UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN HUMACAO

SEMANA DE LA LENGUA
DEL 19 AL 23 DE ABRIL DE 2004


La nueva poesia venezolana
...vista desde la periferia

Prof. Mara Narea
Universidad de Carabobo
Venezuela


Las teoras y las escuelas,
como los microbios y los glbulos,
se devoran entre s y con su lucha
aseguran la continuidad de la vida.

M. Proust
Sodoma y Gomorra


Las antologas literarias son necesarias de alguna manera. Digamos que orientan
al lector no advertido o que crean paradigmas en relacin con la forma de interpretar la
labor creadora de un escritor. Sin embargo, no podemos negar que son sesgadas.

En tal sentido, recordamos un trabajo de Pierre Bourdieu (s/f) titulado Campo
intelectual y proyecto creador, en el cual ste afirma que:

la relacin que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma,
se encuentran afectadas por el sistema de relaciones sociales en las cuales
se realiza la creacin como acto de comunicacin, o, con ms precisin,
por la posicin del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a
su vez, es funcin, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida
que ha tenido).



Y ms adelante agrega:
2


el campo intelectual, a la manera de un campo magntico, constituye un
sistema de lneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que
forman parte de l pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se
oponen y se agregan, confirindole su estructura especfica en un
momento dado del tiempo.



Ese campo intelectual conformado a grandes rasgos por editores, crticos,
escritores y lectores- define entonces la legitimidad de la obra, aunque los mtodos
utilizados para esta definicin sean tomados del orden econmico y estn vinculados a la
comercializacin de la obra de arte y a la publicidad comercial de los productos
intelectuales que, en ltima instancia, apuntan al consumo de estos bienes simblicos que
son los libros.

En este sistema de lneas de fuerza que constituye el campo intelectual, la crtica
literaria genera los juicios de valor que consagran o soslayan el trabajo intelectual de un
autor, por supuesto, ligados a los de otros agentes tales como: otros artistas y crticos,
editores y periodistas que aprecian y dan a conocer la obra aunque no la analicen con los
criterios cientficos del crtico propiamente dicho (cfr. Bourdieu).

El editor de vanguardia, por su parte, (y que segn Bourdieu desde el siglo XVIII ha
venido a sustituir al mecenas) aplica criterios de seleccin que apuestan al riesgo. As:

Conciente de no poseer la criba que revelara infaliblemente las obras
dignas de conservarse, puede profesar a la vez el relativismo esttico ms
radical y la fe ms completa en una especie de absoluto del olfato. De
hecho, la representacin que tiene de su vocacin especfica de editor de
3
vanguardia, consciente de no tener otro principio esttico que la
desconfianza respecto a todo principio cannico, forma parte
necesariamente, de la imagen que el pblico, los crticos y los creadores se
hacen de su funcin en la divisin del trabajo intelectual.



Los autores tambin se ven afectados por este forcejeo del campo intelectual y en
su proyecto creador muchas veces se evidencia la contradiccin entre la necesidad
intrnseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones
sociales que orientan la obra desde afuera.

Por ltimo:

El pblico
*
est tambin invitado a entrar en el juego de las imgenes,
indefinidamente reflejadas, que terminan por existir como reales en un
universo en que no hay otra cosa real que los reflejos.



Hasta aqu dejamos esta introduccin que, pensamos, nos permite aclarar el
sentido de nuestra presencia hoy en la Universidad de Puerto Rico y el concepto de La
nueva poesa venezolana ...vista desde la periferia.

Las antologas sobre poesa venezolana son abundantes. El Indice Bibliogrfico
preparado hace algn tiempo por Horacio J orge Becco, en nuestro pas, refiere una buena
cantidad de stas. Es ms, un ao antes y un ao despus de la publicacin de Diez al
azar (2002), libro que hoy nos convoca a esta discusin, vieron la luz dos muy completas
e importantes antologas:

*
Subrayado nuestro
4
- Una de ellas es: Antologa histrica de la poesa venezolana del siglo XX.
1907-1996, con estudio y seleccin a cargo de J ulio Miranda y que fue publicada
con mucho acierto por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico en el ao
2001. Esta comprende las ms importantes tendencias literarias presentes en
Venezuela durante el siglo pasado, cuyos ecos resuenan en estos pocos aos
transcurridos del siglo presente.
- La otra es: Navegacin de tres siglos (Antologa bsica de la poesa
venezolana 1826/2002). La seleccin, la presentacin y las notas de esta
antologa fueron preparadas por J oaqun Marta Sosa, y la edicin correspondi a
la Fundacin para la Cultura Urbana en el ao 2003. Esta, como su nombre lo
anuncia, abarca desde el siglo XIX hasta el presente, inicindose con los
precursores de la poesa venezolana y culminando con algunos de los poetas
urbanos que configuran el canon potico venezolano en la actualidad.

Estos esfuerzos, como muchos otros, nos parecen invaluables y establecen una agenda
conceptual para la literatura venezolana, en el gnero potico. Sin embargo, y esto es
insoslayable en cualquier latitud, no abarcan la totalidad de la produccin literaria, lo cual
nos permite contar la experiencia de Diez al azar. Antologa perifrica de la nueva
poesa venezolana, editada en San J uan y Santo Domingo por Isla Negra, en el ao 2002.
Este pequeo volumen nos fue solicitado por Carlos Roberto Gmez en nuestra primera
visita a Puerto Rico, a finales de 2001, para ser presentado el ao siguiente en la Feria
Internacional del Libro de Santo Domingo, Repblica Dominicana, cuya edicin estuvo
dedicada a Venezuela. Me permito leer el Prlogo del libro preparado por nosotros a tal
5
efecto. Este explica los criterios que fundamentaron la seleccin que, dicho sea de paso,
no pretenden ni competir ni ignorar las ofertas de otras antologas.

Prlogo
DIEZ AL AZAR
La historia de la poesa venezolana es rica y fructfera. La discusin
finisecular (emprendida en los ltimos aos de los siglos XIX y XX) sobre la
decadencia del gnero no tiene fundamento en nuestro pas. Nuestros poetas han
sabido abrirse caminos, a pesar de las dificultades editoriales y de los avatares que
acompaan la asuncin del ejercicio potico.
Sin embargo, la concentracin alrededor de ciertos ncleos que permiten que
un poeta exista vivir en Caracas, pertenecer a alguna institucin cultural del
Estado, contar con la aceptacin del campo intelectual (sobre todo de la crtica
literaria) tener los medios econmicos para editar, entre otros-, impiden que gran
parte de la poesa que se produce actualmente en Venezuela sea difundida y, mucho
menos leda por el pblico.
Por otra parte, las editoriales no abundan en nuestro medio. Algunos esfuerzos
alternativos (sin subvencin oficial alguna) cumplen su trabajo venciendo
numerosas dificultades. Adems, la narrativa, el ensayo y, ltimamente la literatura
light o de autoayuda, dejan mejores ganancias al mercado editorial y, en tal sentido,
merman la posibilidad de que la poesa tenga un lugar relevante a la hora de decidir
qu se publica. Son las revistas, entonces, y los suplementos literarios, los que han
recogido mayormente la produccin potica de las ltimas dcadas.
6
Pensando en esta situacin, esbozada apenas en las lneas anteriores, se ha
concebido Diez al azar. Probablemente no sea una antologa para complacer.
Muchos nombres ya canonizados y cuyo trabajo potico, sin duda alguna, es de
altsima calidad- no aparecen en esta seleccin. No se trata, sin embargo, de una
exclusin injusta. Nos anima ms bien e deseo de dar a conocer quizs desde un
gusto muy particular- oras voces que tambin se estn gestando en la periferia y
se nos present la oportunidad cuando nos encargaron esta Antologa.
En tal sentido, los criterios que fundamentaron esta seleccin fueron los
siguientes: que los poetas hubieran nacido a partir de 1950, que tuvieran obra
publicada (en libros, antologas, o revistas literarias), que no representaran
exclusivamente a la capital y que, adems su poesa revelara un feliz proceso de
maduracin y reflexin acerca de la palabra potica.
Son diez los autores: Lzaro lvarez, Natalia Chourio, Marcos Gonzlez,
Leisie Montiel Spluga, Abraham Salloum Bitar, Csar Seco, Maylen Sosa, Pedro
Surez, Carlos Villaverde y Cheo Vizcaya. La mayora de ellos son desconocidos a
nivel nacional, escriben desde la provincia donde han asumido su trabajo creador en
silencio pero con la constancia necesaria para que ya no puedan ser obviados.
La expresin de estos poetas, sin embargo, no puede calificarse desde la
marginalidad: ni lo urbano ni lo rural estn planteados en trminos convencionales.
Ni el paisaje llanero ni las extraordinarias bellezas naturales el ro Orinoco, por
ejemplo- son representados como un referente denotativo, se convierten ms bien
en pretextos para el erotismo o la irreverencia, combinados con una buena dosis de
humor e irona, en muchos casos. El trabajo de Vizcaya y Villaverde, as como el
7
de Pedro Surez y Csar Seco, en algunos de sus poemas, dan cuenta de este
tratamiento.
El amor, la muerte o la soledad no son temas planteados desde una visin
plaidera, ms bien encontramos en ellos una falta de solemnidad que acusa
tambin una ausencia de ingenuidad, una perspectiva transgresora que los lleva a
nombrar lo otro que se nos escapa, tal vez por la voracidad cotidiana. Pienso en
Leisie Montiel, de nuevo en Marcos Gonzlez y en Carlos Villaverde.
El erotismo tambin est presente en todos los autores, ya como un proceso
ldico y travieso, ya como decantacin del recuerdo amoroso. Lo encontramos
presente, entre otros, en las poetas ms jvenes de la Antologa, Natalia Chourio y
Maylen Sosa, quienes han ido refinando con gran fuerza este tema.
No es ajena tampoco en estos poetas la reflexin sobre la escritura misma, o
sobre el conocido reto de la pgina en blanco: en los momentos menos
afortunados, en los que la palabra se niega, se resiste, emerge la voz del poeta,
empecinada e incapaz, para doblegar y transgredir esa resistencia a punta de
empeo. Varios de los poemas de esta muestra as lo testimonian. Algunos de
ellos, como Abraham Salloum Bitar, se han ido acercando a la reflexin filosfica
en su proceso creador.
Otros han generado, adems de un ejercicio sostenido de la poesa, proyectos
editoriales alternativos que estn ganando un espacio firme y de alta factura
aunque de alcance limitado- en el proceso literario nacional y tambin
internacional. Es ste ltimo el caso de Carlos Villaverde, director del Fondo
Editorial Predios, con incidencia fundamental en Carabobo y Ciudad Guayana;
8
Lzaro lvarez, colaborador junto al tambin poeta Orlando Barreto, de la Revista
La oruga luminosa, con sede en Yaracuy; e igualmente, Abraham Salloum Bitar,
quien ha fundado y dirigido varias revistas en el sur del pas.
En fin, estos diez escritores representan una muestra de la nueva poesa
venezolana, que esperamos sea del agrado de los lectores. Ellos se encuentran
dispersos en distintos puntos del pas, haciendo cada uno lo suyo, sin ms
vinculacin que la que les da esta antologa que los quiso reunir al azar.
Mara Narea
Valencia, Venezuela, marzo 2002

Como puede verse, Diez al azar no pretende competir con ninguna otra antologa, como
muchas tambin est sesgada. Quizs su nica pretensin sea llamar la atencin del
campo intelectual. Tal vez ms pronto que tarde, algunos de los poetas que la integran se
canonicen, pero lo interesante es el forcejeo entre los puntos de tensin de ese mismo
campo. Los nombres y las propuestas poticas irn cambiando y renovndose y esto es lo
que no debemos perder de vista.











9

LA FIGURA DEL BANDIDO
REPRESENTADA EN OVEJN

(Marzo 1998)



La figura del bandido surge en el siglo XIX en gran parte de la Amrica Latina
espaola. Las rebeliones populares, expresadas a travs del bandolerismo, se suscitan en
el continente como un medio de protesta en contra de las injusticias sociales y
econmicas.

Segn Hobsbawm el bandolerismo social se da en sociedades basadas en la
agricultura y que se componen fundamentalmente de campesinos y trabajadores sin
tierra oprimidos y explotados por algn otro: seores, ciudades, gobiernos, legisladores e
incluso bancos.
1


La modernizacin elimina las condiciones de su surgimiento, por lo tanto, los
siglos XIX y principios del XX fueron su gran poca. El perfeccionamiento de la
economa, la construccin de carreteras, la industrializacin, cambian la faz de las
naciones recin constituidas y, en consecuencia, contribuyen a la extincin de estas
rebeliones.

Mxico, Brasil y Argentina fueron escenario fecundo para las protestas populares
caracterizadas por bandidos. En el caso de Venezuela tambin encontramos el
desacuerdo popular con los gobiernos y su representacin de la autoridad. Bradford
Burns apunta al respecto lo siguiente:

Debajo de las rebeliones polticas que perturbaron a Venezuela
entre 1844 y 1848, diversas corrientes rurales de inquietud social iban
formando remolinos, en un deseo de rectificar las evidentes injusticias
sociales. Las masas rurales abandonaron las haciendas para tomar las
armas demandando una reforma agraria, la abolicin de la esclavitud y
el fin de los impuestos. Algunos de los esclavos manumisos que
participaron en las insurrecciones abogaban por la expulsin de los
10
blancos de Venezuela, ya que asociaban a las instituciones opresivas
con la poblacin blanca.
2


La representacin literaria de estas convulsiones sociales ha encontrado un campo
fecundo en la figura del bandido. Es el caso, por ejemplo, de El Zarco (1901) de Ignacio
Manuel Altamirano, en Mxico, y de Ovejn -el cuento, de Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl y la novela, del Br. Sansn Carrasco-, en Venezuela. Es esta ltima
representacin la que nos interesa caracterizar en este breve trabajo.


La figura del bandido representada en Ovejn:

Ovejn es una figura legendaria en la historia y en la literatura venezolanas. Su
existencia se sita en el siglo pasado y sus aventuras y fechoras pueden ubicarse
mayoritariamente en el Estado Aragua.

La versin que nos ofrece el Br. Sansn Carrasco (seudnimo de Daniel Muoz,
escritor del que no poseemos mayor informacin) en su novela Ovejn (1890)
3
es
inicialmente humorstica, ya que posee rasgos de la picaresca y la construccin de
situaciones y personajes es a la vez irnica y divertida, excepto en las Conclusiones
donde el sermn adquiere rasgos moralizantes y reformadores y sirve de pretexto para
reconstituir el orden. La novela est estructurada en 10 captulos ms el Prefacio y las
Conclusiones.

La novela comienza con la incursin de un personaje desconocido en una casa del
pueblo de La Victoria. La casa es la de Don Clmaco J ilbanes, quien vive en ella con su
esposa Asiscla y su hija Eufrosina. Esta ltima ha citado a su novio a media noche, pero
por un equvoco llega primero el famoso ladrn Ovejn -enemigo de Don Clmaco-, cuyo
propsito es robar, pero es confundido por Eufrosina con Diego, su novio. Se produce el
encuentro entre los dos supuestos amantes y luego se descubre todo el enredo. Ovejn,
quien ha quedado prendado de Eufrosina y viceversa, es sorprendido por el padre de stA
y ante tal circunstancia devuelve el botn robado al dueo de la casa. Diego Tenazas,
11
pulpero, llega tarde a la cita y cae del techo. Ante el escndalo y la confesin de este
ltimo, Eufrosina niega su relacin con l y el hombre es apaleado por los guardias del
comisario Clmaco J ilbanes. Eufrosina queda embarazada de su encuentro con Ovejn y
a partir de aqu comienza a desarrollarse la historia con la inclusin de otros personajes:
Paquito Caracal, novio de Rosarito Montebello y cmplice de J uan Rodrguez, alias
Ovejn; el ingls Sir J ohon Wiski, quien finalmente muere y se casa con Rosarito
dejndole su fortuna; el letrado don Anselmo Perozo (poeta de la nueva escuela); el
Licenciado Vidriera (de nio, Simplicio Drogas); Doa Rudecinda, abuela de Simplicio
y amante del sacristn; as como otros personajes menos relevantes.

J uan Rodrguez -alias Ovejn en la Victoria y alias Sinforiano Alas en
Caracas, especficamente en El Guarataro- era hijo de Felipa Vsquez, aficionada a la
nigromancia al igual que Asiscla, la madre de Eufrosina. Ya desde la edad de siete aos
comenz a dar muestras de sus habilidades para el robo en la poblacin de La Victoria.
Ms adelante cuando l mismo relata sus fechoras a los integrantes de la familia
J ilbanes -quienes se vuelven sus cmplices- podemos los lectores conocer algunas de sus
caractersticas, entre ellas: nunca es atrapado, siempre escapa; pratica la solidaridad con
los suyos (cuando ayuda a escapar a Paquito Caracal); acta en la oscuridad, posee un
sobrenombre, usa mltiples disfraces y, lo ms importante, su cdigo de honor le
impide matar, slo lo ha hecho una vez en su vida, pero desde que mat a Isturris hizo
un voto solemnsimo de evitar por todos los medios posibles la efusin de sangre (p.
137). Finalmente, es traicionado por un antiguo compinche y logran capturarlo. El
General Alcntara ordena a un soldado que lo mate en el calabozo, ste le dispara y
despus lo rematan a bayonetazos. Eufrosina se vuelve loca, pierde a su hijo y una tisis
termina con su vida. Slo don Clmaco y doa Asiscla asisten al entierro de Ovejn.

Llama la atencin en la novela la denuncia que se hace del Estado delincuente,
representado por las autoridades civiles y eclesisticas. Por un lado don Clmaco, quien
es comisario, se une a Ovejn y lo encubre; por el otro, el sacristn de la iglesia regala
gallinas y huevos a doa Rudecinda para obtener sus favores. Es curioso, sin embargo,
que el discurso moralizante al final de la novela sea un sermn religioso, a travs del cual
12
se responsabiliza a las madres del infortunio de las hijas y de la prdida de su virtud.
Asiscla al escucharlo siente remordimientos por la muerte de Eufrosina, sufre un colapso
y muere. Asiscla era nigromante y preparaba filtros de amor; tambin lo era Felipa, la
madre de Ovejn. Quizs la representacin literaria escogida por el autor, la cual lo
aproxima empticamente a Ovejn, sea exorcizada por el seudnimo mismo que utiliza:
Br. Sansn Carrasco, quien en la novela de Cervantes es un vecino que se hace pasar por
caballero y lucha con Don Quijote para ser vencido inicialmente por ste, pero que al
final, en una segunda lucha, disfrazado de El Caballero de la Luna, logra vencer al
manchego y regresarlo a la normalidad.

La otra representacin de Ovejn la realiza Luis Manuel Urbaneja Achelpohl en
su cuento homnimo. En este caso la cualidad relevante del bandolero es la solidaridad,
expresada al mendigo, su igual, a quien cura y regala un venezolano de oro,
despidindose con la frase Hoy por ti, maana por m.
4
Otro de los rasgos que destaca
el cuento es la capacidad de evasin del ladrn, que en este caso es posible gracias a la
complicidad del mendigo, quien ante la huda de Ovejn guarda silencio y tumba a la
potranca que lo persegua, renunciando a la recompensa de los quinientos pesos y
correspondiendo a la solidaridad que inicialmente tuvo para con l el bandido.

Segn Hobsbawm:

Lo esencial de los bandoleros sociales es que son campesinos
fuera de la ley, a los que el seor y el estado consideran criminales,
pero que permanecen dentro de la sociedad campesina y son
considerados por su gente como hroes, paladines, vengadores,
luchadores por la justicia, a veces incluso lderes de la liberacin, y en
cualquier caso como personas a las que admirar, ayudar y apoyar.
5



Esta condicin de solidaridad e identidad totales marca la relacin del bandido
con los campesinos, por eso identificamos a la figura de Ovejn con la del ladrn
noble, desarrollada por Hobsbawm, segn la cual ste es considerado como un agente
de justicia e incluso un restaurador de la tica.
6
En la novela, Ovejn devuelve lo
13
robado a don Clmaco por amor a Eufrosina; en el cuento, se compadece del mendigo y
le fabrica una venda de su propia ropa para curarle la herida.

Ahora bien, Hobsbawm reconoce una situacin social ambigua en el bandido, ya
que aunque es un marginado y un rebelde que establece su libertad por la fuerza y esto lo
aproxima a los pobres: Al mismo tiempo, el bandido resulta inevitablemente apresado
en la trama de la riqueza y el poder, porque a diferencia de otros campesinos, adquiere
riqueza y ejerce poder.
7


Para Mart, el bandido est fuera de la ley, por lo tanto no hay que pactar con l,
pero tampoco es justicia matarlo a traicin. El mismo Hobsbawm refiere en su libro
cmo el apstol cubano rechaz dinero que le enviara Manuel Garca, el rey del campo
cubano, para su causa revolucionaria.
8
En un trabajo publicado por Mart en La
Opinin Nacional (Caracas, 1882)
9
, sobre el bandido J esse J ames, el escritor de ninguna
manera ensalza sus crmenes: Dnde hallan, cmo quieren hallar diarios y cronistas,
hazaas de caballero manchego en ese ensangrentador de los caminos?
10
. Pero s
recrimina a la autoridad el no impartir justicia y utilizar la violencia -al asesinar al
bandido- como medio para restituir el orden.

Bien es que le mat un amigo suyo por la espalda, y por dineros
que le ofreci para que le matase, el Gobernador. Bien es que merezca
ser echado de la casa de Gobierno, quien para gobernar haya de
menester, en vez de vara de justicia, de pual de asesino. (...) Pues,
qu respeto merece el J uez, si comete el mismo crimen que el
criminal?
11



Y cierra su relato Mart denunciando la rapia de la autoridad en el entierro de
J ames:

... llevaban los cordones del fretro del bandolero los corregidores
del lugar y millares de personas, con los ojos hmedos de llanto,
acudieron a ver caer en la fosa a aquel que rompi tantas veces con la
bala de su pistola el crneo de los hombres, con la misma quietud
serena con que una ardilla quiebra una avellana. Y los empleados de la
14
polica del lugar quedaron arrebatndose la yegua veloz en que mont
el bandido.
12



Esta misma postura es la del Br. Sansn Carrasco en su relato al referir la muerte
de Ovejn:

Toda La Victoria es testigo de la heroicidad desplegada por J uan
Rodrguez en el da aciago en que como las cinco y media de la
maana, fue sorprendido funestamente por una turba feroz, que
hambrienta de matanza, unos por vocacin al asesinato, y otros por
espritu de venganza, le acometieron al sn de hrrida vocera...
Un instante despus le remataban bayonetazos, quitando as
inhumanamente la preciosa existencia un hombre, que si es verdad
que ejerca un oficio infame y detestable, (...) en cambio tena un alma
noble y un corazn que abrigaba los ms humanitarios sentimientos...
13



De igual manera representa Carrasco en su texto la codicia de J ilbanes y su mujer
al aceptar el botn de Ovejn, ya que, por otra parte, son los nicos que asisten a su
entierro.

Hay otro aspecto importante en la caracterizacin del personaje del bandido y es
su condicin de smbolo. Ovejn (de Sansn Carrasco) dialoga con otros textos, entre
ello Zrate (1882), de Eduardo Blanco.
14
Pero mientras Ovejn es condenado, en
Zrate puede leerse una ambigedad: la del llanero salvaje que al mismo tiempo resulta
redimido y que se expresa en:

... el enfrentamiento entre el mundo patriarcal, representado por
Carlos Delamar, donde prevalecen los valores coloniales, y las nuevas
condiciones sociales y polticas, en las que predominan la apariencia y
la mentira y cuyo mximo representante es Bustilln.
15



En Venezuela, tras la Independencia, Pez restablece en buena medida el orden
social anterior -incluso aboliendo las confiscaciones-: despus de un intermedio liberal
en los aos 40, vuelve Pez a imponer el dominio conservador. Es ste el referente
histrico que sirve de base a la ficcionalizacin en Zrate.
15

Para construir la nacin es preciso erradicar lo brbaro y esto es lo que ocurre con
la redencin de Santos Zrate, quien es perdonado por Pez a cambio de que se convierta
en un hombre de bien y, aunque finalmente muere, logra enderezar los entuertos y salvar
de la condena al capitn Delamar.

Sandalio Bustilln, el arribista que posee la letra, representa el disfraz, la mscara
y los valores negativos de la sociedad emergente; aunque Santos Zrate tambin tiene una
doble cara. Los nombres de ambos personajes son alegricos. (Recuerdan a Santos
Luzardo y a Doa Brbara, representaciones de la civilizacin y la barbarie).

Zrate, como figura del llanero, representa la naturaleza, susceptible de ser
domada por el mundo cultural -lo racional, lo legitimado- como efectivamente ocurre.
Zrate se mueve en dos mundos a travs de sus dos identidades: en la hacienda El
Torren es Oliveros y en los Valles de Aragua, Zrate.

A propsito de la identidad del bandido, J osefina Ludmer afirma lo siguiente:

El delincuente est marcado, en el conjunto del corpus, por dos
tipos de diferencias simblicas: de orden o jerarqua y de nombre.
Entra en un espacio donde antes hubo otro y por lo tanto aparece de
entrada como un segundo, el que viene despus del principal: su campo
es el de la secundariedad social, econmica, poltica, militar, familiar.
(...) Adems tiene una falta en el nombre en relacin con los otros
nombres de la ficcin, y hasta puede carecer totalmente de nombre. Si
todos los personajes tienen nombre, l slo tiene un sobrenombre (...);
si tienen dos nombres, o un nombre y un ttulo, l slo tiene uno. (...)
Sus delitos son los de las diferencias simblicas, de orden y de
nombre.
16



Esta falta de nombre -o la sola presencia de un sobrenombre- en el bandido lo
sita socialmente en otro plano: el del disfraz y el enmascaramiento, pero tambin en el
de una identidad que pretende ser borrada por carecer de legitimidad. Sin embargo, la
imagen cultural del bandido simboliza mucho ms que la documentacin acerca de la
16
vida de las sociedades rurales del pasado, hay en ella un deseo de libertad, justicia y
heroismo. Y son precisamente los intelectuales quienes la han recuperado. Quizs por
eso Hobsbawm afirma que:

Los bandidos pertenecen a la historia recordada, que es distinta
de la historia oficial de los libros. Son parte de la historia que no
consiste tanto en un registro de acontecimientos y de los personajes que
los protagonizaron, cuanto en los smbolos de los factores -tericamente
determinables pero an no determinados- que configuran el mundo de
los pobres: de los reyes justos y de los hombres que llevan la justicia al
pueblo. Esta es la razn por la cual las leyendas de bandidos an tienen
capacidad para emocionarnos.
17





Referencias bibliogrficas:



1
HOBSBAWM, E.J . Bandidos. Barcelona, Espaa: Editorial Airel. 1976. p. 13.

2
BRADFORD BURNS, E. La pobreza del progreso. Mxico: Siglo XXI Editores.
1990. Cap. Habla el pueblo. p. 144.

3
CARRASCO, Br. Sansn. Ovejn (Cuadros de Costumbres Populares). Caracas:
Tipografa de El Cojo. 1890.

4
URBANEJ A ACHELPOHL, Luis Manuel. Ovejn. En: Seleccin de cuentos.
Caracas: Monte Avila Editores, C.A. 1981. pp. 21-28.

5
HOBSBAWM. Op. cit. p. 10.

6
bid. p. 48.

7
bid. p. 107.

8
bid. p. 130.

9
MART, J os. Jesse James, gran bandido. En: Obras Completas. Tomo 13. En los
Estados Unidos: Norteamericanos. La Habana: Editorial Nacional de Cuba. 1964. pp.
239-241.

10
bid. p. 241.

11
dem.
17


12
dem.

13
CARRASCO. Op. cit. p. 151.

14
BLANCO, Eduardo. Zrate. Caracas: Editorial Panapo. 1987. 228 pgs.

15
SILVA, Paulette. Dos caras. Un retrato y la bsqueda de un nombre. El letrado
ante la modernizacin en Zrate de Eduardo Blanco. En: Esplendores y miserias del
siglo XIX. (VVAA). Caracas: Monte Avila Latinoamericana - Equinoccio, Ediciones
de la Universidad Simn Bolvar. 1994. p. 413.

16
LUDMER, J osefina. El delito: ficciones de exclusin y sueos de justicia. En:
Revista de Crtica Latinoamericana. Ao XIX. N 38. Lima, 2 semestre de 1993; p.
148.

17 HOBSBAWM. Op. cit. p. 172.




































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HEMISFERIO IMPOSIBLE



MARA NAREA




















19

PREFACIO ENCLAVADO EN LA TERNURA


J os Carlos De Nbrega


Sin duda que la prosa de Mara Narea me sugiere msica. De diversa fuente y
gnero. Por ejemplo, el folk rock de Fleetwood Mac: estriba en la limpidez del sonido,
bien sea la brillante ejecucin de la batera por Mick Fleetwood, o la sensual voz de
Stevie Nicks enfundada en el vaporoso y difano vestido que resalta su figura apetecible.
Valgan dos de sus canciones ms emblemticas, Dreams del lbum Rumours y Sara
del doble acetato Tusk. Me recuerda, por otra parte, al Duke Ellington de las
elegantsimas piezas Solitude y Autumn Leaves. El discurso ensaystico de Mara se hace
aterciopelado, no obstante la trascendencia y la organicidad de los temas que toca en su
segunda entrega: Hemisferio Imposible. Las grciles figuras de esta alfombra son
hiladas con sutileza al igual que las Flores de la Casa Clida del tambin jazzista
norteamericano Wynton Marsalis. La transparencia del libro justifica la gratificacin de
su lectura. Definitivamente, la Mara docente no se divorcia de la excelente y cuidadosa
escritora que es por fortuna. Incluso, durante una velada en el marco del II Encuentro por
una Lectura Transdiciplinaria del Texto Literario (1999), cautiv a los que la queremos
entraablemente con una tierna interpretacin de Vereda Tropical. La ldica asuncin de
la Academia va a la para del placer por el arte, profesin de vida y fe en el mundo que se
hace palabra sentida y no se entrampa o atasca en pomposas y distantes categoras de
entenebrecidas escuelas de la Crtica Literaria. Mara, a Dios gracias, forma parte de un
entorno afectivo, artstico y escritural del cual me jacto: Pedro Tllez, Carlos Yusti,
Slavko Zupcic, J ess Puerta, Adhely Rivero, Reynaldo Prez S, Maritza Isabel Prez, el
Gallo Mujica, Marisol Pradas, Arnaldo J imnez, Sergio Quitral, Carlos Villaverde, Laura
Antillano, Luis Alberto Angulo, J uan Aquino, J avier Tllez y Argenis Salazar, entre
muchos otros. Esta familia ha hecho vivible y confortable nuestra ciudad, golpeada y
ultrajada por la mezquindad de los politicastros de siempre.

20

Subyace en Hemisferio Imposible una preocupacin por la literatura
latinoamericana, en especial la venezolana, encontrndose esta ltima desatendida salvo
notables excepciones- y a la deriva por la irresponsabilidad y displicencia de nuestro
estamento crtico y/o profesoral. Este conjunto de diez ensayos, muy bien estructurado
por cierto, supone precisamente una apuesta denodada por la divulgacin y promocin de
nuestras letras, en tanto instancia necesaria de encuentro y discusin pertinentes a nivel
continental. Es continuacin de un esfuerzo crtico de notable vala iniciado con su
primer libro, Pedro Emilio Coll, un excntrico del Hamlet Club (1999), editado
tambin por Carlos Villaverde en la coleccin de ensayo de Predios. Sin temor alguno,
realiza interesantes lecturas del mal llamado Boom de la Narrativa Latinoamericana,
centrando su atencin en libros paradigmticos como Cien Aos de Soledad de Gabriel
Garca Mrquez y La Ciudad y los Perros de Mario Vargas Llosa. Obviando las
diferencias ideolgicas y personales de ambos autores, destila respeto por ambas
propuestas novelsticas. En el primer caso, haciendo eco interpretativo de dos ensayos de
Carlos Fuentes, destaca la configuracin de Macondo como bsqueda pica de la Utopa,
reconstruccin de la historia de Amrica Latina a contracorriente de la historiografa
oficial y sus ms conspicuos y embusteros publicistas. Ello se desenvuelve en el magma
del lenguaje, ambiguo y fragmentario, provisto de supersticin, morbo y vsceras: es el
cloc cloc de los huesos en el talego-almohada que abraza una Rebeca en su insomne
alucinacin, o el perturbado transcurrir del tiempo histrico ficcionalizado en la labor de
Ssifo que acomete Aureliano como orfebre y verdugo de sus veinticinco pescaditos de
oro. Personalmente, he sentido el agobio del calor soporfero de Macondo leyendo La
Hojarasca, muy a pesar de los quince grados centgrados de la Caracas de mi
preadolescencia. En el otro caso, el Colegio Militar engulle en su atmsfera totalitaria a
los oficiales y cadetes por igual, para luego vomitarlos al inhspito espacio de la ciudad
de Lima. Aparte de la extraordinaria versin flmica de Francisco Lombardi de 1985,el
confinamiento transmutado en soledad por va del envilecimiento se hace patente tambin
en la novela Las Tribulaciones del Joven Torless de Mussil impactante su puesta en
escena por Schloendorff en el film homnimo- y la pelcula Full Metal Jacket de
Kubrick. Sin importar la locacin Per, Alemania o Estados Unidos-, las instituciones
21

militares, escolares y penitenciarias constituyen el teatro de operaciones por las cuales el
status quo se enseorea de los seres humanos en la ausencia de la libertad y la
confraternidad. La literatura y el arte, como bien lo resalta nuestra autora en la pericia y
fluidez de su espritu conversacional pues el discurso ensaystico implica dilogo en
libertad-, son la sufrida alternativa al acoso mortal del cautiverio al que nos quiere reducir
el orden poltico, econmico y social de turno.

