudio 13 permite y estimula tanto lo colectivo como lo individual en el proceso creativo. Generamos espacios y mbitos de reflexin grupales y trabajamos colectivamente en la gestin de las actividades. A su vez, cada uno de nos- otros tiene una produccin individual, que si bien se enriquece con los intercambios teri- co-crticos, no pierde su condicin de tal. En actividades del ao pasado surgi el in- terrogante acerca de nuestra identidad, si somos artistas que se definen en trminos de su obra o si en cambio, el proyecto en el que nos embarcamos con Estudio 13 y UNO nos vertebra como artistas e influye intensamente en nuestra bsqueda y creemos que ocurre esto. Consideramos que todas las actividades que surgen y se generan desde Estudio 13 inciden directa- mente en nuestra prctica artstica, y en ese sentido, una de las mayores riquezas radica en el intercambio recproco que se genera y en la reflexin sobre el hecho artstico en el marco de las clnicas y seminarios. Estos espacios permiten la desmitificacin de la idea de obra como algo concluido que se puede percibir en un determinado objeto, para reivindicar el proceso, el camino en el que converge el artefacto artstico; por eso, promovemos la produccin constante y la puesta en cuestin de lo producido a travs de la mirada del otro. Adems, tratamos de seguir la invitacin de quienes vienen a dar clnicas en saltar de un lenguaje a otro, o trabajar distintos soportes en paralelo. El dinamismo es un elemento que est pre- sente siempre, por eso la pluralidad de cosas que gestionamos; las actividades se gestan de ese modo y permanentemente hay proyectos nuevos. Creo que tambin es im- portante el intercambio recproco que surge del contacto con personas que se incorporan a Estudio 13 desde muchas direcciones 3 . Fernanda Hernndez: Nos interesaba el anlisis de la obra en grupo y lo que pudie- ra salir de ese encuentro, la idea es recupe- rar la conversacin, la relacin con el otro El sur tambin existe ENTREVISTA A ESTUDIO 13 1> Mara Jos Melendo (UNCo; CONICET) Vive en General Roca, Ro Negro. Licenciada en Filosofa (Universidad de Buenos Aires) y actualmente doctoranda. Becaria de CONICET y Docente en la Universidad Nacional del Comahue. Su tema de investigacin versa sobre el arte y la representacin esttica de pasados lmites. 2> Alejandra y Fernanda Hernndez son las mentoras de Estudio 13, nacido en septiembre del 2003 como grupo de autogestin para promover la formacin, produccin, difusin y experimentacin de artistas emergentes de Ro Negro y Neuqun. Con el fin de crear un espacio alternativo de reflexin crtica, se implementaron clnicas de obras, seminarios tericos intensivos a cargo de especialistas, que con el tiempo devinieron en cruces de artistas. En el 2006, este crecimiento impuls la creacin de UNO Centro de Arte Contemporneo ubicado en General Roca que permiti continuar y ampliar las actividades artsticas, aportando un espacio fsico donde poder llevarlas a cabo. Hay que destacar que el grupo fue seleccionado para participar en el Barrio Joven de ArteBA 2005 y 2008, Perifrica 2006 en el CC Borges, Artistas etc. en Santa Fe, Expotrastiendas 2007 y obtuvo la Beca Grupal del Fondo Nacional de las Artes 2006, entre otros reconocimientos. 3> En distintos momentos de la conversacin Alejandra y Fernanda destacaron la injerencia de ciertos nombres en el crecimiento de Estudio 13, por el compromiso y la generosidad con que se brindaron como docentes, especialistas y artistas: Sergio Bazn, Alejandro Montes de Oca, Rodrigo Alonso, Fabiana Barreda, Eva Grinstein, Diego Bianchi, Diana Aisenberg, Rafael Cippolini, Laura Spivak, Eduardo Basualdo, Irene Suris, Patricio Larrambebere, Elisa OFarrell, Enrique Aguerre, Leonelo Zambn, Javier Iturralde de Bracamonte, Andrs Labak, entre otros. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 50 51 en la convivencia (porque el formato de las primeras clnicas en la chacra donde las re- alizamos era muy intensivo) y el respeto ha- cia el otro como persona y como artista era fundamental. Por eso, las clnicas permitie- ron un cruce de recorridos personales que permiti nuevas modalidades en la produc- cin de la obra de cada uno, y la consolida- cin de un grupo que con el tiempo se hizo cada vez ms diverso y numeroso. Hoy en Estudio 13 hay verdaderamente un equipo de personas que trabaja en la gestin de proyectos y su realizacin desde distintos lugares. Fernando Genoud, Angel Tocce, Mercedes Schamber, Carlos Altinier, Albano Boj, Chorus, Celeste Schiaccitano, Loraine Gree, Graciela Altieri y Mara Paula Massa- rutti forman parte del equipo de Estudio 13. MJM: Cul es su posicin respecto de la identidad del arte local? creen que es leg- timo plantearlo en esos trminos? Y en vir- tud de este interrogante, cul es el com- promiso de Estudio 13 con la produccin y difusin del arte en la Patagonia? AH: La idea de identidad asociada al arte es algo problemtica pues se presta a estanda- rizaciones, a ciertos clichs que encasillan la produccin y atentan contra la diversidad y autonoma, que son centrales en el arte. Ha- blar del arte alemn, argentino o patagnico implica reunir toda la diversidad en un pa- trn comn. Por eso, la identidad es algo complejo; Estudio 13 no es un colectivo de arte, y los artistas que pasan por la Funda- cin tienen distintos recorridos y formas de reflexionar sobre su medio en la obra, y en ese sentido hay apropiaciones y citas ms evidentes que otras. A pesar de que el me- dio opera en la conformacin de la obra, creemos que lo geogrfico no es decisivo si- no ms bien las relaciones personales, la naturalidad de los cruces entre artistas