Hola a todos:

Hace unas semanas compr un libro llamado "Songwriting sourcebook" (de Rikky
Rooksby) que, por motivos de trabajo, tuve que dejar aparcado en la estantera. Hoy lo he
comenzado y, por lo que he visto en un primer momento, tiene ideas "interesantes" a la
hora de hablar de los papeles de los acordes. As que, por una parte para compartirlo y por
otra, porque as mientras lo traduzco me aseguro de no saltarme ninguna frase importante,
comenzar a desgranar un poco el texto del libro.
En fn, primer captulo:
CANCIONES DE TRES ACORDES:
Sabiendo que la octava nota tiene el mismo nombre que la primera, una escala se compone
de siete notas diferentes. Los acordes construdos a partir de esas notas se designan con
nmeros romanos: I, II, III, IV, V, VI y VII. Por el momento no trataremos cmo se forman
esos acordes. Basta saber que esos siete acordes suenan bien juntos y forman la idea de
una tonalidad.
Los nmeros romanos estn referidos a una funcin harmnica. es decir, los diferentes
"papeles" que un acorde de determinada forma y altura puede jugar. Esto significa que un
determinado acorde como puede ser el C mayor puede aparecer en grado I, IV o V
dependiendo de la tonalidad y, por tanto, jugar un papel diferente segn la posicin que
ocupe.
Los tres acordes "mgicos" que necesitamos para que una cancin funcione son los
formados con la primera, cuarta y quinta nota de la escala. Estos acordes se designan como
I, IV y V sin importar por el momento su nombre real (ya sea E, D# o Ab). Para dar un
ejemplo concreto buscaremos una tonalidad donde sea fcil tocar estos acordes, como la de
G. En la escala de G mayor, el acorde I es G mayor, el acorde IV es C mayor y el acorde V es
D mayor.
I II III IV V VI VII
G C D
El acorde I es el acorde ms importante. Es bueno pensar en l como el centro de un
sistema solar. El Sol es el centro, que da luz y energa a todo lo dems, y ofrece un centro
de gravedad y estabilidad. Cada vez que una secuencia de acordes regresa al acorde I, el
oyente tiene la impresin de "regresar a casa". Es por tanto habitual que muchas canciones
terminen con el acorde I, ya que da idea de "cerrar un ciclo", de haber completado algo.
El siguiente acorde en importancia es el acorde V. Este acorde es como uno de esos
"gigantes gaseosos" del sistema solar. Puede comparase tambin con un pilar que ayuda a
sujetar el "arco" de la escala. El acorde V es vital a la hora de crear un sentimiento
poderoso de "volver a casa" cuando va seguido del acorde I. Un buen escritor de canciones
debe respetar estos dos acordes fundamentales del sistema musical. Los secretos del arte
de escribir canciones tienen que ver sobre el arte de saber cuando utilizar estos acordes,
cuando repetirlos y cuando evitar que entren en contacto, o cmo utilizarlos para crear
ciertos sentimientos en el oyente.
Tras los acordes I y V est el acorde IV. Si el acorde I es como el Sol y el acorde V es como
Jpiter, entonces el acorde IV es como Saturno. No ofrece la imagen de estabilidad del
acorde V, pero sigue siendo importante a la hora de soportar el edificio de la escala y la
tonalidad. En ciertos momentos, hace un papel ms suave que el acorde V.
Tcnica I: La secuencia primaria de tres acordes
Se han escrito miles de canciones utilizando estos tres acordes, en la tonalidad de G o en
otras sencillas de tocar en guitarra como F, C, D, A y E. Con slo estos tres acordes
podemos ya formar una serie de secuencias bsicas. La forma ms simple de secuencia de
tres acodes sera:
G / C / | D / / / ||
Cada cuanto hay que cambiar de acorde?. En la msica popular resulta muy poco habitual
cambiar de acorde en cada pulsacin, aunque a veces se ve en algunos temas de art-rock o
himnos gospel. Una o dos veces por comps es lo habitual. Busca tu propia velocidad
regular que te permita cambiar de acordes sin agobiarte.
Idea en G con cuatro compases:
G / / / | C / / / | D / / / | G / / / ||
Esto puede servir de intro y estrofa de una cancin corta. Una cancin podra empezar con
esta introduccin instrumental. Con un tempo lento, podra ser posible cantar una lnea en
cada comps 1 a 3 y terminar en el comps 4, seguido de varias pulsaciones en silencio
para "respirar" antes de empezar de nuevo. Estos cuatro compases pueden repetirse para
hacer temas de ocho, doce o 16 compases. En resumen, estos tres acordes suenan bien
juntos.
Idea en G de ocho compases:
G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
Otra idea en G de ocho compases:
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||
Este otro ejemplo vuelve al acorde I en el tercer comps:
G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||
Este otro ejemplo puede considerarse como armnicamente muy esttico. El acorde I se
repite en seis de los ocho compases:
G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
Tcnica 2: Jugando con las expectaciones
Incluso con tan slo tres acordes, es posible introducir alguna "sorpresa" en una secuencia
de acordes estableciendo una secuencia repetitiva y rompiendo despus ese petrn. En el
siguiente ejemplo, los compases 1 a 4 crean dos tipos de expectacin: una general y una
especfica. La general proviene de que en cada comps hay un cambio de acorde. La
especfica ocurre cuando en el comps 5 se espera un acorde de G. Sin embargo, el comps
5 rompe ambas expectaciones permaneciendo en el acorde IV.
G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |
C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
Tcnica 3: Canciones de 12 compases
Las diferentes partes de una cancin tienden a estar dominadas por los mltiplos
de 4 (8, 12, 16, etc). La estructura de 12 compases es una de las utilizadas ms a
menudo en la historia de la msica popular. Se encuentra en la enorme mayora
de canciones de blues. Del blues pas al rock de la dcada de los 50 y puede
encontrarse en muchos temas de Chuick BErry, Elvis, Little Richard, Jerry Lee Lewis
y otros. De all pas, manteniendo sus races al pop britnico de los 60 y el rock
psicodlico inuenciado por el revival del blues (Hendrix, Cream, Free, Led
Zeppelin). Salt al glam rock y llega hasta nuestros das.
La estructura de 12 compases implica no slo una longitud para la estrofa, sino
tambin cierto orden en los acordes I, IV y V. He aqu un ejemplo tpico. Observa
cmo el acorde I llena los compases del 1 al 4:
G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
La estructura de 12 compases es muy exible. Puede usarse para cualquier parte
de la cancin (estrofa, estribillo, intro...) sin que sea necesario que la cancin sea
un blues. Es una estructura tan familiar que los oyentes la reconocen y saben qu
esperar de ella. Esto supone que la estructura de 12 compases puede contrastarse
con otras formas menos familiares en el resto de secciones de la cancin
obligando al oyente a prestar ms atencin a estas ltimas. Tambin signica que
puede sorprenderse fcilmente al oyente cambiando de alguna forma lo que
espera o supone que va a escuchar a continuacin.
En una cancin de blues tradicional, la primera estrofa de la letra se canta en los
compases del 1 al 4. Esta lnea se repite en los compases del 5 al 8 y una segunda
lnea de "respuesta" va en los compases del 9 al 12. Observa que el ritmo de
cambio de acorde es lento. El acorde I permanece desde el comps I al IV y el
acorde V no llega hasta el comps 9.
Esta estructura tiene dos cambios habituales. Uno de ellos es cambiar al acorde IV
en el comps 2. Las estructuras de ese tipo se llaman "quick-change blues" (blues
de cambio rpido)
Blues de cambio rpido en G:
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||
Todas las secuencias de 12 compases pueden sonar ms blues si utilizamos
acordes de dominante: G7, C7 y D7 en lugar de acordes mayores. Aunque por el
momento nos centraremos en acordes mayores simples.
Observa en el ejemplo siguiente cmo se invierte el orden normal de los acordes
en los compases 9 y 10:
Blues de cambio rpido en G (variacin 1):
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | D / / / | G / / / | D / / / ||
Y aqu tenemos una estructura de 12 compases ampliada 2 compases ms (14
compases):
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
G / / / | G / D / | |
(observa el cambio de "salida" en el comps 14)
Combinando de esa forma una estructura de 8 compases con un estribillo de 12
compases, podemos generar una "plantilla" para un gran nmero de canciones:
Estrofa:
G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
Estribillo:
G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | C / / / | D / / / | C / / / ||
Tcnica 4: Secciones de 16 compases
Junto con las secciones de 12 compases, esta forma es la ms habitual de la
msica popular occidental. Puede llegarse a ella de diferentes maneras segn las
veces que queramos repetir lo mismo:
! Una secuencia de dos compases repetida ocho veces
! Una secuencia de cuatro compases repetida cuatro veces
! Una secuencia de cuatro compases repetida tres veces y una diferente para los
compases 9 a 12
! Una secuencia de cuatro compases repetida tres veces y una diferente en los
compases 13 a 16
! Una secuencia de ocho compases seguida de una de cuatro compases repetida
(o viceversa)
! Una secuencia de ocho compases repetida dos veces
! Una secuencia nica de 16 compases
La segunda de estas alternativas es la ms habitual, seguida de las dos siguientes.
La ltima opcin es la menos habitual puesto que requiere una mayor
planicacin. En el siguiente ejemplo los compases 1 a 4 y 9 a 12 son los mismos:
Estrofa de 16 compases en G:
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
G / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||
La estructura de 16 compases que no contiene ninguna repeticin interna se
llama "completa". Este tipo de estructura es ms adecuada para una cancin
"reexiva" que una cancin "animada", y ms adecuada para las estrofas que para
los estribillos (la repeticin es importante para que un estribillo sea pegadizo). He
aqu un ejemplo de una estrofa construda a partir de una secuencia de 16
compases "completa":
Secuencia completa de 16 compases en G:
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
G / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||
En una secuencia de este tipo, cada seccin de cuatro compases sigue un patrn
diferente, a pesar de que exista cierta similitud entre la primera y la ltima de
estas secciones. Esto puede aprovecharse si la meloda y letra de los primeros
cuatro compases se repiten sustancialmente en los ltimos cuatro. Formando la
meloda y la letra con cuidado, puede superarse ese "cors" de secciones forzadas
a tener una longitud de cuatro compases.
Otra consideracin a tener en cuenta con las canciones de tres acordes es que
cuanto ms larga sea la estructura, ms aparece la urgencia de cambiar de
acordes. El tempo es otro factor importante. A tempos rpidos, los 16 compases
suenan mucho ms cortos de lo que parece.
Tal como hemos mostrado en la lista de permutaciones, la mayora de estructuras
de 16 compases no estn formadas realmente de 16 compases diferentes.
Algunas secuencias pueden repetirse como en el siguiente ejemplo:
Estrofa de 16 compases en G:
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | x3
C / / / | G / / / | D / / / | D / / / ||
A pesar de tener 16 compases, esta estructura es una secuencia de cuatro
compases repetida tres veces con una secuencia nal de cuatro compases que
"responde" a la anterior. Otro ejemplo es una estructura de 16 compases en la
que los compases 1 a 7 y 9 a 15 son iguales, pero los compases 8 y 16 dan un
nal diferente a estas secuencias:
estrofa de 16 compases en G:
G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |
G / / / | D / / / | G / / / | D / / / |
G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |
G / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
El ltimo ejemplo es una variacin inteligente de una estructura de 12 compases.
Toma los compases 5 a 12 de una estructura de 12 compases y los convierte en
los compases 9 a 16 de una estructura de 16:
D / / / | D / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | D / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | C / / / | G / / / | G / / / ||
Una estructura de cancin bsica
Conociendo ya los acordes I, IV y V y las estructuras de cuatro, ocho, doce y
dieciseis compases, podemos ya formar una cancin completa con intro, estrofa,
estribillo y puente
Cancin en G:
Intro:
G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |
Estrofa:
G / / / | G / / / | C / / / | G / / / |
G / / / | G / / / | D / / / | G / / / |
Estribillo:
G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
Puente:
G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | C / / / | G / / / |
Asumimos que la cancin consiste en intro - estrofa - estribillo - estrofa -
estribillo - puente - estribillo nal. A pesar de que sera posible escribir una
cancin como la anterior, el resultado acaba siendo mucho menos interesante de
lo que pueda parecer, an habiendo utilizado tan pocos acordes como de los que
hemos dispuesto. Algunos pequeos arreglos pueden mejorarla enormemente.
As que hagamos un poco de anlisis.
Problema 1: La armona es muy esttica. Esto se debe a los lugares donde aparece
el acorde I y el papel que juega. Entre las cuatro secciones hay 24 compases en
total y el acorde I aparece en 16 de ellas. Eso son dos tercios del total!. No slo
eso, sino que adems, al situarlo constantemente en el principio y el nal de las
secciones esta impresin de que la cancin "est clavada" se acenta. Esto slo
tendra sentido si el tema del que trata la letra lo justica.
Problema 2: Toda la intro est hecha con el acorde I. Si adems sumamos que eso
tambien ocurre con los dos primeros compases de la estrofa, tenemos que al nal
pasan 6 compases sin cambiar el acorde. esto es extremadamente montono y
adems consigue que el nal de la intro y el principio de la estrofa queden
difuminados y se confundan entre s.
A continuacin veremos varias herramientas para solucionar estos problemas
Tcnica 5: Identificando a los spoilers
Puede que te suene el trmino "spoiler" de foros sobre televisin o cine,
rerindose a alguienque destripa el nal de una pelcula a alguien que todava no
la ha visto. En este contexto pasa algo similar, y nos referiremos como "spoiler" a
un acorde cuya aparicin no es conveniente por aparecer demasiado pronto.
En la cancin de tres acordes de la seccin anterior, los acordes de I de los
compases 4, 8, 12 y 24 pueden ser identicados como "spoilers" de los acordes I
que aparecen inmediatamente despus, al principio de la secuencia siguiente. De
esa forma se resta efectividad al inicio de la secuencia y queda "aplanada". A
pesar de que ese efecto se da para cualquier acorde, es ms acentuado cuando se
trata de los acordes I y V. Como evitarlo?. Colocando otro acorde diferente. Pero
puesto que nos hemos limitado a utilizar nicamente tres acordes, las opciones
son escasas. He aqu un ejemplo vlido:
Cancin revisada en G:
Intro:
D / / / | D / / / | D / / / | D / / / |
Estrofa:
C / / / | D / / / | G / / / | C / / / |
C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
Estribillo:
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
Puente:
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | D / / / |
Observa ahora varias cosas:
! La intro est realizada con el acorde V (menos esttica)
! El acorde I aparece slo en 6 compases de los 24 que tiene la cancin (menos
montona)
! El acorde I aparece por primera vez en el comps 3 de la estrofa y no vuelve a
aparecer en toda ella (menos "clavada")
! El estribillo consiste en una secuencia de cuatro compases que se repite (ms
pegadizo)
! El puente est centrado en el acorde IV y el acorde V al nal del puente refuerza
al acorde I del estribillo, que le sigue (mayor fuerza)
Tcnica 6: El crescendo de dominante
Si los cuatro compases de la intro de la cancin revisada fuesen tocados con cada
vez mayor nfasis y cada vez ms fuerte, obtendramos un "crescendo de
dominante".
"Dominante" es otra forma de llamar al acorde V. Si recuerdas el "Twist and shout"
de los beatles, en el trozo en que las voces se unen una tras otra sosteniendo un
"Ah___" antes del estribillo, ESO es un crescendo de dominante. Tambin aparece
muy marcado en "Let's dance" de David Bowie de forma intencionada, ya que
Bowie lo introdujo a propsito para que el oyente recordara el Twist & Shout.
El crescendo de dominante crea una fuerte sensacin de expectacin en el oyente
de que la secuencia va a acabar en el acorde I. Esta expectacin puede burlarse de
forma elegante como hemos hecho en la cancin revisada, haciendo que el
crescendo de dominante resuelva en otro acorde como es el acorde IV al principio
de la estrofa en lugar de resolver en la tendencia "natural" que sera resolver con
un acorde I.
An con todo esto, nada garantiza que una cancin construida con la secuencia
revisada sea realmente mejor que una construida con la secuencia original. La
revisin en inherentemente ms interesante y mejor planeada que la original, por
lo que tiene ms probabilidades de dar lugar a una cancin mejor. Pero, ojo, no
necesariamente.
An con una cancin de tres acordes, se puede aprender mucho de tcnicas de
composicin de canciones. Un buen escritor de canciones desarrolla un instinto
que identica qu secuencias suenan bien juntas y crean un sentimiento
satisfactorio de tensin, drama, sentimiento y equilibrio. Hay que considerar
muchos factores para ello. Algunos de esos factorers slo aparecen con
secuencias de acordes y estructuras ms complicadas. Sin embargo, otros (los
ms fundamentales) aparecen ya desde las secuencias ms bsicas.
Si utilizamos una analoga con la pintura, un compositor que utiliza slo tres
acordes es como un pintor que pinte con slo los tres colores primarios. Un buen
artista ser capaz de aplicar estos tres colores primarios con pinceles de
diferentes tamaos y tipos para crear distintos ambientes con slo tres colores.
Lo mismo es vlido en las canciones. No importa lo simple o compleja que sea la
cancin, una buena tcnica de composicin siempre es relevante. Ms adelante
haremos un repaso de las herramientas bsicas, como el desplazamiento de
acordes, el efecto de "escalado", la variacin del nmero de acordes por comps,
inversiones de acordes, pausas y los "turnarounds" de tres acordes.
Tcnica 7: Desplazamientos
Desplazando el acorde 1:
El acorde I es el ms estable y jo de toda la harmona de una tonalidad. Es como
el lugar en el que descansa toda la construccin y al que las secuencias tienden a
llegar. Si una secuencia comienza desde el acorde I, la msica empieza desde una
posicin de equilibrio. Si el acorde I aparece al nal, aparece un sentido de que
que se ha restablecido un orden. Si una secuencia comienza y acaba en el acorde
I, la progresin aparece como un viaje controlado desde un lugar a otro.
A veces, sin embargo, es necesario evitar que el acorde I aparezca en alguna de
estas posiciones, al menos en ciertos momentos para dar mayor uidez e
inestabilidad a la msica. A esto se le conoce como "desplazamiento". Signica
que desplazamos un acorde importante como es el acorde I, del principio o nal
de una progresin, que es donde se espera que aparezca y ejerce su mayor
inuencia.
Imagina una letra tal como: "No s de dnde vengo / no s a dnde voy" cantada
sobre estos acordes:
G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
Se da una contradiccin entre la incertidumbre expresada en la letra y el efecto
creado por la secuencia de acordes. Puede que el que canta no sepa donde va,
pero la msica s que lo tiene claro. Sabe de donde se viene (desde el acorde I) y a
dnde se va (al acorde I de nuevo). Con una letra de ese estilo, es mucho ms
conveniente desordenar la progresin desplazando el acorde I de sus posiciones
ms estables. Como en los siguientes ejemplos:
Variacin 1:
C / / / | D / / / | C / / / | G / / / |
Variacin 2:
D / / / | G / / / | D / / / | C / / / |
En ellos o se ha desplazado el acorde I del inicio, o tanto del inicio como del nal,
y adems el acorde I aparece una nica vez. El resultado musical es menos
denido. Es una diferencia sutil, puesto que slo estamos utilizando tres acordes
en su forma ms simple. Y son los tres acordes que ms inuencia tienen en la
estabilidad de una cancin. Son, de por s, muy estables. Ms adelante veremos
otros cambios ms radicales.
Desplazamiento del acorde V:
Despus del acorde I, el acorde V es el mejor candidato para ser desplazado. En
este ejemplo, signica pensar dnde colocar un D. La idea es crear una
progresin en la que slo suene una vez y no sea ni al principio ni al nal de la
secuencia. Como:
C / / / | G / / / | D / / / | C / / / ||
Tcnica 8: El efecto de escalado
El efecto de escalado es lo que ocurre cuando se crea una secuencia de acordes
siguiendo una progresin numrica. Tocar la secuencia I-IV-V crea la sensacin
de ascenso, mientras que tocar V-IV-I crea sensacin de descenso.
Escalado ascendente:
G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |
Escalado descendente:
D / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
El escalado es ms evidente cuando se utilizan cuatro o cinco acordes diferentes.
Con slo tres queda algo cojo, pero volveremos sobre esta tcnica ms adelante.
Esta tcnica tiene una anidad natural con el prechorus (seccin que introduce el
estribillo), donde acenta la expectacin por la llegada inminente del estribilo.
Esta tcnica da un efecto de "progresin", precisamente, a una progresin de
acordes que se dirigen hacia alguna parte (generalmente el acorde I o V).
S siempre consciente de hasta qu punto los acordes de tu cancin se ordenan
segn un orden numrico , de modo que puedas romperlo cuando el tono de la
cancin lo aconseje. Emociones como incertidumbre, duda, tristeza, prdida o
confusin suelen requerir progresiones donde los acordes no estn agrupados
segn un orden numrico. Sin embargo, cuantos menos acordes hay aen una
cancin, ms difcil ser de conseguir.
Tcnica 9: tasa de cambio de acordes
Otra tcnica importante para denir una secuencia de acordes es considerar la
tasa de cambio de acordes. Es decir, cada cuanto cambiamos de acorde?. Un
acorde siempre dura un comps entero, dos compases o medio comps?. Si casi
todos los acordes de una cancin duran el mismo nmero de compases, puede
ser una buena idea cambiarlo.
Asegurarse de que exista una variedad de cambios en distintas posiciones es un
buen recurso contra la monotona. Cuantos menos acordes haya en una cancin,
ms importante es modicar su tasa de cambio para compensar al menos
parcialmente la falta de variedad harmnica. En una cancin donde la mayora de
los acordes duran un comps, las alternativas son:
! Dos acordes por comps (los cambios se dan en los tiempos 1 y 3)
! Dos acordes por comps (los cambios se dan en los tiempos 1 y 4)
! Dos acordes por comps (los cambios se dan en los tiempos 1 y 2)
! Un acorde por cada comps y medio
! Un acorde por cada dos compases
! Cuatro acordes por comps (uno por tiempo)
He aqu una secuencia donde aparecen dos acordes en el comps 4. Esto crea un
dinamismo extra en un lugar que puede resultar til ( el nal de una frase, donde
la msica vuelve al principio)
Tasa de cambio: dos acordes por comps.
G / / / | C / / / | D / / / | C / D / ||
Observa lo que ocurre cuando utilizamos esta tcnica en el comps 3:
Tasa de cambio: dos acordes por comps
G / / / | C / / / | D / C / | C / D / ||
No es recomendable utilizar el acorde I en este momento porque es mejor
reservarlo para iniciar la siguiente frase, por lo que utilizamos el acorde IV.
Pero ahora hay un problema. Ahora tenemos cuatro tiempos seguidos con el
acorde IV. En principio no es nada malo, pero crea una sensacin distinta.
Recuerda observar atentamente para ver si en alguna momento existe este solape
entre compases.
En el siguiente ejemplo, utilizamos dos acordes por comps en los compases 2 a
4. Esta secuencia crea una sensacin de movimiento todava mayor. El acorde I
slo aparece al principio y la actividad ahora se centra en los acordes IV y V:
Tasa de cambio: dos acordes por comps
G / / / | C / D / | D / C / | C / D / ||
Hasta ahora, hemos colocado los acordes en los tiempos 1 y 3. Ahora veremos un
ejemplo en el que aadiendo un acorde en el tiempo 4 se acenta el cambio de
acorde:
Tasa de cambio: dos acordes por comps (tiempos 1 y 4)
G / / / | C / / / | D / / C | G / C / ||
En contraposicin, en el ejemplo siguiente aparece el acorde V durante 6 tiempos.
La idea con esto es crear un sentimiento de anticipacin sobre la vuelta al acorde I
en la siguiente frase
Tasa de cambio: un acorde por cada comps y medio
G / / / | C / / / | C / D / | D / / / ||
Es menos comn utilizar dos acordes por comps en los tiempos 1 y 2. Esto crea
una sorpresa en el oyente y sirve para acentuar la seccin rtmica en canciones
donde es muy marcada. Se suele complementar con otro cambio de dos acordes
por comps en los tiempos 1 y 4, como en el ejemplo siguiente. Si se utilizan
muchas veces dos acordes en los tiempos 1 y 2, se consigue que la msica vaya
"a saltos" y parezca inestable, lo que puede causar problemas en la letra y la
meloda al introducir notas nuevas donde quiz no se deseen. Observa que
adems supone mantener el acorde V durante 6 tiempos:
Tasa de cambio: dos acordes por comps (tiempos 1 y 2)
G / / / | C / / / | C D / / | D / / C ||
Para acabar con las posibilidades, tenemos un ejemplo de cuatro acordes por
comps, aqu en el tercer comps. Puedes ver el efecto en las estrofas del
Wonderwall de Oasis. Utilizado de vez en cuando, tiene un efecto dramtico.
Utilizado demasiado a menudo, la msica puede sonar desconcertante al oyente,
y peor cuanto ms rpido sea el tempo. Todas las tcnicas en que se colocan
acordes en tiempos adyacentes son MUY sensibles al tempo. El oyente slo puede
identicar esos cambios de acorde (sean los que sean) a tiempos moderados o
lentos. Como tcnica, utilizar cuatro acordes por comps puede aadir cierto
brillo a una estrofa o un puente en la que en el resto slo hay un acorde por
comps. Acenta el drama de la transicin de una seccin de la cancin a otra, y
alcanza todas sus posibilidades cuando puedes combinar acordes mayores y
menores, aunque por el momento slo estemos utilizando tres acordes mayores.
Tasa de cambio: cuatro acordes por comps
G / / / | C / / / | G D G C | D / / / ||
En el siguiente ejemplo, la alteracin en la tasa de cambio de acordes modica la
repeticin de una secuencia. Los compases 3 y 4 son "apretados" en el comps 7:
G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |
G / / / | G / / / | C / D / | G / / / ||
Aqu tenemos una secuencia pensada para seer tocada con un tempo medio y un
cambio de I-IV que le da dinamismo. Es habitual encontrat este tipo de secuencias
en las canciones de soul de los 60 (imaginate las palmas):
Estrofa de ocho compases en G:
G / C / | G / C / | G / C / | G / C / |
D / / / | C / / / | G / C / | G / C / ||
Unos pequeos ajustes en la tasa de cambio de acordes puede aadir cierto color
en una secuencia de 12 compases:
Secuencia de 12 compases en G cambiando la tasa de acordes
G / / / | G / / C | G / / / | G / / D |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | C / / / | G / C / | D / / / ||
Para nalizar, veremos qu le ocurre a la cancin con la que estamos trabajando
si le aplicamos esta tcnica:
Cancin en G:
Intro
D / / / | D G C G | D / / / | D G C G |
Estrofa:
C / / / | D / / / | G / / / | G / D / |
C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
Estribillo:
G / D / | C / / / | D / G / | C / / / |
Puente:
C / / D | C / / D | G / / / | G / / / |
C / / D | C / / D | G / / / | D C / / |
C / / / |
Observa cmo hemos aadido un comps extra al puente para amortiguar el
cambio rpido que hay en el comps 8. El comps 9 es un comps de "respiro",
una tcnica que explicaremos ms adelante.
El efecto de cambio frecuente entre dos acordes es el de reducir su sentido
harmnico para incrementar su sentido rtmico. Esto se observa claramente en
"Subterranean Homesick Blues" de Bob Dylan o en la estrofa del "It's the end of the
world as we know it" de REM. En esas canciones, la funcin de los cambios de
acorde es la de crear un ritmo para la meloda que la de mostrar unos colores
harmnicos.
Cambio de acorde frecuente:
G / D / | G / D / | G / D / | G / D / |
G / D / | C / / / | C / / / | D / / / ||
Tcnica 10: Inversiones
las inversiones son otra herramienta para sacarle ms partido a los acordes
mayores en las canciones de tres acordes. Una inversin consiste en cambiar la
nota ms grave del acorde.
Existen tres notas en un acorde simple, sea mayor o menor. El acorde de G mayor
consiste en las notas G, B y D. La nota que da nombre al acorde se denomina
"tnica" (en este caso el G). La nota siguiente se denomina "tercera
mayor" (porque es la tercera nota de la escala mayor partiendo desde la tnica) y
la siguiente se denomina "quinta" (por la misma razn). En la mayora de
ocasiones, la nota ms grave de un acorde y la que toca el bajo de
acompaamiento, ser la tnica.
Pese a ello, es posible tocar las otras notas como las ms graves del acorde, lo
que crea una inversin. Si hacemos que la nota ms grave sea la quinta, a esta
forma se la conoce como "primera inversin". Y, si la nota ms grave es la tercera,
se llama "segunda inversin". Tradicionalmente los acordes de inversin se
sealan con una barra ("\") seguida de la nota que sea la tercera o la quinta.
Tambin se sealan con nmeros romanos en minscula de forma que la primera
inversin del acorde V ser iV y la segunda inversin, iiV.
A continuacin veremos las primeras y segundas inversiones para los acordes I, IV
y V de la tonalidad de G:
G -> G B D
G en 1 inversin, G\B iI -> B D G
G en 2 inversin, G\D iiI -> D G B
C -> C E G
C en 1 inversin, C\E iIV -> E G C
C en 2 inversin, C\G iiIV -> G C E
D -> D F# A
D en 1 inversin, D\F# iV -> F# A D
D en 2 inversin, D\A iiIV -> A D F#
Por qu son importantes las inversiones para los msicos?
A pesar de que G, G\B y G\D son todos acordes de G, cada inversin tiene un
caracter propio y diferente del acorde bsico muy sutil. Esto signica que existen
dos nuevos "matices" del acorde para cada uno de los acordes I, IV y V. No es que
los tres acordes que tenamos se hayan convertido en nueve diferentes. Pero si los
acordes I, IV y V eran como los colores primarios, sus inversiones ofrecen matcies
y reejos ligeramente distintos. las inversiones son muy tiles en canciones de
tres aciordes porque permiten "reservar" un acorde hasta el momento en que su
aparicin sea ms efectiva.
"Caminantes" y "soadores"
Una 1 inversin da una sensacin de avance, de movimiento. Por lo que
llamaremos a los acordes de primera inversin "Caminantes". Dan la imagen de
una persona moviendo la pierna hacia adelante para dar un paso. Implican un
movimiento de avance, en contraposicin con la posicin esttica del acorde en
su forma simple. La nota ms grave del acorde busca "ascender" o "descender"
hacia la tnica del acorde que le sigue. Esto los hace excelentes para utilizarlos en
progresiones con un bajo ascendente o descendente.
En baladas lentas, un acorde de primera inversin bien elegido puede agregar
ms emocin que un aciorde de tnica e incluso puede llegar a jugar un papel de
acorde menor.
Estribillo con un acorde de 1 inversin:
C / / / | G / D\F# / | C / / / | G / D\F# / ||
Los acordes de segunda inversin son ms difciles de describir. Los llamaremos
"soadores". No son tan directos como el acorde de tnica, ni tan dinmicos como
los acordes de primera inversin. Tiene un caracter etreo, indenido que
generan un efecto de ligereza muy til para usarlos en intros y puentes. En ciertos
contextos sirven como un punto de estabilidad ms exible que un acorde de
tnica. En el siguiente ejemplo, observa cmo los compases 5 a 8 suenan ms
"difusos" que los compases 1 a 4, aunque los acordes estn en la misma
secuencia.