El quinto ensayo de Hemisferio Imposible me regocij tremendamente. Tantas
veces Bryce es una pieza ingeniosa e inteligente en la complicidad de nuestro gusto
comn por este estupendo autor y personaje. No sabemos, finalmente, quin es quin:
Alfredo Bryce Echenique se deja confundir en una mltiple nomenclatura, el Manolo de
su primer libro de cuentos Huerto Cerrado, el Pedro Valbuena de Tantas veces Pedro, o
el aturdido bufn de s mismo que es Martn Romaa. La humanidad de este hroe, en su
accidentado y resbaloso periplo hacia una taca que es a la vez varios lugares la
nostlgica Lima de la infancia y la adolescencia, Para ciudad luz a la que se le fueron
los plomos, la campia italiana, pro ejemplo-, se tiende febril y embriagada de vida en el
Silln Voltaire de la parodia. Bien nos lo revela nuestra Mara: La Epopeya es
Imaginacin, este Buda Gautama limeo va en pos del festivo Nirvana, no en balde los
desencuentros amorosos y el apoyo financiero de un padre sumido en la decepcin. Hay
que saborear Las notas que duermen en las cuerdas: Hacia las tres de la madrugada,
Manolo continuaba su extrao paseo. Hacia las cuatro de la madrugada, un hombre
qued sorprendido, al cruzarse con un muchacho de quince aos, que caminaba con el
rostro baado en lgrimas.

Otro de mis ensayos preferidos del libro es el que trata la paradjica figura del
Generalsimo Francisco de Miranda. Se apoya en diversas referencias literarias e
historiogrficas para recuperar la profunda humanidad del personaje, detenido en nuestro
imaginario gracias al cuadro de Arturo Michelena Miranda en la Carraca. El abordaje
del personaje histrico y ficcionalizado se ocupa como pregonaba Gracin en El
Confesionario- de leer en el libro vivo que es Francisco de Miranda, no de entronizarlo
22

en el santoral patriotero y chauvinista que, lejos de enaltecerle, le reduce a la
unidimensionalidad. Mara, ya se sabe el paradero del bal contentivo de los vellos
pbicos que reuni al hroe durante su dilatada carrera ertica? No se deja de lado en tu
trabajo ninguna de las aristas de Miranda: el egregio, el smbolo sexual, el librepensador,
el personaje trgico y, sobre todo, como discurso legitimador y/o deslegitimador.
Nuestra mirada ha de proyectarse ms all de su nombre inscrito en el Arco del Triunfo
de Pars. Pues si de virtudes se trata, Miranda auscult atentamente su poca histrica,
diagnstico que le condujo a la vanguardia poltica e intelectual del momento. Por
supuesto, ello en las irregularidades y situaciones extremas tpicas de los procesos
revolucionarios. El extenso periplo geogrfico e intelectual de nuestro personaje
recobrado, apunt con obstinacin al ejercicio de la libertad, ensayando incluso variados
y paradjicos medios o artificios. Para una muestra, tenemos el caso de su relacin
ntima con la zarina Catalina II, La Grande. Como se sabe, fue a Rusia en procura de
apoyo poltico y financiero respecto a la Independencia de Amrica del Sur, aquella
amante a la que bautiz con el nombre de Colombeia. He aqu un tringulo amoroso,
segn Pancho Herrera Luque: Catalina era una vieja horrenda, de una obesidad
origistica, por lo tanto La Emperatriz de Rusia fue quizs el ms grande esfuerzo que
hizo el Generalsimo por la causa de la libertad. Todo vale, vale todo: revolcarse en la
cama con una abuelita ardiente, birlarle la plata para luego ofrendarla a una pber pero
esquiva Colombeia. Los lectores agradecemos a escritores como Caracciolo Parra Prez,
Mariano Picn Salas, Toms Polanco Alcntara, Denzil Romero, Miguel ngel Campos,
Pedro Tllez y Mara Narea la vindicacin y la recuperacin del hombre Francisco de
Miranda en todas sus implicaciones.

El resto de la obra ratifica la transparente prosa de Mara Narea, amn del atinado
enfoque de los temas que la embargan, centrados en la tensin habida entre el discurso
literario y el historiogrfico. Los ensayos se balancean triunfalmente del rigor intelectual
a la sorprendente y asombrada austeridad del estilo, prximo ms bien a una
conversacin de sobremesa. El lector se explayar en la holgura y el solaz de la butaca,
dadas las honestas y graciosas coordenadas del pensamiento de nuestra amiga.
23

Hallaremos magnficas aproximaciones a la obra de autores como Carmen Boullosa,
Octavio Paz, Pancho Herrera Luque y Gustavo Pereira. Es para m una delicia dejarme
llevar por la tierna personalidad de Mara Narea inmanente en este Hemisferio
Imposible, ello justifica estas lneas consentidas y acariciadoras por su privilegiada y
atenta lectura.


Valencia, 20 de octubre de 2003

VALIENTE MUNDO NUEVO
O EL NACIMIENTO DE UN HEMISFERIO IMPOSIBLE


El argentino J ulio Cortzar, al comparar la literatura con el boxeo, deca que en la
novela el escritor gana la pelea por puntos y en el cuento por KO. Si por analoga
extendiramos esta comparacin al ensayo, diramos que en ste el autor nos expone sus
comentarios deportivos sobre la pelea -propia o ajena- a partir de la reflexin escrita, slo
que en este caso su explicacin sobre la pelea pasa por sus lecturas sobre el mundo, sobre
la escritura de otros o sobre la suya propia, pero matizadas exclusivamente por la visin
de s mismo, de un yo que pretende articular la experiencia ms all de la ficcin, pero
muy cercana a ella, por el carcter potico e imaginativo que le confiere.

Tambin deca el filsofo y crtico J os Ortega y Gasset que el ensayo es la
ciencia sin la prueba explcita, quizs para refererirse a esa primigenia concepcin
montaigniana de ensayo, segn la cual ste es un escrito breve, en prosa, referido a temas
filosficos, polticos, histricos o literarios, en el cual el autor expone su opinin sobre un
tema especfico sin pretender agotarlo.

El ensayo como gnero se instaura en 1580 con la aparicin de los Ensayos de
Montaigne, aunque tiene antecedentes en Bacon o en Platn para ir ms lejos. En nuestro
continente, su aparicin coincide con la generacin romntica y con la conformacin de
24

las nacionalidades y desde ese momento se caracteriza por plasmar la preocupacin sobre
nuestro destino y encontrar nuestra propia expresin. Actualmente nuestros escritores
utilizan el ensayo no slo como una manera de opinar sobre el mundo, sino de
transgredirlo y fundarlo, de nombrar el continente y su historia, y de dialogar con su
contemporaneidad y sus contemporneos. Es el caso de Carlos Fuentes, no slo escritor
de ficciones, sino ensayista pertinaz.

La bibliografa de Carlos Fuentes es slida y fructfera. Entre sus novelas
destacan La regin ms transparente (1958), Las buenas conciencias (1959), La
muerte de Artemio Cruz (1962), Cambio de piel (1967), Terra nostra (1975), La
cabeza de la hidra (1978). Ha escrito tambin libros de cuentos, como Cantar de ciegos
(1964), guiones de cine y ensayos. Es a uno de estos ltimos al cual vamos a referirnos
ahora: Valiente Mundo Nuevo (1990)
i
.

Valiente Mundo Nuevo:

Esta obra apareci publicada en el ao 1990 y consta de 12 captulos: los tres
primeros y el ltimo reflejan la preocupacin del escritor por explicar la fundacin de un
espacio y un tiempo latinoamericanos en la novela; el resto de los ensayos estn
dedicados a la prosa de Bernal Daz del Castillo, Rmulo Gallegos, Alejo Carpentier,
J uan Rulfo, Mariano Azuela, Gabriel Garca Mrquez, J os Lezama Lima y J ulio
Cortzar.

Aunque los ensayos sobre los autores son consecuentes con sus postulados sobre
la novela latinoamericana, vamos a dedicarnos especialmente a los captulos iniciales y el
captulo final, pues pensamos que en ellos Fuentes discurre sobre lo que son sus
obsesiones ms importantes acerca del continente y su historia poltica y cultural.

El primer captulo se titula Crisis y continuidad cultural. Al inicio, Fuentes se
refiere a dos fechas que signaron la escritura de la obra: por una parte, el fin del siglo XX
25

y el inicio de un nuevo milenio y, por la otra, el Quinto Centenario, en 1992, como
motivo de reflexin acerca de los componentes etno-culturales que nos identifican. A
partir de ello, plantea Fuentes la cualidad multirracial y policultural del continente, un
continente que ...no acaba de ser descubierto por sus hombres y mujeres. Y slo puede
ser imaginado... (p. 9). Por otra parte, el autor aborda la fragmentacin poltica que nos
ha caracterizado, en contraste -y trascendida- por la continuidad cultural. Se interroga
Fuentes, tambin, acerca de la posibilidad nuestra de crear modelos de desarrollo ms
consonantes con nuestra experiencia, con nuestro ser, con nuestra proyeccin probable en
el mundo por venir (p. 12). La escritura de la otra historia ha sido posible, entonces,
gracias a los artistas: mientras el boom econmico ocult la injusticia econmica y la
deformacin social, el boom literario contribuy a revelarla (p. 14).

Afirma Fuentes que La base para una cultura democrtica en Iberoamrica es la
continuidad cultural, de la cual tanto la democracia como la literatura son
manifestaciones. (pp. 15-16). La ruptura con el Estado espaol, a travs del proceso
independentista fue seguida, en la mayora de los pases, por la anarqua y la dictadura.
La primera respuesta a esta crisis constante de la sociedad fue -segn Fuentes- la
creacin de estados nacionales. (p. 16). Sin embargo, frente a la legitimacin de estos
estados tenemos a la otra nacin, la del mundo arcaico , poblado por quienes an no
alcanzan la modernidad (p. 17) y que es el mundo revelado por la literatura. El valiente
mundo nuevo caracterizado por Fuentes se ha expresado a travs de nuestros escritores,
quienes con elocuente lucidez han aceptado los desafos probables de nuestra
continuidad narrativa y de su autntica relacin, verbal, imaginaria, con la historia, en sus
dos vertientes: tradicin y modernidad. (p. 20).

Ms adelante, la aparicin de las ciudades en nuestra narrativa, la expresin del
mundo urbano a travs de la voz de nuestros narradores, ha estado signada por la creacin
de formas novedosas que han ofrecido al lector una visin de la modernidad basada en la
memoria lcida de nuestro pasado inmediato. La reflexin sobre ese pasado ha sido el
signo de la narrativa para el futuro, de all que Fuentes -al referirse a la vocacin histrica
26

de la ms nueva novela hispanoamericana, atribuida por Seymour Menton-, vea en ello:
una afirmacin del poder de la ficcin para decir algo que pocos historiadores son
capaces de formular: el pasado no ha concluido; el pasado tiene que ser re-inventado a
cada momento para que no se nos fosilice entre las manos. (p. 23).

En la ficcionalizacin de ese pasado advierte Fuentes una forma de vigilar
histricamente la continuidad cultural del continente (p. 25) y ms alla de una tradicin
agotable, advierte la presencia constante del multi-relato, opuesto al meta-relato, que
apunta hacia proyectos de liberacin mltiples. (p. 25). Por lo tanto, ser a travs del
anlisis de la re-escritura de la Utopa, la Epopeya y el Mito, unidas a cuatro funciones:
Nombre, Voz, Memoria y Deseo, como construir Fuentes su mtodo para analizar la
conjuncin entre literatura e historia en nuestro continente.

En el segundo captulo, titulado Tiempo y Espacio de la Novela, el autor parte de
las ideas de Vico y Bajtin en el sentido de considerar a la novela

... como un producto cultural que traduce dinmicamente los conflictos de
la relacin entre el ser propio y el ser ajeno, el individuo y la sociedad, el
pasado y el presente, lo contemporneo y lo histrico, lo acabado y lo
inacabado mediante una constante admisin de lo plural y diverso en el
lenguaje y en la vida. (p. 38).

Se refiere Fuentes a la nocin de cronotopo creada por Bajtn en el sentido de
definir un tiempo y un espacio para expresar el proceso de asimilacin de historia y
literatura. La seleccin y representacin de la realidad cultural se relativizan mediante la
lectura. La cronotopa absoluta es imposible: Cada libro es un ente inagotable y
cambiante simplemente porque, constantemente, es ledo. El libro es un espejo que
refleja el rostro del lector. El tiempo de la escritura puede ser finito y crear, sin embargo,
una obra total, absoluta: pero el tiempo de la lectura, siendo infinito, crea -cada vez que
es leda- una obra parcial, relativa. (p. 39). Piensa Fuentes en el Borges de El jardn de
senderos que se bifurcan y en Pierre Menard, autor de El Quijote. El espacio y el
tiempo son lenguaje; el espacio y el tiempo son nombres en un sistema descriptivo
27

abierto y relativo. Si esto es cierto, el lenguaje puede dar cabida a diferentes tiempos y
espacios: precisamente los tiempos divergentes, convergentes y paralelos de Borges
(p. 41).

El planteamiento de Utopa, Epopeya y Mito ya haba sido formulado por Fuentes
en otro libro de ensayos: La nueva novela hispanoamericana (1969), especficamente
en el captulo Garca Mrquez: la segunda lectura
i
, cuyo ttulo supone dos lecturas
porque supone, tambin, dos escrituras. La primera lectura coincide con la de la
escritura del autor: Garca Mrquez est relatando la novela. La segunda se inicia al
terminarla de leer:

... la crnica de Macondo ya estaba escrita en los papeles de un
taumaturgo gitano, Melquades, cuya aparicin como personaje, cien
aos antes, resulta idntica a su revelacin como narrador, cien aos
despus.
i


El libro, por lo tanto, se reinicia, pero con una simultaneidad que hace coincidir la
historia cronolgica con la historicidad mtica.

Fuentes maneja la tesis de que si una utopa de fundacin es seguida por una
epopeya bastarda, debe intervenir la imaginacin mtica para interrumpir la fatalidad y
recobrar la libertad
i
. Y es ste el aspecto de la novela de Garca Mrquez que ms le
impacta, ya que su estructura corresponde a la de esa historicidad profunda de la
Amrica Espaola: la tensin entre Utopa, Epopeya y Mito.
i


El Nuevo Mundo fue concebido como la Utopa que soaba Europa. Amrica fue
inventada, deseada y necesitada y constituy la posibilidad renovada de una Arcadia.
Fuentes apunta que no es casual que las dos primeras partes de Cien aos de soledad
equivalgan a esa oposicin de origen.

La fundacin de Macondo es la fundacin de la Utopa (...)
Como la Utopa de Moro, Macondo es una isla de la imaginacin: J os
28

Arcadio cree que est rodeada de agua. Y a partir de la isla, J os
Arcadio inventa al mundo, seala a las cosas con el dedo, luego aprende
a nombrarlas y, finalmente, a olvidarlas. Pero, hecho significativo, en
el momento en que el Buenda fundador se da cuenta de las infinitas
posibilidades del olvido, debe apelar por primera vez a la escritura: les
cuelga letreros a los objetos, descubre el conocimiento reflexivo, l que
antes conoca por adivinacin, y se siente obligado a dominar al mundo
con la ciencia: lo que antes saba naturalmente ahora slo lo conocer
gracias a la ayuda de mapas, imanes y lupas.
i



Al abandonar la adivinacin por la ciencia, J os Arcadio Buenda abre las puertas
a la Epopeya, la cual transcurre entre los treinta y dos levantamientos armados del
Coronel Aureliano Buenda, la fiebre de la explotacin del pltano y el abandono final de
Macondo. La Utopa de la fundacin es asesinada por la Epopeya de la historia y el
crimen. Del diluvio quedan los sobrevivientes -Aureliano Babilonia y Amaranta rsula-
de cuyo amor nace el ltimo de la estirpe, con el rabo de cerdo anunciado desde siempre.
Este episodio abrir el tercer espacio del libro, el mtico. Y ser al final:

... cuando sepamos que toda esta historia ya estaba escrita por el
gitano Melquades, el adivino que acompa a Macondo en su
fundacin y que para mantenerlo vivo debe, sin embargo, apelar a la
misma treta de J os Arcadio Buenda: la escritura.
i



Hasta aqu hemos seguido muy de cerca este ensayo de Carlos Fuentes, quien
concluye diciendo que el tiempo de Cien aos de soledad es simultneo: la memoria
mtica recreada en la novela es creacin y re-creacin en un solo instante.
i
. Lo hemos
referido porque pensamos que complementa la visin del cronotopo iberoamericano
desarrollada por Fuentes en Valiente Mundo Nuevo.

Nombre y voz, memoria y deseo son, por lo tanto, los vnculos que unen nuestro
tiempo pasado y presente con nuestro porvenir. El descubridor es el deseador, el
memorioso, el nominador y el voceador. No slo quiere descubrir la realidad; tambin
quiere nombrarla, desearla, decirla y recordarla. A veces, todo ello se resume en otro
propsito: imaginarla. (p. 47).
29


El tercer captulo Espacio y tiempo del nuevo mundo alude a que Amrica no fue
descubierta, sino inventada, imaginada, deseada y necesitada en un momento de crisis
europea (p. 51). Amrica se convierte en la utopa de Europa: La invencin de
Amrica es la invencin de Utopa: Europa desea una utopa, la nombra y la encuentra
para, al cabo, destruirla (p. 58), y la destruye mediante la epopeya, mediante la
conquista. El mundo nuevo se convierte as en una contradiccin: es el espacio del lugar
que no es. Pero el mundo indgena, el mundo del mito responde a esto antes de ser
conquistado: La utopa slo puede tener tiempo. El lugar que no es no puede tener
territorio. Slo puede tener historia y cultura, que son las maneras de conjugar el
tiempo. (p. 68). Por lo tanto, Amrica es, y el mundo, al fin est completo. (...)
Amrica no es Utopa, el lugar que no es. Es Topa, el lugar que es. No un lugar
maravilloso, pero el nico lugar que tenemos. (p. 70). Amrica fue un sueo, un deseo,
una invencin, una necesidad, pero el descubrimiento slo nos prueba que jams
encontramos sino lo que primero hemos deseado. (p. 70).

El ltimo captulo, titulado Conocimientos y reconocimientos, comienza as:
Todo escritor nombra al mundo. Pero el escritor indo-afro-iberoamericano ha estado
posedo de la urgencia del descubridor: si yo no nombro, nadie nombrar; si yo no
escribo, todo ser olvidado, dejaremos de ser.

Despus de haber pasado por un recuento desde las crnicas de Bernal
Daz del Castillo hasta los escritores ms representativos del continente,
Fuentes concluye que la narrativa moderna ha tratado de exorcizar este
temor a travs de la expresin de nuestra diversidad cultural, con vigor
lingstico e imaginacin, nica posibilidad real de afectar los valores
sociales, ms all de la accin poltica. Lo contrario, es decir, la intencin
30

de redimir el continente a travs de esa funcin poltica slo dio origen a
mucha mala literatura social en la Amrica hispana, segn Fuentes. Por lo
tanto, la nica forma de salvar la divisin entre la nacin legal y la nacin
real, es dando nombre y voz a nuestro continente multirracial, agudizando
la comprensin de nuestra crisis actual e iluminndola con la continuidad de
nuestro quehacer cultural. (p. 287).

La literatura propone la posibilidad de la imaginacin verbal como una realidad
no menos real que la narrativa histrica. (p. 293), nos recuerda Fuentes. Y concluye:

A estas nuevas sociedades, que hoy ocupan espacios cada vez
mayores en nuestras repblicas, transformndolas, pluralizando los
tradicionales centros de poder, responde la literatura de nuestros pases,
ayudando a darle forma al caos, alternativas a la desesperacin, direccin
a las ideas, y comunicabilidad, verdad y belleza al vehculo de la forma,
del pensamiento y de la esperanza: es decir al lenguaje mismo. (p. 295).

Observamos en Fuentes, a partir de su propia actividad creadora y de la
observacin del entorno literario que lo rodea, una preocupacin profundapor el destino
histrico del continente con base en la realidad policultural y multirracial del mismo,
cuya expresin ms totalizadora y lcida la han logrado nuestros novelistas, includo l
mismo.

Qu mejor pretexto, entonces, que estas reflexiones de Fuentes para armar este
Hemisferio Imposible, slo recuperable a travs de las alegoras del continente que han
creado nuestros propios autores.


31

BIBLIOGRAFA

FUENTES, Carlos: Valiente Mundo Nuevo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
1990.

GARCA MRQUEZ, Gabriel . Cien aos de soledad. Bogot: Editorial La Oveja
Negra. 1982.


















CIEN AOS DE SOLEDAD:
LA FUNDACIN DE UN TIEMPO MTICO LATINOAMERICANO


Mucho se ha hablado y escrito sobre la novela latinoamericana que con gran vigor
surgi a partir de la dcada de los 60: la llamada novela del boom. Autores como J ulio
Cortzar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel Garca Mrquez -slo por citar
32

algunos- inscribieron entonces con xito y acierto sus universos narrativos en el mbito
cultural de nuestro continente.

Cien aos de soledad fue publicada en 1967 y est escrita en un lenguaje
fundacional porque su lectura reviste pluralidad de interpretaciones, ya que en ella lo real
se vuelve traslcido y simblico. Con esta novela Garca Mrquez inaugura su madurez
narrativa, prefigurada antes en La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La
mala hora y los relatos de Los funerales de La Mam Grande.

La importancia de Cien aos de soledad no est en discusin: el medio milln
de ejemplares publicados y vendidos en sus primeros aos, as como las innumerables
traducciones que le siguieron, dan fe de un acontecimiento que contina produciendo
asombro en sus viejos lectores y nuevos estudios de los especialistas.

El propsito de este trabajo es abordar Cien aos de soledad desde la perspectiva
de la fundacin de un tiempo mtico latinoamericano. Para ello examinaremos
primordialmente dos ensayos: uno de Carlos Fuentes
i
y otro de Angel Rama
i
.

El primero de estos ensayos se refiere a la novela de Garca Mrquez en los
trminos de que su estructura corresponde a la de esa historicidad profunda de la Amrica
Espaola: la tensin entre Utopa, Epopeya y Mito. El segundo se fundamenta en la
demostracin de que la novela abarca tres dimensiones distintas de lo temporal: el
tiempo biogrfico del autor, la creacin de una Arcadia (un mundo pretrito anterior a la
historia) y el tiempo histrico compartido por una sociedad (que no pertenece al mito ni a
la vida personal, sino a la colectividad).

La confrontacin de estas dos visiones y nuestra propia lectura nos permiten
considerar a Cien aos de soledad como una novela cuyo protagonista principal es el
tiempo -que incluye la totalidad del pasado oral y legendario y cuyo resultado es la
33

creacin de una memoria mtica-, simbolizado en la creacin de un verbo y un lugar:
Macondo.

Macondo representa la universalidad de la imaginacin mtica
inseparable de la universalidad de las estructuras del lenguaje.

Muchas son las posibilidades de lectura que ofrece Cien aos de soledad: desde
la ms simplista referida a la saga familiar de los Buenda -enriquecida por un
anecdotario popular hiperbolizado con el cual todo lector puede identificarse-, hasta las
que aciertan en interpretaciones y bsquedas ms profundas de un imaginario ficcional
latinoamericano.

Es en esta ltima categora que se sita el trabajo ya comentado, Garca Mrquez:
la segunda lectura de Carlos Fuentes, quien concluye diciendo que el tiempo de Cien
aos de soledad es simultneo: la memoria mtica recreada en la novela es creacin y
re-creacin en un solo instante.
i
. La novela representa nuestros imaginarios -los
latinoamericanos- que durante mucho tiempo parecieron perdidos para las letras. Ms
adelante retomaremos algunos aspectos esbozados por Fuentes.








TRES DIMENSIONES DE LO TEMPORAL

Angel Rama
i
alude al ttulo de Cien aos de soledad para iniciar su anlisis:

Una denominacin donde una referencia estrictamente
cronolgica, estrictamente temporal, cien aos, est acompaada de una
adjetivacin discordante que la hace presentarse como una verdadera
34

metfora. La medida de cien aos es un medida habitual, si se quiere,
en las denominaciones de lo que llamaramos un nmero perfecto segn
la tradicin. Pero adems es una medida que tiene un aire mtico, no
solamente por sealar un siglo, sino por ser la que mide la extensin
ms vasta que puede imaginar el hombre. Es decir, stos son los cien
aos en que un personaje legendario duerme, ste es justamente el
perodo de apariciones y desapariciones dentro de la leyenda, pero,
adems, es una medida muy exacta y atinada del tiempo.
i



Posteriormente comenta la estructura de la novela la cual est dividida en 20
captulos aunque sin numeracin ni ttulos. Precisa Rama que aunque la caracterstica
ms resaltante de tal estructura es la fragmentariedad, se observa que la preocupacin
fundamental del escritor es la de lograr una narracin incesante, ininterrumpida, aunque
no necesariamente organizada segn leyes causales.

Para este ensayista, la novela trabaja tres dimensiones distintas de lo temporal:

1. El tiempo biogrfico del autor.
2. La creacin de una Arcadia.
3. El tiempo histrico compartido por una sociedad.

El tiempo biogrfico del autor: Lo sita al final de la novela, a partir del captulo 17,
donde se produce una reconversin que tiene que ver con la historia del ltimo Aureliano,
Aureliano Babilonia. Este personaje se dedica al estudio para descifrar los manuscritos
de Melquades y la manera de encontrar los materiales necesarios ser saliendo a la calle
y acudiendo a la librera del sabio cataln, donde alternar con otros personajes con los
cuales constituir una suerte de pea.

Desde que Aureliano aparece como un intelectual, el primer
intelectual en la familia de los Buenda, comienza a asumir ciertos
rasgos que lo vinculan a una historia, a un tiempo que yo llamara
tiempo biogrfico del autor. (...) Aqu est la historia de la vida del
autor que reconvierte la novela a la autobiografa y a las memorias. Y
la reconvierte, por lo tanto, a una concepcin del tiempo personal y casi
subjetiva donde la cantidad de alusiones, de guios cmplices, sita el
35

material en una dimensin especfica y especial del tiempo que slo
halla su verdadera clave en la medida en que seamos capaces de
interrogar la vida particular, es decir, la biografa de Garca Mrquez.
i


La creacin de una Arcadia: Se refiere Rama a los tres captulos iniciales los cuales se
sitan fuera del tiempo, pues remiten a un mundo legendario y no histrico, vinculado a
la tradicin cosmognica y donde todo sucede como en el paraso: por primera vez.
Esto supone tambin descubrir un mundo y verbalizarlo, nombrarlo.

El tiempo histrico compartido por una sociedad: Este tiempo lo ubica Rama entre los
captulos 4 y 17 y constituye el eje de los cien aos, con referentes histricos rastreables
en la historia colombiana. Los dos centros de accin de este perodo estn representados
por dos gestas y dos personajes:

Por un lado es la gesta de las guerras civiles en cuyo centro est
un personaje que es Aureliano Buenda; por otro, la gesta de la
bananera en cuyo centro quiz no tan visible hay otro personaje: J os
Arcadio Segundo.
i


Rama considera que tal eleccin es paradigmtica, pues si se toma como
referencia la historia de Colombia uno de los temas fundamentales es el de las guerras
civiles y el otro la lucha con fuerzas extranjeras que ejercen la explotacin econmica..

Entre estos dos episodios se sitan dos captulos de nexo, el diez y el once, que
corresponden a la vida animada y entusiasta que caracteriza una poca de la familia.

De esta manera este tercer tiempo se instaura -ms ac de lo mtico y ms all de
lo personal- en la colectividad y en un tiempo histrico-social ficcionalizado.

El anlisis de Rama no se agota en esta interpretacin, pero -de momento- lo
dejaremos hasta aqu para retomarlo y comentarlo en lo que sigue.


36

LA MEMORIA CONTENIDA EN LA ESCRITURA

Del contraste de las dos visiones presentadas nos interesa lo que deja entrever
Fuentes en cuanto a la escritura como posibilidad de recuperar la memoria. Por lo tanto,
analizaremos, en primer lugar, lo referente a la enfermedad del insomnio.

En una conferencia dictada por J ean Franco en junio pasado en la Universidad
Simn Bolvar, como parte del Seminario Memoria y Memorias en Amrica Latina, ella
se refera a la memoria misma desde la perspectiva de la obra de dos escritores: Borges
en Funes el Memorioso y Garca Mrquez en Cien aos de soledad. Y categorizaba
dos tipos de memoria: una memoria productiva, individual, que depende del olvido y
luego, una memoria que tiene que ser rescatada, pero rescatada no colectivamente, sino
por un lector solitario.

En el caso de Funes el Memorioso, el recordador total, insomne y sin
pensamiento propio, Franco indicaba que el olvido es tan necesario como la memoria
para la salud psquica, y que el cuento de Borges de alguna manera destaca que la
memoria necesita de intensidad y olvido.

Garca Mrquez nos muestra el terror del olvido: el no reconocimiento, ya que el
pueblo de Macondo sufre de una plaga de insomnio y ste equivale a la amnesia. En este
caso el recuerdo es indispensable para preservar la salud colectiva, social. Es este
aspecto el que ms nos interesa a los efectos de lo que deseamos analizar.

Rebeca, que habla idioma indgena y espaol, lleva a Macondo un talego con los
huesos de sus padres y es la primera en contraer la enfermedad. Ya antes haban llegado
la india Visitacin y su hermano Cataure, obligados a irse de un pueblo donde haban
sido prncipes.

Una noche, por la poca en que Rebeca se cur del vicio de
comer tierra y fue llevada a dormir en el cuarto de los otros nios, la
37

india que dorma con ellos despert por casualidad y oy un extrao
ruido intermitente en el rincn. Se incorpor alarmada, creyendo que
haba entrado un animal en el cuarto, y entonces vio a Rebeca en el
comedor, chupndose el dedo y con los ojos alumbrados como los de
un gato en la oscuridad. Pasmada de terror, atribulada por la fatalidad
de su destino, Visitacin reconoci en esos ojos los sntomas de la
enfermedad cuya amenaza los haba obligado, a ella y a su hermano, a
desterrarse para siempre de un reino milenario en el cual eran prncipes.
Era la peste del insomnio.
i



Visitacin y su hermano tratan de explicar a J os Arcadio que lo peor de la plaga
del insomnio es la prdida de la memoria. Sin la posibilidad de dormir, los Buenda
pasan el tiempo soando despiertos, jugando o repitiendo siempre los mismos chistes. El
pueblo sufre un delirio de aislamiento en el que la escritura es el nico instrumento que
permite conservar la mnima informacin necesaria para conducir la vida diaria.

Fue Aureliano quien concibi la frmula que haba de
defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria. La
descubri por casualidad. Insomne experto, por haber sido uno de los
primeros, haba aprendido a la perfeccin el arte de la platera. Un da
estaba buscando el pequeo yunque que utilizaba para laminar los
metales y no record su nombre. Su padre se lo dijo: tas. Aureliano
escribi el nombre en un papel con goma en la base del yunquecito:
tas. As estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. No se le ocurri
que fuera aqulla la primera manifestacin del olvido, porque el objeto
tena un nombre difcil de recordar. Pero pocos das despus descubri
que tena dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio.
Entonces las marc con el nombre respectivo, de modo que le bastaba
con leer la inscripcin para identificarlas. Cuando su padre le
comunic su alarma por haber olvidado hasta los hechos ms
impresionantes de su niez, Aureliano le explic su mtodo, y J os
Arcadio Buenda lo puso en prctica en toda la casa y ms tarde lo
impuso a todo el pueblo. Con un hisopo entintado marc cada cosa con
su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al
corral y marc los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina,
yuca, malanga, guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas
posibilidades del olvido se dio cuenta de que poda llegar un da en que
se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su
utilidad. Entonces fue ms explcito. El letrero que colg en la cerviz
de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes
38

de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Esta es la
vaca, hay que ordearla todas las maanas para que produzca leche y
a la leche hay que hervirla para mezclarla con el caf y hacer caf con
leche. As continuaron viviendo en una realidad escurridiza,
momentneamente capturada por las palabras, pero que haba de
fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita.
i


La escritura contra el insomnio-amnesia supona un trabajo descomunal. No slo
consista en preservar la realidad, sino en representarla e interpretarla.