y las asociaciones que se realizan son las que ha- blan del compromiso de Estudio 13 con la produccin y difusin del arte en la Patago- nia, destacando su mximo pluralismo. FH: Y a propsito del compromiso de Estu- dio 13 con el medio artstico local, mucha gente de Buenos Aires destaca el compro- miso con nuestra zona, pues a diferencia de otros centros de arte, la preocupacin no est puesta en generar espacios en grandes ciudades sino en hacer cosas ac, desde la produccin, la crtica y la difusin. MJM: Es interesante el esfuerzo que se evi- dencia en ciertas actividades realizadas en UNO para incorporar a la sociedad. Pienso por ejemplo en Escultura del presente a la que denominaron instalacin con participa- cin colectiva, proyecto ideado por Diego Bianchi con curadura de Eva Grinstein, en el que se lanz una convocatoria abierta para quienes quisieran participar con sus desper- dicios y deshechos no orgnicos debido a que los mismos formaran el objeto artstico. AH: S, con Escultura del Presente se con- voc abiertamente a todo aquel que quisiera participar en la construccin de la obra, pen- sando en que esta convocatoria podra incor- porar a otros sectores de la ciudad que habi- tualmente no consumen arte. Mucha gente aport sus residuos y fue partcipe de la ex- periencia que culminaba el objeto artstico y consista en su recorrido por la estructura la- berntica de la escultura en cuyo centro para el da de la inauguracin se mont una pista de baile. Nos interesa promover y gestionar proyectos de obra pensados especficamen- te para intervenir el espacio, que lo agoten, lo transiten, lo reinventen y el objeto de Diego Bianchi produjo eso en el espacio de UNO. nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 51 FH: Por eso, la misin de Estudio 13 ac en la zona para nosotras tiene que ver con ge- nerar diversas actividades en el campo de las artes en un espacio de permanente in- clusin y experimentacin. MJM: Muchas veces el arte de las provin- cias es ledo en trminos de una reivindi- cacin de lo autctono, que en la obra cristaliza en la representacin del paisaje, de las costumbres, etc. Sin embargo, me parece que en el caso de ustedes como artistas y en virtud de las actividades que plantean en Estudio 13 y el Centro UNO hay ms bien un deseo de reflexionar so- bre aspectos inherentes al arte contem- porneo que trascienden las geografas y se sitan como temas ms globales en la reflexin esttica. Encontr significativa la centralidad que le confieren a la palabra: en la obra, en el montaje de la misma, en la edicin de catlogos, en las curaduras y fundamentalmente en la recepcin como experiencia ms amplia tambin tiene que ver con la palabra qu piensan sobre este tema? AH: S, creo que la recepcin es algo central en el arte actual. Tambin entra en juego la formacin o la informacin con la que el es- pectador se enfrenta a la obra. Muchas ve- ces ocurre que sta se apoya demasiado en la palabra y no habla por s misma. Pero la palabra es una herramienta central en el arte de hoy porque la informacin de la que dispone el intrprete es determinante en su lectura del artefacto esttico; y las diversas lecturas del mismo lo recrean permanente- mente haciendo que mute, que sea algo orgnico por la palabra que naturalmente se ve reflejada en la crtica. Adems, ocurre que le das un sentido nue- vo a tu propia obra desde una visin retro- spectiva, que pone de manifiesto la reinven- cin permanente de las obras. FH: Para m, el artista trabaja la obra desde la emocin y la entiende desde determinado lugar, pero despus entra la subjetividad del que se encuentra con la obra, y por eso la multiplicidad de lecturas que hay. MJM: Mencions la emocin en el proceso creativo, pero qu pasa con la emocin en la recepcin? A su vez, desde la injeren- cia de la recepcin en el arte contempor- neo, qu opinin merece a tu criterio la visin escptica del incrdulo que se pre- gunta cmo puede ser tal o cual artefacto esttico ser arte? FH: Para m es importante la recepcin, que la obra logre generar un tema de conver- sacin. Y ante personas incrdulas me sien- to consternada porque es difcil dialogar con quien descree de lo que tiene frente a l. AH: A veces el deseo de conceptualizarlo todo es problemtico, ya que puede no haber algo para entender. Yo creo en el arte, y por eso, para m es una pena que alguien se lo pierda. Tambin creo que muchas veces el descreimiento tiene que ver con entender lo que es el arte desde un criterio obsoleto, sin tener en cuenta las grandes transformaciones que ste atrav- es desde hace ms de un siglo. MJM: Me gustara que relates la experien- cia del Programa Interfaces, auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes, en el que fuiste convocada como curadora y se pro- cur establecer un dilogo visual entre re- giones, que confiri notable visibilidad a la produccin artstica de la ciudad de General Roca y Santa Fe. AH: Con Fernanda Aquere la curadora en Santa Fe tratamos de intensificar con nuestra estrategia curatorial la idea de cru- ce para el que fuimos convocadas. Nos in- 52 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 52 teres capitalizar el vnculo entre los artistas y para ello seleccionamos pares que a nuestro criterio podran lograr cierta empa- ta para dialogar libremente y que el resulta- do se viera reflejado en la obra de cada uno o en una obra colectiva: no haba una impo- sicin sobre ese punto. El programa se pro- longaba un ao desde marzo de 2007 a marzo de 2008 con muestras; stas, evi- denciaron el dilogo y su evolucin, y todas tuvieron variaciones. Nuestro propsito era que cada pareja despliegue las estrategias