Estrofa con segundas inversiones:
G / / / | D / / / | C / / / | C / / / |
G / / / | D\A / / / | C\G / / / | C\G / / / ||
El uso ms habitual para el acorde iiI (segunda inversin del acorde I) es la de
retrasar y guiar hacia el acorde V, ya que ambos comparten la nota ms grave (en
nuestro caso, el D)
Estrofa con segunda inversion:
G / / / | C / / / | G\D / / / | D / / / |
Las inversiones son MUY sensibles al instrumento con el que se tocan. Son mucho
ms habituales en canciones de compositores que utuilizan el piano para escribir
como carole King, Elton John o Tori Amos (escucha la intro de "Someone saved my
life tonight" de Elton John para ver el efecto de las inversiones de acordes en
piano). Esto es porque resulta ms fcil tocar inversiones de acordes en un
teclado, donde slo es necesario un pequeo ajuste en la posicin de la mano
izquierda. En guitarra, las inversiones son ms difciles de tocar porque no suelen
tener una forma cmoda. Por ello, los guitarristas no suelen tocar ms que unas
pocas inversiones. Si la anacin no permite estas formas sencillas, puede usarse
una cejilla mecnica para cambiar la anacin hasta encontrar una forma
confortable. Hay muchos ejemplos de ello en las canciones de Simon & Garfunkel,
Bob Dylan, Beatles o David Gray.
Sin embargo, la responsabilidad de generar inversiones no tiene por qu recaer
nicamente en el guitarrista. Si se toca con un bajista, el guitarra puede tocar
acordes de tnica y dejar al bajista el trabajo de tocar la tercera o la quinta bajo la
tnica del acorde.
Observa y estate atento a los matices creados por las inversiones. Las inversiones
suelen estar infra-utilizadas por los guitarristas, pero crean movimiento, drama y
un toque de sorpresa en las secuencias de acordes. Las inversiones son un factor
fundamental que hace discos como "Pet sounds" de los Beach Boys una obra
maestra. Tambin puede observarse una primera inversin utilizada con buen
juicio en el tema "In my place"de Coldplay.
En el siguiente ejemplo, la inversin de segundo orden de C tiene dos funciones.
Permite reservar la forma tnica de C para un posterior estribillo y pospone el uso
del acorde I para el comps 4:
Estrofa con inversin de segundo orden:
D / / / | D / / / | C\G / / / | G / / / |
Si utilizamos estas herramientas con nuestra cancin de trabajo, vemos como las
inversiones le aaden un mayor inters.
Cancin en G, con inversiones:
Intro:
D\A / / / | D\A / / / | D\A / / / | D / / / |
Estrofa:
C / / / | D / / / | G / / / | G\B / / / |
C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |
Estribillo:
G / / / | C / / / | D / / / | D / D\A / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / D\A / |
Puente:
C\G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | C / / / |
G\B / / / | C / / / | G\D / / / | D / / / |
Observa:
! La inversin de segundo orden del acorde V (D\A) en la intro hace que la
aparicin de la forma simple de D al nal sea ms brillante
! La primera inversin del acorde I (G\B) en el comps 4 de la estrofa aade
movimiento al segundo comps en que aparece el acorde G. Adems, la nota ms
baja de G\B lleva con fuerza hacia C, la tnica del acorde del siguiente comps
! Las inversiones aaden inters al cambio de acorde IV-V de los compases 5 a 8
de la estrofa, ya que los compases 7 y 8 ya no son una repeticin exacta de 5 y 6.
! Al nal de la estrofa, se crea una lnea de bajo ascendente utilizando las notas C
- D - E -F# que gua de forma poderosa hacia la tnica del primer acorde del
estribillo, G
! En el estribillo, se produce una segunda inversin de D en medio del comps 4.
La nota ms baja del acorde (A) gua tambin hacia el acorde del siguiente
comps para repetir as el estribillo.
! En el puente, se crea una lnea de bajo descendente G - F# - E -C en los acordes
C y D
! Los dos acordes G del puente son inversiones. Esto "refresca" la aparicin del
acorde de tnica G al empezar de nuevo el estribillo.
Tcnica 11: Inversiones utilizando el bajo
mediante las inversiones, es posible escribir una seccin con una lnea de bajo
movindose en tonos o semitonos contiguos harmonizndola con nicamente los
tres acordes de que disponemos (I, IV y V). Ms adelante veremos ese tipo de
lneas de bajo utilizando acordes menores, pero es importante aprender a hacerlo
con los tres acordes mayores y sus inversiones. En el ejemplo siguiente se ve una
estrofa donde se utilizan inversiones y una lnea de bajo descendente que se
indica justo debajo en minsculas.
Ejemplo: Bajo descendente
G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | D / / / |
g / / / | f# / / / | e / / / | d / / / |
C / / / | G\B / / / | D\A / / / | G\D / D / |
c / / / | b / / / | a / / / | d /d / |
En este otro ejemplo se observa una secuencia similar utilizando cambios de
acorde en los tiempos 1 y 4 de cada comps. Este tipo de cambios acenta las
inversiones:
Ejemplo: Bajo descendente
G / / D\F# | C\E / / D | C / / G\B | D\A / C / |
g / / f | e / / d | c / / b | d / c / |
Usando inversiones de acordes podemos crear un efecto de escalado (tcnica 8 )
utilizando el bajo. En el siguiente ejemplo se muestra un prechorus donde
aparece un cambio IV/V tres veces, pero en el que cada vez se logra una
senasacin diferente porque las inversiones crean una lnea de bajo ascendente.
La inversin de primer orden en el compas 7 permite al bajo ascender a la forma
simple del acorde IV que aparece en el comps 8, justo al nal del prechorus y
creando un sentimiento de expectacin ante el comienzo del estribillo
Ejemplo: Escalado de un prechorus
C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |
c / / / | d / / / | e / / / | f# / / / |
C\G / / / | D\A / / / | G\B / / / | C / / / |
g / / / | a / / / | b / / / | c / / / |
Los compases 1 a 4 haran por s solos un excelente prechorus. Si la tasa de
cambio de acordes fuese ms lenta, se acentuara todava ms el efecto de la lnea
de bajo ascendente. El ejemplo siguiente podra servir como un buen puente.
Ejemplo: Escalado de un puente
C / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
c / / / |/ / / / | d / / / | / / / / |
C\E / / / | C\E / / / | D\F# / / / | D\F# / / / |
e / / / | / / / / | f# / / / | / / / / |
Resumen
! Las inversiones pueden aadir inters a una seccin donde los acordes
permanecen durante dos compases o ms, si la inversin se realiza en el acorde
anterior al cambio siguiente y preferiblemente se utiliza una inversin donde la
nota del bajo est un tono por encima o por debajo de la nota del siguiente
acorde.
! Harmonizan lneas de bajo ascendentes o descendentes utilizndo nicamente
los acordes mayores I, IV y V de la tonalidad
! Crean una mayor sensacin de movimiento
! Posponen la llegada del acorde de tnica para que tenga as mayor fuerza al
aparecer
! Reservan el acorde de tnica durante secciones enteras, como por ejemplo la
estrofa. Si el acorde de tnica aparece nicamente en el estribillo, el estribillo
parece mucho ms slido.
! Diluyen la fuerza de los acordes I y V cuando reaparecen en varias ocasiones a lo
largo de una seccin.
! En cuanto a la inuencia sobre la letra, sirven para expresar emociones menos
potentes o de las que se est menos seguro
! Aaden inters a secuencias de cambios entre acordes IV y V
Tcnica 12: Reservas
Hay un viejo dicho que reza: "mantn tu plvora seca". Signica que debes
reservar tu municin para el momento en que sea ms necesaria. ESte principio
puede aplicarse en canciones en las que se dispone de pocos acordes.
Cuando se escribe una cancin de tres acordes, no es una buena idea utilizarlos
todos en la intro. El acorde a reservar habitualmente es el acorde I, puesto que
retrasar su aparicin tiene un efecto ms fuerte que retrasar los otros dos. La
reserva es una forma generalizada del desplazamiento. Un acorde es desplazado
cuando se mueve de la posicin en que se espera que aparezca. Un acorde se
reserva cuando est ausente de una seccin completa.
El siguiente ejemplo consta de una estrofa de 16 compases escrita con la idea de
que el "gancho" de la cancin suceda en los dos ltimos compases en lugar de
aparecer en un estribillo aparte. Los compases 1 a 4 se repiten para formar los
compases 5 a 8 y 13 a 16. Y en ellos aparecen nicamente los acordes I y V. El
acorde Iv se reserva para aparecer nicamente en los compases 9 a 12
Ejemplo: Estructura de 16 compases reservando el acorde IV
G / / / | D / / / | G / / / | G / / / |
G / / / | D / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | G / / / | C / / / | G / / / |
G / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
La mayora del siguiente ejemplo est construido sobre el acorde IV, aadindole
inters por las dos inversiones del acorde IV que aparecen. De esa forma la lnea
de bajo es diferente. El acorde I aparece nicamente al principio del estribillo y
ocupa dos compases. Puesto que el acorde I no ha aparecido antes, la cancin
puede permitirse mantenerlo dos compases en ese punto. Observa que un
estribillo que termina en el acorde IV y vuelve directamente al comienzo de la
estrofa puede resultar menos efectivo que uno que termine en el acorde I o
acorde V, porque la estrofa del ejemplo comienza en el acorde IV. Si el acorde
situado al nal de una seccin es el mismo con el que empieza la siguiente
seccin, la separacin entre ambas secciones es menos obvia. Aunque puedes
utilizar este truco de manera deliberada si quieres que las secciones se fundan
una con otra.
Ejemplo: reservando el acorde I
Intro:
D / / / | D / / / | D / / / | D / / / |
Estrofa:
C / / / | C / / / | C\E / / / | C\G / / / |
C / / / | C\E / / / | D / / / | D / / / |
Estribillo:
G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |
Tcnica 13: Turnarounds
Con todo lo importantes que son las tcnicas anteriores, no son nada comparadas
con los turnarounds cuando se trata de escribir canciones memorables. Dominar
esta tcnica es como tener una varita mgica que, tocando un trozo de plomo y,
abracadabra, transformarlo en oro.
Un turnaround es una secuencia de acordes, generalmente de una longitud de 2 o
4 compases, que se ja por repeticin. Es una progresin que se repite y,
literalmente, "gira sobre s misma" (eso signica turnaround). LAs reglas para
introducir buenos turnarounds se explicarn en el captulo siguiente (sobre las
canciones de 4 acordes). Hasta entonces, viene bien saber que un turnaround de
cuatro compases en una cancin de tres acordes puede lograrse simplemente
repitiendo uno de los acordes. La repeticin es lo que hace que un turnaround
funcione.
A continuacin veremos unos ejemplos de turnarounds utilizando slo los
acordes I, IV y V. Tcalos a un tempo medio-rpido. La urgencia ritmica de un
turnaround se debilita a tiempos lentos. Cualquiera de los ejemplos puede
convertirse en un turnaround de dos compases tocando dos acordes por comps.
Ejemplos:
Turnaround para estribillo:
G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |
Turnaround para estribillo (2):
G / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
Turnaround para estribillo (3) con acordes en tiempos 1 y 4:
G / / D | C / / D | G / / D | C / / D |
Turnaround para estribillo (4):
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
Turnaround para estribillo (5):
G / / / | C / / / | G / / / | D / / / |
En los turnaround tambien pueden utilizarse inversiones.
Turnaround para estribillo con inversion (1):
G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / |
Turnaround para estribillo con inversion (2):
G / / / | C / / / | C \E/ / / | D / / / |
Turnaround para estribillo con inversion (3)
G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | D / / / |
Los siguientes ejemplos podran desarrollarse tambin colocando dos acordes por
comps y aadiendo dos compases del acorde V para "respirar" despus de tres
turnarounds seguidos. Tambien podra variarse colocando los dos acordes del
comps en los tiempos 1 y 4.
Ejemplo:
Estribillo sencillo con turnarounds
G / / / | D / / / | G / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
Versin revisada
G / D / | G / C / | G / D / | G / C / |
G / D / | G / C / | G / D / | G / C / |
G / D / | G / C / | G / D / | G / C / |
G / D / | G / C / | D / / / | D / / / ||
Capitulo 2: Canciones de cuatro acordes
Se supone que en el Captulo 1 ya aprendiste:
! A utilizar los acordes I, IV y V de la tonalidad en una cancin
! A utilizar estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases para las diferentes secciones de una
cancin
! A utilizar 10 tcnicas diferentes: jugar con las expectativas, identificar "spoilers", el
crescendo de dominante, el desplazamiento de acordes, el escalado, a jugar con la tasa de
cambio de los acordes, inversiones, inversiones usando el bajo, reservar acordes y los
turnarounds de tres acordes.
Este material bsico sigue siendo importante sea cual sea el nmero y clase de acordes que
haya en tu cancin, as que deberas dominarlos bien antes de seguir adelante. Si es as, ha
llegado la hora de introducir un acorde ms en nuestras canciones.
Tcnica 14: Aadiendo un nuevo acorde
A continuacin se muestran los siete acordes correspondientes a la tonalidad de G mayor,
que utilizamos por ser especialmente sencilla de tocar en la guitarra.
I II III IV V VI VII
G Am Bm C D Em F#dim
Por ahora, slo hemos utilizado los acordes I, IV y V de la tonalidad. La forma ms fcil de
crear una cancin de cuatro acordes es, sencillamente, utilizar los acordes I, IV y V y
aadirle uno ms. Fjate que los acordes II, III y VI son menores, por lo que tienen un
sonido ms triste que los acordes mayores. Aadir un acorde menor expande mucho la
paleta harmnica de que disponemos. Estamos evitando conscientemente hablar del
acorde VII, el F#dim, puesto que cae en una categora harmnica diferente que trataremos
ms adelante, pero no por ahora. Pero antes de entrar a hacer canciones de cuatro acordes,
echaremos un vistazo a como estos tres acordes menores aaden un gran potencial de
expresividad a las secuencias presentadas en el captulo 1.
Tcnica 15: Los "gemelos tristes". Sustitucin simple de acordes.
Cada trada (acorde de tres notas) mayor de una tonalidad tiene un "relativo menor" con el
que guarda una especial afinidad. Puedes pensar en ellos como en una pareja de "gemelos"
en el que el menor tiene un temperamento ms melanclico.
El relativo menor de G mayor es E menor. Las notas que forman un acorde de G mayor son
GBD, y las notas que forman un acorde de E menor son EGB. Slo se diferencian en una
nota. Del mismo modo, el A menor (ACE) es el relativo menor de C mayor (CEG). Y B
menor (BDF#) es el relativo menor del D mayor (DF#A). As que los acordes II y IV y los
acordes III y VI estn unidos de la misma manera que I y VI.
De esa manera, para conseguir ciertos efectos musicales, puedes sustituir un acorde mayor
por su relativo menor y viceversa. La meloda tendr un color diferente, pero no sonar
mal. De hecho, te podr ayudar a expresar mejor alguna cosas que con los acordes
originales. Fjate si en la letra hay momentos ms tristes y otros ms alegres para utilizar
con buen juicio este truco.
Esto es un simple ejemplo de la sustitucin de acordes, que ofrece grandes ventajas y
aplicaciones a la hora de componer. Por ejemplo, puedes sustituir cualquier acorde C por
Am, o D por Bm en los ejemplos del captulo 1 para comprobar cmo suena.
Tcnica 16: Canciones de tres acordes secundarias
Al haber introducido los acordes menores, se abre la posibilidad de crear canciones
de tres acordes con otros acordes distintos a los I, IV y V. Esta canciones se llaman
"secundarias de tres acordes". Los acordes utilizados pueden ser:
! I II III (G Am Bm)
! I II IV (G Am C)
! I II V (G Am D)
! I II VI (G Am Em)
! I III IV (G Bm C)
! I III V (G Bm D)
! I III VI (G Bm Em)
! I IV VI (G C Em)
! I V VI (G D Em)
Y pensar que hay gente que dice que las canciones de tres acordes son limitadas!.
Cada cancin de tres acordes secundaria tiene su propio ambiente. Aquellas que
omiten el acorde V tienden a sonar menos "definidas", menos fundamentadas en la
tonalidad de G mayor. Por supuesto, el acorde I permanece en todas las combinaciones, ya
que sin l no se estara generando la tonalidad. Aun as, es posible reservar el acorde I
durante una seccin entera o hasta tres versos. Esa sustitucin puede ser una buena
manera de remarcar algn pasaje o punto de la letra o la meloda.
Imaginameos que ests escribiendo una cancin de amor. Los versos 1 y 2 han sido
optimistas, pero el verso 3 dice que quiz las cosas no vayan a salir bien en el futuro, o que
se duda del amor de la otra persona. Justo cuando la letra dice "quiz maana me dejes...",
si sonase un G mayor, puede sustiturse por su relativo menor, el acorde VI (Em). La
tristeza del acorde menor proporciona el matiz correcto que remarca el verso. Lo mismo
funciona al contrario, sustituyendo acordes menores por su relativo mayor para remarcar
momentos de esperanza o cualquier otra escena brillante en comparacin con el resto de la
letra o meloda.
En el siguiente ejemplo, el acorde II sustituye al acorde IV en el comps 6, donde se
espera que aparezca al haber establecido la secuencia antes:
Ejemplo: Estribillo con cuatro acordes y ocho compases en G
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
G / / / | Am / / / | D / / / | D / / / ||
De la misma forma, en el siguiente ejemplo se sustituye el acorde V por su relativo
menor, el acorde III, en el comps 7. esto se hace para evitar la repeticin de D en los dos
ltimos compases:
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
G / / / | C / / / | Bm / / / | D / / / ||
Finalmente, en el siguiente ejemplo, el acorde VI sustituye al acorde I en el comps
5, aadiendo inters y retrasando la aparicin del acorde I hasta el estribillo, lo que hace
esta herramienta ms efectiva:
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
Em / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||
Tcnica 17: Compartiendo un comps
Otra posibilidad que aparece con la sustitucin de acordes es la de poder compartir
compases. Consiste en que, en aquellos compases en los que hay nicamente un acorde
mayor, se sustituye por dos tiempos del acorde mayor y otros dos tiempos con su acorde
menor relativo. Esto sirve para hacer aumentar la temperatura emocional cuando se repite
una seccin (como, por ejemplo, en los ltimos versos de la estrofa), especialmente si lo
que predomina es una tasa de un slo acorde por comps.
En el siguiente ejemplo, una estrofa de 16 compases, los compases 1 a 4 y 9 a 12 se
repiten, pero la sustitucin de acordes aade inters. En el comps 8 el menor relativo
sustituye al acorde I, jugando con la expectativa. En el comps 14, un Bm sustituye al
esperado acorde D mayor. En el comps 15, se sustituye el esperado C por su menor
relativo (Am). Estas sustituciones son mucho ms aparentes cuanto ms se espere que se
repita el acorde original. El truco consiste en establecer un cambio de acordes repetitivo,
como el cambio C-D en los compases 9 a 16, de forma que el oyente crea saber qu es lo
que va a suceder en el siguiente comps... y deslizar el menor relativo en su lugar.
Ejemplo: Estrofa de 16 compases en G
G / / / | D / / / | G / / / | G / / / |
G / / / | D / / / | G / / / | Em / / / |
C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
C / / / | D / Bm / | Am / / / | D / / / ||
Tcnica 18: Reservando el cuarto acorde (menor)
La sustitucin es una forma de introducir un cuarto acorde menor, pero un
compositor es libre de escogerr cualquier acorde menro y tratarlo como cualquier otro de
los acordes mayores. Una forma efectiva de utilizarlo ses la de reservar el acorde menor
hasta un momento significativo para lograr el mayor efecto. Puede aparecer una vez en
medio de una secuencia y reaparecer justo al final de una seccin o al principio de la
siguiente.
Puesto que las secuencias de doce compases son muy familiares al oyente, puedes
sorprender aadindoles un acorde menor. En el siguiente ejemplo, el acorde II (Am) del
comps 10 aparece como sustitucin del acorde IV, aadiendo un toque diferente en el
momento en que la secuencia de 12 compases se aproxima al final.
Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G
G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | Am / / / | G / / / | G / / / ||
En este otro ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el comps 5 queda
reemplazado por un acorde de Am:
Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
Am / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
D / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||
En este tercer ejemplo, el acorde V que se espera en el comps 9 se reemplaza por su
"gemelo", el acorde III. Lo que adems tiene la ventaja de que desplaza el acorde V hasta el
comps 12. Esto viene muy bien si la siguiente seccin comienza por el acorde I.
Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
Bm / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||
Puede inclurse un cuarto acorde menor a travs de compartir un comps. Esto sirve
para dos cosas al mismo tiempo: un matiz emocional extra por parte del acorde menor y
un cambio en la cadencia de acordes.
Ejemplos: Secuencia de 12 compases (compases 9 a 12)
D / Bm / | C / / / | G / / / | D / / / ||
O tambin
D / / / | C / / / | G / / / | Am / D / ||
Estrofas de 16 compases con cuatro acordes
Cuatro acordes encajan muy bien en una estructura de 16 compases. En el ejemplo
siguiente, elacorde VI se inserta dos veces en una estrofa de 16 compases para aadir
variedad. En el comps 15, parece sustituyendo al acorde I, que no sera deseable en esa
posicin si el estribillo empieza en G (el G en el comps 15 sera, como sabes, un "spoiler").
Del mismo modo, observa cmo la primera inversin de G en el comps 13 reemplaza a un
acorde de G simple que sera demasiado estable. recuerda que una inversin diluye la
fuerza de los acordes I o V si estn presentes antes de la vuelta al comienzo. As, una
inversin es una forma ms suave de desplazamiento de esos acordes.
Ejemplo: Estrofa de 16 compases con acorde VI en G
G / / / | C / / / | G / / / | Em / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
G\B / / / | C / / / | Em / / / | D / / / ||
Tcnica 19: Inversin de acordes menores
Los acordes menores tambin tienen inversiones. Como tambin existen tres notas
en las triadas menores, cualquiera de ellas puede situarse en la posicin ms grave. De ese
modo:
! Am simple (o "de tnica"): A C E
! Am en primera inversin (Am\C iII): C E A
! Am en segunda inversin (Am\E iiII): E A C
! Bm simple (o "de tnica"): B D F#
! Bm en primera inversin (Bm\D iIII): D F# B
! Bm en segunda inversin (Bm\F# iiIII): F# B D
! Em simple (o "de tnica"): E G B
! Em en primera inversin (Em\G iVI): G B E
! Em en segunda inversin (Em\B iiVI) : B E G
El efecto musical de las inversiones de acordes menores no son tan evidentes de
describir fuera de contextos como las de los acordes mayores, y son menos utilizadas que
las inversiones de los acordes mayores.
Las primeras inversiones de los acordes menores comparten algo de la cualidad
"andante" de las primeras inversiones de los acordes mayores. Pero tambien actan
"intensificando" porque ahora la nota ms baja es precisamente la tercera, la que distingue
los acordes menores de los mayores y da la cualidad sonora a este tipo de acordes. Por eso
las primeras inversiones de los acordes menores acentan esa cualidad sonora.
La segunda inversin de los acordes menores tambin comparten la cualidad
"soadora" de las segundas inversiones de los acordes mayores, aunque ms oscura y
melanclica que el acorde menor simple, debido al intervalo de cuarta justa que hay entre
la nota ms grave y la siguiente (en los acordes menores de tnica y de primera inversin
los intervalos entre notas son menores, de tercera mayor o de tercera menor). Puesto que
las cuerdas ms graves de una guitarra son E y A, es muy cmodo tocar esta segunda
inversin de Am.
Como vimos en el captulo anterior, al introducir las inversiones, el nmero de
acordes pas de tres a nueve. Lo mismo ocurre con los acordes menores. Eso significa que
tenemos nueve posibles formas de acordes menores y que en una cancin de cuatro
acordes podemos inclur 12 matices diferentes!.
Los siguientes ejemplos presentan inversiones de los acordes menores II y III. En el
primero, observa cmo Am reemplaza al G en el comps 5, refrescando la segunda lnea. Y
cmo el acorde I no aparece de nuevo hasta el comps 13, y en primera inversin, lo que
crea fluidez a la secuencia. En los compases 11 y 12 el Am aparece de nuevo, esta vez
sustituyendo a un D, para no repetir el cambio II-IV de la lnea anterior. Por ltimo, en los
compases 13 a 16 aparece una primera inversin de Am junto con una primera inversin de
C para crear una lnea de bajo ascendente B-C-D-E, que sirve para introducir un coro que
comience en G
Ejemplo: Estrofa en G con inversiones
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
Am / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
C / / / | D / / / | Am / / / | D / / / |
G\B / / / | Am\C / / / | D / / / | C\E / / / ||
El siguiente ejemplo est pensado para una cancin que no necesite estribillo, sino
quiz un puente para proporcionarle algo de contraste. El primer acorde menor (acorde
III) no aparece hasta el comps 7, donde sirve para remplazar uno de los dos D's
consecutivos. Reaparece ms tarde en el comps 10 para tomar parte en la lnea de bajo
ascendente C-D-E-F# que comienza en el comps 9 y llega hasta el comps 12 utilizando
primeras inversiones de los acordes IV y V. La lnea de bajo asciende de una forma muy
fuerte hasta el G del comps 13, donde puede empezar a cantarse la letra.
En los ltimos compases, la cancin termina con cierta ambigedad utilizando una
segunda inversin de un acorde menor (Bm\F#). El F# de la lnea de bajo tiende a
ascender hacia el G del primer comps, que se repite. Si quisisemos poner un puente,
sera buerna idea que en lugar de ascender, la lnea de bajo descendiese hacia un E para
sugerir una continuidad, lo que podria lograrse tanto con un acorde simple de Em como
con una primera inversin del acorde VI (C\E). Este acorde Bm\F# es una especie de "eco"
del acorde D\F# del comps 12. Compara sus sonidos para diferenciar cual es ms
adecuado a segn qu contexto.
Ejemplo: Estrofa de 16 compases en G, con acorde III e inversiones
G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |
G / / / | C / / / | Bm / / / | D / / / |
C / / / | Bm\D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |
G / / / | C / / / | D / / / | Bm\F# / / / ||
Cancin completa con cuatro acordes
Creemos ahora una estructura de una cancin completa que tenga cuatro acordes,
uno de los cuales es menor. En este primer ejemplo utilizaremos slo estrofas y puentes,
algo muy habitual en las primeras canciones de los Beatles. Para variar un poco,
utilizaremos ahora otra tonalidad cmoda de tocar con la guitarra, la tonalidad de D
mayor. He aqu sus siete acordes:
I II III IV V VI VII
D Em F#m G A Bm C#dim
Una cancin de tres acordes en tonalidad de D tendra los acordes D, G y A.
Aadamos un acorde ms, como el acorde III, el F#m.
Ejemplo: Cancin de estrofa/puente en D mayor
Intro:
A / / / | A / / / | A / / / | G / / / |
Estrofa:
D / / / | G / / / | A / / / | D / / / |
G / / / | G / / / | A / / / | A\E / / / |
F#m / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Puente:
G / / / | G / / / | G / A / | G / / / |
G / / / | G / / / | F#m / / / | A / / / |
Observa:
! No se ha utilizado el acorde I en la intro
! La intro utiliza un acorde durante tres compases y otro durante un comps, en
lugar de utilizar el mismo acorde en los cuatro compases
! En el comps 8, la segunda inversin del acorde V (A\E) cumple dos funciones.
Por una parte aade ms inters que una simple repeticin de A en los compases 7 y 8. Y,
por otra parte, la E del bajo aproxima la lnea de bajo al siguiente acorde, el F#m. Las
inversiones generalmente se utilizan para dar nfasis a la estabilidad de los acordes de
tnica del comps siguiente si se utilizan para aproximar la lnea del bajo de esta manera.
! El puente comienza con el acorde IV en dos compases y medio, de forma que
contraste con la estrofa, en la que ningn acorde dura tanto
! Generalmente es buena idea evitar que aparezca el acorde I en el puente, tal como
se hace aqu. De esa forma se crea un mayor contraste, que es la funcin del puente
Tcnica 20: Compases de descanso
En la cancin anterior, el acorde de F#m de la estrofa apoya el inicio de un posible
"gancho" que dura tres compases, desde el comps 9 al 11, con el A del comps 12 como un
comps instrumental que crea un "descanso" antes del siguiente verso o del puente. Estos
compases de descanso eliminan la necesidad de enlazar directamente con la siguiente
seccin. Si el tempo es rpido, puede ser preferible extender este descanso durante varios
compases, porque pasan muy rpido.
Los compases de descanso dentro de una estrofa se utilizan a menudo para separar
un verso del siguiente. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan utilizan esta
tcnica, a veces de manera tan impredecible que creaban cierto caos cuando tocaba con
msicos de acompaamiento, ya que eso haca difcil distinguir cuando empezaba un verso
y acababa el anterior, o cuanto duraba el descanso entre versos. El siguiente ejemplo es
otra cancin, esta vez utilizando un formato estrofa-estribillo tradicional:
Ejemplo: Cancin estrofa-estribillo de cuatro acordes en D mayor
Intro:
D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / |
Estrofa:
G / / / | A / / / | D / / / | D / / / |
G / / / | A / / / | G\B / / / | A\C# / / / |
G\D / / / | A / / / | D / / / | D / / / |
G / / / | A / / / | G\B / / / | A\C# / / / |
Estribillo
D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / |
D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / |
Puente:
Bm / / / | Bm / A / | G / / / | G / / / |
Bm / / / | Bm / A / | G / / / | G / A / |
Observa:
! La secuencia de la intro aparece de nuevo en el estribillo, hacindola ms familiar
al oyente cuando la escucha de nuevo
! En la estrofa, observa el efecto de desplazar la secuencia de los acorde I-IV-V de los
compases 1 a 4 a una secuencia IV-V-I
! El acorde VI ha sido dejado fuera de la estrofa de forma deliberada, de manera que
su aparicin en el estribillo tenga mayor impacto.
! Para la estrofa 2, podra ser deseable hacer la estrofa la mitad de larga, utilizando
slo los acordes 9 a 16.
! El acorde VI (Bm) domina el puente, creando un contraste con el resto de la
cancin debido a su efecto de "acorde menor". Observa la alteracin de la tasa de duracin
de los acordes, con un Bm que dura seis tiempos seguido de un rpido cambio de A
bajando a G.
! Observa el cambio rpido de acordes al final del puente.
Tcnica 21: La "falsa subida" de la lnea de bajo
Mirando la cancin del ltimo ejemplo, puedes observar que en los compases 7 y 8
de la estrofa se dan dos inversiones que crean una lnea de bajo ascendente B-C#. El C#
tiende a subir a D, el acorde I de la tonalidad, lo que significara un acorde D en el comps
9. Sin embargo, utilizando la segunda inversin del acorde IV (G\D), puede completarse la
lnea sin necesidad de llegar prematuramente al acorde I. Es parecido a subir las escaleras
hacia una habitacin y encontrar que la habitacin no es una habitacin sino una cocina.
Se da un elemento de sorpresa. Esta tcnica se llama "la falsa subida de la lnea de bajo",
porque juega con la expectativa del oyente de que va a finalizar en un cierto acorde, para
acabar finalizando en otro. Al fianl,estas expectativas se ven satisfechas en los compases 15
y 16 de la estrofa, donde la lnea de bajo ascendente B-C# acaba en el primer D del
estribillo.
Tcnica 22: "Caminar con zancos", o inversiones en una intro
He aqu una versin ms sofisticada de la intro del ejemplo anterior, en la que todos
los acordes estn en su primera inversin. Esto crea un sonido intrigante, un poco
descacharrado . La ausencia de acordes en su forma bsica puede parecerse a andar con
zancos: es un punto de vista interesante, pero sabes que tienes que bajarte tarde o
temprano. Este tambin es un buen ejemplo del principio "mantn tu polvora seca".
