Azevedo, Servio - Arte-Gestão Educação - Gestão Cultural e Pedagogia Do Teatro

SRGIO DE AZEVEDO
[ARTE(GESTO)EDUCAO]
GESTO CULTURAL E PEDAGOGIA DO TEATRO
NO PROGRAMA VIVA ARTE VIVA

Dissertao apresentada ao Departamento de Artes
Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Artes, sob orientao
da Prof. Dr. Ingrid Dormien Koudela.

SO PAULO
2011

Autorizo a reproduo e divulgao parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Azevedo, Srgio de
[Arte(Gesto)Educao]: Gesto Cultural e Pedagogia do Teatro no
Programa Viva arte viva / Srgio de Azevedo. -- So Paulo: S. Azevedo, 2011.
340 p. : il. + anexos + DVD-ROM.

Dissertao (Mestrado) - Departamento de Artes Cnicas/Escola de
Comunicaes e Artes/USP.
Orientadora: Prof. Dr. Ingrid Dormien Koudela.
Bibliografia.

1. Gesto Cultural 2. Formao artstica 3.Cultura e educao 4. Pedagogia do Teatro
5. Viva arte viva I. Koudela, Ingrid Dormien. II. Ttulo.

CDD 21.ed. 792

FOLHA DE APROVAO

Autor
SRGIO DE AZEVEDO

Trabalho
[ARTE(GESTO)EDUCAO]: GESTO CULTURAL E PEDAGOGIA DO TEATRO
NO PROGRAMA VIVA ARTE VIVA

Natureza
Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo como exigncia para obteno do ttulo de Mestre em
Artes.

Data de Aprovao
So Paulo, _______de ________________________ de 2011.

Banca examinadora

______________________________________________________________________
Prof. Dr. INGRID DORMIEN KOUDELA Presidente | ECA - USP
Universidade de So Paulo - USP

______________________________________________________________________
Prof(
a
). Dr.(
a
): MARIA LUCIA DE SOUZA BARROS PUPO | ECA
Instituio:
Universidade de So Paulo USP

______________________________________________________________________
Prof(
a
). Dr.(
a
): ANA ANGLICA MEDEIROS ALBANO | FE - UNICAMP
Instituio:
Universidade de Campinas -UNICAMP

Ps-poema

O anteontem no do tempo mas de mim Sorri sem jeito
E fica nos arredores do que vai acontecer
Como menino que pela primeira vez pe cala comprida.

No se trata de iluso, queixa ou lamento,
Trata-se de substituir o lado pelo centro.

O que da pedra tambm pode ser do ar.
O que da caveira pertence ao corpo:
No se trata de ser ou no ser,
Trata-se de ser e no ser.

Murilo Mendes

DEDICATRIA

para

Vanessa,
parceira de todas as estaes,
e
Alana, in memoriam
por me mostrar um amor que at ento desconhecia.

AGRADECIMENTOS

Pelos mais diversos motivos, com as mais variadas intensidades, nos mais diferentes
momentos, registro aqui meus agradecimentos especiais queles que esto presentes nas
ideias, entrelinhas e camadas mais profundas deste trabalho.

Vanessa Senatori,
pela parceria sincera e amorosa,

Ingrid Dormien Koudela,
por possibilitar que as histrias do Programa Viva arte
fossem contadas e pelas orientaes,

Warde Marx,
pelo primeiro empurro,

Francisco Marcelo de Azevedo e Maria Lucia de Azevedo,
meus pais,
por mostrarem os primeiros caminhos,

Maria Helena Cadioli,
a pedra fundamental das primeiras histrias,

Nana Albano,
pelas histrias que incentivam histrias,

Malu Pupo,
pelo olhar atento,

Maria ngela Faggin Pereira Leite,
pelas contagiantes manhs de descobertas
na FAU Maranho,

Adriana Sampaio e Liana Crocco,
por acreditarem nas histrias que j existiam
e por proporcionarem a existncia de novas,

Snia Machado de Azevedo,
pela escuta sensvel
e pelas tardes na Casa da rvore,

Alfons Martinell e Teixeira Coelho,
mestres de minha especializao no Ita Cultural,
que mostraram uma nova dimenso para a Gesto Cultural,

Marisa Saranz,
por despertar em mim o desejo de ser professor,

Clia Luca, Celso Correia Lopes, Mariana Maziero,
Paula Venncio e Roberta Giotto,
amigos de sempre e de todas as horas,

Rodrigo Nunes
pela arte das imagens,

Marineide de Oliveira Gomes,
pelo carinho, incentivo e ateno,

Jos Marinho Nascimento,
pela acolhida na ltima etapa,

Equipe Viva arte viva, em nome dos atuais artistas-orientadores:
Adriano Albuquerque, Clia Luca, Fabiana Louro, Fabiana Mello, Felipe Jia,
Felipe Scalzaretto, Flvio Trevisan, Gabriela Pompermayer, George Vilches,
Junior Docini, Ldia Zzima Sampaio, Marcela Sampaio, Marcelo Guedes,
Mrcia Malpelli, Mariana Maziero, Marina Moll, Melissa Aguiar, Paula Venncio,
Rafael Soares, Talita Arajo, Thais Giacon, Vanessa Senatori

e, tambm,

daqueles que foram fundamentais na construo desse Programa ao longo dos anos:
Abner de Oliveira, Ana Paula Demambro, Celso Correia Lopes, Daniela Giampietro,
Daniela Gonalves, Elaine Ehco, Elaine Ferreira, Kleber Brianez, Lgia Campos,
Lilian Soares, Mrcia Cherry, Maria Dressler, Nei Gomes, Pedro Alcntara,
Rafael Lemos, Rita Tatiana Cavassana, Roberta Giotto, Thiago Andreuccetti e Warde Marx,
parceiros de todas as histrias,

aos mais de sete mil alunos do Programa Viva arte viva
desses ltimos onze anos,
protagonistas das histrias aqui relatadas.

RESUMO

AZEVEDO, Srgio de. [ARTE(GESTO)EDUCAO] Gesto Cultural e Pedagogia
do Teatro no Programa Viva arte viva. Dissertao de Mestrado apresentada Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 2011. Orientao de Ingrid Dormien
Koudela.

A presente pesquisa se prope a registrar o contexto da criao e as experincias de onze anos
de atuao do Programa de Cidadania artstica Viva arte viva, com o objetivo de assinalar
aproximaes entre cultura e educao, a partir das intersees entre os campos da Gesto
Cultural e da Pedagogia do Teatro. Ao final, almeja-se refletir, na perspectiva da experincia
relatada, sobre o papel da Gesto Cultural na ampliao da dimenso educativa presente na
prtica artstica e na formao do cidado-artista.

Palavras-chave: Viva arte viva, Pedagogia do Teatro, Gesto Cultural, Formao artstica,
cultura e educao.

ABSTRACT

Koudela.

This research's purpose is to register the context of creation and experience in eleven years of
operation of the Citizenship Program Viva arte viva with the goal of pointing out similarities
between Culture and Education from intersections between the areas of Theatre Pedagogy and
Cultural Management. In the end, it aims to consider, from the reported experience, the role of
Cultural Management in the expansion of the educational dimension present in art practice
and development of the citizen-artist.

Keywords: Viva arte viva, Theatre Pedagogy, Cultural Management, Artistic training, culture
and education.

RESUMEN

Koudela.

Esta bsqueda se propone registrar el contexto de la creacin y la experiencia de once aos de
funcionamiento do Programa de Ciudadana Viva arte viva con el fin de sealar las
similitudes entre la cultura y la educacin a partir de las intersecciones entre las reas de
Educacin Artistica y Gestin Cultural. Al final, se pretende reflejar, em la perspectiva de la
experiencia reportada en el papel de la Gestin Cultural en la ampliacin de la actual
dimensin educativa en la prctica artstica y la formacin del ciudadano-artista.

Palabras clave: Viva arte viva, Educacin artistica, Gestin Cultural, Formacin artstica,
cultura y educacin.

UM RESUMO PESSOAL

Ulpiano Meneses reitera que a
imaginao no o oposto verdade
emprica. A imaginao uma forma
de ampliar a experincia do homem
alm de sua prpria experincia
individual. A imaginao a cultura
em ao. Portanto, destaco: esta
deseja ser uma obra de imaginao.

...

No incio, algumas histrias
aparentemente soltas que ocorreram
nas vizinhanas. Delas, surge a do
menino tmido que, mesmo no
querendo, quase foi metalrgico. Mas
no foi. Em razo de uma possibilidade que, no incio, parecia uma grande brincadeira, teve
a chance de escolher algo que tocava mais fundo em seu corao. Por conta dessa escolha,
iniciou uma trajetria no planejada. Anos depois, tambm sem planejar e na companhia
de outros percebeu que era possvel ocupar espaos para que pessoas pudessem brincar e,
quando quisessem, fazer escolhas a partir delas mesmas. Por derradeiro, no final, uma
viagem que reconstri essa trajetria luz de outros olhares e novas perspectivas para que
novas histrias e outras escolhas possam ser feitas.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

APAP: Associao de Pais, Alunos e Professores da Fundao das Artes de So Caetano do
Sul.
CAI: Centro de Artes Industriais.
COMJUV: Coordenadoria Municipal de Polticas para a Juventude de So Caetano do Sul.
DEPEC: Departamento de Educao e Cultura de So Caetano do Sul.
ECA-USP: Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
E.E.: Escola Estadual.
EME: Escola Municipal de Ensino.
EMEF: Escola Municipal de Ensino Fundamental.
EMEI: Escola Municipal de Educao Infantil.
FASCS: Fundao das Artes de So Caetano do Sul.
FUMUSA: Fundao Municipal de Sade da Prefeitura de So Caetano do Sul.
IME-USP: Instituto de Matemtica e Estatstica da Universidade de So Paulo.
LDO: Leis de Diretrizes Oramentrias.
MUNIC: Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica.
NAC: Ncleo de Artes Cnicas.
PPA: Plano Plurianual.
SEEDUC: Secretaria Municipal de Educao de So Caetano do Sul.
SECULT: Secretaria Municipal de Cultura de So Caetano do Sul.
SESC: Servio Social do Comrcio.
SESI: Servio Social da Indstria.
UNESCO: Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura.

PROCEDIMENTOS TCNICOS ADOTADOS NESTA DISSERTAO

Termos e expresses comumente utilizados na redao

A seguir, apresento alguns termos e expresses que sero comumente utilizados na redao do
texto e para os quais se faz necessrio apresentar algumas consideraes prvias:

Viva arte viva: Atualmente, o nome da ao que objeto desta dissertao Viva arte viva
Programa de Cidadania artstica. Programa por reunir um conjunto de projetos (ou
aes) que, reunidas a partir de objetivos comuns, tem formatos e especificidades singulares.
Durante a redao, para me referir ao objeto desta ao, utilizarei, assim, o termo Programa.
Poderei, tambm, grafar apenas Viva arte forma reduzida mais comumente utilizada no
dia a dia. O relato pretende destacar cada...

...projeto, que ser empregado para referir-se a cada uma das aes integrantes do
Programa que tem por objetivo, no caso das atividades de formao artstica, criar processos
de aprendizagem nos quais se estabelece a relao entre o artista-orientador e o aluno. Em
alguns registros, principalmente em entrevistas, a palavra projeto aparece como uma
referncia ao Programa (mas isso decorrente de uma apropriao mais informal do termo).
Por vezes, projeto ser substitudo pelo termo...

...ao; essa relao sinonmica foi criada com base no sentido proposto por Teixeira
Coelho na conceituao de ao cultural, em que um determinado agente cultural gera um
processo, e no um objeto. A ao um processo com incio claro e armado, mas sem fim
especificado e, portanto, sem etapas ou estaes intermedirias pelas quais se deva
necessariamente passar j que no tem um ponto terminal ao qual se pretenda ou espere
chegar (1981, p. 12). Programas e projetos (ou aes) so, em um primeiro plano, atribuio
do...

...coordenador, responsvel pela articulao pedaggica e de gesto do Programa como
um todo. Responde pelo Viva arte viva junto a instncias supervisoras, financiadoras e
fiscalizadoras s quais est vinculado e acompanha, coordena e supervisiona o trabalho do...

...artista-orientador, profissional com formao variada na rea de teatro (formal e/ou
no-formal), responsvel pela orientao artstica das turmas dos projetos de formao
continuada (Oficina de jogos, Ncleos adultos, Microgesto cultural). Responde diretamente
ao coordenador e tem seu trabalho mediado/acompanhado pelos assistentes de coordenao.
Em alguns trechos da dissertao, utilizarei apenas o termo orientador, no para cunhar uma
distino apenas porque assim nos referimos funo na prtica cotidiana. O artista-
orientador estabelece relao de aprendizagem com o...

...aluno, termo que vem do latim alumnus, que significa criana de peito e, da, pupilo,
discpulo (Faria e outros, 1962, p. 60) e derivado do verbo alre, que significa aumentar,
crescer, desenvolver, nutrir, alimentar, criar, sustentar, produzir, fortalecer (Houaiss e outros,
2001): acolhido pelo artista-orientador, para ter seu desenvolvimento e crescimento
fortalecidos, o aluno, portanto, o indivduo a quem se espera criar condies para que
possa definir suas prprias necessidades e inventar seus prprios fins. Proposio que
encontra apoio em uma ideia de...

...cultura, isto , um circuito metablico que se estabelece entre o polo das formas
estruturantes (organizaes e instituies) e o polo do instituinte (grupos sociais,
vivncias, espaos, afetividade) e do qual a arte faz parte. Essa ideia ser explicitada, em
detalhes, oportunamente. No entanto, h que se destacar, desde j, que a partir desta
proposio de Teixeira Coelho, quando proponho aproximaes entre cultura e educao, bem
como em toda redao, utilizo este sentido, por assim dizer, amplo. Quando me referir ao
setor administrativo da rea (Secretaria de Cultura, Ministrio da Cultura etc.) ser
apresentada com a inicial maiscula. O mesmo critrio ser utilizado para diferenciar
educao (esfera do desenvolvimento humano) de Educao (rea ou estrutura
administrativa).

Legendas das imagens
As histrias do Programa podem, tambm, ser contadas por meio das imagens. Um dos
resultados da pesquisa foi a organizao do acervo de fotos e a feliz descoberta de que se
conta com mais de 45 mil registros das atividades. Assim, ao apresentar as fotos, em algumas
delas sero inseridas duas legendas. A tradicional, indicando os fotografados, local e ano e
uma segunda, mais potica, que dialoga de forma mais livre e permevel com as histrias
retratadas.

Protocolos e depoimentos
Os protocolos configuram um subgnero textual; so registros que tm por objetivo lanar um
olhar sobre os processos que relatam. No Viva arte viva, um instrumento utilizado por
alunos (para refletir sobre processo de cada turma) e por artistas-orientadores (acerca do
Programa) para criar um espao de discusso sobre suas experincias. um documento que
no obedece a uma rigidez formal de uma ata ou relatrio. responsabilidade de todos e
focado em uma abordagem prospectiva, que afeta o processo que relata por meio do
compartilhamento de vises (Santiago, 1992, p. 95). O depoimento, por sua vez,
diferentemente do protocolo, resultado de registros feitos fora do processo pedaggico, em
geral por meio de entrevistas registradas em vdeo ou udio. Tem um carter reflexivo.

As citaes de protocolos e tambm de depoimentos de alunos e artistas-orientadores
foram mantidas conforme o texto original, sem a indicao de "[sic]" para as incorrees
sinttico-gramaticais. O objetivo foi tornar a leitura mais fluente e, tambm, respeitar os
aspectos que deram pessoalidade ao registro. Todos os protocolos e depoimentos so
assinados pelos sujeitos que compuseram sua escrita, como forma de dar crdito sua
contribuio para o Programa, bem como para a redao desta dissertao. Foram
identificados pelo sobrenome do autor e detalhados nas Referncias bibliogrficas, item
textos no publicados do Programa Viva arte viva. Quando o sobrenome se repetiu, para
no causar confuso, optou-se por escrever tambm o primeiro nome.

Vozes, modos e tempos verbais
Em alguns trechos, especialmente no primeiro captulo, escrevo na primeira pessoa do
singular. Creio que expressa melhor a forma pela qual optei apresentar o resultado desta
pesquisa: como uma memria construda a partir do relato de histrias, muitas histrias
separadas que se cruzam e que criam novas histrias. Essa escolha surge porque estou
implicado, no sentido descrito por Barbier (2002, p. 102), ou porque me sinta envolvido em
implexidade
1
.

Em outros trechos, escrevo na primeira pessoa do plural. Mais do que um recurso estilstico
ou mesmo uma norma da escrita acadmica, tem relao direta com o fato de que a maior

1
Ideia defendida por Jean-Louis Le Grand, na qual complexidade e implicao esto entrelaadas.

parte das decises do Programa Viva arte viva seja tomada coletivamente, aps muito debate.
A escrita pretende refletir isso. Assim, embora no atenda a um rigor acadmico, a presena
do singular e do plural procura dar conta de dois momentos: quando se trata de uma
experincia ou uma deciso estritamente de ordem pessoal e quando se trata de uma escolha
coletiva (seja de todos os integrantes, seja de um pequeno coletivo que tomou as decises
relatadas).

Alis, a proposta de se construrem decises por meio da participao dos integrantes nunca
foi um consenso dentro da equipe (eis aqui uma primeira zona de tenso). Em muitos
momentos, os integrantes indicaram que algumas decises poderiam e deveriam ser tomadas
apenas pela coordenao. Em alguns momentos, mantive a proposta de discutir coletivamente.
No para se esconder ou minimizar a responsabilidade pela deciso, mas sim para construir
caminhos coletivamente. Mais do que isso, era por meio da discusso que conhecamos, de
fato, a concepo que cada um tinha dos processos formativos do prprio teatro. Em outras
situaes, de fato, algumas decises foram assumidas exclusivamente por mim.

Dessa forma, so muitas as vozes, e os caminhos, que permearam e permeiam a trajetria do
Programa e, por conseguinte, que atuam na construo deste texto. Vozes do presente:
consideraes atuais. Vozes do passado: minhas prprias consideraes e dos envolvidos
neste relato (orientadores e alunos), registradas em momentos anteriores ao da escrita. Fez-se
necessrio, portanto, definir alguns procedimentos para a adoo dos tempos e modos verbais
na composio deste texto e estabelecer parmetros para a devida aplicao da correlao
temporal.

Presente: Utilizo para representar fatos e ideias do momento atual. a voz do
pesquisador no momento da composio da escrita. Percepes presentes,
reconstrues atuais de minhas memrias. Ex.: O papel do Programa prover o acesso
fsico.

Pretrito imperfeito: Expressa o passado inacabado, um processo anterior ao
momento em que se fala, mas que durou um tempo no passado, ou ainda, um fato
habitual, dirio. Expressa minhas percepes e as da equipe no momento dos fatos
relatados. Ex.: [...] quando as aulas noturnas dos Ncleos Espontneos acabavam,

orientadores e alunos aguardavam o intervalo da novela para que a caseira abrisse o
porto.

Pretrito perfeito: No tempo simples, empregado para referenciar fatos que
comearam no passado e j foram concludos. Indica um fato que se perfez. J
ocorrido e concludo. No tempo composto (por meio da locuo verbal, em que se usa
o particpio), usado para indicar uma ao que se prolonga at o momento presente.
Assim, na forma simples, indica aes que ocorreram (Ex.: Montamos grupos de
trabalho com o objetivo de refletir acerca das primeiras aulas). Na forma composta,
expressa as prticas do Programa que foram se consolidando ao longo do tempo e
chegaram at os dias atuais (Ex.: Para os novos, a inscrio ficou concentrada em
apenas um domingo).

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Prdio, que atualmente sede da Fundao das Artes de So Caetano do Sul, em construo. 1968......... 35
Figura 2 Mapa de So Caetano do Sul ........................................................................................................................ 36
Figura 3 - Entrada da sede da Fundao das Artes. 2011. Em destaque, placa de silk screen utilizada para a
inaugurao do prdio, em 1969. ............................................................................................................................. 41
Figura 4 direita, Eugnio Kusnet, professor e coordenador da Escola de Teatro da Fundao das Artes na dcada
de 1970. ..................................................................................................................................................................... 45
Figuras 5 e 6 Arritmia, espetculo teatral da Turma 44 da Escola de Teatro da Fundao das Artes. 2011.. ........... 50
Figura 7 Cenrio do espetculo Gran Circus Irmos Lenio, primeiro trabalho do Ncleo de Artes Cnicas do SESI
Santo Andr. 1988. .................................................................................................................................................... 55
Figura 8 - Integrantes do Ncleo de Artes Cnicas do SESI Santo Andr durante pintura de cenrio. 1994. ............... 58
Figuras 9 e 10 esquerda, preparando objeto no saguo do Teatro Popular do SESI Santo Andr. direita, cena
do espetculo A Famlia Hoffen-Muller, apresentada, pelo NAC para alunos do CEFAM. 1995............................ 63
Figura 11 Da esquerda para a direita, equipe que atuou em 2000, sentados no palco do Teatro Municipal Santos
Dumont ..................................................................................................................................................................... 68
Figura 12 Ensaio do trabalho Diariamente, no Teatro Municipal Santos Dumont. Ao lado, em destaque, Celso
Correia Lopes, Marcela Sampaio e Rafael Lemos. 2000. ......................................................................................... 73
Figura 13 As orientadoras Elaine Ferreira (direita) e Mrcia Cherri acompanham aula da Oficina de jogos teatrais
no Auditrio da E.E. Joana Motta. 2003. ................................................................................................................. 79
Figura 14 Turma da Oficina de jogos teatrais no Auditrio da EE Laura Lopes, no Bairro Prosperidade, em So
Caetano do Sul. No centro, a orientadora Vanessa Senatori. 2003. ......................................................................... 81
Figura 15 Aula do Ncleo espontneo sediado na EE Bonifcio de Carvalho. 2003 .................................................. 85
Figura 16 Aula da Oficina de jogos teatrais, no Complexo Educacional do Ensino Fundamental, 2003. .................. 89
Figura 17 Apresentao de Quem vai matar o Pessy?, 2003. ................................................................................. 92
Figura 18 Abertura da Mostra 2003. ........................................................................................................................... 94
Figura 19 Equipe que atuou na Abertura da Mostra Resultado 2003 ......................................................................... 95
Figura 20 Debate realizado aps o espetculo pera de pssaros. 2003 ................................................................... 97
Figura 21 Fotomontagem com imagens da Mostra Resultado 2003: da apresentao ............................................. 101
Figura 22 O artista-orientador Kleber Brianez e seus alunos brincam no saguo do Campus Paraso durante as
aulas das Oficinas de Jogos. 2004. ......................................................................................................................... 103
Figura 23 - Divulgao. ............................................................................................................................................... 104
Figura 24 Fotomontagem do Campus Paraso durante as inscries para o Programa Viva arte viva. 2004. ........ 105
Figura 25 Concerto da Orquestra Filarmnica de Viena. Teatro Municipal Paulo Machado de Carvalho. 2002. .. 108
Figura 26 Reunio geral de pais e alunos realizada em 2004. .................................................................................. 110
Figura 27 Curso do Projeto Julho Cultural, 2004. ............................................................................................... 113
Figura 28 Alunos encerram apresentao na Mostra Processo. Teatro Municipal Santos Dumont, 2004 ............... 115
Figura 29 Fotomontagem de imagens da Mostra Resultado 2004. Teatro Municipal Santos Dumont. .................... 121
Figura 30 Aula da Oficina de jogos. Campus Paraso, 2005. ................................................................................... 129
Figura 31 Aula da Oficina de jogos. 2005 ................................................................................................................. 133
Figura 32 E-mundo. Trabalho apresentado nas Mostras Fundao das Artes de Teatro, 2005 ............................... 134
Figura 33 Ncleo adulto. ........................................................................................................................................... 135
Figura 34 Ingrid Koudela (centro) durante encontros de formao continuada, 2006 ............................................. 138

Figura 35 Abner Oliveira, artista-orientador do Programa, distribui filipetas de divulgao, 2006. ...................... 139
Figura 36 Horrio de Trabalho Pedaggico da EMEF ngelo Raphael Pellegrino, 2006. ..................................... 143
Figura 37 Alunos jogam Ruas e vielas no saguo do Campus Paraso durante aula, 2006. ................................ 147
Figura 38 Ncleo adulto de Teatro (turma de Vivncia Teatral 1). Campus Paraso, 2006 ..................................... 151
Figura 39 Cenas para colar. Apresentao dos artistas-orientadores, 2006. ........................................................... 153
Figura 40 Equipe Viva arte viva, 2006. ..................................................................................................................... 155
Figura 41 - As 4 Chaves, do Teatro Ventoforte, 2003 ................................................................................................. 158
Figura 42 Montagem da estrutura na EE Bartolomeu Bueno da Silva, 2007............................................................ 159
Figura 43 Apresentao do trabalho Indivduo coletivo, 2007. ............................................................................ 163
Figura 44 Alunos de uma turma adolescente no SESI na Avenida Paulista. ............................................................. 165
Figura 45 Julho Cultural, 2008. ................................................................................................................................ 167
Figuras 46 e 47 O artista-orientador Adriano Albuquerque e sua turminha da Oficina de jogos, 2008................... 169
Figura 48 Pega, pega, pega 2, apresentao da Mostra 2008 no Auditrio da EE Laura Lopes. ............................ 171
Figura 49 A artista-orientadora Clia Luca conduz seus alunos, 2008. ................................................................... 173
Figura 50 Mostra Fundao das Artes de Teatro 2008. ............................................................................................ 174
Figura 51 - Alunos e artistas-orientadores escorregam pelas rampas da Universidade Municipal, 2009. ............. 177
Figura 52 Encontro de formao continuada orientado por Snia Azevedo (centro) na Estao Jovem, 2009. ...... 179
Figura 53 Nesta e na pgina anterior, imagens da Mostra Fundao das Artes de Teatro 2009. ............................ 181
Figura 54 Localizao de equipamentos culturais .................................................................................................... 182
Figura 55 Ncleo adulto jogando Medusa durante aula na Estao Jovem, 2010. .............................................. 183
Figura 56 esquerda, Integrantes do Grupo Viva arte, 2010 e Figura 57, integrante do Grupo em oficina de
figurinos, aprendendo a customizar sua prpria roupa de cena............................................................................. 185
Figura 58 I Parada Artstica de So Caetano do Sul. Interveno urbana que fez parte da Mostra 2010. .............. 190
Figura 59 Turma da Oficina de Jogos, 2003. ............................................................................................................ 195
Figura 60 Na figura acima Junior Docini era aluno de Pedro Alcntara. Na turma abaixo (no centro, em 2010),
parceiro de trabalho. .............................................................................................................................................. 195
Figura 61- Linha do tempo Viva arte viva 2000 - 2011 ................................................................................................ 196
Figura 62 Aula do Programa Viva arte (Oficina de jogos). Estao Jovem, 2010. .................................................. 199
Figura 63 Grupo Viva arte se apresentando no Teatro Municipal Santos Dumont, 2010......................................... 200
Figura 64 Apresentao na Mostra Fundao das Artes de Teatro, 2010. ............................................................... 201
Figura 65 - Arraial Viva Arte, realizado na Praa do Professor, 2011. ...................................................................... 203
Figura 66 Equipe Viva arte viva, 2011. ..................................................................................................................... 204
Figura 67 Marcela Sampaio, artista-orientadora do Programa, fazendo divulgao em escola da cidade, 2011. .. 209
Figura 68 Sistema de inscrio ................................................................................................................................. 211
Figura 69 Inscrio de alunos novos para o Programa Viva arte, 2011. .................................................................. 212
Figura 70 Equipe Viva arte durante reunio para preenchimento dos pronturios dos alunos. ............................... 213
Figura 71 Acima, alunos e familiares antes da ida ao Concerto da OSESP, na Sala So Paulo, em 2008. Abaixo,
grupo que assistiu, em conjunto, a em espetculo de teatro. .................................................................................. 215
Figura 72 Programa Integrado de Educao Esttica .............................................................................................. 216
Figura 73 Pblico aguardando incio da Reunio Divertida, 2010. ......................................................................... 217
Figura 74 - Apresentao do Grupo Viva arte ............................................................................................................. 219
Figura 75 Programa de cidadania artstica Viva arte viva ....................................................................................... 228
Figura 76 Em uma aula aberta, o pequeno Nickolas ajuda sua me Rosngela durante uma pequena cena. .......... 266