que consideraran tiles para materializar ese vnculo. Armamos los pares y estableci- mos un primer contacto por mail; es curioso pero entre artistas siempre est lo del ego, del individualismo, de modo que era muy atractiva la idea de poder generar un des- afo en los dems de interaccin. MJM: Y el reto era que el artista pudiera salir del solipsismo en el momento de la creacin, a la vez que se dejara persuadir por otro y dialogar? AH: Nos interesaba el intercambio en el tiempo, el cruce de experiencias a partir de algunas empatas que habamos percibido nosotras al revisar la produccin de las partes, y que el artista eligiera (porque poda no hacerlo) compartir su trabajo con otro que le designan. MJM: Y el 2008? Qu proyectos tienen para este ao? AH: Nuestra propuesta para Barrio Joven Ar- teBa de este ao estuvo muy comprometida con el tema de la movilidad de los artistas que viven en el interior. La titulamos Corre- dor artstico-biogeogrfico y biogeografa-ar- tstica. Un movimiento que se dirige hacia y desde todas direcciones con el afn de esta- blecer uniones e intercambios entre artistas. En este tiempo no sera necesario el despla- zamiento para el encuentro, ya que lo posibi- lita la comunicacin y los mltiples medios virtuales, sin embargo, como ya dijimos cuando hablbamos de las clnicas, nada su- pera la calidad del encuentro personal. La idea de corredores surge como un para- lelismo con el concepto corredores natu- rales, y se refiere a espacios geogrficos que cientos de animales especialmente aves y plantas deben atravesar anualmente en sus migraciones con una idea conserva- cionista. Otro concepto que proviene de la geografa y la biologa es el de biogeogra- fa, que nosotros tomamos y reinterpreta- mos como biogeografa-artstica y apunta a la distribucin de los artistas sobre la su- perficie terrestre y a sus relaciones con otros y con el medio en que habitan. Estos corredores aseguran y motivan la conser- vacin y subsistencia generando proyectos colectivos, dilogos y experiencias entre artistas heterogneos. Intentamos pro-mover artistas jvenes que llegan y se conectan desde distintas locali- dades. El objetivo es lograr un intercambio con otros artistas que estn produciendo en un contexto comercial, para impulsar las ventas de obras en un circuito especializa- do de arte, que de otro modo no podra ser posible. Por otro lado, esta propuesta pre- tende reflexionar sobre las motivaciones que impulsan los movimientos de los artis- tas. Inclusive esta misma presentacin para el Barrio Joven requiere un movimiento ge- ogrfico, una movilizacin hacia un centro importante de exposiciones, y a una metr- polis como es Buenos Aires. Adems, fuimos seleccionados por la ofici- na Cultural de la Embajada de Espaa para ser parte del programa Entrecampos Re- gional. A su vez, tenemos toda una planifi- cacin de actividades a desarrollar en UNO que incluye exposiciones y cruces de artis- tas, clnicas, charlas abiertas a la comuni- dad, ciclos de cine y videoarte, entre otras. 53 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 53 Roberto Amigo 2 H ace ya cincuenta aos que Luis Felipe No escribe sobre su obra y sobre la de los otros, para sealar aquello que ocurre, atento a los cambios aunque los mis- mos no impacten en su produccin artstica. La inclinacin de este artista por la escritura constituye una marca generacional pero tam- bin una tradicin cultista rioplatense: aqu los artistas escriben. Y es en la historia de los artistas con la escritura donde el libro de No encuentra su verdadero relieve, por eso ella merece un breve recorrido (desde luego, na- da exhaustivo: slo un puado de nombres como ejemplo de una densidad de textos an no analizada en su conjunto, menciona- dos aqu a salto de mata, sin rigurosidad his- toriogrfica alguna). Debido a la ausencia de una academia de arte decimonnica y del correspondiente saln, no existi en este pas una crtica au- tnoma del arte, y el ejercicio reflexivo que- daba en manos de los propios artistas, ms que de los literatos. Por ello eran los pro- pios artistas quienes deban elaborar tanto los juicios valorativos de la academia au- sente, como los textos que la denostasen. La primera crtica de arte local la escribi el francs Len Pallire en 1856 sin conside- rar los comentarios generales de Sarmiento en Chile y la consolid en su autonoma Eduardo Schiaffino desde El Diario y La Na- cin treinta aos despus, para continuar en una revisin constante de la evolucin del gusto artstico que su muerte dej in- conclusa. El crtico de arte ms importante de la primera mitad del siglo XX fue un ar- tista mediocre, fallido seguidor del grupo Nexus: Jos Len Pagano. An hoy, su re- lato del arte argentino tiene peso en el mer- cado: es su escritura la que determina, le da forma, a la pintura argentina como la re- presentacin de paisajes y tipos nativos desde un naturalismo luminista. Los modernos escriben por la necesidad de expandir una cultura artstica favorable: es- criben sobre otros artistas para justificar e insertar en el medio su propia obra. El mode- lo es el del funcionario platense Emilio Petto- ruti, quien como buen alumno del futurismo fascista considera que la modernizacin del arte es un asunto del estado, si bien obtuvie- ron ms xito estatal y de pblico los amigos de Pagano. Por su parte, los realistas esta- ban obligados a la escritura. Un artista de iz- quierda de la primera lnea de combate no tena ms opciones que el panfleto o la teo- ra. Antonio Berni escriba como un autntico estalinista: siempre lo mismo, cada vez peor escrito, y adecundolo en cada caso a la co- yuntura. En cierto momento al menos aban- don sus letanas sobre la dialctica subver- siva y el llamamiento universal del camarada El artista que piensa Breve recorrido por la historia de la crtica de arte local, a partir de un disparador de lujo: los artculos, conferencias y textos in- ditos de Luis Felipe No compilados en Noescritos sobre eso que se llama arte (1966-2006) 1 1> No, Luis Felipe, Noescritos sobre eso que se llama arte (1966-2006), Adriana Hidalgo, 2007 2> Roberto Amigo (Buenos Aires, 1964): investigador docente del IDH-UNGS y de la FFyL-UBA. Ha publicado numerosos ensayos sobre arte sudamericano. Recientemente ha sido curador de Imgenes sitiadas (Museo Blanes, Montevideo, 2007) y Las armas de la pintura (MNBA, Buenos Aires, 2008). 