Utilizando las inversiones de esta secuencia de cuatro acordes como intro, la secuencia
posterior de los mismos acorde en su forma bsica (D G Bm A) adquiere ms fuerza.
Ejemplo: Intro en D con cuatro acordes
D\F# / / / / | G\B / / / / | Bm\D / / / / | A\C# / / / / |
Tcnica 23: turnarounds con cuatro acordes
En el captulo 1, ya introdujimos uno de los recursos ms valiosos para escribir
canciones, los turnarounds. Hasta ahora slo los hemos utilizado con tres acordes. Con la
introduccin de un cuarto acorde, los turnarounds resultan mucho ms efectivos. Para
comprobarlo, basta con que observes los ejemplos que restan en este captulo, y darte
cuenta de que te recuerdan a muchas canciones conocidas. Esto se debe a que se han
utilizado en muchas ocasiones, por lo general en la parte ms pegadiza de la cancin.
La mayor efectividad de los turnarounds de cuatro acordes no se da unicamente por
el color harmnico extra que crea el cuarto acorde, sino por la simetra del nmeo cuatro.
La mayora de turnarounds tienen cuatro acordes, tocados cuatro tiempos cada uno en
secuencias de cuatro acordes, repetidas cuatro veces...
Tcnica 24: Los "tres grandes" - los turnarounds primarios
Los turnarounds "primarios" son aquellos que utilizan los tres acordes mayores y un
cuarto menor:
! I - II - IV - V
! I - III - IV - V
! I - VI - IV - V
He aqu usados en las dos tonalidades que ehmos visto hasta ahora, G y D
Ejemplo: Turnaround primarios de cuatro acordes en G
! I - II - IV - V:
G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / |
! I - III - IV - V:
G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |
! I - VI - IV - V:
G / / / | Em / / / | C / / / | D / / / |
Ejemplo: Turnaround primarios en D:
! I - II - IV - V:
D / / / | Em / / / | G / / / | A / / / |
! I - III - IV - V:
D / / / | F#m / / / | G / / / | A / / / |
! I - VI - IV - V:
D / / / | Bm / / / | G / / / | A / / / |
La mayora de las tcnicas que hemos aplicado hasta ahora pueden aplicarse
igualmente a los turnarounds.Tomemos, por ejemplo, el turnaround de I - VI - IV - V en G
(es decir, G - Em - C - D) y modifiquemos la tasa de cambio de acordes subindola a dos
acordes por comps
G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |
O estableciendo esa tasa de manera irregular:
G / / / | Em / / / | Em / / / | C / D / |
Ralentizando la tasa de cambio de acordes o hacindola irregular, se reduce la
fuerza del turnaround, que se basa en parte en la simetra, ya que los hace menos
predecibles o "cuadrados"
G / / / | Em / C / | C / / / | D / / / |
Tcnica 25: Desplazamiento de un turnaround
Un turnaround tambin puede desplazarse. Esto significa que se altera el orden
"lgico" (empezar por el acorde I y acabar en el acorde V en la frase). El desplazamiento
ocurre cuando el orden interno de esos acordes no cambia, sino que todo el conjunto se
mueve uno o varios compases hacia adelante, y queda sin alinearse con los compases 1 a 4.
Esto tiene un efecto considerable ne el sonido de la nueva secuencia . El desplazamiento de
turnarounds puede complementarse con otras tcnicas como alargar o modificar la tasa de
cambio de acordes. En el ejemplo vemos un turnaround en G sujeto a varios
desplazamientos:
Ejemplo: Desplazamientos de un turnaround I-II-IV-V en G
! Forma bsica
G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / |
! Desplazado 1 comps:
Am / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
! Desplazado 2 compases
C / / / | D / / / | G / / / | Am / / / |
! Desplazado 3 compases
D / / / | G / / / | Am / / / | C / / / |
Como ves, son los mismos cuatro acordes en diferente secuencia. Observa cmo en
los que el acorde I no est en el comps 1 o 4, la msica se vuelve ms fluda. El
desplazamiento reduce la estabilidad de un turnaround y la impresin de que el comps 4
sea el final de una secuencia
Observemos la misma tcnica en la tonalidad de D.
Ejemplo: Desplazamiento de un turnaround I-III-IV-V en D
! Forma bsica
D / / / | F#m / / / | G / / / | A / / / |
! Desplazado 1 comps
F#m / / / | G / / / | A / / / | D / / / |
! Desplazado 2 compases
G / / / | A / / / | D / / / | F#m / / / |
! Desplazado 3 compases
A / / / | D / / / | F#m / / / | G / / / |
Para finalizar, veamos lo que ocurre desplazando el turnaround primario de cautro
acordes, I - VI - IV - V en una nueva tonalidad fcil de tocar con la guitarra, la tonalidad de
C mayor
Tonalidad de C mayor
I II III IV V VI VII
C D Em F G Am Bdim
Ejemplo: Desplazamiento del turnaround I - VI - IV - V
! Forma bsica
C / / / | Am / / / | F / / / | G / / / |
! Desplazado un comps
Am / / / | F / / / | G / / / | C / / / |
! Desplazado dos compases
F / / / | G / / / | C / / / | Am / / / |
!Desplazado tres compases
G / / / | C / / / | Am / / / | F / / / |
La tcnica del desplazamiento puede servir para arrojar un poco de frescura sobre
secuencias trilladas como I - VI - IV - V, pero algunos desplazamientos de los turnarounds
pueden sonar tonalmente ambiguos, como ocurre en el ejemplo anterior cuando se
desplaza un comps. Puede sonar como una secuencia en la tonalidad de Am (las
tonalidades menores se vern ms adelante)
Tcnica 26: Escalado de los turnarounds
Otra forma de manejar estos cuatro acordes es la misma que se explic para los tres
acordes primarios, colocndolos segn su orden numrico: I - IV - V - VI. Este orden puede
tambin desplazarse a lo largo de los compases.
Ejemplo: Turnaround escalado en C, desplazamientos
! Forma bsica:
C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / |
! Desplazado 1 comps:
F / / / | G / / / | Am / / / | C / / / |
! Desplazado dos compases
G / / / | Am / / / | C / / / | F / / / |
! Desplazado tres compases:
Am / / / | C / / / | F / / / | G / / / |
A los otros turnarounds primarios (I-II-IV-V y I-III-IV-V) tambin se les puede
modificar su orden numrico. En los siguientes ejemplos los acordes menores aparecen en
el tercer o cuarto comps.
Ejemplos:
! Turnaround I-II-IV-V en C, alternativa 1:
C / / / | F / / / | Dm / / / | G / / / |
! Turnaround I-III-IV-V en C, alternativa 1:
C / / / | F / / / | Em / / / | G / / / |
! Turnaround I-II-IV-V en C, alternativa 2:
C / / / | F / / / | G / / / | Dm / / / |
!Turnaround I-III-IV-V en C, alternativa 2:
C / / / | F / / / | G / / / | Em / / / |
Tcnica 27: Escalado inverso, turnarounds descendentes
En su forma bsica, los turnarounds I-II-IV-V y I-III-IV-V tienen por s mismos
unefecto de escalado ascendente, puesto que los acordes aparecen en su orden numrico y
causan un acusado efecto ascendente. El otro turnaround primario, el I-VI-IV-V no lo tiene
en su forma bsica, pero s que puede lograrse el mismo efecto desplazando el acorde VI al
final de la secuencia: I-IV-V-VI.
Si simplemente invertimos el orden, se obtiene el mismo efecto pero ahora
causando una sensacin de descenso. Los turnaround descendentes tienen su uso
especfico al teminar una cancin, a veces ralentizando el tempo. O tambin pueden usarse
en cualquier otro lugar para crear un efecto de contraste en una seccin de la cancin.
Existen dos formas de interpretar este movimiento descendente. Supone algo triste
porque es un descenso, pero al mismo tiempo da una sensacin de comodidad porque se
dirige al acorde I. El resto de los elementos de la cancin (meloda, letra) har que adopte
una interpretacin o la otra. Un buen escritor de canciones puede evocar emociones
complejas evitando ambas interpretaciones. Una letra que trate sobre construir un nuevo
futuro y nuevas esperanzas puede ser apoyada sutilmente con un turnaround descendente
que la contradiga o sugiera que las cosas quiz no sean tan sencillas como dice la letra.
Ejemplo: turnarounds descendentes en D
A / / / | G / / / | Em / / / | D / / / |
A / / / | G / / / | F#m / / / | D / / / |
Bm / / / | A / / / | G / / / | D / / / |
Tcnica 28: turnarounds con inversiones
Pregunta: Qu ocurre si mezclas las tcnicas n 10 y n 19 con las tcnicas n 13 y
23?. Respuesta: Turnarounds con inversiones.
Es posible tomar un nuevo ngulo con los turnarounds, si son demasiado
previsibles, invirtiendo algunos de los acordes. Puedes invertir el acorde I si quieres que el
turnaround no llegue a un putno de reposo. Puedes invertir el acorde IV o V si quieres
darle al turnaround un poco de movimiento extra. Puedes invertir el acorde menor (ya sea
II, III o VI) si quieres que tenga menos presencia, o reemplazarlo con el relativo mayor
invertido si quieres guardarte el acorde menor para otro momento de la cancin. Las reglas
para esto son:
Inversiones de acordes mayores sustitutivas de un acorde menor:
! La primera inversin del acorde I tiene la misma nota en el bajo que el acorde III
(ejemplo en G: G\B = Bm)
! La primera inversin del acorde IV tiene la misma nota de bajo que el acorde VI
(ejemplo en G: C\E = Em)
! La primera inversin del acorde V tiene la misma nota de bajo que el acorde II
(ejemplo en G: D\A = Am)
Inversiones de acordes menores sustitutivas de un acorde mayor:
! La primera inversin del acorde II tiene la misma nota en el bajo que el acorde IV:
Am\C = C
! La primera inversin del acorde III tiene la misma nota en el bajo que el acorde V:
Bm\D = D
! La primera inversin del acorde VI tiene la misma nota en el bajo que el acorde I:
Em\G = G
Turnarounds con primera inversin
El primer ejemplo muestra un turnaround en G con primera inversin del acorde
Am, que comparte la nota de bajo con el siguiente acorde de la secuencia, C. Esto hace que
se pierda la sensacin de que existen cuatro acordes, porque iII suena como una versin
borrosa del acorde IV. Recuerda este principio general: si la nota ms grave de primera
inversin coincide con la tnica de otro acorde, el turnaround parecer que tiene menos de
cuatro acordes.
Ejemplo: Turnaround en G con primera inversin
G / / / | Am\C / / / | C / / / | D / / / |
En el siguiente ejemplo, la nota ms grave del acorde invertido coincide con la
tnica del acorde del comps anterior:
Ejemplo: Turnaround en G con primera inversin
G / / / | Em\G / / / | C / / / | D / / / |
El efecto de "suspensin" de la secuencia se aumenta si adems se coloca la segunda
inversin del acorde IV (C\G) en el tercer comps de la secuencia.
La inversin del acorde VI puede utilizarse para reducir la monotona de la
repeticin. Como en el ejemplo siguiente, en el que la segunda secuencia no es
exactamente igual a la primera.
Ejemplo. Turnaround con una nota esttica de bajo.
G / Em / | C / D / | G / Em\G / | C\G / D / |
El siguiente ejemplo es un buen cambio de la vieja secuencia I-V-IV-V, utilizando
para ello una primera inversin del acorde III, que aade algo "extrao" a la secuencia,
pero sin el nfasis que causara un acorde III en su forma bsica:
Ejemplo: Turnaround con primera inversin:
G / / / | Bm\D / / / | C / / / | D / / / |
Se podra crear un buen efecto de escalado si adems los dos acordes siguientes
fuesen asmismo primeras inversiones, creando una linea de bajo ascendente D-E-F# que
se dirige al primer acorde de la secuencia repetida, G.
Ejemplo: turnaround con tres primeras inversiones
G / / / | Bm\D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |
Compara estas dos secuencias:
Turnaround de cuatro acordes:
G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |
Turnaround de tres acordes:
G / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene uan fuerza emocional diferente. En
una cancin se pueden utilizar estos turnarounds para:
! Hacer un estribillo de 12 compases con cualquiera de estas variaciones, en lugar de
repetir la misma secuencia tres veces
! Utilizar uno para la estrofa y combinar los otros para el estribillo
! Utilizar cada secuencia una detrs de otra
Una inversin puede aadir inters a un turaround, como en el siguiente ejemplo en
el que la inversin sucede slo en la cuarta repeticin:
Ejemplo: Estribillo con turnarounds
G / Am / | C / D / | G / Am / | C / D / |
G / Am / | C / D / | G / Am\C / | C / D / |
Turnarounds con segundas inversiones
En el siguiente ejemplo, la nota E del bajo, que asociamos con un acorde VI (Em),
pertenece en realidad a una segunda inversin del acorde Am.
Ejemplo: Turnaround con segunda inversin
G / / / | Am\E / / / | C / / / | D / / / |
El efecto es mayor si esa segunda inversin aparece despus de una secuencia I-VI-
IV-V, ya que se ha creado antes la expectativa de que el acorde que va a sonar es Em.
Ejemplo: Turnaround de estribillo
G / Em / | C / D / | G / Am\E / | C / D / |
Se puede jugar todava un poco ms con las expectativas si nos aproximamos al
acorde iiII a travs de una nota de bajo F#
G / G\F# / | Am\E / / / | C / / / | D / / / |
El acorde iiIII abre la opcin a una lnea de bajo descendente que puede
completarse con una primera inversin del acorde IV
G / / / | Bm\F# / / / | C\E / / / | D / / / |
En el siguiente ejemplo, el acorde iiVI puede reemplazar tanto a un acorde III en
forma bsica (Bm) como a una primera inversin del acorde I (G\B). Puede utilizarse esta
segunda inversin del acorde Vi para conseguir un efecto ms triste:
Ejemplo:
Turnaround con segunda inversin
G / / / | Em\B / / / | C / / / | D / / / |
Comparacin con el acorde III en forma bsica
G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |
Comparacin con la primera inversin del acorde I
G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / |
Tcnica 29: "caminar con zancos", 2 parte, inversiones de un turnaround
La tcnica 22 nos enseo como utilizar una intro que constase slo de inversiones
mayores. Lo mismo puede hacerse con los turnarounds. Los dos siguientes ejemplo
muestran el efecto que se consigue utilizando primeras y segundas inversiones de acordes
mayores y menores
Ejemplo. Turnaround con inversiones en G
G\B / / / | Em\G / / / | C\E / / / | D\F# / / / |
Ejemplo: Turnaround con inversiones en D
D\F# / / / | Em\B / / / | G\B / / / | A\C# / / / |
Tcnica 30: La lnea de bajo "trailer"
En el cine, antes de la pelcula se suelen proyectar "trailers". Consisten en anuncios
de prximos estrenos que tienen como objetivo proporcionar al espectador algo de la
historia, personajes y escenas para que la audiencia quiera ir a ver la pelcula cuando se
estrene. La lnea de bajo "trailer" hace lo mismo con el estribillo: proporciona exactamente
la secuencia de notas de bajo pero sin utilizar los acordes correspondientes. Es decir,
imaginemos que el estribillo va a ser el siguiente turnaround en D:
D / / / | Bm / / / | G / / / | A / / / |
La secuencia de notas de bajo es D-B-G-A. Para una intro, podemos conseguir esa
secuencia de notas utilizando inversiones:
Ejemplos:
Intro con inversiones 1
Bm\D / / / | G\B / / / | Em\G / / / | D\A / / / |
Intro con inversiones 2
G\D / / / | Em\B / / / | Em\G / / / | F#m\D / / / |
Las mismas notas en el bajo, pero acordes diferentes.
Tcnica 31: Comprimiendo un turnaround
Es posible "comprimir" un turnaround multiplicando una parte de l. No se trata de
la misma tcnica que duplicar la tasa de cambio de acordes, donde se mantiene la
secuencia y no se vuelve a tocar el mismo acorde hasta que haya terminado el turnaround y
se repita. Cuando un turnaround se comprime, lo que se hace es repetir un acorde que ya
haya aparecido antes de continuar con la secuencia. Para que esto tenga efecto, el
turnaround tiene que haberse repetido ya varias veces en su forma original.
El siguiente ejemplo es un turnaround en G, del tipo I-VI-IV-V. En la tercera vez
que se repite la secuencia el C vuelve a Em antes de continuar hacia adelante. Esto
proporciona una estrofa de siete compases en lugar de la habitual de ocho
Ejemplo: Turnaround comprimido de siete compases
G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |
G / Em / | C / Em / | C / D / |
Si en lugar de siete compases se desean ocho, puede repetirse el comps
comprimido
G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |
G / Em / | C / Em / | C / Em / | C / D / |
La compresin de turnarounds es til cuando hay una frase en la letra o la meloda
que quieras repetir inmediatamente, quiz el ttulo de la cancin. Por esta razn este truco
se utiliza a menudo en el estribillo final o en la parte final del estribillo.
Tcnica 32: El turnaround truncado de 3 + 4
Otra forma de introducir variacin en un turnaround de cuatro acordes con dos
acordes por comps es eliminar el ltimo acorde de la secuencia en el segundo comps, de
forma que acabes con la frmula de dos turnarounds, uno de 3 compases seguido de uno
de cuatro compases. El truco no funciona igual de bien si se utiliza con secuencias de un
acorde por comps. En el siguiente ejemplo se utiliza un turnaround de I-IV-II-V en G (G -
C - Am - D), en el que el acorde V se omite en la primera secuencia. esto hace que cuando el
acorde V aparece al final de la secuencia, suena mucho ms fuerte. Este es un caso especial
de la tcnica de "reservar" acordes, reservando el ltimo acorde de la secuencia hasta el
final.
Ejemplo: Turnaround truncado de 3+4 en G
G / C / | Am / / / | G / C / | Am / D / |
Tcnica 33: El turnaround telescpico
Un truco muy comn a la hora de componer canciones es usar el mismo turnaround
dos veces en la cancin, aunque ralentizando la tasa de cambio de acordes en la estrofa y
acelerndola en el estribillo. Esto se llama "turnaround telescpicos". El turnaorund puede
aparecer con una tasa de un acorde por cada dos compases durante una estrofa y cambiar
en el estribillo a un acorde por comps, o dos acordes por comps. Cuanto mayor sea el
contraste, menos sensacin tendr el oeynte de que ambas secuencias son iguales. Los
arreglos (cuantos instrumentos o cauels suenan) puede ayudar a ocultar esta similitud
Turnarounds: Primer resumen
Hagamos una pausa y repasemos lo que hemos cubierto hasta ahor aen el tema de
los turnarounds. Para ello, comenzaremos de cero creando un turnaround en una nueva
tonalidad, A mayor. Es una tonalidad muy habitual en guitarra porque las tnicas de los
tres acordes mayores de la tonalidad corresponden a las tres cuerdas ms graves de la
guitarra, con lo que se consiguen acordes muy resonantes. He aqu los siete acordes de la
tonalidad:
I II III IV V VI VII
A Bm C#m D E F#m G#dim
En la tonalidad de A, una cancin de tres acordes utilizara A, D y E. Utilicemos un
turnaround del tipo I-III-IV-V y veamos qu ocurre cuando se aplican las tcnicas que
hemos visto en este captulo
Turnaround original
A / / / | C#m / / / | D / / / | E / / / |
Tcnica 25: desplazamiento
D / / / | E / / / | A / / / | C#m / / / |
Tcnica 27: turnaround descendente
E / / / | D / / / | C#m / / / | A / / / |
Cambio en la tasa de acordes
A / / / | A / C#m / | D / / / | / / Em / |
Cambio de orden
A / / / | D / / / | C#m / / / | E / / / |
Tcnica 31: Compresin
A / C#m / | D / / / | C#m / / / | D / E / |
Inversin parcial:
A / / / | C#m\G# / / / | D\F# / / / | E / / / |
Inversin total:
A\E / / / | C#m\E / / / | D\F# / / / | E\G# / / / |
Tcnica 32: Truncado en 3+4
A / D / | C#m / / / | A / D / | C#m / E / |
Como se observa fcilmente, incluso un turnaround simple de cuatro acordes tiene
muchas posibilidades artsticas. Estas posibilidades estn disponibles para cuando quieras
afinar un poco las ideas harmnicas de tus secuencias, hacindolas menos predecibles, o
ms sutiles o con ms gancho... Cualquier cosa que creas que necesita la cancin. Para
comprobarlo, vamos a crear una cancin completa en A utilizando este turnaround. La
estructura general de la cancin es:
intro + estrofa + prechorus + estribillo + estrofa + prechorus + estribillo + puente +
estribillo + coda.
Ejemplo: Cancin completa en A mayor, con turnaround I-IV-V-VI
Intro
A / D / | A / D / | E / / / | D\F# / / / |
Estrofa
E\G# / / / | A / / / | D / / / | D / / / |
E\G# / / / | A / / / | D / / / | D / / / |
Prechorus
E / / / | D / / / | E / / / | D / / / |
E / / / | E / / / |
Estribillo
A / D / | A / D / | E / / / | F#m / / / |
A / D / | A / D / | E / / / | F#m / / / |
Puente
D / / / | D / / / | D / / / | A\C# / / / |
F#m / / / | F#m / / / | F#m / / / | E / / / |
Coda:
D / / / | D / / / | D / / / | D / / / |
F#m / / / | E / / / | D / A / | D / A / ||
Observa:
! La intro es un ejemplo de una lnea de bajo "trailer", con los mismos acordes que el
turnaround del estribillo, excepto el acorde F#m, que es reemplazado por una primera
inversin de D. La intro es lo bastante similar al estribillo como para hacer que el estribillo
suene familiar al aparecer, pero habiendo guardado el acorde menor VI (F#m) para
conseguir un mayor efecto
! La estrofa comienza con una primera inversin de E. La nota de bajo, G#, contina
el ascenso creado por E-F# de los dos compases anteriores.
! La estrofa tiene ocho compases, siendo los cuatro ltimos una repeticin de los
cuatro primeros. Observa cmo los dos compases en D equilibran el cambio rpido de los
dos primeros compases de la intro
! El prechorus de seis compases utiliza slo los acordes IV y V. Los acordes IV y V
son muy utilizados para preparar la llegada del estribillo, como se usan aqu en el
prechorus. La identidad y diferenciacin de esta seccin es mayor si la letra de la cancin
es la misma siempre que aparezca el prechorus, y es diferente de la de la estrofa o el
estribillo. Los dos compases en E son una buena oportunidad de utilizar un crescendo de
dominante.
! El estribillo utiliza un acorde F#m, que se ha estado reservando hasta entonces.
Tiene una forma "comprimida", con el cambio I-IV repetido.
! El puente empieza en D porque ninguna de las otras secciones comienza en D.
Observa la lentitud a la hora de cambiar de acorde (con lo que se consigue un espacio para
que "respire" el estribillo) y el espacio dejado a F#m, que no se ha utilizado ni en la intro,
ni en la estrofa ni en el prechorus
! La coda consiste en un crescendo de cautro acordes de D y una versin
descendente del turnaround del estribillo. Observa que el cambio rtmico A-D se cambia
aqu a D-A,lo que consigue un final con mayor nfasis, especialmente si se ralentizan los
ltimos cuatro compases
Resumen de turnarounds (2 parte)
Ejemplo: Cancin en G, basada en un turnaround I-III-IV-V
Intro
Bm / C / | D / / / | Bm / C / | D / / / |
Estrofa
G / Bm / | C / D / | G / Bm / | C / D / |
G / G\B / | C / D / | G / / / | D / / / |
G / G\B / | C / D / | G / / / | D / / / |
Puente
C / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
C / / / | C / / / | G / / / | D / / / |
Coda
G / G\B / | C / D / | G / G\B / | C / D / |
G / Bm / | C / D / | G ||
Observa:
! La estructura general de la cancin es intro + estrofa + estrofa + puente + estrofa +
puente + estrofa + coda.
! La intro comienza con un acorde menor aunque la cancin est en una tonalidad
mayor. Esto genera un elemento sutil de sorpresa
! La secuencia III-IV-V en la intro anticipa el turnaround de la estrofa. Al haber
omitido el acorde I, su aparicin en la estrofa es ms brillante
! En el tercer turnaround de la estrofa se rompe la repeticin reemplazando el
acorde III con una primera inversin del acorde I (G\B)
! Tras el cambio rpido de acordes en la estrofa, en el puente se ofrece un respiro al
mantener los tres primeros acordes durante dos compases cada uno, hasta el comps 6.
! La coda se genera a imagen de la estrofa. Observa que ps dos primeros
turnarounds tienen la primera inversin del acorde I (G\B). Esto da al acorde III mayor
fuerza emocional cuando aparece en el quinto comps de la coda, en el ltimo turnaround.
Queremos que la cancin termine en el acorde G, por lo que el octavo comps de la coda es
innecesario. La coda constar de siete compases, dejando sonar el acorde de G al final.
Cancin en D con turnaround I-II-IV-V: anlisis
Intro:
D / / / | D\E / / / | D\G / / / | D\A / / / / |
D / / / | D\E / / / | D\G / / / | D\A / / / / |
Estrofa:
D / / / | D / / / | Em / / / | Em / / / |
G / / / | G / / / | A / / / | A / / / |
Enlace:
D / / / | D\E / / / | D\G / / / | D\A / / / |
Estribillo
D / Em / | G / A / | D / Em / | G / A / |
D / Em / | G / A / | G / / / | G / / / |
Puente
Em / / / | G / / / | A / / / | D\F# / / / |
Em / / / | G / / / | A / / / | A / / / |
Observa:
! La estructura de la cancin es intro + estrofa + enlace + estrofa + enlace + estrofa
+ estribillo + puente + estribillo + enlace (utilizado como coda). Hay que dar un nuevo
enfoque a la cancin debido a haber includo una seccin de enlace. Este tipo de estructura
necesita un arreglo en que crezca lentamente la tensin dramtica, en nmero de
instrumentos, etc. para as aumentar la expectacin ante la llegada del estribillo.
! La intro tiene una lnea de bajo "trailer", anticipando el estribillo , aunque el
acorde D (acorde I) permanezca esttico.
! La estrofa recorre el turnaround a un ritmo de un acorde por cada dos compases
! El primer estribillo no aparece al final de la primera estrofa, sino que se incluye
una seccin de enlace igual a la intro antes de pasar a la segunda estrofa
! El estribillo es el mismo turnaround que la estrofa, pero a un ritmo de dos acordes
por comps, ocultando que se trata de una repeticin
! El puente es el mismo turnaround desplazado un comps, comenzandolo en el
segundo acorde de la secuencia y forzando al acorde I al ltimo comps de la secuencia. E
incluso all, incluyndolo en la forma de su primera inversin. De esa forma no eclipsa la
estabilidad del estribillo, donde el acorde est en su forma normal.
! El puente termina en dos compases del acorde V, para preparar l avuelta del
estribilo o (an ms interesante), para formar una transicin tranquila hacia el cambio de
acordes rpido del estribillo.
Otros turnarounds
Puede que pienses que todas las posibilidades que ofrecen los turnarounds a la hora
de componer canciones deben estar casi agotadas a estas alturas. Pero no es as. Incluso
tras las tcnicas de compresin, inversin y desplazamiento, existen un gran nmero de
tcnicas que iremos viendo ms adelante.
Tcnica 34: Turnarounds secundarios
Hasta ahora, hemos trabajado todos los ejemplos con los tres turnarounds
primarios: I-II-IV-V, I-III-IV-V y I-IV-V-VI. Estos turnarounds combinan los res acordes
mayores de la tonalidad (I,IV y V) con alguno de los tres acordes menores (II, III y VI). Sin
embargo, existen muchos otros turnarounds posibles utilizando los acordes I y VI, por
ejemplo. Cualquier turnaround que omita los acordes IV o V se califica de "turnaround
secundario". Esto supone que, al menos, habr que escoger dos acordes menores si
eliminamos el acorde IV o V .
He aqu algunos ejemplos en la tonalidad de G:
Ejemplo: Turnarounds en G sin acorde IV
I-II-III-V
G / / / | Am / / / | Bm / / / | D / / / |
I-III-V-VI
G / / / | Bm / / / | D / / / | Em / / / |
I-II-V-VI
G / / / | Am / / / | D / / / | Em / / / |
Ejemplo: Turnarounds sin acorde V:
I-II-III-IV
G / / / | Am / / / | Bm / / / | C / / / |
I-III-IV-VI
G / / / | Bm / / / | C / / / | Em / / / |
I-II-IV-VI
G / / / | Am / / / | C / / / | Em / / / |
Mucho ms radicales son los turnarounds que omiten el acorde I. Pueden estar en la
misma tonalidad que el resto de la cancin, pero omitiendo el acorde I se crea un elemento
de tensin que debe ser resuelta en alguna otra seccin donde el acorde I aparezca. El
siguiente ejemplo es un turnaround ascendente muy potente (aunque al ir repetido tiene
menos fuerza guiando al acorde I)
Ejemplo: Turnaround ascendente en G sin acorde I
Am / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |
Si quieres que la tonalidad sea ms marcada y menos insegura, pero an as
omitiendo el acorde I, puedes convertir el acorde V en un acorde de sptima dominante
Ejemplos: Turnarounds en G con acorde V7
Em / / / | Bm / / / | C / / / | D7 / / / |
C / / / | Am / / / | Em / / / | D7 / / / |
D7 / / / | Em / / / | Bm / / / | C / / / |
Tcnica 35: El turnaround como enlace
Los turnarounds pueden utilizarse como enlaces al final de una estrofa, guiando
hacia un estribillo. O colocarse al final de un estribillo guiando hacia la prxima estrofa.
Esto funciona muy bien si no hay otro turnaround en toda la cancin, ya que as
proporcionan un sentido muy urgente de movimiento. Para esto, un turnaround de tres
acordes es suficiente, pero puedes utilizar cualquiera de los seis acordes de la tonalidad y
sus inversiones . Si la seccin siguiente tiene acordes menores, es mejor utilizar un
turnaround de enlace con acordes mayores. Si la seccin siguiente tiene slo acordes
mayores, es buena idea utilizar un acorde menor en el enlace para dotarlo de mayor fuerza
expresiva, as que escoge adecuadamente. Repite los dos compases de los ejemplos
siguientes para obtener un enlace de cuatro compases:
Ejemplos: Turnarounds de enlace con tres acordes en D
D / / / | G / A / ||
D / / / | Em / A / ||
D / / / | Bm / A / ||
D / / / | Em / G / ||
D / / / | G / Bm / ||
Resumen sobre turnarounds (2)
! Los turnarounds son trucos muy potentes para conseguir canciones pegadizas. Se
adaptan especialmente bien en los estribillos.