Figura 77 E assim comea tudo: com uma pergunta, um encontro, uma porta que se abre, um pequeno brao que se
levanta e responde que sim! Eu tenho vontade de fazer teatro, eu tenho vontade de experimentar algo novo. Eu
tenho vontade de ser arteso de meu prprio caminho........................................................................................... 269
Figura 79 Mapa conceitual da Cidadania artstica ................................................................................................... 300
Figura 80 Programa da Mostra. 2000. Design grfico: sem identificao. .............................................................. 319
Figura 81 - Logo. 2003. Design grfico: Roberta Giotto. Ao lado, na Figura 82, recriao do logo pelo aluno Thiago
Pssaro (desenho realizado na Abertura da Mostra 2003). ................................................................................... 320
Figura 83 Convite para abertura da Mostra. 2004. Design grfico: Roberta Giotto................................................ 321
Figura 84 - Logo. 2004. Design grfico: Roberta Giotto. ............................................................................................ 322
Figura 85 - Folder do projeto Julho Cultural. 2004. Design grfico: Roberta Giotto. ................................................ 323
Figura 86 - Programa da Mostra Resultado. 2004. Design grfico: Roberta Giotto. .................................................. 324
Figura 87 - Programa da Mostra Processo. 2004. Design grfico: Roberta Giotto. ................................................... 325
Figura 88 - Banner das Mostras. 2005. Design grfico: Roberta Giotto. .................................................................... 326
Figura 89 Estudo. 2005. Design grfico: Roberta Giotto.......................................................................................... 327
Figura 90 - Convite. 2005. Design grfico: Roberta Giotto. ........................................................................................ 328
Figura 91 - Filipeta de divulgao das inscries. 2005. Design grfico: Roberta Giotto. ......................................... 329
Figura 92 - Folder Julho Cultural. 2005. Design grfico: Roberta Giotto. ................................................................. 330
Figura 93 - Logo. 2006. Design grfico: Roberta Giotto. ............................................................................................ 331
Figura 94 - Folheto do Manual do Aluno. 2006. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................................... 332
Figura 95 - Camiseta. 2007. Design grfico: Roberta Giotto. ..................................................................................... 333
Figura 96 - Folheto de divulgao. 2007. Design grfico: Roberta Giotto. ................................................................. 334
Figura 97 - Filipeta virtual para incio das aulas. 2007. Design grfico: Roberta Giotto. .......................................... 335
Figura 98 - Conceito de criao. 2007. Design grfico: Roberta Giotto. .................................................................... 336
Figura 99 - Filipeta virtual. 2008. Design grfico: Roberta Giotto. ............................................................................ 337
Figura 100 - Filipeta impressa. 2008. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................................................... 338
Figura 101 - Filipeta virtual. 2008. Design grfico: Roberta Giotto. .......................................................................... 339
Figura 102 - Programa da Mostra. 2008. Design grfico: Roberta Giotto. ................................................................. 340
Figura 103 - Cartaz da Mostra. 2008. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................................................... 341
Figura 104 - Banner. 2009. Design grfico: Roberta Giotto. ....................................................................................... 342
Figura 105 - Programa da Mostra. 2009. Design grfico: Rodrigo Nunes. ................................................................. 343
Figura 106 - Filipeta da Mostra. 2009. Design grfico: Rodrigo Nunes. .................................................................... 344
Figura 107 - Caderno de cursos do Projeto Julho Cultural. 2009. Design grfico: Rodrigo Nunes. .......................... 345
Figura 108 - Programa da Mostra. 2010. Design grfico: Roberta Giotto .................................................................. 346
Figura 109 - Filipeta impressa da Parada Artstica. 2010. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................... 347
Figura 110 - Folder da Mostra. 2010. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................................................... 348
Figura 111 - Folder As regras do jogo. 2010. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................................... 349
Figura 112 - Cartaz de divulgao das inscries. 2011. Design grfico: Roberta Giotto. ......................................... 350
Figura 113 - Conceito de criao para divulgao. 2011. Design grfico: Roberta Giotto. ....................................... 351
Figura 114 - Folder As regras do jogo. 2010. Design grfico: Roberta Giotto. ...................................................... 352

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Resumo dos resultados da Pesquisa Viva arte 2006 (Entrevista com alunos). ........................................... 150
Tabela 2 Resumo dos resultados da Pesquisa Viva arte 2010 (Entrevista com alunos). ........................................... 192
Tabela 3 - Resumo dos resultados da Pesquisa Viva arte 2010 (Entrevista com pais de alunos). ............................... 193

LISTA DE GRFICOS
Grfico 1 Participao percentual de cada um dos projetos prioritrios do Programa Viva arte viva em relao ao
atendimento total anual. ......................................................................................................................................... 221
Grfico 2 - Participao percentual de cada um dos mdulos no atendimento total das Oficinas de Jogos (alunos de 8
a 17 anos)................................................................................................................................................................ 222
Grfico 3 - Participao percentual de cada um dos mdulos no atendimento total dos Ncleos adultos de teatro (18
anos em diante). ...................................................................................................................................................... 222
Grfico 4 - Participao percentual de cada um dos projetos complementares no atendimento total anual. .............. 223
Grfico 5 - Procedncia dos alunos das Oficinas de jogos em relao natureza de sua escola. (em %) .................. 223
Grfico 6 Gnero dos alunos do Programa Viva arte viva nos projetos de formao continuada ........................... 224
Grfico 7 Diviso do atendimento do Programa Viva arte viva por faixa etria. ..................................................... 224
Grfico 8 - Diviso do atendimento dos projetos de formao continuada do Programa Viva arte viva por faixa etria
de acordo com as divises de turmas. ..................................................................................................................... 225
Grfico 9 Relao do aluno com o municpio de So Caetano do Sul ...................................................................... 225
Grfico 10 Municpios de residncia dos alunos dos projetos .................................................................................. 226
Grfico 11 Percentual de vagas disponibilizadas de acordo ..................................................................................... 226
Grfico 12 Voc tem interesse de retornar para o Viva arte viva? Pesquisa feita com alunos matriculados no ano de
2011 que no continuaram nas aulas do Programa. .............................................................................................. 227

SUMRIO

INTRODUO 24

PARTE I | Histrias separadas 33

CAPTULO 1: Trajetrias pelo subrbio 35
No subrbio, histrias que ainda no eram as minhas 35
Uma cidade 37
A primeira instituio 42
A segunda instituio 51
Uma ao cultural 52
Minhas prprias histrias no subrbio 55

PARTE II | Histrias cruzadas 64

CAPTULO 2: Trajetrias na Educao 66
Histrias que comeam a se cruzar 66
2000. A primeira experincia - Arte-Educao 68
2003. A difuso cultural e a implantao do Programa
por meio de Convnio 74
2004. Programa de desenvolvimento sociocultural 102
2005. Plano Integrado de Educao Esttica 122
2006. Um ano de muitas vozes 137
2007. Em busca de novos espaos 156
2008. As escolas como grandes parceiras 164

CAPTULO 3: Trajetrias na Cultura 175
2009. A mudana do Programa para a Cultura 175
2010. Ampliando a esfera de atuao 183
2011. O Projeto Pedaggico atual, os princpios da Gesto
Cultural, desafios e prospectivas 197

PARTE III | Novas histrias 233

CAPTULO 4: Trajetrias diametrais 235
Uma pequena ponte para as histrias 235
Ideias separadas: cultura, arte, gesto e educao 237
Ideias cruzadas: aproximaes entre cultura e educao
sob a perspectiva da Gesto 248
Outras ideias: histrias circunstanciais entre cultura
e educao 257
Ampliando esferas e a formao do cidado-artista 262

IDEIAS DIAMETRAIS 270

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS | 279

GLOSSRIO | 291

APNDICE | 296

APNDICE A: Mapas e esquemas conceituais 298
APNDICE B: Bibliografia 301
APNDICE C: Viva arte viva Design Grfico 319

FICHA TCNICA | 354

[(24)]

[(25)]

[(26)]

INTRODUO

Elaborar uma tese como exercitar a memria.
Umberto Eco

A arte da representao a vida com frouxido removida.
Peter Brook

O telefone tocou. Foi no vero de 2000. Eu e os outros integrantes da equipe de
Projetos Culturais da Fundao das Artes recebemos um convite para uma reunio com a
Diretora de Educao de So Caetano do Sul. A pauta: elaborao de um projeto de teatro
para alunos da Rede pblica de ensino de So Caetano do Sul.

Em pouco tempo, implantamos o projeto-piloto, que se transformou dois anos
depois no Programa Viva arte viva. No foi planejado. Naquele momento, organizamo-nos
com os recursos de que dispnhamos para implantar a ao: a compreenso do teatro como
recurso pedaggico que opera transformaes em vrios nveis, nossa experincia como
orientadores e alunos em aes culturais que tiveram a linguagem do teatro como eixo e,
ainda, a experincia como profissionais ligados trajetria da Escola de Teatro da Fundao
das Artes. Comeamos. Dois coordenadores, quatro professores, quatro monitores e cerca de
duzentos alunos. Tudo era muito: ramos muito jovens, com muita vontade e muita ansiedade.
Este foi o incio desta ao o primeiro passo. Porm, muitas questes estavam, ali,
implicadas.

Minha atuao como artista teatral diversificada: sou artista-orientador, gestor,
diretor de teatro e iluminador. Essa diversificao de funes, de considervel relevncia para
a gesto do Programa Viva arte viva se deve e muito experincia no Ncleo de Artes
Cnicas (NAC) do SESI Santo Andr, iniciada em 1987, quando eu tinha apenas treze anos.
Em todo o perodo em que participei do NAC, pude experimentar diversos fazeres do teatro,
que ainda hoje integram a minha atuao profissional. Esta dissertao destacar a atuao
como gestor frente a uma equipe de artistas-orientadores.

Antes de gestor, artista (antes no no sentido da importncia, mas da temporalidade
dos acontecimentos). Antes de artista, inquieto. Inquietude que foi ampliada na prtica

[(27)]

artstica em teatro no SESI e que me conduziu, mais tarde, gesto de Programas pblicos de
prtica artstica e, atualmente, trouxe-me pelos caminhos reflexivos da pesquisa e da
investigao (levou-me tanto ao mestrado na Universidade de So Paulo quanto ao curso de
especializao em Gesto Cultural). Aproximou-me das discusses e dos parceiros com os
quais pude desenvolver cumplicidade de reflexes e inquietaes. O percurso, que comeou
na prtica, atravessa-a e a ela retorna, renovando-a.

Esta dissertao de Mestrado , de certa forma, um ensaio monogrfico que trata de
um Programa que se estruturou a partir da epistemologia da Pedagogia do Teatro. E que abriu
espao participao/cumplicidade de outro campo: o da Gesto Cultural. Aps esses anos,
percebo que os campos tm uma relao to intrincada e simbitica quanto as mos de
Escher. Mergulhar nesse territrio hbrido e em constante construo o desejo que
movimenta este trabalho.

A partir do duplo olhar proveniente da experincia como artista-orientador e gestor,
registro intersees entre a Gesto Cultural e a Pedagogia do Teatro nos anos de atuao do
Programa Viva arte viva, e mostro que essas intersees podem aproximar cultura e educao,
ao menos na concepo que proponho neste trabalho.

Em um panorama scio-poltico-econmico-cultural no qual uma anlise mais
aprofundada poderia nos levar a um pessimismo generalizado (e quase sempre nos leva), em
que a vida se resume ou se reduz sua dimenso biolgica, satisfao das necessidades e
sobrevivncia, lembro-me do filsofo russo Nikolai Berdiev: quanto mais os processos
civilizatrios so valorizados, menos espao ter a arte. A civilizao destri a vida. Assim,
nos resta dar vida algo maior do que simplesmente viver (2005). Aqui a epgrafe de Peter
Brook se conecta a este trabalho: assim como a arte da representao, considero as prticas
artsticas uma forma de oferecer sentido para a vida, removendo a frouxido que faz parte
dela.

Procurei desenvolver uma pesquisa multidisciplinar, pois este texto o resultado do
processo de re-situar-me como gestor cultural e artista (outra forma de expressar a ideia de
Rolande Robin acerca de tornar-se autor de si mesmo
2
), pois o Programa j existia antes de

2
Analisando a obra que foi traduzida no Brasil como Ferno Capelo Gaivota, o autor citado por Ren Barbier
(2002, p. 115) fala dessa ideia de apropriar-se da existncia por meio de registro que parte da prpria histria.

[(28)]

ser meu objeto de pesquisa. O presente Mestrado em Pedagogia do Teatro na Universidade de
So Paulo exigiu, tambm, o aprofundamento da pesquisa em Gesto Cultural, o qual busquei
no curso de especializao oferecido pelo Observatrio Ita Cultural/Universidade de Girona.
Assim, o texto resultado das reflexes oriundas destes dois espaos e da atuao prtica
frente de Programas artsticos e culturais na cidade de So Caetano do Sul.

Nessa abordagem multidisciplinar, bem como empreitada epistemolgica, muitas
foram as minhas referncias. Algumas delas me inspiraram em algum sentido e acabaram por
compor a bibliografia: foram lidas, mas acabaram no sendo diretamente citadas. Outras me
ofereceram apoio para algumas ideias bem especficas e discusses localizadas, a partir das
quais foi composto de quadro de referncias bibliogrficas.

No entanto, h um ltimo e mais importante nvel de dilogo. Nesse patamar,
encontrei parceiros autores com os quais dialoguei e me confrontei nestes ltimos anos.
Estes esto presentes nos nveis mais profundos deste trabalho (explicitamente citados ou
presentes por meio das inspiraes que desencadearam), e nas mais fortes ideias, as quais
chamo de linhas de fora, cinco eixos principais que fundamentam esta dissertao:
mtodo, arte e cultura; gesto e polticas culturais; pedagogia do teatro; contexto local e
metodologias para o mtodo.

Mtodo no metodologia. Se este ltimo o conjunto de procedimentos para uma
pesquisa, o primeiro estabelece a relao com o que vai ser pesquisado, permitindo que ideias
e teorias possam atravessar o objeto de estudo. , por assim dizer, a forma como fao a
entrada no que desejo pesquisar. Como resposta a essa primeira linha de fora, destaco que o
princpio de ampliar a esfera de presena do ser, conceito de Montesquieu trazido tona por
Teixeira Coelho, capital e diretamente ligado ideia de uma poltica cultural que busca, com
a cultura, modificar o mundo. Modificao gestada no prisma do desenvolvimento
sociocultural, que, inspirado nas ideias de Cidadania Cultural de Marilena Chau, converter-
se- numa proposio de Cidadania artstica.

Tratando-se de um Programa que tem no teatro a principal linguagem para incluir o
cidado em sua estrutura, entram em cena os parceiros que definem as linhas de fora da
Pedagogia do Teatro. Se a concepo da cultura, neste trabalho, est diretamente ligada
ideia de um mundo passvel de transformao, Bertolt Brecht, embora no tenha

[(29)]

sistematizado um mtodo especfico, contribui com os princpios norteadores de uma prtica
pedaggica em que o homem o agente desta transformao. Figuram aqui, ainda, Viola
Spolin, pela imensa contribuio que o sistema de jogos teatrais oferece na prtica de
formao do cidado, e tambm pelo mrito de apontar que todos podem atuar. Ingrid
Koudela, que ocupa um espao prprio criado na interseo entre Brecht e Spolin (espao
esse que dialoga de forma intensa com a realidade brasileira), conclui a linha de fora da
Pedagogia do Teatro.

Alm deste ltimo, a proposta desta dissertao relatar as prticas de outro campo
epistemolgico: a Gesto Cultural. No entanto, mesmo em campos diferentes, faz-se
necessrio que este compartilhe de uma mesma concepo de homem e de arte. Assim, a
parceria com Alfons Martinell se faz plena. Sua compreenso de que a Gesto deva
compreender os processos criativos e estabelecer aes de cooperao com a diversidade
artstica e expressiva justifica minha escolha.

Embora organizado a partir de minha perspectiva como autor, procuro construir um
relato plurivocal, que, intencionalmente, se apropria do discurso de outros, pois trato de um
Programa que resultado de um esforo coletivo e de um contexto do qual no pode ser
dissociado. Uma polifonia de histrias anteriores prpria ao e vozes locais registradas em
onze anos de relatrios e protocolos individuais e coletivos, de orientadores e alunos,
processos administrativos, fotos (atualmente, 45 605 imagens), vdeos, documentrios, cartas,
entrevistas, pesquisas e, por fim, minhas prprias anotaes registradas em mais de dez
cadernos. A presena aqui no s dos itens diretamente ligados ao Programa, mas tambm ao
contexto, se deve, e muito, aos princpios de Josef Capra, que defende uma abordagem
sistmica, por meio da qual se entende que a propriedade das partes no intrnseca, mas,
sim, entendida dentro de uma percepo mais ampla. Se o pensamento analtico pretende
isolar, o pensamento sistmico pretende contextualizar.

Um mtodo necessita de uma metodologia que operacionalize a relao com o
processo de investigao e a apresentao dos resultados. Por isso chamo esta ltima linha de
fora de metodologias para o mtodo. Foi em Ren Barbier que encontrei alguns dos

[(30)]

princpios para a investigao. Sua ideia de poliglotismo
3
e seus princpios fundamentam a
ideia de ao-pesquisa, modalidade em que a ao parece prioritria, [...] mas as
consequncias da ao permitem [...] uma pesquisa mais acadmica (2002, p. 43, sublinhado
meu). Esta serve ao homem cidado preocupado em organizar a existncia coletiva da cidade
e conduz, inelutavelmente, a uma escrita que parte da prpria prtica e, por vezes,
metafrica e apresentada em primeira pessoa. Inspiradoras foram, tambm, as ideias de Ecla
Bosi (1994) e, especialmente, Maurice Halbwachs (1990), para quem a memria algo que se
constri em grupo (chamados por ele de grupos de referncia), mas , tambm, resultado de
um trabalho do sujeito.

H, ainda, uma ltima inspirao que merece registro. A escrita de Snia Azevedo
(2005). Parceira em muitos momentos do Programa, seu trabalho de doutorado sobre os
Ncleos de Artes Cnicas do SESI, alm de relatar o que considero uma das nascentes da qual
efluiu o Programa Viva arte viva, foi uma inspirao e uma referncia para o que Barbier
chama de pesquisa implicada: um trabalho em que corao e mente esto juntos, em que arte e
cincia permeiam uma escrita e uma razo sensveis.

A dissertao, resultado desse fluxo de ideias e parcerias, est dividida em trs partes.
A primeira parte, Histrias separadas, apresenta os principais elementos circunstanciais que
proporcionaram a criao e existncia do Programa Viva arte viva: uma cidade (So Caetano
do Sul), duas instituies (a Fundao das Artes e a Associao de Pais, Alunos e Professores
da FASCS) e uma ao cultural (o Ncleo de Artes Cnicas do SESI). Quanto a este ltimo,
destaco que o registro se dar tanto pela apresentao de elementos gerais da ao quanto pela
minha participao pessoal ao longo de oito anos. Essa participao est aqui registrada, pois,
durante o processo e aps os apontamentos feitos ao longo da pesquisa, percebi que muitas
das histrias deste perodo de formao artstica foram fundamentais nas minhas escolhas e
trajetrias profissionais. Aproximo, assim, minha prtica profissional como gestor das
experincias do menino tmido que cresceu fazendo teatro. Esta parte apresenta os elementos
singulares do entorno, escolhas e decises isoladas que, somente no final, comearam a se
cruzar na confluncia de um novo contexto que comea a se formar.

3
Segundo o autor, devemos percorrer diversos campos do conhecimento e falar uma linguagem cientfica
dotada de certo poliglotismo, para que a pesquisa possa perguntar sobre o lugar do homem na natureza e sobre a
ao organizada para dar-lhe um sentido (2002, p. 18).

[(31)]

A segunda parte, Histrias cruzadas, que toma forma a partir das circunstncias
apresentadas, relata e inventaria o Programa Viva arte viva, desde as aes que culminariam
em sua criao at os dias atuais, cobrindo onze anos de atuao. No captulo 2, sero
descritas as Trajetrias na Educao, numa referncia ao perodo em que o Programa era
financiado e supervisionado pela ento Diretoria de Educao. No captulo 3, Trajetrias na
Cultura, o relato cobrir o perodo em que a Secretaria Municipal de Cultura passou a
financiar e supervisionar o Programa. Em ambos, sero descritos os projetos prioritrios e
complementares, a participao da equipe na construo do Programa, processos, projetos,
erros, acertos, pesquisas, protocolos, zonas de tenso e conflitos, experimentaes. Em meio a
esse relato, faz-se uma costura que identifica, a partir da prtica, algumas intersees entre os
campos da Pedagogia do Teatro e da Gesto Cultural.

A terceira parte, Novas histrias, que ganha corpo a partir da experincia relatada,
uma reflexo sobre o papel da Gesto Cultural em Programas de formao artstica e,
tambm, na ampliao da esfera de presena do cidado. O quarto e ltimo captulo discutir,
tambm, a Gesto Cultural como elemento de aproximao entre cultura e educao. Estes
campos devem ser compreendidos como dimenses do desenvolvimento humano e a toda
sociedade deve implicar, uma vez que estamos passando de uma sociedade com sistema
educativo a uma sociedade educativa (Martin-Barbero, 2008); se a proposio ainda no
realidade estabelecida, que seja, ento, objetivo para um futuro no muito distante, o qual,
sem dvida, requer um novo pacto social. A proposio de uma Cidadania artstica e de um
cidado-artista como centro e objetivo dessa interseo so explicitados e contextualizados.
Para encerrar, fao as ltimas consideraes em Ideias diametrais.

Este relato no pretende ser um modelo. Pode, no sentido brechtiano, constituir-se em
um modelo de ao, a partir do qual se pode discutir e refletir sobre a formao artstica em
Programas de educao no formal. A proposta no questionar por que uma ao como a
relatada no ocorre na escola, mas sim por que e como tem ocorrido fora da escola, margem
das polticas educacionais.

Neste trabalho, em um primeiro momento, h considervel presena da literatura
ibero-americana, em especial da espanhola, pelo natural contato com Alfons Martinell, um
dos coordenadores do curso de especializao. Mas, no s isso. H que se destacar o papel
decisivo que a Espanha, em especial a Ctedra UNESCO da Universidade de Girona, tem

[(32)]

desempenhado na Cooperao Internacional para o Desenvolvimento e na produo de
pesquisas sobre Gesto Cultural em uma perspectiva contempornea. Aproveito o ensejo para
destacar que parte das referncias deste trabalho ainda no est traduzida e que, quando delas
so feitas as citaes em portugus, a traduo livre e de minha autoria.

Em sua palestra Os paradoxos da memria, Ulpiano Meneses nos diz que o tempo da
memria o presente porque no presente que se constri a memria a memria no se
constri no passado, se constri no presente. [...] Porque so s necessidades do presente que
a memria responde, no s necessidades do passado nem s do futuro (2007, p. 32).

Meu objetivo primeiro, ao iniciar essa pesquisa, foi o de responder s minhas
indagaes atuais. Compreendo, hoje, que no h respostas; h, sim, um vis reflexivo que me
situa diante do que fao e das experincias alheias das quais compartilho e nas quais me
inspiro, para da, sim, definir quais perguntas quero (e devo) fazer-me. Quando se pretende
fazer algo de forma ordenada e com lgica, a classificao das experincias e a definio da
prtica se tornam um instrumento de navegao para sulcar uma parte dos extensos e
complexos mares da cultura (Martinell e Lopez, 2007, p. 12).

Este trabalho no a resposta, mas uma resposta possvel, que se construiu ao longo
de muitos anos e muitas escolhas e que permite a elaborao de muitas outras questes. O que
segue o exerccio de uma memria que se constri no presente, que me faz, constantemente,
revisitar o passado e que, navegando pelos mares da arte e da cultura, me impulsiona para o
futuro.

[(33)]

[(34)]

[(35)]

Figura 1 Prdio, que atualmente sede da Fundao das Artes de So
Caetano do Sul, em construo. 1968.
CAPTULO 1 | Trajetrias pelo subrbio

Ser sujeito ser autnomo, ao mesmo tempo que dependente. ser algum
provisrio, vacilante, inseguro, ser quase tudo para si e quase nada para o
universo.
Edgar Morin

No subrbio, histrias que ainda no eram as minhas.

Uma histria de vizinhanas e pequenos grupos. Assim posso chamar o relato que
comeo a fazer e que cumpre o desejo de dar sentido a certas circunstncias. Apresento,
assim, uma histria circunstancial (Martins, 1992, p. 13). Portanto, inicio pelas
circunstncias, destacando delas duas questes centrais. A primeira que este relato, em vez
de generalizar as questes relatadas para outros contextos, pretende, em primeiro lugar,
registrar para, quem sabe, inspirar. Ou seja, construir uma rede, com suas tramas e lacunas,
com o objetivo de apresentar algo parecido com o modelo de ao proposto por Brecht o
resultado de um exerccio artstico coletivo (e neste caso tambm de gesto), que tem por foco
investigar as relaes dos homens entre os homens e do homem consigo mesmo.

Segundo: o contexto. Mais do que simplesmente o elemento definidor, , s vezes, a
prpria histria relatada. Escolho comear esta dissertao fazendo um pequeno recuo no
tempo para, depois, mergulhar no objeto principal. Creio ser preciso, antes, registrar alguns
elementos fundamentais, que, embora no estejam visivelmente presentes no objeto,
constituem-se como definidores
do Programa. Escolho comear,
assim, com uma cidade, duas
instituies e uma ao cultural
esta ltima relatada sob duas
perspectivas.

[(36)]

Figura 2

[(37)]

Uma cidade

Todos os relatos feitos aqui apontam para o subrbio, mais especificamente para So
Caetano do Sul, pequeno municpio da Grande So Paulo, no ABC paulista. Jos de Souza
Martins diz que a histria do cotidiano no tem sentido quando separada do cenrio em que
se desenrola. Para chegar s Histrias cruzadas, segundo captulo no qual apresentarei o
Programa Viva arte viva, preciso antes apresentar alguns elementos que proporcionaram
condies para a existncia do referido Programa.

Creio que construir histrias o desejo de muitos. Esta, portanto, no a Histria.
Trata-se de uma histria, vrias histrias, construdas a partir de oportunidades, lacunas e
por que no? um pouco de sorte. Yuri Alschitz
4
diz que o ator deve entrar em cena em
busca da felicidade (em hebraico, golpe de sorte). O ator deve colocar-se em cena em busca
de um instante de sorte. Acredito que as mltiplas trajetrias constroem espaos e deixam
lacunas. Muitas destas lacunas proporcionam-nos encontrar esses instantes de sorte. Gestores
culturais, profissionais das lacunas e das intersees, tambm buscam, sua maneira,
felicidade.

Renato Ferracini, sempre que questionado sobre por que desenvolve um trabalho em
Baro Geraldo, distrito de Campinas onde est situada a UNICAMP e a sede do LUME,
reitera: eu moro a cinco minutos de meu espao de trabalho (informao verbal)
5
.

Morar e trabalhar em uma cidade pequena tem suas vantagens. Em meu caso, ir ao
supermercado e conversar com o funcionrio do caixa sobre sua aula de teatro; passar no
terminal de nibus do bairro e rapidamente cumprimentar o fiscal aluno do Viva arte h
muitos anos. Assistir atividades artsticas e encontrar famlias cujos membros tambm so
alunos. Algumas particularidades que s encontramos no pequeno, no local. Uma histria de
coadjuvantes (Martins, 1992, p. 13). Coadjuvantes que constroem sua histria
intencionalmente nesse local, sem aspirar, um dia, chegar Capital. Assim, esta uma
histria que e quis ser escrita exatamente de onde est sendo contada, vivida.