54 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 54 Siqueiros para mirar el arte quiteo. El Berni ms interesante como escritor es aquel que mira el arte colonial para dar respuestas a su arte actual. Tal vez, la mejor pluma entre los artistas inicialmente concretos en un abiga- rrado conjunto donde conviven, entre otros, desde el autocelebrado Kosice, el profesio- nal Maldonado, al discutidor Iommi sea la de Alfredo Hlito, erudita y argumentativa (la sombra tutelar de Pedro Henrquez Urea no permita errores gramaticales). De la genera- cin de No sobresale el Kenneth Kemble crtico del Buenos Aires Herald a comienzos de los aos sesenta: conciso, irnico, liberal, despectivo y modernizador defensor del in- formalismo que practicaba. Capaz de escri- bir ante la muestra de la Otra figuracin que eran truculentos cazadores de cabezas; y contar 105 cortadas en las pinturas de No, Macci, De la Vega, Deira e invitados. Como vemos, en el arte argentino, y por cuestiones programticas, didcticas o po- lticas, la palabra sola acompaar las obras de arte propias y ajenas. En Yuyo No te- nemos un muy destacado exponente de es- ta tradicin, como el libro actual evidencia sumndose a los ya numerosos de este ar- tista. Pero en nuestros das los artistas es- criben por otros motivos, uno de ellos es que estn obligados a pensar su obra para ingresar al mercado de las instituciones ar- tsticas; el otro (y ms importante) es rela- cional: los textos que vinculan a unos artis- tas con otros son un entramado afectivo ms que un programa esttico. En cierta forma, estn obligados a escribir ante la au- sencia de una crtica de arte que de cuenta de la multiplicidad del campo artstico ac- tual, debilitada por el predominio del merca- do de arte y la poltica de espectculo de los medios periodsticos que la han hecho perder su voluntad terica. La falsa sensa- cin de que los artistas actuales no escri- ben se desarma simplemente al repasar los nmeros de ramona, en particular los de su comienzo. Los artistas escriben entre s. Luis Felipe No se forma como lector con la biblioteca de su padre Julio No, y como escritor en un momento de oro de la crtica de arte: la segunda mitad de los aos cin- cuenta. En estos aos, al producirse la sus- tantiva renovacin de las artes plsticas, la crtica se ve impulsada a explicar los nue- vos estilos y lenguajes para un pblico de- tenido entre la pintura naturalista y el realis- mo populista, que an no haba asimilado la renovacin concreta de los aos cuarenta. En la crtica de arte conviven an placente- ramente la funcin didctica modernizado- ra, cuyo mejor exponente fue Julio E. Payr; la literaria de Manuel Mjica Lainez; la de- fensora de una esttica, el surrealismo, de Aldo Pellegrini; la programtica, de la mo- dernizacin desde la izquierda de Cayetano Crdova Iturburu; la residual mirada poltica de Ral Gonzlez Tun con la aspiracin terica e internacionalista de Jorge Romero Brest. La crtica de estos aos supera la co- yuntura periodstica porque comienza a ocupar o inventar espacios institucionales y acompaa la consolidacin mercantil de las galeras de arte nuevo. A los arriba mencio- 55 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 55 nados se suma un conjunto de escritores con mayor o menor actividad, con presen- cia semanal en los medios, o bien con cer- teros prlogos para galeras importantes como Lirolay, Pizarro o Bonino. En efecto, entre los aos cincuenta y sesenta, se en- cuentran firmas como las de Rafael Squirru y Hugo Parpagnoli dos figuras centrales, Enrique Azcoaga, Eduardo Baliari, Salvador Linares, Hernndez Rosselot, James Barry, Ernesto Scho, Damin Bayn, Julio Llins, Germaine Derbercq, Samuel Paz, Guillermo Whitelow, Basilio Uribe, Garca Martnez, Samuel Oliver, Ernesto Rodrguez, y mu- chos otros. Desde luego que la relacin en- tre tericos, crticos y artistas se vuelve ms compleja, como bien ejemplifican las figuras de Oscar Masotta y Jorge Romero Brest. A esta diversidad de escrituras sobre el arte contemporneo, debemos agregar los textos producidos por los artistas de los aos sesenta (ampliamente conocidos por su reproduccin acadmica en los ltimos aos) para sus intervenciones, panfletos, denuncias o simples discusiones. Es en este contexto inicial del trnsito entre los cincuenta y los sesenta que No escribe sus precisas crticas en el diario El Mundo en las que se limita a informar, ms que a in- tervenir, sobre la polmica central abstrac- cin/figuracin de la posguerra. De esta eta- pa inicial perdura en el posterior No la acti- tud de despojamiento en la mirada de la obra del otro de sus preceptos como artista. De la misma forma que muchos artistas es- tn condenados a ser encasillados en una nica obra, la escritura de No est atada a la Antiesttica (1965; libro que an no ha si- do analizado en todas sus implicancias ge- neralmente reducido a alguno de sus pun- tos, cuando en