! Una versin instrumental del turnaround utilizado en el estribillo puede funcionar
muy bien como intro
! Los turnarounds son ms efectivos en tempos moderadamente rpidos a rpidos
! Tocados con suficiente nfasis rtmico, un turnaround puede convertirse en un riff
! Un turnaround desplazado, de forma que no comienze ni termine en el acorde I o
V es una buena forma de refrescar una secuencia predecible como I-VI-IV-V
! Puede refrescarse un turnaround tocndolo en una tonalidad diferente. Esto se
llama "transportar un turnaround" y se ver ms adelante
Ojo a:
Por tiles que sean los turnarounds, deberan venir con un aviso como los cigarrillos
que diga: "Los turnarounds son adictivos y pueden daar seriamente tu capacidad de hacer
canciones" o "Los turnarounds pueden convertirse fcilmente en un vicio y llevarte a ser
demasiado cmodo a l ahora de componer". As que recuerda:
! La efectividad de un turnaround baja muy rpidamente de acuierdo con el nmero
de ellos que utilices en la misma cancin. Un turnaround en una cancin llama
poderosamente la atencin si se usa adecuadamente. Si la estrofa, el estribillo y el puente
estn formados cada uno por distintos turnarounds, cada uno de ellos sonar ms debil
que el anterior. Esto es ms evidente si todos son turnarounds ascendentes que empiecen
en I y terminen en V, o utilicen acordes siguiendo una progresin numrica ascendente
! Si una cancin tiene ms de un turnaround, slo uno de ellos debera tener una
forma ascendente. Utiliza cualquier tcnica disponible para que parezcan menos similares.
Por ejemplo, modifica la tasa de cambios de acorde, utiliza desplazamientos, inversiones,
compresiones... Cambia el balance de acordes mayores y menores en ambos o utiliza uno
de slo tres acordes. Cualquier cosa menos que suenen demasiado similares y montonos.
! Basar demasiado tus canciones en turnarounds hace que tus canciones siempre
suenen igual, y demasiado iguales a las canciones de otros.
! El uso indiscriminado de turnarounds ha hecho ms dao a la msica popular que
casi cualquier otra cosa. Tanto para los compositores como para los oyentes. La exposicin
a su uso excesivo es el equivalente musical a ser un fumador pasivo.
Captulo 3: Canciones con cinco o seis acordes
En el captulo 2 aadimos tres acordes menores a los tres acordes mayores presentados en
el captulo 1. Utilizamos este conjunto de seis acordes (y sus inversiones) para construir
turnarounds de cuatro acordes. Pero los compositores generalmente utilizan una
combinacin de todos estos seis acordes de modo que sea posible escribir canciones de
cuatro, cinco o seis acordes sin turnarounds. Con un mayor nmero de acordes (18, si
contamos primeras y segundas inversiones) hay mayores posibilidades creativas y algunas
tcnicas resultan ms fciles. Las nuevas oportunidades que presentan las canciones
cuando se utilizan los seis acordes son:
! Las distintas secciones pueden estar compuestas utilizando nicamente acordes mayores
o menores, creando as un contraste de sensaciones entre ellas.
! Es ms sencillo usar un turnaround para una seccin y para las dems no
! Es ms sencillo desplazar los acordes I y V
! Las secuencias tienden a ser menos repetitivas
! Cada uno de los tres acordes menores pueden aparecer en una seccin distintas. Por
ejemplo, el acorde II en la estrofa, el acorde III en el estribillo y el acorde VI en el puente
A continuacin hay dos ejemplos de canciones de seis acordes, en tonalidades d A y C
Ejemplo: Cancin de seis acordes en A
Intro:
C#m / / / | C#m / / / | Bm / / / | Bm / / / |
Estrofa:
E / / / | A / / / | D / A / | D / E / |
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |
Estribillo:
A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / |
A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / |
Puente:
Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | D / / / |
Bm / / / | Bm / / / | Bm / D / | E / D / |
Observa:
! Date cuenta de la posicin de los acordes menores: la intro est construda
completamente con acrodes menores, la estrofa es mayoritariamente de acordes mayores,
en el estribillo estn mezclados y el puente es mayoritariamente menor
! El acorde II se utiliza nicamente en la intro y en el puente, el acorde III se utiliza slo en
la intro y en la estrofa, mientras que el acorde VI aparece nicamente en el estribillo
! Hay modificaciones en la tasa de cambio de acordes
! No se han utilizado inversiones, aunque invirtiendo los acordes II y III de la intro se
hubiese conseguido un matiz diferente
! El puente contrasta con el estribillo permaneciendo con el mismo acorde durante tres
compases
! El estribillo tiene el popular turnaround I-V-VI-IV, siendo el nico de la cancin
Ejemplo: Cancin en C utilizando seis acordes
Intro
C / / / | G / / / | C / / / | G / / / |
Estrofa
F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / |
F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / |
F / / / | F / / / | C\E / / / | Dm / G / |
Estribillo
C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / |
C / / / | F / / / | G / / / | F / / / |
Puente
Dm / Em F | G / / / | Dm / Em F | Am / / / |
Dm / Em F | G / / / | G / / / | Em / D / |
Observa:
! La intro crea la expectacin de que la estrofa se va a iniciar en el acorde I, pero despus
comienza en el acorde IV
! La estrofa se reserva el acorde I en su forma normal. En su lugar slo hay un breve uso de
su primera inversin (C\E)
! Un breve acorde de Am tocado en un slo tiempo del comps rompe la monotona de un
acorde por comps en la estrofa.
! Se ha reservado el acorde III hasta el puente, para formar parte de un turnaround
ascendente II-III-IV-V, aunque en la segunda repeticin del turnaround se cambia el
ltimo acorde de la secuencia (apareciendo un Am en lugar de un G) para no abusar de la
secuencia ascendente
Tcnica 36: Estrofa de una pieza
ESte tipo de estrofas, en lugar de estar hechas a base de repetir secuencias ms pequeas,
como frases de cuatro compases, est hecha como un nico cuerpo. Aunque no sean tan
comunes como las estrofas formadas de varias frases, son secciones fascinantes que
merece la pena intentar escribir. Y escribirlas es ms sencillo cuando se dispone de seis
acordes para utilizar.
Si el "gancho" de la letra se da en este tipo de estrofas, tanto al principio como al final (o en
ambos, si quieres hacerlo cclico), bastara con dos de estas estrofas de una pieza para
conseguir una cancin completa. Esto sirve para baladas y "miniaturas" de menos de dos
minutos. Si el "gancho" de la letra est en los ltimos cuatro compases, pueden repetirse
como coda de la cancin. En el siguiente ejemplo imagina que la meloda termina en el
comps 15, dejando el comps 16 como respiro.
Ejemplo: Estrofa de una pieza en D, de 16 compases
G / / / | A / / / | Em / / / | Em / D\F# / |
G / / / | G\B / / / | A / / / | Bm / / A |
Bm / / / | A / / / | G / / / | Bm\F# / / / |
Em / / / | F#m / / / | D / / / | A / / / |
Observa:
! No hay patrones repetidos, ni turnarounds
! La tasa de cambio de acordes vara (compases 4 y 8 )
! Se han utilizado tres inversiones. La inversin D\F# supone que el acorde I en su forma
tnica no va a aparecer hasta el compas 15. Ese compas es el climax de la letra, el punto
hacia donde la meloda y la letra se dirigen. La inversin G\B permite que el acorde G
permanezca durante dos compases y una aproximacin hacia A utilizando en el bajo la
nota superior. La inversin Bm\F# en el comps 12 contina el bajo descendente de los
compases 9 a 11 sin necesidad de tener que utilizar el acorde III (F#m), que se reserva
hasta el comps 14
! El comps 16 podra quedar sin cantar, dejando un espacio libre para una repeticin de la
estrofa
Tcnica 37: Rearmonizacin
Disponer de seis acordes (los tres mayores y sus menores relativos) significa que puedes
utilizar la tcnica de la rearmonizacin. Esto puede hacerse de dos maneras. La primera es
la sustitucin de acordes, en la que l ameloda que acompaa no cambia pero los acordes
mayores cambian a su relativo menor y viceversa. En la tonalidad de D mayor, estas
parejas de mayor/relativo menor son D - Bm, G - Em, A - F#m. Suele hacerse en el ltimo
verso de la estrofa. La sustitucin se utiliza para aadir un nuevo tono emocional al ltimo
verso, dndole ms impacto que los versos anteriores. Imagina una estrofa como:
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Para hacerla ms interesante, puede repetirse rearmonizando los compases 9 y 10, dejando
el ltimo verso igual:
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | Bm / / / | F#m / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Una forma de acentuar el efecto es unir esta sustitucin con la tcnica de incluir varios
acordes en el mismo comps, de modo que los relativos menores se toquen slo dos
tiempos del comps en que aparecen.
Ejemplo: Estrofa con compases 10 y 11 rearmonizados
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / Em / | D / Bm / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
La segunda forma de rearmonizacin implica cambiar acordes por otros que no son los
relativos menores o mayores. Esta tcnica es muy popular en las canciones de pop para
rearmonizar el estribillo final de una cancin, donde el "gancho" se rearmoniza y repite.
Para el siguiente ejemplo utilizaremos la tonalidad de C mayor, cuyas parejas relativas son
C - Am, F - Dm, y G - Em. Supongamos que el estribillo original es:
Ejemplo: estribillo original
F / / / | G / / / | C / / / | G / / / |
F / / / | G / / / | C / / / | C / / / |
Una tecnica muy conocida, utilizada en muchos xitos iniciales de los Beatles, es repetir el
"gancho" de la cancin (que sola estar en el segundo verso del estribillo) repetirlo
rearmonizndolo. En el siguiente ejemplo, Am reemplaza al acorde G en el comps 4,
cambio que se repite en el siguiente verso pero con la nueva sustitucin de C por Em en el
comps 7 (todos los acordes sustituidos han sido mayores y todos los nuevos son
menores):
Ejemplo: Estribillo rearmonizado
F / / / | G / / / | C / / / | Am / / / |
F / / / | G / / / | Em / / / | Am / / / |
F / / / | G / / / | C ||
Podra incluso haberse seguido, y haberse cambiado el F (acorde IV) del comps 9 por un
Dm (acorde II)
Captulo 4: Acordes de grado bemol
Nota: No saba como traducir "Flat degree chords" y al final lo he hecho as. Si alguien
conoce un trmino ms tcnico, por favor, que me lo diga y lo corrijo.
Los acordes I a VI derivan de la escal mayor. pero si algunas notas de la escala se bajan un
semitono, como ocurre a menudo en el blues y en msicas influenciadas por el blues,
aparecen nuevos acordes. Tres de ellos en particular forman parte de los recursos de
cualquier compositor y son cruciales en el rock. Para aprender cuales son, en primer lugar
debemos desvelar por qu no hemos utilizado uno de los siete acordes de la tonalidad.
Resolviendo el misterio del acorde VII
Los acordes y tonalidades que hemos visto hasta ahora son:
Tonalidad de C:
C Dm Em F G Am Bdim
Tonalidad de G:
G Am Bm C D Em F#dim
Tonalidad de D:
D Em F#m G A Bm C#dim
Tonalidad de A:
A Bm C#m D E F#m G#dim
En todos los casos, hemos dejado aparte el acorde VII. Por Qu?.
El acorde VII ha sido omitido hasta ahora porque no es mayor o menor. Entra en una
tercera categora, la de los acordes disminuidos. LA razn terica para ello no importa
ahora. Baste decir que los acordes disminudos no se usan prcticamente nunca en la
msica popular. Son incmodos, discordantes y difciles de cantar por encima. An as, los
veremos ms adelante en su forma extendida de "acordes de sptima disminuda" en dos
tcnicas muy concretas: el cambio de tonalidad y las secuencias cromticas de acordes.
Tcnica 39: Me levant un buen da y encontr un nuevo acorde - el acorde bVII
Existe una forma de alterar el acorde VII que lo hace mucho ms manejable a la hora de
utilizarlo para escribir canciones. Sigamos la frmula: tomemos el sptimo grado de la
escala mayor, bajemos un semitono y desde esa nota construyamos un acorde mayor. Este
acorde se conoce como el sptimo bemol y se numera como bVII. Si hacemos la frmula
para las tonalidades que conocemos:
Tonalidad de C:
Grado VII -> Bdim (B D F); Grado bVII -> Bb (Bb D F)
Tonalidad de G:
Grado VII -> F#dim (F# A C); Grado bVII -> F (F A C)
Tonalidad de D:
Grado VII -> C#dim (C# E F#); Grado bVII -> C (C E F#)
Tonalidad de A:
Grado VII -> G#dim (G# B C#); Grado bVII -> G (G B C#)
El acorde bVII est presente en casi toda la harmona de la msica popular, sin importar el
gnero. Tiene una relacin particular con el blues, que form el rock and roll, el rock,, el
soul e incluso el folk europeo. El acorde bVII:
! Trae un sentimiento suave de sorpresa
! Puede endurecer una secuencia de acordes
! Puede utilizarse para una cancin de tres acordes o un turnaround de tres acordes
. Su primera inversin tiene la misma nota de bajo que la tnica del acorde II, de forma
que una primera inversin del acorde bVII puede reemplazar al acorde II
! Su segunda inversin tiene la misma nota de bajo que el acorde IV, de forma que puede
reemplazar al acorde IV
Se puede llegar de manera suave al acorde bVII desde los acordes I, II, IV y VI, y sonar
algo ms brusco desde los acordes III y V.. Aqu hay unos ejemplos en G mayor,
comenzando desde el que se mueve de forma I - bVII
Ejemplo: Movimiento I-bVII
G / / / | F / / / | D / / / | G / / / |
G / / / | F / / / | D / / / | G / / / |
Para una variacin interesante de una estrofa de 12 compases, puede repetirse una
secuencia de 6 compases.
Ejemplo: Estrofa de 12 (6x2) compases
G / / / | C / D / | G / / / | F / C / |
Am / / / | D / C / | G / / / | C / D / |
G / / / | F / C / | Am / / / | D / C / |
Ejemplo: Estribillo de 8 compases
G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |
F / / / | C / / / | D / / / | D / / / |
El primo ejemplo es un uso clsico del acorde bVII de la forma que se haca en los 60, en
el que se utilizaba el acorde bVII para pasar al acorde V y despus al acorde I (el cambio V-
I al final de una frase o una seccin es lo que se llama "cadencia perfecta"). Observa la
sensacin de sorpresa que crea al aparecer el acorde bVII y cmo se crea una sorpresa igual
(y a veces muy hermosa) cuando cambia al acorde V. Para lograr el mayor potencial
emocional del cambio bVII-V, gurdalo para el final de una seccin y no lo repitas mucho.
LA repeticin agota enseguida esa sensacin:
Ejemplo: Cambio bVII-V en G
G / / / | C / / / | F / / / | D / / / |
Lo que adems hace esta secuencia muy interesante es que la lnea de bajo puede ascender
segn la secuencia F-F#-G si hacemos una primera inversin del acorde V (D\F#):
Ejemplo: Cambio bVII-V con linea de bajo ascendente en G
G / C / | F / / / | D\F# / / / | G / / / |
La lnea de bajo puede empezar el ascenso si los dems acordes tambin son inversiones:
Ejemplo: Cambio bVII-V con lnea de bajo ascendente en G
G\D / / / | C\E / / / | F / / / | D\F# / / / |
He aqu la misma secuencia, pero en tonalidad de C. El acorde bVII queda reforzado po
rque es el nico que aparece en su forma de tnica.
Ejemplo: Cambio bVII-V con lnea de bajo ascendente en C
C\G / / / | F\A / / / | Bb / / / | G\B / / / |
Se puede lograr una versin ms extica de la lnea de bajo si la secuencia termina en la
segunda inversin del acorde III, crendose una lnea G - A - Bb - B.
Ejemplo: Cambio bVII-iiIII con lnea de bajo ascendente, en C
C\G / / / | F\A / / / | Bb / / / | Em\B / / / |
El acorde bVII se encuentra muy cmodo en cualquier situacin o contexto relacionado
con el blues
Ejemplo: Blues de 12 compases en G con bVII (a)
G / / / | G / F / | G / / / | G / F / |
C / / / | C / / / | G / / / | G / F / |
D / / / | D / F / | G / / / | G / F / |
Ejemplo: Blues de 12 compases en G con bVII (b)
G / C / | G / / / | F / C / | G / / / |
G / C / | G / / / | F / C / | G / / / |
C / / / | C / D / | G / C / | G / F / |
Tcnica 40: Turnarounds con bVII
El acorde bVII puede utilizarse en los turnarounds de tres acordes como esos que vimos en
el captulo 1. No hay problema con los turnarounds I-bVII-V, para reemplazar a los del tipo
I-IV-V. Sin embargo, es posible que la tonalidad quede confusa con los del tipo I-IV-bVII
Cuando una cancin se mueve entre los acordes I al VI hay pocas dudas de cual es su
tonalidad. Sin embargo al aumentar la paleta de acordes para aadir ms colores
armnicos, se corre el riesgo de que aparezca un a"ambigedad harmnica". El acorde bVII
conlleva ese riesgo por dos razones. La primera es que al sustituir al acorde V en el
turnaround I-IV-V por I-IV-bVII, ste puede sonar como si estuviese en otra tonalidad (se
pierde el acorde V que es una referencia fundamental en la tonalidad). LA segunda es
porque el propio acorde bVII est construido en otra escala ya que su nota tnica no
pertenece a la escala mayor de la tonalidad.
Observa lo que ocurre con dos ejemplos conocidos como "Sweet home alabama" de Lynyrd
Skynyrd y "More than a feeling" de Boston.
Ejemplo: Turnaround I-bVII-IV en D
D / / / | D / / / | C / / / | G / / / |
Ejemplo: Turnaround V-IV-I en G
D / / / | D / / / | C / / / | G / / / |
Los acordes son iguales y en el mismo orden, pero su papel harmnico (mostrado por los
nmeros romanos) es muy diferente, de ah la ambigedad tonal de la secuencia: est en D
mayor o en G mayor?. Ms adelante mostraremos una lista que muestra los diferentes
papeles harmnicos que el mismo acorde puede jugar, igual que una misma persona puede
ponerse seis disfraces distintos en seis fiestas diferentes. La ambigedad del acorde bVII
siempre se relaciona con aquella tonalidad que est un paso anterior en el "crculo de
quintas":
C-G-D-A-E-B-F#-C#-Eb-Ab-Bb-F
As, el cambio de acorde I-bVII en la tonalidad de D puede confundirse con un cambio de
acorde V-IV de la tonalidad de G, ya que en ambos casos los acordes son los mismos. De la
misma forma, un cambio I-bVII en A puede confundirse con un cambio en D.
A veces, la propia repeticin se encarga de resolver esta ambigedad, especialmente si el
acorde I aparece en una posicin importante (al principio o al final del turnaround). Pero
conviene tener presente este problema al usarlo y saber que existe. Ms de una vez un
compositor que ha comenzado una cancin con un turnaround I-bVII-IV en D (por
ejemplo) se ha visto sorprendido por la tendencia a emplear un acorde de Am, que no est
en la tonalidad de D, porque sus odos le decan que "sonaba bien". Y por el mismo motivo
haya abandonado el acorde F#m (que s que est en la tonalidad de D).
Hay dos formas de eliminar esta ambigedad. En el primer ejemplo, el acorde Dmaj7 del
comps 2 enfatiza que la tonalidad ES D, porque el Dmaj7 no existe en la tonalidad de G
mayor.
Ejemplo: Turnaround I-bVII-IV en D
D / / / | Dmaj7 / / / | C / / / | G / / / |
En este otro ejemplo, se aade un cuarto acorde (A7) en el comps 4 que no existe en la
tonalidad de G (sera, en su lugar, Am):
Ejemplo: Turnaround I-bVII-IV en D
D / / / | D / / / | C / / / | G / A7 / |
En todo caso, la ambigedad harmnica no es mala de por s y puede ser una herramienta
creativa. Se utiliza a menudo para apoyar letras que sugieren una cierta duda, como una
letra que trate de una persona que se debate en la indecisin, o una letra que trate de
sentimientos extremos. Pero, por lo general, las canciones populares suelen evitar sonar
ambiguas.
Teniendo en cuenta la ambigedad harmnica, he aqu unos ejemplos de turnarounds en G
utilizando el acorde bVII:
! Turnaround de tres acordes con bVII en G (a)
G / / / | D / / / | F / / / | D / / / |
! Turnaround de tres acordes con bVII en G (b)
G / / / | C / / / | F / / / | C / / / |
! Turnaround de tres acordes con bVII en G (c)
G / / / | F / / / | C / / / | F / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (a)
G / D / | F / C / | F / / / | D / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (b)
G / / / | C / / / | D / / / | F / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (c)
G / / / | Bm / / / | F / / / | C / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (d)
G / / / | F / / / | Em / / / | D / / / |
Los siguientes ejemplos estn en D mayor:
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (a)
D / / / | Em / / / | C / / / | A / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (b)
D / / / | C / / / | G / / / | A / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (c)
D / / / | C / / / | Bm / / / | A / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (D)
D / / / | F#m / / / | C\G / / / | G / / / |
Tcnica 41: Presentando los acordes bIII y bVI
He aqu los acordes de G mayor inclueyndo el bVII que reemplaza al VII:
I II III IV V VI bVII
G Am Bm C D Em F
Pueden formarse otros dos acordes a base de bajar un semitono una nota de la escala y
formar un acorde mayor a partir de ella: los acordes bIII y bVI. En la tonalidad de G
mayor, estos acordes son el Bb (bIII) y el Eb (bVI). As que en tonalidad de G mayor
podemos trabajar con
I II bIII III IV V bVI VI bVII
G A Bb Bm C D Eb Em F
Los acordes bIII y bVI:
! Dan una sensacin de sorpresa y aaden interes a una secuencia de acordes.
! Se encuentran a menudo en canciones de blues, R&B y hard-rock
! Dan consistencia a uan secuencia de acordes, especialmente cuando reemplazan a los
acordes menores III y VI
! Pueden utilizarse en una cancin de tres acordes o un turnaround de tres o cuatro acordes
! Pueden aportar una poderosa contribucin a intros o puentes, o utilizarse como contraste
frente una estrofa o estribillo
HE aqu unos ejemplos de los acordes bIII y bVI en accin:
Ejemplos:
Estrofa con bIII en C
C / / / | Eb / / / | F / / / | Eb / / / |
Estrofa con bIII en G
G / / / | C / / / | Bb / / / | C / / / |
Estrofa con bIII en D
D / / / | A / / / | F / / / | G / / / |
Estrofa con bIII en A
A / / / | G / / / | D / / / | C / / / |
Estrofa con bVI en C
C / / / | Am / / / | Ab / / / | G / / / |
Estrofa con bVI en G
G / / / | Eb / / / | C / / / | D / / / |
Estrofa con bVI en D
D / / / | A / / / | Bb / / / | Bm / / / |
Estrofa con bVI en A
A / / / | G / / / | F / / / | E / / / |
Ahora presentaremos otra tonalidad muy popular en guitarra, esencial para el blues y el
rock, como es la tonalidad de E. Los acordes convencionales para E son:
I II III IV V VI VII
E F#m G#m A B C#m D#dim
Los tres acordes bemol de esta tonalidad son
bIII bVI bVII
G C D
Puesto que estos acordes tienen formas simples de tocar, no es extrao que la tonalidad de
E mayor sea muy popular a la hora de trabajar con este tipo de acordes
Ejemplos:
Estrofa con bIII en E
E / / / | G / / / | B / / / | A / / / |
Estrofa con bVI en E (blues clsico)
E / / / | A / G / | E / / / | G / A / |
Es perfectamente posible combinar los acordes III o VI con sus respectivos acordes bemol,
como aqu:
Ejemplo: Estrofa con III y bIII en E
E / / / | G#m / / / | B / A / | G / / / |
Los siguientes son los patrones de tres acordes que se mostraron al principio del captulo
2, en los que los acordes III y VI son reemplazados por sus respectivos acordes bemol:
! Secuencia I-bIII-IV: G Bb C
! Secuencia I-bIII-V: G Bb D
! Secuencia I-II-bVI: G Am Eb
! Secuencia I-bIII-bVI: G Bb Eb
! Secuencia I-bVI-IV: G Eb D
! Secuencia I-bVI-V: G Eb D
! Secuencia I-II-bIII: G Am Bb
Tcnica 42: Inversiones de bIII y bVI
Como cualquier otro acorde, los acordes bIII y bVI tienen su primeray segunda inversin.
Estas inversiones tienen la misma nota en el bajo que otros acordes de la misma tonalidad
que pueden encontrarse en la cancin, por lo que pueden servir de sustitutivos unos de
otros. En G mayor:
! La primera inversin de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb\D y D)
! La primera inversin de bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb\G y G)
! La segunda inversin de bIII tiene la misma nota de bajo que bVII (Bb\F y F)
! La segunda inversin de bVI tiene la misma nota de bajo que bIII (Eb\bb y Bb)
En este ejemplo, la lnea de bajo E-G-A-G se acopla a dos acordes distintos en los dos G's
puesto que hay acordes invertidos:
Ejemplo: Intro con segunda inversion de bVI
E / / / | C\G / / / | A / / / | G / / / |
En el siguiente ejemplo de estrofa de seis compases, se da una lnea de bajo cromtica
descendente E-D#-D-C#C-B que enlaza los acordes. El trmino "cromtico" (que,
literalmente significa "de color") se utiliza para indicar la existencia de notas o acordes que
no corresponden a una tonalidad particular. En nuestro caso, la escala de E mayor no
contiene las notas D y C, por lo que una escala decendente de bajo que utilizase
nicamente notas correspondientes a la tonalidad de E mayor sera E-D#-c#-B. LAs notas
D y C son, en este contexto, cromticas. Tanto el acorde bVI como el bIII se invierten para
poder hacer esta lnea de bajo cromtica posible. Observa el sentimiento de sorpresa
cuando aparecen los acordes bIII y bVI, que no se esperan
Ejemplo: Estrofa con lnea de bajo descendente cromtica
E / / / | B\D# / / / | G\D / / / | C#m / / / |
C / G\B / | A / B / |
Tcnica 43: La aproximacin bVI-bVII-I
Existe una forma de enlazar el acorde bVI con el bVII para lograr una transicin
ascendente suave hacia el acorde I, creando una alternativa a la progresin clsica IV-V-I.
Esta secuencia es muy popular porque el avanze hacia bVI (a menudo desde V) es poco
usual, y se obtiene una lnea de bajo ascendente a base de distancias de un tono entero,
creando un sentimiento tirunfante o de euforia.
Ejemplo: Estribillo con secuencia bVI-bVII en D
D / / / | Em / / / | G / / / | D / / / |
A / / / | Bb / / / | C / / / | D / / / |
Ejemplo: Estrofa de 16 compases en E con secuencia bVI-bVII-I
E / / / | E\G# / / / | A / / / | B / / / |
E / / / | E\G# / / / | A / / / | B / / / |
C / D / | E / / / | C / D / | E / / / |
Los siguientes ejemplos consisten en dos canciones de cuatro acordes en las que los
acordes bIII y bVI se mezclan y reemplazan a I, IV y V:
Ejemplo: Cancin de estrofa/estribillo con bVI y bIII en G mayor
Intro
G / / / | Bb / / / | C / / / | D / / / |
Estrofa
G / C / | G / C / | G / C / | D / / / |
G / C / | G / C / | G / C / | D / / / |
D / / / | C / / / | C / / / | Bb / / / |
Estribillo
G / / / | Bb / / / | C / / / | D / C / |
G / / / | Bb / / / | C / / / | D / C / |
Puente
Bb / G / | Bb / G / | Bb / G / | C / / / |
Observa:
! La intro establece el contexto en que es adecuado que aparezca el acorde bII al crear una
lnea de bajo ascendente Bb-C-D. Esto hace que aunque el acorde Bb no est en la
tonalidad, el oyente tender a verlo como adecuado.
! Se reutiliza la intro en el estribillo, aadindole al turnaround un acorde C en los dos
ltimos tiempos del comps
! Se modifica la tasa de cambio de acordes en la estrofa
! Los ltimos compases de la estrofa, que sirven para preparar la entrada del estribillo son
una secuencia descendente. Esto es importante porque sirve como contraste a la entrada
del estribillo, que es ascendente
! El puente es una repeticin de la tasa de cambio de acordes del principio de la estrofa,
pero centrndose en el acorde bIII
! Se evita utilizar el acorde V en el puente
Ejemplo: Cancin estrofa-puente en G mayor
Intro:
C / / / | C / / / | Eb / / / | D / / / |
Estrofa:
G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
Puente:
Eb / / / | Eb / / / | G / / / | G / / / |
Eb / / / | Eb / / / | G / / / | D / / / |
Observa:
! Se ha reservado el acorde I hasta el inicio de la estrofa
! El acorde bVI (Eb) se utiliza en la intro y se le da mayor nfasis en el puente, para generar
un mayor inters
! Se reserva el acorde IV en el puente
Ahora vamos a utilizar los acordes bIII y bVI en distintos turnarounds y someterlos a
distintas tcnicas de variacin. Pongamos como ejemplo un turnaround I-bIII-IV-V en D
mayor (D-F-G-A)
Ejemplo: Turnaround con bIII en D mayor
D / / / | F / / / | G / / / | A / / / |
! Desplazamiento
F / / / | G / / / | A / / / | D / / / |
! Orden descendente
A / / / | G / / / | F / / / | D / / / |
! Modificacin de la tasa de cambio de acorde
D / / F | G / / / | A / / / | A / / / |
! Cambio de orden
D / / / | G / / / | F / / / | A / / / |
! Estrechamiento
D / F / | G / / / | F / / / | G / A / |
! Inversin parcial
D / / / | F\C / / / | G\B / / / | A / / / |
! Inversin total
D\A / / / | F\A / / / | G\B / / / | A\C# / / / |
! Truncamiento 3+4
D / F / | G / / / | D / F / | G / A / |
Ahora hagamos lo mismo con unturnaround I-IV-V-bVI en E mayor (E-
A-B-C)
Ejemplo:
! Turnaround I-IV-V-bVI en E
E / / / | A / / / | B / / / | C / / / |
! Desplazamiento
B / / / | C / / / | E / / / | A / / / |
! Orden descendente
C / / / | B / / / | A / / / | E / / / |
! Modificacin de la tasa de cambio de acorde
E / / / | A / / / | B / / / | B / C / |
! Cambio de orden
E / / / | A / / / | C / / / | B / / / |
! Estrechamiento
E / A / | E / / / | A / B / | C / / / |
! Inversin parcial
E / / / | A\C# / / / | B\D# / / / | C / / / |
! Inversin total
E\B / / / | A\C# / / / | B\F# / / / | C\G / / / |
! Truncamiento 3+4
E / A / | B / / / | E / A / | B / C /
Tcnica 44: Rearmonizacin utilizando los acordes bVII, bIII y bVI
Igual que los acordes menores II, III y VI, los acordes de grado bemol (bVII, bIII y bVI)
oueden utilizarse para rearmonizar una meloda. Sin embargo, puesto que bIII y bVI
contienen cada uno dos notas que no estn en la escala de la tonalidad, hay que asegurarse
que la nota que se canta no choque con las del acorde.
El efecto general de rearmonizar una progresin con erstos acordes es la de endurecer el
sonido. Vamos a demostralo utilizando la cancin en tonalidad de A que hemos ofrecido de
ejemplo en la seccin 3. En la tonalidad de A mayor, los acordes bIII, bVI y bVII son,
respectivamente, C, F y G. En cada seccin se muestran los acordes originales con las
posibilidades de rearmonizacin escritas entre corchetes. No es necesario utilizar todas, e
incluso aquellas que se utilicen no es necesario utilizarlas siempre que se repita una
seccion. El acorde rearminozado puede aparecer nicamente en el estribillo 3 o la estrofa
3, en la intro si se repite como coda, o en el puente si se toca dos veces.