4
Diretor e professor de teatro, Yuri Alschitz, artista nascido na Ucrnia, trabalhou com Anatoli Vassiliev.
Atualmente vive em Berlim e publicou livros como a A gramtica do ator e A matemtica do ator.

5
Afirmao feita por Renato Ferracini no Cena de Teatro Coletivos Teatrais Festival de Teatro realizado em
So Caetano do Sul, em julho de 2009.

[(38)]

A Regio do Grande ABC (ou ABCDMRR), uma rea formada por sete municpios
Santo Andr, So Bernardo do Campo, So Caetano do Sul, Diadema, Mau, Ribeiro Pires e
Rio Grande da Serra , primeiro centro industrial do pas, responde hoje por 2 551 328
habitantes e pelo 4 PIB regional do Brasil, R$ 70,3 bilhes (IBGE, 2010b). Para esta histria,
cabe conhecer um pouco mais da menor das sete cidades, especificamente quanto s
peculiaridades do Programa objeto de estudo neste texto.

Segundo o IBGE, So Caetano do Sul, pequeno municpio situado prximo capital
paulista, tem apenas 15 Km e 149 263 habitantes (2010a). A cidade conta com 15 bairros, 29
unidades escolares e, em 2011, 22 826 alunos matriculados na Rede Pblica de Ensino
Fundamental e Mdio. A ttulo de comparao, So Caetano, em nmero de habitantes e
extenso territorial, se assemelha regio formada pelos bairros da Mooca e Tatuap, no
municpio de So Paulo. O nmero de moradores similar, por exemplo, ao distrito de
Helipolis, com o qual faz divisa. E, no mbito da Rede Pblica de Ensino, a cidade de So
Paulo conta com um milho de alunos e a vizinha So Bernardo com aproximadamente cem
mil estudantes matriculados na Rede Pblica.

A pequena dimenso geogrfica, alm de aproximar gesto e aes de campo, facilita
o acesso fsico dos cidados boa parte dos alunos e muncipes se dirige para as aulas e
demais atividades a p. Para citar apenas alguns indicadores, So Caetano detm, de acordo
com a ONU, o ttulo de melhor cidade brasileira em termos de ndice de Desenvolvimento
Humano (0,919), possui o menor ndice de excluso social do pas (0,864) e est, de acordo
com o Fundo das Naes Unidas para a Infncia (UNICEF), entre os 60 municpios com o
maior ndice de desenvolvimento infantil (0,895). Recebeu, em 2007, o selo de Municpio
Livre de Analfabetismo. No toa que a cidade de So Caetano seja conhecida pelo status
de cidade de primeiro mundo.

No entanto, os desafios e problemas da cidade so, tambm, de primeira grandeza.
Sem entrar na descrio de inmeros desafios, tais como enchentes, especulao imobiliria,
alto ndice de criminalidade, destacarei, especificamente, no que diz respeito estrutura
administrativa pblica da cidade, a organizao dos setores responsveis pela Cultura.

[(39)]

A regio habitada desde 1671, quando foi fundada a Fazenda So Caetano. No
entanto, outras duas datas, mais recentes, so comemoradas: 28 de julho e 24 de outubro. A
primeira refere-se ao dia em que 28 famlias de imigrantes italianos chegaram ao Ncleo
Colonial no ano de 1877. A segunda refere-se ao plebiscito que possibilitou a emancipao
poltica e administrativa da cidade de Santo Andr. Assim, a partir de 1 de janeiro de 1949,
So Caetano passa a ser um municpio.

Em 1951, a Lei n 156, de 03 de abril, reorganiza os servios municipais e criada a
Seco de Educao e Cultura. Anos depois, o Decreto 546, de 14 de abril de 1959, fixa
normas regimentais para os rgos da administrao. A Seco de Educao e Cultura tem
uma orientao exclusivamente direcionada para a administrao escolar. Na descrio, no
h nenhuma diretriz para a rea da Cultura. Em 1966, por meio da Lei 1489, efetivada a
criao do Departamento de Educao e Cultura (DEPEC) e, pela primeira vez, surgem
orientaes para a cultura, rea que passa a ser lotada numa assessoria do departamento.
Elaborar Programas de difuso cultural, desenvolver cursos de expanso cultural, administrar
bibliotecas pblicas, implantar aes museolgicas, fomentar a motivao cultural da
juventude eram algumas dessas diretrizes.
6

No ano seguinte, 1967, o prefeito Walter Braido e o ento Diretor do DEPEC, Oscar
Garbelotto, contatam Milton Andrade animador cultural que foi convidado, a partir de sua
atuao como integrante de um grupo de teatro, A Turma, e tambm junto iniciativa privada
da cidade para desenvolver algumas aes na rea de cultura.

Fui ento atrelado a esse governo, no setor cultural. Tive oportunidade de apresentar
Prefeitura um plano global, daquilo que eu achava que era muito importante, j
que Juscelino tinha tido o seu plano de metas, sentia-me encorajado a apresentar um
projeto geral para a cultura em So Caetano do Sul (Andrade, 1995).

Por uma opo que ser detalhada mais adiante, Milton no se vinculou Assessoria
de Cultura do DEPEC, mas sim a uma nova estrutura que seria criada naquele momento.

Enquanto a rea da Educao desenvolveu-se e gerou muitas divises e setores
administrativos, a rea da Cultura manteve-se restrita a essa assessoria. No mbito do

6
Toda a legislao da cidade de So Caetano, desde os decretos de emancipao do municpio de Santo Andr,
de 1949, e leis atuais, esto disponveis eletronicamente no endereo:
<http://administracao.saocaetanodosul.sp.gov.br/cidadania_leis/consulta.php>.

[(40)]

Departamento, os cursos de expanso cultural, previstos na lei de 1966, s comearam a ser,
de fato, implantados muitos anos depois, no final dos anos 90, com a proposta de criao do
Complexo Educacional do Ensino Fundamental e ainda assim ligados ao setor do Ensino
Fundamental.

A sede do complexo somente ficou pronta em 2002 e contemplava a reforma do j
existente Teatro Santos Dumont, a da biblioteca Paul Harris, a construo da Pinacoteca
Municipal e de setores administrativos. Tal projeto foi o desencadeador de aes de formao
artstica, oferecidas nesses espaos com o objetivo de atender, prioritariamente, alunos da
Rede Pblica, em especial do Ensino Fundamental.

Em 2005, o ento DEPEC desmembrado em duas estruturas administrativas
autnomas: a Diretoria de Educao e a Diretoria de Cultura. As aes de formao artstica
continuaram ligadas rea administrativa da Educao. Somente em 2009, completando esse
ciclo, criada a Secretaria Municipal de Cultura (SECULT), para a qual se transfere a tarefa
de gerenciar as Polticas Pblicas para a Cultura, e, tambm, estabelecer as diretrizes para os
equipamentos e instituies culturais da cidade, dentre elas a Coordenadoria Municipal da
Juventude, Fundao Pr-Memria, Museu Municipal, Fundao das Artes, Pinacoteca
Municipal, Escola Municipal de Bailado, os Teatros Municipais e as instituies conveniadas,
como a Associao de Pais, Alunos e Professores da Fundao das Artes. Por outros motivos
explicitados frente, a SECULT passa a responder pelos Programas de desenvolvimento
sociocultural e formao artstica que at ento eram responsabilidade da Educao.

Assim, a Cultura, no que diz respeito Administrao direta do municpio, configura-
se como uma estrutura muito recente. Enquanto outros setores foram acumulando
experincias ao longo de dcadas, a rea da Cultura, ainda hoje, empreende os passos iniciais.
Em 2009, foi a primeira vez que a rea da Cultura organizou-se para debater os investimentos
pblicos para o prximo perodo do PPA
7
e definir suas reas de atuao.

7
PPA: Plano Plurianual: define as prioridades do projeto de desenvolvimento do Estado para um perodo de
quatro anos, considerando-se trs anos do mandato em curso e um do governo seguinte, a fim de assegurar a
continuidade das aes propostas. O PPA deve conter as diretrizes, objetivos e metas da Administrao Pblica
para as despesas de capital e outras delas decorrentes e para as relativas aos Programas de durao continuada.
considerado um instrumento de planejamento de mdio prazo, que observa critrios de regionalizao,
identificando os problemas fundamentais e a forma de atuao do Estado para a sua suplantao. O debate em
questo foi realizado durante as Plenrias do PPA Comunidade (participao da sociedade civil) para o perodo
de 2010 a 2013, realizadas em quatro encontros ao longo de junho de 2009. Apesar de definir os investimentos
pblicos, o PPA pode sofrer alteraes ao longo do perodo, principalmente por meio de contingenciamento, que

[(41)]

A fita cerimonial foi rompida, todo mundo
entrou e, quando eles saram, ns j
tnhamos substitudo as placas e todos os
nossos pianos estavam no lugar e eles
visitaram realmente uma escola de artes. A
placa provisria ainda est na porta da
Fundao das Artes.
Milton Andrade
Atualmente, a partir das diretrizes do Sistema Nacional de Cultura e das Polticas
Pblicas do Governo Federal, est em fase de implantao o Sistema Municipal de Cultura,
que prev, aps cumprir a criao de um setor administrativo prprio para a rea da Cultura,
outras exigncias. So elas: a realizao da Conferncia Municipal de Cultura (realizada em
2009, teve a participao de mais de 400 pessoas e a indicao de 22 delegados mais do que
a prpria cidade de So Paulo); a criao, por meio de Lei Municipal, do Conselho Municipal
de Poltica Cultural (tomou posse em 2011) e do Fundo Municipal de Cultura (atualmente em
discusso). Por fim, a criao do Plano Municipal de Cultura uma ltima etapa da
consolidao de um Sistema Municipal de Cultura pelo menos no que tange s diretrizes
estabelecidas pelo Ministrio da Cultura. Como j dito, os primeiros passos.

o bloqueio de despesas previstas no Oramento Geral (que definido a partir do PPA). Tal procedimento,
empregado pela administrao em todas as esferas, realizado para assegurar o equilbrio entre a execuo das
despesas e a disponibilidade efetiva de recursos. A questo que as despesas so bloqueadas a critrio do
governo, que as libera ou no dependendo da sua convenincia. Como j alertou Teixeira Coelho, o verdadeiro
sentido de contingenciamento o que pode ser ou no ser. a proposio cuja verdade ou falsidade s pode ser
conhecida pela experincia, nunca pela razo (1991, p. 59-60). Esse, porm, outro assunto.
Figura 3 - Entrada da sede da Fundao das Artes. 2011. Em destaque, placa de silk screen
utilizada para a inaugurao do prdio, em 1969.

[(42)]

A primeira instituio

Final dos anos 60. No contexto da Ditadura Militar e dos movimentos sociais,
populares e sindicais, a Prefeitura criou a Fundao das Artes de So Caetano do Sul
8
.
Segundo Milton Andrade, responsvel pela elaborao de um Plano para a rea da Cultura,

a cozinha desse projeto cultural era um centro de formao de profissionais no
campo da cultura, da arte, que era a Fundao das Artes. Imaginei a Fundao para
que ela pudesse ficar isenta, longe de correntes polticas, de grandes modificaes
bruscas da poltica, que sempre foram no Brasil algo destrutivo, responsvel pela
descontinuidade de muitos projetos interessantes (Andrade, 2005).

Walter Braido era o ento Prefeito Municipal. O lema de sua gesto era So Caetano
do Sul, onde escola no problema. E muitas foram as escolas construdas neste perodo.
Inclusive, muito mais do que a demanda exigia. Ao elaborar um plano de ao para a Cultura,
Milton Andrade prope, em vez de vincular-se ao ento Departamento de Educao e Cultura,
rgo da Administrao direta, a criao de um centro de formao de artistas. Nasce assim a
Fundao das Artes: da vontade de um gestor (ou de um animador cultural, como eram mais
comumente chamados poca) de dar o mximo de autonomia possvel para a formao de
artistas e para a ao em Cultura. Desta forma, comea a se desenhar, na cidade, um caminho
alternativo de atuao na expanso cultural motivo pelo qual o DEPEC pouco atuou nessa
rea durante tantos anos.

Embora seja um rgo do Estado, uma fundao se constitui como sendo da
Administrao Indireta o que possibilita certa liberdade administrativa, financeira e
pedaggica, caracterizada pela proximidade das instncias gestoras do objeto ao qual esto
ligadas essas instituies. No entanto, como poder ser visto adiante, esta certa liberdade
no se converteu na autonomia idealizada por Milton. Primeiro porque a instituio sempre
dependeu financeiramente do repasse da Administrao Municipal; segundo: o cargo de
Presidente uma indicao do Prefeito Municipal; terceiro, a instituio demorou muitos anos
para contar com uma equipe que se fixasse para implantar projetos de mdio e longo prazos
um pouco menos expostos s descontinuidades tpicas da Administrao Pblica no Brasil.

8
Na poca de sua criao, era conhecida como FUNDARTE. Atualmente, em alguns contextos chamada de
FASCS (abreviatura para seu nome completo). Para a redao deste trabalho, ser chamada de Fundao das
Artes, nome pelo qual mais conhecida.

[(43)]

Mesmo gozando de certas vantagens em relao aos rgos da Administrao Direta, a
Fundao das Artes nunca esteve desvinculada das correntes polticas.

Como movimento, e mesmo como embrio de uma instituio, desenvolvendo
inclusive algumas aes, a Fundao das Artes j existia antes mesmo da data que hoje
comemorada como a de sua criao: 25 de abril de 1968, dia em que foi promulgada a Lei
Municipal n 1671. O evento pblico oficial de inaugurao da Fundao das Artes foi a
Semana Cultural de cinema, pintura, literatura, msica erudita, msica popular e teatro. No
mesmo ano de sua criao, a FASCS implantou os cursos de Msica (abril), Teatro (junho) e
Artes Visuais (outubro). No ano seguinte, foi implantado o curso de Dana.

Vale registrar uma histria peculiar: a ocupao do espao que at hoje sede da
Fundao das Artes. A instituio, inicialmente, ocupava um espao que atualmente uma
Escola Municipal (na poca, o chamado Colgio Vocacional
9
). No entanto, por consequncia
de uma ao de Milton Andrade e do ento Presidente da Fundao, Verino Segundo Ferrari,
a instituio mudou-se para o prdio da Rua Visconde de Inhama, que havia sido construdo
para ser a sede da Faculdade de Cincias Econmicas, Polticas e Sociais.

Eu tinha assumido, provisoriamente, o cargo de diretor, para que a Fundao
retornasse sua filosofia de criao. Eu gostei do prdio, tinha um auditrio, que,
com poucas modificaes, poderia ser um teatrinho de bolso, um teatro muito
interessante. Mudei para l. O Prefeito no gostou. No sei que projetos ele tinha
para esse prdio, mas o fato que no dia da inaugurao, a placa que foi colocada na
frente da Fundao foi Faculdade de Cincias Econmicas. S que ns j tnhamos
feito uma placa de ltex, feita l mesmo, com silk screen, escrita Fundao das Artes
de So Caetano do Sul, com a data da inaugurao. [...] A fita cerimonial foi
rompida, todo mundo entrou e, quando eles saram, ns j tnhamos substitudo as
placas e todos os nossos pianos estavam no lugar e eles visitaram realmente uma
escola de artes. A placa provisria ainda est na porta da Fundao das Artes
(Andrade, 2006).

Ocupao que pode, de certa forma, ser uma metfora que representa esforos da
Cultura para se estabelecer no pas. Hoje, quando entro na instituio e ainda vejo a placa de
ltex impressa em silk screen, diferente de outras mais pomposas - to comuns em obras e
espaos pblicos - penso que estar ali foi resultado de uma interveno de um grupo de
pessoas que acreditaram fortemente na importncia de se constituir espaos autnomos de

9
Concebido pela pedadoga Maria Nilde Mascellani, esse projeto, implantado na capital e em algumas cidades do
interior de So Paulo, dentre elas So Caetano do Sul, tinha a proposta de fazer o aluno pensar, desenvolver a
sensibilidade artstica e habilidades tcnicas. Para conhecer um pouco mais desta proposta, vale a pena assistir ao
documentrio Vocacional, uma aventura humana, de Toni Venturi.

[(44)]

formao e fomento arte. Por fim, passados tantos anos de sua criao, vale destacar que,
segundo a MUNIC 2006
10
, apenas 1,5% dos municpios brasileiros possuam, naquele ano,
fundaes pblicas cujo foco principal se concentrava em aes de formao artstica
continuada
11
.

Embora A Fundao das Artes seja formada por quatro escolas, Artes Visuais, Dana,
Msica e Teatro, para efeito desta pesquisa, vou me ater trajetria desta ltima. E mais
especificamente quanto aos aspectos que constroem uma trajetria que se relaciona
diretamente s lacunas e tramas que sero ocupadas, posteriormente, pelo Programa Viva arte
viva.

Assim, atentando especificamente para a trajetria da Escola de Teatro, vale destacar
que o Projeto Pedaggico passou por diversos momentos, que sero divididos em quatro
perodos: 1968 a 1976 (implantao do curso livre de teatro), 1977 a 1982 (perodo de
produo de espetculos), 1983 a 1999 (implantao e primeira fase da formao tcnica) e,
por fim, de 2000 at os dias atuais (criao dos cursos para crianas, ampliao da formao
tcnica e implantao dos ncleos de pesquisa teatral).

Durante o primeiro perodo (1968 a 1976), poca em que a Escola se constituiu, houve
uma orientao dada por Milton Andrade para que a instituio atuasse de forma diferente do
que ento se conhecia e do que se tinha por modelo na formao de atores. Ns pensamos
em criar na Fundao das Artes uma escola que se opusesse aos objetivos da Escola de Artes
Dramtica. [...] O teatro brasileiro j no precisava do ator engomado, do ator formal, e a
EAD
12
continua formando esse tipo de ator (Andrade, 2006).

10
A Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais MUNIC feita pelo IBGE, efetua, periodicamente, um
levantamento detalhado de informaes sobre a estrutura, a dinmica e o funcionamento das instituies pblicas
municipais, em especial a prefeitura, compreendendo, tambm, diferentes polticas e setores que envolvem o
governo municipal e a municipalidade. Em 2004, foi firmado um termo de cooperao entre o IBGE e o
Ministrio da Cultura, permitindo a elaborao do Suplemento de Cultura, que apresentou informaes
especficas da cultura em esfera municipal. Os resultados dessas pesquisas esto disponveis no site do
Ministrio da Cultura, em <http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/11/cultura20061.pdf>.

11
Formao continuada na acepo utilizada na prpria instituio: cursos com carga horria semestral mnima
de 40 horas e com durao de cinco semestres, no mnimo.

12
Refere-se Escola de Arte Dramtica (EAD), criada em 1948 por Alfredo Mesquita e em 1968 incorporada
ento recm-criada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Trata-se de um curso de
formao tcnica com durao de quatro anos que est entre os mais procurados do pas.

[(45)]

A partir deste posicionamento, estabeleceu-se o primeiro corpo docente, formado por
Lineu Dias, professor de histria do teatro, e os professores de interpretao Antonio Petrin
(que posteriormente sairia da Fundao das Artes para se dedicar ao GTC Grupo de Teatro
da Cidade de Santo Andr), Dilma de Melo, Jefferson del Rios, Silnei Siqueira, Aldo Leite e
Timochenco Wehbi (este ltimo d nome ao teatro situado no interior da Fundao das Artes).
A escola era organizada em um curso livre, que privilegiava a experincia de cada artista. Os
encontros ocorriam no perodo noturno e os alunos tinham cinco dias de aulas por semana.
Neste primeiro momento, no havia ainda testes de admisso.

Em 1971, Jonas Bloch, contratado para ministrar as aulas de Interpretao, montou o
espetculo O Inspetor Geral primeiro trabalho da Escola de Teatro, que se apresentou nas
cidades vizinhas e, tambm, na capital. Em 1973, Eugnio Kusnet passou a integrar o corpo
docente, lecionando Interpretao e assumindo a coordenao da escola, onde permaneceria
at falecer, em 1975. Kusnet instaura um Projeto Pedaggico centrado no treinamento e na
formao do ator e no exclusivamente ligado cena. Segundo Clia Luca, aluna de Eugnio
Kusnet e atualmente artista-orientadora do Programa Viva arte viva, ele se considerava um
pssimo diretor. Ele gostava mesmo era de trabalhar com o ator (2011). Encerra-se, com a
morte de Kusnet, um perodo no qual o ator era o centro da formao, e consequentemente, do
prprio teatro.

Figura 4 direita, Eugnio Kusnet, professor e coordenador da Escola de Teatro da
Fundao das Artes na dcada de 1970.

[(46)]

No segundo perodo (1977 a 1982), Ulysses Cruz assume a coordenao da Escola de
Teatro, instaurando um processo de trabalho mais ligado produo de espetculos - uma
forma bem diferente da de seu antecessor. Formaram-se, na Escola de Teatro, Ncleos
Teatrais para os quais lecionou voz, corpo e interpretao. O processo voltado para o
trabalho do ator substitudo pela viso do diretor, lembra Clia Luca. O que havia era um
diretor e profissionais que formaram uma equipe de trabalho, todos direcionados para a
produo de espetculos, que foram levados aos palcos de So Paulo Capital e ABC Paulista.
A escola passa a ser conhecida em outros contextos. Passa a ser definida uma prtica que tem
como pano de fundo a ideia de que o diretor o centro do processo teatral.

Entre os anos de 1978 a 1981, Ulysses Cruz produz diversos espetculos como O
Cgado e a Fruta, de Pernambuco de Oliveira, O Coronel dos Coronis, de
Maurcio Segall, e Lola Moreno, de Brulio Pedroso, Geraldo Carneiro e John
Neschling (Mendes; Moura, 2006, p. 17).

Foi durante o perodo em que Ulysses Cruz coordenou a Escola de Teatro que Joana
Lopes foi contratada para coordenar ncleos de pesquisa na prpria Fundao e tambm em
outros espaos do municpio. Esse segundo perodo da Escola, mais ligado a produo de
espetculos, encerra-se em 1982, depois de desavenas polticas e diferenas ideolgicas, com
a demisso de Milton Andrade e a sada de Ulysses Cruz da coordenao da escola. Durante
esses dois primeiros perodos, houve a tentativa de se buscar um novo modelo, diferente
daquele proposto pela EAD, e isso no foi bem sucedido.

Quando o Alfredo Mesquita fez aniversrio, todos os seus alunos foram homenage-
lo no Teatro Srgio Cardoso, e eu tambm fui. Abracei-o e disse: durante 16 anos fiz
uma escola tentando contrariar a tua, e no consegui (Mendes; Moura, 2006, p. 17).

A partir de 1983, durante a direo de Roberto Manzo, sucessor de Milton, inicia-se o
terceiro perodo da Escola de Teatro (1983 a 1999). Depois de tantos anos tentando propor
outro modelo, justamente convidado, para assumir a coordenao da Escola de Teatro, um
professor da EAD: Amilton Monteiro, a quem coube elaborar um Projeto Pedaggico para a
Escola, que se constituiu, preliminarmente, em criar um curso de formao livre. O ento
coordenador monta sua equipe com Snia Azevedo, Luiz Carlos Moreira, Eudosia Acua
Quinteiro, Celso Frateschi e Alexandre Mate (Mendes; Moura, 2006, p. 18). Alm das aulas
regulares desse curso livre, comearam tambm a ser constitudos ncleos de pesquisa e
investigao teatral, tanto para os adultos quanto para os jovens a partir dos 14 anos.

[(47)]

Um evento que marcou esse perodo foi a Ciranda Teatral, apoiado pela Secretaria
de Estado da Cultura de So Paulo, que tinha como objetivo abrir as portas da Escola de
Teatro para os grupos de teatro amador da regio e para o pblico em geral. A Ciranda
Teatral foi realizada entre os dias 11 e 31 de maro de 1985, com apresentaes de
espetculos teatrais, filmes, oficinas teatrais e vrios debates sobre atualidades do meio teatral
em questo. O evento, de fato, abriu as portas do teatro populao, pois a partir de sua
realizao a procura pelo curso foi intensa.

O resultado disso que houve uma grande procura pelo curso da Instituio, que
passou a ser percebida como polo de formao de atores. Foi, tambm, durante a coordenao
de Amilton Monteiro que a Escola de Teatro da Fundao das Artes desenvolveu o projeto
para transformar o ento curso livre em uma habilitao profissionalizante. Tal proposta
oficialmente implantada a partir da aprovao da Diretoria de Ensino. Assim, em 1986,
iniciada a Habilitao Profissional de Ator (HPA). Neste momento, a coordenao da escola
passa para a professora Snia Azevedo. O modelo do curso seguia orientaes da legislao
em vigor
13
poca e foi desenvolvido semelhana da proposta pedaggica da EAD, s que
com uma carga horria menor eram apenas dois anos de formao. Juntamente com essa
proposta, foram tambm criados um Ncleo de pesquisa para jovens que, a cargo da ento
coordenadora, serviu como referncia para a criao de um curso livre para adolescentes e
um Ncleo de cultura popular, orientado por Carlos Alberto Soffredini.

Esse modelo de atuao da Escola, baseada na oferta de um curso tcnico de formao
de atores com dois anos de durao (carga horria total de 1 440 horas) e um curso livre
voltado para adolescentes (tambm com dois anos, mas com 280 horas), perdurou at 1999,
quando ingressa na Escola de Teatro a 27 turma da formao tcnica, a ltima nessa estrutura
de curso. Importante destacar que, at este momento, a Fundao das Artes era responsvel
pelas nicas ofertas de cursos de teatro, no havendo, no municpio, outras aes de formao
artstica.

Destaco que o perodo de 1989 a 1996 foi um dos mais difceis para a Escola de
Teatro e para a Fundao das Artes como um todo. Sob a conduo administrativa de uma
diretora que tinha experincia apenas na Educao pr-escolar e nenhuma experincia frente

13
Lei Federal n 5692/71 e Deliberao 18/78 do Conselho Estadual de Educao do Estado de So Paulo.

[(48)]

de atividades culturais, a instituio se viu reduzida oferta de cursos e quase nenhum
investimento em sua infraestrutura. Os convnios com diversos rgos e instituies
internacionais (uma prtica criada nos anos setenta e que permaneceu at esse perodo) e sua
atuao como centro de produo e de oferta de aes de difuso foram interrompidos. Por
mais que tenha sido criada para se manter afastada das interferncias da Administrao
Municipal, a Fundao das Artes quase sucumbiu a esse perodo e uma hiptese de
fechamento a ameaava constantemente.

No quarto e ltimo perodo, a partir de 2000, j sob a direo geral de Antonio Carlos
Neves Pinto, maestro da Orquestra Filarmnica Municipal, foi criada uma comisso
constituda por professores da Escola. Esta comisso, aps um ano de estudos, remodelou o
Projeto Pedaggico. A Escola de Teatro passou a oferecer um novo curso de formao
tcnica, elaborado a partir de um pressuposto que no estava calcado apenas na formao do
ator, mas tambm na do artista e do realizador. A partir de uma trade de formao que
destacava as esferas do ator, do artista e tambm do realizador, o curso completamente
reestruturado, ampliando a carga horria das disciplinas j existentes, como Interpretao,
Expresso Vocal e Corporal, e incorporando novas reas de estudo, como a msica, artes
visuais, produo, pesquisa e ampliando as prticas j estabelecidas. a partir deste perodo
que as temporadas dos espetculos passam a ter um mnimo de dez semanas em cartaz, alm
de ter o perodo de processo consideravelmente ampliado. Outros cursos foram criados e a
Escola passa, tambm, a atender crianas a partir dos nove anos. Novos professores so
contratados e abriu-se espao no s para os novos cursos, mas tambm para uma nova
proposta pedaggica.