Una alternativa de escritura propuesta por Pilar Ternera fue la de leer un pasado
imaginario en los naipes y as reinventar el pasado:

Pilar Ternera fue quien ms contribuy a popularizar esa
mistificacin, cuando concibi el artificio de leer el pasado en las
barajas como antes haba ledo el futuro.
i


Finalmente, J os Arcadio Buenda construy una mquina de la memoria --para
revisar cada maana todo el conocimiento adquirido en la vida--, concebida como un
diccionario giratorio, del cual haba escrito cerca de catorce mil fichas. En este momento
llega Melquades quien ser el alquimista de la memoria y tomar la primera fotografa
de la familia (otro tipo de registro contra el olvido, otro cono). Melquades cura la plaga
del insomnio y, por lo tanto, la amnesia.

Es interesante que en dos o tres pginas Garca Mrquez haya relacionado
escritura, reproduccin mecnica (a travs de la mquina de la memoria), memoria y
olvido. El insomnio provoca la amnesia y la nica forma de combatirla es por la escritura
o por una mquina de la memoria, por la palabra escrita o por los naipes. Es
significativo, segn Franco, que la plaga del insomnio o la amnesia hayan afectado
primero a los indgenas que pierden su reino milenario y su linaje como resultado de este
desastre. Indirectamente, por lo tanto, se puede asociar la plaga con el trauma indgena
que infecta en su momento a los nuevos habitantes de Macondo.

39


EL IMAGINARIO DE UN TIEMPO MTICO LATINOAMERICANO



Hay un aspecto que seala Rama en su ensayo slo muy tangencialmente: las
ideas sobre la recurrencia del tiempo, sobre las formas cclicas, etc., que sobre todo se
marcan muy claramente a travs de unos parlamentos de rsula Iguarn
i


rsula, junto con Pilar Ternera, es quien atesora la memoria familiar de un siglo
puesto que lo sobrevive. Por eso sus parlamentos son reiterativos: Ya esto me lo s de
memoria (...) Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiramos vuelto al
principio
i


Cuando finalmente qued ciega nadie lo advirti porque al cabo de algn tiempo
descubri que cada miembro de la familia repeta todos los das, sin darse cuenta, los
mismos recorridos, los mismos actos, y que casi repeta las mismas palabras a la misma
hora.
i


Este tratamiento del tiempo se reitera en la confeccin de los pescaditos de oro del
coronel Aureliano Buenda:

Desde que decidi no venderlos, segua fabricando dos pescaditos
al da, y cuando completaba veinticinco volva a fundirlos en el crisol
para empezar a hacerlos de nuevo.
i



Tambin lo encontramos en la percepcin que de su marido, Aureliano Segundo,
tiene Fernanda durante el diluvio:

Vindolo montar picaportes y desconectar relojes, Fernanda se
pregunt si no estara incurriendo tambin en el vicio de hacer para
deshacer, como el coronel Aureliano Buenda con los pescaditos de oro,
Amaranta con los botones y la mortaja, J os Arcadio Segundo con los
pergaminos y rsula con los recuerdos.
i


40


Otro episodio importante es la relacin memoria-tiempo-olvido que se da
despus de la masacre de la Compaa Bananera: por el terror nadie la recuerda, slo
J os Arcadio Segundo (y est loco...). As como tampoco nadie recuerda los treinta y dos
levantamientos armados del coronel Aureliano Buenda, al punto de que se duda que haya
existido. Ser Aureliano Babilonia, el descifrador de los pergaminos de Melquades,
quien recupere -para el lector-, en el instante apocalptico, la memoria colectiva.

Reconstruye as Garca Mrquez el imaginario de un tiempo mtico
latinoamericano, a travs de la simbolizacin de su universo narrativo.














LA METAFICCIN COMO RECURSO NARRATIVO


La imaginacin es mucho ms que una facilidad de evocar imgenes que
dupliquen el mundo de nuestras percepciones directas: es un poder de
divergencia gracias al cual nos representamos las cosas distantes y nos
distanciamos de las realidades presentes (...) Si en toda vida prctica, existe
necesariamente una imaginacin de lo real, vemos cmo tambin subsiste, en
el mayor desorden de imgenes, una realidad de lo imaginario.
J ean Starobinsky.

Soy escritor por timidez. Mi verdadera vocacin es la de prestigiditador,
pero me ofusco tanto tratando de hacer un truco, que he tenido que
refugiarme en la soledad de la literatura.
Gabriel Garca Mrquez.


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Para finalizar, deseamos referirnos a un ltimo punto: la metaficcin como
recurso narrativo que permite al autor aprisionar una significacin mucho ms
trascendente que la representada en apariencia, la de una historia que se cuenta a s
misma.

La capacidad visionaria de Melquades se expresa en una profeca de catstrofe.
Y sin embargo, cuando Macondo padece la enfermedad del insomnio la salvacin del
pueblo est en sus manos.

Melquades, gitano, historiador de los Buenda en un lenguaje codificado
(snscrito), funda un universo con la lectura al final del libro por parte del ltimo
Aurealiano y que es irrepetible. Notamos que el desciframiento es obra de un lector
solitario que revive -como ltimo miembro de la familia y gracias a la lectura irrepetible-
su propia genealoga. El autor -Garca Mrquez- ha logrado, entonces, atraparnos en el
imaginario de un tiempo mtico, definitivamente latinoamericano.



BIBLIOGRAFA

BACZKO, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Buenos Aires: Ediciones Nueva
Visin. 1991.

BUSTILLO, Carmen. Metaficcin e imaginario finisecular. Revista Estudios. Ao
3, N 6. 1995.

FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Cuadernos de
J oaqun Mortiz. 1969.
------------------------Valiente Mundo Nuevo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
1990.

GARCA MRQUEZ, Gabriel. Cien aos de soledad. Bogot: Editorial La Oveja
Negra. 1982.

ORTEGA, J ulio. El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Avila Editores. 1990.

RAMA, Angel. La narrativa de Gabriel Garca Mrquez. Edificacin de un arte
nacional y popular. Colombia: Colcultura. Cuadernos de Gaceta, N 1. 1991.
42


STAROBINSKY, J ean. Jalones para una historia del concepto de imaginacin. La
creacin crtica. Barcelona: Taurus. 1974.





















EL MARIO VARGAS LLOSA DE
LA CIUDAD Y LOS PERROS


El valor de la literatura como fuente de conocimiento es innegable: hombre y
sociedad son reflejados en la representacin que hace el escritor, a travs de la escritura,
tanto de los imaginarios de esa sociedad, como de los suyos propios. Nuestra visin de la
43

realidad, a travs de la lectura de un texto literario es ampliada y a la vez mediada por la
del autor. Segn Gottfried: El paso esencial en pro del valor cognitivo de la Literatura
consiste en ir ms all de los actos proposicionales de referir y decir (predicar),
reconociendo el acto del mostrar como un acto legtimo del significar
i
. Por esta razn,
el escritor nos muestra su cosmovisin desde su particular manera de nombrar la
realidad.

El relato verbal constituye la proyeccin de un mundo de accin humana
i
, a
partir del cual el lector se reconoce y reconoce la tensiones dinmicas de su sociedad. Y
es este acto de intercambio -cosmovision del autor y del lector- el que potencia la
constitucin de universos imaginarios a partir de la verbalizacin de la realidad.

En el caso de la obra de Mario Vargas Llosa, podemos compartir o no su visin
de mundo, pero es innegable su capacidad para mantener la tensin narrativa. En una
mesa redonda sobre La ciudad y los perros, efectuada en La Habana en enero de 1965,
el autor declar: yo no admiro a los novelistas que tienen a distancia al lector y es esta
cualidad precisamente la que hace que la lectura de sus novelas sea una experiencia
comprometedora e interpeladora para sus lectores.

Vargas Llosa no slo no mantiene a distancia a su lector sino
que lo introduce en su mundo poco menos que violentamente. En La
ciudad y los perros es fcil entrar; en La casa verde es algo ms
arduo; pero lo cierto es que de ambas novelas es difcil salir.
Curiosamente, uno de los basamentos de ese atributo retentivo es la
imparcialidad con que el autor cuenta sus historias, la libertad en que
deja a sus personajes para que elijan su destino.
i



De esta opinin de Benedetti nos interesa destacar que esa imparcialidad que le
confiere al autor no est exenta de pasin narrativa, aunque parezca una contradiccin,
pues en el entretejido de su prosa se percibe al hombre sensible y contradictorio que es
Vargas Llosa: su obra est impregnada de rasgos autobiogrficos que estn confesados
pblicamente en entrevistas y memorias.
44


Para Carlos Thiebaut:

El caso de la novelstica y de la autobiografa y su asociacin con
la subjetividad moderna son conocidos. El giro lingustico que ha
marcado los rumbos y el carcter de la filosofa del siglo veinte nos
permite pensar en un ulterior giro textual para cuyo anlisis puede ser
insuficiente el instrumental conceptual pragmtico de los actos de
habla. Este acento textual requiere atender, ms bien, a la pragmtica
de los textos , a la forma de relacin de su estructura interna, como
articulacin de significados en mecanismos tropolgicos complejos,
como los que antes apuntbamos, con las estructuras comunicativas en
las que los hombres nos decimos qu es el mundo, qu somos nosotros
y cmo es nuestro aprendizaje.
i



La literatura de Vargas Llosa es una experiencia de aprendizaje y nos
identificamos con ella para aceptarla o para rechazarla, pero no podemos escapar a su
elocuencia subjetiva, vestida con el ropaje de la objetividad con que muestra sus
historias.

En este trabajo abordaremos algunos aspectos de La ciudad y los perros,
particularmente los referidos al imaginario del espacio y a algunos mitos desmistificados
por el autor. Tambin haremos referencias a algunos pasajes de El pez en el agua
(memorias), relacionados con la gnesis de esta novela.

LA CIUDAD Y LOS PERROS


Publicada en 1962, La ciudad y los perros
i
es la primera novela de Mario Vargas
Llosa. Fue premiada en ese ao por Seix Barral y se llam inicialmente La morada del
hroe, luego Los impostores y por ltimo, La ciudad y los perros. Tiene como centro
anecdtico el Colegio Militar Leoncio Prado, de Lima y la ciudad misma. Est
estructurada en dos partes, cada uno de 8 captulos, y de un eplogo.

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La primera parte tiene tres episodios fundamentales que se desarrollan
en el Liceo Militar Leoncio Prado: el robo de un examen de Qumica de 5
ao, por parte del serrano Cava, la delacin de este hecho por parte del
cadete Ricardo Arana, el Esclavo y el accidente que hiere mortalmente al
Esclavo en un ejercio de maniobras.

De la segunda parte se puede destacar lo siguiente: la degradacin del serrano
Cava y su expulsin del colegio, la muerte del Esclavo y la transformacin de los
personajes, principalmente el Poeta y el J aguar.

El eplogo da cuenta de la reinsercin de los cadetes a la sociedad de donde
provienen y donde lo ms relevante es la recuperacin del personaje el J aguar.

Durante el periplo narrativo observamos la fragmentacin y el deterioro de los
valores ticos de los personajes, a travs de la alternancia de dos espacios: el colegio y
la sociedad, aludidos en el ttulo mismo de la novela: La ciudad y los perros.






El espacio del colegio:

El Leoncio Prado es una escuela de enseanza media dirigida por oficiales del
ejrcito, donde se reproduce toda la crueldad del esquema jerrquico-piramidal de la
institucin militar. A este espacio acuden estudiantes de diferentes clases sociales:
algunos provienen de la burguesa limea o de familias de terratenientes serranos, pero
tambin se encuentran cholos y negros. El maltrato, la autoridad irracional y la
46

violencia como forma de imponerse en el medio, constituyen el panorama donde se
mueve la accin narrativa.

La fundamentacin esencial de la novela consiste en la imposibilidad de los
personajes de superar los condicionamientos del medio: los protagonistas son anti-hroes
y la utopa del libre albedro queda descartada. El colegio militar es el retrato de la
sociedad de donde provienen sus integrantes, la corrupcin est instalada en el pasado de
cada uno de ellos: un padre que minti, un hermano que roba o una madre que aborrece
mientras ora. La crueldad se instala en las conductas y la venganza pasa a constituir el
nico estimulo de la existencia.

Los estudiantes ingresan al colegio esperando encontrar la igualdad y la justicia,
el orden que el mundo exterior les negaba, pero los ritos de iniciacin los obligan a
defenderse de los cadetes de aos superiores y esto se resuelve en una actitud donde se
exhibe lo peor de cada uno: no es posible conmoverse, la debilidad es castigada con el
desprecio, la burla, y ms an, la muerte. Aparentemente nadie puede salvarse, ni siquiera
el Poeta, que ante el chantaje y las amenazas de expulsin, claudica. Paradjicamente, el
nico que se salva es el J aguar, pero slo a medias: acapara culpas y crueldades, pero, a
su vez viene de una mdica ignominia (ha sido ratero y ha convertido en cornudo a su
padrino y protector), pero al egresar emerge de su circunstancia. La hipcrita moral del
colegio no lo contamina.

El Esclavo, incapaz de mezclarse con la abyeccin , s es contaminado, el
ambiente lo pervierte y lo obliga a rebajarse, no ante los dems, sino ante s mismo, pues
se convierte en un delator y esta ser la causa de su muerte.

El cdigo militar tambin es parodiado. Los personajes que representan el poder
son pintados siempre con signos negativos, ridculos. Y el nico que se destaca como
paradigma -el teniente Gamboa- es separado de la institucin. Para los militares lo nico
que cuenta es evitar el escndalo, la muerte del cadete Arana no les importa:
47


Lo que interesa es saber qu error, qu equivocacin ha causado
la muerte del cadete. Esto no es un cuartel, seores! -levant su puo
blancuzco-, si le cae un balazo a un soldado, se le entierra y se acab.
Pero stos son alumnos, nios de su casa, por una cosa as se puede
armar un tremendo lo. Y si el cadete hubiera sido hijo de un general?
(p. 212)

... no debe trascender una palabra de este asunto. Est en juego el
prestigio del colegio, e incluso el del Ejrcito. Felizmente, los mdicos
han sido muy comprensivos. Harn un informe tcnico, sin hiptesis.
Lo ms sensato es mantener la tesis de un error cometido por el propio
cadete. Hay que cortar de raz cualquier rumor, cualquier comentario.
Entendido? (p. 213)

En la novela los perros simbolizan el reflejo de la dinmica social y la jerarqua
que se mantiene entre ellos es similar a la que mantienen los militares entre s. Por
ejemplo, la contrapartida de el Esclavo entre los militares es Huarina. Veamos la
descripcin del teniente, cuando el Esclavo acude ante l a de delatar a Cava:

El teniente Remigio Huarina era en el mundo de los oficiales
lo que l en el de los cadetes: un intruso. Pequeo, enclenque, sus
voces de mando inspiraban risa, sus cleras no asustaban a nadie, los
suboficiales le entregaban los partes sin cuadrarse y lo miraban con
desprecio; su compaa era la peor organizada, el capitn Garrido lo
reprenda en pblico, los cadetes lo dibujaban en los muros con
pantaln corto, masturbndose. Se deca que su mujer venda galleta y
dulces Por qu haba entrado en la Escuela Militar? (p. 116)


El colegio, por otra parte, es presentado como un espacio que reproduce a la
ciudad y donde estn marcadas las diferencias de jerarqua y la misma incomunicacin
angustiante:

... hacia la izquierda, se yerguen tres bloques de cemento: quinto
ao, luego cuarto; al final tercero, las cuadras de los perros. Ms all
languidece el estadio, la cancha de ftbol sumergida bajo la hierba
brava, la pista de atletismo cubierta de baches y huecos, las tribunas de
madera averiadas por la humedad. Al otro lado del estadio, despus de
una construccin uinosa -el galpn de los soldados- hay un muro
48

grisceo donde acaba el mundo del Colegio Militar Leoncio Prado... (p.
18)


Este es el espacio de los estudiantes y de los soldados, veamos ahora el de los
oficiales:

Alberto pens que era absurdo no haberse dado cuenta en tres aos
del nmero de pisos que tena ese edificio. Vedado para los cadetes,
monstruo grisceo y algo satnico porque all se elaboraban las listas de
los consignados y en l tenan sus madrigueras las autoridades del
colegio, el edificio de la administracin estaba tan lejos de las cuadras,
en el espritu de los cadetes, como el palacio arzobispal o la playa de
Ancn. (p. 281)


Antes se nos ha dicho, sin embargo, que en este edificio los pisos tienen
alfombras y las paredes cuadros, la iluminacin es abundante y hasta existe un ascensor.
El contraste es significativo con el de las cuadras de los cadetes.

La ciudad dicta su ley a los perros, pero stos, a su vez, se reincorporan a aqulla
y pasan a constituir su clase dominante, su lite de poder. Todos aplauden el rigor y se
asimilan.

El espacio de la ciudad:

El espacio de la ciudad representa el contexto social del cual provienen los
cadetes y en el cual se reinsertarn al egresar del colegio. Vargas Llosa ha construido su
novela como una metfora de la sociedad peruana, por eso no es casual el epgrafe de
Belli que aparece en el eplogo: ... en cada linaje el deterioro ejerce su dominio.

Los personajes resolvern sus destinos en una organizacin social que los aplasta,
alienndolos y que restituye a cada uno su lugar despus del perodo de formacin en el
colegio militar donde se han hecho hombres, es decir, se han vuelto crueles e insensibles,
ya que sa es su verdadera graduacin. El J aguar terminar casado y con un modesto
49

empleo. Alberto, quien prometa ser diferente y se rebel ante el mismo coronel, termina
asimilado a su condicin de burgus de Miraflores. Y el propio Gamboa, oficial modelo,
terminar desterrado. Lo nico irrecuperable es la vida del Esclavo, pero en definitiva se
instaura la normalidad.

El escritor nos presenta un caleidoscopio social a travs de sus personajes y por
ello los espacios del colegio y de la ciudad dialogan a travs de los recuerdos y las
peripecias de los protagonistas. Hay una situacin, sin embargo que ha sido crticada
como un defecto en la novela de Vargas Llosa y a la cual hace referencia Benedetti: si
bien es narrativamente irreprochable que dos cadetes, Alberto y el Esclavo, traben
relacin con Teresa, parece en cambio una coincidencia superflua que un tercer cadete, el
J aguar, por otro conducto y en distinta poca, tambin haya frecuentado a la misma
muchacha.
i
. A este respecto, Vargas Llosa explic a Benedetti lo siguiente:

No hay un solo caso novelstico en que el tema en s mismo sea
inverosmil. Siempre es el creador el que falla, el que hace que el
episodio resulte inaceptable. En mi novela los personajes reaccionan
frente a un estmulo determinado que es siempre el mismo. Mi
propsito era hacer la confrontacin de los distintos caracteres: frente
al problema del sexo, frente a la disciplina, frente al compromiso.
Tambin quise hacerlo en el plano sentimental, frente a un muchacha de
clase media. Alberto era de una clase superior a ella, el Esclavo era de
su misma clase, el J aguar perteneca a una clase inferior. En realidad,
la verosimilitud depende de la expresin formal, del grado de pasin
presente en el estilo. Y eso es quiz lo que ha fallado.
i


Benedetti, adems agrega lo siguiente: ... cada vez que la novela sale del recinto
del Colegio, la intensidad decae y el estilo parece desfibrarse; en cambio, cuando
transcurre intramuros, salen constantemente al encuentro del lector pginas de alto vuelo
narrativo y a veces hasta de increble impulso potico.

Estos espacios donde transcurre la novela sirven adems al narrador para
desmistificar algunos mitos: el de la educacin, el de la religin, pero sobre todo el mito
de la juventud:
50


La segunda parte de la novela se inicia con un epgrafe de Paul Nizan que alude a
que los veinte aos no son la mejor edad de la vida. En realidad, cuando los jvenes
ingresan al Leoncio Prado entran en un orden nuevo, pero lo hacen bajo engao. El
medio social, en este caso el hogar, los confina a un agrupamiento transitorio para
ensearles los principios de su moral gastada, pero poco a poco los dolos de la infancia
se van derrumbando: el padre y la madre son vistos tal cual, con su carga de hipocresa y
frustracin respectivamente. A partir de la muerte del Esclavo, como factor
desencadenante, la mentira social se instala en la conciencia de los jvenes y se inserta en
una concepcin global del mundo. Sus condicionamientos y posibilidades se definen en
el trasfondo de esa concepcin global y la carga de culpa de cada uno ser decantada
cuando ocurra el regreso al espacio de la ciudad.

El mito de la educacin como paradigma de conducta social tambin se
derrumba: el colegio militar deforma las conciencias de los jvenes, los vuelve crueles y
los afirma en la mentira. Los jvenes terminan apoderndose de los gestos adustos y
ensayan la dureza y el desprecio: la cobarda y la maldad se disfrazan de herosmo y por
eso, desde el colegio comienzan a representar su nuevo papel en la sociedad.

Por ltimo, el mito de la religin, representado por Dios y los Principios reviste
una falsa moral y de l slo queda la apariencia. Boldori afirma lo siguiente:

Del mito del Dios bueno, descartado hace mucho, slo quedan
sus formas externas, la cscara vaca de la misa dominical hipcrita y
obligada entre los chicos de Miraflores, o la religiosidad mal entendida
y ridcula de las madres. Tal el caso de la madre de Alberto, que quiere
retener con oraciones al marido que la traiciona: Lo perdieron los
amigos -exclamaba-. Lima es la ciudad ms corrompida del mundo.
Pero mis oraciones lo salvarn.
i


La integracin de estos espacios narrativos se da a travs de una estructura en la
cual la preocupacin por la tcnica es fundamental y parte de la cuidadosa eleccin de
adecuadas formas lingsticas. En la primera parte de la novela la narracin es
51

omnisciente, pero el narrador se sita en planos distintos, lo que le permite adentrarse
cada vez ms en los personajes. Se incluyen tambin en esta parte los monlogos de
Alberto. La segunda parte incluye los monlogos interiores de Boa, pero stos alternarn
con los de otro personaje cuya identidad, por un habilsimo uso de la elipsis narrativa,
ser mantenida en secreto hasta el final de la novela. La tensin dramtica, sin embargo,
crecer en el eplogo, mediante la escena que va desarrollando un juego de alternancia
entre dos planos tmporo-espaciales: el dilogo presente de Higueras y el J aguar en un
barrio, y el pasado del mismo con Teresa en una calle de barrio, lo cual retardar, para el
lector, la resolucin de la novela.


LA EXPERIENCIA VITAL DE MARIO VARGAS LLOSA

Territorio ocupado por quien habla y por quien escucha,
por quien escribe y por quien lee, la palabra es algo siempre compartido.

Carlos Fuentes
i


En la introduccin aludamos al carcter autobiogrfico de gran parte de la obra
de Mario Vargas Llosa, por lo tanto comentaremos la gnesis de esta novela, a partir de
las declaraciones que hace el propio autor en su libro de memorias El pez en el agua.
i


Si especiales circunstancias de la niez, unidas a una sensibilidad afinada, pueden
ser determinantes para definir una vocacin literaria, en el caso de Vargas Llosa esto
estuvo aderezado por la oposicin de un padre autoritario:

En los aos que viv con mi padre, hasta que entr al Leoncio
Prado, en 1950, se desvaneci la inocencia, la visin candorosa del
mundo que mi madre, mis abuelos y mis tos me haban inculcado. En
esos tres aos descubr la crueldad, el miedo, el rencor, dimensin
tortuosa y violenta que est siempre, a veces ms y a veces menos,
contrapesando el lado generoso y bienhechor de todo destino humano.
Y es probable que sin el desprecio de mi progenitor por la literatura,
nunca hubiera perseverado yo de manera tan obstinada en lo que era
52

entonces un juego, pero se ira convirtiendo en algo obsesivo y
perentorio: una vocacin. Si en esos aos no hubiera sufrido tanto a su
lado, y no hubiera sentido que aquello era lo que ms poda
decepcionarlo, probablemente no sera ahora un escritor. (p. 101)


Vargas Llosa nos ofrece un relato, generoso y despiadado consigo mismo, de lo
que fue su vida familiar al lado de su padre y lo que signific su paso por el colegio
militar Leoncio Prado. Las crueles escenas que describe en su novela son descritas de
nuevo sumndoles datos veraces, que incluyen nombres de oficiales y profesores.
Tomemos el ejemplo del bautizo:

Guardo un recuerdo siniestro de ese bautizo, ceremonia salvaje e
irracional que, bajo las apariencias de un juego viril, de rito de
iniciacin en los rigores de la vida castrense, serva para que los
resentimientos, envidias, odios y prejuicios que llevbamos dentro
pudieran volcarse, sin inhibiciones, en una fiesta sadomasoquista. (p.
103)


Tambin reflexiona el escritor sobre la visin que le proporcion el colegio acerca
de la sociedad peruana:

Adems, debo al Leoncio Prado haber descubierto lo que era el
pas donde haba nacido: una sociedad muy distinta de aquella,
pequeita, delimitada por las fronteras de la clase media, en la que hasta
entonces viv. El Leoncio Prado era una de las pocas instituciones --
acaso la nica- que reproduca en pequeo la diversidad tnica y
regional peruana. Haba all muchachos de la selva y de la sierra, de
todos los departamentos, razas y estratos econmicos. (p. 104)


No es casual que la novela haya sido quemada en un acto simblico por las
autoridades del colegio, en realidad su publicacin se convirti en una denuncia social
que el escritor todava sostiene al afirmar en sus memorias cules eran los valores que
deban practicarse para sobrevivir en ese medio: tirar contra (escaparse del colegio),
robar o el ejercicio de una sexualidad distorsionada:
53


Para que a uno no le ganaran la moral haba que hacer cosas
audaces, que merecieran la simpata y el respeto de los otros. Yo
empec a hacerlas desde el principio. Desde los concursos de
masturbacin -ganaba el que eyaculaba primero o llegaba ms lejos en
el disparo- hasta las clebres escapadas, en la noche, luego del toque de
queda. Tirar contra era la audacia mayor, pues quien era descubierto
resultaba expulsado del colegio, sin remisin (p. 106)

Otra actividad importante era robar prendas. Tenamos revista
una vez por semana, por lo general los viernes, vspera de la salida, y si
el oficial encontraba en un ropero cigarrillos, o que faltaba alguna de las
prendas reglamentarias (...), el cadete quedaba consignado el fin de
semana. Perder una prenda era perder la libertad. Cuando a uno le
robaban una prenda, haba que robarse otra o pagar a uno de los locos
para que hiciera el trabajo. Los haba expertos, con manojos de
ganzas en el bolsillo, que abran todos los roperos.
Otra manera de ser un hombre cabal era tener muchos huevos,
jactarse de ser un pinga loca, que se coma a montones de mujeres, y
que, adems, poda tirarse tres polvos al hilo. El sexo era un tema
obsesivo, objeto de bromas y disfuerzos, de las confidencias y de los
sueos y pesadillas de los cadetes. (p. 107).


Sin embargo, quizs lo ms importante de estas confesiones sea el hecho de que el
encierro mismo posibilit a Vargas Llosa el comenzar a escribir:

Escribir, en el colegio, era posible -tolerado y hasta festejado- si
se escriba como lo haca yo: profesionalmente. (p. 113)

Por ello el autor relata cmo comenz escribiendo cartas de amor y novelitas
erticas por encargo. E igualmente cmo pasaba el da y, a veces la noche, leyendo.

Esa capacidad de abstraerme de lo circundante para vivir en la
fantasa, para recrear con la imaginacin las ficciones que me
hechizaban la haba tenido desde nio y en esos aos de 1950 y 1951 se
convirti en mi estrategia de defensa contra la amargura de estar
encerrado lejos de mi familia, de Miraflores, de las chicas, del barrio,
de esas cosas hermosas que disfrutaba en libertad. (p. 115)


54

En suma, encontramos en Mario Vargas Llosa el nacimiento de una vocacin
literaria a toda prueba, a partir de la realidad adversa que le toc enfrentar en sus
primeros aos. La recurrencia a un recuerdo de la niez permite al escritor reafirmar esa
vocacin y exponer al lector su experiencia vital, ligada a su visin de mundo.

BIBLIOGRAFA


BAJ TIN, Mijail. Teora y Esttica de la novela. Madrid: Taurus. 1989. Las formas
del tiempo y del cronotopo en la novela. pp. 237-409.


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---------------------------------. El pez en el agua. Colombia: Editorial Seix Barral.
Biblioteca Breve. 1993. El cadete de la suerte. pp. 101-122.





LA RAZN POTICA EN
EL MONO GRAMTICO DE OCTAVIO PAZ
55



La modernidad es la intromisin en lo real de la duda y la
incertidumbre, de la alteridad y del sinsentido, de la silenciosa herida de
la perplejidad y el estremecimiento. Como un nuevo J ob ante una
divinidad ausente, el hombre de la modernidad articula la terrible
pregunta sobre el sinsentido del ser y de lo real. La modernidad es, de
este modo, un mbito de negatividades: negatividad del sujeto y de la
causalidad, del tiempo y de la verdad, del ser y de las diversas
presuposiciones de lo real y del mundo. Pero es tambin, muchas
veces, reconstruccin de lo negado, en una esfera superior, en una
forma superior del sentido. Las dos caras de la modernidad son las de
la negacin (de la ruptura) y de la utopa.

Vctor Bravo. Figuraciones del poder y la irona.
i



Frente a la razn pura, supeditada a la idea, propone Ortega
i
una razn dominada
por la vida humana, que concibe como proyecto, algo que se tiene para ser construido. Si
la razn pura, cientfica, es denotativa, unvoca y exacta, la razn potica le opone su
carcter connotativo, plurvoco y ambiguo.

La poesa ha sido considerada como la expresin de una experiencia
puramente individual, pero la poesa de hoy dialoga con lo colectivo y con la
filosofa y, en consecuencia, con el universo histrico del creador. Y no
puede ser de otra forma dado que el conocimiento en el mundo actual es
temporal y elusivo.

...la historia nos muestra que no le es posible al hombre instalarse
en lugar alguno. Que apenas instalado en alguna de estas posiciones
que parecen definitivas, algo comienza a socavarla.
i



56

Esta cita de Mara Zambrano ilustra el camino que ha de seguir el
poeta despus de la modernidad. Los cimientos que sostenan a la razn
pura se han derrumbado, por lo que hay fundamento para el pnico. Sin
embargo, es el poeta quien est llamado a devolverle la esperanza y el
sentido a la vida moderna:

El poeta tiene por deber, por vocacin, poblar con la Palabra la
tierra, los materiales lugares de habitacin del hombre. De poblar la
tierra de animales racionales se encarga cierta funcin fisiolgica; de
poblarla con la palabra, el poeta. No se puebla la tierra con ciencia, -
lgica, matemticas, fsica... que, por ser y para ser ciencias, tienen que
abstraer de lugar y tiempo, mucho ms de tierra y sazn. Razn por la
cual puede decir con toda verdad Hlderlin:

Por la poesa y poticamente (dichterisch) es como el hombre ha
vuelto habitable la tierra.
i



La obra potica de Octavio Paz nos viene muy a propsito en el dilogo -
ineludible y necesario hoy- entre filosofa y poesa. La poesa funda un conocimiento
otro de la realidad, ya que permite trascender lo cotidiano y crear un espacio de
comunicacin con nuestra esencialidad. Los temas fundamentales de su obra potica -la
de Paz- se sostienen en una visin tica de esa realidad, ya que propugna una concepcin
del arte como crtica.

Paz mantiene, a lo largo de toda su obra -potica y ensaystica- un proyecto
creador con referencias constantes al yo -el amor, el erotismo, la lucha contra la
esterilidad creadora, entre otras-, donde el autor se refugia para dialogar con el mundo
exterior a l mismo. Sus magnficos ensayos sobre la historia y la realidad mexicana, y
sobre temas polticos, artsticos y literarios estn fundidos con la palabra potica y el
cultivo de tcnicas experimentales. La palabra en Paz se convierte as en herramienta y
puente entre la interioridad vivencial y el mundo circundante.
57


Para este trabajo hemos selecionado El mono gramtico, ya que se trata de un
texto donde confluyen la experiencia y la memoria como camino, vertidas en la
reconciliacin entre lectura y escritura.


La razn potica en El mono gramtico

El mono gramtico
i
fue publicado originalmente en 1972, en versin francesa
del poeta Claude Esteban, en una coleccin titulada Los Caminos de la Creacin. La
edicin en lengua espaola corresponde al ao 1974.

El texto consta de 29 captulos, a travs de los cuales Octavio Paz reflexiona
acerca de filosofa y lenguaje, recreando poesa, ensayo y erotismo a partir de mitos
orientales y de la observacin de algunas obras de arte.