Ejemplo: Cancin en A, con opciones de rearmonizacin
Intro:
C#m / / / | C#m[C] / / / | Bm / / / | Bm[G] / / / |
Estrofa:
E / / / | A / / / | D / A[C] / | D / E / |
E / / / | A / / / | D / A[C] / | D / E / |
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |
Estribillo
A / / / | E / / / | F#m[F] / / / | D / / / |
A / / / | E / / / | F#m[F] / / / | D / / / |
Puente
Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | D[F] / / / |
Bm / / / | Bm / / / | Bm / D / | E / D / |
Tcnica 45: Canciones de hard-rock
Existe una frmula bien establecida para escribir canciones de hard-rock al estilo de los
Rolling Stones, Bad Company o Black Crowes en la que se utilizan los acordes bIII y bVI
Paso 1: Escoge una tonalidad
Por ejemplo, nosotros escogeremos la tonalidad de A mayor, cuyos acordes son:
I II III IV V VI VII
A Bm C#m D E F#m G#dim
Paso 2: Utiliza el acorde bVII para sustitur el VII
I II III IV V VI bVII
A Bm C#m D E F#m G
Paso 3: Reemplaza los acordes menores (II,III y VI) por los acordes bIII y bVI
I bIII IV V bVI VII
A C D E F G
As que conseguimos un grupo de seis acordes, todos ellos mayores , que pueden ser
utilizados con todas las tcnicas habituales para componer una cancin de hard-rock.
Normalmente no se utilizarn todos los acordes de una vez, se crearn turnarounds, etc. El
nfasis seguir recayendo en los acordes I, IV y V. As que es mejor pensar en los acordes
bIII, bVI y bVII como opciones secundarias. Las canciones que utilizan estos seis acordes
llevan por s solas a solos de guitarra en la escala pentatnica menor o la escala de blues.
Estos acordes siguen sonando bien tocados como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5. En
tonalidad de E, tambin utilizada frecuentemente para canciones de rock, el conjunto de
acordes sern E, G, A, B, C y D. Casi los mismo, pero con B en lugar de E.
Ejemplo: Cancin de hard-rock en A mayor
Intro
A / / / | A / G / | A / / / | A / G / |
Estrofa
A / C / | G / C / | A / C / | G / A / |
A / C / | G / C / | A / C / | G / A / |
F / / / | F / / / | E / / / | E / G / |
Estribillo
A / / / | G / D / | A / / / | G / D / |
A / / / | G / D / | G / / / | E / / / |
Puente
F / C / | G / A / | D / / / | D / / / |
F / C / | G / A / | F / / / | E / / / |
Observa como se modifica la tasa de cambio de acordes en la cancin y cmo la intro
utiliza nicamente dos acordes.
La estrofa consta de dos partes. La primera es una especie de riff donde el comps 2 y el 4
son dos finales alternativos (igual que el 6 y el 8 ) distintos para ese riff. La segunda parte
comienza con la aparicin del acorde bVI (F). Observa como el acorde bVII en el comps 16
proporciona un acercamiento ms potente al acorde I en el estribillo que si nos
aproximsemos a l desde el acorde V. El estribillo utiliza el turnaround tpico de rock I-
bVII-IV
Como hemos venido viendo a travs de los captulos 1 a 4, el nmero de acordes se ha
venido incrementando desde los tres acordes mayores I, IV y V con los que empezamos. A
estos acordes mayores se les aadieron los tres acordes menores II, III y VI. En la ltima
seccin viste los acordes de grado bemol bIII, bVI y bVII, lo que hace hasta ahora nueve
acordes susceptibles de ser utilizados en una tonalidad, que se convierten en 27 si
contamos que pueden aparecer en su forma bsica y dos inversiones ms.
En este captulo, el nmero de acordes se incrementar de 9 hasta 13 a travs de una
tcnica conocido como "inversin de polaridad". Con "inversin de polaridad" se hace
referencia a cambiar el carcter de un acorde de mayor a menor o viceversa. Describe lo
que le ocurre a un acorde cuando se cambia el carcter que debera tener de acuerdo con la
tonalidad en la que se encuentra. Esta tcnica se puede aplicar a los acordes II, III, IV y VI.
Los acordes II, III y VI cambiarn su carcter de menor a mayor, mientras que el acorde IV
cambiar de menor a mayor. He aqu las tonalidades que hemos utilizado hasta ahora y
cmo se aplica esto:
Tonalidad de C:
I II III IV V VI VII
C Dm Em F G Am Bdim
D E Fm A
Tonalidad de G:
I II III IV V VI VII
G Am Bm C D Em F#dim
A B Cm E
Tonalidad de D:
I II III IV V VI VII
D Em F#m G A Bm C#dim
E F# Gm B
Tonalidad de A:
I II III IV V VI VII
A Bm C#m D E F#m G#dim
B C# Dm F#
Tonalidad de E:
I II III IV V VI VII
E F#m G#m A B C#m D#dim
F# G# Am C#
El efecto que se consigue al colocar un acorde nuevo con esta tcnica es la de sorpresa,
como si la cancin estuviese a punto de cambiar de tonalidad, seguida de otra sorpresa
cuando la cancin sigue en la misma. Es como encontrar una puerta entreabierta a travs
de la que puedes echar un vistazo a otra habitacin, pero que se cierra antes de que puedas
observar claramente lo que hay. Esta funcin de los acordes de polaridad inversa como
guas hacia otras tonalidades se ver ms adelante.
Estamos tan acostumbrados a escuchar msica en tonalidades mayores que nuestros oidos
esperan escuchar los acordes II, III y VI en su forma menor y el acorde IV en su forma
mayor. Cuando esto cambio, nuestros odos se dan cuenta aunque no tengamos ni idea de
teoria musical. Los compositores experimentan intuitivamente con estos acordes cuando
de forma consciente o inconsciente los colocan en una progresin de acordes.
Estos acordes deben utilizarse incluso con ms precaucin que los acordes bIII y bVI.
Deben utilizarse muy de vez en cuando, por lo general no ms de dos veces por cada
seccin de una cancin, ya que contienen notas que son ajenas a la escala mayor de la
tonalidad en la que est escrita la cancin. Mal usados, pueden crear problemas a los
solistas en pasajes instrumentales, pueden perturbar la tonalidad en que se encuentra la
cancin y forzar lneas extraas en la meloda.
Por contra, son muy tiles para marcar diferencias entre una seccin y la siguiente. Si a
menudo una de las debilidades del puente es que no resulta tan interesante como la estrofa
o el estribillo, el cambio de polaridad de los acordes puede dar ms brillo al puente
Puede aplicarse esta tcnica de "polaridad inversa" al resto de acordes, I, V o VII?.
Realmente no, puesto que destrozara la estabilidad de la tonalidad inicial. Cambiar el
acorde I de mayor a menor es equivalente a cambiar totalmente la tonalidad. Si se cambia
el acorde V de mayor a menor, eso significa bajar un escaln del crculo de quintas (ms
sobre el crculo de quintas ms adelante). Finalmente, el acorde VII no se puede cambiar
porque no es ni mayor ni menor, sino disminudo. El efecto anlogo con el acorde VII lo
veremos en otro captulo cuando hablemos de secuencias cromticas de acordes.
Tcnica 46: Turnarounds con polaridad inversa
La mejor manera de mostrar el efecto que se consigue con un cambio mayor/menor es
tomar los turnarounds primarios del capitulo 2 y realizar esta tcnica con ellos, creando
las secuencias I-II^-IV-V, I-III^-IV-V y I-VI^-IV-V (para que sea ms claro, el signo ^
seguido de un nmero romano o un acorde indica un acorde con polaridad inversa)
Los siguientes son los turnarounds con polaridad inversa en las tonalidades de C, D, G, A y
E mayor. Sobre estos turnarounds pueden utilizarse el resto de tcnicas que hemos estado
viendo hasta ahora - desplazamientos, camios de orden, inversiones parciales o totales,
invertir el orden, estrechamientos, etc. Observa que todas estas secuencias de acordes son
mayores. Hasta cierto punto, todas tienen un aire al pop ms fresco de los 60
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en C mayor
I-II^-IV-V
C / / / | D^ / / / | F / / / | G / / / |
I-III^-IV-V
C / / / | E^ / / / | F / / / | G / / / |
I-VI^-IV-V
C / / / | A^ / / / | F / / / | G / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en G mayor
I-II^-IV-V
G / / / | A^ / / / | C / / / | D / / / |
I-III^-IV-V
G / / / | B^ / / / | C / / / | D / / / |
I-VI^-IV-V
G / / / | E^ / / / | C / / / | D / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en D mayor
I-II^-IV-V
D / / / | E^ / / / | G / / / | A / / / |
I-III^-IV-V
D / / / | F#^ / / / | G / / / | A / / / |
I-VI^-IV-V
D / / / | B^ / / / | G / / / | A / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en A mayor
I-II^-IV-V
A / / / | B^ / / / | D / / / | E / / / |
I-III^-IV-V
A / / / | C#^ / / / | D / / / | E / / / |
I-VI^-IV-V
A / / / | F#^ / / / | D / / / | E / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en E mayor
I-II^-IV-V
E / / / | F#^ / / / | A / / / | B / / / |
I-III^-IV-V
E / / / | G#^ / / / | A / / / | B / / / |
I-VI^-IV-V
E / / / | C#^ / / / | A / / / | B / / / |
El uso tradicional de la segunda inversion del acorde I (iiI) es la de retrasar la aparicin del
acorde de tnica y, adems, guiar hasta el acorde V puesto que iiI y V comparten la mism
anota en el bajo. Esto funciona muy bien si se utiliza justo despus de un acorde II^ con
polaridad cambiada, puesto que se crea la impresin de un prximo cambio de tonalidad
justo hacia la que la nota del bajo de iiI sera la tnica del acorde I
Ejemplo:
Estrofa con II^ (cambio de tonalidad de A a E)
A / / / | F#m / / / | B^ / / / | E / / / |
Estrofa con II^y iiI
A / / / | F#m / / / | B^ / / / | A\E / / / | E / / / |
En ambos casos, el acorde B podra considerarse como un acorde II^ de la tonalidad de A
como un acorde V de la tonalidad de E. Si eso se sigue de un acorde E, puede considerarse
tanto el aocrde V de la tonalidad original (A) como el acorde I de una nueva tonalidad (E).
Este efecto causa una sorpresa en el oyente, acostumbrado a la transicin V-I, que espera
que se cambie la tonalidad. El resultado es una transicin interesante, que supone una
alternativa al cambio V-I habitual
Tcnica 47: El "ablandador"
En los turnarounds anteriores hemos omitido un acorde cuya polaridad puede cambiarse:
el acorde IV, que pasa de mayor a menor. Este acorde es conocido como "el ablandador" (o
"slush-maker"). Si pruebas con el cambio de acorde I-IV y despus pruebas con el acorde
IV en su forma menor vers por qu:
Ejemplo: "Ablandamiento" del cambio I-IV^ en C
C / / / | F / / / | C / / / | Fm^ / / / |
El acorde IVm se reconoce rpidamente como dando la sensacin agridulce y dramtica
que lo ha hecho muy popular en las baladas romnticas y en las canciones ms sensibleras.
Si quieres oscurecer la emocin de una cancin de una manera atractiva, el acorde iVm es
una buena opcin. Es puro melodrama. En un contexto adecuado, como en la cancin "You
only live twice" de la banda sonora de James Bond puede sonar al mismo tiempo
comoertico, grandioso y desesperado. Imagina las horas ms oscuras, justo antes del
amanecer, cmo la ltima comid ade un condenado es una tarta de queso como la que
haca su madre. As suena el acorde IVm.
El siguiente ejemplo muestra cmo se utiliza el acorde IVm para sustituir al acorde IV
Ejemplo: Estrofa en C con el acorde IVm^
C / / / | C / / / | Am / / / | Am / / / |
Fmaj7 / / / | Fmaj7 / / / | Dm / / / | Fm^ / G / |
En el siguiente ejemplo se muestra una vuelta inesperada a IVm despus de que haya
aparecido nicamente en dos tiempos:
Ejemplo: estrofa en C con el acorde IVm^
F / / / | Fm^ / G / | C / / / | Fm^ / / / |
El arte de saber utilizar el acorde IVm^consiste muchas veces en saber a partir de qu
acorde puedes aproximarte. La aproximacin ms suave es desde el acorde IV, y la ms
fuerte, hacia el acorde I. El cambio IVm-I es tan poderoso emocionalmente que se ha
convertido en una de las formas preferidas de terminar una cancin.
El acorde IVm puede ofrecer un nuevo ngulo a la hora de ofrecer un enlace entre dos
secciones. Compara estos dos enlaces en D mayor:
Ejemplos:
! Enlace utilizando el acorde IV
D / / / | G / A / |
! Enlace utilizando el acorde IVm^
D / / / | Gm7^ / A / |
En la siguiente intro en C mayor, se muestra una aproximacin al acorde IVm^ desde el
acorde II. La combinacin de estos dos acordes menores establece una atmsfera trgica
Ejemplo: Intro en C utilizando el acorde IVm^
Dm / / / | Fm / / / | C / / / | C7 / / / |
El acorde IVm suele seguir a un acorde IV que resuelve asmismo a I. Observa en el
siguiente puente como el acorde I aparece en primer lugar en forma de primera inversin .
En la segunda vez, el acorde IVm^ pasa, sin esperarlo, a II^ (que es el acorde V de la
tonalidad de dominante, E). As se pasa, durante unos instantes, a tonalidad de E antes de
volver a la tonalidad de A original. Ms adelante veremos los cambios de tonalidad con
ms detalle.
Ejemplo: Puente con IVm^ en A
D / / / | Dm / / / | A\C# / / / | A7 / / / |
D / / / | Dm / / / | B7^ / / / | E / E7 / |
En los siguientes ejemplos, cualquiera de las cuatro frases de esta estrofa de 16 compases
podra reciclarse como un turnaround de cuatro acordes
Ejemplo: Estrofa de 16 compases con IVm^ en C
C / / / | F / / / | Fm^ / / / | G / / / |
C / / / | Am / / / | Fm^ / / / | Em / / / |
C / / / | F / / / | G / / / | Fm^ / / / |
C / / / | Dm / / / | Fm^ / / / | C / / / |
Como regla fcil de recordar, dos acordes con polaridad seguidos cambiada son menos
efectivos que uno en solitario y crean una tonalidad inestable. Para comprobar lo
desconcertantes que son dos acordes de polaridad cambiada seguidos, escucha las
siguientes tres secuencias:
Ejemplo: II^ y IVm^ en C mayor
C / / / | D^ / / / | Fm^ / / / | C / / / |
Ejemplo: III^ y IVm^ en C mayor
C / / / | E^ / / / | Fm^ / / / | C / / / |
Ejemplo: VI^ y IVm^ en C mayor
C / / / | A^ / / / | Fm^ / / / | C / / / |
Esto puede ser conveniente si el tema central o la emocin de la cancin justifican o
necesitan este efecto desconcertante. No parece nada sencillo hacer una cancin pegadiza
con alguna de estas progresiones
Tcnica 48: El acorde IVm y los acorde de grado bemol
El acorde IVm puede combinarse con cualquiera de los tres acordes de grado bemol que
vimos en el captulo IV: bVII, bIII y bVI. Sin embargo existe riesgo de inestabilidad
armnica. Eso significa, en trminos prcticos, que el oyente no es capaz de entender la
emocin de la cancin, ya que algunos acordes pueden estar jugando dos papeles
armnicos al mismo tiempo. Tambin suponen unas secuencias de acordes poco
habituales.
Ejemplo:
IVm y bIII en G mayor
G / / / | Bb / / / | Cm7 / / / | D / / / |
IVm y bVI en G mayor
G / / / | Eb / / / | Cm7 / / / | D / / / |
IVm y bVII en G mayor
G / / / | F / / / | Cm7 / / / | D / / / |
Tcnica 49: Notas comunes
Una forma de que acordes que no tienen relacin entre s encajen juntos es la de buscar
qu nota tienen en comn. Esto es especialmente efectivo cuando esa nota en comn se
toca al mismo tiempo en la meloda o en algn instrumento solista.
Los acordes IVm y bIII no tienen notas en comn. En la tonalidad de C mayor el acorde
IVm tiene las notas F-Ab-C, mientras que el acorde bIII tiene las notas Eb-G-Bb. Si dos
acordes no tienen ninguna nota en comn en su forma de trada (tres notas) , a veces
puede encontrarse una nota comn convirtindolos en acordes de cuatrada (se vern ms
en profundidad en el captulo 7). Por ejemplo, si convertimos a IVm en su forma de
cuatrada (acorde de sptima menor: Fm7= F-Ab-C-Eb), ya tiene una nota comn con el
acorde bIII: el Eb. En el siguiente ejemplo, las notas comunes se indican en la lnea
inferior, entre parntesis.
Ejemplo:
IVm y Cm en C mayor
C / / / | Eb / / / | Fm7 / / / | G / / / |
______(Eb)____(Eb)
IVm y bVI en C mayor
C / / / | Ab / / / | Fm7 / / / | G / / / |
______(C+Eb)____(C+Eb)
IVm y bVII en C mayor
C / / / | Bb7 / / / | Fm / / / | G / / / |
______(F+Ab)____(F+Ab)
El siguiente ejemplo muestra un interesante cambio entre en que el acorde IVm aparece
despus del acorde II y resuelve en VI. Observa la transicin movindose entre notas
comunes:
IVm despus de II en C mayor
C / Em7 / | Dm / Fm / | Am / / / | G / / / |
__(D)____(D+F)(F+C)_(C)
El siguiente ejemplo consiste en una cancin completa utilizandon acordes de polaridad
inversa (en el estribillo y el puente).
Ejemplo: cancin estrofa/estribillo en E utilizando acordes de polaridad inversa
Intro:
B / / / |B A / / |B / / / |B / A / |
Estrofa:
Am / / / |Am / / / |E / / / |E\G# / / / |
Am / / / |C Am / / |E / / / |E\G# / / / |
Estribillo:
C#m / / / |C#^ / / / |F#m / / / |B / / / |
C#m / / / |C#^ / / / |F#m / / / |B / / / |
Puente:
F#^ / / / |G# / A / |E / / / |C / / / |
F#^ / / / |G# / A / |G#m / / / |
Observa:
! La intro utiliza nicamente acordes IV y V
! La estrofa comienza de forma sorprendente con un acorde IVm, y vuelve a utilizar el
acorde IVm en el comps 5 precedindolo con la primera inversin del acorde I (iI) en el
comps 4
! El comps 6 de la estrofa utiliza una sustitucin de acordes para aadir inters. bVI es el
relativo mayor de IVm
! El estribillo se mueve del acorde VIm al acorde VI^ evitando el acorde I
! El puente contiene II^, III^, bVI y III
Tcnica 50: Inversiones de acordes de polaridad inversa
La primera inversin de los acordes de polaridad inversa es dificl de encajar, puesto que la
nota del bajo de estas inversiones no pertenece a la tonalidad. Observa las siguientes
inversiones de los acordes en la escala de G mayor y comprueba que las notas del bajo C#,
D#, Ab, y G# no pertenecen a G mayor:
Tonalidad de G mayor:
G A B C D E F#
! Acorde iII^
C# E A
! Acorde iIII^
D# F# B
! Acorde iIVm^
Eb G C
! Acorde iIV^
G# B E
Estas inversiones pueden utilizarse como parte de una lnea cromtica de bajo (se ver en
el captulo 9).
Lo habitual es encontrar las segundas inversiones de estos acordes . Al utilizar la segunda
inversin, el acorde encaja de una manera ms natural puesto que la nota del bajo s que
pertenece a la escala de la tonalidad y por ello puede formar parte de una linea de bajo
ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las reglas son:
! La segunda inversin del acorde II^ tiene la misma nota de bajo que el acorde VI
! La segunda inversin del acorde III^ tiene la misma nota de bajo que el acorde VII
! La segunda inversin del acorde IVm^ tiene la misma nota de bajo que el acorde I
! La segunda inversin del acorde VI^ tiene la misma nota de bajo que el acorde III
Ejemplo: Segunda inversin de acordes de polaridad inversa en G mayor
G / / / | A\E^ / / / | C / / / | D / / / |
En este otro ejemplo, el acorde iiIII^ (B\f#) permite una sustitucin poco habitual para el
acorde iV (D\F#) , que sera lo ms esperable para completar la lnea de bajo descendente
G-F#-E-D
Ejemplo: Segunda inversin del acorde III^ sustituyendo a iV, en G mayor
G / / / | B\F#^ / / / | Em / / / | D / / / |
En el tercer ejemplo, la nota de bajo permanece fija en los compases 1-2 y 3-4 mientras la
harmona flota por encima
Ejemplo: Segunda inversin del acorde iiIVm^ en G mayor
G / / / | Cm\G^ / / / | D\F# / / / | Bm\F# / / / |
Para terminar, en este ejemplo final, la progresin armoniza una lnea de bajo ascendente
G-B-C-D. Los cuatro compases iniciales tienen la secuencia tradicional I-III-IV-V,
mientras que los cuatro finales tiene una harmona original derivada del acorde de
polaridad inversa VI^, mientras que la lnea de bajo se mantiene igual
Ejemplo: Segunda inversin del acorde iiVI^ en G mayor
G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |
G / / / | E\B^ / / / | C / / / | D / / / |
Captulo 6: Canciones en tonalidad menor
Hasta el momento, nos hemos limitado a escribir canciones en tonalidad mayor. Pese a
ello, existen las llamadas tonalidades menores, en la que el acorde I es un acorde menor.
Los compositores suelen escribir en tonalidad menor si el tema de la cancin trata sobre
algo triste. Tambin es posible cambiar la tonalidad de mayor a menor en algunas
secciones de una cancin, como un puente, para reforzar lo que la letra dice en un
momento dado. El cambio de tonalidad mayor a menor en una cancion se tratar en
profundidad en el captulo 8.
Qu diferencia hay entre una tonalidad mayor y una menor?
Las tonalidades menores son algo ms complejas que las tonalidades mayores. Slo existe
un patrn para la escala mayor. Sin embargo, hay diversas variaciones de la escala menor.
Cada una de estas variaciones da como resultado una serie de acordes diferente con los que
trabajar. No necesitamos por el momento profundizar en todas las escalas menores que
existen. Por el momento, nos bastar con hacer directamente una lista de acordes con los
que trabajar en las tonalidades menores.
Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor realtiva con la que comparte los mismos
acordes. Compara los acordes de la tonalidad mayor de C con los de la tonalidad menor de
Am:
I II III IV V VI VII
C Dm Em F G Am Bdim -> Tonalidad de C
Am Bdim C Dm Em F G -> Tonalidad de Am
Tenemos el mismo conjunto de acordes, simplemente colocados en un orden diferente.
Para ser ms precisos, ha cambiado su funcin harmnica. Es imprescindible tener clara la
diferencia entre funcin harmnica e identidad tonal. El acorde G en tonalidad de C tiene
la misma identidad tonal que en la tonalidad de Am , puesto que son el mismo acorde. Sin
embargo, su funcin harmnica depende de la posicin en la escala de la tonalidad, por lo
que tendr una funcin harmnica diferente en tonalidad de C (acorde V) que en tonalidad
de Am (acorde VII).
Por conveniencia, llamaremos a esta escala menor relativa que comparte los mismos
acordes, tonalidad de Am "modal". Existen siete escalas llamadas "modos" en las que se
fund el sistema actual de tonalidades. Uno de ellos, el llamado "modo jnico", se convirti
en la escala mayor. Otro modo, llamado "modo elico", se convirti en lo que hoy se conoce
como "escala menor natural". Los acordes de la lista superior se derivan de esta escala
menor natural (o "menor modal"), que tiene las mismas notas que la escala mayor, slo
que en diferente orden.
El viejo problema del acorde disminuido
Puesto que las tonalidades de A menor y C mayor comparten los mismos acordes,
seguimos teniendo el mismo problema de qu hacer con el acorde de Bdim, que en la
tonalidad de Am es el acorde II en lugar del acorde VII. Lo que en cierta manera es todava
ms incmodo. Por ello, igual que ocurre en la tonalidad mayor, tampoco es muy utilizado.
En lugar de ello, lo que se hace es utilizar la nota B en la primera inversin del acorde VII
(G\B) o en la segunda inversin del acorde V (Em\B). Es el mismo sistema utilizado en las
tonalidades mayores en que en lugar de usar el acorde disminudo cuando la lnea de bajo
pasa por B, se utilizan las inversiones de acorde para evitar utilizar el Bdim.
Sin embargo, si necesitamos utilizar un acorde cuya nota tnica es B, lo mejor es bajar un
semitono esa tnica y construr un acorde mayor sobre ella, el acorde Bb. Sin embargo, en
tonalidad menor, este Bb ya no es un acorde bVII, sino bII. El siguiente ejemplo es una
secuencia de acordes en tonalidad de Em, donde su tuiliza el bII (F)
Ejemplo: Estrofa en tonalidad de E menor utilizando bII
F / / / | Em / / / | D / G / | Em / / / |
He aqu las tonalidades de G, D y A mayores y sus tonalidades menores relativas, con sus
acordes "modales"
! Tonalidad G mayor:
G - Am - Bm - C - D - Em - F#dim
Tonalidad modal menor Em
Em - F#dim - G - Am - Bm - C - D
! Tonalidad D mayor
D - Em - F#m - G - A - Bm - C#dim
Tonalidad modal menor Bm
Bm - C#dim - D - Em - F#m - G - A
! Tonalidad A mayor
A - Bm - C#m - D - E - F#m - G#dim
Tonalidad modal menor F#m
F#m - G#dim - A - Bm - C#m - D - E
Si la tonalidad mayor y su tonalidad relativa menor comparten los mismos acordes, por
qu no suenan igual?. La respuesta se basa en la funcin harmnica, que determina cmo
suena un acorde en funcin del contexto en que se encuentre. Tocado por s solo, la
identidad tonal, determina cmo suena un acorde. Por ejemplo: esto es un acorde menor y
su tono es A. Sin embargo, el contexto se refiere a qu otros acordes existen en una
secuencia y cmo se relacionan entre s. En una cancin, el contexto musical no siempre
queda claro y se crea una ambigedad que a menudo ha de resolverse a travs de otros
factores. Consideremos estas dos secuencias:
Ejemplo:
! I-VII-IV en A menor
Am / / / | G / / / | F / / / | F / G / |
! VI-V- IV en C mayor
Am / / / | G / / / | F / / / | F / G / |
Tomadas como secuencias aisladas, suenan idnticas pese a que en trminos de sus
respectivas tonalidades, sus funciones harmnicas sean diferentes. En una cancin, sin
embargo, la estructura global de la cancin determinar cual es la tonalidad y, por tanto, la
funcin harmnica de estos acordes
Tcnica 51: La tonalidad menor "clsica"
Existe una variacin de la tonalidad menor modal que la hace distinguible de su relativa
mayor. De hecho, en trminos estrictamente tericos, sta es la nica tonalidad menor
"correcta", y la tonalidad que hemos definido como "modal menor" no sera ni siquiera una
tonalidad, ya que modos y tonalidades son formas diferentes de organizar la msica. En
cualquier caso, para componer canciones, podemos admitir tratar a la modal menor como
una "tonalidad".
Este segundo tipo de tonalidad menor ha sido utilizado habitualmente en msica clsica y
romntica. Consiste en un simple cambio: el acorde V se convierte en un acorde mayor y la
nota mayor sptima (G# en la tonalidad de Am) queda disponible para la meloda o el
instrumento solista, especialmente sobre este acorde. Ha aqu los acordes de la tonalidad
menor "clsica" (obviando en problemtico acorde II) en A menor y E menor:
A menor:
I III IV V VI VII
Am C Dm E F G
E menor:
I III IV V VI VII
Em G Am B C D
En este libro, el acorde V de una tonalidad menor se asume como un acorde mayor. En una
tonalidad menor se especificar como Vm para indicar su caracter de acorde con polaridad
inversa, como se hizo con el acorde IVm en tonalidades mayores. El acorde VII se asume
como mayor y con su tnica un semitono por debajo de la nota que le correspondera en la
escala de la tonalidad.
Cada vez que una secuencia de acorddes utiliza el cambio V-I (E-Am o B-Em en las
tonalidades de Am o Em, respectivamente), se remarca la identidad de la tonalidad menor
clsica. Aqu no hay confusin con la tonalidad relativa mayor, puesto que en la tonalidad
mayor ese mismo acorde E o B sera Em o Bm. Es posible, an con todo, utilizar ambasd
formas del acorde, pero es mucho mejor que aparezcan en secciones diferentes.
Existe todava una opcin ms para componer, que consiste en cambiar la polaridad del
acorde IV de menor a mayor.
Escala menor clsica de Am
I III IV^ V (Vm) VI VII
Am C D E (Em) F G
Escala menor clsica de Em
I III IV^ V (Vm) VI VII
Em G A B (Bm) C D
El cambio de acorde de Am a D (I-IV^) en lugar de Am a Dm (I-IV) es muy habitual en la
msica latina. Es la quintaesencia del estilo de Carlos Santana. De esta forma no existe
confusin posible con la tonalidad relativa amyor, puesto que este cambio de acorde no
puede existir en las tonalidades mayores. An as existe el riesgo de una posible
ambigedad harmnica con la tonalidad mayor que est un tono por debajo de la relativa
mayor. Es decir, que cabra la posibilidad de ambigedad con la tonalidad de G mayor, que
est un tono por debajo de la tonalidad de Am. Observa la comparacin
I III IV^ V (Vm) VI VII
Am C D E (Em) F G
I II III IV V VI bVII
G Am Bm C D Em F
El cambio I-IV^ en Am tiene los mismos acordes que un cambio II-V en G mayor. Esta
ambigedad puede disminuirse si en lugar de utilizar la forma mayor del acorde V (es
decir, E) se utiliza la forma menor (Em) en la tonalidad mayor.
Si todas estas opciones de la escala menor modal y la escala menor clsica se combinan,
obtenemos una tonalidad menor compuesta ms manejable
I III IV (IV^) V (Vm) VI VII
Am C Dm (D) E (Em) F G
Esto proporciona ocho acordes para escoger a la hora de escribir una cancin en tonalidad
menor. Sin olvidar que cada uno de estos acordes puede estar en forma tnica, primera
inversin y segunda inversin. Lo que hace al final 24 acordes disponibles. Veamos ahora
cmo usar estos acordes en la prctica.
Tcnica 52: Canciones primarias de tres acordes menores
Como recordars del captulo I, una cancin primaria de tres acordes utilizaba nicamente
los acordes I, IV y V. Su equivalente en una tonalidad menor no deja de ser cierta.
Ejemplo: Secuencias para canciones primarias de tres acordes en tonalidad menor
Am / / / | Dm / / / | E / / / | Am / / / |
Am / / / | Dm / / / | Em / / / | Am / / / |
Am / / / | D^ / / / | E / / / | Am / / / |
Am / / / | D^ / / / | Em / / / | Am / / / |
Tcnica 53: Canciones secundarias de de tres acordes en tonalidad menor
Una cancin secundaria de tres acordes en tonalidad menor puede utilizar cualquiera de
las secuencias siguientes. En algunos casos, estas secuencias pueden aparecer tambin en
alguna tonalidad mayor, por lo que hay riesgo de ambigedad harmnica. En ese caso, se
comenta alguna alternativa para reducir esta ambigedad. La nica forma sustancial de
diferenciar una tonalidad menor de su relativa mayor es utilizar su acorde V como un
acorde mayor. Las secuencias que incluyen el acorde V se muestran subrayadas, puesto
que tienen la identidad menor ms marcada. Todas las secuencias estn en tonalidad de
Am
! I - III - IV
Am-C-Dm (utilizar Cmaj7 para evitar ambigedad con F mayor)
! I - III - IV^
Am-C-D (utilizar Cmaj7 para evitar ambigedad con G mayor)
! I - III - Vm
Am-C-Em (utilizar Cmaj7 para evitar ambigedad con G mayor)
! I - III - V
Am-C-E
! I - III - VI
Am-C-F (utilizar Cmaj7 para evitar ambigedad con F mayor)
! I - IV - VI
Am-Dm-F (utilizar Am9 o Dm6 para evitar ambigedad con F mayor)
! I - IV^ - VI
Am-D-F
! I - IV - VII
Am-Dm-G
! I - IV^ - VII
Am-D-G (utilizar G7 para evitar ambigedad con G mayor)
! I - VI - Vm
Am-F-Em
! I - VI - V
Am-F-E
! I - Vm - VII
Am-Em-G
! I - V - VII
Am-E-G
Tcnica 54: canciones de cuatro acordes en tonalidad menor
PAra escribir una cancin de cuatro acordes en una tonalidad menor, aade alguno de los
acordes III, VI y VII al conjunto de acordes I, IV ( IV^) y V (o Vm). Una cancin de cuatro
acordes en tonalidad menor puede omitir el acorde V, pero esto puede debilitar la
impresin de que se trata de una tonalidad menor.