A partir de ento, a formao tcnica, com sete semestres de durao, em uma nova
estrutura, passa a contar com um curso com carga horria mnima de 3 700 horas. Digo
mnima porque, nos anos subsequentes, passou a ser oferecida uma ao de formao
complementar intitulada Ncleo de Prtica, que mais tarde passou a se chamar Ncleo de
Pesquisa Teatral. Com carga horria semestral de 150 horas, os Ncleos de Pesquisa oferecem
prtica e estudo terico em reas que no so contempladas na matriz curricular. Vrios
ncleos foram constitudos alguns momentneos e outros com atividade continuada, dos
quais destaco: Comdia, Pedagogia do Teatro, Produo e gesto, Mitologia, View Points,
Dramaturgia, Improvisao, Teatro para crianas, Teatro contemporneo, Ator e mtodo.

[(49)]

Assim, a participao nos ncleos de formao complementar eleva a carga horria
final para 4 600 horas (a ttulo de comparao, a Graduao em Artes Cnicas da Unicamp
conta hoje com 3 375 horas, a Licenciatura em Educao artstica com habilitao em Artes
Cnicas da USP com 4 845 horas e o curso tcnico da Escola de Arte Dramtica da ECA-USP
com 4 085 horas). A nova estrutura do curso passa a atrair (e consequentemente a formar) um
novo perfil de aluno que vai encontrar, posteriormente, no Programa Viva arte viva, um
campo para pesquisa e prtica do ensino de teatro.

Essa mudana do Projeto Pedaggico foi gestada em um contexto de mudana do
prprio papel que a instituio desempenhava na cidade. A partir de 1998, ano de
comemorao dos trinta anos de criao, a Fundao das Artes ampliou sua esfera de atuao;
alm de um centro de formao em arte, passou a atuar tambm na produo e difuso
cultural e gesto de equipamentos culturais uma experincia que esteve presente nos
primeiros vinte anos de atuao. Assumiu a administrao de mais dois teatros municipais (j
gerenciava seu prprio espao, o Teatro Timochenco Wehbi 140 lugares, situado dentro da
prpria sede da instituio): o Teatro Municipal Paulo Machado de Carvalho (1 122 lugares,
situado no Bairro Santa Maria) e o Teatro Municipal Santos Dumont (388 lugares, situado na
regio central da cidade). Comea tambm a realizar um calendrio de Programao cultural,
que inclui, ainda hoje, a Mostra de Msica, o Festival de Dana, o Cena de Teatro Festival
de Teatro, Arte-Ofcio Circuito de Artes Visuais, alm da manuteno de formaes como a
Orquestra Filarmnica, Grupo Estvel de Teatro (que foi a base do que hoje a Cia. Estvel
de Teatro), uma Companhia de Dana (atual Stacatto Cia. de Dana) e formaes acadmicas
diversas, como uma Orquestra Jovem, Grupos de Dana e os j citados Ncleos de Pesquisa
Teatral. Tambm no ano de 1998 foi criado um setor responsvel pela coordenao e gesto
de projetos culturais. Tal setor, embora com mudanas em sua composio, permaneceu
formado por uma equipe tcnica de professores concursados que puderam mesmo com
mudanas na estrutura gerencial da instituio manter a continuidade e regularidade de
alguns projetos e princpios.

A Fundao das Artes uma das instituies que participa de forma representativa da
ao cultural na cidade. Responde pela gesto de quatro espaos culturais e, em 2010, atendeu
2 255 alunos nas atividades de formao continuada e 93 844 pessoas no Calendrio Cultural,
alm de atender 74 311 pessoas em 87 atividades comunitrias em seus espaos. Isso

[(50)]

representa cerca de 70% dos atendimentos culturais feitos pelos equipamentos pblicos de
Cultura da cidade.

Atualmente, a instituio mantm seu papel como Centro de Formao em Arte e,
tambm, como polo realizador de projetos e aes diversas no mbito da produo, circulao
e pesquisa. Essa dupla vocao, uma mistura de sua proposta original com a que foi sendo
desenvolvida ao longo de sua atuao, se mantm. Essa atuao em vrios segmentos
culturais foi (e ainda ) de fundamental importncia para a ampliao da ao que o Programa
Viva arte viva desenvolve na cidade.

Em abril de 2011, ao completar 43 anos da criao da Fundao, a Escola de Teatro
apresentava a temporada do espetculo teatral Arritmia, uma recriao dramatrgica de Celso
Correia Lopes para textos de Federico Garcia Lorca. Seria uma montagem como outra no
fosse o fato de que ela proporcionou a criao/apropriao de mais um equipamento, o Polo
Cultural Casa de Vidro, uma rea construda originalmente como anexo do Teatro Santos
Dumont e que seria uma lanchonete. A partir da pesquisa do espetculo, o espao foi
incorporado como Polo Cultural. Uma feliz interface entre Projeto Pedaggico e Gesto
Cultural. Mas esse um aspecto desta histria que ser esmiuado em outro momento.

Figuras 5 e 5 Arritmia, espetculo teatral da Turma 44 da Escola de Teatro da
Fundao das Artes. 2011. O trabalho marcou o incio da ocupao do Polo Cultural
Casa de Vidro, equipamento da Secretaria Municipal de Cultura.

[(51)]

A segunda instituio

Uma fundao municipal, por causa de sua constituio jurdica, pode propiciar
algumas vantagens em relao Administrao Direta no que diz respeito gesto de arte e
cultura. No entanto, ainda assim, tem, em sua relao cotidiana, um conjunto de exigncias
legais que pode burocratizar ou tornar mais lenta a sua ao diante nas diversas esferas da
cultura e da arte.

Inicialmente criada em 1989 apenas para aproximar pais, alunos e professores,
semelhana das conhecidas APMs de escolas, a Associao de Pais, Alunos e Professores
da Fundao das Artes (APAP) passa, a partir de 1998, a representar, de fato, os associados
que compunham seu quadro e assim, assumir um papel mais relevante no panorama cultural
da cidade.

O precursor deste novo perfil de atuao foi o Projeto de Musicalizao, iniciativa do
ento Departamento de Educao e Cultura (DEPEC). Os professores da Fundao das Artes
e a APAP foram convidados a planejar e implantar ao de formao bsica em msica para
alunos das escolas pblicas de Educao Infantil. Desenvolvido durante quatro anos, no
perodo de 1998 a 2001, e com amparo da Lei Municipal n 3650 de 25 de maro de 1998, foi
um modelo de interface entre cultura e educao, construdo a partir da experincia com os
cursos regulares de musicalizao infantil da Fundao das Artes. Foi a primeira ao efetiva
do DEPEC para oferecer aes de formao artstica para alunos da Rede Pblica de Ensino.
A partir desta ao, foi desenvolvido um segundo projeto, Aprendendo com o corpo.

Ambas as iniciativas foram encerradas em 2002, quando os recursos foram
transferidos da Educao Infantil para o Ensino Fundamental. Isso ocorreu porque, anos
depois da promulgao da Lei Federal n 9424/1996, o municpio aderiu s diretrizes do
Fundo de Manuteno do Ensino Fundamental e Valorizao do Magistrio (Fundef). No
entanto, a experincia permitiu que a Associao ganhasse experincia para a realizao de
outros convnios, como os que financiam aes da Orquestra Filarmnica da cidade e
Programas formativos como o Viva arte viva.

Atualmente, a APAP um agente cultural que tem atuao representativa na cidade.
Responde por trs convnios com a Secretaria Municipal de Cultura, por meio de um dos

[(52)]

quais administra a Filarmnica Municipal. Tem contrato de parceria com a Fundao
Municipal de Sade, a partir do qual gerencia o Programa de Humanizao Hospitalar
Operao de Riso, desde 2006. Sua sede administrativa situada na Fundao das Artes.

Ainda representando alunos e professores da Fundao das Artes, passou, em 2009, a
atuar como Ponto de Cultura conveniado Secretaria de Estado da Cultura e ao Ministrio da
Cultura. E j ganhou diversos editais pblicos para realizao de aes especficas, como o
Prmio Cultura e Sade, editais da Funarte e da Secretaria de Estado da Cultura para
realizao de festivais de arte como o Cena de Teatro Festival de Teatro de So Caetano
do Sul.

Ao longo dos anos, a Associao acumulou conquistas como a Lei Municipal n
4087/2002, que permitiu realizar convnios com a Administrao Municipal para
desenvolvimento de aes educacionais e, em 2009, foi declarada associao de Utilidade
Pblica. Por fim, parceira, junto com a Fundao das Artes, de vrias instituies para
desenvolvimento de projetos culturais, como o SESI e o SESC So Paulo.

Em diversos segmentos e mbitos da ao cultural, a APAP constitui uma instncia de
representao, articulao e pesquisa para alunos, ex-alunos e profissionais ligados
Fundao das Artes, com a qual tem um Termo de Cooperao Mtua e na qual tem, tambm,
sua sede fsica.

Depois de relatar elementos pertinentes ao contexto de So Caetano do Sul, tanto da
histria do municpio quanto de duas instituies que tm atuado como agentes culturais na
formao, difuso, produo e pesquisa, cabe deslocar a histria, momentaneamente, para a
vizinha Santo Andr onde algumas histrias e memrias do Ncleo de Artes Cnicas do
SESI vo plantar as sementes que, anos depois, voltariam para So Caetano do Sul.

Uma ao cultural

Criado em 1987 pela ento Diviso de Promoo Social (que posteriormente se
chamaria Diviso de Difuso Cultural DDC e, por fim, Diviso de Desenvolvimento
Sociocultural DDS) do SESI, o projeto dos Ncleos de Artes Cnicas (NACs) foi

[(53)]

implantado nos Centros de Atividades das cidades de Sorocaba, Santos, Santo Andr e
Araraquara. A criao deste servio confunde-se com minhas primeiras experincias em
teatro, sobre as quais falarei mais adiante. Tratemos, por enquanto, de alguns elementos
pertinentes a este servio.

Os Ncleos de Artes Cnicas foram criados por Osmar Rodrigues Cruz [...] com a
finalidade de otimizar os espaos dos teatros que o SESI possua espalhados entre So
Paulo, Grande ABC, litoral e interior de So Paulo. Como modo tambm de estender os
benefcios de um servio teatral que havia comeado com a criao do TPS-1, Teatro
Popular do SESI, a outros bairros e cidades. O modelo criado por Osmar Rodrigues Cruz
era muito simples: uma pessoa de teatro trabalhando com uma comunidade interessada em
teatro; no incio dessa comunidade faziam parte apenas os alunos da Diviso de Educao
do SESI. Nascia assim um modo de completar a escola formal, e suas atividades,
oferecendo s crianas e adolescentes, no horrio em que no estavam estudando, uma
atividade de lazer cultural, como se chamava esse servio dentro da entidade (Azevedo,
Snia, 2005, pp. 20-21).

Assim o servio se constituiu no perodo de 1987 a 1992: como uma atividade que
oferecia aulas de teatro gratuitas. Especificamente na cidade de Santo Andr, assumiu Luiz
Antonio Brock, msico e ator que havia integrado o Grupo de Teatro da Cidade de Santo
Andr (GTC), que se configurou como importante coletivo teatral do Teatro Brasileiro nos
anos setenta.

Nos primeiros anos, o NAC de Santo Andr atendeu aos alunos do Centro Educacional
166, unidade da Diviso de Educao do SESI. Em 1987, foram inscritos 306 alunos
divididos em turmas de aproximadamente 20 a 25 integrantes. Constitua-se de encontros
semanais de uma hora de durao e basicamente estruturados a partir de jogos e pequenas
atividades com textos. Eram cerca de quinze turmas no total. No final do primeiro ano, no
houve nenhum tipo de apresentao pblica.

Em 1988, os alunos que haviam cursado no ano anterior retornaram e foram abertas
inscries para outros alunos do Centro Educacional e mesmo de algumas unidades escolares
prximas. As turmas passaram a ter encontros de duas horas de durao e a quantidade de
participantes substancialmente reduzida para cerca de 200 alunos. O nmero de turmas
tambm reduzido: foram aproximadamente duas turmas no perodo da tarde, de segunda a
quinta, em um total de oito formaes.

Durante os anos seguintes, o nmero de turmas e de alunos atendidos continuou sendo
readequado realidade da procura e tambm da reorganizao do Ncleo, a partir da ideia de

[(54)]

se oferecer mais tempo para as pesquisas. Os chamados alunos antigos passaram a ocupar
trs tardes por semana da grade de atividades, enquanto, nas outras tardes, eram oferecidas
atividades para os alunos iniciantes.

Em 1993, o SESI-SP passou por uma reorganizao administrativa e o ento
orientador Luiz Antonio Brock passou a ser Administrador e Coordenador do Teatro,
enquanto Fernando Faria assumiu como novo orientador de Artes Cnicas. Os alunos
antigos se organizaram como um grupo de montagem algo que s viria a ser
institucionalizado, no servio, muitos anos depois. Os ensaios desse grupo passam a ocorrer
aos finais de semana enquanto os novos alunos foram atendidos durante as tardes da semana.
O NAC Santo Andr passou novamente a ampliar o nmero de alunos atendidos. Neste
mesmo ano, inicia-se um Programa de circulao de atividades culturais desenvolvido pela
sede do SESI que, mais tarde, se transformou em projetos como Viagem Teatral, Mostra de
Teatro Infantil e a circulao de espetculos de escolas de teatro.

No perodo que vai de 1987 a 1995, sobretudo quando estive ligado a esta ao
cultural, o NAC de Santo Andr realizou um total de 81 apresentaes de 24 atividades (entre
espetculos, esquetes e atividades formativas, tais como debates e encontros) para um pblico
aproximado de 16 mil pessoas em geral parentes, amigos, alunos do Centro Educacional e
um pequeno pblico que comeava a se formar.

O projeto dos NACs cresceu muito desde sua criao. Para se ter uma ideia, em 2004,
o servio atendeu 1 672 alunos em quinze ncleos espalhados pelo Estado de So Paulo e
ofereceu 12 575 horas-aula. O pblico estimado foi de 137 904 pessoas em 765 espetculos
oferecidos nos Programas de circulao cultural (Azevedo, Snia, 2005, p. 72). Embora com
alteraes considerveis em sua estrutura, o servio dos Ncleos de Artes Cnicas do SESI
So Paulo ainda oferecido pela instituio e durante muitos anos, em muitos contextos de
excluso, possibilitou acesso fsico e simblico para a formao artstica e apreciao de
espetculos teatrais. Possibilitou, tambm, que outras histrias pudessem ser escritas.

[(55)]

Figura 6 Cenrio do espetculo Gran Circus Irmos Lenio, primeiro trabalho do
Ncleo de Artes Cnicas do SESI Santo Andr. 1988.

Minhas prprias histrias no subrbio

Inverno de 1987. Toca o sinal para o intervalo. Deso as escadas do Centro
Educacional SESI 166, situado em Santo Andr (SP), onde curso a stima srie do ginsio,
como se dizia poca. o incio do intervalo de um dia comum do ms de junho daquele ano.
Mas h algo diferente. Um homem, at ento desconhecido, est ao p da escada, ao lado de
uma mesa que est cheia de folhas e canetas. Ele convida os alunos para conversar. Paramos.
Oferece aulas de teatro. De graa. Comeam em agosto. Eu no, disse aos meus colegas,
animadssimos com a possibilidade; tenho vergonha, sentencio. Mas, na adolescncia, a fora
do grupo fala alto. Fao a inscrio para o Ncleo de Artes Cnicas do SESI Santo Andr.
Inicio as aulas exatamente em 12 de agosto de 1987, com treze anos de idade. Assim comeou
minha trajetria. Ao longo do tempo, todos aqueles que estavam comigo no dia da inscrio
pararam. Eu no. Eu no parei mais.

Frequentar o Ncleo de Artes Cnicas era, naquele momento, uma compensao pela
excluso recente do time de vlei do SESI. Alm disso, mostrou-se muito mais interessante
para mim, pelo menos num primeiro momento, que os cursos oferecidos pelo SENAI, que
possibilitariam uma porta de entrada para as fbricas metalrgicas da regio algo nada
interessante naquele momento. E as aulas de teatro eram de graa. Com tantas facilidades de
acesso e um grupo de pessoas conhecidas se inscrevendo, decidi participar.

[(56)]

O homem desconhecido que esteve ao p da escada era Luiz Antonio Brock. Atuou
com orientador de Artes Cnicas (assim eram chamados os professores de Teatro da
instituio) e posteriormente Administrador do Teatro Popular do SESI 2 (Santo Andr) at
agosto de 1995, perodo em que tambm participei assiduamente nas atividades do NAC.

A ao recebeu muitos alunos de uma vez s mais de trezentos. As aulas eram
essencialmente pautadas pelos jogos teatrais. Lembro-me de minha primeira aula. O primeiro
jogo foi exposio, de Viola Spolin. Que pnico! Expor-se e ver os amigos serem expostos.
Avaliao da atividade: o compromisso de que deveramos ter algo para fazer quando
estivssemos no palco.

Durante todo o primeiro semestre, basicamente jogamos (e muito). Lembro que foram
uma agradvel surpresa as aulas de teatro. Achei que ia decorar textos e que os encontros
fossem parecidos com aulas de literatura. Agradvel engano.

No ano seguinte, em 1988, decidi retomar o teatro que, para mim, naquele momento,
era uma mistura de prazer e desafio. Nesta segunda etapa, foram menos alunos por turma e
mais tempo de trabalho: duas horas por semana. Elas se tornaram quatro e depois oito horas
por semana, medida que avanamos no trabalho proposto. Cada uma das turmas, a partir dos
jogos experimentados, ficou incumbida de criar cenas curtas para uma apresentao que seria
feita em junho daquele ano. Apresentar-se? Frio na barriga. Mas, ao mesmo tempo, um
delicioso desafio que fez o garoto tmido ampliar possibilidades expressivas, dentro e fora do
teatro. Alis, fora do teatro, eu e a patota da 8 srie que cursava o NAC (ah!, como era bom
estar na oitava srie, o mais alto grau de status naquele momento) decidimos montar um
grupo que escreveu, ensaiou, produziu e apresentou Escolouco, uma crtica nada sutil ao
modelo de ensino e as prticas pedaggicas de ento.

Sucesso de pblico (os alunos amaram) e fracasso de crtica (os professores, em geral,
no ficaram muito animados), o que tambm nos levou a perceber, sob a tica de alunos, que
havia algo de conflituoso entre o teatro e a educao que tnhamos na escola. Novas
apresentaes foram suspensas e passamos a ser chamados, por boa parte dos professores,
como o povo que faz teatro. Havia algo na inflexo dessa expresso que no era, assim,
muito simptico. E que, tambm, nos fez perceber a liberdade que tnhamos no teatro e que

[(57)]

no era permitida na escola
14
. Passamos a ser, a partir daquele momento, uma espcie de
sombra do povo do CAI (sigla para Centro de Artes Industriais: setor instalado dentro do
Centro Educacional do SESI que tinha por finalidade transformar os jovens em futuros
metalrgicos, os quais seriam absorvidos pelas fbricas da regio). Naquele contexto, na viso
de pais, professores e tambm alunos, enquanto alguns se dedicavam a algo srio (o povo
do CAI), outros, como eu, preferiam apenas se divertir com essa coisa do teatro. Eu no
sabia naquele momento, mas muitas outras situaes como essa ocorreriam, em outras
escolas, durante minha trajetria profissional. Assunto para depois. Mas uma coisa era certa: o
demnio da fbrica estava, tambm, dentro da escola
15
.

Em junho de 1988, estreia Gran Circus Irmos Lenio, primeiro espetculo do NAC
Santo Andr que reunia os esquetes de todas as turmas daquele ano. Como dito pelo
orientador na poca, a primeira apresentao teatral algo que nos marca para sempre. E foi
mesmo. Aps a nossa apresentao, nosso diretor entregou-nos um carto que continha a
seguinte frase: O verdadeiro objetivo da educao formar atores e no meros espectadores
dos acontecimentos. Marcou-me definitivamente, j que o princpio por trs dessa frase
sempre acompanhou, e ainda acompanha, minha prtica profissional.

Embora a opo de atuar profissionalmente em teatro tenha surgido muito tempo
depois cerca de dez anos aps o incio dessa trajetria , tenho a certeza de que as
experincias do menino tmido naquele teatro moldaram os mais profundos desejos e anseios,
tanto pessoais quanto profissionais, que desenharam minha trajetria como professor e gestor.

A partir dali, foram muitos trabalhos e atividades. A quantidade de horas que
dedicamos ao ncleo aumentou a cada processo. At que chegou a trinta horas semanais. Ou
seja, de segunda a sexta, das 14h s 20h. E quando no estivemos em processo de aula

14
Vale ler a descrio feita por Alexandre Mate em sua dissertao de Mestrado Sob a consigna do espanto: o
teatro na educao (pp.136-137). Escrita quase no mesmo ano, relata situao semelhante, s que sob a tica do
professor que orientou uma apresentao que tambm criticava a Escola. Se no ameniza, pelo menos propicia
reconhecer que muitos vivenciaram situao similar. Pior para quem estava tentando coordenar os trabalhos e,
diferentemente de questo especfica relatada, fazia disso um trabalho regular e uma luta diria.

15
No livro A apario do demnio na fbrica, Jos de Souza Martins relata como operrios da moderna
indstria esto sujeitos invocao do imaginrio arcaico para compreender as mudanas tecnolgicas na
produo. Hoje, consigo compreender que o CAI era a morada deste demnio, uma sombra da qual muitos dos
jovens daquela poca parecia no poder escapar. Hoje, refletindo sobre a situao, no deixa de ser um infeliz
paradoxo o fato desse espao dedicado ao treinamento de operrios ser chamado de um Centro de Artes
Industriais.

[(58)]

propriamente dito (uma vez que a cada ano entraram novos alunos e eram formadas novas
turmas), o grupo dos alunos mais antigos do qual eu fiz parte desenvolveu outras atividades,
tanto ligadas pesquisa da atividade cnica atuao, dramaturgia quanto das atividades
tcnicas cenografia, iluminao, figurinos, maquiagem, produo, pesquisa. Ensaiamos o
tempo todo em um teatro e isso nos levou a pensar e repensar aquela deliciosa caixa preta e
todas as suas possibilidades.

Nossa rotina dividiu-se em momentos nos
quais estivemos em aula jogando, ensaiando,
pesquisando e outros nos quais aprendemos um
lado do teatro que foi sendo apresentado aos
poucos, ao longo de muitos anos, e que (alm de
outra grata e agradvel surpresa) mostrou-se to
encantador quanto a prpria aula: o universo dos
bastidores, das tcnicas por trs da cena. Lembro-
me, sempre com carinho, das inmeras horas
passadas no urdimento do teatro (estrutura de
madeira que suporta as varas de cenrio e
iluminao e que, no caso do SESI Santo Andr,
fica a uns dez metros do cho), na cabine de som e
luz com um equipamento ainda rudimentar que
nem proporcionava a dimerizao dos refletores (era aceso ou apagado), no poro situado
embaixo do palco, espao onde guardamos os figurinos e cenrios que recebemos dos
espetculos que encerraram suas temporadas na sede do SESI, onde fica o Teatro Popular do
SESI (situado na Avenida Paulista) e a partir dos quais construmos nossas prprias
estruturas.

Nunca recebemos verba nem apoio financeiro para nossas produes. Fomos os
construtores de nossa prpria pesquisa e isso foi absolutamente definidor de minha prtica
teatral e, tambm, pedaggica. Ao longo dos oito anos frequentando o NAC, diferentes
artesanias do teatro me foram apresentadas e experimentadas: a confeco de cenrios (da
pesquisa e concepo pintura, ao corte de madeiras e instalao), a composio de figurinos,
os experimentos com maquiagem, as primeiras lies de eltrica e iluminao (no posso
Figura 7 - Integrantes do Ncleo de Artes Cnicas do
SESI Santo Andr durante pintura de cenrio. 1994.

[(59)]

deixar de registrar o susto de minha me quando o pequeno recm-adolescente consertou
sozinho a tomada de um eletrodomstico que esperava, inoperante, pela chegada do pai. Onde
voc aprendeu a consertar isso, menino? Perguntou minha me em um tom que misturava
alegria e assombro. No teatro, me! Bem, aps a resposta no havia mais mistura era s
assombro).

Subir pela primeira vez na varanda para operar sozinho as varas mecnicas de cenrio,
durante um dos espetculos do Ncleo, foi um dos doze trabalhos de Hrcules. Venci o medo
da altura. Como tambm venci, tempos depois, o medo de pedir coisas para desconhecidos.
Certa vez, com passos lentos e temerosos, samos do teatro do SESI e caminhamos, com uma
primeira pastinha de produo embaixo do brao, pela Av. Vieira de Carvalho, pedindo apoio
aos comerciantes locais do Bairro Santa Terezinha, em Santo Andr. No entanto, com passos
rpidos e desesperados de alegria corremos de volta para o teatro para comemorar nosso
primeiro patrocnio: uma loja que emprestou todos os mveis que precisvamos para um
espetculo que estrearia meses depois.

Pude vivenciar vrias reas e, pela prtica, descobrir com quais delas me identifiquei e
com as quais senti mais prazer e desenvoltura. Foi nas escadas no TPS-2 que aprendi a amar a
luz em cena. Foi ali que meus olhos brilharam pela primeira vez ao ver a luz de um refletor se
acender. Foi tambm naquela poca que, motivados por nosso orientador, fomos ns,
pequenos juvenis, assistir a um espetculo no Teatro Municipal de Santo Andr. Foi naquele
belo espao que descobri, com olhos espantados, que a luz em teatro podia acender e apagar
devagarzinho. E mais, podia ter cor. Dias depois, voltando ao NAC, era um menino que
acabara de descobrir o maior dos segredos e que queria experimentar a novidade recm-
descoberta. Foi ali que descobri que eu adoro registrar processos e organizar as coisas. Fotos,
vdeos, anotaes de atendimento de pblico, registro aula a aula. Sem saber bem por qual
razo, me prontifiquei a ser o guardio das pequenas histrias que eram vivenciadas. E sou
assim at hoje, pois percebo que mais do que registros, esse material constitui algo maior:
memrias.

Foram as pequenas vitrias que construram um sentido de pertencimento e de
reconhecimento como nunca havia experimentado antes. E que criaram uma conexo at
ento desconhecida. Nada do que eu fazia fora do teatro tinha aquela intensidade. Era natural
querer mais e mais. E a cada dia, a cada processo, eram novas e intensas experincias. Uma

[(60)]

amiga prestes a entrar em cena tem sua lente de contato rasgada (eu entro em seu lugar), um
figurino que se perde (a gente improvisa), um corpo que se recusa a entrar em cena e que
mesmo assim entra; as festas, o pertencimento, os olhares de seus iguais, as inmeras vitrias.

Outra experincia marcante foi a construo e manipulao de bonecos - experincia
que nosso orientador trouxe do contato com Naum Alves de Souza e que nos proporcionou o
primeiro trabalho para um pblico infantil: Os Bonecos do Durval. Este espetculo encerrou
nosso ciclo como alunos e foi tambm um rito de passagem para os integrantes do Ncleo.
Pela primeira vez apresentamos para os alunos do Primrio, hoje Fundamental I. Percebi
naquela experincia que no eram somente os meus olhos que brilhavam com o teatro
noutras vezes, os olhos da plateia tambm se iluminavam.

Em 1993, quando o orientador promovido a coordenador do teatro, passamos a
ensaiar aos finais de semana. Constitumos, ento, a Cia. Madrgora
16
de Artes Cnicas, um
grupo amador que, a partir da experincia do NAC, continuou a ensaiar no SESI, oferecendo
apresentaes para os alunos do Centro Educacional e interessados em geral. Foi uma espcie
de Grupo de Montagem, que permaneceu ali por incentivo e esforos do orientador, uma vez
que no se tratava de uma ao institucionalmente estabelecida.

A partir daquele momento, no ramos mais alunos do NAC, mas um corpo que era
estranho e ao mesmo tempo conhecido de todos no CAT (Centro de Atividades do
Trabalhador como era chamado o conjunto formado pela rea educacional, cultural,
esportiva e mdica). No havia um s canto do CAT que ns ainda no havamos explorado, e
ao longo dos anos, fomos tambm cativando os funcionrios de setores com os quais no
mantnhamos relao direta. E, tambm, encontrando resistncias.