El referente temtico que sirve de pretexto al autor es la figura de
Hanumn:

... el dios mono hijo de Vyu. Quiz por causa de ese parentesco
goza de una fuerza fsica casi ilimitada. Cuando eso le resulta til a su
dueo Rma, franquea de un salto el brazo de mar que separa la India
de Ceyln e incluso repite ese alarde llevando en los brazos toda una
montaa.
i



Adems, en la ltima parte del epgrafe inicial citado por Paz dice:

Entre sus otros talentos, Hanumn fue un gramtico; y el
Rmayana dice: El jefe de los monos es perfecto; nadie lo iguala en
las sstras, en conocimiento y en averiguacin del sentido de las
escrituras (...) Es bien sabido que Hanumn fue el noveno autor de la
gramtica.
i


58



En relacin a otras obras del autor, El mono gramtico constituye un hbrido de
gneros -poesa, prosa y ensayo a un mismo tiempo- donde Paz expone su razn potica a
travs del rito: Tambin esto que escribo es una ceremonnia, girar de una palabra que
aparece y desaparece en sus giros. Edifico torres de aire
i*
.

El camino de Galta es el espacio desde donde se instala la ceremonia de bsqueda.
Quizs por ello el primer prrafo del captulo 1 comienza con minscula, como si el autor
nos conminara a seguirlo a travs de un periplo que ya ha sido iniciado por el poeta:

...lo mejor ser escoger el camino de Galta, recorrerlo de nuevo
(inventarlo a medida que lo recorro) y sin darme cuenta, casi
insensiblemente, ir hasta el fin -sin preocuparme por saber qu quiere
decir ir hasta el fin ni qu es lo que yo he querido decir al escribir esa
frase (prrafo 1, captulo 1, p. 11).

Al final del captulo, el autor nos muestra lo movedizo del recuerdo (porque se
trata de un recuerdo, representacin de lo intangible): El camino tambin desaparece
mientras lo pienso, mientras lo digo. (final p. 12).

Esta imagen del camino recorre todo el libro o, ms bien, todo el libro es escritura
como camino, a travs del cual se van metaforizando los seres: rboles, pjaros, mujeres,
nios, mendigos, monos. Pero estos seres no estn solos en la escritura, en el camino de
Galta: el poeta los inviste con su intimidad, les confiere desde su subjetividad un nuevo
espacio, los re-crea para el lector quien a su vez -desde la suya- los imagina otros y les da
nueva corporeidad.

Afirma Bachelard en La potica del espacio
i
lo siguiente:
Los poetas nos ayudarn a descubrir en nosotros un goce de
contemplar tan expansivo, que viviremos, a veces, ante un objeto
prximo, el engradecimiento de nuestro espacio ntimo.
i


59

Dar su espacio potico a un objeto, es darle ms espacio que el
que tiene objetivamente, o para decir mejor, es seguir la expansin de
su espacio ntimo.
i


Parece entonces que por su inmensidad, los dos espacios, el
espacio de la intimidad y el espacio del mundo se hacen consonantes.
Cuando se profundiza la gran soledad del hombre, las dos inmensidades
se tocan, se confunden.
i



As, la naturaleza -los rboles, concretamente-, le permite a Paz construir y
reflexionar sobre la categora espacio-temporal: La fijeza es siempre momentnea. En
el captulo 2 leemos:

Los rboles se retuercen, se doblan, se yerguen de nuevo con gran
estruendo y se estiran como si quisiesen desarraigarse y huir. No, no
ceden. Dolor de races y de follajes rotos, feroz tenacidad vegetal no
menos poderosa que la de los animales y los hombres. Si estos rboles
se echasen a andar, destruiran a todo lo que se opusiese a su paso.
Prefieren quedarse donde estn: no tienen sangre ni nervios sino savia
y, en lugar de la clera o el miedo, los habita una obstinacin
silenciosa. Los animales huyen o atacan, los rboles se quedan
clavados en su sitio. Paciencia: herosmo vegetal. No ser ni len ni
serpiente: ser encina, ser pir. (p. 13)

...Los rboles gritan sin cesar bajo esas acumulaciones
rencorosas... (p. 14)


A partir de esa circunstancia vegetal, Paz se interroga y se cuestiona acerca de
la validez de atribuirle nuestras sensaciones a los objetos naturales. Sin embargo, tal
atribucin es la que le permite potenciar el sentido del cambio frente a la fijeza:

Bajo el arco de las hayas la luz se ha profundizado y su fijeza,
sitiada por las sombras convulsas del follaje, es casi absoluta. Al verla,
yo tambin me quedo quieto por un largo instante. Esa quietud es la
fuerza que impide huir a los rboles y disgregarse al cielo? Es la
gravedad de este momento? S, ya s que la naturaleza o lo que as
llamamos: ese conjunto de objetos y procesos que nos rodea y que,
alternativamente, nos engendra y nos devora- no es nuestro cmplice ni
60

nuestro confidente. No es lcito proyectar nuestros sentimientos en las
cosas ni atribuirles nuestras sensaciones y pasiones. Tampoco lo ser
ver en ellas una gua, una doctrina de vida? Aprender el arte de la
inmovilidad en la agitacin del torbellino, aprender a quedarse quieto y
a ser transparente como esa luz fija en medio de los ramajes frenticos -
puede ser un programa de vida. Pero el claro ya no es una laguna
ovalada sino un tringulo incandescente, recorrido por finsimas estras
de sombra. (...) A medida que el cielo se oscurece, el claro de luz se
vuelve ms profundo y parpadeante, casi una lmpara a punto de
extinguirse entre tinieblas agitadas. Los rboles siguen en pie aunque
ya estn vestidos de otra luz.
La fijeza es siempre momentnea... (pp. 15-16)
**


La frase la fijeza es siempre momentnea (prrafo 2, captulo 2, p. 16) instaura
la unin de los contrarios:

La sabidura no est ni en la fijeza ni en el cambio, sino en la
dialctica entre ellos. Constante ir y venir: la sabidura est en lo
instantneo. Es el trnsito. Pero apenas digo trnsito se rompe el
hechizo. El trnsito no es sabidura sino un simple ir hacia... El trnsito
se desvanece: slo as es trnsito. (p. 17)


Espacio y tiempo estallan en la frase ya que disuelven una oposicin.
La pregunta de Paz: de qu est hecho el lenguaje? y, sobre todo, est
hecho o es algo que perpetuamente se est haciendo? (cap. 4, p. 26) es la
pregunta del padre-filsofo, a la que el hijo-poeta responde con la alegora
del mendigo:

Cog a Esplendor de la mano y atravesamos juntos el arco, entre
una doble fila de mendigos. Estaban sentados en el suelo y al vernos
pasar salmodiaron con ms fuerza sus splicas gangosas, golpeando con
exaltacin sus escudillas y mostrando sus muones y sus llagas. Con
grandes gesticulaciones se nos acerc un muchachillo, barbotando no s
qu. Tena unos doce aos, era extraordinariamente flaco, la cara
61

inteligente y los ojos tan negros como vivos. La enfermedad le haba
abierto en la mejilla izquierda un gran agujero por el que podan verse
parte de las muelas, la enca y, ms roja an, movindose entre burbujas
de saliva, la lengua -un diminuto anfibio carmes posedo por una
agitacin furiosa y obscena que lo haca revolverse continuamente
dentro de su cueva hmeda. Hablaba sin parar. Aunque subrayaba con
las manos y los gestos su imperioso deseo de ser escuchado, era
imposible comprenderlo porque, cada vez que articulaba una palabra, el
agujero aquel emita silbidos y resoplidos que desfiguraban su discurso.
Fastidiado por nuestra incomprensin, se perdi entre el gento. Pronto
lo vimos rodeado por un grupo que celebraba sus trabalenguas y
travesuras verbales. Descubrimos que su locuacidad no era
desinteresada: no era un mendigo sino un poeta que jugaba con las
deformaciones y descomposiciones de la palabra. (cap. 17, pp. 89-90)


Imagen grotesca pero alegrica, cargada de significaciones: poeta-mono
transfigurado por el deseo de expresar lo inexpresable. Bsqueda de un nombre propio
aniquilado por el lenguaje de todos los das. Slo la poesa puede lograr que ese lenguaje
se convierta en mundo.

El captulo 19 (p. 101) es verbo puro donde ese lenguaje de lo cotidiano al que
aludamos adquiere nombre propio y retorna sobre s mismo; adems, evoca la frase de
Mallarm: Hay que darle un nuevo sentido a las palabras de la tribu. Curiosamente
tambin comienza con minscula y termina sin punto final, es decir, no termina: est
fijado momentneamente por la escritura potica y slo la lectura lo invoca y lo recupera.
Al final del captulo, el poeta construye un lenguaje ldico, a travs de la deconstruccin-
reconstruccin morfolgica de la palabra y del sentido mismo:

...estruendo de agua despeada, bote y rebote de gritos y cantos,
algarabas de nios y pjaros, algaranias y pajarabas, plegarias de los
perendigos, babeantes splicas de los mendigrinos, glugl de dialectos,
hervor de idiomas, fermentacin y efervescencia del lquido verbal,
burbujas y gorgoritos que ascienden del fondo de la sopa bablica y
estallan al llegar al aire, la multitud y su oleaje, su multieje y su
multiola, su multialud, el multisol sobre la soledumbre, la pobredumbre
bajo el alasol, el olasol en su solitud, el solalumbre sobre la
podrecumbre, la multisola (p. 102).
62



Los captulos 21 y 23 tambin aluden a Hanumn, el Mono
Gramtico:
En los vericuetos del camino de Galta aparece y desaparece el Mono
Gramtico: el monograma del Simio perdido entre sus smiles. (cap.
21, p. 107)

Hanumn: mono / grama del lenguaje, de su dinamismo y de su
incesante produccin de invenciones fonticas y semnticas.
Ideograma del poeta, seor / servidor de la metamorfosis universal:
simio imitador, artista de las repeticiones, es el animal aristotlico que
copia del natural pero asimismo es la semilla semntica, la semilla-
bomba enterrada en el subsuelo verbal y que nunca se convertir en la
planta que espera su sembrador, sino en la otra, siempre otras. Los
frutos sexuales y las flores carnvoras de la alteridad brotan del tallo
nico de la identidad. (cap. 23, p. 111)


El otro escenario de la obra, un jardn de Cambridge, sirve, en el captulo 20 , para
que el autor nos presente sus comentarios sobre una obra de Richard Dadd, el pintor
demente. Ms adelante, en el captulo 22 alude Paz a los dos lenguajes: el pictrico y el
potico:

Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La
pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables, inmviles.
En ningn cuadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos
reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresin o la sensacin
del movimiento, pasa algo. (...) La pintura nos ofrece una visin, la
literatura nos invita a buscarla y as traza un camino imaginario hacia
ella. La pintura construye presencias, la literatura emite sentidos y
despus corre tras de ellos. El sentido es aquello que emiten las
palabras y que est ms all de ellas, aquello que se fuga entre las
mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. El sentido
no est en el texto sino afuera
***
. Estas palabras que escribo andan en
busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido. (cap. 22, p. 109)


63

La frase El sentido no est en el texto sino afuera, encierra esa cualidad del
lenguaje potico de potenciar su contenido ms all de lo expresado. Mientras la pintura
existe en dos dimensiones, la literatura logra trascender no slo en las tres de la realidad
cartesiana, sino otras que nos acercan a esa parte intangible e inefable de la existencia
humana.

Otro elemento importante en la obra es el ertico, simbolizado principalmente en
la figura de Esplendor (cap. 11, pp. 59-66), cuya imagen ldica transita entre la evocacin
potica de dos cuerpos entrelazados y la ambigedad de su representacin en los cuerpos
de la palabra: las imgenes de Esplendor y su compaero son, a la vez, sagradas y
profanas. Se trata de una diosa y un mortal? O es un recuerdo ntimo del poeta? El
intercambio amoroso es una lectura del mundo compartida: es comunin en la
percepcin y en el sentimiento. Ms adelante, en el cap. 29 se lee:

El cuerpo de Esplendor al repartirse, dispersarse, disiparse en mi
cuerpo al repartirse, dispersarse, disiparse en el cuerpo de Esplendor:
(...)
Esplendor es esta pgina, aquello que separa (libera) y entreteje
(reconcilia) las diferentes partes que la componen,
aquello (aquella) que est all, al fin de lo que digo, al fin de esta
pgina y que aparece aqu, al disiparse, al pronunciarse esta frase,
el acto inscrito en esta pgina y los cuerpos (las frases) que al
entrelazarse forman este acto, este cuerpo.
la secuencia litrgica y la disipacin de todos los ritos por la
doble profanacin (tuya y ma), reconciliacin / liberacin, de la
escritura y de la lectura.


El elemento ertico es alegrico, la doble lectura que sugiere
-liturgia/profanacin y reconciliacin/liberacin- va ms all del referente y, tambin, de
la imagen potica, es crtica y reflexin sobre del rol de la poesa: la comunin de los
cuerpos representados por la escritura potica y la lectura; dos cuerpos fundidos en uno:
el cuerpo de la palabra.

64

Por ltimo, podramos decir que la razn potica en Paz expresa la identidad de
un yo nombrado en el que convergen, simultnea y momentneamente, todos los puntos
del camino. Para Paz:

...La poesa no quiere saber qu hay al fin del camino; concibe al
texto como una serie de estratos traslcidos en cuyo interior las
distintas corrientes verbales y semnticas-, al entrelazarse o
desenlazarse, reflejarse o anularse, producen momentneas
configuraciones. La poesa busca, se contempla, se funde y se anula en
las cristalizaciones del lenguaje. (...) el cambio es slo la repetida y
siempre distinta metfora de la identidad.
La visin de la posea es la de la convergencia de todos los
puntos. Fin del camino. Es la visin de Hanumn al saltar (giser) del
valle al pico del monte o al precipitarse (aerolito) desde el astro hasta el
fondo del mar: la visin vertiginosa y transversal que revela al universo
no como una sucesin, un movimiento, sino como una asamblea de
espacios y tiempos, una quietud. (...)
...La escritura humana refleja a la del universo, es su traduccin,
pero asimismo su metfora: dice algo totalmente distinto y dice lo
mismo. En la punta de la convergencia el juego de las semejanzas y las
diferencias se anula para que resplandezca, sola, la identidad. (cap. 28,
pp. 134-135)


CONCLUSIONES


La razn potica es para Octavio Paz una profesin de fe. A todo lo largo de su
obra creadora la encontramos como sustento de vida, como razn de existir. En La otra
voz (1990), el poema es un modelo de supervivencia fundada en la fraternidad
i
. La
crtica y la utopa hacen inteligible la tica de la razn potica. En guila o sol? (1951)
y en La estacin violenta (1982) el poeta conjura la esterilidad creadora interpretando el
tiempo; lo logra con Piedra de sol. Los hijos del limo (1974) dialoga con El arco y la
lira (1981), todas las obras de Paz dialogan entre s.

En El mono gramtico la razn potica est representada por:

65

- La escritura como camino: El camino de Galta es el espacio desde donde se
inicia la ceremonia de bsqueda. Esta imagen del camino recorre todo el libro o, ms
bien, todo el libro es escritura como camino, a travs del cual se va metaforizando la
existencia humana.

- La dialctica de la fijeza y el cambio: La vida es transitoria, el universo todo es
cambiante, slo la palabra potica lo recupera en el tiempo: La fijeza es siempre
momentnea.

- La cotidianidad revelada: Lo cotidiano adquiere nombre propio a travs de la
poesa, slo ella puede lograr que el lenguaje de todos los das se convierta en mundo.

- La sacralizacin del erotismo: El elemento ertico es alegrico, la doble
lectura que sugiere -liturgia/profanacin y reconciliacin/liberacin- va ms all del
referente y, tambin, de la imagen potica, es crtica y reflexin sobre el rol de la poesa.

- La experiencia verbal como acto de comunicacin: reconciliacin entre la
escritura potica y la lectura.

- La poesa como convergencia: encuentro del poeta con el mundo y consigo
mismo. Expresin de la identidad de un yo nombrado en el que convergen, simultnea y
momentneamente, todos los puntos del camino.


BIBLIOGRAFA

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Econmica. 1986.

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66

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67






TANTAS VECES BRYCE


LA UTOPA EN BRYCE: UNA EPOPEYA DE LA IMAGINACIN


Alfredo Bryce Echenique es un escritor que concibe imaginarios utpicos a partir
de la experiencia personal. Su universo narrativo se funda en la risa, la irona y la
parodia, recursos que le sirven para reconstruir una memoria fragmentada a lo largo de su
prolfica bibliografa. Podra casi decirse que toda su obra (la ficcional y las
antimemorias) es un solo libro en el cual la voz del narrador emprende un largo viaje
hacia el fondo de s mismo. Lo ms significativo de su verbalizacin -bien sea en sus
novelas o en las entrevistas- es que los linderos entre la realidad y la ficcin parecen
desvanecerse y el lector -que intenta asirse a la palabra escrita- se pierde en las trampas
de la ambigedad entre el personaje y la persona. Sin embargo, quien triunfa a lo largo
del vasto periplo bryceano es la imaginacin.

A continuacin citaremos algunos fragmentos de Jalones para una historia del
concepto de imaginacin de J ean Starobinsky
i
para apoyar nuestra propuesta:

La imaginacin literaria no es sino el desarrollo
particular de una facultad mucho ms general, inseparable de la
actividad misma de la conciencia. (...) ...la imaginacin es mucho ms
que una facultad de evocar imgenes que dupliquen el mundo de
nuestras percepciones directas: es un poder de divergencia gracias al
cual nos representamos las cosas distantes y nos distanciamos de las
realidades presentes. (...) En este primer sentido la imaginacin
coopera con la funcin de realidad, ya que nuestra adaptacin al
mundo exige que salgamos del instante presente, que sobrepasemos los
datos del mundo inmediato, para alcanzar mentalmente un futuro antes
indistinto. (...) ... en este segundo sentido, es ficcin, juego, o sueo,
error ms o menos voluntario, fascinacin pura. Lejos de contribuir a la
68

funcin de realidad, alivia nuestra existencia arrastrndola a la regin
de los fantasmas. (...) Si en toda vida prctica, existe necesariamente
una imaginacin de lo real, vemos cmo tambin subsiste, en el mayor
desorden de imgenes, una realidad de lo imaginario.
i



Nos hemos servido de la cita anterior, porque encontramos en las afirmaciones de
Starobinsky una aproximacin bastante eficaz a lo que significa la ficcionalizacin en la
obra de Bryce y su esencia imaginativa: poder de divergencia o distanciamiento del
instante presente, por una parte y, por la otra, ficcin como alivio de la existencia
arrastrndola a la regin de los fantasmas. Es decir, la realidad necesita de la
imaginacin para ser tolerada y la memoria de Bryce-persona es una memoria doliente;
en cambio, la memoria de las narraciones se transfigura en parodia, en ficcin y hace
soportable los desgarramientos internos. Adems si existe una imaginacin de lo real y
una realidad de lo imaginario, en la obra y en los testimonios de Bryce conviven
armnicamente.

En otro orden de ideas, pensamos que la utopa bryceana (de tiempo, de lugar, del
amor y del yo) es una epopeya de la imaginacin porque finalmente desemboca en la
escritura que es la que la contiene en su totalidad y le da forma. La conciencia utpica
en la obra de Bryce es la que le permite que una realidad intolerable (la de la modernidad,
la del Per, la de las contradicciones sociales y polticas, la de la vida personal) pueda ser
corregida y transmutada a travs de la imaginacin narrativa.

Por esta razn, hemos seleccionado para el anlisis la novela Tantas veces Pedro
por cuanto en ella se desdibujan -quizs ms que en el resto de la obra de Bryce- los
linderos entre la ficcin y la realidad y la narracin se dice y se desdice mientras se
construye.

Adems tomamos como paradigma a la epopeya, por cuanto la imagen de viaje
nos permite trabajar la idea del an-no, es decir, el camino como proceso, lo que se est
69

haciendo permanentemente. Podramos trasponer la afirmacin de Bloch a nuestro
propsito:

Las tendencias de transicin que existen realmente en una
sociedad slo sern liberadas activamente a travs de su actualizacin si
la meta utpica se mantiene siempre presente, inadulterada e
irrenunciable
i



La idea de viaje, aunque implique la existencia del hroe, no comporta en nuestro
anlisis la nocin de mito, nos servimos de ella slo como imagen y aunque el viaje
supone siempre una meta, en este caso la meta es la escritura misma: la epopeya es la
imaginacin.


EL HROE PARDICO


La aventura mtica del hroe ha sido estudiada y estructurada por
Campbell segn una frmula representada en los ritos de iniciacin, es decir, bajo el
esquema separacin-iniciacin-retorno.

Tenemos, primero, que el hroe abandona -voluntariamente o no-
su forma de vida. La salida implica peligros que debe superar, los que
de un modo u otro hacen ms difcil la aventura. Si lo logra, debe
enfrentarse a enemigos poderosos. Aqu puede triunfar o ser muerto,
muerte que podemos interpretar como real o simblica. De una u otra
forma, la etapa siguiente se conforma por una especie de viaje
avanza a travs del mundo- en el que lo asedian multitud de peligros.
Esto constituye el camino de las pruebas. Tambin encuentra amigos
que con iguales o semejantes poderes a los personajes adversos le
ayudan a superar las dificultades. Luego, puede lograr el objeto
buscado o fracasar. As se inicia la etapa del retorno, en el que el
protagonista puede encontrar nuevos enemigos o, bajo la proteccin de
un ser poderoso, evitarse toda dificultad. Cruza nuevamente el umbral y
se lleva consigo -generalmente- un bien preciado que ha de constituirse
en colectivo.
i



70

Este esquema vale para el hroe clsico -Edipo, Prometeo, Ulises y otros-, pero
puede ser traspuesto al hroe de la novela moderna y, adems, ser ledo no literal sino
simblicamente. Es decir, el hroe se separa de su sitio de origen, inicia la epopeya y
regresa con un aprendizaje o un bien que pasar a ser comn a la aldea.

Sin embargo, la imagen del hroe en el mundo moderno no copia literalmente la
imagen del hroe clsico, pero necesita de su orden simblico por cuanto todas las
cualidades heroicas corresponden analgicamente a las virtudes precisas para triunfar del
caos y de la atraccin de las tinieblas.
i


Ahora bien, a quin se aproxima este hroe bizarro de la modernidad, en la
literatura?. Pensamos que al hombre del subterrneo estudiado por Girard
i
en relacin a
Dostoiewski. En el escritor Bryce Echenique persisten todos los signos de la lucidez
individualista: el aprendizaje de la propia experiencia y la necesidad de comunicarla a
travs de la palabra, la recuperacin del recuerdo, el ansia de perdurabilidad del yo y el
temor a la finitud del tiempo humano. Esa ansia de perdurabilidad, a travs de la palabra
subterrnea, ante un mundo irreconciliable es la nica posibilidad de mostrar su
conciencia y es tambin su apariencia de veracidad, por eso sus ambigedades son
coherentes, por lo menos consigo mismo.

El hroe subterrneo da testimonio, a su manera, de la verdadera
vocacin del individuo. (...) Mientras ms vigoroso se hace el deseo
metafsico ms insistente es el testimonio. El subterrneo es la imagen
invertida de la verdad metafsica. Esta imagen se hace cada vez ms
ntida a medida que uno se hunde en el abismo
i
.


As, el hroe se transforma en anti-hroe, pero no por efecto de las acciones, sino
por efecto de las palabras. Por esto, el hroe bryceano emprende un periplo y en la
epopeya misma est su meta: la construccin de un lenguaje que parodia la realidad y
que se parodia a s mismo.

71

El protagonista de las novelas de Bryce, por lo general, es siempre el mismo
i
: un
personaje al que le tiemblan las manos, bebe en demasa, toma valium, persigue una
quimera amorosa y, en cambio, emprende romances con mujeres a las que llega de
segundo, nunca logra insertarse en nada, es un perdedor, es narcisista, viaja
incesantemente y regresa siempre a la misma historia... En otras palabras, es un hroe
parodiado.


Los mecanismos de construccin de este anti-hroe son la hiprbole, la irona y el
humor, entretejidos en una narracin metaficcional, donde un personaje narrador inventa
al interior de los textos otros personajes a travs del mecanismo de ficcionalizar personas
de la realidad, empezando por l mismo.

LA IRONA BRYCEANA

La irona
i
es uno de los recursos que con mayor propiedad maneja Bryce
Echenique en sus ficciones. Y es que la irona permite el distanciamiento en la narracin
y la denuncia -por contraste- de lo que no se puede nombrar. La irona, por lo tanto,
permite liberar presiones y burlar la censura.

Daz-Migoyo
i
establece para la irona tres condiciones constitutivas:

1) Que sea semnticamente verosmil.
2) Que sea pragmticamente contradictoria.
3) Que sea deseable en el contexto de la enunciacin.


Lo verosmil hace que la irona sea aceptable en primera
instancia, que engae incluso con su apariencia de validez. La
contradiccin obliga a rechazar el engao en una segunda
aproximacin. La deseabilidad consigue que la conexin entre las dos
operaciones anteriores (por tanto, entre una verdad y una mentira que
no se anulan sino que se mantienen vigentes) sea intencionalmente
significante.
i


72


La incoherencia entre lo representado y la perspectiva de enunciacin se da a
travs de la irona y esto Bryce lo logra con maestra. En todas sus novelas Bryce ironiza
las situaciones y dice lo contrario de lo que quiere significar o, mejor dicho, lo que dice
apunta a otra significacin. La irona mata lo que alaba y al mismo tiempo simula
simpata. La ironizacin del fracaso es casi que su favorita. Por ejemplo, en Tantas
veces Pedro, el personaje se ironiza a s mismo al llamarse el Poulidor del amor, creo
que esta es la nica irona explicada en la novela. Es decir, la voz del personaje viene
enunciando la frase Yo soy el Poulidor del amor y ni Claudine, ni el lector perciben de
qu se trata. Es en la escena final del captulo II donde se aclara todo: Cuando Claudine
y Pedro se encuentran con el turco -Dios- en la noche de Navidad y Pedro est celoso por
la actitud complaciente que ha tomado Claudine.

Haban regresado a su mesa, y Pedro insista cada vez ms en lo
del champn. No, pues, hermano, tmese un trago con Poulidor y
djese de huevadas. Mire, yo soy el Poulidor del amor, capito o non
capito? Al turco parece que slo le interesaba la mecnica, el dinero
que enviaba a su casa, y la justicia nocturna, porque por ms que Pedro
le mencionaba al clebre ciclista francs, el otro continuaba hacindole
gestos sonrientes y cristalinos, a travs de los cuales quedaba ms que
claro que no comprenda ni jota. Pedro mont bicicleta sobre los
muslos de Claudine, y en el bailoteo del bar todo el mundo empez a
gritar Poulidor campen!, Poulidor campen!, y recin ahora Dios
como que empez a seguir un poco el asunto, aunque ms bien de lejos.
Por fin Pedro le explic con calma de qu se trataba. En Francia, haba
un famossimo ciclista, entendiste?, ya que era el ciclista ms popular
de Francia, entendiste?, y, pero que nunca ganaba una carrera y
siempre llegaba segundo, entendiste?, ya. Buenos, en el terreno del
amor, entiendes lo que quiere decir el terreno del amor?, ya, en el
terreno de mierda del amor yo soy el hombre ms popular y querido del
mundo pero siempre me toca el segundo puesto, entendiste?, ya. Esta
cojuda, por ejemplo, continu Pedro, dndole un manazo cariossimo a
Claudine, que protest furiosa porque Pedro no le dejaba dibujarle el
pelo al seor.
i



Bryce mismo confiesa en Permiso para vivir su descubrimiento y apego a la
irona:
73


... que la corta vida feliz de Alfredo Bryce estaba llegando a su
fin y que un matrimonio tambin estaba llegando a su fin y que slo la
situacin tan cmica que se produjo cuando vi mi primer libro impreso
lograra salvarme, al haber despertado en m un profundo sentido de
humor y autoirona, de aquella esttica de la auatodestruccin que
reemplaz en m durante largos aos a la corta vida feliz de un joven
escritor y punto.
i




LOS ESPEJOS ROTOS: TANTAS VECES PEDRO, TANTAS VECES BRYCE O
TACA SOY YO


Cronolgicamente podra decirse que Tantas veces Pedro inaugura la potica de
Alfredo Bryce Echenique, ya que es la primera de una serie de novelas cuyo tema es una
historia que se cuenta a s misma, obsesivamente, una y otra vez.

Tantas veces Pedro es narrativa metaficcional, donde un personaje narrador
inventa al interior del texto otros personajes a travs del mecanismo de ficcionalizar
personas de la realidad.

El protagonista, Pedro Balbuena, es un escritor peruano, escritor
frustrado que nunca ha escrito nada y lo que logra escribir es fragmentario y
deshilvanado. Subsiste en Europa gracias a los cheques que le enva su
madre. El amor de su vida es Sophie -que se ha casado con otro o se ha
suicidado, no lo sabemos- y en el intento de olvidarla pasa por una serie de
aventuras sentimentales frustrantes -Virginia, Claudine, Beatrice, Pmela,
Helga-, pero reales y cuyas historias terminan fundindose con amores
imaginarios -Sophie, Rosario, Carole-.
74


La novela est estructurada en cuatro partes y un eplogo.

Las partes son:

I.- Yankee, come home: En sta se narran los amores de Pedro con Virginia, una gringa
feminista que odia a Pars y adora a Pedro, pero que finalmente tiene que abandonarlo
para preservar su salud emocional y su estmago, pues la pobre no supera las diarreas.

II.- Dios es turco: Es la historia de los amores de Pedro y Claudine, una bretona, madre
de dos hijos y que hace que Pedro olvide muy pronto a Virginia, aunque no a Sophie. La
neurosis amorosa es similar a la de la relacin anterior, agregando a Claude, exmarido de
Claudine. El fin de la historia se produce la noche de Navidad, cuando Pedro y Claudine
intentan regresar al hogar de ella para pasarlo en familia y se quedan sin gasolina. Dios
es un turco a quien encuentran en circunstancias similares a las de ellos, es decir,
intentando volver a su casa, por lo cual terminan pasando la noche en un bar.

III.- Los dos corazones humanos: Es el reencuentro, en un tren, con Beatrice quien
ahora tiene 25 aos, pero siendo adolescente ya haba amado a Pedro.

IV.- Sophie: Son los amores de Pedro con la canadiense Pmela y la brasilea Helga y
donde Sophie cobra vida para terminar --imaginariamente-- disparndole a Pedro: lo
mata para poder seguir amndolo toda la vida.

En todas estas historias de amor de Pedro Balbuena, Sophie es el fantasma de los
recuerdos y de las borracheras del escritor que nunca escribe. La narracin se presenta en
tercera persona y algunas veces en primera, aunque aparecen cartas y numerosos dilogos
con un personaje llamado Alter Ego o Malatesta y que es nada menos que un perro cuya
identidad se debate entre un animal de carne y hueso y una escultura de bronce que Pedro
siempre lleva en una maleta en sus viajes.
75



Sophie es la nica que llama al perro Malatesta, para los dems es Alter Ego:
esto tambin hace parte de la irona. Con Sophie el perro es tal, con los dems es objeto.
En los dilogos de Pedro con Malatesta - Alter Ego, ste hace precisamente se papel, el
del otro yo, la voz de la conciencia (parodiada e ironizante, por supuesto) que aconseja,
replica o apresura a Pedro en sus acciones. Veamos este dilogo de Pedro con el perro:

Qu tal, gringa de mierda, Malatesta. No bien me le acerco me
da la espalda. Por razones estrictamente polticas comprendo que un
peruano desprecie tamao culo, aunque andemos mezclados con la
izquierda local esta noche. Pero que una gringa joven desprecie as la
barba de Fidel Castro... Francamente no lo entiendo, Malatesta. Bueno,
tienes razn, debe ser mi corbata de seda. Nunca se sabe con los
sajones, a lo mejor pertenece a una sociedad protectora de animales y
me est odiando por la tonelada de gusanos que hay enterrados en mi
finsima corbata de pura seda. Mas no andbamos tras ella, Malatesta,
simplemente venamos al bar a tomarnos otro trago.
-Y ahora dime, Malatesta, qu mierda hacemos en Berkeley?
-Tenemos grandes amigos, Pedro. Hemos venido a descansar, a
empezar una nueva vida, si eso existe, y si es posible tambin a olvidar
un poquito.
-Es decir, a crear un poquito de distancia y de tiempo, eh,
Malatesta?
-Exactamente, puesto que todo tiempo pasado fue mejor.
Mierda. Y qu pasa cuando uno logra crear un poquito de
distancia y de tiempo?
-Pasa que uno empieza a hablar con los perros.
-Perro mundo. Perdn...
-Empieza a beber un poco menos si no quieres que el futuro se
parezca tambin a su actual visin de las cosas.
-Y t deja de parecerte a la voz de su amo porque te pones de lo
ms pesado. (pp. 32-33).


En este dilogo, el perro es la otra conciencia de Pedro, aunque en la ltima frase
cambia la perspectiva de la enunciacin y es el narrador quien dialoga con el perro y no
Pedro.

76

Veamos ahora otra aparicin de Alter Ego, ahora materializado en animal:

-Petrus, mira!
Malatesta pareca una isla parado en medio de su propia meada.
Y no le faltaba razn. Probablemente se haba aguantado durante todo
el viaje. Era uno de esos momentos en los que a Sophie le encantaba
que Petrus encontrara soluciones divertidsimas. (pp.26-27).

Claro, este fragmento pertenece a la novela que Pedro Balbuena intenta escribir -
captulo Se citan en Venecia el destino y la pena- y cuya protagonista es Sophie, adems
de Pedro mismo metamorfoseado en Petrus.