realidad se trata de un texto multifactico y contradictorio cuyos temas abarcan desde el artista demiurgo pasando por el caos como estructura hasta el pop). Ahora, No presenta una edicin de sus escritos, revisados y agrupados en ejes te- mticos que sealan la evolucin del pen- samiento terico posterior a la Antiesttica: El arte de los aos 1966-1970 visto duran- te y despus; Arte, lenguaje y teora (1984-2005); Arte, poder y Amrica Lati- na (1966-2000); El arte al inicio de este siglo (2004-2006). Por ello no incluye aquellos cuyo asunto especfico es la obra individual de un artista (entre ellos, sin du- da los que merecen ser subrayados son los dedicados a Alberto Greco). Es decir, este libro comienza all donde la Antiesttica terminaba, ya que los textos incorporados son desde el ao 1966 a la fecha. Sin em- bargo, hay un hiato, un vaco significativo en la escritura recopilada por No: los aos setenta. No slo podemos asociar esta au- sencia al abandono de la pintura por el ar- tista en 1966. Hay una decisin que poten- cia ese salto entre escrituras de 1968 a 1980, la no publicacin de El arte entre la tecnologa y la rebelin finalizado en 1972, de la que aqu se edita parte de la intro- duccin. La crisis con este ensayo oblig a No a repensar la relacin entre interiori- dad y realidad, en la extraa novela de iniciacin? Cdice rompecabeza sobre Re- contrapoder en cajn desastre de 1974 (re- leda como historieta junto a Nahuel Rando en el 2003). Es interesante que en 1975 (cuando regresa a la pintura) el artista inicie un proceso de replanteamiento de la pintu- ra como lenguaje que es la matriz principal de la escritura de mediados de los aos ochenta hasta la crisis de la imagen sim- blica. En esta cuestin es interesante el ensayo sobre el dibujo (1994, aunque con referencias a apuntes anteriores), ya que pensar el concepto de lnea y las vibracio- nes es central para comprender el pensa- miento y la obra del artista. En el libro, No opt por una organizacin activa de los textos que, en algunos casos, al estar reunidos, revisados y presentados 56 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 56 junto con otros inditos para una lectura continua, pueden arriesgar la prdida de su historicidad precisa, aunque dicha prdida se halle compensada por una ganancia en trminos de su actualidad. Los textos escri- tos en Nueva York, entre 1966 y 1968, lo definen como uno de los artistas de mirada ms aguda de su generacin y son la conti- nuidad del pensamiento de la ltima parte de la Antiesttica, con la atencin puesta en los cambios tecnolgicos, el arte concep- tual, las estructuras primarias. Estos textos iniciales, junto con las discusiones sobre el fin de la imagen simblica, la historicidad y la idea de lugar, replican en los textos pos- teriores, coincidente con la afirmacin de una teora de la imagen. Entre los inditos sobresale La nostalgia de historia en el proceso de imaginacin plstica en Amrica Latina, de 1981, tal vez uno de los textos ms condensados e interpretativos de la cuestin del arte latinoamericano, que vale la pena confrontar con la posicin de Berni de aquellos aos. No, al escribir, analiza la sociedad contem- pornea y lo hace a partir del estudio de las diversas modificaciones de los lenguajes ar- tsticos. Es un escritor que podemos deno- minar clsico, pues es de aquellos que tie- nen presente la institucionalidad discursiva de la historia del arte. Sin embargo, esta historicidad crtica de la mirada de No se entrecruza con la sensacin vitalista de la posmodernidad: sus lecturas tericas son la bsqueda de una interpretacin sobre ella para comprender el problema de la imagen. Es, tal vez, desde este marco como debe- mos releer la Antiesttica? Es decir, como un texto precursor de la posmodernidad la- tinoamericana. Desde all, el caos como estructura como relacin entre forma y eta- pa del capitalismo avanzado cobra un po- tente sentido. Una posmodernidad crtica distante de la aceptacin benvola de la misma en los tardos ochentas. El libro de No se cierra con un cuadro de situacin actual escrito en el 2006 (una re- visin histrica y terica de la crisis de la imagen, que contina su lnea reflexiva de la ampliacin del concepto de pintura). Esta ltima seccin la de mayor referencias eru- ditas que revelan al artista lector puede ser leda como conclusin solitaria de El arte en cuestin, las conversaciones de No con Horacio Zabala publicadas en el 2000 con la crisis brutal golpeando en nuestras puertas. De cierta manera, los textos de este nuevo volumen de No son otros tantos cuadros de situacin, como los de la crisis de 1968 o la revalorizacin de la pintura en los aos ochenta. As, No piensa una historia crtica del devenir del arte argentino, aspecto no menor cuando la profesionalizacin acad- mica de la historia del arte local ha impues- to un modelo descriptivo, esquivo a la refle- xin ensaystica. David Dadone lee ramona en sus vuelos Buenos Aires-New York ramona est de fiesta: Guillermo Navone se suscribi! 