Nessa, por assim dizer, segunda etapa de participao no Teatro do SESI, algumas
experincias tambm foram marcantes. Em 1993, iniciamos uma pesquisa que culminaria com
a construo de um espetculo chamado A Famlia Hoffen-Muller. O processo deste trabalho,
diferente de nossas experincias anteriores, foi inspirado no contato de nosso orientador com
Enrique Buenaventura. Esse contato se deu em razo da ida do espetculo Evangelho Segundo

16
Madrgora mesmo, e no Mandrgora. O nome do grupo era uma referncia a um personagem da primeira
montagem do Ncleo, feita em 1988 um mgico picareta que apresentava o incrvel nmero de fazer uma
vitamina em cena.

[(61)]

Zebedeu, do Grupo de Teatro da Cidade (GTC), para o Festival de Teatro de Manisales, na
Colmbia, em 1973. A proposta de Buenaventura era a seguinte: selecionar um tema e dele
criar material a partir de improvisaes que, posteriormente, seriam organizadas por um
dramaturgo em nosso caso, nosso prprio diretor (embora em algumas cenas ns mesmos
tenhamos feito esse trabalho). Foi aqui que fizemos oficinas de escrita e reescrita
dramatrgica (uma primeira tentativa de incentivar os integrantes do grupo a escrever seus
primeiros esboos dramatrgicos).

Nesse perodo, tambm foram intensificadas as aes de circulao de espetculos que
vinham da Paulista (Avenida Paulista, numa referncia sede da chefia do servio e,
tambm, a uma distncia conceitual que sentamos de nosso orientador com a equipe da
DDS). Como anfitries, tivemos uma oportunidade de acompanhar processos de montagem,
ensaios e apresentaes de grandes espetculos e artistas. Fomos tcnicos, espectadores e
principalmente, aprendizes que tinham a oportunidade de, no escurinho da plateia, ver como
grandes diretores organizavam seus ensaios e orientavam seus atores. A rotina dos
profissionais comeou a fazer parte de nosso cotidiano.

Paralelamente ao processo de pesquisa que secretamente empreendamos, nosso
orientador fazia questo de manter em repertrio um espetculo que foi montado anos antes,
ainda na condio de alunos do NAC. Por conta de uma relao estremecida com a chefia
local, toda vez que recebemos a equipe da sede apresentamos aquele mesmo trabalho, em
verses parcialmente modificadas. Na viso dele, era uma forma de encaixar-se no modelo
que a instituio parecia desejar.

Por fim, em junho de 1995, uma experincia no planejada fez os olhos do menino
(um pouco menos) tmido brilhar novamente. Alm de coordenador e administrador do teatro,
Luiz Antonio Brock era professor da Rede Pblica de Ensino, em escolas regulares e no
Centro Especfico de Formao e Aperfeioamento do Magistrio (CEFAM)
17
de Santo
Andr, uma das unidades da extinta rede estadual de formao de professores de Educao
infantil e de 1 a 4 sries do Ensino Fundamental. Por causa desse contato, desenvolvemos
algumas aes previstas no Projeto Pedaggico da instituio.

17
O CEFAM se caracterizou como um projeto que possua alguns diferenciais na formao do professor: ensino
de nvel mdio com estudo em tempo integral, oferta de bolsas de estudo para todos os estudantes e o contato
permanente com as escolas de Educao Bsica (o que propiciava um campo de estgio).

[(62)]

Naquele ano, houve uma greve longa na Rede Pblica Estadual de Educao. Por essa
razo, foram necessrias, em junho daquele ano, inmeras aes para reposio de aulas. Uma
dessas aes foi a ampliao do trabalho que j fazamos. O SESI recebeu alunos do CEFAM
para atividades formativas em arte e que, ao mesmo tempo, serviram como complemento das
reposies.

Assim, ns organizamos uma srie de Palestras-espetculos como foram chamadas
poca. Eram mdulos de duas ou trs horas, nos quais propusemos o desnudamento de
nossa prtica teatral: da leitura de textos dramticos explicitao e prtica de exerccios,
alm de debates sobre o processo de pesquisa dA Famlia Hoffen-Muller. Pela primeira vez o
teatro se mostrou, para mim, como uma forma bem especfica de se ligar formao das
pessoas. At ento, o teatro era uma excelente prtica e espao para experincias. E eu, que
naquele momento era aluno de Licenciatura em Matemtica no IME-USP, percebi que havia
um aspecto do teatro que ainda no havia notado: seu potencial pedaggico algo que tanto
havia operado mudanas em mim mesmo.

Hoje, olhando para trs e analisando essa experincia, reconstruindo-a, creio que as
atividades feitas para alunos e professores do CEFAM tenham sido, para mim, a pedra
fundamental da interseo entre teatro e educao. Eu, que sempre quis ser professor, comecei
a perceber que poderia ser professor de teatro. Afasto-me da Licenciatura em Matemtica e
ingresso, como aluno, na Escola de Teatro da Fundao das Artes, no curso de formao de
atores.

Em agosto de 1995, com a extino do cargo de coordenador do Teatro e a
consequente demisso de Luiz Antonio Brock, a Cia. Madrgora se desliga do SESI. Foi com
o espetculo A Famlia Hoffen-Muller, resultado de dois anos de experimentaes, que
marcamos nossa sada da instituio: estreamos, quinze dias depois de nosso desligamento, no
Teatro Municipal de Santo Andr.

A partir desse momento, definitivamente como um grupo de teatro amador, eu e os
outros seis integrantes que compunham a Cia. Madrgora tivemos nossas primeiras
experincias de circulao pelo ABC. Participamos de festivais locais organizados pela

[(63)]

Amandre (Federao de Teatro de Santo Andr) e fizemos diversas apresentaes nos
municpios do Grande ABC.

Em Santo Andr, que nos ltimos oito anos havia sido minha casa, desenvolvi
algumas experincias marcantes como integrante da Cia. Madrgora. Destaco duas delas. Em
1997, a primeira experincia como diretor em um processo colaborativo na montagem de uma
pea infantil, A pequena histria de uma cano. E, de uma forma um pouco mais distante, o
ESAPA (Estdio Andreense de Plenas Artes), uma primeira tentativa de nosso grupo de atuar
no ensino do Teatro. Uma espcie de desdobramento das experincias que tivemos com os
alunos do CEFAM. Embora tenha sido muito potente, o processo de construo do espetculo
no foi concludo. Seguimos como grupo amador at 1998. Aps concluirmos os trabalhos
com a primeira formao do ESAPA, por inmeras razes, a Cia. Madrgora se desfez.
neste momento que se encerrou minha histria em Santo Andr onde muita bobagem foi
feita, mas, tambm, onde as mais vigorosas experincias foram vividas. Inicia-se, aqui, a
histria em So Caetano, minha cidade natal e
que, a partir daquele momento, passou a fazer
parte de todas as minhas mais recentes histrias
e onde todas as histrias relatadas at aqui
comearam a se cruzar.

Figura Figura 8 Figuras 99 e 10 esquerda, preparando objeto no saguo do Teatro Popular do SESI Santo Andr. direita,
cena do espetculo A Famlia Hoffen-Muller, apresentada, pelo Ncleo de Artes Cnicas para alunos do CEFAM.
1995.

[(64)]

[(65)]

[(66)]

CAPTULO 2 | Trajetrias na Educao

O primeiro passo prtico, em qualquer reforma educacional, dar o primeiro passo prtico.
Na educao, fracassos so mais importantes que sucessos.
Nada mais triste que uma histria de sucessos.
Murray Schafer

Histrias que comeam a se cruzar

Mesmo quando se trata de um desejo, quando comeamos uma ao que nasce do
imprevisto, como um telefonema, por exemplo, no temos tempo para grandes planejamentos.
Samos fazendo, como se diz. O nome de aes que nascem em um contexto assim nem
sempre recebem muita ateno e acabam no sendo alvo do devido debate. Somente o tempo
e a continuidade nos permitem avaliar, refletir, reformular. Arte-Educao Cidadania
artstica so os extremos de um perodo de onze anos de atuao do Programa: do primeiro
ao atual nome da ao objeto deste relato. O nome inicial foi o primeiro que surgiu e o que
deu tempo de registrar. Vrias foram as transformaes e modificaes intencionais ao longo
desses onze anos. Muito do que ocorreu entre um e outro o que ser relatado aqui.

O relato, a partir daqui, seguir a cronologia de cada um dos anos de atuao do
Programa, embora algumas idas e vindas tenham sido intencionalmente inseridas. O eu-
pesquisador/relator dessas histrias conversar o tempo todo com o coordenador/gestor do
Programa por meio dos documentos selecionados. A proposta apresentar como se construiu
cada um dos projetos e procedimentos que compem o Programa, explicitando tanto os
princpios de gesto quanto as escolhas relacionadas ao projeto pedaggico. O que se segue
uma polifonia de discursos no transcorrer do tempo.

Em 1998, um ano depois de concluir o curso de formao tcnica da Escola de Teatro
da Fundao das Artes, pouco antes das comemoraes do trigsimo aniversrio da Fundao
das Artes, eu e Warde Marx, professor da instituio, elaboramos uma proposta intitulada
Programa prximos 30 anos, um conjunto de diretrizes que tinha o objetivo de orientar as
aes da Fundao para o perodo de 1998 a 2028. Por que no se pensar em um plano
global? Essa, tambm, era nossa indagao poca. O Plano foi elaborado e apresentado para
a diretora Maribel Marana. A partir dele, foi criado o Setor de Projetos (atualmente

[(67)]

Coordenadoria de Projetos Culturais), composto, em sua criao, por um ex-aluno e um
professor.

As experincias de Warde Marx frente do Setor de Educao Artstica da Prefeitura
de So Bernardo e minha prtica no NAC do SESI, aliadas nossa intensa vontade de tudo
fazer, encontraram uma terra rida e, ao mesmo tempo, cheia de oportunidades.
Trabalhando nas condies mais adversas e, sem muita estrutura, iniciamos algumas aes de
formao, de produo e difuso, tais como a Semana de Teatro e a Semana de Dana, e
retomamos outras j realizadas, como a Semana de Msica (eventos para apresentaes e
trocas de experincias); aes de divulgao tambm foram experimentadas. E quando
registro que tivemos pouca estrutura, destaco que, quanto s aes de divulgao, por
exemplo, significou reunir textos, elaborar e revisar o material grfico que foi produzido em
cpias simples, levantar pontos para entrega e, por fim, distribuir, ns mesmos, o material nos
locais selecionados. Como se diz na gria futebolstica, correr o campo todo.

Uma de nossas propostas para o mbito de formao foi abrir espaos para a
realizao de oficinas livres, cursos oferecidos por professores da Fundao e/ou
convidados em reas que no eram atendidas pelos cursos regulares ou para pblicos no
atendidos. Assim, aos finais de semana, abrimos espaos para a oferta de oficinas artsticas.
Violo, dana do ventre e canto coral foram algumas dessas oficinas. Eu e Vanessa Senatori,
parceira que compartilhou comigo os anos de teatro no SESI, apresentamos uma proposta
para a Oficina livre de teatro. O projeto tinha como eixo o jogo teatral. Ele seria oferecido aos
sbados para maiores de catorze anos (sem limite de idade), teria um total de trinta encontros
anuais, com trs horas de durao cada um e seria direcionado para um pblico que no era
contemplado pelas aes j realizadas pela Escola de Teatro. Foi aprovado.

A experincia acumulada com este Projeto, iniciado em 1998 e que se manteve at
2006, permitiu-nos investigar aspectos de uma atividade ligada formao artstica que serviu
de suporte para a estruturao do que mais tarde se tornaria o Programa Viva arte viva. Dois
anos aps o incio da Oficina livre de teatro, em 2000, o telefone tocou. Foi neste momento
que ns, juntamente com outros profissionais da Fundao das Artes, recebemos o j citado
convite da Diretoria de Educao para implantar uma oficina de teatro para alunos da Rede
Pblica de Ensino da cidade.

[(68)]

O teatro a poesia da desforra.
Murilo Mendes.

Figura 10 Da esquerda para a direita, equipe que atuou em 2000, sentados no palco
do Teatro Municipal Santos Dumont: Nei Gomes, Regina Pereira, Celso Correia
Lopes, Pedro Alcntara, Marcela Sampaio, Srgio de Azevedo,Vanessa Senatori,
Rafael Lemos, Daniela Setti e Ldia Zzima Sampaio.

2000. A primeira experincia - Arte-Educao

Quando relatei que o telefone havia tocado, no vero de 2000, iniciando um processo
que culminaria na criao do Programa Viva arte viva, eu descrevi como se deu a histria por
quem havia atendido a ligao. Faltou discorrer um pouco mais sobre quem esteve por trs do
telefonema: Maria Helena Cadioli, diretora do Departamento de Educao e Cultura de So
Caetano do Sul (DEPEC). Esteve, em curso, na poca, a implantao do Complexo
Educacional do Ensino Fundamental um centro de aes educacionais e culturais voltado
para os alunos da Rede Pblica Municipal. Tal estrutura s foi efetivamente concluda e
inaugurada, por completo, dois anos depois. Porm, era uma vontade da diretora do DEPEC
iniciar algumas aes concretas na oferta de formao artstica, como parte do que seriam as
futuras aes do Complexo.

Feitas algumas reunies de apresentao da proposta, definiu-se que seria feito um
projeto-piloto, financiado pela Fundao das Artes e gerenciado por uma equipe de
professores da instituio. A coordenao da ao ficou a meu cargo em razo da
experincia na Oficina Livre de Teatro e no Setor de Projetos Culturais e de mais dois
professores da casa: Ldia Zzima naquele momento coordenadora da Escola de Teatro e
Warde Marx tambm integrante do Setor de Projetos e que durante muitos anos

[(69)]

desenvolveu ao similar na Prefeitura de So Bernardo do Campo. Assumimos, assim, a
incumbncia de elaborar a proposta final e implantar a atividade.

Aps um brevssimo perodo de planejamento, a proposta final foi composta pelos
itens a seguir, que compreendiam:
Ofertar uma oficina gratuita de teatro, com encontros semanais de duas horas de
durao, no perodo de maio a novembro (aproximadamente trinta encontros no total).
O eixo desta oficina seria o jogo, em vrias de suas modalidades, com o objetivo de
propiciar ao participante espao para a integrao, ampliao de suas possibilidades
expressivas e o desenvolvimento do trabalho coletivo;
Realizar uma mostra, no final do perodo, com os resultados do processo da oficina;
Atender dez turmas, com vinte alunos por turma, perfazendo um total de 200 vagas;
Ocupar, com as aulas, o Teatro Municipal Santos Dumont, que futuramente integraria
o Complexo Educacional do Ensino Fundamental e que h pouco tinha tido sua gesto
transferida para a Fundao das Artes;
Constituir a equipe com profissionais da Fundao das Artes e/ou ligados s aes
desenvolvidas pela instituio e alunos do curso tcnico. Assim, cada turma seria
acompanhada por uma dupla de trabalho;
Servir como referncia para posterior avaliao por parte de uma comisso constituda
pelos coordenadores e por funcionrios do Departamento de Educao.

A divulgao acerca da oferta de vagas coube ao DEPEC. As unidades escolares da
cidade receberam ofcio com o convite para fazerem uma divulgao e posteriormente
indicarem alunos que teriam interesse em participar da atividade. George Vilches, atualmente
artista-orientador do Programa, conta que, em 2000, quando era aluno da Rede Pblica, a
coordenadora de sua escola, a E. E. Alfredo Burkart, convidou alguns alunos para um curso de
teatro gratuito que seria oferecido pela Prefeitura Municipal. Na maioria das unidades
escolares da cidade, a formao das turmas se deu desta forma: por algum critrio definido
pela prpria coordenao pedaggica, alunos foram convidados para participar da atividade e,
posteriormente, indicados para o DEPEC, que repassou a lista com os nomes deles
coordenao do Programa.

[(70)]

Naquele momento, a rotina do Programa era composta pelas aulas, encontros semanais
de equipe (orientao tcnica e pedaggica) e reunies mensais de superviso, realizadas com
as instncias que supervisionaram a implantao: a Direo Geral da Fundao das Artes e a
Diretoria do DEPEC.

Ao final, foram constitudas onze turmas, uma a mais do que originalmente foi
planejado, uma vez que iniciamos um trabalho em parceria com a Escola de Educao
Especial da Fundao Anne Sullivan, a partir da qual atendemos alunos no ouvintes.

A proposta pedaggica se pautou, desde o princpio, pelo jogo como elemento
principal, em especial o jogo teatral. Para a formao da equipe, optamos por profissionais
que j tinham experincia frente de oficinas ou mesmo em cursos regulares que tratavam
dessa proposta pedaggica. Quanto aos monitores, selecionamos aqueles que j haviam
participado, durante seus estgios, de atividades supervisionadas ligadas ao ensino de teatro.
As experincias de cada um e as propostas de aula foram discutidas nas reunies de equipe.
medida que avanamos, descobrimos um pouco mais sobre o pblico com o qual estvamos
trabalhando e a dinmica do jogo nas aulas. Muito discutimos sobre a grande expectativa,
tanto dos alunos quanto dos pais, de se ter um texto para decorar; eles tambm nos
perguntavam sobre a pea de final de ano. Tambm era pauta de nossos encontros a questo
de como lidar com as frustraes por parte de alunos e pais quanto proposta que
estvamos implantando. Assim como eu, ao iniciar as aulas no NAC do SESI Santo Andr,
muitos de nossos alunos tambm estranharam as aulas em forma de jogos e a ausncia de um
texto para decorar. Porm, nem todos ficavam muito animados com isso.

Paralelamente s oficinas, iniciamos uma nova atividade: a superviso dos Ncleos
Espontneos de Teatro. A criao desses ncleos havia recebido estmulo, em anos anteriores,
do DEPEC. Ocorre que, nos anos anteriores, as escolas de Educao Infantil recebiam muitas
propostas de apresentao de espetculos infantis. E muitas delas resultaram, de fato, em
apresentaes nas escolas. Algumas vezes com investimento da Diretoria de Educao;
outras, com recursos das Associaes de Pais e Mestres da cada escola. No entanto, muitas
eram as reclamaes, tanto de professores quanto dos pais, em relao qualidade dos
trabalhos apresentados. Assim, por um lado, optou-se por centralizar as apresentaes
financiadas pelo DEPEC no Complexo Educacional. Por outro, houve um incentivo para que

[(71)]

as Escolas Municipais de Educao Infantil (EMEIs) acolhessem grupos amadores de teatro,
que deveriam ter, em sua constituio, pais de alunos da rede.

Em 2000, a cidade tinha oito desses ncleos, espalhados em vrios bairros. Ldia
Zzima supervisionou cada um desses ncleos. No eram aulas propriamente ditas, mas,
como j dito, um trabalho de acompanhamento que permitia um dilogo com esses pais e uma
orientao do trabalho j desenvolvido.

Em novembro, realizamos uma mostra com o resultado dos ncleos e outra com as
apresentaes das oficinas. Esta ltima contou com trs apresentaes constitudas por
esquetes das onze turmas cenas curtas provenientes do processo da investigao feita a
partir do jogo e de temas propostos tanto pelos orientadores quanto pelos alunos. J os
ncleos apresentaram-se nas prprias escolas onde ensaiavam e tambm no Teatro Santos
Dumont.

Pela descrio, podemos perceber que a ao se parece, e muito, com inmeras outras
j realizadas em contextos diversos. De incio foi isso mesmo. O que se pode destacar da ao
que a experincia foi bem sucedida em alguns aspectos relevantes: efetivou uma
aproximao entre as equipes da Fundao das Artes e do DEPEC (o que, simbolicamente e
hoje posso afirmar isso estreitou laos entre cultura e educao, ao menos quanto s
estruturas administrativas), possibilitou um reconhecimento de um pblico da cidade
interessado em teatro e permitiu uma oferta at ento indita: cursos gratuitos de formao
artstica. Do ponto de vista da gesto, comeou-se a desenhar demandas muito importantes,
tais como os procedimentos para ocupao do espao pblico e a intensa necessidade de se
planejar uma divulgao eficiente.

No final do ano, ns e a equipe do DEPEC nos reunimos. Fizemos uma avaliao
pormenorizada da ao, inclusive levando em conta relatos de alunos e pais de alunos. Como
resultado dessa avaliao, elencamos as diretrizes para um novo projeto, as quais tinham por
objetivo resolver as principais deficincias percebidas e incorporar outras questes que foram
consideradas fundamentais. Pela equipe da Fundao das Artes, destacamos um trabalho de
incentivo apreciao de espetculos, a orientao das oficinas em dupla (um orientador e um
monitor-estagirio e, em algumas turmas, dupla-orientao), autonomia para definir um
formato prprio de capacitao e autonomia para gerir a ao (com a devida superviso da

[(72)]

Fundao das Artes e do DEPEC). Alm disso, propusemos incluir outras linguagens, como
msica e artes visuais. A equipe da Educao destacou a importncia de se trabalhar com os
familiares dos alunos e de se estender a ao para outras escolas, descentralizando a oferta e
proporcionando mais acesso populao.

De posse disso, elaboramos o projeto em que consta, pela primeira vez, o nome Viva
arte viva. Este documento tinha registrado princpios como os descritos abaixo:

um Programa de formao sociocultural do cidado, obtida pela oferta de atividades
culturais de amplo acesso. [...] Tem como objetivo complementar a disciplina de Educao
Artstica da cadeira de Comunicao e Expresso. [...] Vm ao encontro ao projeto j
desenvolvido pela Prefeitura, qual seja o de promover e oferecer atividades aos estudantes
da Rede Pblica durante seu tempo livre. (Viva arte viva, 2000, p. 5).

Iniciou-se, em 2001, um perodo de acertos e intenso dilogo entre as equipes da
Fundao das Artes e do DEPEC. Em primeiro lugar, diversas foram as reunies para se
justificar a importncia dos itens levantados por ns, nem sempre aceitos de imediato. Por
outro lado, questes administrativas e infraestruturais precisavam ser resolvidas. A primeira
delas se relacionava ao modelo de financiamento. O DEPEC sugeriu, poca, que a Fundao
das Artes assumisse a gesto e o financiamento direto dos projetos, o que no foi aceito pela
direo da instituio. Em segundo lugar, aguardou-se o trmino da obra do Complexo
Educacional no Ensino Fundamental, quadriltero situado na regio central da cidade e
composto pelo Teatro Municipal Santos Dumont, Pinacoteca Municipal, sede da Fundao
Pr-Memria e do Centro de Documentao Histrica, Academia de Letras e Cincias,
Biblioteca Central Paul Harris e a Praa do Professor.

As questes anteriormente levantadas foram resolvidas. Em relao ao espao, o
Complexo Educacional s ficou pronto em 2002. Quanto ao projeto, aps algumas reunies,
definiu-se um modelo que interessou a ambos os lados e que abarcou todos os itens
anteriormente citados. Por fim, quanto ao financiamento, o DEPEC assumiu o investimento
do projeto e props um convnio
18
com a APAP/FASCS para financiar e supervisionar a
ao, com a qual j tinha experincia de quatro anos na realizao de projetos nas reas de

18
Convnio: Acordo firmado por entidades pblicas de qualquer espcie, ou entre estas e organizaes
particulares, para realizao de objetivos de interesse comum dos partcipes (BRASIL, 2000, p. 6). No caso
especfico do Programa Viva arte viva, trata-se de um projeto uma operao que desenvolvida em um perodo
de tempo limitado e resulta em um produto final que contribui para o aumento ou o aperfeioamento da ao
governamental. Existem, tambm, outras formas de repasse financeiro para instituies, tais como os seguintes
instrumentos jurdicos: subsdio, termo de parceria e contrato de gesto. Para conhecer as diferenas entre essas
formas, consultar SZAZI (2003).

[(73)]

msica e dana. Para isso, foi necessrio criar uma regulamentao municipal que autorizou
firmar essa nova modalidade de acordo. Isso se deu pela aprovao da Lei Municipal 4087 de
12 de setembro de 2002. Por fim, quanto proposta de oferecer aulas em outras linguagens: a
rea de artes visuais no foi contemplada; para a linguagem de msica, o DEPEC props a
criao de outro projeto, Bandas e Fanfarras, que foi implantado na mesma poca e atende,
at hoje, cerca de 2 100 alunos por ano nas trinta formaes musicais e na Banda Marcial
Municipal, oferecendo prtica instrumental e iniciao musical. Outro Programa implantado
posteriormente foi Filarmnica na Escola, ao que realiza concertos didticos da Orquestra
Filarmnica Municipal para cerca de dez mil alunos da Rede por ano. Juntos, os trs
Programas formam o conjunto de aes da Administrao Municipal, em funcionamento at o
presente momento, no mbito do Desenvolvimento Sociocultural e da Cidadania artstica (este
ltimo ser explicitado, oportunamente, no quarto captulo desta dissertao).

Figura 11 Ensaio do trabalho Um dia, uma praa, um sonho, no
Teatro Municipal Santos Dumont. Ao lado, em destaque, Celso Correia
Lopes, Marcela Sampaio e Rafael Lemos. 2000.

[(74)]

2003. A difuso cultural e a implantao do Programa por meio de Convnio

Projeto? Que projeto voltou? Foi assim que Marcela Sampaio, orientadora que havia
atuado em 2000 no Programa, reagiu quando recebeu a ligao avisando que as aulas de teatro
para os alunos da Rede Pblica haviam retornado. E essa no foi uma reao exclusivamente
dela. Outros orientadores tambm reagiram assim. Primeiro porque as aes do Poder
Pblico, em geral, so associadas descontinuidade. Se do governo, no vai continuar!
Pensamento fundamentado na prtica, muito menos regular do que se deseja, da
Administrao Pblica brasileira de descontinuar programas e de investir, principalmente na
rea da Cultura, em eventos e no em aes continuadas, sem contar questo que ser
discutida mais frente com o fato de que a rea administrativa da Cultura, no setor pblico,
em geral, no possui equipes constitudas por funcionrios concursados e efetivos, o que
ocasiona, dentre outras razes, a descontinuidade de programas. No seria toa que as
pessoas estranhassem o recomeo do projeto, uma vez que alguns dos profissionais
envolvidos com a experincia realizada em 2000 no estavam mais ligados aos projetos da
Fundao das Artes. Mesmo eu e os outros integrantes da equipe de projetos culturais, que
acompanhamos o desenrolar das negociaes nos anos de 2001 e 2002, tnhamos dvidas
quanto retomada das aulas e demais atividades propostas.

Abro aqui um parntese. Esse problema da descontinuidade era apontado por
representantes de vrios projetos realizados na regio. No mesmo ano de 2003, Zeca Capelini,
da Escola Municipal de Iniciao Artstica (EMIA) de Santo Andr, mobilizou a realizao de
encontros com representantes de Programas formativos de vrias cidades da Grande So
Paulo. Em algumas reunies realizadas, muito se discutiu sobre o papel do Estado na
promoo da cultura, o perfil do profissional, a importncia do planejamento e o papel da arte
e do artista na formao ampla do cidado. Os encontros foram muito importantes para
ampliar minha perspectiva e conhecer os desafios, problema e dilemas de outros projetos.

A EMIA mantida pela Prefeitura de Santo Andr, por meio do Departamento de
Cultura. Oferece, desde sua criao em 1990, oficinas livres de iniciao em linguagens
artsticas (dana, teatro, artes visuais, msica e literatura) atendendo crianas (a partir de
cinco anos), adolescentes e adultos. uma escola gratuita e aberta a qualquer pessoa
interessada em iniciar-se em arte. Desde sua criao, trabalha com artistas-orientadores
profissionais com prtica e experincia artstica e competncia pedaggica. Seu Projeto

[(75)]

Pedaggico e sua ao na cidade de Santo Andr inspirou, mesmo a distncia, os momentos
iniciais da implantao do Programa Viva arte viva. E aqui fecho o parntese e volto ao relato
principal.