El principio de "mantener la plvora seca" tambin se aplica aqu, slo que al contrario.
Ahora son los acordes mayores los que deben reservarse para momentos especiales. Para
lograr un efecto de tonalidad menor ms evidente, utiliza las formas menores de I, IV y V
(Am, Dm y Em en tonalidad de Am, por ejemplo) y escoge uno de los acordes III, VI o VIII
(C, F y G) guardndolo para un momento especial de la cancin, cuando quieras que el
efecto triste de los acordes menores sea aliviado por el brillo del acorde mayor. Se pueden
aplicar las reglas habituales de sustitucin, pudindose cambiar cualquier acorde por su
relativo mayor o menor.
Ejemplo: Estrofa de ocho compases en A menor
Am / / / | Dm / / / | Em / / / | Dm / / / |
Am / / / | F / / / | Em / / / | E / / / |
Los compases 1 a 4 podran repetirse para formar una estrofa de ocho compases por s
solos, pero se ha optado por incluir el acorde VI (F) como sustitucin del acorde IV (Dm)
para aadir inters. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco habitual en las
tonalidades mayores. En el ejemplo siguiente se emplea este truco en su forma ms
aparente al utilizar la primera inversin de E (E\G#) de forma que cuando el acorde
cambia de mayor a menor, el bajo asciende dos tonos (de E a G#) . La nota del bajo sigue
ascendiendo a A en el siguiente comps para lograr un efecto de subida. Si el truco se ha
utilizado en varias ocasiones a lo largo de la cancin, en lugar del acorde A puede utilizarse
alguna inversin de otro acorde, como F\A o Dm\A para crear una sorpresa adicional
(recordar la tcnica n 21: la falsa subida)
Ejemplo: Estribillo y puentes en A menor
Estribillo
Am / / / | F / / / | Em / / / | E\G# / / / |
Puente (a)
F\A / / / | G / / / | F / / / | F / / / |
Puente (b)
Dm\A / / / | F / / / | C / / / | G / / / |
Tcnica 55: Blues en tonalidad menor
LA estructura de blues de 12 compases puede utilizarse tambin en tonalidad menor. En el
siguiente ejemplo, el cambio de Vm a V del comps 10 se utiliza no slo para lograr mayor
variedad harmnica, sino tambin para alterar la tasa de cambio de acordes.
Ejemplo: Blues de 12 compases en A menor
Am / / / | Am / / / | Am / / / | Am / / / |
Dm / / / | Dm / / / | Am / / / | Am / / / |
Em / / / | Em / E / | Am / / / | Am / E / |
Ejemplo: Variacin de blues de 12 compases en E menor
Em / / / | Am / / / | Em / / / | Em / / / |
Am / / / | Am / / / | Em / / / | Em / / / |
B / / / | Am / / / | Em / G / | Am / B / |
Recuerda que una estructura de 12 compases puede utilizarse como una seccin de otra
cancin que no sea un blues de 12 compases.
Ejemplo: Variacin de blues de 12 compases en B menor
Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / |
Em / / / | Em / / / | Bm / / / | Bm / / / |
F#m / / / | G / Em / | A / Em / | D / C / |
En esta ltima estructura de 12 compases, los ltimos tres compases tienen una variacin
en la tasa de cambio de acordes e incluyen otros acordes de la tonalidad de Em para darle
inters. Observa el contraste entre la sensacin esttica de los primeros ocho compases y la
actividad de los cuatro ltimos. Observa tambin en el comps 12 el uso del acorde mayor
bII, el equivalente en tonalidades menores del acorde bVII de las mayores.
Tcnica 56: la seccin de 16 compases en tonalidad menor
En el siguiente ejemplo, la harmona es esttica, con un cambio entre los acordes I y V en
la primera, segunda y cuarta lenas de la estrofa. Los compases 9 a 12 suponen un
contraste al utilizar acordes no empleados en las otras tres lneas, antes de retornar a la
secuencia inicial en los compases 13 a 16. Aunque con una pequea variacin al final al
cambiar el acorde Em (el acorde Vm) por su mayor E (acorde V)
Ejemplo: Estrofa de 16 compases en A menor
Am / Em / | Am / / / | Am / Em / | Am / / / |
Am / / / | Am / Em / | Am / Em / | Am / / / |
C / / / | Dm / / / | G / / / | F / / / |
Am / / / | Am / Em / | Am / E / | Am / / / |
El siguiente ejemplo es una estrofa "de una pieza" en la que no hay secciones que se
repitan.
Ejemplo: Estrofa de una pieza de 16 compases en A menor
Am / / / | C / / / | Dm / / / | F / / / |
E / / / | E / / / | Dm / / / | G / / / |
F / / / | C\E / / /| Dm / / / | Am\C / / / |
G\B / Em/G /Em /| Am / / / | E / / / |
Observa:
! La lnea de bajo ascendente A-C-D-F de los primeros cuatro compases queda
contrarrestada por otra descendente F-E-D-C de los compases 9 a 13
! La lnea de bajo descendente de los compases 9 a 13 est creada con inversiones
! La tasa de cambio de acordes va desde un acorde cada dos compases (5 y 6 en E), un
acorde por comps y dos acordes por comps (13 y 14)
! El acorde I en su forma tnica aparece en el comps 1 y no vuelve a repetirse hasta el
acorde 15. De esa forma el sentimiento de "volver a casa" es ms fuerte.
! Se utilizan ambas formas del acorde V (mayor y menor)
Progresiones de acordes habituales en tonalidad menor
He aqu una seleccin de progresiones de acordes en tonalidad menor. La mayora de ellas
son secuenicas descendentes, porque este tipo de secuencias enlazan muy bien con la
sensacion de tristeza que ofrecen los acordes menores. Observa como la mayora se
mueven desde el acorde I al acorde V, y que tanto el acorde IV como el V pueden estar en
forma mayor o menor.
Estas progresiones pueden combinarse unas con otras o repetirse como turnarounds. La
lnea de bajo puede moverse tono a tono por medio de inversiones o incluso moverse por
semitonos. Las progresiones de muestran en A menor, D menor y E menor, las tres
tonalidades ms utilizadas en guitarra. A menudo, cuando se utiliza una tonalidad menor
distinta, lo que se hace es utilizar una cejilla mecnica en la guitarra, de manera que los
acordes se ajusten a las formas de estas tres tonalidades
Progresiones en A menor
Am / / / | G / / / | F / / / | G / / / |
Am / / / | G / / / | F / / / | E / / / |
Am / / / | G / / / | F / / / | Em / / / |
Am / / / | Em\G / / / | F / / / | Em / / / |
Am / / / | Em\G / / / | F / / / | Em / / / |
Am / / / | G / / / | Dm\F# / / / | Em / / / |
Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | E / / / |
Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | Em / / / |
Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | F / / / |
Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | F / E / |
Am / / / | E\G# / / / | G / / / | D\F# / / / |
Am / / / | E\G# / / / | G / / / | D\F#^ / / / |
F / / / | E / / / |
Am / / / | C\G / / / | D\F# / / / | Dm\F / E / |
Progresiones en D menor
Dm / / / | C / / / | Bb / / / | C / / / |
Dm / / / | C / / / | Bb / / / | A / / / |
Dm / / / | C / / / | Bb / / / | Am / / / |
Dm / / / | Am\C / / / | Bb / / / | Am / / / |
Dm / / / | Am\C / / / | Gm\Bb / / / | Am / / / |
Dm / / / | C / / / | G\B^ / / / | A / / / |
Dm / / / | C / / / | G\B^ / / / | Am / / / |
Dm / / / | C / / / | G\B^ / / / | Bb / A / |
Dm / / / | A\C# / / / | C / / / | G\B / / / |
Dm / / / | A\C# / / / | C / / / | G\B^ / / / |
Bb / / / | A / / / |
Dm / / / | F\C / / / | G\B^ / / / | Gm\Bb / A / |
Progresiones de acordes en E menor
Em / / / | D / / / | C / / / | D / / / |
Em / / / | D / / / | C / / / | B / / / |
Em / / / | D / / / | C / / / | Bm / / / |
Em / / / | Bm\D / / / | C / / / | Bm / / / |
Em / / / | Bm\D / / / | Am\E / / / | Bm / / / |
Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | B / / / |
Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | Bm / / / |
Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | Am / / / |
Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | C / B / |
Em / / / | B\D# / / / | D / / / | A\C#^ / / / |
Em / / / | B\D# / / / | D / / / | A\C#^ / / / |
C / / / | B / / / |
Em / / / | G\D / / / | A\C#^ / / / | Am\C / B / |
A continuacin se muestra una cancin completa que utiliza los 8 acordes disponibles en
tonalidad de E menor
Ejemplo: Cancin en E menor
Intro
C / / / | C / / / | B / / / | B / / / |
B / / / |
Estrofa
Am / / / | Am / / / | Em\G / / / | Em\G / / / |
C / / / | C / / / | Em\G / / / | D / / / |
Am / / / | Am / / / | G\B / C / | D / / / |
Estribillo
Em / / / | C / / / | D / / / | B / / / |
Em / / / | C / / / | D / / / | B / / / |
Puente
Bm / / / | Bm / Am / | G / / / | G / D / |
Bm / / / | Bm / Am / | G / / / | G / Am / |
Observa:
! La intro de cinco compases construye un sentimiento de suspense ante la entrada de la
estrofa, reservando para ello el acorde I
! El acorde I aparece en la estrofa slo en forma de su primera inversin (Em\G)
! Los acordes Vm y V no aparecen en la estrofa.
! Se utiliza el cambio VII-I para dar entrada al estribilo
! La primera vez que aparece el acorde Vm es en el puente
! En el puentre, Am (acorde IV) resulta menos ambiguo harmnicamente que lo que sera
el acorde A (acorde IV^), porque una secuencia Bm-A-G sonara demasiado a una
tonalidad de D mayor o de B menor
Tcnica 57: Turnarounds en tonalidad menor
Muchas de las progresiones mostradas antes ppueden ser utilizadas como turnarounds.
Los turnarounds primarios en una tonalidad menor son I-III-IV-V, I-VI-IV-V y I-VII-IV-V
justo con sus equivalentes "modales" en que el acorde V tiene forma menor. Aqu los
mostramos en la tonalidad de E menor.
Ejemplo: turnarounds primarios en tonalidad menor
Em / / / | G / / / | Am / / / | B / / / |
Em / / / | C / / / | Am / / / | B / / / |
Em / / / | D / / / | Am / / / | B / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios en tonalidad "modal" de E menor
Em / / / | G / / / | Am / / / | Bm / / / |
Em / / / | C / / / | Am / / / | Bm / / / |
Em / / / | D / / / | Am / / / | Bm / / / |
Observa que los tres turnarounds de la tonalidad modal de E menor sugieren una
tonalidad de G mayor. Todos estos turnarounds estn sujetos a cualquier tcnica descrita
en el captulo 2.
Captulo 7: Trabajando con tipos de acordes
Por ahora, en los anteriores captulos nos hemos centrado en acordes mayores y menores
en su forma ms simple (tradas). Los guitarristas experimentados saben que cualquier
acorde mayor o meor puede ser transformado en acordes de sus2, sus4, sexta, sptima,
undcima, decimotercera, etc. Las formas de estos acordes pueden encontrarse en un
diccionario de acordes completo. Estas formas derivadas no tiene una relevancia directa en
la jerarquia en que se ordenan los acordes tal como la hemos definido en los anteriores
captulos, pero es interesante conocer lso diferentes tipos de acordes y que podemos hacer
con ellos.
Tcnica 58: El acorde de sptima dominante
Tras los acordes mayores y menores, el tipo ms comn de acorde es el de sptima
dominante, escrito como A7, D7, E7, etc. Este tipo de acorde se forma al aadir al acorde
de trada una cuarta nota. La nota aadida es la que queda un tono por debajo de la tnica
del acorde. En la harmona tradicional se considera que slo existe un acorde de septima
dominante en toda la tonalidad, que es el que se construye sobre la quinta nota de la escala
de la tonalidad, sea mayor o menor. A la quinta nota de la escala se la conoce como
"dominante", de ah el nombre del acorde de sptima dominante.
Pese a ello, en la msica popular procedente del blues, el acorde de sptima dominante
tambin puede aparecer en al acorde I y el acorde IV. Los usos principales de este tipo de
acorde son:
! Como complemento del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad
! Para reforzar los cambios V-I enfatizando el acorde I como "vuelta a casa", especialmente
en el final de una cancin
! Para aadir un poco de filo y sonido blues a una secuencia de acordes o una seccin de
una cancin.
! Para lograr una secuencia de acordes menos previsible
! Para aadir un sabor de rock o blues a una cancin
! Para modular hacia una nueva tonalidad cambiando la funcin harmnica de un acorde.
! Para dar fuerza a un crescendo de dominante
Al igual que todos los acordes que se muestran en este captulo, el acorde de sptima
dominantepuede utilizarse para aadir inters si la secuencia permanece en el mismo
acorde durante varios compases. Tocar el mismo acorde en su forma de dominante
sptima en el ltimo o los ltimos compases, sugiere actividad. Esto funciona
especialmente bien si el siguiente acorde de la secuencia es el IV o el II, porque en ambos
casos la nota sptima aadida cae un semitono por debajo de una nota del siguiente
acorde.
Ejemplo: Aadiendo una sptima dominante en G mayor (a)
G / / / | G / / / | G / / / | G7 / / / |
Ejemplo: Aadiendo una sptima dominante en G mayor (a)
G / / / | G7 / / / | C / / / | G / / / |
En el siguiente ejemplo, los acorde C7 y D7 crean un contraste importante con los acordes
menores sobre los que se ha centrado el puente hasta ese momento. El acorde D7 (como
acorde V) probablemente gue hacia un acorde I en la siguiente seccin.
Ejemplo: Puente para una cancin en G mayor
Bm / / / | Em / / / | Bm / / / | Bm / / / |
G / / / | Em / / / | C7 / / / | D7 / / / |
Los siguientes ejemplos muestran como con una secuencia de acorde de sptima
dominante se logra un sonido ms duro que si esos acordes fuesen tradas simples de G, C
y D (acordes I, IV y V)
Ejemplo: Intro o enlace utilizando acordes de sptima dominante
D7 / / / | C7 / / / | G7 / C7 / | G7 / C7 / |
Ejemplo: Estrofa de una cancin en G mayor
G7 / / / | C7 / / / | D7 / / / | C7 / / / |
G7 / / / | C7 / / / | D7 / / / | D7 / C7 / |
El ejemplo clsico del uso de acordes de sptima dominante se ve cuando observamos un
blues de 12 compases
Ejemplo: Blues de 12 compases en E mayor
E / / / | A / / / | E / / / | E7 / / / |
A / / / | A7 / / / | E / / / | E7 / / / |
B7 / / / | A7 / / / | E / E7 / | B7 / / / |
Los acordes de sptima dominante tambin pueden ser montados en secuencias que creen
ambigedad harmnica. La siguiente secuencia nunca deja de moverse de una tonalidad a
otra:
Ejemplo: Dominantes de sptima encadenadas
A7 / / / | D7 / / / | G7 / / / | C7 / / / |
F7 / / / | Bb7 / / / | Eb7 / / / | Ab7 / / / |
Tcnica 59: El acorde mayor 7
Existe otro tipo de acorde que se puede formar a partir de un acorde de trada mayor. En
este, la nota a aadir es la que queda un semitono por debajo de la tnica. Se escribe como
Cmaj7, Gmaj7, etc. En la harmona tradicional, el acorde mayor sptima aparece
nicamente en los acordes I y IV de una tonalidad mayor. LA naturalza emotiva del acorde
mayor sptima lo hace aparecer de forma natural en canciones de tempos medios a lentos
y canciones ms introspectivas. Los usos principales del acorde mayor sptima son:
! Como acorde I, refuerza la sensacin de "vuelta a casa"
! Refuerza los cambios V-I cuando se desea remarcar el carcter de la tonalidad (p. ej. al
final de la cancin)
! Para suavizar una secuencia de acordes o una seccin de una cancin
! Para hacer una progresin de acordes ms etrea y romntica
! Para acentuar el carcter de una balada
! Para enfatizar una nueva tonalidad introducida en la cancin
! Para proporcionar un acorde final de la cancin que sea suave.
Muchas baladas tristes han navegado con xito con este famoso cambio entre los acordes I
y IV en su forma de mayor 7
Ejemplo: Estrofa con acordes mayor 7 en G mayor
Gmaj7 / / / | Cmaj7 / / / | Gmaj7 / / / | Cmaj7 / / / |
El acorde maj7 consigue una transicin natural entre un acorde mayor y su relativo menor.
Compara las dos secuencias siguientes:
Ejemplo:
Estrofa A con inversiones
G / D\F# / | Em / / / | C / G\B / | Am / / / |
Estrofa B con acordes maj7
G / Gmaj7 / | Em / / / | C / Cmaj7 / | Am / / / |
En la estrofa A, las inversiones consiguen una nota de paso en el bajo . En la estrofa B, sin
embargo, la nota de paso es transferida a la parte alta del acorde, dejando a todos los
acordes en forma tnica. Los acordes maj7 introducen las notas de paso F# y B que antes
se lograban con inversiones. Ambas formas son efectivas.
A continuacin, el ejemplo muestra otra forma tradicional de utilizar los acordes maj7 para
aadir inters a un cambio bsico de acordes. El movimiento es I-IV, pero utilizando los
acordes maj7, en luagr de dos acordes parece que existan cuatro
Ejemplo: estrofa con acordes maj7
G / / / | Gmaj7 / / / | C / / / | Cmaj7 / / / |
Utilizando los acodes maj7 y los acordes de sptima dominante, uno detrs de otro, se crea
una forma de movimiento utilizando el mismo acorde. La tnica permanece igual, pero
existe una nota en el acorde que cambia, descendiendo por semitonos. Esto se hace porque
el acorde I es el ms evidente para seguir al acorde IV, pero con otros acordes como II o VI
tambin funciona.
Ejemplo: Estrofa con acordes mayor 7
G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | C / / / |
Las notas descendentes son G-F#-F-E (que pertenece al acorde C)
No existe ninguna razn para que el acorde de sptima dominante no pueda volver a un
acorde maj7 como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo: Estrofa con acordes maj7
G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | Gmaj7 / / / |
Si se aplica la misma idea al acorde IV, el resultado es:
Ejemplo: Estrofa con acordes maj7
G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | C / / / |
C / / / | Cmaj7 / / / | C7 / / / | Am / D7 / |
Si los dos compases en C (compases 4 y 5) no resultan lo bastante interesantes, puede
sustiturse el de comps 4 por Em. Tener dos acordes en el comps 8 crea inters al alterar
la tasa de cambio de acordes. Si se sustituye el acvorde Am por D7, se cancelara la
impresin creada por el acorde C7 de que se va a cambiar la tonalidad a continuacin.
Es posible tener otros acordes maj7 en una tonalidad mayor?
Si se utiliza la forma maj7 con el acorde V, el carcter de la tonalidad queda debilitado.
Esto ocurre porque la nota extra de este acorde implica la escala mayor de la tonalidad una
quinta por encima. Por ejemplo, un acorde Dmaj7 en tonalidad de G mayor dara la
impresin de que estamos en tonalidad de D mayor y que ese Dmaj7 es el acorde I de D
mayor. Los compases 1 a 4 del siguiente ejemplo muestra cmo suena, mientras que los
compases 5 a 8 muestran cmo sonara en una versin sin ambigedad harmnica.
Ejemplo: Estrofa con maj7 en el acorde V
G / / / | Cmaj7 / / / | Dmaj7 / / / | Cmaj7 / / / |
G / / / | Cmaj7 / / / | D7 / / / | Cmaj7 / / / |
Y que pasa con bIII, bVI y bVII?. S, todos estos pueden ser trnasformados en acordes
maj7, puesto que la nota aadida viola la tonalidad en que te encuentras. Pese a ello, ser
la nota tnica la que cree la ambiguedad al sugerir tonalidades inferiores a la que te
encuentras.
Ejemplo: bVII en forma de maj7 en C mayor
C / / / | Am / / / | Em / / / | Bbmaj7 / / / |
El siguiente ejemplo se muestra una cadena de acordes maj7
Ejemplo: cadena de acordes maj7 en G mayor (compases 1 a 4) y F mayor (compases 5 a 8 )
Amaj7 / / / | Dmaj7 / / / | Gmaj7 / / / | Cmaj7 / / / |
Fmaj7 / / / | Bbmaj7 / / / | Ebmaj7 / / / | Abmaj7 / / / |
Tcnica 60: Acordes menor 7
Tambin un acorde menor puede convertirse en un acorde de sptima. Y, como ocurre con
los acordes mayores, tambin los hay de dos tipos. El ms comn, con diferencia, es el
acorde de menor sptima, que se obtiene aadiendo la nota que queda un tono por debajo
de la tnica del acorde. En una tonalidad mayor existen tres acordes menores, los acordes
II, III, y VI. Se escriben como Am7, Bm7, Em7, etc. Los usos principales de este tipo de
acordes son:
! Aligeran la carga emocional de los acordes II, III y VI al aadir otra nota que diluye su
carcter de acordes menores
! Hacen que una progresin suene levemente "jazzy"
! Para fromar una secuencia descendente
! Para aligerar el sonido de un cancin escrita en tonalidad menor
El segundo tipo de acorde menor convertido en sptima es mucho menos utilizado, y es el
llamado acorde menor/mayor. Aunque el nombre parezca complejo, es simplemente un
acorde menor al que se le aade la nota que queda un semitono por debajo de la tnica (la
sptima mayor). Se escribe como Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc. Los usos principales
de los acordes min/maj7 son:
! Formar una secuencia de notas descendente con el acorde menor 7 normal
! Formar parte de una secuencia cromtica similar en el que una nota se mueve en
semitonos
! Contribuir a una impresin incmoda, tensa o ligeramente siniestra a una cancin
A continuacin se muestra el anterior ejemplo de un puente en G mayor, pero esta vez
convirtiendo los acordes menores en acordes de menor sptima y el acorde C7
reempalzado por Am7. Obseerva cmo los acordes de menor sptima dan un aire ms
"ligero".
Ejemplo: Puente en G mayor con acordes min7
Bm7 / / / | Em7 / / / | Bm7 / / / | Bm7 / / / |
G / / / | Em7 / / / | C7 / / / | D7 / / / |
Los acordes min7 pueden "aligerar" la emocin de uno o dos turnarounds de un acancin
si tienen acordes menores. La emocin sin aligerar puede reservarse as para el estribillo,
donde es ms efectiva.
Ejemplo:
Estrofa con turnaround con acordes min7 en G
Em7 / / / | G / / / | Am7 / / / | C / / / |
Estribillo de la misma cancin:
G / Bm / | C / D / | G / Bm / | C / D / |
Los acordes min7 pueden enlazar acordes a travs de una nota comn o incluso dos, tal
como se muestra en el siguiente ejemplo. Las notas comunes se muestran entre parntesis
y minsculas
Ejemplo: Estrofa en G mayor
G (g) / / / | Am7 (g) / / / | Bm7 (a+d) / D (a+d) / | Em7 (d) / / / |
A continuacin se muestra un truco habitual, en el que se utilizan los acordes min7 para
dar un giro cromtico a una secuencia
Ejemplo: Estrofa en A
A / C#m7 Cm7 | Bm7 / E / | A / C#m7 Cm7 | Bm7 / E / |
El acorde cromtico es el bIIIm (Cm7), construdo bajando un semitono la tercera nota de
la escala (C#). Es un acorde que destruye la harmona, pero puesto que aparece en un slo
tiempo del comps, y constituye una secuencia semitono por semitono con los acordes que
lo rodean, suena aceptable al odo. Este cambio se escucha muy a menudo en el jazz y
canciones influenciadas por el jazz. En el captulo 9 aprenderemos ms sobre estas
secuencias cromticas. En guitarra este truco implica utilizar acordes de cejilla.
Otro truco habitual es el uso de acordes menor/mayor: el acorde min/maj7 es seguido del
acorde min7 y despus vuelve el acorde min/maj7. En el siguiente ejemplo se muestra la
tcnica, primero con el acorde I y despus con el acorde IV
Ejemplo: Estrofa en A menor
Am / / / | Am/maj7 / / / | Am7 / / / | Am/maj7 / / / |
Dm / / / | Dm/maj7 / / / | Dm7 / / / | Dm/maj7 / / / |
En la progresin anterior el sonido se puede calificar de "furtivo". Si decidisemos resolver
el acorde del comps 3, en lugar de repetir el acorde menor/mayor, podramos resolverlo
al acorde VI (F) o IV (Dm), o iIV^ (D\F#).
En el siguiente ejemplo, el acorde min/maj7 forma parte de una lnea de notas
descendente D-C#-C-B-Bb y A al retornar al comps 1. (las notas se indican en minscula
entre parntesis:
Ejemplo: Estrofa con min/maj7 en D menor
Dm (d) / / / | Dm/maj7 (c#) / / / | Dm7 (c) / / / | G (b) / Gm (bb) / |
El siguiente ejemplo muestra una primera inversin del acorde IV que permite una vuelta
a D en el bajo sin necesidad de pasar por el acorde I
Ejemplo: Estrofa con min/maj7 en D menor
Dm / / / | Dm/maj7 / / / | Dm7 / / / | Bb\D / / / |
Tcnica 61: Acordes mayor y menor 6
Un acorde mayor se convierte en un acorde de 6 aadindole la sexta nota de la escala.
Los acordes de sexta pueden crearse con los acordes I, IV y V, as como los acordes II^y
bVII sin necesidad de aadir notas que no se encuentran en la tonalidad. Los acordes de
sexta son m habituales en teclado puesto que son acordes incmodos de tocar con la
guitarra. Los principales usos de los acordes de sexta son:
! Aadir "color" y una tensin suave a los acordes mayores
! Crear secuencias que suenan ms "jazzy", latinas o exticas
! Conseguir un acorde final tipo Beatles (como el acorde final de "She loves you")
Aqu tenemos una cancin que utiliza acordes de sexta. Por lo general no aparecen muchas
veces en la cancin, puesto que al efectividad de los acordes de sexta (as como ocurre con
el resto de acordes "exticos") se pierde cuantas ms veces se repiten
Ejemplo: Cancin con acordes mayor 6
Intro
A6 / B6 / | A6 / B7 / |
Estrofa
C / / / | F6 / / / | G6 / / / | C6 / / / |
C / / / | F6 / / / | G6 / / / | C6 / / / |
Am / / / | Dm / / / | F / / / | Em / / / |
F6 / / / | G6 / / / | C / / / | C6 / / / |
Las dos formas de acordes menores de sexta son raras, y aaden tensin a una progresin
de acordes menores. La ms habitual es la "sexta aumentada" (A C E F#), que se
relaciona con el acorde IV^ de la tonalidad menor. Proporciona un cierto siniestro a un
aprogresin. El acorde Am6 es similar al d7 (D F# A C ), un parecido que puede explotarse
segn muestra el siguiente ejemplo:
Ejemplo: Estrofa con min6 en G mayor
C / / / | G\B / / / | Am6 / / / | D7 / / / |
En una tonalidad mayor los acordes II y IVm forman sextas menores. Sera bastante poco
habitual enlazar varios acordes de menor sexta en una secuencia
Tcnica 62: Acordes suspendidos
Existen dos tipos de acordes suspendidos: suspendidos de cuarta y suspendidos de
segunda. Se escriben como sus2 y sus4.
Estos acordes no son realmente ni mayores ni menores. La nota que indicara si el acorde
es mayor o menor (la tercera) ha sido eliminada ("suspendida") y reemplazada por la
segunda o cuarta de la escala por encima de la tnica. Por ejemplo, para hacer un acorde
de Asus2, la tercera nota de la escala mayor de A (C#) es reemplazada en el acorde por la
segunda (B), de modo que el acorde Asus2 tiene las notas A-B-E. Si se tratase de un acorde
Asus4, tendra las notas A-D-E.
El acorde sus2 tiene una cualidad poco tensa, vaca. El acorde sus4 tiene una cualidad ms
definida y tensa. Todos los 6 acordes primarios de la tonalidad pueden transformarse en
acordes de forma suspendida, aunque no todos son de la misma clase si la nota cuarta no
pertenece a la misma escala. Aunque los acordes IV y bVII necesitan notas que no
pertenecen a la escala para formar sus formas sus4, son muy utilizados en la harmona de
blues, por lo que son aceptables.
(Escala mayor de G: G - A - B - C - D - E - F#)
I - Gsus4 (G - C - D)
II - Asus4 (A - D - E)
III - Bsus4 (B - E - F#)
IV - Csus4 (C - F - G)
V - Dsus4 (D - G - A)
VI - Esus4 ( E - A - B)
bVII - Fsus4 ( F - Bb - C)
En negrita, las notas externas a la escala.
Los usos ms habituales de los acordes sus4 son:
! Aadir tensin a una progresin, especialmente al aproximarse una nueva seccin
! Aadir fuerza a un turnaround cuando el acorde V se convierte en sus4: I-III-IV-Vsus4-V
! Aadir fuerza a un turnaround cuando el acorde I se convierte en sus4: Isus4-III-IV-
Vsus4-V
! Reforzar el cambio V-I convirtiendo el acorde V en Vsus4
! Crear un ambiente misterioso (sus2) o de conflicto (sus4)
! Proporcionar secciones que sean tonalmente neutras
! Desplazar o retrasar la aparicin de acordes mayores o menores
! Cambiar la tonalidad (se ver en el captulo
Es importante asegurarse de que todos los instrumentos "harmnicos" hagan el acorde
sus4 al mismo tiempo en un arreglo. Esto significa que la nota tercera del acorde NO debe
sonar en ninguno de los instrumentos o todo sonar terriblemente mal.
En el primer ejemplo, se muestra un cambio I-IV en 8 compases que pasa a ser mucho ms
interesante con el uso de acordes sus4. LA nota Dsus4 proporciona una nota (la nota G)
que da la oportunidad de insertar un acorde bVII
Ejemplo: Estrofa con sus4 en A mayor
A / / / | Asus4 / / / | A / / / | Asus4 / / / |
D / / / | Dsus4 / / / | G / / / | Dsus4 / / / |
Los acordes sus4 son muy buenos para intros dramticas, especialmente en canciones de
rock. Simplemente con alternar el acorde I en su forma tnica y su forma sus4, ya
funciona.