57 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 57 Mara Rosa Gmez 1 El Siluetazo Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (comp.) Adriana Hidalgo Editora, 2008 514 pginas L a reciente obra El Siluetazo es produc- to de una ardua y rigurosa compilacin realizada por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone que permite al lector ponerse en contacto con los registros documentales y los testimonios de quienes contribuyeron a la realizacin de esa gigantesca interven- cin urbana materializada en las postrime- ras de la dictadura militar, a la vez que ofre- ce una amplia gama de relatos, a veces contradictorios entre s, que configuran un dilogo entre el pasado y los hechos del presente en los cuales el arte de accin se involucra desde un rol poltico. El tema central del libro es el Siluetazo, na- cido a partir de una propuesta que los artis- tas plsticos Julio Flores, Guillermo Kexel y Rodolfo Aguerreberry presentaron a las Ma- dres y las Abuelas de Plaza de Mayo y al Premio Nbel de la Paz, Adolfo Prez Es- quivel, para la III Marcha de la Resistencia, en 1983. En ocasin del Da del Estudiante y del Da de la Primavera que en Argentina coinciden el 21 de septiembre los organis- mos convocantes pensaban homenajear a los miles de jvenes detenidos-desapareci- dos. La propuesta de Flores, Kexel y Ague- rreberry, por su parte, impulsaba la produc- cin de un hecho grfico que diera cuenta de cunto espacio ocupa un desapareci- do a partir del trazado de siluetas humanas en tamao real, una por cada desaparecido. La convocatoria y la concrecin de la idea se transformaron en una de las acciones polticas ms poderosas e impactantes, en trminos simblicos, de la lucha contra la dictadura. A partir de all comienza una lar- ga serie de desbordamientos y resignifica- ciones de la idea original, apropiada por el movimiento de derechos humanos y tam- bin por distintas organizaciones sociales, que pasa a formar parte del repertorio de acciones de la protesta social en Argentina. En la primera parte del libro figuran docu- mentos y testimonios de la iniciativa. La se- gunda y la tercera parte (Lecturas y Legado del Siluetazo, respectivamente) refieren jus- tamente a la adaptacin y transformacin del recurso de la silueta sumado a nuevas formas de ocupacin del espacio pblico en proyeccin a etapas recientes, cuando nuevas y viejas injusticias dieron lugar a re- novados reclamos, con su consecuente contrapartida represiva. En el desarrollo de la obra, aparece en forma marcada la ten- sin entre las prcticas polticas de Memo- ria, las crticas a la cristalizacin del recuerdo en museos u obras monumentales, los deba- tes sobre los espacios de exposicin y circu- lacin del arte poltico y las diferencias entre prcticas nacidas al fragor de contextos po- lticos dismiles. Todo el texto 514 pginas en total permite hablar a un conjunto de voces polifnicas, felizmente reunidas por Longoni y Bruzzone, que sientan posturas 1> Mara Rosa Gmez es periodista, docente de la Universidad de Buenos Aires (UBA), la Universidad del Centro (Unicen) e investigadora. Realiza su trabajo doctoral sobre sealamientos artsticos en sitios que actuaron como dispositivos represivos durante la ltima dictadura militar en Argentina. RESEA DE LIBRO El Siluetazo Ejercicios de una memoria en conflicto 58 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 58 polticas, estticas, filosficas y sociolgicas respecto del arte involucrado en lo social, o bien el arte militante. Como lo definen sus autores, el libro configura un collage an por completarse, sumamente valioso en contenido, documentos, testimonios, mate- rial fotogrfico y de archivo que sale a la luz gracias al impulso de la revista ramona y la apuesta de confianza de Adriana Hidalgo Editora. Deja preguntas en suspenso res- pecto de los mecanismos de representacin de las ausencias, la delimitacin de los territorios de la Memoria colectiva, el inter- cambio de prcticas entre distintas genera- ciones y los riesgos de la construccin de una memoria oficial que podra vaciar de sentido las luchas contra la impunidad y las secuelas del Terrorismo de Estado. Incluye documentos, textos y fotos de: A. Longoni, G. Bruzzone, F. Czarny, R. Aguerreberry, A. Alonso, R. Amigo, F. Bedoya, G. Buntinx, Emei, L.Fernndez, J. Flores, S. Garca Navarro, E. Gil, E. Grner, GAC, G.Kexel, Las patas en la fuente, I. Liprandi, C. Lpez Iglesias, L. Mango, Madres de Plaza de Mayo, J. L. Meirs, E. Molinari, D. Ocaranza Bouet, J. C. Romero, E. Schindel, H. Vidal, J. Warley, F.Zuckerfeld y otros. Para pasar el invierno, nada mejor que ramona, pens Carolina Gutirrez Jaime Vindel: recibir ramona en casa es lo mejor! 59 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 59 Sres. de ramona: Mediante esta nota no pretendo otra cosa que expresar una opinin, antes que nada personal, generada a partir de la lectura del reglamento para un concurso que apa- rece en vuestra pgina bajo el ttulo de Heineken Inspire 3. All se lee que Hei- neken cree que la vida recompensa a aquellos que se atreven a ir ms all de los lmites... empujndonos a dar siempre un paso ms y descubrir lo desconocido. Yo creo, en parte de acuerdo con la opinin de Heineken, que el artista es la persona que tiene la peculiaridad no exclusiva de sentirse ntimamente obligado a desarrollar su espritu ms all de los lmites sociable- mente habituales, y que su actividad est ntimamente ligada al intento de descubrir o de navegar en lo desconocido. Heineken le pide expresamente al artista que sea osado y valiente, imaginativo y creador... y le prohbe opinar sobre sexo, religin y poltica, dejando fuera de con- curso tres de las reas ms importantes que constituyen la experiencia humana Lo que no puedo dejar de preguntarme es lo siguiente: cul es la funcin de los lla- mados artistas, en nuestra sociedad, si una propuesta como la de Heineken es posible? (...) Javier Lodeiro Neuqun, 3 de abril de 2008 (versin completa en www.ramona.org.ar) r. de r.: El que no salta tampoco es holan- ds! Lo mnimo es que se entere Mxima. Qu va a decir? Heineken Expire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hola, mi nombre es Luciana y estoy intere- sada en participar de una Clnica de arte y no se como adquirir