Por ltimo, el perro para los dems:

Pedro cont la vida del profesor exiliado, en cuatro coplas, le
improvis tambin al perro de bronce, extrayndolo del maletn, y
finalmente perdi todo control al intentar coplas y rimas en francs para
Sophie, momentos antes de caerse de la silla en una sala prcticamente
vaca (pp.37).


Hemos querido enfatizar las transformaciones del personaje canino porque ellas
forman parte de la ambigedad de la novela.

Otro de los recursos empleados es la inclusin de personajes reales dentro de la
trama, en este caso del escritor J ulio Ramn Ribeyro. En el eplogo de la novela aparece
el cuento Qu bien se estaba con mam en el bao, mentiroso, el cual es el nico cuento
que realmente haba logrado escribir Pedro y que resulta destrozado por el perro en el
momento en que conoce a Sophie e iba camino a la casa de J ulio Ramn Ribeyro para
mostrrselo: es el colmo de la metaficcin.

Esta novela ha sido vista desde variadas perspectivas, pero dentro del esquema
que hemos venido manejando nos interesa concluir la imagen del viaje.

77

La imagen de los espejos deformantes resulta muy eficaz para explicar la narrativa
de Bryce Echenique, pero si pensamos en espejos rotos encontramos fragmentos que
deforman a la vez que multiplican las imgenes y as es como vemos la narrativa de este
escritor: En lugar de Tantas veces Pedro, podramos decir tantas veces Bryce, pues
el viaje del hroe parodiado --tal como el del hroe homrico-- termina en taca, pero en
este caso Bryce podra afirmar taca soy yo, pues las utopas bryceanas se resuelven en
la escritura. El autorregodeo es el camino, el an-no de la ficcionalizacin. Y si no
recordemos un prrafo de la novela por dems elocuente:

-Durante los ltimos aos, he sido un personaje. El personaje de
una historia maravillosa que nunca recuperar y que tal vez nunca
lograr escribir porque de pronto fui expulsado de ella, de mi propia
historia, y me qued sin todo lo que faltaba... Que era mucho... Tanto
que ya nadie podr escribirla tampoco sin m. Durante las ltimas
semanas, he sido un hombre que ha asumido que ya nunca
inventar ni crear nada que no sea su vida misma. (p. 19).



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78

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79







LA RELATIVIZACIN HISTRICO-TEMPORAL EN
CIELOS DE LA TIERRA
DE CARMEN BOULLOSA


INTRODUCCIN


Uno de los discursos ms controlados en todas las sociedades es el discurso
histrico, ya que las verdades histricas estn sujetas a la conveniencia de quienes
ejercen la dominacin poltica, en consecuencia los discursos que enuncian la realidad
social de los otros cuando no son prohibidos, son silenciados por la autoridad de la crtica
(es decir, se controla su legitimacin en el campo intelectual), o su circulacin es tan
reducida que no se percibe su significacin o trascendencia, por lo menos en el tiempo en
que son emitidos.

Por eso, la ficcionalizacin de la historia abre un camino tan importante en la
recuperacin de la memoria colectiva, ya que las herramientas de las que se vale el
escritor -la imaginacin, el humor, la hiperbolizacin, la irona, la parodia y tantos otros-
le permiten efectuar una interpretacin diferente de los hechos ocurridos en la realidad.

La separacin que existe entre el discurso de la historia oficial y el de la historia
ficcionalizada se ha convertido en una norma instituida y sacralizada, ya que es una
manera de reservar la verdad a un solo campo intelectual, el histrico, que intenta restar
validez a la palabra literaria. Sin embargo, a pesar de que los hechos histricos aparecen
80

en la ficcionalizacin con un carcter de verdad enmascarada y, por tanto, excluida, esa
misma naturaleza imaginativa los protege en el sentido de permitir su circulacin y su
discusin con una libertad que los convierte en discursos donde tienen cabida las voces
de los otros. No es casual, entonces, que se insista tanto en mantener la lnea divisoria
entre ambos discursos, como si finalmente la historia oficial no se valiera tambin de una
mediacin: la de la palabra escrita que selecciona los trozos del pasado que le son tiles
a sus fines.

Y es que el conocimiento histrico es transmitido como la verdad de lo que
fuimos y, por lo tanto, como explicacin de lo que somos y proyeccin de lo que
seremos; en otras palabras, el conocimiento histrico es parte de lo que aprendemos y de
lo que entendemos por una cultura heredada.

El problema de la escritura de la historia ha sido abordado a travs de diferentes
perspectivas. Su consideracin contempla desde la manipuladora y limitada visin de la
historia oficial, plegada a los dominios hegemnicos, hasta la que bordea los linderos de
la ficcin y de la imaginacin. Sin embargo, la escritura de la historia, desde esta nueva
perspectiva, no debe ser confundida con la literatura.

La historia ha sido escrita para consolidar la hegemona cultural de los imperios,
para dar voz a los poderosos. No obstante, este ejercicio supone ausencias y lagunas que
remiten al otro, pero el otro pareciera carecer de voz. Sin embargo, en el inconsciente
colectivo, la ineludible presencia de los excluidos se cuela por los intersticios del tiempo
y del espacio y, de alguna manera, fractura la interpretacin de lo acontecido. Al
respecto, Said afirma lo siguiente:

...la cultura hegemnica se adjudica las prerrogativas emergentes
de su sentido de identidad nacional, de su poder como instrumento y
aliada del Estado, de su verdad y de las formas exteriores de su
autoconfirmacin. Pero, fundamentalmente, porque es un poder que ha
vencido sobre todo lo que no es ella misma.

81

Me interesa, sin embargo, anotar que si la cultura ejerce este tipo
de presiones, y si crea el medio y la comunidad con respecto a los
cuales se desarrollan sentimientos de pertenencia, la resistencia a la
cultura debe ser un rasgo permanente.
i


Es aqu donde pueden insertarse el escritor y el nuevo historigrafo: en la
resistencia a esa cultura hegemnica.

Sin embargo, el problema que nos planteamos es la disolucin que ha venido
sufriendo, a lo largo de este siglo, la nocin de Historia, debido a la proliferacin de
historias, a sus relaciones con otras disciplinas y por el entrecruzamiento que sta ha
tenido con la ficcin contempornea.

Es este ltimo aspecto el que nos interesa abordar en el presente trabajo, ya que
nuestra narrativa hispanoamericana se ha caracterizado -sobre todo en las ltimas
dcadas- por un marcado inters hacia la realidad histrica de nuestro continente,
incorporando formas discursivas que replantean y cuestionan las verdades estatuidas
por la historiografa tradicional. En tal sentido, nos proponemos efectuar una lectura de
la novela Cielos de la tierra (1997), de la mexicana Carmen Boullosa, a la luz de
algunos planteamientos de orden terico -De Certeau, Barthes, Riffaterre, Girona, J itrik-
en los que se analizan las relaciones entre historiografa y ficcin.


CIELOS DE LA TIERRA


Cielos de la Tierra
i
es una novela -histrica?, ecolgica?- caracterizada por
una singular estructura, donde la metaficcin y la intertextualidad confluyen para darnos
una visin del tiempo -en sus tres dimensiones convencionales: presente, pasado y
futuro- que rebasa su propia linealidad.

82

Cuarenta y un kestos, libros, captulos o cestos, presentados alternadamente, van
armando una red discursiva que contiene las claves de una historia que se cuestiona y
reinventa a s misma permanentemente.

Ya en su comienzo el libro tiende una trampa al lector: dos autores -Carmen
Boullosa y J uan Nepomuceno Rodrguez-; un cronista -Don Hernando de Rivas, indio de
Tlatelolco que vivi en el siglo XVI-, que representa el pasado; una traductora -Estela
Daz
i
o Estela Ruiz
i
-, que representa el presente (por lo menos el del lector) y una lectora
del futuro -Lear, 24 o Cordelia- que funge de arqueloga y los lee a todos.

De los 41 captulos mencionados, 19 corresponden a Lear, 4 a Estela y 18 a
Hernando. Todos se inician y concluyen con una frase en esperanto
i
, o por lo menos as
se anuncia en el texto.

La obra toda comienza y termina con el testimonio de Lear, quien desde el futuro
y en LAtlntide trata de salvar el pasado del olvido total, restituyendo la memoria
perdida a travs de la recuperacin de libros y manuscritos. Despus de una catstrofe
que destruy a La Tierra, provocada por el hombre al haber destruido la Naturaleza, los
atlntidos fundaron su mundo en la Era del Aire, donde todo es etreo. Ellos han vencido
a la vejez y a la muerte y como meta final quieren lograr la Reforma del Lenguaje, es
decir, la aniquilacin total de la palabra. Lear lucha por conservarla, por eso rescata slo
libros.

Y por qu s los libros? Porque los libros vencen la muerte de
una manera muy distinta a como lo hemos conseguido los
sobrevivientes. Desde el momento en que los libros fueron escritos,
empezaron a parlotear con el pasado y con el futuro. Los libros siempre
han sido memoria hacia otros tiempos, los que ya fueron, los que sern,
los que no pudieron ser o no podrn ser o pudieron haber sido, mientras
LAtlntide sobrevive decidida a asirse a un instante aislado, flotando
en el agua estancada que impide la llegada de la muerte.
i



83

Sin embargo, Lear reconoce lo engaoso de las palabras. En las pginas 89 a 96,
ante la imposibilidad de entenderse verbalmente con Rosete, hace el amor con l. No
obstante, no se entienden. Lear le comunica un poema y l se irrita. A sus ojos, los
versos no tendrn ms sentido que el infame de ser creacin de los hombres de la
Historia.
i



Ante la Reforma del Lenguaje, los atlntidos se van desmoronando, pierden toda
esencia humana hasta desaparecer, slo Lear permanece a travs de su memoria. Al final
de la novela, alegricamente se reunir con Hernando y Estela, para conformar una nueva
comunidad: Los cielos de la tierra, basada en el lenguaje y la memoria. LAtlntide
pertenecer al pasado dice en la ltima pgina, pero es que acaso no perteneci a ste?.
En la pgina 19 dice lo siguiente:

Decir LAtlntide es una invocacin al tiempo de la Historia. Es
cierto que ya nadie menciona de dnde proviene nuestro nombre.
Nadie se acuerda del continente sumergido en el mar, ni de su huerto de
naranjas de oro, ni del oricalco, aquel mineral rojo que La Atlntida, al
desaparecer, arrastr consigo. Nadie habla tampoco de quines soaron
con La Atlntida, de quin la describi, de quin asegur haberla visto.
Quieren enterrar la memoria de los que nos precedieron, explicando que
todos sus actos y conocimientos orillaron a la destruccin, y que los
sobrevivientes debemos rehuirla.


Es la trampa del olvido, de la desmemoria histrica. Qu representa LAtlntide
realmente: es el futuro o nuestro pasado remoto?. El texto se vuelca sobre s mismo para
llamarnos la atencin sobre el registro lingustico representado por los libros, sobre todo
los de literatura, porque a lo largo de toda la obra seremos testigos del cuestionamiento al
registro histrico, al documento histrico. Primero, porque Hernando mismo suprime y
agrega a lo que su memoria registra y Estela, que lo traduce, hace lo mismo.

La historia de Hernando no puede ser contada en su momento. De ello tenemos
testimonio ya que el manuscrito fue escondido por l mismo:
84


No temo ofender a nadie con mis recuentos, no podrn. Pasarn
varias veces cien aos antes de que cualquiera ponga los ojos donde
escribo, en latn porque es la lengua en que s hacerlo con menor
torpeza y porque s es lengua que, como ha resistido el paso del tiempo,
vivir en el futuro. Ocultar mis escritos, los legar a otros tiempos. Si
ya bastantes horas regalo a la memoria de lo que aqu contar al
proveerlo de un cuerpo en forma de palabras, no veo el bien de
arriesgarme a enojar con la verdad y hacer menos los muy pocos das
que me restan para ver el cielo. Pues la verdad inocente, dicha sin
sombra de malicia, podra irritar a cualquiera. Los nimos se prestan.
Puedo enumerar ms de un ejemplo de cmo encalabrian en estas
tierras las palabras de lo escrito.
i



Y ms adelante:


Bajo el asiento del trono del sin piernas, los alumnos hicieron un
compartimiento oculto en el que guardo a diario el libro en que escribo.
Cuando yo muera, si alguien quiere verlo tendr que esperar a que el
tiempo destruya la recia madera de esta silla...
i



Hernando cuenta su historia, la registra. No es hijo de macehuales, tiene un
origen noble, arrebatado. Su vida es toda una suplantacin: la fiesta por su nacimiento,
su ingreso al Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, su lengua (latn y no nhuatl), la
muerte de su padre, la prdida -alegrica- de sus manos, las cuales slo recupera cuando
toca a una mujer. En esto ltimo, hay un simblico paralelismo con Lear: para Lear, la
cpula se ha vuelto un remedo del amor por la prdida del lenguaje; para Hernando, la
transgresin de la norma, es decir, pecar a travs de la cpula es la nica recuperacin
posible de s mismo, pues significa traicionar a la religin impuesta, a la lengua impuesta,
a la cultura impuesta.

Todo en el texto es engaoso: la muerte de su padre, los nombres, las notas a pie
de pgina (apcrifas?), el cuestionamiento de los discursos. Por ejemplo, en uno de los
cestos de Hernando, ste narra los dos posibles finales de su padre: la muerte, ahogado,
por una parte, y, por la otra, su visita a Carlos V, en cuya corte vivi y donde redact el
85

Memorial de la casa de Moctezuma sobre la pretensin de la grandeza de Espaa al
seor rey Felipe II. Hernando en sus memorias cita parte de este documento y lo
ridiculiza:

Muy generosa sera la Corona con mi padre, pero no lo fueron
tanto sus maestros, que lo que se dice escribir de manera elegante no es
lo que aparenta, si es que acaso fue su puo el autor de lo que aqu he
transcrito. No repito que lo dudo, que no lo creo, porque ya lo he
dicho, y porque, al decir que no lo digo, lo afirmo de cualquier manera.
i



Esta manera irnica de dudar o cuestionar un documento crea un juego
metaficcional, ya que no tenemos manera de comprobar si el documento aludido existe o
no, pero, en todo caso, lo interesante es la problematizacin de la supuesta fuente.

Al respecto, Girona plantea que a partir de la expansin del campo de la historia,
los sistemas basados en la explicacin histrica sufren un revs. El marxismo, por
ejemplo, decae notablemente a partir de la dcada de los setenta en lo que se conoci
como historia de las mentalidades, concepcin surgida desde mucho antes, pero que se
impone con ms fuerza desde Lucien Febvre hasta los trabajos de la Escuela de los
Anales.
i
. La reconstruccin histrica tradicional, basada en fenmenos econmicos y
demogrficos, no daba cuenta de otros espacios de la realidad social y por ello se haca
necesario tambin el registro del imaginario de cada poca.

Adems de la inclusin del imaginario social, la ampliacin de
las fuentes histricas condujo a lo que Foucault denomina proceso al
documento (Foucault, 1969), es decir, la certeza de que la conservacin
de ste no da cuenta del complejo de lo que ha existido en el pasado ni
resulta inocente, pues depende de la imagen que cada sociedad aspire a
preservar de s misma y de lo que, selectivamente, considere que
merece tal estatuto.
i


Por lo tanto, en la conciencia de que la memoria funciona selectivamente, el
pasado deviene prefabricado. De ah, que Boullosa, al presentar una virtual
86

documentacin del pasado, desmorona su validez en un doble juego de ficcin-
verosimilitud.

Tambin J itrik afirma que uno de los elementos que se valora en relacin a la
escritura de la historia es el de la documentacin:

En efecto, la documentacin es fundamental para reconocer una
novela histrica (...)
i


Pero, ciertamente, esta accin del documento debe ser
conjugada con otras acciones porque el documento halla sus lmites en
la transcripcin y, como es sabido, se trata de otra cosa, aun cuando,
como sostiene Maurice Blanchot, el acto desrealizador de la escritura,
de toda escritura, modifica la naturaleza de todos los discursos, incluso
de los que, como el de la historia, se quieren solamente transcriptivos.
Y esa otra cosa se logra estableciendo una relacin bien ajustada y
concreta con otro elemento, el de ficcin -no necesariamente el
narrativo pues casi todo el discurso de la historia lo es-, que tiene, o al
que se le atribuye, otras capacidades. De este modo, el documento es
despojado de su narratividad y la que en cambio se le aplica o impone
es la propia de la ficcin, al menos tal como se la concibe a partir del
gran desarrollo de la novela. Podramos decir, entonces, que las
novelas histricas resultan de una ecuacin, pensada como muy
equilibrada, entre dos cualidades que se dan por ciertas: la de veracidad
de un documento y la de reinterpretacin de una retrica o de ciertas
reglas de una prctica.
i



En relacin a lo expuesto por J itrik, tanto en la historia como en la
ficcionalizacin de ella, el valor del documento se relativiza.

En cuanto a las referencias intertextuales, la obra de Boullosa tambin
es ambigua. Por ejemplo, en los cestos de Lear hay mltiples referencias a
otros libros: En la seleccin de la pgina 23, el personaje menciona las
87

obras de los hombres de la Historia que los atlntidos decidieron preservar.
Sin embargo, Lear menciona textos que fueron eliminados:

Hay dos novelas frvolas y sentimentales de Clauren y nada de
Chejov, y encontramos en ella hasta la ltima lnea escrita por Madame
de Stel, pero ni una palabra de Chateaubriand, de Voltaire, o de
Rousseau. Despus de haber dicho esto, podra no agregar nada ms,
pero no quiero omitir otros ejemplos: de Las mil y una noches no se
salv sino algn cuento incorporado a caprichosas antologas (Los cien
mejores cuentos erticos, es una de ellas; otra Adulterio y misoginia en
la literatura), en versiones francamente pavorosas. La seleccin no
tiene pies ni cabeza, es vil y llana tontera...

Cmo Lear menciona lo que no fue preservado?. Por otra parte, cita a Octavio
Paz, pero no a Garca Mrquez o Rulfo, quienes s aparecen en el presente de Estela. Y
sin embargo, LAtlntide dialoga con Un mundo feliz de Aldous Huxley, o mejor dicho
se reconstruye a partir de esta representacin, sin que se haga alusin a esta obra.

Los cestos de Estela representan la perspectiva que, desde el presente (por lo
menos de los lectores, o sea, nosotros) tiene ella de la Historia. En las pgs. 62-63, se
relata cmo apareci el manuscrito de Hernando, pero en las pginas anteriores (33 y
siguientes) hay un relato intrahistrico que da cuenta de cmo eran vistos y tratados los
indios que servan a las familias blancas. En otro captulo, hay una suerte de mea culpa,
donde se cuestiona el carcter mtico de Cien aos de soledad, ya que:

Los indios no participan en la recreacin del mundo, de un
mundo que les pertenece, y los nuevos Adn y Eva pertenecen
ilcitamente al mundo, no consiguen su legitimidad a pesar de tanta
ancdota, de tanto suceder, de tanto salir del cuerno mgico del que
fluyen sin parar historias. Y nosotros participbamos con Garca
Mrquez, como deca, de este mismo pecado. Caro lo hemos pagado.
Conservamos as la estructura colonial y colonialista, nos alejamos de
nuestro propio poder a base de tanto cuento y tanta historia, y nos
orillamos al silencio, y al peor silencio, peor an del que hieden sin
parar los cadveres: el silencio que se escucha cuando ha muerto el
Sueo. Cien aos de soledad, nuestra bandera, fue el principio y el fin
88

de su propia narrativa. Remodel nuestro pasado, pero ahorc nuestro
futuro.
i



Por eso, Estela prefiere ahora traducir a un indio, pero restablece la trampa: Sigo
con mi traduccin de Hernando, y a lo que ms me atrevo es a reparar lo que es ilegible
en el original, y a mentir un poco aqu y otro poco all, para hacer ms posible su
historia.
i
Esta ltima cita da cuenta del cuestionamiento a la veracidad de documento,
puesto que Estela confiesa su intervencin en el mismo.

No obstante la ruptura temporal presentada por la novela, su reconstruccin es
posible para el lector debido a que los tres tiempos comparten un referente comn:
Tlatelolco, espacio histrico que en Mxico ha sido escenario de la violencia. Segn
Girona, la historia la escriben los vencedores, por eso su tiempo es lineal y coherente.
Por lo tanto, una historia escrita desde los vencidos debe necesariamente participar de la
fragmentacin temporal, como mecanismo idneo para colocar los hechos en las
lagunas, permitiendo as el regreso de lo rechazado en una suerte de descubrimiento
arquelgico -en el sistema de prcticas- que devela continuidades y distorsiones.,
segn plantea Michel de Certeau.
i
Es decir, es la posibilidad de que la voz del otro
emerja a travs de la ficcin, como consecuencia ltima de la historia.

La controversia entre historia y ficcin parece radicar en cul discurso posee la
verdad. Esta controversia es innecesaria si se toma en cuenta que en ambos discursos -el
histrico y el ficcional- lo que media es el lenguaje.

Roland Barthes en su texto El efecto de realidad
i
plantea que lo que se produce en
la literatura realista es una ilusin referencial que, pensamos, vale tambin para la
escritura de la historia:

Semiticamente, el detalle concreto est constituido por la
connivencia directa de un referente y de un significante; el significado
89

es expulsado del signo y con l, por cierto, la posibilidad de desarrollar
una forma del significado, es decir, de hecho, la estructura narrativa
misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el
realismo es en ella slo parcelario, errtico, confinado a los detalles y
porque el relato ms realista que se pueda imaginar se desarrolla segn
vas irrealistas). Aqu reside lo que se podra llamar la ilusin
referencial.
i





Es decir, la verosimilitud (en ambos discursos) y no la verdad es lo que alcanza la
escritura. Y, en todo caso, la nica verdad posible es la que propone el texto mismo.
Para Barthes:

La desintegracin del signo -que parece ser realmente el gran
problema de la modernidad- est por cierto presente en la empresa
realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva
a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el
contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente
su objeto hasta cuestionar, de un modo radical, la esttica secular de la
representacin.
i



Riffaterre
i
, por su parte, plantea que todos los gneros literarios son artefactos,
pero ninguno ms vocinglero que la ficcin. La paradoja de la verdad en la ficcin es el
problema que ms interesa a este autor y por ello propone en su obra un escrutinio
sistemtico de los mecanismos textuales y las estructuras verbales que representan o
implican la verdad de las narraciones ficcionales.

Quizs lo ms importante de su aporte sea el reconocimiento que hace a la verdad
del texto mismo, pues aunque las palabras pueden mentir, tambin pueden decir una
verdad si se siguen las reglas del lenguaje, ya que pueden lograr verosimilitud.

Los tres tiempos que plantea Boullosa en su novela se relativizan, ya que el futuro
de Lear es una alegora del pasado remoto de La Atlntida, cuyas voces fueron
silenciadas. El resultado de tal despojo cultural es LAtlntide del futuro, sociedad
90

deshumanizada y sin lenguaje ni memoria, excepto la de Lear, cuyos cestos constituyen
la parte menos lograda de la obra. En el pasado , representado por Hernando, emerge la
voz del otro y es donde logra Boullosa la mejor factura de la novela, aunque el testimonio
del indio de Tlatelolco es una reconstruccin o traduccin hecha desde el presente y,
adems, adulterada; sin embargo, este hecho potencia el carcter de subalterno que tiene
el personaje. El presente, elaborado a partir de los testimonios de Estela, pretende dar
unidad y coherencia a la obra toda, pero el espacio que le dedica la autora es muy escueto
y, por lo tanto, desigual, en relacin a los otros tiempos presentados.

La obra, adems, nos muestra una preocupacin ecolgica al narrar en el futuro la
destruccin del planeta por los hombres de la Historia, tema ste -el de la naturaleza y la
contaminacin- que ha sido abordado por otros escritores. Por otra parte, en la novela
hay referencia a profusin de lenguas -esperanto, nhuatl, espaol, latn, francs, ingls,
alemn-: una especie de Torre de Babel que refleja la complejidad cultural del mexicano.
Tambin, hay confrontacin entre las mitologas indgenas y europeas, entre sus culturas
y sus religiones. En definitiva, consideramos que Cielos de la tierra es una novela
histrica en lo que se refiere al tratamiento del tiempo y del historiar, donde quizs la
unidad temtica presente irregularidades, pero, que sin duda alguna, constituye una
referencia importante dentro de la novela histrica mexicana del ltimo decenio.


BIBLIOGRAFA

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1995. Nosotros los historicidas. pp. 23-38.






92








La representacin de Miranda
en la imaginacin histrica venezolana

Dedicatoria: A Pedro Tllez Pacheco


INTRODUCCIN

Los problemas que presenta la escritura de la historia en los ltimos aos podran
atribuirse, en gran medida, a que su discurso fue durante siglos un discurso legitimante
del poder y, por lo tanto, estaba reservado casi exclusivamente al campo historiogrfico.
De esta manera, los acontecimientos histricos eran representados de una manera lineal y
selectiva, conformando una visin del pasado basada en hechos comprobables a travs de
los documentos.

En los actuales momentos, con el auge de la novela histrica y las formulaciones
hechas por algunos tericos -Hayden White, Michel de Certeau, entre otros- que aluden
al carcter alegrico de la representacin historiogrfica, el panorama se ha complicado
notablemente.

No se trata de evaluar, en modo alguno, los desacuerdos existentes entre historia y
ficcin; tampoco, de reservar la nocin de verdad -dado su carcter de entelequia- a
uno de los dos campos y con carcter preferencial. Lo interesante es, ms bien, estudiar
cmo operan los discursos en ambas disciplinas, ya que ambas - la historiogrfica y la
literaria- se valen de una mediacin comn: el lenguaje.
93


En el caso de la literatura podra decirse que una de sus virtudes es su capacidad
de nombrar revelando, ya que ella posibilita el conocimiento del mundo a travs de la
representacin, pero adems, la literatura es fundamental en la conformacin de los
imaginarios polticos y culturales de un conglomerado social (tanto como la
historiografa).

Volviendo al hecho de cmo operan estos discursos en el mbito social, se puede
afirmar que la construccin de los imaginarios -que nos definen o no histricamente y
que nos proveen una representacin cultural de nosotros mismos-, ha sido modelada por
la tensin que genera la produccin de discursos en muchos casos contradictorios.

Hay figuras histricas que ejercen una especial fascinacin en el imaginario de los
narradores, tal es el caso de Francisco de Miranda (1750-1816). Su itinerario vital y
poltico rene numerosos elementos para la realizacin de un proyecto novelstico.
Desde el punto de vista historiogrfico, ha sido tambin Miranda objeto de numerosos
estudios.

En este trabajo nos proponemos realizar un estudio comparativo de algunos
modos de representacin discursiva sobre este personaje histrico. Para ello
consideraremos los trabajos de algunos escritores, filsofos, historiadores y ensayistas,
tales como Arturo Uslar Pietri, Mariano Picn Salas, Guillermo Meneses, J uan David
Garca Bacca, Mario Briceo Perozo y Toms Polanco Alcntara. En cuanto a las obras
literarias, tomaremos como referencia principal la novela La tragedia del generalsimo
(1983), de Denzil Romero. Quizs de esta comparacin extraigamos ms preguntas que
respuestas, pero, en todo caso, lo ms importante sea comprobar cmo esta produccin
discursiva se influye y resemantiza mutuamente.


ALGUNAS ANOTACIONES TERICAS PREVIAS
94


Para Hayden White
i
, la historia se configura como relato. El relato sera la forma,
mientras que los acontecimientos histricos seran su contenido. Una serie de contenidos
puede producir varios sentidos y, por lo tanto, determinar la naturaleza del relato que los
contenga. Pero estos contenidos, a su vez, estn determinados por la naturaleza del
imaginario colectivo.

El discurso de la historia est condicionado por el imaginario social. Segn
Castoriadis: ... lo imaginario debe utilizar lo simblico, no slo para expresarse, lo
cual es evidente, sino para existir.
i
Para este autor, la sociedad constituye su
simbolismo de acuerdo con ciertas convenciones, puesto que se agarra a lo natural, y se
agarra a lo histrico (a lo que ya estaba ah)
i
; no obstante, l le confiere a la
representacin simblica cierta flexibilidad:

... el simbolismo a la vez determina unos aspectos de la vida y de
la sociedad (y no solamente aqullos que se supona que determinaba) y
est lleno de intersticios y de grados de libertad. (...)
Una cosa es decir que no se puede elegir un lenguaje en absoluta
libertad y que cada lenguaje se desborda sobre lo que hay que decir y
otra muy distinta es creer que se est fatalmente dominado por el
lenguaje y que nunca puede decirse ms de lo que nos lleva a decir.
J ams podemos salir del lenguaje, pero nuestra movilidad en el lenguaje
no tiene lmites y nos permite ponerlo todo en cuestin, incluso el
lenguaje y nuestra relacin con l.
i



Lo importante del juicio de Castoriadis radica en el hecho de que esta
realizacin de los imaginarios a travs del ejercicio de un poder asentado en lo
simblico, puede ser absorbida o representada -y por lo tanto, reafirmada o negada- por el
ejercicio de la palabra, en este caso, por quien escribe la historia.

Si relacionamos los juicios de White y de Castoriadis tendramos que la movilidad
que proporciona el lenguaje al escritor de ficciones, le permite, en consecuencia,
95

reinterpretar y trascender no slo el discurso historiogrfico y su basamento documental,
sino tambin reconfigurar la produccin de esos mismos imaginarios discursivos.

En otro orden de ideas, nos parece necesario destacar que uno de los argumentos
que oponen los historigrafos a los novelistas -en relacin a la validez histrica de las
obras ficcionales- es la falta de apego al dato histrico y, en particular, a la
documentacin. En tal sentido, No J itrik
i
afirma que el documento halla sus lmites en
la transcripcin... y que al ser despojado de su narratividad (...) la que en cambio se le
aplica o impone es la propia de la ficcin.... Es decir: por un lado destaca la veracidad
del documento, pero por otro, apunta hacia la reinterpretacin del mismo. Igualmente,
Alexis Mrquez Rodrguez expone lo siguiente:

La novela histrica supone, en efecto, que el novelista trabaje con
un material histrico, con hechos reales, veraces, ocurridos en la
realidad, y con personajes que han sido parte de esos hechos. Pero una
vez en conocimiento de stos -resultado de una rigurosa investigacin
de los mismos-, el novelista va a trabajarlos, a novelizarlos, a
ficcionarlos ...
i


Por otra parte, Michel de Certeau afirma que el corte (temporal) es el postulado
de la interpretacin: al dividir el tiempo en series (presente, pasado, futuro) se produce
una ruptura. Por lo tanto:

El trabajo determinado por este corte es voluntarista. Opera en el
pasado, del cual se distingue, una seleccin entre lo que puede ser
comprendido y lo que debe ser olvidado para obtener la
representacin de una inteligibilidad presente. Pero todo lo que esta
nueva comprensin del pasado tiene por inadecuado -desperdicio
abandonado al seleccionar el material, resto olvidado en una
explicacin- vuelve, a pesar de todo, a insinuarse en las orillas y en las
fallas del discurso.
i



Y esto vale tanto para los discursos historiogrficos como para los literarios, en
tanto que parten de una seleccin. La produccin de nuevas discursividades, por lo tanto,
96

estar propensa a rellenar las lagunas y tambin a que emerjan a travs de ella los
fantasmas del pasado.


Finalmente, nos interesa traer a esta discusin lo planteado por Foucault en
relacin al control de los discursos
i
, en tanto que uno de los discursos ms controlados en
las sociedades es el discurso histrico, por cuanto uno de los principios que lo rigen es la
palabra prohibida: quien escribe la historia no puede decir todo lo que quiera ni como
quiera. Particularmente en la representacin de los personajes histricos ste principio
parece ser inviolable, sobre todo por parte de los acadmicos: hay un especial nfasis en
mantener la imagen de los hroes a salvo de cualquier veleidad humana. En tal sentido se
selecciona, se poda y se embalsama todo lo que est limpio de ptina: la exclusin juega
un papel preponderante en estos discursos.

Para Foucault, ...Todo sistema de educacin es una forma de mantener o de
modificar la adecuacin de los discursos, con los saberes y los poderes que implican.
i

Por lo tanto, si el discurso histrico forma parte del sistema educativo de las sociedades
y, en consecuencia, es un discurso del poder, cabe suponer que se trata de un discurso
sumiso. Durante el proceso de formacin de las naciones era lgico que dicho discurso
modelara la construccin de los hroes, pero a partir de la crisis postmoderna, asistimos
a su fractura.

En el texto al que hemos hecho referencia el autor plantea lo siguiente: ...Qu
es la escritura (la de los escritores) sino un sistema similar de sumisin que toma
quizs formas un poco diferentes, pero cuyas grandes escansiones son anlogas?
i
Es
aqu, justamente, donde disentimos de Foucault y retomamos la brecha abierta por
Castoriadis, porque si bien los discursos de las instituciones, en general, se vinculan, se
soportan entre s y se adecan a formas de control y, por tanto, de sumisin, la palabra
escrita (la de los escritores) que toma quizs formas un poco diferentes tiene la
posibilidad (precisamente por ello) de escapar de las convenciones del poder, no
97

mediante una promesa o deseo de verdad, sino por esa capacidad de nombrar revelando
que mencionbamos anteriormente.