Ejemplo: Intro en E mayor utilizando acordes sus4
E / / / | Esus4 / / / | E / / / | Esus4 / / / |
En el siguiente ejemplo, el acorde Esus4 (acorde V) proporciona una expectacin tensa
sobre la aparicin del acorde I, que finalmente entra con la estrofa. Observa que en el
comps 4 el acorde suspendido no resuleve en el primer tiempo sino en el tercero.
Mantener el acorde suspendido durante dos tiempos ms es ms dramtico y menos
predecible. En la estrofa, un cambio rpido a Dsus4 casi sugiere un riff.
Ejemplo: Intro y estrofa en A mayor utilizando acordes sus4
Intro
Esus4 / / / | Esus4 / / / | Esus4 / / / | Esus4 / E / |
Estrofa
A / / / | D / Dsus4 D | A / / / | A / E / |
A / / / | D / Dsus4 D | A / / / | A / E / |
Recuerda que el mismo acorde sus4 puede resolver tanto a un acorde mayor como uno
menor. En el siguiente ejemplo, el Esus4 del acorde 3 resuelve a Am. En el comps 6, el
acorde sus4 resuelve a un acorde menor de la misma nota. Y el mismo tipo de resolucin
sucede en el siguiente comps. Observa la diferencia de sonido de Esus4 resolviendo a E en
el comps 3 con la resolucin a Em en el comps 7. Cual utilizar depende de la meloda que
ests poniendo sobre ellos
Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 en A menor
Am / / / | Dm / / / | Esus4 / E / | Am / / / |
Am / / / | Dsus4 / Dm / | Esus4 / Em / | Am / / / |
Para lograr una frustracin adicional y aadir tensin a la secuencia, puede utilizarse un
acorde sus4 sin resolverlo a nada. En el siguiente ejemplo el acorde Esus4 pasa a Am sin
resolver previamente sobre E. La nota comn A enlaza ambos acordes.
Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 en A menor
Am / / / | Dm / / / | Esus4 / / / | Am / / / |
Se genera un efecto muy fuerte cuando el acorde en forma suspendida es el acorde I
Ejemplo: Estrofa con acordes Isus4 en E menor
Em / G / | C / / / | B7 / / / | Esus4 / Em / |
Para hacer ms suave la entrada de un acorde sus4, encuentra un acorde con el que tenga
una nota en comn (por ejemplo, el que se forma con la propia nota suspendida) y colcalo
precediendo al acorde sus4. En el siguiente ejemplo, G es la "nota suspendida" en el acorde
Dsus4. Tambin G es la cuarta nota en el acorde Am7 (A - C - E - G). Por ello, en lugar de
resolver a D y al acorde I al final de la secuencia, en el siguiente ejemplo se mantiene la
nota G durante dos compases y medio. El uso del acorde VI en el comps 4 aade todava
ms movimiento y sorpresas a la secuencia.
Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 en G mayor
G / / / | Am7 / / / | Dsus4 / D / | Em / / / |
Un acorde V puede ser un acorde de sptima dominante y un acorde suspendido de cuarta
al mismo tiempo. En tonalidad de A mayor, este acorde sera E7sus4. En el siguiente
ejemplo, el acorde E7sus4 tiene dos notas comunes con D (A y D), lo que prepara la
aparicin del acorde E7sus4. Tmbin existe una nota comn proporcionada por el acorde
VI (A) en el comps 7
Ejemplo: Estribillo usando el acorde V7sus4 en A mayor
A / / / | Bm / / / | D / / / | E7sus4 / E7 / |
A / / / | Bm / / / | F#m7 / / / | E7sus4 / E7 / |
El acorde sus4 y la cadencia perfecta
En el siguiente ejemplo se utilizan dos notas comunes para enlazar el acorde II con el
acorde V. La nota C del acorde Dm7 es la misma que la cauarta en el acorde Gsus4. La nota
F del acorde Dm7 es la misma que la septima del acorde G7. Esta frmula, en la que un
acorde sus4 prepara la entrada de un acorde de sptima dominante para pasar al acorde I
es una de las secuencias de cierre ms poderosas. Es un intensificador de la cadencia
perfecta. Cmo de fcil resulta de tocar con la guitara depende de la tonalidad que ests
utilizando. Por lo general, la tonalidad de C mayor proporciona formas de acorde
cmodas .
Ejemplo: Estrofa con sus4 en C mayor
C / / / | Am / / / | Dm7 / / / | G7sus4 / G7 / |
Acordes sus2
He aqu un ejemplo de cmo un acorde sus2 aade color y misterio a una secuencia
Ejemplo. Estrofa con acordes sus2 en A mayor
A / / / | Bsus2 / / / | Dsus2 / / / | E / / / |
F#m / / / | Dsus2 / / / | Gsus2 / / / | Esus4 / E / |
Los acordes sus2 pueden crear movimiento an cuando slo se utilicen pocos acordes:
Ejemplo: Estrofa con acordes sus2 en E mayor
E / / / | Asus2 / A / | E / / / | Asus2 / A / |
Bsus2 / B / | Bsus2 / B / | A / / / | Asus2 / / / |
En tonalidades menores, los acordes sus2 pueden diluir el efecto caracterstico "menor" o
ayudar a reservar el acorde menor I. Compara los compases 1 a 4 con los compases 5 a 8 de
la secuencia siguiente
Ejemplo: Estrofa con acordes sus2 en D menor
Gm / / / | A / / / | Dsus2 / / / | F / / / |
Gm / / / | A / / / | Dm / / / | Dsus2 / / / |
Algunas canciones de pop de guitarras (bandas tales como The Searchers, The Byrds,
R.E.M., The Smiths) a veces enlazan el acorde sus2 con el acorde sus4. Puesto que slo
existen formas cmodas de acordes sus2 y sus4 en pocas tonalidades, este tipo de enlace
aparece preferentemente en estas. A continuacin veremos un ejemplo en D mayor.
Observa la variacin sus4-sus2 en una secuencia simple de acordes D - G - A. El acorde Bm
en los compases 7 y 8 es importante, puesto que ofrece al odo una modificacin en la tasa
de cambio de acordes al ocupar seis tiempos, y como acorde menor supone una alternativa
a los acordes suspendidos.
Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 y sus 2 en D mayor
Dsus4 / D / | Dsus2 / D / | Gsus4 / G / | Gsus2 / G / |
Asus4 / A / | Asus2 / A / | Bm / / / | Bm / A / |
Tcnica 63: Acordes mayores con novena aadida
El acorde mayor de novena est intimamente relacionado con los acordes de sus2 y son
una forma sencilla de aadir fuerza a una progresin de acordes. Si comparamos el acorde
Csus2 (CDG) con el acorde Cadd9 (CEGD) observamos que la nota que falta es E. Esto
significa que el acorde Cadd9 es un acorde mayor, con as caractersticas que tiene un
acorde mayor, y no es un acorde "neutral" como el acorde sus2. Se llaman acordes de
novena "aadida" para distinguirlos de los acordes "de novena" (que seran CEGBD,
escrito C9). Los acordes de novena aadida son ms populares en guitarra que los acordes
de novena porque es mucho ms sencillo encontrar una forma de acorde cmoda y su
sonido casa mejor con el rock. He aqu un cambio standard I-IV decorado con acordes de
novena aadida:
Ejemplo: Cambio I-IV con acordes add9 en C mayor
Cadd9 / / / | Cadd9 / / / | Fadd9 / / / | Fadd9 / / / |
Los acordes de novena aadida se utilizan a menudo cuando la nota novena aadida es
comn al acorde siguiente. Esto es as por un arazn muy sencilla: as el guitarrista no
tiene que levantar ese dedo de la cuerda.
Ejemplo: Secuencia con acordes add9 en D mayor
D / / / | Cadd9 / / / | Gsus2 / / / | Em7 / / / |
Todos estos acordes tienen un D como nota comn
Tcnica 64: Acordes menores con novena aadida
Tambin los acordes menores con novena aadida estn relacionados con sus equivalentes
sus2. Compara Asus2 (ABE) con Aadd9 (ACEB). La nota adicional es el C, que es la que
determina que el acorde es menor y no un acorde neutral como sus2. Este acorde es
conocido como menor "con novena aadida" para distinguirlo de los acordes "de
novena" (ACEGB). LA nota novena es un intensificador del carcter menor del acorde,
hacindolo ms trgico o triste. Observa su efecto en estas dos secuencias
Ejemplo: Acordes menores add9 en A menor
Amadd9 / / / | G / / / | F / / / | G / / / |
Ejemplo: Acordes menores add9 en E menor
Emadd9 / / / | C / /Cmaj7 / | D / / / | Dsus4 / / / |
Tcnica 65: Acordes "de quinta"
Observando los acordes de forma suspendida, vimos cmo eran tonalmente "neutros"
porque omitan la nota tercera, que es la que dota al acorde de su carcter mayor o menor.
Asi que, qu ocurre si eliminamos esta nota tercera y no la sustitumos por otra?. Lo que
nos queda son dos notas que tienen entre s un intervalo fijo conocido como "quinta justa".
Los acordes de quintas justas tocadas en las cuerdas ms graves de la guitarra son una
parte integral del rock. Para el compositor de canciones, es importante saber si esas dos
notas quedan dobladas en esa misma escala o en la superior a la hora de utilizar un acorde
rasgueado. Llamamos a este tipo de acordes "de quinta" (escritos C5, D5, etc.). Los acordes
primarios I a VI, as como bIII, bVI y bVII pueden ser transformados en quintas. Este tipo
de acordes:
! Se combinan muy bien con otros, especialmente acordes de forma suspendida y mayores
add9
! Se usan a menudo en intros y enlaces
! Dotan de mayor fuerza una progresin de acordes
! Pueden ser un buen recurso para dotar de contraste a una seccin sobre las dems
Cuando se utilizan para dar contraste, los acordes de quinta son una buena forma de
reservar no slo un acorde, sino la emocin completa ofrecida por una progresin mayor o
menor. Imagina un turnaround odo primeramente en quintas y despus tocado con
acordes mayores o menores en un momento climtico como el estribillo. Observa la rigidez
que los acordes de quinta proporcionan a una progresin de tres acordes primarios
Ejemplo: Secuencia en quintas en G mayor
G5 / / / | C5 / / / | G5 / / / | D5 / / / |
En la msica de Bruce Springsteen es habitual ver cmotoma secuencias simples de
cambios entre acordes primarios y los convierte en secuencias que combinan aocrdes de
quinta y acordes add9.
Ejemplo: Secuencia con quintas y add9 en C mayor
C5 / / / | Fadd9 / / / | Gadd9 / / / | Fsus2 / / / |
Por ltimo, he aqu una secuencia muy popular para los guitarristas
Ejemplo: Acordes de quinta en D mayor
Dsus2 / / / | Cadd9 / / / | G\B / / / | G5 / / / |
Tcnica 66: El acorde aumentado
Un acorde aumentado aparece cuando la quinta nota de la trada mayor se hace subir un
semitono y se escriben como un signo +, G+, C+, E+, etc. Si un acorde de G mayor es GBD,
un acorde G aumentado es GBD#. Un acorde aumentado no es ni mayor ni menor. Su
sonido extrao significa que casi invariablemente aparecer en las canciones como un
acorde de paso, no como uno que permanezca durante ms de un comps. La nota
aumentada generalmente resuelve subiendo un semitono. De modo que si la nota
aumentada en G es D#, el siguiente acorde de la secuencia, sea cual sea, tendr a tener la
nota E.
Un acorde aumentado no tiene inversiones, puesto que una inversin de este tipo de
acordes hace que la nueva nota del bajo sea la tnica de un nuevo acorde aumentado: G+
es GBD#, B+ es BD#G y D#+ es D#GB. Sea cual sea el orden de las notas, siempre existen
dos tonos enteros entre ellas, que es lo que define el acorde aumentado. Del mismo modo,
un acorde menor no puede tener su correspondiente acorde aumentado, porque en
realidad en lo que se convierte al aumentar la quinta nota es es la primera inversin de un
acorde mayor. Si Am es ACE, aumentado un semitono la nota E (es decir, F), obtenemos
ACF, que es la primera inversin del acorde F mayor. Si Dm es DFA, el acorde DFA# es
realmente la primera inversin de A#.
A veces un acorde V+ puede sustituir al acorde V. Esto resulta til si esa misma progresin
se repite en algn lugar de la cancin para llegar al acorde V.
Ejemplo: Uso del acorde V+ en E mayor
A / B+ / | E / B / |
En el siguiente ejemplo se ha sustituido el acorde bVI por el acorde bVI+ (C+: CEG#),
puesto que comparte dos notas tanto con el acorde al que sigue (C#m: C#EG#) como con
el acorde al que precede (E: EG#B). En este contexto el acorde bVI+ suena similar al
acorde IVm, aunque ms duro.
Ejemplo: Estribillo con acorde aumentado en E mayor
C#m / / / | C+ / / / | E / / / | F#m / / / |
Ejemplo: Estribillo con acorde aumentado para enlazar con el puente en E mayor
E / / / | E+ / / / | A / / / | F#m / / / |
En los siguientes ejemplo se muestran varias alternativas para reoslver el acorde
aumentado. En el primer ejemplo, se trata de una simple variacin del acorde I durante
cuatro compases, lo que puede servir como una buena intro.
Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor
D / / / | D+ / / / | D6 / / / | D+ / / / |
En el segundo ejemplo, la nota aumentada (A#) asciende a la nota tnica del siguiente
acorde Bm antes de descender de nuevo
Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor
D / / / | D+ / / / | Bm / / / | D+ / / / |
En el tercer ejemplo, la nota aumentada (A#) asciende hasta llegar a la tercera del
siguiente acorde (B) y vuelve a descender en el acorde de polaridad invertida III^ (A#)
Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor
D / / / | D+ / / / | G / / / | F# / / / |
En el cuarto ejemplo, la nota aumentada (A#) asciende hasta la quinta del acorde siguiente
(B) y la lnea de bajo contina ascendiendo hasta C, la tnica del acorde bVII
Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor
D / / / | D+ / / / | Em / / / | C / / / |
Por ltimo, la nota aumentada (A#) puede ascender hasta la sptima del acorde bVIImaj7
(B) y seguir hasta la quinta de un acorde bIII (C)
Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor
D / / / | D+ / / / | Cmaj7 / / / | F / / / |
Tcnica 67: Acordes disminudos
El acorde aumentado tiene un compaero, el acorde disminuido. Un acorde disminuido se
forma cuando la quinta de un acorde menor de trada se baja un semitono. Si Gm es GBbD,
G disminuido es GBbDb. El sonido extrao de un acorde disminudo implica que, como le
ocurre al acorde aumentado, es un acorde de paso y no es habitual que dure ms de un
comps. Casi nunca se utiliza excepto en canciones "modales", es decir, en las que aparece
el acorde VII de la tonalidad sin alterar, o el acorde II si la tonalidad es menor.
Para hacer el acorde disminuido musicalmente til, generalmente se convierte en un
acorde de sptima. Esto puede hacerse de dos maneras, apareciendo as el acorde
semidisminudo 7 o el acorde disminudo 7. En G mayor, la triada disminuda (Acorde
VII) es F#AC. Para convertirla en un acorde de sptima, se le aade una E: F#ACE. A este
acorde se le llama "acorde semidisminudo sptima" porque la distancia entre las notas C y
E es de una tercera mayor (dos tonos).
Por el contrario, en un "acorde disminuido sptima", ese intervalo es de tercera menor:
F#ACEb. En algunas partituras, se escribe el acorde semidisminudo se escribe como F,
mientras que el acorde disminudo se escribe como F.
Un acorde de sptima semidisminudo slo se diferencia en un anota de un acorde mayor
sptima pero con la tnica un semitono por debajo. Por ejemplo, F# es F#ACE, mientras
que Fmaj7 es FACE. Tambin puede tomarse como un acorde de dominante novena pero
sin la tnica. En tonalidad de G mayor, el acorde dominante V es D7 = DF#AC, y el
dominante novena es D9=DF#ACE. Si eliminas la nota D, lo restante es un acorde F#7.
En trminos prcticos, eso significa que el bajo puede tocar la nota tnica D y la guitarra
un acorde semidisminudo F#7, de manera que lo que suena sea un D9.
El acorde de sptima disminudo tambin sirve para sustitur el acorde dominante 7b9. En
tonalidad de G mayor, F#dim7 = F#ACEb, mientras que el dominante V con novena bemol
es D7b9 = DF#ACEb. Se puede hacer el truco anterior con los acordes de sptima
disminudos.
Al igual que con los acordes aumentados, estos acordes no tiene inversiones. Cualquier
nota del acorde que coloques en el bajo se convierte en la tnica de un nuevoa corde. Esto
convierte a estos acordes, en extremadamente tiles y verstiles en cuanto al nmero de
tonalidades en las que se pueden introducir.
Los acordes de sptima disminudos sirven para:
! Lograr un efecto colorista en canciones con letras o emocionalmente tristes
! Conseguir un efecto grandilocuente y melodramtico (son muy utilizados en las canciones
de Queen o Meat Loaf)
! Como un acorde de paso cromtico, que aade tensin y sofisticacin
! En su forma semidisminuda, como sustituto de un acorde de dominante novena
! En su forma dismunuda, como sutitutos de un acorde de V7b9
! Como va para cambiar la tonalidad.
La siguiente secuencia tiene un sonido jazzy gracias al ambiente obtenido con los acordes
disminudos y semidisminudos, y un acorde aumentado que sustituye al acorde V:
D / / / | Edim7 / / / | Bm / / / | G7 / / / |
Dmaj7 / / / | A+ / / / | D / / / | E7 / / / |
Existen bastantes ms tipos d acordes, pero los tratados en este captulo son los ms
utilizados en guitarra.
En este momento, el libro te ha mostrado informacin para que seas capaz de:
! Dada una tonalidad mayor, eScribir una secuencia con seis acordes primarios (I-VI) y sus
inversiones
! Aadir a estos seis acordes primarios los acordes bIII, bVi y bVII y sus inversiones
! Aadir tambin los acordes de "polaridad inversa" II^, III^, IVm y VI^ y sus inversiones
! Escribir una secuencia en tonalidad menor "compuesta" usando los acordes I, III, IV,
IV^, V, Vm, VI y VII y sus inversiones
! Aadir inters a la harmona convirtiendo estos acordes en acordes de sptima, sexta,
suspendidos de caurta y segunda, acordes de quinta, aumentados y disminudos
! Construir una cancin utilizando variaciones de la frmula intro/estrofa/estribillo/
puente
El prximo paso consiste en aadir una nueva dimensin a tus canciones. HAsta ahora
todos los ejemplos han venido en una nica tonalidad. Pero, por qu no escribir canciones
que vengan en ms de una tonalidad?. El captulo 8 se mostrar la manera de hacerlo
Captulo 8: Canciones con cambio de tonalidad
En qu tonalidad empezar?
La tonalidad de una cancin depende de varios factores, entre los que se encuentran:
! A veces una melodas que tienes en la cabeza y las notas sugieren la tonalidad
! A veces una secuencia de acordes sugieren una tonalidad.
! A veces escoges acordes que resultan cmodos de tocar y stos determinan la tonalidad.
Este suele ser el factor determinante en los guitarristas.
! Algunas tonalidades adquieren cierta asociacin para los compositores. Si el compositor
ha escrito dos baladas atmosfricas en C menor, lo ms posible es que recurra a C menor
para una ms. Si la cancin ms animada de un compositor est en E mayor, es natural
que recurra a ella
! A veces se escoge una tonalidad que empaste bien con la voz de un cantante
! Algunas tonalidades como Eb y Bb se utilizan a menudo para canciones en las que se vaya
a utilizar una seccin de vientos, ya que los instrumentos de viento se encuentran ms
cmodos en esas tonalidades. Las tonalidades de E y A mayores son muy habituales para
guitarra puesto que en concierto permiten utilizar las dos ltimas cuerdas al aire. Del
mismo modo, Eb y Ab se usan en estilos como el heavy metal cuando se ha bajado un
semitono la afinacin de la guitarra
Por qu cambian de tonalidad las canciones?
Cambiar la tonalidad es una forma muy poderosa de crear un contraste en las canciones.
Es esencial en las canciones que duran ms de tres o cuatro minutos, pero incluso
canciones ms cortas pueden beneficiarse de un cambio de tonalidad. Reduce la
monotona y lleva al oyente a una especie de viaje. Cambiar la tonalidad es una forma de
lograr muchos objetivos musicales:
! Puede refrescar una seccin presentada o repetida antes, mostrndola en una nueva
tonalidad. Tradicionalmente esto se hace con el estribillo y a menudo al final de la cancin.
Tras la ltima estrofa o puente o solo, el estribillo se repite en la tonalidad original y se
repite de nuevo en una nueva antes de terminar.
! Para descolocar y sorprender al oyente, puede cambiar de tonalidad directamente tras la
ltima estrofa, sin necesidad de repetirlo una vez en la tonalidad original. En canciones
pop, este cambio suele consistir en subir la tonalidad un tono o un semitono.
! Si una cancin tiene una seccin que se repite, cambiando la tonalidad permite repetirla
sin monotona, lo que resulta muy til con los turnarounds
! Sirve para establecer contraste entre varias secciones. Las estrofas pueden estar en
diferentes tonalidades y el estribillo siempre en la misma , o el puente en una diferente
! Un cambio de tonalidad da al oyente la impresin de moverse hacia un lugar nuevo, y si la
letra refuerza esta impresin (literal o emtafricamente: una nueva relacin, una nueva
ciudad, una nueva emocin), el cambio de tonalidad puede sentir de manera ms acusadad
esta impresin. Si una nueva relacin te hace sentir algo nuevo (por seguir un clich
letrstico), por qu no expresarlo con algo que no se haya escuchado antes en la cancin?
Es necesario que una cancin cambie de tonalidad?. NO. Pero cuanto ms sencilla sea la
progresin de acordes, ms potencial tiene un cambio de tonalidad a la hora de evitar la
monotona, especialmente en canciones de tres acordes
Son los cambios de tonalidad ms propios de unos estilos musicales frente a otros?
No. Pero existe una cierta relacin entre los estilos ms sofisticados y los cambios de
tonalidad. en algunos estilos resultan ms habituales que en otros. No encontrars muchos
cambios en estilos como reggae, punk, dance, pop comercial, R&B, blues de 12 compases o
rock'n'roll clsico. O al menos, no tantos como en el rock progresivo
Cuantas tonalidades hay?
Existe una tonalidad mayor y otra menor para cada una de las 12 notas de la escala. Aun
as, existen tres tonalidades mayores y tres menores que son la misma, slo que en una se
utilizan notas con sostenidos y en la otra bemoles. Estas son B mayor (igual que Cb
mayor), F# mayor (Gb mayor) y C# mayor (Db mayor), as como sus relativas menores G#
menor (Ab menor), D# menor (Eb menor) y A# menor (Bb menor). Los guitarristas suelen
escoger tonalidades que permitan acordes abiertos como F, C, G, D, A y E mayor. Cuando
se trata de tocar otras tonalidades, suele utilizarse una cejilla mecnica para evitar acords
de cejilla que resulten agotadores.
Por ello, si una cancin comienza en una tonalidad mayor o menor, existen otras 23
tonalidades a las que puede cambiar. Algunas tendrn mayor relacin con la tonalidad de
origen debido a que comparten ms notas y acordes que otras con menor nmero de notas
y acordes comunes
Qu es una tonalidad cercana?
Una tonalidad cercana es una a la que puede llegarse fcilmente desde la tonalidad de
origen. Requiere unos pequeos ajustes de los accidentales de la meloda para cambiar de
una a otra sin desconcertar al oyente. Slo es necesario un acorde para moverse a otro
acorde importante de la nueva tonalidad. Resulta fcil, igualmente, volver a la tonalidad
original
Qu es una tonalidad lejana?
Una tonalidad lejana es una a la que slo se puede llegar desde la tonalidad de origen
haciendo numerosos cambios y muchos ajustes en los accidentales de la meloda. Aun as,
sonar extraa al oyente o icnluso desapacible si no se prepara el cambio adecuadamente.
Necesita muchos acordes para llegar a ella desde la tonalidad de origen, y muchos acordes
para volver a la original
Qu acordes pueden utilizarse en la nueva tonalidad?
Una vez en la nueva tonalidad, puede utilizarse cada uno de los 8 o 13 acordes disponibles
(dependiendo de si la nueva tonalidad es mayor o menor). Para aclarar la idea,
imaginemos una cancin que comience en e mayor y cambie a C mayor en el puente. Los
acordes disponibles son:
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^
E F#m G#m A B C#m D G C F# G# Am C#
A
D
G
C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A
Este cambio de tonalidad implica un viaje largo, partiendo de E mayor y pasando por A
mayor, D mayor y G mayor antes de alcanzar C mayor. Si en las estrofas y el estribillo, la
cancin poda moverse entre cualquiera de los 13 acordes, el puente en C mayor puede
moverse entre los 13 disponibles de la nueva tonalidad. En la prctica, establecer una
nueva tonalidad y hacerla contrastar con la original requiere que te limites a utilizar slo
los acordes ms caractersticos de la nueva tonalidad. Cuando cambies la tonalidad debes
asegurarte de librarte de cualquier ambigedad harmnica o la msica sonar confusa y la
nueva tonalidad no quedar bien establecida.
Compara los acordes I a VI del tono de E mayor con los de C mayor y vers que no existen
acordes comunes. Sin embargo, si observamos los siete acordes restantes de la tonalidad
de E mayor, vemos que hay al menos tres acordes (G, C y Am) que estn tambin entre los
seis acordes primarios de C mayor. Hace falta algo de experiencia para saber cmo utilizar
estos acordes tras el cambio para poder establecer slidamente esta nueva tonalidad. Para
estudiar los ejemplos de este captulo y trabajar con tus propios cambios de tonalidad, es
importante conocer los acordes existentes en todas las tonalidades mayores y menores de
las tablas que se ofrecen a continuacin
Tabla 1: Los 13 acordes correspondientes a tonalidades mayores
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^
C# D#m E#m F# G# A#m B E A D# E# F#m A#
F# G#m A#m B C# D#m E A D G# A# Bm D#
B C#m D#m E F# G#m A D G C# D# Em G#
E F#m G#m A B C#m D G C F# G# Am C#
A Bm C#m D E F#m G C F B C# Dm F#
D Em F#m G A Bm C F Bb E F# Gm B
G Am Bm C D Em F Bb Eb A B Cm E
C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A
F Gm Am Bb C Dm Eb Ab Db G A Bbm D
Bb Cm Dm Eb F Gm Ab Db Gb C D Ebm G
Eb Fm Gm Ab Bb Cm Db Gb Cb F G Abm C
Ab Bbm Cm Db Eb Fm Gb Cb Fb Bb C Dbm F
Db Ebm Fm Gb Ab Bbm Cb Fb Bbb Eb F Gbm Bb
Gb Abm Bbm C Db Ebm Fb Bbb Ebb Ab Bb Cbm Eb
Cb Dbm Ebm Fb Gb Abm Bbb Ebb Abb Db Eb Fbm Ab
Tabla 2: Los 9 acordes de tonalidades menores
I bII III IV V VI VII IV^ V^
A#m B C# D#m E#m F# G# D# E#
D#m E F# G#m A#m B C# G# A#
G#m A B C#m D#m E F# C# D#
C#m D E F#m G#m A B F# G#
F#m G A Bm C#m D E B C#
Bm C D Em F#m G A E F#
Em F G Am Bm C D A B
Am Bb C Dm Em F G D E
Dm Eb F Gm Am Bb C G A
Gm Ab Bb Cm Dm Eb F C D
Cm Db Eb Fm Gm Ab Bb F G
Fm Gb Ab Bbm Cm Db Eb Bb C
Bbm Cb Db Ebm Fm Gb Ab Eb F
Ebm Fb Gb Abm Bbm C Db Ab Bb
Abm Bbb Cb Dbm Ebm Fb Gb Db Eb
Tcnica 68: Mtodos para cambiar de tonalidad
La forma ms segura de establecer una nueva tonalidad es la de hacer un cambio V-I (o
mejor, un cambio V7-I) en la nueva tonalidad, o una "cadencia perfecta", justo despus del
cambio. Otras opciones son la de hacer un cambio IV-I (menos directo), el cambio IVm-I
(ms emotivo) o incluso utilizar el acorde disminudo 7 para hacer un cambio VII-I en la
nueva tonalidad
(Nota: Los acordes de la nueva tonalidad se muestran en cursiva, mientras que el acorde
comn se muestra en negrita)
Ejemplo: Cambio de tonalidad usando V-I, de C mayor a A mayor
C / / / | Dm / D / | E / E7 / | A / / / |
Ejemplo: Cambio de tonalidad usando IV-I, de C mayor a D mayor
C / / / | G / / / | A / E / | B7 / E / |
Ejemplo: Cambio de tonalidad usando IVm-I, de C mayor a Eb mayor
C / / / | Dm / / / | Gm / D / | A7 / D / |
En el siguiente ejemplo, el acorde VII de la tonalidad de C mayor se toma como un acorde
disminudo 7 (Bdim7 = BDFAb) en lugar de semidisminudo. Este acorde es exactamente
igual al acorde VIIdim7 construdo en tonalidad de Eb mayor (Ddim7 = DFAbCb) pero,
teniendo en cuenta que Cb = B, Ddim7 equivaldra a DFAB: las mismas notas que Bdim7
pero en orden diferente. Por ello es cambio es muy suave:
Ejemplo: Cambio de tonalidad utilizando VII-I, de C mayor a Eb mayor
C / / / | Dm / / / | Bdim7 Ddim7 / / | Eb / / / |
La modulacin, como tambin se conoce al cambio de tonalidad, consiste en encontrar un
acorde comn a ambas tonalidades, utilizarlo como una "piedra angular" y, a partir de ah,
cementar esa nueva tonalidad con un cambio de acordes de entre los mostrados antes.
Puedes imaginar las otras tonalidades como una especie de clubs, que slo permiten la
entrada si vistes de manera adecuada. "Adecuada" significa vestir como si fueses miembro
del club - lo que significa ser uno de los acordes primarios I a VI. Imaginemos que
pertenecemos al club C mayor y queremos infiltrarnos en un club llamado A mayor. No
existe un "traje" adecuado (es decir, no hay ningn acorde comn a las dos tonalidades
entre los primarios I a VI) a pesar de que el acorde G, grado V en la tonalidad de C mayor,
es tambin acorde bVII en la tonalidad de A mayor. Por desgracia, este acorde no sirve por
s slo para un cambio de tonalidad.