Sinal verde, ao aprovada. Comeamos. As primeiras tarefas deram conta da
implantao do Plano de Trabalho
19
previsto no convnio assinado entre a APAP e o DEPEC
(e todas as aes decorrentes) e a constituio da equipe de trabalho. Tudo foi muito novo;
uma descoberta a cada dia: algumas agradveis; outras nem tanto.

O Programa, naquele momento, passou a ser um novo corpo dentro da Fundao das
Artes, o que significou, tambm, estabelecer as relaes deste novo projeto com a equipe
tcnica e administrativa da instituio. Outra questo que necessitou de planejamento para sua
operacionalizao foi a exigncia de apresentar relatrios mensais. O pagamento mensal
destinado ao Programa somente era liberado aps a entrega de tais relatrios, comprovando,
assim, a execuo do Plano de Trabalho apresentado e das etapas descritas.

O relatrio, que ainda hoje apresentado desta forma, composto por uma descrio
das atividades realizadas (tcnica e pedaggica), qualificao e quantificao do pblico
atendido, locais das atividades, fotos de registro, material de comunicao e cpia de
publicaes feitas na imprensa. O que, em princpio, foi algo continuamente trabalhoso, se
mostrou como uma excelente forma de garantir a produo de documentos que possibilitam,
hoje, reconstruir a memria do Programa. Em todos os anos de atuao, foram produzidos
mais de oitenta relatrios e uma quantidade significativa de registros fotogrficos e
audiovisuais. Todos os trabalhos das mostras foram gravados, alm de encontros de
capacitao e formao continuada. Para a produo desses relatrios, era necessrio registrar
minuciosamente a rotina do Programa o que gerou, para os integrantes da equipe, a
necessidade de produzir relatrios regulares.

Ns batizamos a ao de Programa de difuso cultural Viva arte viva. Decidimos
grafar arte no nome, destacando, assim, sua funo como eixo principal da ao. Isso nos

19
O Plano de Trabalho a formalizao de uma proposta apresentada por organizao do terceiro setor para o
poder pblico, demonstrando a convenincia e oportunidade da celebrao do convnio. Deve, dentre outras,
conter as seguintes informaes: identificao do objeto a ser executado, metas a serem atingidas, pblico-alvo,
etapas ou fases de execuo, plano de aplicao dos recursos financeiros, cronograma de desembolso, previso
do incio e fim da execuo do objeto, assim como, da concluso das etapas ou fases Programadas, e
metodologia utilizada nos procedimentos de trabalho.

[(76)]

pareceu importante uma vez que, ao mesmo tempo em que o agente financiador do Programa
era o DEPEC, era pertinente destacar que o centro do Programa se encontrava na arte, com
suas peculiaridades e possibilidades pedaggicas prprias. Por fim, a opo pelo termo
Programa se deu porque, de incio, o plano era constitudo por trs projetos distintos, cada
qual com objetivos e metas especficos, a saber:
Oficinas de jogos teatrais;
Ncleos espontneos de teatro;
Amigos da Cidade das Artes.

As Oficinas de jogos teatrais foram assim chamadas, pois, naquele momento, era
nosso propsito trabalhar essencialmente com o sistema proposto por Viola Spolin
procedimento que era o eixo pedaggico dos cursos de formao livre da Fundao das Artes
e com o qual os profissionais envolvidos estavam mais familiarizados. Alm disso, desejamos
deixar claro que o jogo era o eixo norteador da ao. Embora, ainda hoje as pessoas digam
que fazem teatro ou frequentam as Oficinas de Teatro, era importante destacar essa
diferena j no nome (algo que seria repensado posteriormente, como se ver).

As oficinas foram direcionadas, exclusivamente, para alunos de nove a dezessete anos
da Rede Pblica de Ensino da cidade (estadual e municipal) uma exigncia do convnio,
uma vez que a verba que financiou a ao provinha dos fundos municipais da Educao
Fundamental. Ou seja, alunos da Rede Particular no podiam participar, mesmo que fossem
muncipes. Foram oferecidas 600 vagas em trinta turmas, divididas em trs mdulos etrios:
infantil (alunos de nove a onze anos), juvenil (doze a quatorze anos) e adolescente (quinze a
dezessete anos). Em sete meses de aulas (maio a novembro), previu-se um total aproximado
de trinta encontros semanais com duas horas de durao cada um. Parte das turmas foi sediada
no Complexo Educacional do Ensino Fundamental, mais especificamente no Teatro Santos
Dumont, situado na regio central da cidade. No entanto, percebemos que o Complexo no
comportaria todas as turmas previstas. Foi necessrio, ento, encontrar outro espao para
sediar as turmas restantes e essa foi uma tarefa emergencial a ser resolvida.

Os Ncleos espontneos de teatro previam atendimento, para pais e familiares dos
alunos, em espaos nos quais j havia iniciativas formadas. No entanto, ao invs de
mantermos a ideia de superviso, como a feita em 2000, propusemos que fosse similar
proposta da Oficina de jogos teatrais, ou seja, encontros regulares semanais com a mesma

[(77)]

durao e proposta pedaggica tendo o jogo como eixo principal. Foi, portanto, necessrio
contatar e mapear as unidades escolares que ainda mantinham ncleos.

O projeto Amigos da Cidade das Artes previu a oferta de espetculos para apreciao.
A proposta era que, a cada ano, um espetculo diferente, produzido pelos orientadores do
Programa, circulasse pelas escolas e teatros da cidade uma forma de proporcionar acesso
apreciao, completando, assim, a trade prevista nos Parmetros Curriculares Nacionais
Arte (PCN - Arte)
20
: fazer, refletir e apreciar. O Plano de Trabalho previu apresentaes para
alunos e no-alunos do Programa, atendendo a um pblico estimado de cinco mil pessoas.
Uma forma, tambm, de divulgar o prprio Programa e a oferta de formao artstica gratuita.

As apresentaes previam atividades ldicas orientadas por professores da Fundao
das Artes das quatro reas (artes visuais, dana, msica e teatro) para professores da Rede,
no com o objetivo de tratar a temtica do espetculo, mas sim de ampliar o vocabulrio
acerca da arte como um todo e apresentar algumas possibilidades de atividades que poderiam
ser desenvolvidas com os alunos. Por fim, compunha tambm o Plano de Trabalho a
realizao da Mostra Resultado, momento em que os alunos apresentariam os produtos de
cada um de seus processos. A proposta era a de ocupar duas semanas do Teatro Santos
Dumont, em novembro, com as atividades que encerrariam o ciclo realizado ao longo do ano.

Aprovado na ntegra, o Programa tinha, portanto, desenhadas suas linhas de fora (ou
aes prioritrias) que comeavam a ser implantadas: oficinas para crianas, adolescentes e
jovens, ncleos para os familiares, uma ao de estmulo apreciao inicialmente calcada na
circulao de espetculos teatrais e a realizao de uma mostra com os resultados dos
processos.

Depois de muitas reunies de planejamento, passamos para a execuo. Quanto
constituio da equipe de orientadores. Vale destacar que a opo pelo nome orientador

20
Parmetros Curriculares Nacionais Arte. O documento se prope a evidenciar e expor princpios e
orientaes, tanto no que se refere ao ensino e aprendizagem, como tambm compreenso da arte como
manifestao humana (BRASIL, 1998, p. 15). Especificamente quanto ao processo de aprendizagem, os PCN
destacam que a aprendizagem da arte envolve trs mbitos principais: fazer, apreciar e contextualizar. Nesse
contexto, os processos de aprendizagem em artes atravessam a prtica (o que desejvel); porm, o ciclo
somente estar completo quando a fruio de formas artsticas e a investigao sobre a arte acompanharem pari
passu essa mesma prtica.

[(78)]

surgiu em razo da referncia que eu tinha do Ncleo de Artes Cnicas do SESI assim eram
chamados os funcionrios responsveis por cada um dos Ncleos da entidade. Primeiramente,
foram convidados os orientadores que haviam atuado em 2000. A equipe teve que ser
ampliada, uma vez que a quantidade de formaes previstas era substancialmente maior
(passamos de 11 para 31 delas). Os critrios utilizados para a composio da equipe foram: a
formao em teatro (tcnica ou graduao), a prtica artstica e experincia anterior em aes
de formao artstica, disponibilidade no s para as aulas, mas tambm para os encontros de
capacitao. Alm disso, a orientao das turmas contou ainda com os estagirios alunos do
curso de formao tcnica da Escola de Teatro , que foram selecionados de acordo com seu
rendimento acadmico, participao anterior em estgios supervisionados na rea de formao
artstica e comprometimento este ltimo item avaliado pela sua participao no curso como
um todo.

Todos os procedimentos ocorriam simultaneamente: o prazo para a soluo de todos
foi curto e a presso para iniciar as aulas no prazo previsto, maio de 2003, foi grande.
Inmeras reunies foram necessrias, na maioria das vezes com pessoas de outros setores e
instituies: diretores de escola, setores da prpria Prefeitura Municipal, DEPEC e com a
prpria e recm-formada equipe: apresentao da proposta pedaggica, elaborao do quadro
de disponibilidades, formao das duplas de trabalho, definio dos procedimentos de
atuao, primeiros encontros de capacitao, entre outros, integraram a pauta dessas reunies.

Enquanto avanamos na constituio da equipe, foi premente resolver as questes de
infraestrutura e logstica. Quanto ao segundo espao para os encontros da Oficina de jogos
teatrais, a escolha recaiu sobre a Escola Estadual Joana Motta, situada no Bairro Cermica.
Escolhemos a escola por dois motivos: primeiro porque descentralizou o atendimento para
outro bairro da cidade
21
, facilitando o acesso dos alunos que residiam em bairros mais
distantes do Centro. Alm disso, naquela poca, a Prefeitura, em vez de municipalizar o
ensino fundamental (como ocorria em boa parte dos municpios vizinhos), optou por investir
na reforma e ampliao das unidades escolares, inclusive as estaduais. A EE Joana Motta
havia acabado de ganhar um auditrio, onde poderiam ser realizadas as aulas, e ele contava
com gesto conjunta entre a Escola e o DEPEC.

21
Veja mapa da cidade na pgina 36, por meio do qual se pode visualizar melhor a localizao dos espaos de
atendimento.

[(79)]

Para a aprovao definitiva da proposta de ocupao do espao, foi necessria uma
aproximao com a Diretoria de Ensino de So Bernardo do Campo, rgo da Secretaria de
Estado da Educao que respondia pela gesto das escolas estaduais de So Caetano. Feitos os
procedimentos administrativos, visitamos o espao e estabelecemos os parmetros de atuao
junto direo dessa unidade escolar e das outras que receberiam os Ncleos: definimos
acesso, utilizao dos espaos, equipamentos disponveis e os dias e horrios que no eram
utilizados pelas atividades j previstas de cada espao.

Quanto aos Ncleos espontneos: ao iniciar o contato com as escolas, descobrimos
que alguns deles j no existiam mais. Assim, coube a ns propor alguns novos ncleos, alm
dos chamados espontneos (aqueles que foram criados por vontade dos prprios interessados
e que existiam desde 1999). Ao final, foram apontados dez pontos espalhados em nove bairros
diferentes da cidade. Um dos ncleos seria oferecido para os professores da Rede Pblica e
seria sediado no Complexo Educacional.

Quanto ao projeto Amigos da Cidade das Artes, para o ano de 2003, optamos por
circular um espetculo que j havia estreado, chamado Quem vai matar o Pessy? produo
do Ncleo de Prtica Teatral da Escola de Teatro da Fundao das Artes. Os integrantes do
espetculo (atores e diretor) tambm o eram do Programa e a proposta cnica do espetculo se
encaixava no Plano de Trabalho. Coube coordenao, anotar, junto equipe, datas
disponveis e negoci-las com as unidades escolares da cidade.

Figura 12 As orientadoras Elaine Ferreira (direita) e Mrcia Cherri acompanham
aula da Oficina de jogos teatrais no Auditrio da E.E. Joana Motta. 2003.

[(80)]

A divulgao do Programa, como um todo, coube ao DEPEC. Em um primeiro
momento, o Programa foi apresentado em uma das reunies mensais, da qual participavam
todos os diretores das escolas da cidade. Aps explanao da Diretora de Educao,
expusemos a proposta pedaggica e os procedimentos que deveriam ser realizados a partir
daquele momento, como, por exemplo, divulgar a ao nas unidades escolares.
Posteriormente, o DEPEC formalizou a ao por meio de ofcio e envio de cartazes de
divulgao. Cada escola pde inscrever at 25 alunos interessados. Foram tambm feitas
outras aes de comunicao, tais como divulgao na imprensa local e em espaos
educacionais e culturais de grande circulao. Alm disso, entrei em contato com cada uma
das escolas para reforar os procedimentos para as inscries e esclarecer dvidas.

Inicialmente, imaginamos que a procura seria imensa. Historicamente, como j citado
anteriormente, a Prefeitura Municipal no ofertou cursos gratuitos na rea de formao
artstica, uma vez que os cursos da Fundao das Artes eram pagos (ainda assim, com uma
oferta de vagas bem restrita). E, diferentemente das atividades oferecidas pelos convnios
anteriores, Musicalizao e Aprendendo com o corpo que eram inseridos na grade de
atividades dos alunos da Educao infantil , a proposta atual deixava aberta a possibilidade
de escolha, ou seja, a participao do aluno seria espontnea. Pareceu-nos, naquele momento
inicial, que tudo estava caminhando conforme planejado. Proposta aprovada e divulgada,
equipe formada, espaos definidos, verba garantida. No entanto, nossos (muitos) problemas
estavam apenas comeando.

Apresento os principais problemas enfrentados no incio do Programa. O primeiro
deles, nmero de inscritos, creio eu, foi causado por certa ingenuidade de minha parte e da
equipe como um todo. Imaginamos que haveria total interesse por parte das escolas na
divulgao do Programa para seus alunos e professores. No consideramos o fato de que a
escola tinha (e ainda continua tendo) um grande nmero de atividades a serem cumpridas, os
funcionrios, um grande nmero de tarefas a ser desempenhadas e a questo central: a escola
pblica, hoje, em geral, no tem um Projeto Pedaggico definido, o que tornou a proposta
apenas mais uma dentre as muitas atividades oferecidas pela Prefeitura Municipal. Por fim,
houve um erro conceitual de nossa parte, uma ideia implcita de que cabia a ns difundir arte
e cultura: bastava informar a oferta que a procura seria grande.

[(81)]

Como consequncia desse erro, nos preparamos para uma avalanche de inscries.
Para nossa surpresa, as inscries foram muito abaixo do esperado; apresentou-se, para ns, a
seguinte questo: a proposta desinteressante ou no houve divulgao adequada? Foram
disponibilizadas 600 vagas para as Oficinas e 200 para os Ncleos. Tivemos, inicialmente,
287 inscritos para as Oficinas e 99 inscritos para os Ncleos. Outro problema foi detectado
posteriormente. Em vez de fazer uma ampla divulgao, como havia sido proposto na reunio
geral, muitos coordenadores das escolas preferiram convidar apenas alguns escolhidos.
Esses convites eram feitos para alunos que se destacavam (uma espcie de prmio) ou para
aqueles que tinham comportamento tido como inadequado (algo como punio ou a ltima
chance).

Pelo que pudemos compreender, isso ocorreu por dois motivos. Primeiro, exigiu
menos trabalho. Segundo, para os alunos problemticos, esteve presente algo do tipo quem
sabe o teatro d jeito nesse aluno. Em outros casos, mais alarmantes, foi uma espcie de
castigo. Durante as aulas de teatro, descobrimos que pais foram chamados escola e recebiam
a informao de que era fundamental a participao do filho (ou filha) na aula de teatro para
ele socializar-se. Ou seja, alguns alunos chegaram, para as aulas, praticamente obrigados.
Um retrato da real dimenso da cultura e do comportamento dos gestores e coordenadores
pedaggicos das escolas em uma sociedade desigual como a brasileira.

Figura 13 Turma da Oficina de jogos teatrais no Auditrio da EE Laura Lopes, no
Bairro Prosperidade, em So Caetano do Sul. No centro, a orientadora Vanessa
Senatori. 2003.

[(82)]

Esses casos no representaram a maioria, mas nos chamaram a ateno assim que os
encontros comearam ou quando entramos em contato com as escolas para saber o motivo das
poucas inscries (em alguns casos, da falta delas). Foi ntido o grande rudo de comunicao
entre a proposta e o pblico final. Emergencialmente, a partir dos alunos inscritos, fizemos
uma divulgao, por meio deles, para que amigos passassem a frequentar as aulas. E isso deu
resultado. Na EE Laura Lopes, situada no Bairro Prosperidade
22
, no tinha havido nenhuma
inscrio. No entanto, em virtude do grande empenho da ento diretora Rosemeire Strufaldi,
implantamos uma turma na prpria escola.

Quanto aos Ncleos espontneos, tivemos outras questes. A primeira, j citada, era a
de que muitos ncleos que estavam trabalhando em 2000 no estavam mais ativos. Assim,
apenas dois deles eram realmente espontneos (o que j nos mostrou que o nome da ao no
mais condizia com a realidade encontrada). Outra questo: se a divulgao teve problemas
junto aos alunos da Rede, junto aos pais a situao foi ainda pior: poucas inscries vieram
dessa primeira demanda. E mais: alguns pais que estiveram ligados s escolas de Educao
Infantil, tinham seus filhos matriculados, naquele momento, em escolas de Ensino
Fundamental (as crianas crescem, no mesmo?) e tinham interesse de frequentar as aulas
de teatro em outros espaos. Como a cidade pequena, foi mais decisivo o dia e o horrio da
aula do que o espao onde era oferecida a atividade. Ou seja, no havia conexo direta com o
espao, mas sim com a atividade, independentemente de onde ela fosse realizada. Numa ao
emergencial, na primeira reunio geral de pais do Programa (feita cerca de trs semanas aps
o incio das aulas), fizemos uma divulgao mais efetiva das aulas para os familiares, o que se
mostrou eficiente.

O segundo conjunto de problemas esteve relacionado aos espaos nos quais
oferecemos as aulas: nove espaos diferentes, que se transformaram em dez aps a incluso
da EE Laura Lopes. Houve uma dificuldade logstica de coordenar aes em lugares distintos
e com realidades completamente diferentes. Mais uma vez, ingenuamente, imaginamos que as
portas estariam abertas para nosso Programa: as condies mnimas de trabalho seriam
garantidas. No entanto, o incio das aulas nos mostrou outra realidade e um volume de
problemas suficiente para enlouquecer qualquer coordenador.

22
Anexado ao municpio de So Caetano em 1967, o Bairro Prosperidade cercado por empresas e, de certa
forma, mantm-se isolado dos outros bairros. Por essa razo, desde 2003, mantemos oferta de atividades no
prprio bairro. possvel conferir o isolamento do bairro no mapa de So Caetano do Sul, apresentado no
incio deste captulo.

[(83)]

Para cada espao, houve problemas diferentes. O Teatro Santos Dumont, entregue
reformado para a cidade e, a partir de 2002, administrado pela Fundao das Artes, era, sem
dvida, o melhor local para promover nossos encontros, ao contrrio do que se imaginou. O
problema do teatro era sempre ser requisitado para as mais diversas atividades, artsticas ou
no. E foi uma dificuldade muito grande, um verdadeiro jogo de foras, administrar a agenda
e explicar que, a partir daquele ano, o Teatro fazia parte do Complexo Educacional e que,
portanto, deveria priorizar as atividades formativas. Nesse jogo de foras e interesses,
perdemos vrias vezes e, constantemente, as aulas foram deslocadas para um espao prximo,
a ento Escola da Vida (espao da Prefeitura Municipal que oferecia, na poca, cursos de
qualificao profissional), com a qual j havamos feito uma parceria prvia caso nossas
expectativas se concretizassem. As condies de limpeza e infraestrutura eram muito boas
para o desenvolvimento das atividades. Era, sem dvida, o espao mais protegido das
interferncias externas e o melhor para realizar os encontros. Alm disso, ter aulas no espao
do teatro era uma condio diferenciada, que ampliou a qualidade dos encontros e, de acordo
com o relatado pelos orientadores, provocava uma relao direta da prtica com o espao
onde ela ocorria.

O auditrio da EE Joana Motta, que nos pareceu, em princpio, ser o mais adequado,
foi a sede dos maiores problemas. Quanto infraestrutura: no tinha bebedouro, os banheiros
no possuam papel higinico e quase sempre estavam sujos. O prprio auditrio tambm
estava quase sempre sujo. Alm disso, em muitas situaes, muito mais do que no Teatro
Santos Dumont, e sem qualquer aviso prvio, as aulas foram transferidas para a biblioteca da
escola, onde alunos e orientadores eram recebidos com olhar de reprovao por parte daqueles
que frequentavam o local. Registre-se: no havia espao fsico para a atividade. As aulas eram
feitas literalmente mesa. E no se tratava de estudo de texto. A situao nos mostrou o
descompasso e os problemas de gesto que havia entre a Diretoria de Ensino e a unidade
escolar.

Kleber Brianez, artista-orientador do Programa at 2008, conta que os alunos da EE
Joana Motta tinham a chave do auditrio e que era muito comum eles entrarem no espao
sem qualquer aviso para pegar materiais diversos e sarem da mesma forma que entraram
(Brianez, 2010). Muitos sustos se deram em situaes como esta, e o sentimento de falta de
proteo permeou as aulas e tambm os relatos que foram feitos nas reunies de equipe.

[(84)]

Mesmo com diversas reunies feitas entre a coordenao do Programa e a direo da escola, o
problema no se resolveu e a relao ficou mais tensa. Com o tempo, percebemos que as aulas
do Programa estavam apenas sediadas na escola; no houve nenhuma conexo com os
interesses da direo.

A bem da verdade, o Programa foi um problema para a escola, pois o uso do auditrio
ficou mais restrito. Alis, a diretora da escola no compreendeu a ideia de uso compartilhado
do auditrio. Segundo afirmou em um determinado momento, o espao pertencia escola e
ponto final (o que, naturalmente, exclua, de fato, qualquer possibilidade das aulas de teatro
pertencer escola). Durante todo o ano tentamos resolver a situao. Mas no foi possvel.
Marcela Sampaio, artista-orientadora do Programa, conta que era comum os alunos menores
relatarem que no podiam usar o banheiro porque alunos mais velhos, estudantes da escola
que no frequentavam as aulas de teatro, exigiam pedgio cobrana para permitir o acesso
aos banheiros (2010).

O pice deu-se em 19 de novembro, quando, em um dia chuvoso e com vento, a
diretora mandou trancar o porto e impedir a entrada dos alunos de uma turma infantil.
Resultado: no ltimo encontro antes da apresentao, recebo a ligao de uma das
orientadoras informando que estavam todos desalojados e na chuva. Pego o carro e me dirijo
para o local. Depois de um impasse que durou quarenta minutos, a diretora libera a entrada.
Os alunos, nervosos, tm pouco tempo para o final da aula. Para evitar mais transtornos, eu, o
diretor da Fundao das Artes poca e mais alguns pais levamos os alunos da turma seguinte
para a sede da instituio, onde fazem sua aula. Lembro que depois de resolver
momentaneamente a situao, eu vou para o DEPEC encontrar a Diretora de Educao para
desabafar: naquela escola no possvel trabalhar! O Programa nunca mais voltou para
aquele espao, a no ser para divulgar as inscries anuais. Retifico: no voltaria at 2011.
Explico: depois de redigir este trecho da dissertao, recebo a proposta dos artistas-
orientadores Talita Arajo e Flvio Trevisan para implantar, na escola, uma ao de
microgesto (projeto que ser oportunamente explicitado no terceiro captulo). A ao,
implantada em junho de 2011 e que previa uma prtica inicial de jogos teatrais e tradicionais,
atendeu cerca de trinta alunos e pde ser efetivada sem problemas.

Em outras escolas, ocorreram situaes semelhantes, s que muito antes do final do
ano. Em uma delas, EE Eda Mantoanelli, o orientador levava cerca de 30 minutos para

[(85)]

Kleber Al? Srgio?
Srgio Oi, tudo bem?
Kleber Srgio, a gente t preso
aqui no Bonifcio de novo...
Voc pode vir soltar a gente?
(silncio)
Srgio T indo...
conseguir autorizao para entrar isso mesmo depois de um ms de atividade. Em outras, os
orientadores no conseguiam sair. Numa delas, a EE Bonifcio de Carvalho, as aulas
ocorriam em um auditrio desativado e situado no terceiro andar que s era acessado depois
de passar por muitos portes, grades e cadeados. O Brasil tem escolas de segurana mxima
(informao verbal)
23
. A questo era que, muitas vezes, alunos e orientadores eram
esquecidos e ficavam mais tempo tentando chamar algum funcionrio para libert-los do
que em aula propriamente dita. Confesso que hoje, com a distncia que o tempo proporciona,
tenho crise de riso ao escrever isso mas na poca isso no havia absolutamente nada de
divertido.

Figura 14 Aula do Ncleo espontneo sediado na EE Bonifcio de Carvalho. 2003

Em outras escolas, principalmente nas unidades onde s havia aulas de Fundamental I
e que eram ociosas no perodo da noite, nossa relao cotidiana se dava com os caseiros das
escolas estaduais. Clia Luca, artista-orientadora, conta que quando as aulas noturnas dos
Ncleos Espontneos acabavam, orientadores e alunos aguardavam o intervalo da novela para
que a caseira abrisse o porto (Luca, 2011). Felipe Jia, atualmente orientador do Programa e
que na poca era aluno de um dos ncleos, registra que quando um aluno chegava atrasado e
chamava a caseira para abrir o porto, ela vinha bufando e reclamando: t perdendo a
novela! (Jia, 2011).

23
Afirmao feita por Gilberto Dimenstein em 13 de junho de 2008 no Painel Projetos Socioculturais do
Seminrio Perspectivas de Investimento em Cultura.

[(86)]

Foi nessa poca que me especializei em formao outra, ainda no citada: a de
bombeiro. Nunca apaguei tantos incndios como naquele ano. E me perguntava como que
uma nica ao conseguia gerar tantos problemas. Tentamos contorn-los, desistimos de
alguns espaos, procuramos outros e prosseguimos com as aulas. Estvamos no olho do
furaco e somente no final do ano, avaliando tudo o que aconteceu, que entenderamos
muito do que estava, naquele momento, parecendo sem soluo. Em determinado perodo, os
encontros da equipe eram muito mais ligados a relatar e tentar resolver esses problemas do
que discutir as questes relacionadas prtica pedaggica.

No h formao artstica e processo criativo que resistam muito tempo a essas
investidas. Assim, o contexto estava pronto para promover mais um erro de polticas pblicas
para a rea da Cultura. No entanto, um aspecto fez toda a diferena e possibilitou que os
problemas relatados (e muitos outros que sero apresentados frente) fossem superados: a
fora, a garra e, principalmente, o entusiasmo da equipe. Entusiasmo no sentido apontado por
Kant: privao momentnea da razo (apud Teixeira Coelho, 2006, p. 166). Somente todo o
entusiasmo da equipe foi possvel superar o contexto relatado e iniciar uma trajetria de
continuidade que representa (ou deveria representar) o ideal de toda poltica cultural.

Paula Venncio, artista-orientadora que j atuou em sete edies do Programa, destaca
sobre o ano de 2003:

Acho que fiquei assustada no incio. Quanta responsabilidade! J tinha feito estgio nas
turmas dos cursos livres da Fundao, mas ali a pegada era outra. Durante o ano, o susto foi
se transformando em desafio. difcil ver o outro, acompanhar o outro, trocar com o outro,
quando a sua ansiedade grande. Talvez essa experincia seja mais complexa quando se
assume a condio de dupla orientao. Mas, mesmo como estagiria, s vezes, eu me
pegava pensando: Ah, isso eu faria diferente! [...] Tambm trabalhei com dois pblicos
bem distintos: crianas e adultos. Ufa, foram muitos desafios! Mas desafios determinantes
para as minhas escolhas posteriores (Venncio, 2011).