Establecidas estas breves premisas tericas, abordaremos entonces la figura de
Miranda.


LA TRAGEDIA DEL GENERALSIMO

La tragedia del generalsimo (Premio Casa de Las Amricas,1983), de Denzil
Romero, es la primera de un proyecto de cinco novelas inspiradas en la vida de Francisco
de Miranda. La segunda novela es Grand Tour (1987) y la tercera, Para seguir el
vagavagar (1998).
i


La tragedia del generalsimo ficcionaliza los viajes del prcer por Espaa, las
Antillas y Norteamrica. La obra parte de una representacin icnica, la del cuadro
Miranda en La Carraca de Arturo Michelena y a partir de aqu se va deshilvanando el
periplo vital del hroe, sus odios y frustraciones, alimentados por el desprecio que los
mantuanos manifestaron a su padre y a l mismo, sus viajes y la carga ertica de que est
impregnada la imagen del hroe. Sin duda se trata de una imagen desacralizada e
irreverente de Miranda, aparte de que el autor -con su estilo barroco, deliberadamente
escandaloso y su prosa experimental- trata de hacerle justicia al drama que signific la
vida del prcer.

El texto est escrito en segunda persona y se apega -por lo menos en lo esencial
de los hechos- al relato que el propio Miranda dejara en sus Diarios y documentos
personales.

El autor confiesa en una nota final que el personaje Miranda ha sido utilizado
como pretexto para la creacin de una obra ficcional, de all su separacin recurrente de
98

la rigurosidad histrica. Adems, manifiesta abiertamente no slo la intertextualidad
presente en la novela, sino el intercalado de textos diversos, entre ellos el cuento Anuncio
de J uan J os Arreola y fragmentos de los poemas Lmpara eucarstica del venezolano
Carlos Borges y Topatumba del argentino Oliverio Girondo. La obra contiene como
epgrafe cuatro citas entre las que cabe destacar la de Voltaire: La Historia es una burla
que los vivos le jugamos a los muertos, de la cual puede inferirse la posicin de Romero
en relacin al rol que cumple la historiografa en la representacin del pasado.

En todo caso, La tragedia del generalsimo es una versin ficcional de la vida de
Miranda que abre un nuevo camino en el pas para la interpretacin de nuestra historia.
Hasta su publicacin, las obras escritas sobre Miranda apuntaban a sus contradicciones,
su papel de precursor, la traicin a la patria y hasta la creacin y fundacin de la patria y
sus smbolos, pero ninguna de ellas examinaba su itinerario vital desde la percepcin de
un yo signado por un destino dramtico. Sin duda, se infiere a lo largo de la obra un
conocimiento fehaciente de la propia obra mirandina -es decir, los Diarios- pero la base
documental, tal como lo plantea J itrik, se relativiza y es despojado de su narratividad y
la que en cambio se le aplica o impone es la propia de la ficcin
i
en funcin de construir
una textualidad verosmil, pero sorprendente.

Sobre Francisco de Miranda se han escrito innumerables obras. En primer lugar,
habra que citar la representacin que de s mismo hace el prcer a travs de sus Diarios y
de su correspondencia, y que a fin de cuentas viene a ser tambin una representacin, si
tomamos en cuenta que el autor hace una seleccin de su memoria para la posteridad.

En cuanto a los trabajos ms relevantes sobre Francisco de Miranda cabe destacar
el trabajo de William Spencer Robertson
i
por haber sido uno de los primeros. Tambin
son importantes los de Caracciolo Parra Prez
i
, J os Nucete Sardi
i
y Mariano Picn
Salas
i
. Estos dos ltimos trabajos tuvieron la ventaja, sobre el de Parra Prez, de que sus
autores contaron con los 63 tomos originales del Archivo de Miranda. El de Picn Salas
99

ofrece una interpretacin cabal de la psicologa del personaje y un anlisis profundo del
drama poltico y humano de la vida del prcer.

No obstante, como el propsito de este trabajo es la comparacin entre diferentes
modos discursivos, tomando como referencia literaria fundamental la novela de Denzil
Romero, iremos intercalando diversos textos desde la propia memoria de Miranda -
recuperada a travs de sus Diarios y documentos- hasta la de otros historiadores y
ensayistas y, por supuesto, tomando en cuenta la recreacin que del personaje efecta el
novelista.

En tal sentido, la primera premisa sobre la que nos interesa reflexionar es que
Miranda mismo es un discurso.


MIRANDA COMO DISCURSO

Es sorprendente la cantidad de pginas que produjo Francisco de Miranda para
dejar a la posteridad una visin de s mismo. Quizs este hecho sea el que lo convierta en
un personaje tan recurrido como contradictorio a la hora de las interpretaciones. Si
Miranda no hubiese dejado tan voluminosa obra escrita se podra especular con mayor
libertad sobre lo que fue su vida y su obra, pero al existir su minucioso Archivo, es
inevitable que quienes abordan su estudio destaquen y seleccionen lo que le es til a sus
intereses, sean stos historiogrficos o literarios. Por otra parte, no hay que perder de
vista que cuando alguien escribe sus Memorias o sus Diarios, tambin est siendo
selectivo en la preservacin de sus recuerdos: a ello contribuye la imagen que se tenga de
s mismo, los gustos o preferencias, los estados anmicos, los logros y las frustraciones.

Por lo tanto, extraeremos algunos textos que dan cuenta de este empeo de
Miranda por trascender su tiempo a travs de la escritura, y aunque stos resulten en
100

algunos casos un poco extensos consideramos pertinente su inclusin en el presente
trabajo.

En la obra Amrica Espera
i
puede leerse lo siguiente:

Conciencia difana

Su vocacin de posteridad se palpa en el inigualado celo con que
rene y organiza su monumental Colombeia, dechado imponente de
fe y consecuencia; uno de los expedientes ms asombrosos que alguien
dej una vez de su trascendente peripecia vital... (p. xxii)

Una razn histrica de vivir

... Miranda demostr siempre sumo cuidado en documentar con
minuciosidad su circunstancia vital, as produjo la referida y
monumental Colombeia... (p. xxv)

Su quehacer constante

Sobra indicar que Miranda era un trabajador obstinado. Escriba
de manera abreviada, dictaba y correga; rudimentariamente l mismo
preparaba las copias que dejaba para s. Desde los veinte aos llevaba
un Diario... (p. xxvi)


Al respecto, en un libro prologado y seleccionado por Guillermo Meneses
i
, este
escritor afirma lo siguiente:

Ya ha anotado uno de los ms valiosos bigrafos de Miranda, que
la dificultad para descubrir al Precursor consiste en la enorme cantidad
de elementos que ofrece: tan excesivo es en su empeo de dejar noticia
que en ese exceso se enreda quien busca conocerlo. Tambin en esto -
se dice- es hombre del siglo XVIII, hombre que se disfraza en mltiples
actitudes de intriga, individuo que seala un detalle banal para ocultar
lo ms significativo.
Ciertamente era un personaje del siglo XVIII. Naci en 1750, en
la plena mitad de la centena. Entre los papeles que se lleva en el viaje
inicial de su juventud van los que dejan constancia de su origen, de su
vida honesta. Lleva tambin el juicio de limpieza de sangre de su
padre, atacado con manifiesta injusticia por algunos criollos blancos
101

como Ponte y Tovar. El padre, Sebastin Miranda, isleo de la
Orotava, haba logrado demostrar su derecho a que se le tratase en
plano de igualdad con los blancos espaoles llegados a Caracas antes
que l. Poda usar bastn el viejo Miranda y tambin se le aseguraba el
derecho al uso de uniforme como oficial retirado de las milicias de
blancos.
El mozo Francisco de Miranda toma tan en serio su hidalgua,
que considera necesario llevar en el equipaje los papeles que la
atestiguan. Con ellos se embarca en La Guaira -pasajero de la fragata
sueca Prncipe Federico- en los primeros das de 1771. Desde ese
momento mismo comienza a aumentar la cantidad de documentos
oficiales relativos a su persona y a aadirles sus propias notas y
observaciones. Comienza a dejar profusa huella de s, como si ya
supiera que tiene algo muy grave que decir.


La novela de Denzil Romero representa esta preocupacin del prcer en los
siguientes trminos:

...ese padre, tu padre, al que ahora miras envuelto con un halo de
respetuoso recuerdo, querellndose, en la borrosa zona sagrada de tu
infancia, contra los prejuicios coloniales de la mantuana oligarqua
escupesangre, la oligarqua de los Grandes Cacaos y los escudos de
piedra recin estrenados, que negbase el derecho a ingresar en las
Milicias Reales, como capitn de la Sexta Compaa de Fusileros,
obligndole a despojarse del uniforme y del uso del bastn, por su
condicin de comerciante; no importa que con evidente poder
adquisitivo... (...) por su no probada pureza de sangre; conminado por el
J uzgado Ordinario del Alcalde, difamado, perseguido, vituperado; sin
que valiera, entonces, el veto que el Gobernador hizo de la
conminatoria ni el refrendo que la propia Corona otorg a la posicin
gubernamental, al tiempo que negaba fundamento a las acusaciones y
declaraba decente el ejercicio del comercio... (...) ya habr tiempo de
vindicar al padre ofendido...
i



La documentacin de Miranda que acredita los hechos presentados en los textos
anteriores puede encontrarse en el Archivo del prcer. Sin embargo, ntese que la
representacin ficcional hecha por Romero no se limita al relato de los acontecimientos,
sino que incluye una interpretacin teida de juicios contra la oligarqua mantuana, as
102

como tambin un propsito por parte del personaje Miranda de vindicar al padre
ofendido.

Si se leen algunas biografas sobre Francisco de Miranda, textos historiogrficos o
libros escolares se puede apreciar en ellos la intencin de sus autores de destacar la obra
emancipadora del prcer, as como su itinerario poltico. A nuestro modo de ver, la
novela La tragedia del generalsimo, aunque se cie a los Diarios de Miranda,
privilegia la peripecia vital y humana del hroe y su circunstancia trgica, por encima de
la actuacin poltica, pero, a su vez, la ficcionalizacin permite a su autor un dilogo con
el presente del que puede inferirse -sobre todo a partir de las referencias a la sociedad
colonial venezolana y a la norteamericana contempornea- el fracaso poltico de las
gestas independentistas y el estado de dependencia de nuestras naciones en la actualidad.

Por ello, continuaremos la comparacin discursiva a partir de algunos elementos
comunes de otros textos con la novela, dado que sta slo abarca un perodo limitado de
la vida de Miranda (hasta el viaje a Norteamrica).


MIRANDA Y LOS LIBROS

Otro de los aspectos que conforman la personalidad de Francisco de Miranda es
su aficin a los libros y a la lectura. Por lo tanto, uno de los trabajos sobre el hroe que
vale la pena considerar es Los libros de Miranda (1979)
i
. Este trabajo consta de cuatro
partes:


1) Los libros de Miranda, texto de Arturo Uslar Pietri.
2) Advertencia bibliogrfica, por Pedro Grases.
3) Apndice. Listas de libros en el Archivo de Miranda.
4) Catlogo de las dos Subastas, Londres, 1828 y 1833.

103

Es asombroso y enriquecedor conocer esta otra faceta de Miranda: su amplia y
slida cultura, su condicin de lector voraz y actualizado para su poca, su curiosidad y
capacidad investigativa. A travs de los catlogos de subasta de sus libros, de 1828 y
1833 puede conocerse que su biblioteca constaba de ms de 6.000 volmenes, tomando
en cuenta que slo hablamos de los que logr reunir en su residencia de Grafton Street y
sin contar los que dej dispersos a lo largo de su peregrinaje por numerosos pases.

En su artculo dice Uslar Pietri lo siguiente:

Cuando hace pocos aos se descubri en Inglaterra, el perdido y
casi olvidado tesoro de su archivo, se pudo asistir al redescubrimiento
de la verdadera dimensin de aquel grande hombre.

All estaba en papeles, en datos, en apuntes, en diarios el
testimonio de una inteligencia superior, de una curiosidad universal y
de un sentido del tiempo y de las circunstancias de excelso actor de la
historia.

Era ciertamente muchsimo ms que un soldado de fortuna o que
un precursor desventurado de la Independencia. De aquellos papeles
surga la gigantesca figura del hombre ms culto y ms universal de la
Amrica Latina de su tiempo.

Apareca un ser excepcional para su hora, que todo lo haba
querido conocer y comprender. Estaba al da en todas las novedades de
su poca. Conoca los secretos del arte militar, hablaba de la Biblia con
los sabios doctores escriturarios, del Derecho de Gentes con los
diplomticos, de las campaas de Turena y de Cond con los soldados,
de fortificaciones y puentes con los ingenieros, visitaba los museos y
las colecciones de obras de arte para comprender las distintas escuelas,
lea a Winckelman y a Mengs, sobre el arte antiguo, hablaba de msica
con Haydn, citaba a Homero en griego y a Horacio en latn y hablaba lo
mismo de la historia de los aztecas que de la de los antiguos persas.

Sabamos de su pasin por los libros. En los diarios de viaje, en
los inventarios y en la correspondencia aparecen con frecuencia
referencia a stos. (Arch. VII. 139 y sgts.). As llegamos a conocer la
variada y significativa lista de los que posea en Madrid para 1780, y
que hubieran podido servir para sealarlo de afrancesado, libre
pensador y hasta revolucionario. Los Viajes de Gulliver estn all,
junto a Bernal Daz, a Raynal y a los filsofos del enciclopedismo
104

ilustrado. En Pensacola compr libros y en La Habana vuelve a formar
biblioteca. A todo lo largo de sus viajes compra libros, los lee, los
anota y los enva en cajas a Londres. En Cronstadt o en Marsella, en
Hamburgo o en Pars. As se fue formando la biblioteca que en los
aos finales llenaba dos habitaciones de la casa de Grafton Street.
Hasta en la prisin de la Carraca, sabemos que estuvo acompaado de
libros, entre ellos El Quijote y La Biblia.
i



Sobre la representacin de Miranda como lector vale la pena destacar otros dos
trabajos: Hoy, en casa, leyendo... y Los clsicos griegos de Miranda. Autobiografa.

El primero de ellos -Hoy, en casa, leyendo...- es una revisin de las lecturas de
Francisco de Miranda realizada por Guillermo Meneses. El propsito del libro est
expresado en los siguientes trminos:

Lo que hemos querido hacer en este libro no es -aunque nos
parece tentador el trabajo- el examen de las ideas de Miranda y las
influencias que guiaron su pensamiento. Lo que hemos pretendido es,
acaso, ms pequeo, pero tambin ms profundo y personal; no lo
consideramos -vlganos el cielo contra cualquier tentacin de invadir
predios desconocidos- labor de historiador, sino de lector simple que
desea obtener de Miranda mismo, los nombres de los autores, los ttulos
de los libros, la lnea de algunas ideas con las cuales tuvo efectivo
contacto.
No creemos haber descubierto un punto de vista original para
examinar el pensamiento mirandino, como no suponemos que hemos
realizado alguna difcil investigacin. Lo que hemos buscado es lo que
consta en los cuadernos y apuntes de sus diarios, en las citas que
sealaba, en los nombres que recuerda cuando conversa, en
determinados pasajes que le vienen a la memoria en determinadas
circunstancias. No es un libro docto; por el contrario, est destinado a
quienes no son especialistas de historia ni tienen tiempo o gana de
examinar archivos, pero pueden mirar, con inters la intimidad de un
personaje tan poderoso como Miranda en el instante de su soledad, de
su sereno contacto con los libros. Vamos a mirar un poco sobre el
hombro de Miranda para conocerlo bajo un aspecto que no es
precisamente el menos exacto: vamos a revisar un poco lo que lea, los
autores con los cuales conserv largo trato constante. Hay en el caso de
Miranda como en el de todo hombre culto, los libros para la vida y los
que apenas guardan el inters del vistazo momentneo, los que dicen el
dato imprescindible, los tiles e inmediatos y los que se quedan dentro
105

para siempre y surgen de pronto como un reflejo en las verdes aguas del
tiempo.
i


Al leer las pginas del Diario es evidente la diferencia que existe
entre las anotaciones del mozo y las que, unos cuantos aos ms tarde,
sealan las peripecias de su viaje por los Estados Unidos. Lo que va de
la primera juventud al comienzo de la madurez.
La lista de los libros dejados en Madrid a cargo de J os Pineda
puede darnos cierta noticia relacionada con estos cambios. Fuera de los
de matemticas, fortificaciones y tcnicas militares, encontramos ya
abundancia de obras relacionadas con el dominio de los idiomas -
francs, ingls, italiano, a ms del latn- tiene una Biblia, las obras de
Virgilio, las de Molire, el Quijote, Telmaco; estn en su biblioteca
grandes libros de divulgacin literaria y artstica y tambin la Imitacin
de Cristo, un Trait de Peinture de Monsieur Bardon, la Historia de
Mxico de Bernal Daz, las Cartas Espaolas de Sols, los Comentarios
de Csar. Aparecen ya Rousseau, dAlambert, Diderot. Estn tambin
esas obras de dArgens cartas judas, cartas chinas, cartas
cabalsticas, memorias secretas y ciertos licenciosos libros traviesos
y recetarios para males de amor...
i


De esta manera, Meneses, siguiendo las pginas del Diario de Miranda, va
descubriendo la diferencia que existe entre las anotaciones del adolescente y lo que ser
la madurez del prcer.

Similar al de Meneses es el trabajo Los clsicos griegos de Miranda.
Autobiografa.
i
ste, cuya seleccin fue realizada por J uan David Garca Bacca, se
fundamenta en los subrayados que efectuaba el hroe en sus lecturas de los clsicos
griegos, a partir de lo cual el autor intenta definir a Francisco de Miranda. Afirma
Garca Bacca lo siguiente:

Miranda tuvo la costumbre -fea, estticamente; mala,
comercialmente- de subrayar, aun en las ms preciosas ediciones,
pasajes y sentencias en que, l mismo se sinti definido: confirmado, a
veces en lo que ya era y saba de s, antes de la lectura; sorprendido,
otras de que fuese el libro quien explcitamente le descubriera lo que
era l, y no lo haba sabido hasta entonces de expresa y empalabrada
manera.
i



106

Los temas que abarca el libro son los siguientes: Libertad, Sentenciario, Leyes,
Moral y costumbres, Guerra, Artes y Personajes. Y los clsicos ledos por Miranda son
J enofonte, Tucdides, Homero, Plutarco, Polibio, Longino, Pndaro, Platn, Herodoto,
Eurpides, Arqumedes, Anacreonte y Demstenes, entre otros.

Sin embargo, son los ltimos libros mencionados por Meneses -ciertos
licenciosos libros traviesos y recetarios para males de amor...- los que resea Denzil
Romero en su novela, cuando sita a Miranda en una tienda de Estados Unidos, donde el
personaje previamente ha comprado unos condones:

...Despus te detuviste, un rato ms, frente al estante de los libros.
All estaban, incitantes y terribles, las obras ms altas de la literatura
galante junto a otras que podran tildarse de francamente obscenas; los
lbumes de Prapo, plenos de pastiches, aforismos, chascarrillos,
cuentos, leyendas y epigramas; las cartas de Alcifrn, el epistolgrafo
amoroso ms grande entre los griegos; los almanaques erticos, con las
listas de prostitutas y homosexuales anexas, sus direcciones y tarifas,
consejos para sus tratos, seas particulares, apodos, aberraciones y
devaneos; el Arte de las putas de Nicols Fernndez de Moratn y la
Coleccin Afrodita de la Biblioteca Hispania de Madrid, en impecable
traduccin inglesa; una edicin facsimilar del Ananga Ranga y otra del
Kama Sutra; El asno de oro de Apuleyo y El arte de amar de Ovidio; la
Lisstrata de Aristfanes ilustrada por Dal y las Memorias de Fanny
Hill de J ohn Cleland; El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence
y Las historias que me cont Toto del ingls Frederick Rolfe. Tras
mucho revisar ejemplares y autores, trashojar pginas e ilustraciones,
repasar ndices y pies de imprenta, leer y releer principios, fragmentos y
pasajes completos, terminaste por escoger una decena o decena y media
de ttulos. Siempre el deleite mximo te lo aseguraron los libros. La
lujuria era entonces la lectura incesante, sin solucin de continuidad, de
una pgina impresa. Letras, simples caracteres tipogrficos, palabras,
frases, renglones, prrafos, sogas que enlazan la libido, tironeando el
cuerpo todo hasta el absorto de una aparicin enunciativo de cada
sintagma y cada paradigma penetrados por la mirada y la fuerza
indagatoria del entendimiento como en un juego de delectacin
espejeante.
i



Como puede apreciarse, la intencin de Romero es desacralizar la figura del
prcer, provocar a historigrafos y acadmicos y, en ltima instancia, acentuar el carcter
107

ldico de la representacin del personaje. Mientras Uslar Pietri, Meneses y Garca Bacca
enfatizan, a partir de las reseas de libros de Miranda, su carcter erudito y su vasta
cultura, el novelista parodia la bibliografa al cargarla de referencias a libros licenciosos,
prohibidos en su tiempo o, quin sabe si apcrifos.

Esta referencia a la lujuria presentada a travs de los gustos literarios del
personaje de La tragedia del generalsimo, nos permite abordar otro aspecto de la
personalidad de Miranda que a los historiadores mojigatos parece escabroso y es el de la
aficin de Miranda por las mujeres.



EL EROTISMO DE MIRANDA


Dentro del imaginario popular venezolano se relaciona la figura de Francisco de
Miranda con la efmerides de la Bandera Nacional, fecha en la cual los escolares son
conminados a confeccionar este smbolo patrio en pequea escala. Pero de igual modo,
es de todos conocida la fama de Miranda en cuanto a su atraccin por el sexo opuesto; sin
embargo, este ltimo aspecto no es celebrado por ninguna institucin ni en fecha alguna,
por el contrario, es una de las inclinaciones del prcer ms escamoteadas por los
historiadores y cuando se le menciona se hace de una manera tmida y pacata,
presentndolo como un caballero galante, a lo sumo.

Examinemos, por ejemplo, el siguiente texto de Mario Briceo Perozo, en el cual
se hace referencia a la bandera y -eufemsticamente- a las mujeres:

Alzar la bandera es como echar al aire preado de horizontes una
bandada de guilas altivas (...) Y en la actitud mirandina, es dar a la
Patria su ropaje inicial. Por ello su mano firme, aquella que supo del
fusil en Melilla, en Argel, en Pensacola, en Providence; la misma que
airosa y decidida empu pluma y espada en el torbellino de la
Revolucin Francesa; la que aspir el perfume suave y misterioso del
guante femneo a lo largo y ancho de la Europa romntica, es la que el 3
108

de agosto siembre la ensea tricolor en lo ms alto y en lo ms
profundo del corazn venezolano.
i



Ntese el lenguaje ampuloso y grandielocuente. No es el caso de la
representacin que efecta Meneses, aunque este ltimo intenta justificar la debilidad
de Miranda:

Tambin decide, desde el comienzo de sus escritos -y ello se
reflejar en sus bibliotecas-, llevar una especie de control de sus
encuentros amorosos, con todo gnero de nimios detalles. Hasta de las
monedas que deja en cualquier pobre mano vida habla. En cambio,
poco o nada dice de lo que para l significan esos encuentros fortuitos
en su mayor parte y frecuentemente venales, pobres aventuras
semejantes a las que cualquier adolescente considera importantes
porque ellas constituyen su aprendizaje amoroso. Aprendiz ertico
sigue siendo Miranda en este sentido hasta bien avanzado en su vida.
i



Toms Polanco Alcntara expresa la atraccin de Miranda por las mujeres es los
siguientes trminos:

Su conducta, respecto a las mujeres, es especialmente atenta y
observadora. No solamente valora aspectos fsicos y estticos, sino
cultura, modo de ser y carcter. (...)
Al llegar a Charleston, individualiza los comentarios sobre las
damas principales que tuve el honor de tratar ms en el tiempo de mi
residencia: Mrs. Colleton, canta muy bonitamente en el gusto ingls,
Mrs. Sawyer, agradable coqueta; Mrs. du Bose, remarcable por su bella
y majestuosa persona; Miss Mareshal y Miss Glower, las dos
hermosuras en boga; Miss Magot una de las tres famosas viajeras que,
sin compaa de hombre alguno, anduvieron la Francia, Italia...
i



Refirindose a las mismas damas, en la novela de Denzil Romero leemos lo
siguiente:

...Mrs. Colleton, encollarada como un perro pastor, cantaba muy
bonitamente para el gusto ingls; (...) Mrs. Sawyer, lbrica en fro, loba
del Ocano, pirtica banderola, grmpola en negro y sinople; Mrs.
109

Dubose, brbara aunque de suaves modos, distinguase por la finura de
sus expresiones, hasta en el instante cumbre del xtasis sexual; (...)
Mrs. Glower, valquiria de glteos opulentos y agresivo proel; (...) Mrs.
Marshall, bastante mejor que su hija; (...) Miss Magot, una de las tres
famosas viajeras que sin compaa de hombre alguno anduvieron por
Francia, Italia, los Pirineos, etc., y con manifiestas inclinaciones
lesbianas, por supuesto...
i



Numerosas son las referencias a esta faceta de Miranda en la novela de Romero:
desde la alusin a la coleccin de vellos pbicos, presente en varios captulos: Casa Len
y su tiempo: con maneras exquisitas y bien templado pulso, procedes a retirar del mons
veneris de la servida, un vello pbico... (...) slo procuras un pendejo de su pubis para
guardarlo como recuerdo, para incorporarlo a tu coleccin. (p. 25). Con el comentario,
al final del captulo, del destino de dicha coleccin:

...todos los cuales deben andar dispersos en el formidable
Archivo que, presuroso, embarcaste en la Saphire, a las rdenes del
capitn Haynes, con destino a Curazao, inmediatamente despus de la
capitulacin; rematados, quizs, pieza por pieza, en algunas de esas
covachuelas judas del centro de Londres, junto a bales... (...) o
incinerados, tal vez, en el horno crematorio de la mojigatera por algn
perilustrsimo y perinclitsimo acadmico-descifrador-de-crucigramas-
ajenos, guardin frvido y escrupuloso del Patrimonio Moral de la
Repblica... (p. 26).


Pasando por el relato del burdel donde las prostitutas visten de monjas o los
captulos Das de la cantaridina y Venus anciana y algunas comidas portuguesas, hasta
llegar al episodio atemporal dedicado a Marilyn Monroe, donde el autor de la novela
presenta a un Francisco de Miranda lleno de ternura hacia la infeliz actriz, para construir -
por contraste- una feroz crtica a la frialdad e indiferencia de la sociedad norteamericana.

En relacin a la estada en Estados Unidos es interesante comparar cmo ha sido
representado el encuentro de Miranda con Washington, no slo por los diversos modos
discursivos, sino porque aunque son diferentes, todos coinciden -incluyendo al propio
Miranda- en contrastrar la idiosincracia del pueblo norteamericano con la del nuestro.
110



EL ENCUENTRO CON WASHINGTON


En el Diario de Miranda puede leerse lo siguiente:


El 8 de diciembre entr en Filadelfia el general Washington (...)
Nios, hombres y mujeres expresaban tal contento y satisfaccin como
si el Redentor hubiese entrado en J erusalem! Tales son las nimias ideas
y sublime concepto que este hombre fortunado y singular logra en todo
el continente... bien que no faltan filsofos que lo examinen a la luz de
la razn y conciban ms justa idea que la que el alto y bajo vulgo se
tiene imaginada. Y es cosa bien singular por cierto, que habiendo tanto
personaje ilustre en Amrica que por su virtud y talento han formado la
gran y complicada obra de esta independencia, nadie tiene un aplauso
general ni la popularidad de este jefe, o por lo mejor decir, nadie la
posee sino l. (...)
Al da siguiente estuve a visitarle en compaa de Rendn y
entregu una carta de recomendacin que traa del General Cagigal. En
consecuencia le deb bastante agasajo y tuve el gusto de comer en su
compaa todo el tiempo que estuvo en Filadelfia en esta ocasin. Su
trato es circunspecto, taciturno y poco expresivo, bien que un modo
suave y gran moderacin lo hacen soportable. Nunca consegu verlo
deponer estas cualidades, sin embargo de que el vaso corra con humor
y alegra sobre la mesa y que al beber ciertos toasts (o saludos) se
pona de pie y daba sus tres cheers como todos nosotros. Bajo este
supuesto, no es fcil formar concepto fijo de su carcter, y as
suspenderemos el juicio por ahora, nterin la casualidad o el tiempo
suministren mejores fundamentos para ello.
i


Toms Polanco Alcntara transcribe textualmente la anotacin anterior del Diario
de Miranda y despus agrega los siguientes comentarios:

Esas anotaciones describen muy bien al observado y al
observador. Miranda, hasta entonces, no haba tenido la oportunidad de
conocer de cerca a un hombre dotado del prestigio de Washington y
quiz no estaba en su mente captar el sentido popular de ese prestigio.
Se asombra ante la reaccin entusiasmada de nios y adultos que
salen a recibir a Washington y no entiende la razn por la cual sea ese
personaje quien tenga semejantes aplausos y popularidad siendo as que
111

otros muchos hombres, por su virtud y talento, han formado la grande
y complicada obra de la independencia.
Se siente tan perplejo que decide, para formarse un concepto
mejor del personaje, esperar que la casualidad o el tiempo le
suministren mejores informaciones. As pas porque en sus aos
posteriores a este viaje por los Estados Unidos siempre habr de
expresarse de Washington con especial respeto.
i


Denzil Romero, por su parte, es ms directo y mordaz en su representacin:

Antes de partir de Filadelfia, quieres conocer a Washington y
estrechar su mano de Libertador. Para el momento de tu llegada no
estaba en la ciudad y te toca esperar por l varias semanas. Le llevabas
una carta de presentacin del general Cagigal. Una carga encomistica,
llena de elogios exacerbados, donde te comparaba con Fabio, el Fabio
de estos tiempos, a su decir. (...) Decepcin mayor, a decir verdad, no
pudiste experimentar. No era la presencia del seor Washington para
evocar las grandes imgenes de la historia. Y hasta dirase que la
frialdad de su temperamento era como un apagafuego para contrarrestar
el calor y la fantasa de esas imgenes. Nada de lo suyo se acercaba a
las proporciones heroicas. De trato circunspecto, taciturno y poco
expresivo, bien que un modo suave y una gran moderacin lo hacan
soportable, pareca la rplica esculida de un ministro prebiteriano o la
de un pequeo granjero independiente, sin nfulas ni pretensiones. A su
vista no entiendes cmo habiendo tantos personajes ilustres en Amrica
que por sus virtudes y talentos han formado la grande y complicada
obra de la independencia, fuese l, precisamente, con su mediana y
ninguna relevancia, el que alcanzase el aplauso y el reconocimiento
pblico como Libertador. Despus de visitarle, comer en su compaa
dos o tres veces y escucharle algunos tpicos intrascendentes y
trivialidades sin sentido, piensas que no vala tanto empeo en
conocerle.
i




OTRAS REPRESENTACIONES DISCURSIVAS DE MIRANDA

Si nos acogemos a lo planteado por J akobson
i
en cuanto a la existencia de otros
lenguajes o discursos, ms all del lenguaje verbal, podemos afirmar que otra de las
representaciones del hroe est dada en la ereccin de monumentos. A propsito de esto
extraemos un fragmento de un texto, del historiador argentino Carlos Alberto
112

Pueyrredn, presentado el 5 de julio de 1935 ante la Cmara de Diputados de su pas,
para un proyecto de ley promonumento a Miranda, el cual contara con la cooperacin de
todos los pases de Amrica.

Miranda no es solamente un hroe de Venezuela, pertenece a toda
Hispanoamrica, fue el maestro de nuestros prceres. Simboliza la
epopeya en gestacin, es cifra y compendio de la idea revolucionaria
que se extendi por todas las colonias espaolas.
Tributar un homenaje al General Miranda, es inclinarse con
reverencia ante el sacrificio de nuestros mayores de toda Amrica.
El monumento al General Miranda significar que ningn
hispanoamericano olvida al Precursor de su Independencia y que sabe
que quienes sacrificaron su vida por tan noble ideal, confiaron en que se
formaran Estados cultos y progresistas, que no necesitaran tutelas, y
sobre todo, que tendran clara visin de su responsabilidad y de sus
deberes. Pueblo de una misma familia, que debe marchar unida
fraternalmente, en paz y armona hacia grandes destinos.
i



En esta misma lnea estara el cuadro Miranda en la Carraca del venezolano
Arturo Michelena, obra que representa plsticamente al hroe derrotado y en la crcel y
cuyo cuerpo yace a medias en un catre desvencijado. Representacin icnica sta que
sirve de leit motiv a la novela de Romero.