Sin embargo, vemos que el acorde II de la tonalidad de C mayor es el acorde IVm de la
tonalidad de A mayor. De ese modo, podemos cambiar de tonalidad en un slo paso, a
travs de un cambio IVm-I, y cementar la nueva tonalidad con una cadencia perfecta
(cambio V-I). El resultado sera
Ejemplo: Cambio de tonalidad usando IVm-I, de C mayor a A mayor
C / / / | G / / / | Dm / A / | E7 / A / |
La siguiente es una tabla en la que los acordes de la tonalidad de origen se muestran en
columna a la izquierda. Junto a los seis acordes primarios I a VI, se incluye el acorde bVII,
el nico que contiene una nota alterada. Tambin estn presentes los acordes de polaridad
inversa: II, III y VI tratados como acordes mayores y IV como acorde menor. En la parte
superior estn los nmeros romanos que representan funciones armnicas. En los cambios
de tonalidad es crucial recordar que un acorde puede tener muchas funciones armnicas
en tonalidades diferentes. Localizarlas es la forma de encontrar una "piedra angular" que
nos sirve para cambiar a otra tonalidad. Leyendo de forma horizontal, vemos en qu otra
tonalidad el acorde tiene esa nueva funcin armnica. Por poner un ejemplo, en la primera
columna, el acorde C mayor tiene funcin de acorde IV en la tonalidad de G mayor, de
acorde V en la tonalidad de F mayor y de acorde bVII en tonalidad de D mayor
Tabla de piedras angulares para tonalidad de C mayor:
Tonalidad Funcin en la nueva tonalidad
original: I II III IV IVm V VI bVII
I C G F D
II Dm Bb A F
II^ D A G E
III Em D B G
III^ E B A F#
IV F Bb G
IVm Fm Eb Db Ab
V G D A
VI Am G F E
VI^ A E D B
bVII Bb F Eb C
Esta tabla muestra el nmero de tonalidades mayores a las que se puede llegar desde la
tonalidad de C mayor, cambiando la funcin armnica de un acorde. Por ejemplo, el
mismo acorde Am tiene funcin de grado VI en la tonalidad de C mayor, pero tambin de
grado II en la tonalidad de G mayor, de grado III en la tonalidad de F mayor y de grado
IVm en la tonalidad de E mayor.
La forma ms sencilla de hacer los cambios de tonalidad es cuando las tonalidades tiene un
acorde comn entre los acordes primarios II a VI.
Tcnica 69: Utilizando los acordes I, IV y V para cambiar la tonalidad
El acorde V (acorde dominante) no puede ser acorde V para otra tonalidad mayor, aunque
puede ser el acorde V de la tonalidad menor construda sobre la misma tnica, tal como
muestra el siguiente ejemplo:
Ejemplo: Uso del acorde V como puerta hacia la tonalidad tnica menor (D mayor a D
menor)
D / / / | G / / / | D / / / | G / Bm / |
D / / / | Asus4 / / / | A7 / / / | Dm / / / |
El acorde V puede ser tratado como acorde IV de otra tonalidad, estableciendo un
"pasadizo" entre dos tonalidades. De esa forma se lleva la msica a una tonalidad un tono
por encima.
Ejemplo: Uso del acorde V como acorde IV de una nueva tonalidad (D mayor a E mayor)
D / / / | G / Em / | D / / / | G / Em / |
F#m / / / | A / / / | B / / / | E / / / |
El acorde IV puede ser tratado como acorde V de la tonalidad que queda un tono por
debajo de la original. ESta es una modulacin simple y suave. Para reforzarla, puedes
convertir el acorde IV en un acorde de dominante 7. En el siguiente ejemplo, el acorde IV
de la nueva tonalidad aparece enseguida para cementar el cambio:
Ejemplo: Uso del acorde IV como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a C mayor)
D / / / | Bm / / / | D / / / | G / / / |
G7 / / / | C / / / | F / G / | C / / / |
En el siguiente ejemplo vemos la misma secuencia para un cambio a C menor.
Ejemplo: Uso del acorde IV como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a C menor)
D / / / | Bm / / / | D / / / | G / / / |
G7 / / / | Cm / / / | Fm / G / | Cm / / / |
El acorde I ofrece dos posibilidades para cambiar de tonalidad. Puede tratarse como
acorde IV de la nueva, lo que lleva la msica una quinta justa por encima (3 tonos y medio)
Ejemplo: Uso del acorde I como acorde IV de una nueva tonalidad (D mayor a A mayor)
D / / / | Bm / / / | D / / / | E7 / / / | A / / / |
La otra posibilidad es la de tratar el acorde I como el acorde V de una nueva tonalidad,
sobre todo si lo utilizamos como un acorde de sptima dominante. Esto lleva la msica la
tonalidad mayor o menor que queda una cuarta por encima (2 tonos y medio)
Ejemplo: Uso del acorde I como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a G mayor)
D / / / | Bm / / / | D7 / / / | G / / / |
Ejemplo: Uso del acorde I como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a G menor)
D / / / | Bm / / / | D7 / / / | Gm / / / |
Tcnica 70: Los acordes de polaridad inversa como puertas a otras tonalidades
La siguiente es una tabla con los nombres tcnicos de las nuevas tonalidades en referencia
a la original y con dos ejemplos, para C mayor y para D mayor:
Tonalidad C Mayor Tonalidad D mayor
Acorde II Supertnica D menor E menor
Acorde III Mediante E menor F# menor
Acorde IV Subdominante F mayor G mayor
Acorde V Dominante G mayor A mayor
Acorde VI Submediante A menor B menor
Acorde VII Sensible B disminuido C# disminuido
Es posible tratar los acordes de polaridad inversa como acordes V de una nueva tonalidad.
Este es una forma abrupta pero efectiva de cambiar la tonalidad. En los ejemplos, vemos
los acordes de polaridad inversa para la tonalidad de D mayor y las tonalidades a las que
guan.
Ejemplo: Acorde II^ como puerta a la tonalidad dominante (D mayor a A mayor)
G / / / | G7 / / / | D / / / | D7 / / / |
E / / / | E7 / / / | A / / / | A7 / / / |
Observa cmo el comps de A7 seala que el acorde A est funcionando ahora como el
acorde V de la tonalidad inicial de D mayor (y no como acorde I de la tonalidad de A
mayor, como en el comps anterior). Es como si el tren se hubiese detenido un momento
suficiente slo para bajar la ventanilla y respirar un segundo
Ejemplo: Acorde III^ como puerta a la tonalidad submediante (D mayor a B mayor o B
menor)
G / / / | Gmaj7 / / / | D / / / | Dmaj7 / / / |
F# / / / | F#7 / / / | B / / / | Bm / / / |
Observa tambin cmo la tonalidad ha vuelto a la original en el ltimo comps, que es al
mismo tiempo acorde VI de D mayor y acorde I de B menor.
Ejemplo: Acorde VI^ como puerta a la tonalidad supertnica (D mayor a E mayor o E
menor)
G / / / | A / / / | D / / / | Dmaj7 / / / |
B / / / | B7 / / / | E / / / | E / Em / |
Tcnica 71: Utilizando el acorde IVm para cambiar la tonalidad
Uno de los acordes de polaridad inversa se utiliza de forma diferente: el IVm. No puede
servir de acorde V de otra tonalidad porque es un acorde menor. Pero existen dos formas
de aproximarse a l que permiten convertirlo en una piedra angular en la que cementar
una nueva tonalidad. La primera es tratarlo como un acorde menor normal de la tonalidad
(como los acordes primarios II, III y VI) y de ah moverse hacia los acordes IV o V (o a
veces, basta con el V) de la nueva tonalidad, para a partir de ah resolver hacia el acorde I
de la tonalidad nueva. He aqu tres ejemplos:
Ejemplo: Acorde IVm como acorde II de la tonalidad mediante bemol (D mayor a F mayor)
D / / / | Gm / / / | C / / / | F / / / |
Ejemplo: acorde IVm como acorde III de la tonalidad supertnica bemol (D mayor a Eb
mayor)
D / / / | Gm / / / | Ab / Bb / | Eb / / / |
Ejemplo: Acorde IVm como acorde VI de la tonalidad submediante bemol (D mayor a Bb
mayor)
D / / / | Gm / / / | F / / / | Bb / / / |
El segundo mtodo consiste en tomar los tres acordes menores de la tonalidad en que te
encuentras (II, III y VI) y buscar las tonalidades en que se encuentren como acordes IVm
Ejemplo: Acorde II como acorde IVm en la tonalidad submediante (D mayor a B mayor)
D / / / | G / / / | Em / / / | B / / / |
Ejemplo: Acorde III como acorde IVm en la tonalidad sensible (D mayor a C# mayor)
D / / / | G / / / | F#m / / / | C# / / / |
Ejemplo: Acorde VI como acorde IVm en la tonalidad mediante (D mayor a F# mayor)
D / / / | G / / / | Bm / / / | F# / / / |
Habiendo visto ya algunos ejemplos de como "viajar" mediante cambios de tonalidad,
podemos ya explorar algunos lugares ms populares
Tcnica 72: Cambio de tonalidad a la tonalidad dominante (V)
La tonalidad dominante es una tonalidad cercana, por lo que el cambio desde la tonalidad
de origen esuna de las modulaciones ms comunes en la msica popular. Para continuar
con el simil de los trenes, es un transbordo de una sla parada. A veces ocurre en el
principio del puente, o al final, como en el siguiente ejemplo
Ejemplo: Puente con modulacin entre G mayor y D mayor
C / / / | C / / / | G / / / | G7 / / / |
A / / / | A / / / | D / / / | D / / / |
El acorde D del ltimo comps funciona tanto como acorde I de la tonalidad de D mayor
como de acorde V de la tonalidad de G, que es la de la siguiente seccin.
El siguiente ejemplo funcionara bien en una cancion en la que la estrofa est dominada
por los acordes I y V, con poco uso del acorde IV
Ejemplo: Puente con modulacin entre C mayor y G mayor
F / / / | F / / / | C / / / | C / / / |
D / / / | D7 / / / | G / / / | G7 / / / |
El acorde G7 sirve como puente de vuelta a la tonalidad de C mayor.
Para crear cierta expectacin sobre el cambio de tonalidad para frustarla
despus, puede colocarse el acorde IV detrs del acorde II^ para cancelar su efecto. La
nueva tonalidad no queda cimentada al seguirle un acorde exclusivo de la tonalidad
original (el acorde F)
Ejemplo: Cambio frustrado entre C mayor y G mayor
F / / / | F / / / | C / / / | C / / / |
D / / / | D7 / / / | F / / / | G7 / / / |
En el siguiente ejemplo, F#m es el acorde puente entre las
tonalidades de D (acorde III de D mayor) y A (acorde VI), y sirve de gua hacia el acorde V
(E) de la nueva tonalidad. Este cambio podra frustrarse si el acorde A fuese un acorde A7
(o si colocsemos un comps extra con A7). Con esta tcnica se crea una especie de
modulacin "contnua", como un tren que pasa de largo una estacin sin parar. Esto ocurre
en muchos puentes, que cambian de tonalidad slo por un instante antes de retornar a la
original para el siguiente estribillo o la siguiente estrofa.
Ejemplo: Modulacin de D mayor a A mayor
G / / / | G7 / / / | D / / / | D7 / / / |
G / / / | F#m / / / | E7 / / / | A / / / |
EL siguiente es un puente para una cancin en tonalidad de G mayor. LA
modulacin se produce hacia la tonalidad de dominante (D mayor), y de ah a la tonalidad
del dominante de D mayor (A mayor). Al final del puente se utilizan acordes de dominante
7 para cancelar los cambios y retornar a G mayor. El propio acorde G acta como el primer
acorde puente, al ser tanto acorde I de G mayor como acorde IV de D mayor.
Ejemplo: Modulacin a la tonalidad dominante, De G mayor a D mayor, a A mayor y vuelta
G / / / | Gmaj7 / / / | A / / / | A7 / / / |
D / / / | Dmaj7 / / / | E7 / / / | A7 / D7 / |
En el siguiente ejemplo en A mayor, el oyente espera que la msica cambie de tonalidad
hacia E mayor, que es la tonalidad dominante de A, debido a la aparicin del acorde B7
(acorde V de E mayor) reemplazando al acorde II de A mayor (Bm). Pese a ello, la nota D#
presente en el acorde B7 (la tercera mayor que requiere el acorde B7), se cancela por el
siguiente acorde D, y el siguiente acorde E7 confirma que todava seguimos en A mayor.
Realmente no hay cambio de tonalidad, aunque llegue a parecerlo. La nueva tonalidad,
pese a haber asomado, no ha quedado cimentada con los acordes posteriores de la
progresin.
Ejemplo: Puente en A mayor
F#m / / / | B7 / / / | D / / / | E7 / / / |
Si una modulacin hacia la tonalidad dominante termina con un acorde I en su forma de
dominante 7, la nueva tonalidad no queda bien cimentada. Esto se debe a que en la
armona tradicional, los acorde de dominante sptima no suelen aparecer en el acorde I.
Sin embargo, si la cancin es un blues, el oyente puede llegar a aceptar que ha habido un
cambio de tonalidad si se enfatiza lo bastante el acorde I7. En otros tipos de msica
popular influenciadas por el blues, la aparicin de un acorde I7 no frustra el cambio de
tonalidad como podra ocurrir en otras msicas.
Este tipo de modulaciones tambien pueden aplicarse al cambio a la tonalidad dominante
menor, a pesar de que en principio se trate de una tonalidad ms lejana. En el siguiente
ejemplo, observa cmo el acorde Dm7 prepara la aparicin del acorde D7, que es el que
sirve para retornar a la tonalidad original de G mayor, si el acorde I sigue o es lo bastante
cercano al principio de la siguiente seccin de la cancin (puesto que ambos tienen la nota
C como nota comn)
Ejemplo: Cambio de tonalidad de G mayor a D menor
C / / / | C / / / | G / / / | Em / / / |
A / / / | A / / / | Dm / / / | Dm7 / D7 / |
Los acordes de dominante sptima pueden encadenarse en secuencias que sugieran nuevas
tonalidades sin que lleguen a cambiar nunca, como en el siguiente ejemplo.
Ejemplo:
Puente, acorde de dominante 7 encadenados
C / / / | E7 / / / | A7 / / / | Dm / / / |
C7 / / / | F7 / / / | Bb / / / | G / / / |
La msica toca las tonalidades de A mayor (con E7), D menor (con A7), F
mayor (con C7) y Bb mayor (con F7), sin llegar a cimentar ninguna
Tcnica 73: Cambio a la tonalidad de la subdominante (IV)
La tonalidad tambien puede cambiar a la subdominante (es decir, a la del
acorde IV). Este cambio es ms suave que el cambio a dominante, no es tan cortante.
En el ejemplo vemos como la secuencia pasa desde G mayor a C mayor y F mayor, con una
lnea de notas descendente gracias a los dos tipos de acordes sptima. El acorde F7 del
comps nmero 11 podra dar lugar a otra tonalidad, Bb, pero la idea I-Imaj7-I7 resulta
menos efectiva cuanto ms se utiliza. Para volver a tonalidad de G, se aprovecha el acorde
F7 como acorde bVII de G. La nota Eb cae por semitonos hacia el acorde V de la tonalidad
de G (D)
Ejemplo:
I I I [V] I
G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | C / / / |
g f# f e
I I I [V] I
C / / / | Cmaj7 / / / | C7 / / / | F / / / |
c b bb a
I I I [bVII] V
F / / / | Fmaj7 / / / | F7 / / / | D7 / / / |
f e eb d
(Nota: en el ejemplo se ve el nmero de acorde relativos a la tonalidad en que nos
encontramos. Los acordes de paso se indican con el nmero correspondiente a la tonalidad
original y, entre corchetes, el de la nueva. Las notas que forman la lnea ascendente o
descendente estn en minsculas en la parte de debajo de la secuencia)
El siguiente ejemplo muestra cmo el acorde V se transforma en un acorde de mayor
sptima, lo que causa una inmediata ambigedad sobre la tonalidad. Esto es debido a que
el acorde Vmaj7 contiene la nota #4 de la escala (en este caso f#). La presencia de esta nota
sugiere la tonalidad de una quinta por encima (de G mayor a D mayor). Puedes cambiar el
acorde V por el acorde Vmaj7 si quieres este tipo de efecto desconcertante.
Ejemplo: Estrofa en G
G7 / / / | C7 / / / | Dmaj7 / / / | C7 / / / |
G7 / / / | C7 / / / | Dmaj7 / / / | Dmaj7 / C7 / |
El cambio a la tonalidad de la subdominante tiene un efecto ms suave que el cambio a la
de la dominante, en parte debido a que supone un paso atrs en el crculo de quintas. El
cambio es fcil porque ambas tonalidades tienen cuatro acordes en comn (cinco, si
contamos el acorde bVII). El acorde bVII de la tonalidad original se transforma en el
acorde IV de la nueva tonalidad. El siguiente ejemplo muestra el cambio ms simple,
utilizando el acorde de tnica como acorde de sptima dominante
Ejemplo: Cambio a la tonalidad de la subdominante (de C mayor a F mayor)
C / / / | C7 / / / | F / / / | F / / / |
El acorde bVII puede reforzar el bajo de esta modulacin
C / / / | Bb / / / | C7 / / / | F / / /
|
Quiz la forma ms potente para realizar esta modulacin pase por tranformar el acorde V
en un acorde menor. Este cambio hace desaparecer rpidamente la tonalidad original. En
C mayor, el cambio de G a Gm supone convertirlo en el acorde II de F mayor
C / / / | G / / / | Gm / C7 / | F / / / |
El siguiente ejemplo es una cancin con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos
compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete
compases en el que se produce una modulacin a F, rpidamente cancelada al transformar
el acorde I de la nueva tonalidad en acorde menor.
Ejemplo: Cancin con cambio a la tonalidad de la subdominante
Estrofa 1
C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / |
C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / |
Enlace
C / / / | F / G / |
Estrofa 2
C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / |
C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / |
Puente
C7 / / / | C7 / / / | F / / / | Fm / / / |
Fm7 / / / | C / Dm / | F / G / |
Tcnica 74: Cambio a la tonalidad de la supertnica (acorde II)
Puede sonar algo complejo, pero un cambio a la tonalidad de la supertnica (acorde II)
significa un cambio de un tono hacia arriba. Esta es posiblemente la modulacin ms
habitual en la msica popular. Suele aparecer en el ltimo estribillo, aadiendo emocin a
una seccin que se ha escuchado varias veces antes. Compara estos turnarounds para los
estribillos.
Ejemplo: Estribillo
C / / / | Em / / / | F / / / | Dm / G / |
Ejemplo: Estribillo tras el cambio de tonalidad
D / / / | F#m / / / | G / / / | Em / A / |
Cuando una cancin cambia de tonalidad, no es necesario que repita la secuencia de
acordes de una seccin anterior. Pero si lo hace, a eso se le llama "transposicin". En el
ejemplo anterior, toda la secuencia se eleva un tono. De ese modo, la meloda tambin
debera subir un tono entero. Si el estribillo se escucha principalmente en C mayor y se
repite directamente en D mayor, el acorde V de la tonalidad de C mayor (G), pasa a
funcionar como el acorde IV de D. Este cambio IV-I (cadencia plagal) hace que el cambio
sea suave. La cadencia plagal se refuerza si se convierte el acorde IV en un acorde IVmaj7 .
La tonalidad de la supertnica tambin puede alcanzarse utilizando cualquier acorde
comn, especialmente si corresponde a alguno de los acordes primarios (I a VI)
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^
D Em F#m G A Bm C F Bb E F# Gm B
G
C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A
Tcnica 75: Cambio a la tonalidad de la relativa menor (VI)
El uso prctico del cambio de tonalidad a la de la relativa menor es el de crear un contraste
entre una seccin, tal como una estrofa, un puente o un prechorus, con la de un estribillo
que se encuenter en tonalidad meyor. Con cierto cuidado, es posible presentar un estribillo
con la meloda y letra en la tonalidad relativa menor utilizando la sustitucin de acordes.
La forma ms rpida hacia la tonalidad relativa menor en su forma clsica es utilizar el
acorde de polaridad inversa III^, ya que el acorde III^ es el acorde V de la tonalidad
relativa menor. La tonalidad modal menor comparte todos los acordes de la tonalidad
mayor, por lo que no hay problema excepto el que no da la impresin de que hayas
cambiado de tonalidad.
El siguiente es un ejemplo que muestra un cambio de tonalidad de la tonalidad mayor de
origen a la relativa menor (en este caso desde G mayor a E menor). Hay una estrofa con un
final ligeramente diferente: el ltimo comps utiliza el acorde III en su forma mayor,
creando una cadencia perfecta (V-I) con la tonalidad E menor del puente. Aunque en ese
puente en E menor se utilice el acorde Bm como su acorde V, tiene sentido utilizar el
acorde en su forma mayor (B) para el cambio de tonalidad. El efecto se acenta al
presentar el acorde III^ en su forma de dominante sptima (B7). Otra buena forma de
preparar la llegada de este B7 es colocar un acorde III en su forma menor (Bm) en el
comps precedente.
Ejemplo: Fin de estrofa en G mayor y cambio a E menor en el puente
Fin de la primera estrofa
C / / / | D / / / | G / D / | C / / / |
Fin de la segunda estrofa
C / / / | D / / / | G / D / | B7 / / / |
Tcnica 76: Cambio de tonalidad a la tonalidad tnica menor
El cambio a la tonalidad de la tnica menor puede lograrse a travs de utilizar la polaridad
inversa. El acorde I mayor se convierte en menor. El acorde V de la tonalidad mayor sigue
siendo acorde V de la tonalidad menor, pero utilizar la forma menor del acorde IV ayuda a
consolidar el cambio. Imagina una cancin que comience con este estribillo en C mayor y le
siga una estrofa en C menor. El efecto es dramtico
Ejemplo:
Estribillo en C mayor
C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / |
C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / |
1. estrofa en C menor
Cm / / / | Ab / / / | Fm / / / | Fm / / / |
Cm / / / | Ab / / / | Fm / / / | G7 / / / |
2 estrofa en C menor
Cm / / / | Ab / / / | Fm / / / | Fm / / / |
Cm / / / | Ab / / / | Fm / G / | Fm / / / |
Hay una cadencia perfecta que lleva la cancin hacia la tonalidad de C menor en la estrofa.
La estrofa tiene ocho compases, repitiendo los compases 1 a 4 y vara los compases 5 a 8
entre una y la siguiente. esta tcnica se llama "la segunda opcin". El final en Fm de la
segunda entrofa, que al mismo tiempo es el acorde IV de la tonalidad menor y el acorde
IVm de la mayor, lo que permite volver a la tonalidad mayor en el estribillo, utilizando la
variante menor de la cadencia plagal (IVm-I)
Tcnica 77: Cambio de tonalidad de un semitono
Igual que la subida de un tono, la subida de un semitono es habitual en la msica popular,
a menudo en el ltimo estribillo. Las canciones de la Motown, tales como "Heaven help us
all", "I'll pick a rose for my rose" o "I hear a symphony", suelen cambiar la tonalidad hacia
la que queda un semitono por encima. En el caso de estas canciones no en el ltimo
estribillo sino antes, e incluso alguna dos veces en la misma cancin.
La modulacin de un semitono es una rareza musical. Desde el punto de vista del msico,
se trata de un cambio ligero: una pequea subida en el mstil o teclas arriba. Pero desde el
punto de vista terico, para seguir utilizando el smil del tren, es como llegar al final de la
lnea. Observa en la tabla de tonalidades lo lejos que quedan las tonalidades de C mayor y
C# mayor!.
La modulacin de un semitono te lleva a una tonalidad lejana con la que la tonalidad
inicial no tiene acordes o notas comunes. Para llegar a ella, es necesario pasar por otra
tonalidad antes. Es decir, que hay que hacerla por etapas. Y, teniendo en cuenta lo cortas
que suelen estar obligadas a ser las cnaiones de xito, hace que suenen estructuralmente
"impacientes". Se nota que quieren saltar a la nueva tonalidad al llegar el ltimo estribillo.
No quieren perder el tiempo siquiera con un simple enlace de cuatro compases antes de
pasar a la nueva tonalidad. En consecuencia, muchas de las canciones que hacen esta
modulacin la hacen de forma directa, sin ningn tipo de preparacin armnica. Es decir,
existe un cambio de tonalidad, pero no una modulacin propiamente dicha. Observa el
siguiente estribillo.
Ejemplo: Estribillo en C mayor movindose por semitonos.
C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / |
C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / |
C# / / / | F# / / / | A#m / / / | G#sus4 / G# / |
D / / / | G / / / | Bm / / / | Asus4 / A/ / |
La tercera lnea supone una transposicin del turnaround de un semitono
hacia C# mayor, y despus un ascenso hacia D mayor. No hay preparacin alguna. De
hecho, si escuchas cuidadosamente, los cambios de G a C# y de G# a D son extraos, ya
que los acordes no tienen relacin entre s. En lugar de una cadencia perfecta, lo que
tenemos es un cambio bV-I (o IV#-I desde el punto de vista de la nueva tonalidad), que es
un cambio muy discordante. Las canciones de xito hacen esto pasando rpidamente por
encima de estos cambios. Un tempo acelerado, un ritmo potente, un gancho meldico y
una produccin ruidosa sirve para esconder ese pequeo inconveniente.
Pero, cmo preparar ese cambio?. Imaginemos un cambio de Eb a E menor.
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^
Eb Fm Gm Ab Bb Cm Db Gb Cb F G Abm C
Bb
F
C
G
D
A
E F#m G#m A B C#m D G C F# G# Am C#
A primera vista, no parecen tener mucho en comn. Pero es aqu donde aparece el arte de
pensar de manera enarmnica. Cada nota sostenida es la nota bemol de otra superior: G#
es tambin Ab, de forma que el acorde IVm de la tonalidad de Eb (Abm) es tambin el
acorde III de la tonalidad de E (G#m). He aqu otras conexiones:
Tonalidad Eb E
Gb (bIII) = F# (II^)
Ab (IV) = G# (III^)
Cb (bVI) = B (V)
C (VI^) = C (bVI)
Db (bVII) = C# (VI^)
Ninguno de estos acordes va a crear una transicin suave, o establecern una nueva
tonalidad por s mismos, pero actuarn como piedras angulares sobre las que cimentar la
nueva tonalidad
Tcnica 78: Cambio de tonalidad utilizando la 7 disminuda
Otra forma de cambiar la tonalidad es utilizando el acorde de 7 disminuda, que ya vimos
en el captulo 7. Recuerda que este acorde es el que se construye a partir del sptimo grado
de la escala (acorde VII). En tonalidad de Eb es el acorde Ddim7 (D-F-Ab-Cb). Aunque
estn escondidas de manera enharmnica, este acorde tiene dos notas en comn con el
acorde E mayor (E-G#-B). Utilizando sus equivalentes enharmnicos, el acorde de Ddim7
podra decomponerse en D-F-G#-B. LAs notas comunes G# y B (Ab y Cb) permiten una
transicin sencilla a los acordes I, III y VI de la tonalidad de E mayor. Y, a partir de esos
acordes comunes, puede utilizarse una cadencia perfecta para cimentar la nueva tonalidad
de E mayor.
Una segunda posibilidad es la de pensar en el acorde VII de la tonalidad de E mayor, que
es a la que queremos ir. Su caorde disminudo es D#dim7 (D#F#A#C). La nota D# es igual
que Eb, as que este acorde dim7 tiene la misma tnica que el acorde I de la tonalidad de la
que partimos. Tenemos, por tanto, una buena conexin. La "reescritura" enharmnica de
D#dim7 como Ebdim7 es: Eb-Gb-Bbb-Dbb, donde "bb" significa "doble bemol". Es
necesario utilizar esta extraa forma de formulacin para distinguir las notas de los
acordes unas de otras, pero realmente Bbb = A, Eb = D# y Dbb = C.
Y que?. Bien, recuerda que una forma sencilla de establecer una nueva tonalidad es la de
construr una cadencia perfecta (V7 - I) en esa nueva tonalidad, lo que en nuestro caso
sera hacer un cambio de acordes B7-E. Las notas del acorde B7 son B-D#-F#-A. Si vemos
las notas del acorde Ebdim7, son D#-F#-A-C. Al menos hay tres notas comunes, lo que
significa que es lo bastante similar como para asimilarse al acorde V7 de la nueva
tonalidad. En resumen, el cambio es:
Ejemplo. Cambio de tonalidad de Eb mayor a E mayor
Eb / / / | Ebdim7 / / / | B7 / / / | E / / / |
No existe otro acorde similar al disminudo sptima en lo que respecta al cambio de
tonalidad. Su funcin mgica es que sirve como una puerta que permite pasar a cualquiera
de las otras siete tonalidades, porque cada una de sus cuatro notas puede ser interpretada
como la "nota sensible" (la sptima de la escala) de alguna las otras tonalidades mayores o
menores. Por eso siempre tiene tres notas en comn con el acorde V de alguna otra
tonalidad. He aqu como funciona:
Ejemplo: Cambio de Eb mayor a G mayor
Eb / / / | Ebdim7 ( F#dim7) / / / | D7 / / / | G / / / |
Ejemplo: Cambio de Eb mayor a Bb mayor
Eb / / / | Ebdim7 ( Adim7) / / / | F7 / / / | Bb / / / |
Ejemplo: Cambio de Eb mayor a Db ( C#) mayor
Eb / / / | Ebdim7 ( Cdim7) / / / | Ab7 / / / | Db / / / |
Para terminar este captulo 8, he aqu una cancin completa en diversas tonalidades para
las distintas secciones
Ejemplo: Cancin en G mayor con modulaciones
Intro:
C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |
Estrofa:
G / / / | D / / / | C / / / | Cadd9 / / / |
G / / / | D / / / | C / / / | Cmaj7 / B7 / |
Prechorus
Em / / / | Am / / / | B7 / / / | Em / / / |
Em / / / | Em\maj7 / / / | Em7 / / / | Am / D7 / |
Estribillo
G / C / | Dsus4 / D/ / | G / C / | Dsus4 / / / |
G / C / | Dsus4 / D/ / | G / C / | Dsus4 / / / |
Puente
Dm / / / | F / / / | G7 / / / | C / / / |
Dm / / / | F / / / | G / C / | Dm / / / |
ltimo estribillo
A / D / | Esus4 / E / | A / D / | Esus4 / / / |
A / D / | Esus4 / E / | A / D / | Esus4 / / / |
Observa:
! En la cancin existen las tonalidades de G mayor, E menor, C mayor y A mayor
! La intro utiliza inversiones para crear una lnea ascendente de bajo C-D-E-F#
! La estrofa y la intro estn en G mayor
! El prechorus est en la tonalidad relativa menor de G mayor, que es E menor, al que se
cambia utilizando una secuencia IV (o VI) -> V -> I
! El estribillo vuelve a G mayor a travs de una secuencia IV ( II) -> V -> I
! El segundo Dsus4 del estribillo resuelve, de manera inesperada hacia el Dm inicial del
puente. Dm es el acorde II de la tonalidad de C mayor, tonalidad de la subdominante de G
mayor. La tonalidad de C mayor del puente se cimenta usando una secuencia IV-V7-I (F-
G7-C) justo despus del acorde comn Dm.
! Este mismo acorde Dm es el acorde IVm de la tonalidad que queda un tono por encima de
la inicial, que es A mayor. Eso se aprovecha en el ltimo estribillo, que est en A mayor, la
tonalidad supertnica de G.
No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y en la mayora de ocasiones
notars que como mucho debers moverte a tonalidades cercanas. Pero ten siempre
presente que un cambio de tonalidad es una forma efectiva de aportar movimiento a la
msica, en respuesta a un cambio en la meloda o en la letra. Este es un recurso de la
msica verdaderamente inagotable. Si todo este material te comienza a parecer
excesivamente tcnico, no te preocupes. Confa siempre en tus odos cuando pongas varias
secuencias de acordes juntas. Tus odos te dirn claramente si el cambio de tonalidad ha
sido exitoso o no, aunque a nivel tcnico est perfecto.
Es posible asmismo hacer cambio de acordes que no se encuentren en una tonalidad
concreta. La estrofa del "Light my fire" de The Doors es un buen ejemplo: utiliza dos
acordes menores y uno mayor que no pueden darse en ninguna tonalidad. Igual que
ninguna tonalidad puede tener dos acordes menores que se encuentren separados entre s
por dos tonos. Progresiones como estas no suelen darse en la msica comercial, aunque los
Doors pudieron realizar extraas secuencias de acordes debido a la naturaleza oscura de su
msica