Elaine, artista-orientadora que tambm atuou durante sete anos no Programa e que em
2003 era estagiria, registra que havia muitas dvidas, mas que havia tambm muito prazer:

Ai ai... que tempo bom! Tenho saudades daquele incio. Deslumbramento com tudo que via
e aprendia. Curiosidade e vontade de conhecer mais sobre o processo das aulas. A angstia
pela falta de repertrio. O medo com as diferentes faixas etrias... Tudo isso misturado com
um prazer enorme por fazer teatro de um jeito que antes no imaginava que fosse possvel
(Ferreira, 2011).

[(87)]

Pedro, artista-orientador que tambm atuou de 2000 a 2010 registra suas impresses
acerca desse comeo:

O incio. Perguntas. Entusiasmo. Vontade. Um novo projeto que para mim era [...] a
constante descoberta do outro. Um novo pblico pedia de mim uma nova postura, que foi
se construindo de acordo com o tempo. Minha impresso fica ligada [] memria da espera
da primeira turma no projeto, o trabalho em parceria. No to diferente de hoje. [] espera
de pessoas com olhares curiosos e vontades imensas e eu com a constante pergunta: como
poderei fazer do meu trabalho algo [...] til para estas pessoas e para mim? No tenho a
resposta ainda [mas] sei que resta a memria que alimenta nossa histria e a imaginao
que projeta o futuro. [...] Transformar, para melhor, as pessoas. Essa era e sei que a
inteno. (Alcntara, 2011).

Houve um esforo muito grande de minha parte de querer resolver todos os problemas.
Enquanto me dedicava a resolver as questes da gesto do Programa, Ldia Zzima, outra
coordenadora do Viva arte, acompanhava o trabalho de campo fazendo visitas regulares s
turmas. Ressalto: houve um esforo muito grande da equipe em compreender aquele momento
inicial e se envolver com as possveis solues dos problemas. H tambm que se registrar:
em geral, um trao que sempre permeou a equipe foi o bom humor e a disponibilidade. No
entanto, era decisiva, para todos ns, a possibilidade de que tudo aquilo poderia ser
modificado.

Nem s de problemas era feito o Programa. Em uma das primeiras reunies gerais da
equipe, definimos alguns procedimentos bsicos, como no permitir a entrada dos pais nas
salas de aulas (muitos deles nos ligavam perguntando se poderiam assistir a elas), ter
materiais bsicos para as aulas e tambm mala de primeiros socorros, conferir abertura e
fechamento dos espaos, portar sempre nmero de telefones de emergncia e de servio de
socorro para o caso de acidentes. Tudo era uma grande descoberta.

A partir do ms de abril, um ms antes do incio das aulas, nas reunies de equipe,
montamos grupos de trabalho com o objetivo de refletir acerca das primeiras aulas. Divididos
em grupos de quatro pessoas, cada integrante relembrou como havia sido o primeiro dia de
aula em teatro. Na sequncia, a proposta foi a de construir a primeira aula a partir dessa
experincia e da insero de elementos que considerava fundamentais para o encontro inicial.
Depois da elaborao da proposta pelos pequenos grupos, as sugestes eram compartilhadas e
cada subgrupo aplicou dois de seus exerccios para o restante da equipe. Ao final da reunio,
fizemos uma avaliao geral das dinmicas e da orientao dos exerccios sugeridos.

[(88)]

Muitos aspectos eram discutidos: quais jogos/atividades eram mais interessantes para
cada faixa etria, quais eram os elementos principais (aquecimento, pequena avaliao etc.)
que deveriam ser levados em considerao. Foram encontros de muitos fazeres e reflexo (e
tambm muita ansiedade). Experincias de aulas dadas em outros contextos foram
compartilhadas. Todos ns queramos que a primeira aula fosse prazerosa em um espao
acolhedor, afinal, muitos de nossos alunos teriam contato com teatro pela primeira vez
naquele momento. A proposta nunca foi definir uma primeira aula padro comum a todas as
duplas (e nem as aulas seguintes), mas sim discutir e compartilhar os princpios que
orientariam as duplas de trabalho. Alm disso, o contato com os alunos sempre modifica
muito do que foi planejado. Esse formato de trabalho que, naquele momento, chamamos de
grupos operativos
24
, por meio dos quais a construo de princpios se dava pelo coletivo, com
a participao dos integrantes em pequenos subgrupos acompanha o Programa at os dias
atuais.

As aulas comearam e os alunos chegaram em maio. Sem dvida e sempre, a parte
mais prazerosa. E no poderia ser de forma diferente. Todas as aes e procedimentos de
gesto existem, em nosso caso, para proteger as aulas, os alunos e os espaos de encontro.
Como atividade-meio, a gesto s tem sentido de ser e de existir para promover e qualificar a
atividade-fim. Assim, os desejos da gesto, em minha opinio, devem ser o de ampliar e
melhorar, em todas as esferas, a qualidade da aula e das demais atividades finalsticas aqui
envolvidos os orientadores, os alunos, o espao, as atividades direta e indiretamente ligadas.

A partir do incio das aulas, nas reunies, existiam momentos nos quais cada dupla de
trabalho compartilhou as experincias da semana, apresentando as solues postas em prtica,
a relao entre o que foi planejado e o que foi feito, o perfil dos alunos e os desafios (e
tambm o relato dos problemas). A partir deste momento, fichas e nmeros comearam a se
transformar em nomes e histrias. Algo nos chamou a ateno: boa parte de nossos alunos no
sabia brincar e desconhecia grande parte dos jogos tradicionais que foram propostos. Reunio
aps reunio os orientadores relatavam a dificuldade dos alunos em relao ao brincar, seja
pelo desconhecimento das brincadeiras, seja pela disperso, pela dificuldade nas atividades
coletivas.

24
Embora a expresso grupo operativo seja utilizada por Pichon Rivire para se referir a uma metodologia
especfica na perspectiva da Psicanlise Social, em nosso caso refere-se descrio feita anteriormente.

[(89)]

Figura 15 Aula da Oficina de jogos teatrais, no Teatro Santos Dumont (Complexo
Educacional do Ensino Fundamental), 2003.

As reunies gerais de equipe constituram-se como uma prtica de compartilhamento
de experincias e como um espao para reconstruir, em conjunto, os princpios do Programa.
Essa reconstruo era resultado do dilogo entre as proposies iniciais (aquelas que
compuseram nosso primeiro Projeto Pedaggico) e nossa prtica diria. Dessa forma, as
proposies iniciais eram constantemente reexaminadas luz da experincia prtica e das
escolhas feitas no trabalho de campo. Ou seja, as prticas passaram a ser percebidas no como
modelos de atuao pr-definidos, mas como um ponto de partida permevel a novas
consideraes, desenhadas a partir do encontro entre o que foi planejado e o que foi
experienciado.

Ainda quanto s reunies, havia um problema. No foi determinado, em princpio, um
horrio fixo para as reunies. Aps o incio das aulas, quando propus a definio desse
horrio, descobrimos que no havia um perodo comum a todos os integrantes, at porque, em
diversos horrios durante a semana, a equipe estava ocupada com aulas do Programa. Assim,
definimos dois horrios diferentes (domingo, no perodo da manh, e segunda, no perodo da
noite). Infelizmente, os encontros perdiam parte de sua potencial fora porque nunca a equipe
estava completa em nenhum deles.

Ao longo das reunies, a diversidade de formao e de experincias dos orientadores
comeou a se mostrar de forma mais perceptvel. Naquele momento, alm das questes
comuns j citadas, havia tambm elementos especficos (outras formaes). As vrias

[(90)]

formaes outras, Pedagogia, Educao Fsica, Psicologia, tambm se faziam presentes nos
discursos e nos debates. Alm disso, os encontros foram permeados por atividades prticas
conduzidas por integrantes da prpria equipe. Nessas atividades, pudemos tanto aprofundar a
construo dos princpios do Programa, quanto discutir especificamente acerca dos jogos
teatrais e de sua aplicao a instruo, instruo em jogo e a avaliao eram assuntos
debatidos.

A presena de duplas de trabalho em todas as formaes ampliou os debates e trouxe
tona diferentes perspectivas sobre o mesmo aspecto. Como no eram sempre as mesmas, cada
um compunha dupla com pelo menos mais dois outros orientadores. Sem ser intencional, isso
possibilitou a socializao de experincias, jogos e atividades de forma contnua ao longo do
ano.

Algumas semanas de aulas e reunies depois, marcamos o primeiro encontro geral de
pais. Em atividades assim, fez (e ainda faz) diferena ter um teatro com mais de trezentos
lugares. Pudemos juntar todos os pais em um nico dia, horrio e local. A pauta composta
pela equipe foi:
1. Apresentao dos orientadores e coordenadores;
2. Princpios conceituais do Programa;
3. Os projetos e seus aspectos especficos: objetivos, locais de atendimento, vagas (as
muitas ainda disponveis) para pais nos Ncleos Espontneos, circulao de
espetculos, gratuidade, investimento do poder pblico;
4. Mostra: perodo, ensaios em horrios diferenciados, gratuidade e articulao criativa
dos elementos cnicos;
5. Dia a dia: a fundamentao do motivo para os pais no assistirem s aulas, a
importncia da roupa confortvel, pontualidade, a excluso aps trs faltas
consecutivas ou cinco alternadas sem justificativas;
6. A continuidade das aulas no ms de julho, uma vez que elas comearam somente em
maio e consideramos importante prosseguir com os encontros sem interrupo.

Foi o primeiro encontro aberto da equipe com os alunos e os pais de nossos alunos.
Aps nossa explanao, abrimos espao para questes. Algumas delas exigiram jogo de
cintura. Outras, certa dose de insistncia. E sempre, presena de esprito. A seguir, recortes
de algumas das respostas dadas pela equipe s questes apresentadas:

[(91)]

- No, no, minha senhora, o Programa no oferecer perua escolar para seu filho
ir aula.
- Como foi explicado, no produtivo para a turma ter a presena de pais durante a
aula. Pode inibi-los. Como a senhora vai saber o que est sendo dado em aula? Bem,
a senhora pode perguntar para o orientador ou diretamente para seu filho.
- No se preocupe, eles no vo receber texto para decorar. Eles vo brincar e jogar
bastante.
- Ns no temos contato com agncias e nem recebemos a presena de olheiros de
TV.
- Ns no cobramos taxa de fantasia nem taxa de cenrio porque ns no vamos usar
nem fantasia nem cenrio na apresentao;
- Ns ainda no temos aulas no perodo da noite para crianas. Somente para os
adultos. Sim, sim, imagino que a agenda de seu filho esteja lotada;
- O irmo estuda em escola particular? No, somente alunos da Rede Pblica podem
participar. A verba que financia esta ao destinada exclusivamente aos alunos da
Rede Pblica de Ensino (Viva arte viva, 2003a).

Tais respostas foram reveladoras da representao social que alguns pais, alunos e
familiares tinham acerca do teatro e tambm da cultura o que evidenciou, tambm, um
contexto que foi fruto da ausncia da oferta de aes continuadas de formao artstica e
acesso tanto fsico quanto simblico arte. Um contexto que somente pode ser modificado
com um trabalho continuado e regular de expanso cultural.

medida que as reunies e as aulas avanaram, percebemos questes especficas de
cada turma e outras que permeavam vrias turmas de mesma faixa etria. Nos adultos,
percebemos uma dificuldade muito grande de se soltar e se permitir a participao nas
atividades. Tanto nos adultos quanto nos adolescentes, percebemos uma frequncia muito
pequena, quando no inexistente, em atividades artstico-culturais. E foram nessas turmas que
a evaso foi mais intensa. Nas turmas de crianas e de juvenis, encontramos mais
disponibilidade para os jogos e igual falta de frequncia em atividades artstico-culturais.

Ainda em junho, recebemos uma proposta do DEPEC para formarmos, em parceria
com a COMAD Coordenadoria Municipal Antidrogas, uma turma composta por internos da
Instituio Cludio Amncio associao conveniada Prefeitura Municipal de So Caetano
do Sul. A experincia foi orientada por Adriano Albuquerque e Ldia Zzima. A estrutura da
atividade foi concebida da mesma forma que a dos outros ncleos.

Em julho, como j definido e apresentado para alunos e pais, seguimos com as aulas
normalmente. Essa deciso foi tomada por duas razes. A primeira delas: por conta das aulas
terem comeado apenas em maio. A segunda delas, por uma exigncia do convnio: era

[(92)]

necessrio manter o atendimento e cumprir a carga horria prevista no Plano de Trabalho. E
assim fizemos. E foi um total desastre. Como se tratava de um ms de recesso escolar, boa
parte de nossos alunos viajaram. No entanto, alguns alunos mantiveram sua frequncia. O que
provocou um grande dilema: continuar com os processos ou desenvolver atividades paralelas?
E o que fazer em turmas com quinze ou vinte alunos dos quais compareceram apenas trs ou
quatro? Optamos por desenvolver atividades mais recreativas e retomar alguns jogos e
atividades e incluir atividades de apreciao esttica, como visitas a espaos culturais e
espetculos, respeitando a presena dos alunos que compareciam, mas tambm sem
comprometer o processo para aqueles que no estavam presentes (por sinal, a maioria).

A partir do segundo semestre, iniciamos uma aproximao com as coordenadoras
pedaggicas de algumas escolas. Alguns de nossos alunos necessitaram de acompanhamento
da coordenao, pois apresentaram comportamento agressivo durante as aulas. Nesse contato,
trocamos informaes e definimos uma ao em conjunto. Porm, esse contato era efetivo
com as escolas municipais e poucas das escolas estaduais. Boa parte das escolas nem sequer
retornaram nosso contato. Apesar de muito inclinados, em alguns acasos, a implantar algo
parecido com uma expulso (tivemos casos de comportamentos muito agressivos), tentamos
de todas as formas criar espaos para discutir, nas prprias turmas, as ocorrncias.

Figura 16 Apresentao de Quem vai matar o Pessy?, espetculo do projeto
Amigos da Cidade das Artes, na quadra da EMEF 28 de Julho, 2003.

Paralelamente a isso, realizamos as apresentaes do espetculo Quem vai matar o
Pessy? nas escolas da cidade. Por parte das escolas, a ideia de receber o espetculo era sempre
bem vinda. J as aes correlatas no foram acolhidas de forma muito efusiva. Muitas vezes,

[(93)]

ouvia de coordenadores ou diretores: Vocs no podem simplesmente mandar a pea para as
crianas sem que seja necessrio fazer o encontro com os professores? Diante disso,
reiteramos nossa proposta. Porm, medida que o final do ano se aproximou, e no havia
muito tempo para cumprir o Plano de Trabalho, cedemos. Ficou claro que seria necessrio um
integrante especfico para desenvolver o agendamento do espetculo e a gesto de suas
atividades correlatas nos anos seguintes.

As reunies de superviso, das quais participaram os coordenadores do Programa e a
equipe do DEPEC, eram mensais ou mesmo quinzenais. Uma feliz descoberta ao longo do
ano foi a de que nossos relatrios mensais eram lidos pela equipe da Educao. Explico.
Sabamos que os relatrios seriam lidos, pois, se no o fossem, o pagamento no seria
liberado. Mas foram alvo de leitura atenta. Em muitas reunies de superviso, casos descritos
nos relatrios recebiam orientao ou deles se solicitaram explicaes, principalmente quanto
aos procedimentos pedaggicos em aula. Diante disso, intensificamos e ampliamos nossos
relatos: a cada ms ficaram mais extensos.

As reunies de superviso foram fundamentais nos primeiros anos do Programa,
principalmente na articulao com outros setores da prpria Prefeitura. Foi tambm uma
forma de esclarecermos dvidas quanto aos procedimentos pedaggicos. Em setembro, fui
convidado para uma reunio extraordinria a fim de apresentar justificativas quanto a uma
reclamao que um grupo de mes havia apresentado em uma audincia com a Diretora de
Educao: seus filhos no estavam fazendo teatro, mas apenas brincando aula aps a aula. Na
poca chamamos esse fato de A marcha das mes.

Naquele momento, apresentou-se uma oportunidade para explicitar, em detalhes, a
proposta pedaggica para a equipe do DEPEC e, tambm, para as mes em questo, com as
quais fizemos uma reunio especfica para isso. Nesse encontro, ficou claro que as mes
tentaram trazer para o Programa o mesmo modelo com o qual foram acostumadas em
academias de dana ou em atividades feitas na escola, em que o produto se sobrepe ao
processo. De qualquer forma, saram da reunio sabendo que os filhos continuariam sem ter
texto para decorar e sem uma fantasia para encomendar para a apresentao de final de ano.

Em uma das reunies de setembro, comeamos a discutir e a desenhar a Mostra
Resultado. A Diretora do DEPEC, Maria Helena Cadioli, deixou clara a importncia de

[(94)]

envolver diversos setores da Prefeitura na ao de encerramento, principalmente porque o
Programa era uma ao nova que no era conhecida nem dentro da prpria Administrao.
Nisso, o DEPEC tinha muito mais know-how do que a Fundao das Artes, principalmente em
relao ao formato que comeamos a pensar para a abertura, j que Gabinete do Prefeito,
Departamento de Comunicao, Departamento de Trnsito, Bombeiros, Guarda Municipal,
Servio de Pronto de Atendimento foram instncias que pretendamos envolver.

A proposta foi a de fazer uma abertura festiva, para toda a famlia, com pequenas
intervenes das turmas e muitos jogos e brincadeiras coletivas na Praa do Professor. Ao
trazer a proposta para a equipe, a ideia foi aceita e se decidiu ampli-la ainda mais. Foi
interesse de todos fazer uma atividade que marcasse o encerramento das atividades realizadas,
mas que tambm servisse como divulgao do Programa. Nosso interesse foi criar condies
para que o convnio fosse renovado e que o Programa prosseguisse.

A continuidade e a renovao do convnio. Essa sempre foi uma questo delicada e
que nos acompanhou durante muitos anos, mais duramente em alguns. E ainda hoje se instala
no final de cada ano. A execuo por meio do convnio sempre representou vantagem
financeira para a Administrao Municipal. Executar a ao por meio da APAP reduzia os
custos, ao mesmo tempo em que permitia mais autonomia e, por conseguinte, mais
efetividade na sua realizao. Por outro lado, convnios, por consequncia da legislao que
os regula, devem ter durao mxima de um ano e devem ser encerrados no final dele. No ano
seguinte, podem ser renovados. Ou no. Passou, a partir dali, a ser alvo de ateno redobrada,
todo ano, o perodo de renovao.

Portanto, interessou a todos os envolvidos divulgar, para autoridades e a sociedade, a
nova ao que completou alguns
meses na cidade. Mais do que um
evento, preparamos uma festa
para o dia 15 de novembro de
2003, um feriado em um sbado
de sol, que ficou na memria de
muitos integrantes da equipe. Em
especial, da minha.
Figura 17 Abertura da Mostra 2003.

[(95)]

A abertura da Mostra 2003 foi s dez da manh e envolveu mais de cinquenta pessoas
na organizao. Contou com a presena do Prefeito Municipal e da Diretora de Educao.
Melissa Aguiar, orientadora do Programa, coordenou tendas para confeco de cata-vento,
serpente chinesa, pintura facial e atividades de lazer aes que desenvolvia na Prefeitura de
Mau. Foi Programada a leitura de uma carta aberta escrita por alunos de diversas turmas e
idades e lida por uma criana, um adolescente, um adulto e um idoso. Jogos e brincadeiras
que permearam o processo de muitas turmas foram feitos no meio da praa, com alunos e no-
alunos de vrias idades. Formaes musicais do projeto Bandas e Fanfarras se apresentaram.
Cada uma das turmas escolheu trechos de sua apresentao ou jogos de que mais gostavam
para compartilhar na arena da praa. Para finalizar, uma revoada de bales a gs. Lembro-me
at hoje deste momento, no s pela beleza plstica, mas pelo significado. Foi como se
aqueles muitos bales coloridos difundissem um pouco do que acreditvamos pela cidade.

Mariana Gomes Maziero (em destaque na figura acima), produtora e artista-
orientadora que passou a integrar a equipe a partir de 2011 e que, em 2003, era aluna da
Escola de Teatro da Fundao das Artes , relata esse dia:

Era a abertura da Mostra daquele ano. At ento eu no sabia da existncia desse
Programa. Era aluna da Fundao, tinha feito os dois anos de adolescente e estava na
Oficina. Naquela poca, Srgio j dizia que eu ia ser produtora e eu nem sabia muito
o que era isso, s sabia que eu gostava de colocar a mo na massa e fazer as coisas
Figura 18 Equipe que atuou na Abertura da Mostra Resultado 2003: orientadores do Programa Viva arte
viva e alunos da Escola de Teatro de So Caetano do Sul. 2003.

[(96)]

acontecerem. Uma semana antes da abertura da Mostra, a Vanessa Senatori chega
em mim e diz o Srgio te chamou para ajudar na Mostra do Viva? e mesmo sem
entender o que era direito, eu fui no dia tal l na praa ao lado do Teatro Santos
Dumont. Eu no sabia o que era, nem o que ia acontecer, mas sabia que precisavam
de apoio operacional (ou seja, de gente disposta) e disso eu gostava. Tinha muita
gente. Tinha muito sol. Tinha muita bexiga. Tinha comida (se no tinha, a minha
memria fez ter). Tinha palhao. Tinha at o prefeito! Eu acho que era a primeira
grande mostra do Viva (2011).

Portas abertas, comearam as apresentaes. Muito debatemos acerca das
apresentaes das turmas. Eu, particularmente, sempre soube da importncia do momento da
apresentao, do contato dos alunos com o pblico. O instante em que o ciclo do teatro era
concludo. Ao mesmo tempo, foi importante reiterar que isso no era uma obrigao. Outras
formas poderiam ser definidas pelos orientadores: intervenes, aulas abertas,
compartilhamento de processos. Algumas turmas no se apresentaram mesmo na Mostra.
Outras fizeram pequenas intervenes e alguns alunos desapareceram na ltima hora.

Para o sbado de abertura, foi agendada a apresentao pera de Pssaros, sob
orientao de Marcela Sampaio e Paula Venncio. Essa ltima relata um pouco sobre este
momento:
pera de pssaros foi um exerccio muito importante na minha histria no Viva
arte. Eu e a Marcela, minha primeira dupla de trabalho, fomos, penso hoje, to
ousadas, to confiantes e, ao mesmo tempo, to ingnuas que, simplesmente abrimos
a Mostra de exerccios de 2003, ano em que o projeto havia sido retomado, ano de
muita responsabilidade. E foi bem gostoso e emocionante! No sei avaliar se o
exerccio em si foi supimpa, mas posso garantir que a experincia foi reveladora!
Eram duas turmas de crianas. Lembro que ao final da apresentao o Srgio subiu
ao palco e as crianas sentaram no proscnio. Foi ento que, iniciado um bate-papo,
a aluna Ana Carolina se revelou. Ela era uma menina quietinha. [...] Justo ela pegou
o microfone para compartilhar a importncia daquela experincia. No deu outra:
trs marmanjos emocionados no palco Srgio, Marcela e eu, chorando feito
loucos. Lindo! (2011).

Novamente, Mariana Maziero registra sua participao neste dia, que acabou
ocorrendo sem que fosse planejada:
Bom, a festana foi na parte da manh. noite, teria uma apresentao de uma
turma de infantil da Marcela Sampaio e da Paula Venncio [...]. Acho que naquela
poca no tinha a estrutura de apoio que tem hoje. Quando acabou todo o fester, vi
todo mundo indo embora e a Marcela e a Paula com umas 20 crianas sozinhas.
Perguntei se precisavam de ajuda e l fiquei. Acompanhei as crianas tomando
lanche, se trocando at a hora da apresentao. Fiquei na coxia... s observando... As
crianas estavam bem ansiosas. Ao terminar a apresentao, elas correram pra coxia
e eu estava ali. Fui recebida com um montinho de abraos dessa turma que eu nem
conhecia, que eu nem sabia o nome de ningum e que estava ali, disponvel e tendo
um momento super marcante, tanto para elas, quanto para mim. Foi a primeira vez
em que cheguei em casa depois de muitas horas de trabalho, com o corpo modo,
mas com uma sensao de que foi uma experincia boa. Se isso era fazer produo
eu ainda no sabia. S sabia que era bem prazeroso.

[(97)]

Algo que se
transformou em marca do
Programa e que comeou
ali, naquela noite
agradvel de um feriado
gostoso, foram os debates
aps as apresentaes da
Mostra. No para se
discutirem processos ou
distriburem agradecimentos recprocos, mas sim para consolidar uma arena de encontro de
todos ns: artistas-orientadores, alunos, pais, indivduos da sociedade civil. Mais adiante
registrarei como isso tambm foi se transformando ao longo do tempo. Ana Carolina, citada
pela orientadora Paula Venncio, foi uma das alunas que permeavam nossas reunies de
equipe (e, tambm, nossas dvidas). Frequentadora assdua da aula, ela pouco se expressava
e, muitas vezes, em vez de participar dos exerccios, simplesmente caminhava pela plateia do
auditrio da EE Joana Motta, onde fazia suas aulas. Neste dia, durante o que seria o primeiro
de todos os debates, ela respondeu assim pergunta de um espectador que indagava sobre a
importncia da arte na vida dos alunos:

Bem, eu acho que a arte superimportante. A gente pode transmitir muita coisa. A
gente pode imaginar coisas atravs da arte, voc pode soltar a criatividade, criar
novas coisas... A arte uma coisa que... No uma coisa s, no tem um padro...
Arte vida, arte tudo que h de interessante... Quase tudo a gente consegue
transformar em arte (Viva arte viva, 2003b).

A Mostra Resultado 2003, alm da abertura, contou com 19 atividades (apresentaes
e pequenas intervenes). Ficou em cartaz no Teatro Santos Dumont de 15 a 29 de novembro.
Aps as apresentaes, as duplas de trabalho ficaram incumbidas de fazer uma avaliao com
suas respectivas turmas. A partir dessa avaliao e das impresses de cada integrante,
iniciamos encontros gerais de avaliao, a partir dos quais deveramos desenhar uma nova
proposta para o ano seguinte, 2004, que seria formalizada e apresentada na ltima reunio de
superviso do ano mesma data para a apresentao do Relatrio Geral de Atividades de
2003.

Figura 19 Debate realizado aps o espetculo pera de pssaros. 2003

[(98)]

Foi uma vontade de toda a equipe que tanto o processo de avaliao quanto a
elaborao de uma nova proposta fosse mediada/acompanhada por um profissional externo e
com experincia na gesto/coordenao de Programas de difuso cultural. Para esse papel,
convidei Snia Machado de Azevedo, coordenadora da Escola de Teatro da Fundao das
Artes nos anos 80, e que, naquele momento, respondia pela coordenao dos Ncleos de Artes
Cnicas do SESI-SP. Foi uma feliz coincidncia encontr-la, pois junto com ela diversas
histrias anteriores se cruzaram a partir daquele momento.

Os encontros foram reunies de trabalho nas quais cada orientador apresentou suas
observaes, pontos fortes e fracos da ao ao longo do ano, ambos sucedidos por sugestes.
A equipe, como um todo, participou da construo das propostas. Nossa convidada
desempenhou um papel fundamental, no s porque representou um olhar externo e
distanciado o que nos colocava diante da tarefa de contextualizar e explicar escolhas e
princpios , mas tambm porque colaborou (e muito) com diretrizes para a elaborao do
novo Plano de Trabalho.