Otra de las obras sobre Miranda que hemos considerado es la biografa de Toms
Polanco Alcntara
i
. Nos interesa particularmente este trabajo, ya que fue publicado en
1997, es decir con posterioridad a la novela de Denzil Romero y como su autor es
historiador, nos parece que es una respuesta a las libertades que se tom el escritor en el
tratamiento del hroe.

En primer lugar, es necesario considerar lo que plantea Polanco Alcntara en la
Presentacin del libro, ya que explica su posicin frente a los lectores y nos da cuenta
acerca de cul ser su criterio para abordar el personaje:

El Dr. Caracciolo Parra Prez, sin duda el venezolano que mejor
ha conocido a Miranda, escribi en su libro Pginas de Historia y
113

Variedades que Miranda era el Prcer de nuestra Historia sobre el cual
se han escrito ms mentiras, se han inventado ms leyendas y se han
creado ms fantasas.
Las mentiras, las leyendas y las fantasas van cubriendo, poco a
poco, a cualquier personaje histrico con una ptina, que si no se
elimina a tiempo, deforma su imagen y crea un falso concepto que
muchos llegan a considerar como verdadero.
Por esa razn, el trabajo de elaborar un libro que trate de despojar
al biografiado de esa ptina de leyendas, fantasas y mentiras, se debe
asemejar a la labor de restaurar una obra de arte para que pueda ser
vista y estudiada tal como es y o en la forma cmo, a travs del tiempo,
fue quedando oculta.
Miranda, ser humano, era de una determinada forma: virtudes,
defectos, cualidades, negaciones, sentimientos, afectos, odios,
adversiones, amistades, enemistades, relaciones, conocimientos,
pasiones, enfermedades... Y no puede verse de otra manera que la suya
propia.
He entendido el papel del bigrafo como la bsqueda minuciosa y
la exposicin objetiva de la mayor parte posible de esas caractersticas,
sin entrar, salvo cuando ello es estrictamente necesario, en
apreciaciones subjetivas.
Todo ello tiene una finalidad, la de informar al lector para que
cree su propio juicio.
Ese respeto a la libertad de criterio del lector tambin se extiende
a la deferencia cuidadosa respecto a las opiniones ya emitidas sobre el
personaje biografiado. Por tal razn se encontrar que el autor de este
libro no apoya lo que dice en las opiniones de los dems ni tampoco
que las contradice o discute.
As como el autor se ha sentido con derecho a expresar
libremente su criterio, no debe dedicarse a contradecir a los dems que
tambin tuvieron y tienen ese mismo derecho. Sern los lectores los
jueces de cualquier diferencia. Tampoco cree el autor que tiene o tuvo
la facultad de usar las opiniones ajenas como fundamento de las suyas.
Hacerlo parece una modalidad del abuso de confianza. (pp. 9-10)


Es decir, que Polanco Alcntara para efectuar sus interpretaciones se nutre
directamente de los Archivos de Miranda y adems considera su trabajo como el de un
restaurador que limpia la imagen del prcer de la ptina de falsedades conque lo ha
investido no slo la ficcin, sino tambin el imaginario histrico oficial y popular. En
otras palabras, el historiador pareciera querer decir la ltima palabra.

114

El Eplogo de su obra, titulado Dulcinea no pudo existir, no puede ser ms
elocuente como conclusin al ttulo propuesto para la obra -Francisco de Miranda.
Don Juan o Don Quijote?-. Si Denzil Romero, en cierta forma, eligi la va de Don
J uan para representar a Miranda ficcionalmente, Polanco Alcntara selecciona la del
hroe cervantino para lograr su objetivo escritural. De esta manera, el autor acusa en
Miranda el sndrome de Don Quijote
i
, ya que Dulcinea no exista ni existi nunca. Y
explica la trayectoria vital del hroe americano comparndolo con el de la ficcin
espaola en los siguientes trminos:

La consecuencia de haberse dado cuenta de la verdad fue
extremadamente simple aunque trgica: Don Quijote muri.
Y parece ser que cuando un ser humano constata con frialdad que
el ideal de su vida no ha existido ni existe ni puede existir, simplemente
muere, pues le ser muy difcil subsistir sin ese ideal. Es esa la
situacin que denomino el sndrome de Don Quijote y que creo pas a
don Francisco de Miranda. (pp. 754-755).


Slo que en la versin de Polanco Alcntara, Dulcinea no est representada por
ninguna dama, sino que es una alegora de la libertad del continente y de la gesta
emprendida por el hroe, la cual estuvo siempre empaada por la incomprensin y las
intrigas de quienes le rodearon.

Es interesante observar lo siguiente: Polanco Alcntara -como historiador- eligi
para Miranda la va de Don Quijote; Denzil Romero -como novelista-, la de Don J uan.
Pero, en todo caso, ambos personajes -Don Quijote y Don J uan- son mitos culturales que
representan al excluido. No son stas acaso vas paralelas pero legitimantes para
representar a una figura histrica casi inasible por su desbordante discursividad?


ALGUNAS CONCLUSIONES

115

Tal como planteamos al comienzo de este trabajo, la historia se configura como
relato. Este relato, sin embargo da forma a los contenidos y stos, a su vez, toman la
forma del relato que los contiene. El propsito de quien escribe la historia, por lo tanto,
tambin determina esa forma, es decir, el modo discursivo como sern nombrados los
acontecimientos. En los textos analizados se puede apreciar que, en general, la mayora
de ellos son argumentativos. En la novela de Denzil Romero coexisten varios modos
discursivos (narrativo, argumentativo, descriptivo, etc.) y el tropo maestro es la irona.

Si el discurso de la historia est condicionado por el imaginario social y ste
ltimo cambia con el tiempo, es lgico suponer que la irrupcin de los discursos literarios
-que trabajan tambin con el elemento histrico y, adems, tienen la ventaja de la
movilidad que la ficcin les proporciona- contribuye a resemantizar la produccin de
dichos imaginarios, constituyendo as nuevos discursos legitimantes en el campo cultural
que influyen y son influidos a su vez por otros. En la muestra seleccionada para el
anlisis se puede apreciar cmo el novelista Denzil Romero toma material de la
historiografa y lo modela para presentarnos otra interpretacin de la figura de Miranda.
Igualmente, el historiador Toms Polanco Alcntara construye una biografa del prcer
que intenta ser pura e incontaminada, al considerar e interpretar directamente la propia
documentacin mirandina, y supuestamente sin tomar en cuenta lo dicho por otros
autores, sin percatarse de que su discurso est profundamente influido por los que le
preceden y que su propia argumentacin lo delata: de ah su propsito de limpiar de toda
ptina al hroe.

En cuanto al apego al documento del que tanto se cuidan los historigrafos, es
necesario decir que todos los escritores citados lo utilizan, y todos seleccionan de dicha
documentacin lo que les interesa. Slo que en el caso de Romero dicha base
documental es recreada, parodiada e hiperbolizada en funcin de la narrativa ficcional.

Por otra parte, si el tratamiento del tiempo es convencional -un tiempo en serie-
por parte de los historigrafos o ensayistas, en la novela citada esa temporalidad opera de
116

acuerdo a los cnones contemporneos del gnero, es decir de manera abierta e
inacabada, con saltos y regresiones, y con la irrupcin simultnea de recuerdos y
referencias al presente, a fin de potenciar una visin del personaje Miranda proyectado
ms all de su poca.

En todo caso, lo crucial de todas estas representaciones no es cul de ellas posee
mayor veracidad o cul tiene mayor validez. Lo importante es que todas ellas
constituyen discursos legitimantes que conviven y se influyen mutuamente, nombrando la
realidad de manera complementaria y caleidoscpica, reconfigurando nuestro imaginario
histrico y, sobre todo, recuperando para la memoria colectiva una visin ms justa, si se
quiere, de Francisco de Miranda.




BIBLIOGRAFA

BRICEO PEROZO, Mario. Mirandonianas. Caracas: Imprenta Lpez. 1968.

CASTORIADIS, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad. Buenos Aires:
Editorial Nueva Visin. 1991.

DE CERTEAU, Michel. La escritura de la historia. Mxico. Universidad
Iberoamericana. 1985.

FOUCAULT, Michel. El orden del discurso. Barcelona, Espaa: Tusquets. 1983.

GARCA BACCA, J uan David. Los clsicos griegos de Miranda. Autobiografa.
Caracas: Universidad Central de Venezuela. Ediciones de la Biblioteca. 1969.

Hoy, en casa, leyendo... Revisin de lecturas de Francisco de Miranda. Prlogo,
seleccin y notas de Guillermo Meneses. Caracas: Ediciones del Banco Miranda. 1960.

J AKOBSON, Romn. Ensayos de lingstica general. Barcelona, Espaa: Editorial
Seix Barral. 1975.

117

J ITRIK, No. De la historia a la escritura: Predominios, disimetras, acuerdos en la
novela histrica latinoamericana. En: The Historical Novel in Latin America. A
Symposium. Daniel Balderston Editor. Gaithersburg: Ediciones Hispamrica. 1986.

Los libros de Miranda. Caracas: La Casa de Bello. 1979.

MRQUEZ RODRGUEZ, Alexis. Historia y ficcin en la novela venezolana.
Caracas: Monte vila Editores.1990.

MIRANDA, Francisco de. Amrica espera. (N 100). Caracas: Biblioteca Ayacucho.
1982.

NUCETE SARDI, J os. Aventura y tragedia de Don Francisco de Miranda. Caracas:
Editorial Gonzlez Gonzlez. 1956.

PARRA PREZ, Caracciolo. Miranda y la Revolucin Francesa. Caracas: Ediciones
Culturales del Banco del Caribe. 1988. 2 vols. Segunda Edicin.

PICN SALAS, Mariano. Miranda. Caracas: Monte Avila Editores. 1972.

POLANCO ALCNTARA, Toms. Francisco de Miranda. Don Juan o Don
Quijote? Caracas / Barcelona, Espaa: Hurope S.L. 1997.

ROBERTSON, William Spencer. Rice of the Spanish American Republics as told in
the lives of their liberators. New York: The Free Press. 1965. (Ver cap. 2 Francisco
de Miranda- pp. 41-81).

ROMERO, Denzil. La tragedia del generalsimo. Caracas: Contexto Audiovisual 3,
C.A. 1985.

WHITE, Hayden. El contenido de la forma. Barcelona, Espaa: Paids. 1992.












118



















LA REPRESENTACIN DE DOS ANTI-HROES
DE LA HISTORIA VENEZOLANA, EN LAS NOVELAS
BOVES EL UROGALLO Y
MANUEL PIAR, CAUDILLO DE DOS COLORES,
DE FRANCISCO HERRERA LUQUE.

Dedicatoria:

A la memoria de mi padre, Cecilio Narea, quien
me ense a amar la historia de Venezuela con
su ejemplo vivo y revolucionario.



119

INTRODUCCIN


La produccin de textos con referente histrico en nuestro continente se inicia con
la llegada de los conquistadores: las Crnicas de Indias y el Diario de Coln, por
ejemplo, recuperan la memoria de los acontecimientos polticos, sociales y culturales que
se generaron en Amrica desde el siglo XV. Pero es a partir de la conformacin de las
nacionalidades, en el siglo pasado, cuando la historia toma la forma de novelas, relatos,
ensayos o dramas, en la imaginacin de nuestros escritores. Desde ese momento, dicha
produccin se ha caracterizado por plasmar la preocupacin sobre nuestro destino y
encontrar nuestra propia expresin. Actualmente nuestros autores no slo buscan una
manera de opinar sobre el mundo, sino de transgedirlo y fundarlo, de nombrar el
continente y su historia.

En el caso venezolano, desde la aparicin de la Historia de la conquista y
poblacin de la provincia de Venezuela de J os Oviedo y Baos, a comienzos del siglo
XVII, surge en nuestro pas la preocupacin por interpretar nuestro pasado. Desde
entonces, los textos historiogrficos y literarios se han multiplicado con aciertos y
equvocos. En el siglo XIX, las novelas Venezuela heroica (1881) y Zrate (1882), de
Eduardo Blanco, contribuyeron a la interpretacin del trnsito de la tradicin a la
modernidad, as como tambin a la sacralizacin de algunos hroes de la Independencia.
Algunos escritores se abocaron a la tarea de construir la patria a travs de sus creaciones
o de justificar las acciones hegemnicas de algunos gobernantes y, en el presente siglo,
otros optaron por el didactismo y la ejemplarizacin. Es a partir del advenimiento de la
democracia cuando se registra en el pas un auge por los temas histricos, amparado en la
restitucin de las libertades sociales y por la situacion poltica de otros pases del
continente. La confrontacin entre el triunfo de la Revolucin Cubana, en contraposicin
al surgimiento de dictaduras en el Cono Sur, abon el terreno para la lucha poltica y la
formacin ideolgica, de ah que los escritores del continente abundaran en los temas
referidos a la represin y el poder.

120

En Venezuela, el derrocamiento de Marcos Prez J imnez, en 1958, signific la
posibilidad de que las fuerzas del pasado pugnaran por sobrevivir en conflicto con las
nuevas tendencias y aunque se instaur la bipolaridad entre alternativas de gobierno, el
perodo democrtico permiti la normalizacin institucional. Nuestros escritores han
respondido a la historia representando, a travs de la ficcin, las pugnas polticas
suscitadas entre las fuerzas armadas y la burguesa y han proyectado el pasado en el
perodo postdictatorial con signos trascendentes.

En el conjunto de la obra de Francisco Herrera Luque (1927-1991) -
escritor con un slido proyecto creador- encontramos la representacin de algunos
imaginarios histricos venezolanos desde la poca de la Independencia, pasando por la
Colonia y la constitucin de la Repblica, hasta nuestros das. Hemos seleccionado para
este trabajo dos de sus novelas: Boves el Urogallo (1980) y Manuel Piar, caudillo de
dos colores (1987).






BOVES EL UROGALLO

La novelaBoves el Urogallo (1980)
i
est estructurada en tres partes: La primera
-El Taita- consta de cuatro captulos; la segunda -El Caudillo-, de tres y la tercera -El
Urogallo-, de tres tambin. Adems contiene un Apndice.

A lo largo de la narracin se va desarrollando el itinerario vital del asturiano J os
Toms Boves (1782-1814), desde su poca de pacfico pulpero en Calabozo hasta su
muerte en Urica, el 5 de diciembre de 1814, cuando ya era una leyenda sangrienta y
aterradora.
121


No entendemos cmo la Sociedad Bolivariana de Venezuela expres su
indignacin, por el tratamiento dado a este personaje en la novela, en los siguientes
trminos: adquiere una aureola o atmsfera de simpata irresistible o una sugerencia
irradiante de admiracin, con lo cual quedara subvertido el sentimiento patritico de los
venezolanos.
i


En realidad, Herrera Luque no tiene reparos en narrar -de la manera ms cruenta-
episodios donde la masacre, el degollamiento y la venganza distan mucho de producir
adhesin hacia el personaje Boves, por parte del lector. Lo que s es indudable es la dosis
de veracidad que adquiere lo narrado, no slo por el apego al dato histrico, sino por lo
irreverente y vivaz que resulta tambin la representacin de personajes consagrados por
la historia nacional (por ej. Bolvar y Miranda).

La factura de la novela es irregular a nuestro juicio, quizs por ser la
primera de Herrera Luque. Hay profusin de personajes, que aunque tratan de ser
delineados, a veces se pierden de vista para el lector y cuando reaparecen es necesario
volver atrs para precisar su gnesis. Sin embargo, la linealidad cronolgica es rigurosa.
Las matanzas de La Puerta, Valencia y Cuman, precedidas por la msica del Piquirico
son impactantes, as como la furia vengativa que acompaa al protagonista. Adems, un
rasgo relevante de la novela es la lucha de castas y el mestizaje (el mismo Boves es
objeto de excecracin, como tambin lo son las hermanas Bejarano). Confesamos
abiertamente que el final de la novela nos decepcion, le falta fuerza: la muerte
sorprendi a Boves como a los lectores nos sorprendi ese episodio final. Esa muerte, a
manos de Pedro Zaraza Taita Cordillera, no queda clara, carece de contundencia; as
mismo la participacin indirecta de Ins Corrales, por haberle regalado el caballo
Urogallo: se infiere muy tmidamente y es slo en el Apndice donde el autor lo
explicita; en otras palabras, hay episodios de violencia mejor logrados. No obstante,
pensamos que la reconstruccin ficcional de este anti-hroe -por parte de Herrera Luque-
tiene el mrito de disentir de la versin oficial que plantea la historiografa, adems de
122

aproximarnos a una versin lgica y verosmil de los mviles que tuvo el asturiano -
traicionado inicialmente por los realistas y despus por los patriotas- para emprender una
guerra anrquica, solitaria y quijotesca -aunque evidentemente desquiciada-, a favor de
una causa que iba ms alla de las pugnas independentistas. En este sentido son mltiples
las citas que ofrecen una semblanza de la representacin de las diferentes facetas de este
personaje. (Ej. pgs. 31, 87, 88 y 240).

En cuanto al referente historiogrfico se puede apreciar una exhaustiva
investigacin por parte del autor expresada en el Apndice de la novela, el cual da cuenta
de la Historicidad de los hechos, ya queinforma a sus lectores acerca de cules son los
personajes de ficcin, de manera que se puede inferir que el resto de la representacin
corresponde a protagonistas que histricamente existieron en la poca. As mismo, en
las Notas marginales, HerreraLuque detalla an ms el apego a los hechos histricos y
cita fuentes documentales que pueden ser consultadas. Adems tiene la honestidad de
revelarnos cundo se toma licencias con el tratamiento de los personajes y cundo los
hechos han sido recogidos a travs de testimonios o consejas. Otro soporte importante del
mencionado Apndice es el Anlisis socio-psiquitrico de la personalidad de Jos Toms
Boves: En la Introduccin de esta parte, el autor afirma lo siguiente:

Un prurito de nuestros historiadores -como ya lo seala
Laureano Vallenilla Lanz en Cesarismo Democrtico- nos ha
llevado, an hasta nuestros das, a un maniquesmo, que como bien lo
sealara Joaqun Gabaldn Mrquez, es ya inoperante para la
verdadera comprensin de nuestra historia.
i



A travs de esta cita podemos inferir la posicin de Herrera Luque en relacin a
los prejuicios de los historiadores. Pensamos que dada la condicin de psiquiatra del
escritor, ste pudo construir un personaje cuya dimensin humana se ve enriquecida por
su conocimiento de la psiquis y sus patologas. En esta parte del Apndice dice Herrera
Luque lo siguiente, al referirse a Boves:

123

Sus imperfecciones, dentro de cierto grado, lo humanizan,
impidindole caer de un todo en el aislamiento sombro que conlleva el
poder.
i



De manera que no creemos que Boves el Urogallo sea una apologa de este
personaje histrico, simplemente el autor lo reconstruye de acuerdo a su circunstancia
histrica y a su psicopatologa.

Las otras partes del Apndice (Tabla cronolgica, Itinerario de Jos Toms
Boves, Glosario, Refranes y locuciones venezolanas), intentan dar fe de una
aproximacin legtima a la veracidad de los hechos y a la consecucin de un tipo de
discurso evidentemente irnico, pero lleno de vitalidad, con lo cual queda demostrada la
preocupacin de Herrera Luque por fundamentar histricamente su narracin.







MANUEL PIAR, CAUDILLO DE DOS COLORES

La novelaManuel Piar, caudillo de dos colores (1987)
i
est estructurada en tres
partes: la primera consta de siete captulos; la segunda, de seis y la tercera, de tres.
Adems, contiene un Apndice.

Esta novela plantea una tesis fundamental: la de la lucha de castas. Quizs por
eso Herrera Luque insiste tanto en aclarar el verdadero origen de Piar. En la Venezuela
colonial la figura del expsito era comn. Segn el escritor Arturo Uslar Pietri la palabra
expsito
i
tena una doble connotacin: por una parte, potica (hijo de la piedra y de la
noche) y, por la otra, peyorativa, ya que los expsitos (aunque generalmente eran hijos
124

de mujeres blancas de la clase alta o mantuana, pero concebidos clandestina e
ilegtimamente) eran nios sin padres conocidos, abandonados a las puertas de iglesias y
conventos.

Manuel Piar era casi un expsito. Herrera Luque intenta probar su origen
mantuano al afirmar que era hijo de una Aristeguieta -Bln o Soledad Xrez de
Aristeguieta- y del Prncipe de Braganza - por lo tanto Piar era blanco-, aunque es
entregado muy nio para su crianza a un canario -Fernando Piar-, que vive en Curazao
con una mulata -Mara Isabel Gmez- quien oficialmente aparece como madre de Piar, lo
que lo convierte en pardo.

Esta dualidad de origen -adems de dar parte del ttulo a la novela: caudillo de
dos colores (blanco y pardo)- es la que decide el itinerario vital de Piar, quien es
representado entre dos mundos a los que rechaza y por los cuales es rechazado, aunque
est ms cerca de los pardos. Adems decide su destino vital, pues segn Herrera Luque
la verdadera razn del fusilamiento de Piar, por parte del Libertador (con quien al parecer
estaba emparentado) es precisamente su origen, ya que se le podra haber considerado un
aliado de los portugueses para segregar Guayana de Venezuela (lo que lo converta en un
reo de alta traicin), aunque por otra parte, no se poda revelar la verdadera identidad no
ya de su padre, sino de la madre, quien era mantuana, pues esto hubiera generado un
escndalo social que arrastraba a las mejores familias, entre ellas a la de Simn Bolvar,
por ser Beln su parienta.

Quizs otro rasgo interesante que ofrece la novela es el de la figura dominante-
dominado representado por el personaje Beln, quien es mantuana y, por lo tanto, de la
clase dominante, pero a su vez representa a los dominados por Europa, por cuanto el Rey
de Portugal amenaza a su hijo el prncipe con severos castigos -entre ellos la muerte de
Beln y su hijo-, si no abandona esta relacin.

125

A nuestro juicio, esta novela tiene mejor factura que la anterior. Hay mayor
fluidez y equilibrio en el relato de los acontecimientos, as como una mayor seguridad en
el manejo temporal: los cambios del presente al pasado y viceversa, rompen con la
linealidad discursiva y el final, aunque anunciado, cierra armoniosamente el conjunto
narrativo. Como en la novela anterior, se aprecia una deconstruccin de los hroes
sacralizados -sobre todo Bolvar y Miranda- y una resemantizacin del anti-hroe
tradicional.


PALABRAS FINALES

Quizs el rasgo ms importante de estas dos novelas de Francisco Herrera Luque
sea el haber logrado representar con verosimilitud la lucha de castas que caracteriz a
Venezuela durante la gesta independentista. El desenfado con que presenta el autor este
perodo de nuestra historia es comprensible. La construccin de la nacin -en el siglo
pasado- supona a su vez la construccin positiva de la imagen de los hroes patrios, as
como tambin la denigracin de quienes fueron considerados traidores en su momento.
Hoy en da, los moldes creados por la historia oficial para unos y otros protagonistas -es
decir, hroes y antihroes- han estallado, ya no resisten ms los valores convenidos y
negociados por el poder poltico. La voz de los fantasmas del pasado -tal como afirma
Michel de Certeau- emerge a travs de la imaginacin de los escritores para afirmarse en
la libertad de la ficcin. No obstante, existe en el autor una preocupacin permanente -
plasmada en todas sus novelas- por documentar sus narraciones, aunque como hemos
referido en otros trabajos- no tendra necesidad en modo alguno de justificar sus licencias
o su apego a los hechos ocurridos.

En este caso particular, podemos afirmar que el tropo maestro utilizado en ambas
novelas es la irona, con lo cual el autor representa los discursos conocidos como
magnos y grandielocuentes con una visin desacralizada del poder, a travs de la
hiperbolizacin y la relativizacin de los documentos histricos.
126


En nuestro pas, las figuras de Boves y de Piar han sido representadas como las de
anti-hroes, pero qu fueron en realidad: traidores o bandidos, individuos con un
proyecto poltico o aventureros, personalidades patolgicas u hombres llevados por su
circunstancia histrica?. Estas dos novelas de Francisco Herrera Luque nos permiten
replantear, y respondernos, de alguna manera, cmo funcionan los modos de
representacin cuando se abordan personajes histricos conflictivos, ya que este autor nos
ofrece una visin irreverente, aunque profusamente documentada en las mismas fuentes
que han utilizado los historiadores. Pero la historia oficial -a la que se opone este escritor
a travs de su discursividad-, configura una red muy compleja en cuya trama queda
atrapada una verdad que es necesario reinterpretar y que Herrera Luque descubre y revela
para nosotros con ese modo tan suyo de fabular la historia.


BIBLIOGRAFA

HERRERA LUQUE, Francisco. Boves el Urogallo (1980). Venezuela: Editorial
Pomaire, 22 Edicin, 1993.

--------------------------------------. Manuel Piar, caudillo de dos colores (1987). Caracas:
Editorial Pomaire Venezuela, S.A. 1987.





LA REPRESENTACIN BOLIVARIANA EN
EL GENERAL EN SU LABERINTO
DE GABRIEL GARCA MRQUEZ


INTRODUCCIN

127

El general en su laberinto fue publicada en 1989. Lo primero que llama la
atencin al leer esta novela es que no encontramos el mismo modo discursivo al que nos
tiene acostumbrados Gabriel Garca Mrquez, es decir esa especie de lenguaje-ro que
fluye incesantemente y que caracteriza toda la narrativa anterior de este autor. Cuando
leemos, por ejemplo, Cien aos de soledad (1967) o El otoo del patriarca (1975) la
lectura nos atrapa por el discurrir de una verbosidad frondosa, donde los personajes y los
hechos aparecen y desaparecen en una continuidad casi perenne, los captulos son muy
largos y el asombro y la hiperbolizacin de las acciones que ocurren no nos permiten
separarnos fcilmente del texto. En El general en su laberinto no pasa lo mismo:
sabemos que se trata de un relato garciamarquiano porque en las descripciones
encontramos algunos elementos suyos con los que estamos familiarizados, pero los
prrafos son ms cortos, la puntuacin menos espaciada, las frases ms precisas y los
dilogos ms abundantes. Esto ya haba sido advertido por Carlos Fuentes en su obra
Valiente Mundo Nuevo (1990) cuando escribe:

El general en su laberinto de Gabriel Garca Mrquez logr cerrar,
con la cicatriz histrica, las heridas manantes del llamado realismo
mgico que, inventado por Alejo Carpentier, se ha aplicado
indiscriminadamente como etiqueta a demasiados novelistas
hispanoamericanos, aunque en verdad se convirti en el sello personal
de uno solo: Gabriel Garca Mrquez. Lo primero que sorprende al
iniciar la lectura de El general en su laberinto es, precisamente, la
ausencia de los elementos asociados con el realismo mgico. La
narrativa de Garca Mrquez, esta vez, es directa e histricamente
localizada, pero la iniciacin lineal no tarda en florecer, hacia arriba y
hacia abajo, y lateralmente, como una planta histrica, triste y vibrante,
de la ilusin del poder y la traicin del cuerpo.
i



Despus de esta primera apreciacin nos preguntamos: Por qu el
escritor, en este caso, ensaya un modo de representacin diferente al que lo
ha caracterizado? Acaso el peso de un referente histrico tan notorio, como
lo es el Libertador Simn Bolvar, ha constreido de alguna manera el
128

discurso de Garca Mrquez? Por qu el autor escoge, precisamente, el
episodio del viaje final de Simn Bolvar por el ro Magdalena como objeto
de representacin? Intentaremos respondernos a nosotros mismos a partir de
la discusin de algunos problemas sore la escritura de la historia en autores
como Seymour Menton, No J itrik, Michel De Certeau, Michael Riffaterre,
Roland Barthes y Hayden White.

Posteriormente, comentaremos otros modos de representacin sobre el mismo
referente histrico, es decir estableceremos un dilogo con otros textos, entre ellos:
Bolvar en Casacoima (1835), de J uan Vicente Gonzlez; El hombre de la camisa del
Libertador, de Antonio Arriz; Simn Bolvar, integracin en la libertad (1980), de
Leopoldo Zea; El ltimo rostro, de Alvaro Mutis; El Anti-hroe Pedro Carujo (1990),
de Asdrbal Gonzlez y La Carujada (1990), de Denzil Romero.



I.- LOS MODOS DE REPRESENTACIN EN EL GENERAL
EN SU LABERINTO


Germn Carrera Damas en su obra El Culto a Bolvar declara lo siguiente:

... es posible afirmar, tambin de Bolvar, que cabe distinguir en
l dos figuraciones histricas. Una, la visible y hasta cotidiana,
producto de una historiografa que ha oscilado entre la pura y simple
apologtica bolivariana y la diatriba no menos infundada. La otra, la
autntica, yace en alguna parte sepultada, como hemos dicho, y slo
penosamente logramos entreverla.
i



En el caso de la novela de Garca Mrquez, pensamos que se aproxima ms a la
otra figuracin esbozada por Carrera Damas, pues se trata de una visin ms cercana al
129

hombre que al hroe, aunque la ficcin se construya a partir de referencias histricas ms
o menos verificables en los documentos.

El episodio que representa el escritor es el del viaje final del Libertador desde
Santa Fe de Bogot el 8 de mayo de 1830, hasta San Pedro Alejandrino, donde muere el
17 de diciembre de ese mismo ao. La novela est estructura en 8 captulos a travs de
los cuales se narra el periplo de Bolvar por el ro Magdalena, el cual se convierte en un
smbolo o alegora que nos recuerda a Manrique: el ro que va a morir al mar. El
deterioro fsico y moral del Libertador, su derrota final, la pendiente de la gloria hacia la
muerte, los recuerdos del hroe y la redimensin de sus actos de poder sern los grandes
asuntos del relato.

La traicin del cuerpo ocupar un espacio importante de la representacin, pues
en lo narrado se nos muestra a un Bolvar que en sus momentos finales sufre todas las
miserias que lo acompaaron durante su enfermedad, incluyendo, adems del propio
padecimiento, la excecracin de sus semejantes.

Por ejemplo, durante su estada en Honda se lee:

Esta vez, de todos modos, nad sin fatiga durante media hora,
pero quienes vieron su costillar de perro y sus piernas raquticas, no
entendieron que pudiera seguir vivo con tan poco cuerpo.
i


No es usual que en la historiografa se represente a Bolvar de este modo y mucho
menos que se aluda al desprecio y al terror a contraer la tisis de quienes lo rodeaban:

... los Campillo haban enterrado en el patio la vajilla inglesa, la
cristalera de Bohemia, los manteles de Holanda, por terror al contagio
de la tisis.
i



Al regreso se detuvo en una fonda del mercado, tom caf, y se
llev la taza para evitarse la humillacin de que la destruyeran.
i


130


Alguien le cont que el dueo de la casa donde viva en
Cartagena haba quemado por temor al contagio el catre en que l
dorma, junto con el colchn y las sbanas, y todo cuanto haba pasado
por sus manos durante la estancia.
i

A esta hora pap Molinares debe estar quemando el colchn y
enterrando las cucharas.
i


El glorioso ejrcito libertador que nos presenta la historiografa pica est en la
narracin minado por la blenorragia:

Le preocupaba la moral de la tropa, carcomida por el tedio, y esto
le pareca demasiado evidente en el desorden de los cuarteles, cuya
pestilencia haba llegado a ser insoportable. Pero un sargento que
pareca en estado de estupor por el bochorno de la hora lo apabull con
la verdad.
Lo que nos tiene jodidos no es la moral, Excelencia, le dijo.
Es la gonorrea.
i



Entre los mltiples imaginarios representados por el autor -y que ya forman parte
de las creencias populares- estn las leyendas sobre el Libertador y la disminucin de su
talla fsica en los momentos finales. En cuanto a las leyendas encontramos:

Desde que empezaron las guerras de independencia haba
cabalgado dieciocho mil leguas: ms de dos veces la vuelta al mundo.
Nadie desminti nunca la leyenda de que dorma cabalgando.
i


La vspera de dejar Angostura para terminar la liberacin del
continente, en 1817, puso al da sus asuntos de gobierno con catorce
documentos que dict en una sola jornada. Tal vez de all surgi la
leyenda nunca desmentida de que dictaba a varios amanuenses varias
cartas distintas al mismo tiempo.
i



La disminucin de su talla fsica en sus momentos finales est representada en la
siguiente escena, cuando lo visitan los tres juanes del partido bolivariano:

Los tres se quedaron horrorizados ante aquel cuerpo en pena que
trat de incorporarse en la hamaca, y el aire no le alcanz para
131

abrazarlos a todos. Lo haban visto en el Congreso Admirable, del que
formaban parte, y no podan creer que se hubiera desmigajado tanto en
tan poco tiempo. Los huesos eran visibles a travs de la piel, y no
consegua fijar la mirada. Deba estar consciente de la fetidez y el calor
de su aliento, pues se cuidaba de hablar a distancia y casi de perfil.
Pero lo que ms les impresion fue la evidencia de que haba
disminuido de estatura, hasta el punto de que al general Montilla le
pareci al abrazarlo que le llegaba a la cintura.
Pesaba ochenta y ocho libras, y haba de tener diez menos la
vspera de la muerte. Su estatura oficial era de un metro con sesenta y
cinco, aunque sus fichas mdicas no coincidan siempre con las
militares, y en la mesa de autopsia tendra cuatro centmetros menos.
Sus pies eran tan pequeos como sus manos en relacin con el cuerpo,
y tambin parecan disminuidos. J os Palacios haba notado que
llevaba los pantalones casi a la altura del pecho, y tena que darle una
vuelta a los puos de la camisa. El general advirti la curiosidad de sus
visitantes y admiti que las botas de siempre, del nmero treinta y cinco
en puntos franceses, le quedaban grandes desde enero. El general
Montilla, clebre por sus chispazos de ingenio aun en las situaciones
menos oportunas, acab con el patetismo.
Lo importante, dijo, es que Su Excelencia no se nos disminuya
por dentro.
i



Pero adems de todo lo expuesto hasta ahora, es la conciencia del personaje lo
ms pattico de esta representacin ficcional: la asuncin de su derrota, el repaso de las
acciones de poder -llevada a su mxima expresin en el recuerdo de la muerte de Piar-,
los eptetos que le gritan en la calle.