informacin al respec- to. Si pudieran habilitarme algn dato se los agradecera. Saludos. Luciana r. de r.: Ah va la lista de clnicos. Si no me- jors te pasamos la de curadores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hola bola de nieve! Por este medio siempre me encuentro con viejos amigos y me sirve de pgina oficial cuando alguien me googlea, es la primera que sale por eso me gustara actualizarla, puedo hacerlo desde mi pc? debo man- darte imgenes? dime cmo, porfa bes Ariel r. de r.: Me derriten tus elogios! Ped tu contrasea y acomods la bola a tu gusto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ramona! Lamentablemente no pude llamarlos para reunirnos, el viernes fue un da muy com- plicado y lleno de cosas. Estuve con Mara Medrano de Voy a salir y si me hiere un rayo y ella me dio el nmero 77 de Ramo- na, as que es a travs de ellas que uste- des tenan a mi librera como punto de venta. De todos modos me gustara char- lar con ustedes sobre la posibilidad de te- ner algunos de los nmeros viejos de la re- vista a la venta, ac en Paran creo que nunca lleg a librera y supongo que habr gente interesada en conseguirlas. Bueno, si pods contestame si te parece que pue- de ser y en todo caso en mi prximo viaje nos organizamos con ms tiempo para reunirnos. Desde ya muchas gracias y se- Cartas de lectores 60 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 60 guimos en contacto... Javier Librera Ambulante Correveidile Paran r. de r.: Paran da para todo. Te mandamos las ramonas en camalote, Javi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hola ramona, desde New York, buscando un contacto para la oficina de Jorge Fonderbrider Ana Carril r. de r.: Ei Fonde te shaman de Nushor! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Me interesa suscribirme a la revista desde el numero 79. Es posible? Gracias. Carla Gnoatto r. de r.: no solamente es posible sino tam- bin necesario, recomendable e imperioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hola todos quera saber el mail de Viviana Saavedra que escribi una resea sobre La maana del mundo, para agradecerle la onda. Bueno, saludos ah a todos y gracias. r. de r.: Hola Leo, llam cuando quieras, aunque no escriban sobre vos. Hola: escribo desde Chile pues me interesa adquirir el nmero 75 de ramona. Pas unos das por Buenos Aires, y no pude encontrarla en libreras. Quera preguntar entonces qu posibilidades hay de comprar dicho nme- ro, si ser posible alguna compra a distan- cia y que me la enven por correo, o tal vez solicitarle a algn amigo que viva all que va- ya a sus oficinas a adquirirla. Saludos, Fernanda Carvajal r.de r.: Querida Fernanda, en Santiago estoy en la librera Metales Pesados y si no mir en www.ramona.org.ar/conseguir donde aparecen los refugios antiareos de ramona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seores y seoras de ramona Basta de publicar sin mi autorizacin la car- ta donde los denuncio por no querer dar a conocer el documento donde los acuso de que siguen propagando un archivo mo que critica la falta de espacios para poner en claro que si nos dan sitio slo es para lograr que no podamos manifestar que nadie nos impide afirmar que cuando nos dan un lugar finalmente no tenemos nada que decir sino todo lo contrario. Hctor Peza r. de r.: Ni una palabra ms. 61 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 61 65 muestras espacio 713 Alberto Sendrs Alianza Francesa - Sede Centro pice Arte Appetite Arte x Arte Barbarie (Areco) Braga Menndez Calle Lann Casa de la Cultura del FNA CC Recoleta CCEBA - Sede Florida CCEC (Crdoba) Crimson Daniel Abate Del Infinito Elsi del Ro Espacio Fundacin Telefnica Fundacin Klemm Isidro Miranda - Sede San Telmo Jardn Luminoso MAC (Salta) MAC UNL (Santa Fe) macro (Rosario) Malba masotta-torres MNBA momo (Merlo) Museo Castagnino (Rosario) Objeto a Oficina Proyectista Pabelln 4 Ruth Benzacar Turbo VVVgallery Wussmann Yagu Rincn (Corrientes) fecha 12.06 al 19.07 24.07 al 30.08 19.06 al 18.07 28.05 al 25.07 13.06 al 11.07 18.07 al 29.08 Julio 12.06 al 31.07 11.05 al 07.09 17.06 al 26.07 03.06 al 31.12 08.07 al 05.08 03.07 al 03.08 20.05 al 11.07 20.05 al 11.07 22.07 al 19.09 22.07 al 19.09 19.06 al 30.07 04.07 al 29.07 Julio Julio 11.06 al 19.07 11.06 al 31.08 15.05 al 15.07 03.07 al 28.07 Julio 04.07 al 27.07 27.06 al 27.07 03.07 al 05.08 03.07 al 05.08 08.05 al 28.07 20.06 al 11.08 11.06 al 30.07 07.05 al 06.07 23.07 al 21.09 07.06 al 07.07 03.07 al 05.08 03.07 al 31.12 07.07 al 09.08 10.07 al 25.07 01.07 al 19.07 22.07 al 09.08 22.07 al 30.08 18.06 al 26.07 18.06 al 26.07 30.07 al 06.09 30.05 al 18.07 12.06 al 19.07 25.07 al 02.08 01.07 al 30.08 Julio muestra / artista Luca Sorans Marcela Siniego Carlos Palazzesi, Mariano Ulla Visa pour l' image / J. Grison L. Zambon, J. Lado, C. Vicco, M. Aquistapace, G. Glaiman, A. Ablin y otros Leonardo Robertazzi, Celeste Najt Yanina Szalkowicz, Roberto Jacoby, Javier Peafiel Paula Toto Blake, Ramn Teves, Alejandra Mizrahi, Marino Balbuena Tema: La Vaca / A. L. Werthein, A. Fortunato, I. Gruppo, C. Molinari, y otros Elba Bairon, Hernn Salamanco, Lux Lindner Arte Barracas / L. F. No, J. Macchi, J. Lecuona, P. Siquier, y otros Pertenencia / Artistas de Santiago del Estero Juan Jos Cambre Pa(i)sajes / R. Cas, G. Yanitto, G. Miles, R. Ramos, y otros L. Tschopp, N. Rizzo, D.Levy, M. Caporali, M. Amaral, J. Snchez y otros Toponave / Oligatega Numeric y Provisorio Permanente L. Goldstein, J. Gatto, M. Nowacki, M. Bellmann, P. Fast y otros Miguel de Lorenzi Fernando Zagales, Martn Lanezan, Constance Chambers Farah Cruz Imaginal / Catalina Len Elsa