Por ejemplo, el epteto de longanizo -en la escena donde le arrojan una bosta de
vaca- desacraliza al hroe, a la vez que lo reduce a su condicin humana por el hecho de
enojarse: es tanta la humillacin que sufre el general, que degrad con saa a un oficial
que lo segua sin ser visto y slo para protegerlo. (p. 34).

La conciencia de su derrota est muy bien expresada en el siguiente prrafo:

Veinticuatro aos despus, absorto en la magia del ro,
moribundo y en derrota, tal vez se pregunt si no tendra el valor de
mandar al carajo las hojas de organo y de salvia, y las naranjas
132

amargas de los baos de distraccin de J os Palacios, y de seguir el
consejo de Carreo de sumergirse hasta el fondo con sus ejrcitos de
pordioseros, sus glorias inservibles, sus errores memorables, la patria
entera, en un ocano redentor de cariaquito morado.
i



La muerte de Sucre y el recuerdo permanente de sus enemigos: Santander
(Casandro) y Carujo sern algunos de los mviles que sostendrn en la novela la
voluntad del enfermo.

Encontramos tambin en la novela la presencia de elementos que son constantes
en otras obras de Garca Mrquez, por ejemplo: animales que se comen las cortinas y los
mobiliarios (en este caso una mula negra, en Cien aos de soledad, las vacas); las cruces
de ceniza en la frente de las amantes del general (as como en los hijos del Coronel
Aureliano Buenda), la aversin contra los curas, los sietemesinos, la espera interminable
por un pasaporte que cuando por fin llega no tiene validez legal (recuerda la espera
infinita en El Coronel no tiene quien le escriba), los elementos mgicos y las
premoniciones -representadas por los naipes (la muerte de Sucre) y los sueos-, la figura
que no termina de abandonar el pas y el poder y cuya muerte se anuncia varias veces sin
que ocurra (las muertes supuestas del dictador en El otoo del patriarca).

Por ltimo, el poder ilusorio y menguado, cuando en la pgina 90 se finge una
despedida popular:

El puerto estaba lleno desde las cinco de la maana con gentes de
a caballo y de a pie, reclutadas a toda prisa por el gobernador en las
veredas cercanas para fingir una despedida como las de otras pocas.


Carrera Damas
i
atribuye a tres factores la figura de Bolvar creada por la
historiografa: la unidad nacional, el gobierno y la superacin nacional; sin embargo,
J osefina Ludmer
i
considera que la novela de Garca Mrquez es la versin posmoderna
del mito bolivariano:

133

...la modernidad es un objeto perdido; hay que hacer el duelo de
Bolvar y su proyecto, y se es el sentido de El general en su laberinto
de Garca Mrquez: una versin posmoderna del mito bolivariano de
consolidacin continental, que era una metfora del proyecto ilustrado.
El posmodernismo como duelo de la modernidad y su crtica. Y como
escritura ms adecuada para un mundo que nunca alcanz, en
realidad, la modernidad.


Uno de los aspectos ms significativos de la novela de Garca Mrquez es la
inclusin de anexos al final de la misma: las gratitudes, la cronologa elaborada por
Vinicio Romero Martnez y el mapa esquemtico del ltimo viaje de Bolvar. Tratndose
de una representacin ficcional, el escritor realmente no tiene necesidad de hacer esto y,
no obstante, parece una autoimposicin de l mismo, quizs por gratitud a la gente que lo
acompa en el proyecto escritural de la novela o como una manera de respaldar su
relato. El valor de la documentacin, sin embargo, se relativiza porque el escritor
finalmente plasma, a travs de la ficcin, la visin otra del pasado que menciona De
Certeau. De esta manera como se ha afirmado anteriormente-, los discursos conocidos
como magnos y grandielocuentes son desacralizados y reducidos a lo coloquial, tal es el
caso del J uramento en el Monte Sacro, el cual queda plasmado de esta manera:

... En una de las colinas, viendo a Roma a sus pies, don Simn
Rodrguez le solt una de sus profecas altisonantes sobre el destino de
las Amricas. l lo vio ms claro.
Lo que hay que hacer con esos chapetones de porra es sacarlos a
patadas de Venezuela, dijo. Y le juro que lo voy a hacer.
i



Michel De Certeau plantea que para el escritor de la historia hay tres vas: la
repolitizacin, la rehistorizacin y la personalizacin. Pensamos que en el caso de Garca
Mrquez este ltimo aspecto -la personalizacin- es decir, la atencin a las
particularidades del sujeto que realiza la prctica de la historia (procedencia: regin,
clase, formacin) es la va seleccionada por el autor. l mismo lo afirma en las
Gratitudes, al final de su libro, cuando comenta cmo surgi el proyecto:

134

Ms que las glorias del personaje me interesaba entonces el ro
Magdalena, que empec a conocer de nio, viajando desde la costa
caribe, donde tuve la buena suerte de nacer, hasta la ciudad de Bogot,
lejana y turbia, donde me sent ms forastero que en ninguna otra desde
la primera vez.
i



En la novela percibimos un conocimiento profundo de la topografa, la
gastronoma, el habla y las costumbres de esta regin colombiana.

Sin pretensiones de encasillar la novela de Garca Mrquez en los esquemas
cuaternarios de Hayden White
i
, podemos afirmar sin titubeos que, en cuanto al nivel
lingstico, el tropo maestro es la irona, delo cual hay mltiples ejemplos a lo largo del
relato.

En cuanto a la verdad histrica que pudiera contener la novela y
aunque parte de una documentacin reconocida por el autor, lo importante es
la discursividad y no la referencialidad, el valor de lo descriptivo que
justifica la armazn de la heroicidad y su deterioro como constructo.


II.- OTROS MODOS DE REPRESENTACIN SOBRE EL MISMO REFERENTE
HISTRICO

Nos pareci interesante como complemento de este trabajo analizar otros modos
de representacin de la figura bolivariana.

Por ejemplo, en los textos escolares, la muerte de Bolvar es representada como
un hecho pico, como el final grandioso de un hroe-padre cuya gesta nos sirve de gua
para el presente y para el futuro:
135


El 17 de diciembre de 1830 mora en Santa Marta, Colombia, en
la Hacienda San Pedro Alejandrino, el ms grande de los venezolanos
de todos los tiempos, el genio universal de la libertad, el hombre que
luch sin descanso por la Independencia de Venezuela, Colombia,
Ecuador, Per y Bolivia; el proponente de una nueva Venezuela, de una
nueva Amrica, que todava sus hijos no hemos podido construir, pero
que orientados por la gua, el pensamiento y la accin del Libertador
Simn Bolvar, estamos en la permanente obligacin de crear, para que
todos seamos felices y plenamente democrticos, como fue la
aspiracin mxima del ms grande hombre de Amrica y uno de los
ms grandes del mundo.
i


En un texto de J uan Vicente Gonzlez (1935) la representacin del Libertador es
la del visionario que suea con la unidad victoriosa de Amrica y lo logra:

Sorprendidos, atnitos, se miraban unos otros los oficiales que
le cercaban: nadie osaba pronunciar una palabra. Los ojos de Bolvar
arrojaban fuego y al hablar de la Espaa, de su ruina, tormentas
elctricas parecan ceir su cabeza, como la cumbre del Duida, cuya
sangrienta y encapotada cima alcanzaban apenas divisar...

Un oficial llam aparte al coronel Briceo y le dijo llorando:
Todo est perdido, amigo mo: lo que era toda nuestra confianza, hlo
aqu loco; est delirando... En la situacin en que le vemos, sin ms
vestido que una bata, soando en el Per...!! Confrontle Briceo,
asegurndole que el Libertador se chanceaba para hacer olvidar el mal
rato, que l y todos haban pasado aquella tarde... A los dos meses
Bolvar haba tomado Angostura: dos aos despus la Nueva
Granada le aclama vencedor en Bogot: cuatro aos ms tarde destruye
en Carabobo el ejrcito de Morillo: los cinco da libertad Quito; y al
cabo de los siete aos sus victoriosas banderas ondeban sobre las altas
torres del Cuzco.
i



Este mismo episodio es representado en El general en su laberinto (pp. 255-
256), pero para ironizar la situacin final de Bolvar, por la cercana de su muerte.

Otra de las leyendas que se ha hecho popular es la de la camisa prestada con la
que muri el Libertador. Antonio Arriz
i
, sin embargo, nos refiere con un lenguaje
grandielocuente que al Libertador le quedaban slo dos camisas y regal una de ellas a un
136

muchacho humilde y con ello construye un relato sobre la omnipresencia del Libertador
en el pueblo. En la novela de Garca Mrquez, el episodio de la camisa est teido de
supersticin, pues J os Palacios la mand a lavar y al parecer desapareci en manos de un
indio taumaturgo, hecho al cual Bolvar atribua el mal estado de sus asuntos.

Leopoldo Zea en su obra Bolvar, integracin en la libertad
i
, muestra las
dificultades del Libertador a travs de cuatro grandes problemas: la identidad, la
dependencia, la libertad y la integracin y aunque no aborda especficamente el episodio
de la muerte, intenta justificar la trayectoria del hroe a travs de sus propias palabras,
vertidas en documentos histricos.

Alvaro Mutis, escritor a quien Garca Mrquez dedica su novela, en su relato El
ltimo rostro
i
representa la figura del Libertador a travs de un Diario, atribuido al
coronel Napierski. En l encontraremos algunos elementos que sern retomados en El
general en su laberinto: el aroma del agua de colonia, la fortuna de Bolvar con las
mujeres, la hamaca como smbolo, el desarraigo y la muerte de Sucre.


Por ltimo, quisiramos incluir dos textos ms: uno historiogrfico y otro de
ficcin. El texto historiogrfico del que nos serviremos como modelo es El Anti-hroe
Pedro Carujo (1990) del escritor Asdrbal Gonzlez, puesto que en l aparece el mismo
episodio de la muerte de Bolvar y la travesa por el ro Magdalena, pero con un carcter
de rigurosidad histrica (aunque narrativizada), ya que se trata de una investigacin cuyo
propsito es la escritura de la biografa de Carujo; por lo tanto, al final del texto aparece
una amplia resea de documentos de archivos, fuentes impresas y fuentes
hemerogrficas, de las cuales hemos utilizado algunas en nuestro trabajo.

Cabe destacar, adems, que este ltimo libro tiene la particularidad de haber sido
publicado simultneamente con la novela La carujada (1990), de Denzil Romero, y que,
tratndose de un texto de ficcin, nos permite compararlo tanto con el de Gonzlez como
137

con el de Garca Mrquez, en cuanto al referente histrico que pretendemos analizar. Por
otra parte, estos dos ltimos textos, tal como lo refieren los colofones respectivos:

...forman parte de un mismo proyecto escritural que los autores
concibieron y desarrollaron juntos, trabajando las mismas fuentes
bibliogrficas, materiales de poca y testimonios varios, as como
compartiendo los originales a lo largo del desarrollo. Quizs este
propsito, sea la primera vez que se intenta en Venezuela. Quede
constancia para la historia.


En este sentido, la seleccin de estos textos nos permite hacer dos comparaciones:
por una parte, la del texto de Garca Mrquez con los de Gonzlez y Romero, en cuanto
al episodio de la muerte de Bolvar; y , por la otra, la de los dos textos sobre Carujo, por
cuanto uno es biografa histrica y el otro novela.

Cuando Gonzlez comenta el problema de la escritura de la historia, afirma lo siguiente:

Cuando se refieren nuestros historiadores a los prceres de la
tercera repblica, lo hacen en actitud de perdonavidas, con frases
conmiserativas, como queriendo lavar el pecado de haberse opuesto al
mandato del Libertador. No se ha querido comprender que hombres
como Pez, Mario, Arismendi, Bermdez, a quienes deban lealtad
sobre todas las cosas era a su pueblo y a su patria venezolana, y nunca a
un hombre por providencial y mesinico que pudiera parecer, ni a una
experiencia poltica que los hechos se haban encargado de destruir.

En todo esto ha gravitado especialmente la circunstancia de
haberse escrito la historia patria desde un ngulo eminentemente
bolivarianista. Se han cuidado los historiadores venezolanos de pisar
las arenas movedizas de la detraccin del hroe mximo; o complacido
intereses grupales o polticos quienes, con ligeras excepciones,
escribieron sobre el tema del movimiento separatista de 1830.
i



Sin embargo, el tratamiento que da al personaje de Carujo es mucho ms
benevolente que el que le confiere Denzil Romero:


138

Pero la nueva cita entre Marco Bruto y Csar no se dar , porque
el destino juega ahora a separarlos. (...) Porque el destino hace que
Carujo ignore la marcha de un peregrino que busca un trozo de tierra
amiga donde morir. El da Primero de Diciembre estuvieron apenas a
cinco leguas de distancia. No hubo presentimiento, ni espa, ni parte ni
nada que lo dijera; lo mismo pudo ponerse el septembrino al frente de
treinta hombres para matar al padre Blanco en Valledupar, atravesando
territorio enemigo, que afilar los puales de sus soldados y dirigirse a
Santa Marta a travs de zonas insurrectas, a cumplir los designios, a
buscar en San Pedro Alejandrino el corazn de Csar, arrollar los pocos
granaderos de su guardia, y en su lecho de moribundo clavar el acero
que haba desviado el inexplicable sortilegio de la noche bogotana.
O quizs no hubiera abierto herida nueva en el corazn
desgarrado y el cuerpo exhausto del Padre de la Patria. Lo que lleg a
Santa Marta el 1 de Diciembre de 1830, a las 7 1\2 de la noche en el
bergantn ingles Manuel, era un cuerpo de pecho contrado, pulmones
deshechos, ojos en fuga. Lo bajaron a tierra en una silla de brazos -de
cuero de baqueta, cubierta de velo blanco sobre los hombros de cuatro
robustos cargadores- porque ya no poda caminar. Su mdico
Alejandro Prspero Rvrend lo encontr, as lo dijo a la posteridad:
... cuerpo muy flaco y extenuado; semblante adolorido, y una
inquietud de nimo contante. La voz ronca, una tos profunda con
esputos biliosos de color verde. El pulso igual; pero comprimido. La
digestin laboriosa. Las frecuentes impresiones del paciente indicaban
padecimientos morales. Dar compasin a mis enemigos, dira en
carta a Montilla, pocos das antes de embarcar. Y agregara despus:
Es el sentimiento menos agradable que un hombre puede inspirar a sus
contrarios.
i




Se observa en el relato, a pesar de la narrativizacin, el apego al documento a
travs del uso de las comillas. La interpretacin es mucho ms respetuosa que la de
Garca Mrquez. Veamos ahora un extracto del captulo 2 de La carujada, de Denzil
Romero, donde Carujo, en la crcel, imagina haber visto y sentido al fantasma del
Libertador:


Los pasos son de l. Trup, trup, tock-tock-tock. No pueden ser de
otro. (...) Son los suyos. Los pasos del Tirano. Salido de su tumba,
procura burlarse de m. (...) El muy cnico, con su perfidia inaudita,
advertido de seguro por su albacea testamentario, ha venido a tomar su
139

ltima venganza. Al par que su fama y su poder crecieron, creci mi
abominacin por l. As de sencillo: no poda evitarlo. Un hombre
como yo que haba estudiado en las mejores fuentes de la filosofa
liberal y que slo estaba preparado para vivir en democracia-libertad-y-
repblica, no poda soportar a un tirano y, mucho menos, al ms inicuo
de todos los tiranos; (...) se ech en brazos de la iglesia catlica, para
neutralizar la hostilidad de esa oposicin, el aislamiento popular y las
cada vez ms crecientes voces de protesta, (...) todo sin contar la
concentracin del poder en sus solas manos, sus reblanquecidas manos
de patiqun caraqueo, las mismas que se protega con guantes de
cabritilla para dormir y que se lavaba con baos matutinos de leche
serenada y polvillos de tiza seca...
i



Ya en este prrafo se observa un tratamiento irreverente y desenfadado. El autor
se sirve de la voz de Pedro Carujo, enemigo histrico de Bolvar, para desacralizar a
nuestro personaje. Continuemos.

Por eso, pronto tuve la ntima conviccin de que se trataba de un
dspota, un dspota que invada el pensamiento y la moral del pas e
infestaba la vida cotidiana de cada uno. En consecuencia, me empecin
con la idea de matarle. (pp. 22-23)

Como en los tiempos de la Edad Media, me habra gustado verle
morir entre atroces espasmos. Como a un blasfemo, le habra
arrancado la lengua y, como a un ladrn le habra cortado las manos.
Como a un espa, quera reventarle los ojos y, como a un calumniador,
hacerle sopa los huesos. (...) En el colmo de la locura, alguna noche
so que, habindolo capturado en una accin de guerra,
descuartizbale con cuchillos de slex, desollbalo y, despus de
comerme su carne (tuberculosa e indigerible), rellenaba su piel con
ceniza y pedrejones, modelbale un rostro de cera y colgbalo,
enseguida, de una picota a la entrada de la ciudad de Caracas, o no s si
era en la de Bogot. (pp. 24-25)


Ms adelante, la burla al cono es definitiva y mordaz:

Con pericia de escultor consumado, diestro en la iconologa y en
el apuntamiento y en la composicin anatmica, recuerdo que bocet su
cara en el mascarn ritual con todos los detalles. All quedaron
caricaturizados por el alcance mortal de mi odio, su frente alta pero no
muy ancha aunque si bastante arrugada, sus cejas gruesas y bien
140

formadas, sus ojos oscuros y penetrantes ensombrecidos ya por la
mirada lnguida que la enfermedad le determinara, el humor craso que
supuraba de sus lagrimales (...) la verruga que humillaba su nariz (...)
sus pmulos salientes, sus mejillas hundidas, su boca fea (...) y el
cabello ralo que, por esos das, empezaba a escasearle (...) Muy
diferente esa imagen a la de sus retratos oficiales, donde, aqu y ms
all, en oficinas pblicas, desde las ms encumbradas a las ms
modestas del territorio, casas curales, cuarteles y escuelas, apareca
consolidado en sus rasgos de autosuficiencia y envalentonamiento y en
su brutal, casi paranoico, culto a la personalidad propio (l) de todos los
tiranos, recubierto con un cierto brillo sagrado, barnizado como una
acabada obra maestra, engaripolado en su rico uniforme de General en
J efe... (p. 25)



Para finalizar, h aqu la muerte de Bolvar, muy diferente a la representada por
Gonzlez y tambin por Garca Mrquez. Hay complacencia en el discurso de Carujo,
pero ya sabemos lo que este personaje significa, adems la libertad que permite la ficcin
justifica plenamente ese modo discursivo:

Desproporcionadas y poco comprensibles me lucan tales
anormalidades, pero ellas escapaban a mi control. Nada, nada me
importaba entonces ms que su muerte. (...) El tiempo hizo despus lo
que a m me hubiese gustado hacer con mis manos. Pobre y desvalido,
vctima de una tisis terribilsima, echado del poder y con Colombia
hecha trizas por su culpa, muri con una camisa prestada y en una casa
ajena. Dicen que suplicaba en su proclama de la hora final por el cese
de los partidos y la consolidacin de la unin; quin lo dijera; l que
todo lo haba arruinado con su personalismo impo y sus malsanas
discordias. (pp. 27-28).


No obstante, tambin Romero hace una advertencia al inicio de su libro:

La presente obra no es una diatriba contra Bolvar, ni contra Pez,
ni contra Vargas. Tampoco es una reivindicacin de Pedro Carujo o de
cualquier otro hroe en desgracia de la historia nacional. Vale decir:
no es un alegato judicial ni un panfleto poltico, sino una pura y simple
novela.
i



141

Advertencia a la que tiene todo derecho. En todo caso, son diferentes
representaciones de un mismo referente histrico. Cada una responde a la poca en que
fue escrita y al propsito de su autor.


BIBLIOGRAFA

ARRIZ, Antonio. El hombre de la camisa del Libertador. En: Un personaje llamado
Bolvar. Caracas: El Diario de Caracas. 1979.

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142

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ZEA, Leopoldo (1980). Simn Bolvar, integracin en la libertad. Caracas: Monte
Avila Editores Latinoamericana. 1993.
























143



Y VOLVIENDO A LOS ORGENES DEL HEMISFERIO IMPOSIBLE...

UNA MIRADA A LA POESA INDGENA VENEZOLANA
A TRAVS DE LA LECTURA DE
COSTADO INDIO
DE GUSTAVO PEREIRA


La literatura indgena venezolana ha sido casi siempre soslayada en
las historiografas literarias existentes. Las razones son mltiples pero, en
todo caso, injustificables. Por ello, la publicacin del libro Costado Indio
(Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2001), del poeta Gustavo Pereira, es un
hecho trascendente para nuestra cultura. En tal sentido, la escritora Maritza
J imnez en el Prlogo de la obra afirma lo siguiente: la primera
aproximacin desde la sensibilidad, vale decir, desde la poesa, a esa otra
sensibilidad, soslayada tradicionalmente, cuya lgica y esttica nos
comunica con otra forma de aprehender la realidad, lejana a nuestra lgica
aristotlica, eurocentrista y occidental, pero que tambin subyace en la
conformacin de nuestro imaginario latinoamericano.

La palabra costado tiene para el lector una connotacin judeo-cristiana
que alude de alguna forma al sufrimiento de la humanidad a travs de J ess,
quien representa al dios impuesto de la cultura occidental. Sabemos que el
144

costado de J ess fue herido y azotado, tal como a nuestros pueblos indgenas
se les someti con la fuerza de la violencia, en nombre de la cruz, objeto ste
que simboliza la religin cristiana. Pensamos entonces que este ttulo
Costado Indio, alude al sincretismo cultural, pero esta vez reivindicando ese
segmento disgregado y excluido de nuestras etnias indgenas.

El trabajo est compuesto de crnicas, reflexiones, ensayos y, lo ms
singular y admirable, una parte denominada Eremuk, que son cantares en
lengua pemn compuestos por el propio Pereira como homenaje y
testimonio de admiracin y solidaridad hacia un pueblo que como tantos
otros de nuestra Amrica ha resistido a viejos y nuevos colonizadores con el
escudo de su ancestral sabidura, segn las palabras de su autor.

Un trabajo de esta naturaleza no se haba emprendido en la literatura
venezolana, de ah su trascendencia. Existen esfuerzos encomiables, incluso
muchos de los emprendidos por misioneros que, aunque sesgados por las
creencias religiosas y plagados de casticismos e interpretaciones errneas,
han intentado preservar la memoria y las lenguas de nuestros aborgenes.
Investigaciones como las de Fray Cesreo de Armellada y Carmela
Bentivenga de Napolitano, Gilberto Antolnez y Esteban Emilio Mosonyi,
145

han dado cuenta de la riqueza de las lenguas indgenas, de sus
manifestaciones literarias. As mismo, Ramn Paz Ipuana es otro digno
ejemplo de creacin y recopilacin de estas literaturas, es este caso de la
wayuu.

En tal sentido, Mosonyi, en su texto El indgena como creador
literario
i
, al referirse a la valoracin que se hace de las literaturas
indgenas, afirma lo siguiente:

Otra circunstancia que debemos tener presente, es la base
fctica tan deleznable sobre la cual se pretende enjuiciar esas
producciones literarias. Y ah entramos en una discusin de ndole
antropolingstica. Sucede que los mtodos de recoleccin de este
tipo de material son psimos, y que los propios recolectores
incluyendo a los ms capacitados- actan de una forma
improvisada y bajo la presin del tiempo. Muchos de los
pretendidos investigadores inmersos en el cientificismo ms
desaforado slo se preocupan de que el perodo pasado en el
campo les rinda un mximo de beneficios y laureles acadmicos,
y perspectivas de ascenso. Ello se traduce evidentemente, en
lapsos de permanencia muy cortos, uso de informantes
inadecuados, desconocimiento del idioma, poca familiaridad con
el grupo y ningn compromiso real con el destino histrico del
mismo. Los datos mitolgicos y literarios recogidos por tales
personas delatan casi siempre a primera vista- una tremenda
inseguridad, defectos abismales de captacin y traduccin y un
sinnmero de simplificaciones y distorsiones.


146

Estas imprecisiones se dan no slo en el plano de la interpretacin
lingstica, sino tambin en el de toda la cultura indgena que implica mucho
ms que usos y costumbres. Recuerdo que en una de las visitas que hice a la
Universidad del Zulia conoc a una escritora wayuu, con quien despus
compart ideas en otro evento literario. En ese entonces, alguien afirmaba,
como suelen hacerlo muchas personas de nuestro medio intelectual, eso que
ya se ha hecho un lugar comn y que consiste en repetir, con indolencia, que
el venezolano es mujeriego por la herencia de los rabes; rumbero y
bebedor, por la africana; y flojo, por la indgena. Nuestra amiga, que no
haba intervenido en la conversacin, le dijo lo siguiente: que los indgenas
vivan en armona total con el medio ambiente, tomando de l cuanto
necesitaban, con un sistema de trabajo y convivencia totalmente distinto al
nuestro. Que el hombre desde la media noche sala a cazar y a pescar
durante largas horas, para traer alimento a su familia y regresaba a la
comunidad cuando ya haba salido el sol. La mujer, entonces, se dedicaba a
las faenas domsticas y al trabajo artesanal. Cuando los antroplogos
llegaban penosamente, entre 10 y 11 de la maana, conseguan al indio
durmiendo y lo calificaban de flojo. Pero que, en realidad, ellos no tenan
necesidad de pagar el giro del carro, ni la tarjeta de crdito, ni de competir
por bienes de consumo y que su vida era armnica y feliz y, precisamente,
147

por estos juicios errneos y extemporneos, se malinterpretaba la cultura
indgena a travs de los valores de la cultura occidental. Quizs esto pueda
parecer superficial, pero si lo traspolamos al plano literario tiene
fundamento.

Gustavo Pereira nos muestra en Costado indio una gran cantidad de
textos recreados a partir de sus investigaciones y de su larga experiencia en
el lenguaje potico. La portada del libro es una hermosa ilustracin del
tambin poeta y pintor pemn Vicente Arreaza, quien adems fungi de
asesor de Pereira en la seccin de los Eremuk.

Leyendas waraos, como Jokoji o Jebu Nabarao; makiritares, como
Seruhe Ianadi y Huehanna; pemonas, wayuus y karias, son recreadas por
Pereira y, adems, comentadas de acuerdo a traducciones o versiones
anteriores, como es el caso de Akarapichaima, mito pemn recogido por
Lisandro Alvarado en sus investigaciones etnolgicas de principios del siglo
pasado.

La virtud de estas recreaciones es el esfuerzo que realiza el poeta por
interpretar el universo mental mgico-religioso plasmado en las lenguas
148

indgenas, a travs de una lgica diferente y que es, sin duda alguna, esa
logica otra del lenguaje potico.

En el caso de los Eremuk o cantares pemones, creados por el propio
autor, ste no pierde de vista que este gnero lrico es usualmente
musicalizado. Leamos el siguiente:

U-yupa au-te-da

U-yupa au-te-da
e-vena neke
A-venaim-da
Wk rapk
A-venaim-da
Etnk don
A-venaim-da
Kowsam yak pa sr da
A-venaim-da


Cuya traduccin es como sigue

Si te vas de m
Sin motivo alguno
Te seguir

En el flanco del cerro
Te seguir
Bajo el retumbar del trueno
149

Te seguir
Ayer y hoy
Te seguir


Gilberto Antolnez, ya lo afirmaba en sus trabajos de investigacin:

Nosotros estudiamos corrientemente en las clases de Historia
Universal las formas de concepcin del mundo que idearon
pueblos de la antigedad que nos son muy distantes en la sangre,
en la cultura y en la geografa e historia, Y en cambio lo
ignoramos todo en cuanto a la imagen csmica de pueblos que
estn en el origen de la formacin de nuestras venas...
i


La interpretacin de los vocablos y de las expresiones es, entonces, un
trabajo de primera lnea que es abordado por Pereira de una manera
amorosamente potica y aludiendo a su riqueza simblica. Por ejemplo:

Los Pemn de la Gran Sabana llaman al roco Chirk-
yeetaku (Saliva de las estrellas); a las lomas o colinas mota
(Hombros de la tierra); a la ribera del ro o laguna Tuma yep
(Labio del agua); a las lgrimas En parupu (Guarapo de los
ojos); a la saliva Yee-taku (J ugo de los dientes); al corazn
Yewn enapu (Semilla del vientre).
i


Son numerosos los comentarios que hace Pereira en relacin a las formas
poticas indgenas venezolanas, pero, adems, aborda tambin en su libro
una crnica llamada Sobre Karias o Caribesy dos ensayos titulados
150

Aspectos culturales del Caribe Precolombino y Amrica Amaestrada,
con el cual cierra su periplo en torno a este tema tan debatido y, sin
embargo, tan ignorado. Al final de su obra Pereira afirma:

Hoy como ayer este genocidio sigue revelndose como lo que
ha sido siempre: una modificacin apostada e impuesta al orden
cotidiano de nuestros pueblos, una condena a las relaciones de
produccin, de consumo, de resistencia, a partir de los cuales se
desarrollaban y se diseaban los valores endgenos del juego del
vivir.
Esos valores no pudieron ser destruidos completamente y son
hoy los smbolos de la resistencia cultural. Mixturados y en
desiguales dimensiones manifistanse de mil modos en nuestras
vidas cotidianas, en nuestras relaciones con el universo, en nuestro
alimento, en nuestra msica, en nuestro ser doliente o jubiloso
(p.124)

Este libro es la mejor afirmacin de ello, as como tambin de que
la invencin de este Hemisferio imposible figurado como la Utopa
deseada, nombrada y destruida por Europa, sigue emergiendo a travs
de la memoria de sus habitantes y de sus escritores.





151

BIBLIOGRAFA

ANTOLINEZ, Gilberto. El agujero de la serpiente. San Felipe,
Venezuela: Ediciones La Oruga Luminosa, Coleccin Voces Secuestradas,
1998.

DE ARMELLADA, Fray Cesreo y Carmen Bentivenga de Napolitano.
Literaturas Indgenas Venezolanas. Caracas: Monte vila Editores,
1991.

MOSONYI, Esteban Emilio. El indgena venezolano en pos de su
liberacin definitiva. Caracas: Universidad Central de Venezuela,
Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales, Divisin de Publicaciones,
1975.

PAZ IPUANA, Ramn. Mitos, leyendas y cuentos de los indios guajiros.
Caracas: Instituto Agrario Nacional, 1972.

PEREIRA, Gustavo. Costado Indio. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2001.


















152








NDICE

PG.

PREFACIO ENCLAVADO EN LA TERNURA
.......................................................... 2

VALIENTE MUNDO NUEVO O EL NACIMIENTO DE UN
HEMISFERIO
IMPOSIBLE
................................................................................................................... 6

CIEN AOS DE SOLEDAD: LA FUNDACIN DE UN TIEMPO
MTICO LATINOAMERICANO ....................................................................................
14

EL MARIO VARGAS LLOSA DE LA CIUDAD Y LOS PERROS ............................
25

LA RAZN POTICA EN EL MONO GRAMTICO DE
OCTAVIO PAZ ............................................................................................................. 37

TANTAS VECES BRYCE .............................................................................................
49

LA RELATIVIZACIN HISTRICO-TEMPORAL EN CIELOS DE LA TIERRA
DE CARMEN BOULLOSA ..........................................................................................
61

LA REPRESENTACIN DE MIRANDA EN LA IMAGINACIN
HISTRICA VENEZOLANA ........................................................................................
74

LA REPRESENTACIN DE DOS ANTI-HROES DE LA HISTORIA
VENEZOLANA, EN LAS NOVELAS BOVES EL UROGALLO Y
153

MANUEL PIAR, CAUDILLO DE DOS COLORES, DE FRANCISCO
HERRERA LUQUE .......................................................................................................
101

LA REPRESENTACIN BOLIVARIANA EN EL GENERAL EN SU
LABERINTO DE GABRIEL GARCA MRQUEZ ....................................................
109

Y VOLVIENDO A LOS ORGENES DEL HEMISFERIO IMPOSIBLE...
UNA MIRADA A LA POESA INDGENA VENEZOLANA
A TRAVS DE LA LECTURA DE COSTADO INDIO DE
GUSTAVO PEREIRA ...................................................................................................
126