Soibelman Marga Steinwasser Emergentes / M. Sardn, M. Yeregui, D. Kutschat, R. Cantoni y otros M. De Caro, D. Bruzzone, F. Barreda, C. Testa, A. Gallardo y otros Gabriel Perrone D. Bourse, D. de Ridder, L. Yadanza, P. Lapadula, M. Nowacki y otros Premio Andreani 07-08 / E. Pastorino, P. Accinelli, A. Cusnir y otros Andrs Dorigo Tu-mi placer / Luis Gonzlez Palma Incorporaciones Recientes de la coleccin Adquisiones, donaciones y comodatos La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1997 Luca Galli Mainini, Ignacio Sosa y Alfonso Piantini Caramelo de Menta / Artistas contemporneos de Corea 100 aos en la pintura / Juan Carlos Castagnino Carolina Montano, Susana Helman, Ana Surez, Laura Andreoni Cuerpos intangibles / Luis Gonzlez Palma Irradiaciones de un legado Roberto Bars, Mariano Brizzola, Tito Prez, Cachorro Agote Vernica Oliviera R. Masci, G. Caregnato, D. Acua, M.C. Candarle, y otros Jorge Opazo Ellic, Vernica Vidal Renata Morini Adentro / Alberto Goldenstein El salto de la imaginacin. 1966-2008 / Eduardo Costa Martn Di Girolamo, Martn Sastre Comunin / Grupo Doma ; ) Fotologgers Nan Gallardo Nora Iniesta Exposicion permanente / Artistas de Yagu Rincn stas y muchas ms muestras y espacios en www.ramona.org.ar nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 65 espacios Defensa 713 Pje.Tres Sargentos 359 Av. Crdoba 946 Juncal 685 PB Chacabuco 551 Lavalleja 1062 Ruta 8 - km 112. La Cinacina Humboldt 1574 Lann entre Av. Surez y Brandsen Belgrano y Pje. Revol Rufino de Elizalde 2831 Viamonte esq San Martn Entre Ros 40 Florida 943 Paran 1159 Sarmiento y el ro Paran Junn 1930 Av. Corrientes 1543 Sarmiento 1551 Acua de Figueroa 1800 El Salvador 5176 Pasaje Bollini 2170 Av. del Libertador 2475 Av.Quintana 325 - PB Arvalo 1748 Honduras 4882 Arenales 1540 Alsina 673 Marcelo T. de Alvear 626 Suipacha 658 1er piso Estados Unidos 726 El Salvador 4112 Paran 1133 Zuvira 90 Bv. Glvez 1578 50 entre 6 y 7 Sarmiento 450 Av. Figueroa Alcorta 3415 Mxico 459 Av. del Libertador 1473 Jujuy 310 San Juan 634 Valentn Gmez 4828 Av. Hiplito Irigoyen 651 Av. Pellegrini 2202 Paseo Victorica 972 Av. Infanta Isabel 555 Niceto Vega 5181 Per 84. 6to piso, oficina 82 Uriarte 1332 Posadas 1725 Arroyo 821 Florida 1000 Venezuela 638 Costa Rica 5827 Aguirre 1153 2 Venezuela 570 La Rioja 415 PA Venezuela 571 MA-SA: 13 a 19hs LU-VI: 14 a 20hs LU-VI: 9 a 21hs; SA: 9 a 14hs LU-VI: 10 a 19hs LU-SA: 14 a 19hs LU-SA: 13 a 19hs MA-VI-SA-DO: 11 a 17hs LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 20hs SA-DO: 16 a 20hs DO: 19 a 22hs MA-DO: 15 a 20hs LU-SA: 10 a 21hs; DO: 12 a 21hs LU-VI: 10 a 20hs LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs LU-VI: 10 a 14 y 16 a 20.30hs; SA: 16 a 20.30hs MA-DO: 15 a 20hs LU-SA: 11 a 22hs LU-SA: 11a 22hs; DO: 17 a 20.30hs LU-DO: 11 a 21hs MA-SA: 13 a 20hs LU a VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 15hs LU-VI: 12 a 19hs LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11a 19hs LU-VI: 11 a 20hs; SA: a combinar MA-VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 14hs MA-SA: 12 a 20hs MA-DO: 14 a 20.30hs LU-VI: 10 a 18hs LU-VI: 11 a 20hs LU-SA: 12 a 20 MA-DO : 12 a 19hs LU-VI: 15.30 a 20hs LU-VI: 11 a 13.30 y 15 a 19.30; SA: 11 a 13.30hs MA-VI: 9 A 13hs, 17 a 20.30hs; SA-DO: 10.30 a 13hs, 17 a 20.30hs MA-VI: 9 a 13, 16 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs MA-VI: 10 a 20hs ; SA-DO: 15 a 22hs LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs JU-LU: 12 a 20hs ; MI: 12 a 21hs; MA: cerrado LU-SA: 10 a 18hs MA-VI: 12.30 a 19.30hs; SA-DO: 9.30 a 19.30hs A combinar: (0220) 4859433 MA-VI: 9 a 12hs y de 17 a 20hs; SA: 8 a 12hs LU-VI: 8 a 21hs; SA: 9 a 18hs MA - DOM: 10 a 20hs LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 13 a 19hs; MA: cerrado MI-VI: 10 a 19hs; SA-DO: 12 a 19hs MA-VI: 12 a 20hs; SA-DO: 10 a 20hs LU-SA: 10 a 19hs MI, JU y VI: 18-20hs LU-SA: 16 a 20hs MA-DO: 14 a 20hs LU-VI: 10 a 20.30hs ; SA: 10 a 13hs LU-VI: 11.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 13.30hs LU-SA: 14 a 19hs MI-VI: 16 a 20hs y SA: 16 a 21hs MI-VI: 16 a 20hs; SA: 15.30 a 18.30hs. LU-VI: 10.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 14hs LU-DO: 9 a 23hs LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 14hs 713 Alberto Sendrs Alianza Francesa - Sede Centro pice Arte Appetite Arte x Arte Barbarie (Areco) Braga Menndez Calle Lann Casa 13 (Crdoba) Casa de la Cultura FNA - Fondo Nacional de las Artes CC Borges CCEC - CC de Espaa en Crdoba (Crdoba) CCEBA - CC de Espaa en Buenos Aires - Sede Florida CCEBA - CC de Espaa en Buenos Aires - Sede Paran CC Parque de Espaa (Rosario) CC Recoleta CC Rojas CC San Martn Crimson Dabbah Torrejn Daniel Abate Daniel Maman Del Infinito Elsi del Ro Ernesto Catena Espacio Fundacin Telefnica Fondo Nacional de las Artes Fundacin Klemm Imago Isidro Miranda - Sede San Telmo Jardn Luminoso La Ruche MAC - M de Arte Contemporneo de Salta (Salta) MAC - M de Arte Contemporneo de la UNL (Santa Fe) MACLA - M de Arte Contemporneo Latinoamericano (La Plata) macro - M de Arte Contemporneo de Rosario (Rosario) Malba - M de Arte Latinoamericano de Buenos Aires masotta-torres MNBA - M Nacional de Bellas Artes momo (Merlo) MPBA - M Provincial de Bellas Artes (Corrientes) MUNTREF - M Universidad Tres de Febrero (Caseros) Museo Caraffa (Crdoba) Museo Castagnino (Rosario) Museo de Arte de Tigre Museo Svori Objeto a Oficina Proyectista Pabelln 4 Palais de Glace Palatina Ruth Benzacar Tanto Deseo Turbo VVVgallery Wussmann Yagu Rincn (Corrientes) Zavaleta Lab 66 nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:26 PM Page 66