Foi nesse momento da histria do Viva arte que me conscientizei de que o trabalho da
gesto apresenta confluncias com o jogo teatral. Ambos partem de uma instruo clara que
define o foco (e tambm de liberdade e autonomia para o jogo), recebem instrues em
jogo para retomar o foco durante a ao e encerram o ciclo em uma avaliao, momento no
qual se discute a experincia obtida a partir da instruo.
Ao final de todo esse processo, a equipe destacou aspectos que foram incorporados no
Plano de Trabalho de 2004:
Criar um modelo especfico que prev atividades diferenciadas para o ms de julho (as
aulas do Programa, assim como nas escolas regulares, teriam recesso);
Estabelecer um nmero mnimo de alunos para se abrir (e se manter) uma turma;
Formar duplas de trabalho compostas, sempre que possvel, por um orientador e uma
orientadora. Nas turmas em que havia a presena de um orientador, principalmente nas
turmas infantil e juvenil, houve uma evaso menor dos meninos (que sempre
representam minoria quantitativa);
Definir um nico horrio de reunio geral de equipe, quando a presena dos
integrantes passa a ser obrigatria;

[(99)]

Pautar as reunies gerais de equipe com questes cotidianas (acompanhamento
pedaggico e procedimentos de gesto) e a formao continuada (presena de
profissionais externos para garantir espao para a reflexo e prtica orientada);
Ampliar o projeto Amigos da Cidade das Artes por meio do fomento de grupos de
Teatro estudantil e definio de uma pessoa para articular operacionalmente a ao;
Mudar o cronograma do Programa, ampliando de nove para onze meses, ficando o
ms de fevereiro para planejamento, divulgao e inscrio e maro a dezembro para o
perodo de aulas;
Criar um sistema de divulgao efetivo, com mais material e com a prpria equipe
divulgando nas escolas da cidade;
Definir um perfil para o integrante da equipe. Para esta questo fizemos um encontro
especfico, a partir do qual foram definidos os cinco eixos do perfil do orientador do
Programa:
o 1. Prtica artstica: profissionais atuantes na produo em teatro como
elemento fundamental para a atuao criativa;
o 2. Compreenso do potencial pedaggico (pedagogia em sua acepo inicial,
de caminhos) e transformador da arte;
o 3. Pesquisa: curiosidade e o interesse de aproximar as esferas prtica e terica;
o 4. Responsabilidade: a capacidade de agir de forma sensata;
o 5. Organizao: a capacidade de gerenciar as tarefas ligadas orientao e
coordenao;
Definir elementos mnimos para que um espao possa sediar as aulas. Descentralizar a
ao em diversos bairros desejvel. No entanto, sem condies mnimas nos espaos
(infraestrutura, limpeza, acesso, material de apoio), a qualidade do encontro fica
comprometida;
Produzir um material com os princpios conceituais do Programa direcionado para
professores e funcionrios das escolas;
Ampliar a faixa etria objetivada pelo Programa, atendendo a partir dos oito anos (em
2003, a idade mnima foi nove anos);

[(100)]

Estabelecer que as apresentaes so uma consequncia natural do processo
instaurado. Ningum obrigado a ir para o palco, mas tambm no proibido
(informao verbal)
25
.
No formar turmas de pblicos especficos. Os processos notados nas experincias
ao longo do ano no corresponderam s expectativas. Na turma de professores da rede,
o nmero de inscritos foi pequeno desde o princpio (apenas oito). Eles frequentaram
as aulas em sistema de rodzio (vinham trs ou quatro alunos diferentes a cada
semana). E foi um dos pblicos menos disponveis para a proposta. Em geral,
buscaram solues rpidas para imediatamente aplicar com seus respectivos alunos. E
reclamaram que a atividade no contava pontos para o plano de carreira. A turma feita
em parceria com a COMAD (Coordenadoria Municipal Antidrogas) teve alguns
pontos positivos. No entanto, no se estabeleceu o elemento processual, uma vez que
em cada aula tambm se apresentou uma turma diferente. Assim como os Hospitais-
Dia
26
, estvamos quase criando um Teatro-dia. Ficou claro para os orientadores,
tambm, que seria mais interessante que os alunos tivessem contato com outras
pessoas fora de seu crculo habitual de relaes. Dessa forma, assim como preferimos
no oferecer turmas especficas para a terceira idade, decidiu-se tambm no oferecer
mais turmas especficas para professores, adictos ou outros. Esses e outros pblicos
passaram a ser atendidos nas turmas das Oficinas de Jogos e Ncleos;
Formar turmas, em 2004, nas quais no houvesse diferenciao entre alunos que
frequentaram e os que no frequentaram em 2003. Ficou para o ano seguinte
aprofundar as discusses acerca dessa questo;
Melhorar o sistema de comunicao entre coordenao e equipe. A partir de 2004,
todos deveriam ter endereos eletrnicos, por meio dos quais seriam enviados
informes semanais e poderiam ser recebidos apontamentos;
Mudar a forma dos relatrios dos orientadores e sua periodicidade, de semanal para
mensal;
Ampliar a divulgao da Mostra e prever, no Plano de Trabalho, uma equipe de apoio
formada pelos prprios orientadores.

25
Frase proferida por Snia Azevedo durante os encontros de avaliao realizados na Fundao das Artes em
dezembro de 2003. Foi tambm utilizada, redigida de forma um pouco diferente, em sua tese de doutorado
(2005, p. 42).

26
O Hospital Dia ou "servios de internao parcial" uma modalidade de atendimento direcionado, por
exemplo, no atendimento e reabilitao a indivduos em estado crnico.

[(101)]

O Plano de Trabalho 2004 foi formulado a partir desses apontamentos. A
reformulao anual das propostas se mostrou uma das principais vantagens da execuo por
meio de convnio. Modificar o Plano de Trabalho a cada ano, incorporando aes,
modificando propostas e aprendendo com cada experincia constituiu-se, a partir deste
momento, como uma mola propulsora para o Programa, alm de legitimar o papel dos
orientadores, responsveis pelo trabalho de campo, na gesto do Programa e na definio dos
princpios norteadores.

Figura 20 Fotomontagem com imagens da
Mostra Resultado 2003: da apresentao
ao debate. Espao de encontro e reencontro
dos cidados. 2003

[(102)]

2004. Programa de desenvolvimento sociocultural

Como resultado da avaliao, houve mudana nos nomes tanto do Programa quanto
dos projetos. Trocamos difuso cultural por desenvolvimento sociocultural. Tal troca
procurou marcar o amadurecimento quanto proposta de desenvolver (o que pressupe uma
relao mais efetiva com o indivduo com o qual trabalhamos) em vez de difundir (o que pode
levar a uma compreenso equivocada de que a proposta se pautava pela ideia de levar
cultura). Assim, sai de cena a ideia de difundir algo que est pronto para entrar em cena
outra ideia: a do processo. Escrito dessa forma, pode parecer que as mudanas se davam de
forma precisa, em momentos facilmente perceptveis. A bem da verdade, estas mudanas
foram se consolidando aos poucos, como processos encadeados de forma menos precisa e
marcada. A mudana de nomes, por exemplo, acabou servindo como parmetro do processo
de modificaes que sempre esteve presente na atuao do Programa.

Tambm nos pareceu imprprio chamar os ncleos de espontneos como j foi
apontado, os tais grupos espontneos, resultado de uma ao anterior do DEPEC, no
existiam mais. Assim, a partir de 2004, o projeto de atendimento aos alunos com mais de
dezoito anos passa a se chamar Ncleos adultos de teatro. E no caso das Oficinas, como na
prtica no trabalhamos exclusivamente com jogos teatrais, e sim com outras modalidades de
jogos (dramticos, tradicionais, por exemplo), passamos a cham-las de Oficina de jogos.

Antes mesmo de o novo ano iniciar, recebi a notcia de que a proposta apresentada
havia sido aprovada quanto aos aspectos tcnicos e pedaggicos. No entanto, o oramento no
foi ampliado, uma vez que o Oramento Municipal j havia sido votado pela Cmara e
definido pelos departamentos. Assim, o Plano de Trabalho teve que ser equacionado. Foi uma
deciso difcil na poca, mas preferi direcionar os recursos para as atividades formativas,
possibilitando a ampliao para onze meses de atendimento. A proposta aprovada reduziu
quase que completamente as aes do projeto Amigos da Cidade das Artes e, assim, com um
corte aqui, uma adequao ali, tivemos a possibilidade de empreender as mudanas
planejadas.

A primeira delas foi que, no comeo de fevereiro, iniciamos as aes do Programa, de
acordo com o novo Plano de Trabalho. A segunda mudana: a Fundao das Artes assumiu
um novo espao situado a apenas 400 metros da sede (que, anteriormente, estava cedido, em

[(103)]

comodato
27
, iniciativa privada, chamado de Unidade 2, e, posteriormente, de Campus
Paraso, em razo do nome da via onde estava localizado, a Avenida Paraso). Este novo
espao passou a sediar, junto com o Teatro Santos Dumont, a maior parte das turmas do
Programa. Kleber Brianez, que havia
experienciado na pele os problemas da
EE Joana Motta, registra: enfim, o
Paraso! (Brianez, 2011).

Enquanto acertvamos os
detalhes da ocupao parcial do novo
espao, comeamos a estruturar a
equipe de trabalho. As reunies gerais
da equipe foram agendadas para a
manh dos domingos, sendo a participao dos integrantes condio sine qua non para
integrar a equipe. Alguns integrantes que haviam participado no ano anterior decidem, por
consequncia dessa exigncia, no continuar mais. A partir da estimativa de atendimento e do
perfil que foi construdo coletivamente, convidei novos orientadores e ampliei as vagas para
estagirios.

O sistema de divulgao foi uma das aes do Programa que mais se transformou
neste ano. Ao invs de fazer uma divulgao mediada pelos setores administrativos e pelas
escolas, optamos por uma divulgao direta, cara a cara. Assim, retomamos o contato com as
unidades escolares, solicitando autorizao para efetuarmos a divulgao de sala em sala.
Nosso objetivo: efetuar divulgao presencial em 100% (ou mais prximo possvel disso) das
salas de aula da Rede Pblica, o que significava, na poca, algo em torno de seiscentas
turmas. Imaginamos que esta seria a parte mais fcil. No foi. Para minha surpresa, na maioria
das escolas, houve troca da equipe de direo (diretor, vice, coordenador). Foi realmente triste
descobrir que, nas escolas estaduais, a cada ano, muda-se o diretor e parte da equipe. Foi
como um balde de gua fria, pois tivemos que explicar novamente o Programa, projetos,
propostas, objetivos etc. Apesar de ter dificultado um pouco, conseguimos autorizao para
divulgar presencialmente em vinte e sete das vinte e nove unidades escolares.

27
Procedimento por meio do qual o Estado pode ceder, por emprstimo, um bem (um prdio, por exemplo), que
deve ser restitudo ao Poder Pblico ao final de um perodo determinado.
Figura 21 O artista-orientador Kleber Brianez e seus alunos
brincam no saguo do Campus Paraso durante as aulas das Oficinas
de Jogos. 2004.

[(104)]

Outra modificao: produo de material especfico para a divulgao das inscries,
que a partir daquele ano foram centralizadas no Campus Paraso e realizadas pela prpria
equipe. Compuseram essa estratgia os seguintes itens:
Cartazes (pelo menos trs para cada escola e locais de grande circulao de pessoas);
Folhetos (em quantidade suficiente para que cada aluno da Rede recebesse um);
Folder (direcionado para professores e diretores);
Faixas de rua (meio de divulgao que sempre foi muito eficiente num municpio
pequeno como So Caetano);
Releases produzidos pela Assessoria de imprensa da Diretoria de Comunicao,
disponibilizados no site da prefeitura e, tambm, para a mdia local.

A estratgia de
distribuio do material
previu, como j dito, a
entrega em sala de aula
feita pelos prprios
orientadores (Figura 22). O
material tambm foi
entregue no comrcio,
bibliotecas e em outros equipamentos pblicos. Nesses espaos, iniciamos uma divulgao
corpo a corpo, quando pedamos autorizao para deixar material e, ao mesmo tempo,
divulgar a ao para diversas instncias da sociedade. Parcerias com as empresas de nibus
foram solicitadas e algumas delas afixaram cartazes. Foi necessria uma estratgia de
guerra para agendar escolas e outros espaos e cruzar isso com as disponibilidades dos
orientadores, elaborando escalas, providenciando traslados. Por fim, decidimos levar os
personagens do espetculo Quem vai matar o Pessy? para divulgar nas escolas, uma vez que
eles eram conhecidos por causa do projeto de circulao de espetculos realizado no ano
anterior. Outros orientadores tambm levaram personagens para a divulgao.

Em dez dias, distribumos todo o material (mais de 30 mil folhetos). Outra questo
ainda no mencionada e que foi muito ressaltada em toda a divulgao era o fato do curso ser

[(105)]

gratuito, pois, uma vez que como a Fundao estava envolvida no Programa, muitas pessoas
acharam que os cursos eram pagos. Alm disso, destacamos o fato de que oferecamos aulas
de teatro a ideia de uma Oficina de jogos seria explicada posteriormente, em momentos
oportunos, quando os alunos j tivessem nas aulas. O critrio para preenchimento das vagas
definido foi o da ordem de inscrio.

Figura 23 Fotomontagem do Campus Paraso durante as inscries para o Programa Viva arte viva. 2004.

Resultado? O grande nmero de inscries previsto para o ano anterior veio em 2004.
A divulgao realmente funcionou. Mas no era s isso. Havia algo que acompanhava, numa
camada mais profunda, a presena dos orientadores no espao da escola. Naquele momento
ainda no sabamos, mas outro fator estava em operao: a ideia de que deve, tambm, ser
parte integrante de um Projeto Pedaggico, concebido com uma viso mais alargada,
desenvolver procedimentos para efetivar o direito do cidado de ter acesso informao e
comunicao acerca de bens e servios artstico-culturais um dos princpios de uma
Cidadania Cultural tal qual defendida, por exemplo, por Marilena Chau.

As 600 vagas oferecidas foram preenchidas em dois dias de inscries. E tivemos que
fazer um remanejamento de turmas, uma vez que tivemos menos procura do que as vagas
oferecidas para os Ncleos Adultos. De qualquer forma, fizemos uma lista de espera com mais
de quatrocentos nomes, que, posteriormente, em sua maior parte, encaixamos da forma que
foi possvel.

Em 2004, me lembro de uma verdadeira muvuca nas inscries. A procura foi to
grande, tinha tanta gente no ltimo dia de inscrio e o clima tava meio intenso que
a Lgia [artista-orientadora] resolveu cantar para as pessoas enquanto aguardavam.
Foi uma forma de descontrair um pouco (Brianez, 2011).

[(106)]

Ao encerrar o processo de inscries, identificamos mais uma lista grande de
modificaes que deveriam ser implantadas para o ano seguinte: diminuir o tempo de
inscrio (foram doze horas por dia, e as pessoas acabam se concentrando nas horas finais
literalmente na ltima hora), elaborar uma logstica mais planejada, uma vez que tivemos um
volume grande de pessoas, elaborar estratgias de divulgao para os Ncleos Adultos
voltadas no somente para os pais de alunos, mas tambm para qualquer interessado com mais
de dezoito anos.

Para mim, como gestor, comeava a se desenhar uma questo muito importante: a
participao dos orientadores em todo o processo e em todas as atividades que envolviam o
Programa. Planejamento, divulgao, inscrio, atendimento em momentos-chave, orientao
das aulas, participao em reunies, apoio tcnico na Mostra, avaliao de cada atividade e
avaliao final. Teria sido possvel contratar uma pessoa especfica para fazer algumas das
atividades. Algumas tarefas sempre foram responsabilidade de assistentes que no
desenvolviam funes pedaggicas. A contabilidade, contratao, pagamentos eram feitos
pela equipe da APAP. A gesto dos espaos que ocupamos foi feita de forma compartilhada
com a Fundao das Artes. No entanto, creio que foi uma deciso acertada, desde 2004,
envolver os orientadores em todas as etapas. Primeiro porque muitos dos atendimentos eram
especficos e financeiramente no justificava comprometer parte do oramento. Mas esta no
a questo principal. Foi, e ainda , um diferencial que o processo todo seja feito pelos
orientadores uma vez que a prpria equipe que acompanha/define todas as decises e
conhece o Programa como um todo. Bom para o Programa como um todo, bom tambm para
a formao do artista-orientador e, tambm, para o aluno, que conta com um profissional que
compreende e participa de todas as etapas de produo e atendimento do Programa.

Aps a elaborao das listas, a equipe foi preparada para fazer o que chamei de ps-
atendimento. Planto de orientadores durante certo perodo do dia para esclarecer dvidas,
anotar solicitaes de transferncia, fazer novas inscries, atender e conhecer um pouco mais
de nosso pblico. Tambm era uma forma dos pais e alunos tomarem contato com a equipe.

Com os Ncleos adultos de teatro, convidamos todos os alunos que j faziam parte do
projeto, alguns deles desde 1999 ainda na verso dos Ncleos espontneos , para explicar
que, a partir daquele momento, as turmas seriam abertas para quaisquer interessados e no
mais apenas para aqueles que j frequentavam as aulas. A nosso ver, o esclarecimento era

[(107)]

importante, pois alguns deles sentiam-se um pouco donos de seus respectivos grupos.
Deixamos claro que se a opo fosse continuar o trabalho em algumas das escolas, isso seria
apoiado pelo Programa.

Foi tambm nesse momento que elaboramos dois manuais: o do aluno e o do
integrante. O manual do integrante, construdo a partir das reunies de avaliao, procurava
explicitar os que nos unia e qual deveriam ser as reas de interseo entre os diversos fazeres
e saberes em teatro. O manual do aluno era uma forma de explicitar as regras que permeariam
o grande jogo que seria o processo das aulas, que, em 2004, previa 36 semanas e uma carga
horria aproximada de 80 horas.

Como o projeto Amigos da Cidade das Artes havia sido reduzido por conta da verba,
decidimos investir, durante as aulas, em aes de incentivo apreciao esttica. Como no
dispnhamos de recursos para produzir atividades especficas, elaboramos algumas estratgias
para incentivar a participao dos alunos nas atividades artsticas oferecidas na cidade ou
mesmo em equipamentos culturais prximos. Foi determinante, para esta deciso, ter uma
Programao regular em artes visuais, dana, msica e teatro realizada pela Fundao das
Artes e a parceria com unidades do SESC So Paulo, por exemplo.

Cada orientador experimentou diferentes formas de incentivar essa participao.
Desde agendar encontros fora do horrio da aula, promover visitas monitoradas, propor
encontros, abrir as aulas com um espao para que cada um partilhasse algo que apreciou
durante a semana. Uns at criaram uma espcie de placar no qual foram contabilizadas as
atividades artsticas feitas na semana. A cada semana, o placar era refeito. E os orientadores
desafiaram a turma a se superar semana a semana, frequentando atividades que de alguma
forma despertavam interesse.

O que pudemos perceber que se iniciou, a partir daquele ano, um aumento
significativo de pblico nas atividades artsticas que foram oferecidas. Isso no se deu,
claro, apenas pelo Programa. O contexto estava se modificando. E o conjunto de fatores que,
ainda de forma no conscientemente intencional, comeou a proporcionar mais condies de
acesso e apreciao esttica. Alm das aes de desenvolvimento sociocultural que
atenderam, naquele ano, mais de dois mil alunos que antes no tinham acesso aos processos
formativos, a Fundao das Artes havia aumentado a quantidade de alunos nos cursos

[(108)]

regulares. A produo aumentou e os projetos de circulao e difuso tambm ofertaram mais
atividades gratuitas. Comeou a se desenhar, ali, um plano um pouco mais abrangente.

Figura 24 Pblico aguardando o incio do Concerto da Orquestra Filarmnica de
Viena. Teatro Municipal Paulo Machado de Carvalho. 2002.

Creio que um divisor de guas e um marco desse momento de transformao foi a
apresentao da Orquestra de Viena na Srie Concertos Internacionais projeto da FASCS
que trazia para So Caetano grupos musicais internacionais que j estavam com pauta na
cidade de So Paulo. Com custos mais reduzidos, muitas formaes musicais que faziam
apresentaes na capital paulistana com ingressos a partir de 60 reais, em So Caetano
apresentavam-se gratuitamente. O concerto da Orquestra de Viena atraiu cerca de 1 600
pessoas para o Teatro Municipal Paulo Machado de Carvalho, espao que comporta 1 122
pessoas. Pela primeira vez, na cidade, vimos pessoas brigando para assistir a um concerto
sinfnico. Depois de minutos de atraso, o maestro da orquestra, sensibilizado, oferece o
espao do palco atrs dos msicos para as pessoas que no se incomodassem de se sentar no
cho. Depois de encerrado o concerto, uma imagem inesquecvel. Os msicos se levantam,
agradecem plateia, se viram e agradecem ao pblico que estava atrs deles.

Em 2004, iniciamos tambm um processo de formao continuada da equipe, o qual
foi coordenado por Snia Azevedo. Ao longo do ano foram, aproximadamente, cem horas de
atividades conduzidas pela prpria Snia, Warde Marx, Ana Anglica Albano e artistas-
orientadores da equipe.

[(109)]

Esse processo de formao continuada foi uma resposta a algumas observaes do
processo final de avaliao do ano anterior. Uma das primeiras questes tratadas nos
encontros iniciais conduzidos por Snia Azevedo foi esclarecer qual deve ser o papel do
orientador em Programas de formao artstica e confrontar a equipe com questes como: o
que o pblico que nos procura de fato espera desses encontros? De todos os que nos
procuram, porque alguns ficam e outros no? Alguns exerccios prticos foram desenvolvidos,
principalmente atividades de observao que criassem espao para uma escuta sensvel e
outros que incentivaram a ideia de perambular como um espao de interseo entre a aula
planejada e o encontro com o outro no caso, nossos alunos no momento da aula.

Esses encontros propiciaram refletir e discutir as aulas como espao no s para
aplicao de contedos, mas tambm para propiciar transformaes. No entanto, uma aula
bem planejada no garante um encontro pleno. H que inserir a relao de observao sincera
e a escuta do orientador, seja com seu parceiro de trabalho, seja com a turma que orienta.

Durante um dos debates desse processo, surge a seguinte questo: o que seria uma aula
perfeita? Depois de muito debate, registro em meu caderno de anotaes que talvez essa tal
aula perfeita, se hipoteticamente pudesse existir, seria aquela na qual, durante o tempo da
sesso de trabalho, o mundo exterior deixasse de existir (no sentido de que fosse acessado
pelos participantes, mas que no interrompesse o fluxo do encontro sem que fosse desejo do
grupo). Como se o tempo parasse. Atualmente, creio que uma pequena reformulao coloca a
questo em outro e mais interessante patamar. O que seria uma aula completa? A substituio
da perfeio pela ideia de completude (Maffesoli, 2010, p. 62) permite-nos mais do que
esperar (no sentido religioso da f, da esperana), ligar-se ao mundo por aquilo que de fato o
constitui, e no pelo que se deseja que o constitua. Mas, naquele momento, a reflexo girou
em torno da tal aula perfeita e do desejo de proporcionar espaos plenos para a formao
artstica.

Para que isso acontecesse, teramos que trabalhar em duas frentes. A primeira delas na
criao de um encontro que fosse prazeroso, instigante. Assim, turma e orientadores estariam
envolvidos na criao de universo prprio. Por outro lado, caberia tambm proteger este
espao de interferncia externas, garantindo que ocorresse o mnimo de interrupes e que os
orientadores tivessem condies de definir o fluxo do encontro.

[(110)]

Ambas as frentes tm participao direta da coordenao do Programa, porm de
formas diferentes. A primeira delas exige um trabalho de formao constante do orientador,
para que tenha condies de ampliar seu repertrio, sua sensibilidade e suas ferramentas para,
por meio do teatro, criar um espao ldico, um universo prprio elaborado em conjunto com a
turma. Isso passa tanto pela formao continuada desse orientador, quanto pelo
acompanhamento de seu trabalho em sala, por meio das visitas dos coordenadores ao campo e
tambm pela superviso dessa atuao nas reunies gerais.

A segunda frente exige que os diferentes pblicos com os quais trabalhamos (pais,
visitantes, funcionrios do espao), bem como as prprias condies de infraestrutura no
interfiram na aula. Para isso, algumas aes de gesto tm que ser tomadas e estabelecidas
como procedimentos que tm de ser comunicados a todos esses pblicos. A gesto passa a
dialogar com a prtica pedaggica para proteger o espao da aula. Transcrevo uma anotao
minha do ms de junho:
O papel do coordenador/administrador de um projeto servir de escudo, proteo
para que o orientador tenha liberdade de desenvolver sua proposta artstica. o fiel
escudeiro, o guardio que mantm, durante as aulas, os problemas distantes para que
o espao ldico possa ser criado na sala de aula (Azevedo, Srgio, 2004).

Outra ao que comeou a se modificar em
2004 foi a reunio geral de pais e alunos. Em vez de
um modelo apenas expositivo com posterior abertura
para perguntas, optamos por inserir algumas atividades
prticas, tais com apresentaes de pequenas cenas
construdas pelos orientadores e temas pertinentes
pauta.

Outro procedimento que coloquei em prtica
foi a exigncia de um sistema de comunicao interno
mais eficiente. O modelo adotado foi baseado no envio
semanal de mensagens eletrnicas (algo que comeava
a fazer parte de forma mais efetiva na sociedade).
Enviei informes semanais acerca do Programa, bem
como pauta e ata das reunies. Relatrios e demais
atividades tambm passaram a ser entregues, pelos
Figura 25 Lgia Campos (esquerda) e Paula
Venncio explicando o papel do orientador
monitor nas aulas do Programa Viva arte viva.
Reunio geral de pais e alunos realizada em
2004.

[(111)]

orientadores, via meios eletrnicos. Foi um processo que se implantou aos poucos e que
exigiu adaptao dos integrantes (muitos no estavam habituados a isso). Se o orientador no
podia acessar o e-mail, cabia a ele buscar as informaes enviadas. Para alguns, a transio
foi fcil, para outros nem tanto. A bem da verdade, para esses ltimos, era s quando
chegaram para alguma reunio desmarcada que sentiram a importncia de serem ativos nesse
novo sistema de comunicao. De qualquer forma, era premente que a coordenao se
dedicasse a outros procedimentos e tarefas mais relevantes. Foi, tambm, uma forma de
colocar em prtica itens inseridos no perfil do integrante: a organizao e a responsabilidade,
j que no cabe ao gestor coordenar interesses pessoais de sua equipe (embora esse seja o
desejo em muitos contextos e lugares, mas isso, definitivamente, outro assunto).

A formao continuada conduzida pelos prprios orientadores contou, por exemplo,
com o Curso rpido de infantilidades, oferecido pelos orientadores Thiago Andreuccetti e
Kleber Brianez. Notadamente, dois dos orientadores mais animados, com grande carisma e
capacidade de vnculo com as crianas. A proposta era, em primeiro lugar, compartilhar com
toda a equipe uma competncia que se mostrava bastante efetiva nesses orientadores. Alm
disso, era uma forma de dar autonomia para que integrantes da equipe passassem a refletir e
propor atividades para o restante do grupo.

Diverso parte, o curso proporcionou, dentre outras coisas, que toda a equipe
conhecesse os desenhos animados que eram assistidos pelas crianas, os brinquedos mais
desejados, brincadeiras mais praticadas, expresses atuais no cotidiano das relaes entre
diversas faixas etrias. Propiciou, tambm, que se trouxesse discusso a importncia do
orientador trabalhar com suas referncias e, tambm, com as referncias dos alunos na
construo do processo. E, para isso, era fundamental conhecer tais referncias. De minha
parte, possibilitou observar a equipe orientando a prpria equipe, o que abriu espao para
instrues a partir da prtica e a conexo com assuntos tratados em outras reunies.

Outro tpico que permeou essa atividade foi a participao dos orientadores, como
jogadores, nas atividades propostas em aula. Diversas perspectivas foram postas e sem fechar
questo, isto , sem definir essa participao como obrigatria ou no, elencamos cuidados
que o orientador deve ter em relao a esse procedimento. H que se destacar que isso
depende tanto do perfil do profissional quanto da prpria turma. O orientador tambm deve
ter claro que sua participao no deve servir de modelo para o restante da turma e que, como

[(112)]

jogador, deve participar como um dos integrantes. Percebemos que, em alguns contextos, isso
pode ser uma potente estratgia de mobilizao e estmulo para a turma. Melissa Aguiar,
sobre isso, relata que sempre participou dos jogos de suas turmas e que essa uma importante
ferramenta no processo pedaggico (Aguiar, 2010).

Outra tarefa que coube a mim naquele ano foi implantar o modelo para o ms de julho
uma espcie de intervalo orientado entre as aulas do primeiro e do segundo semestres.
Manter uma forma de atendimento e, ao mesmo tempo, seguir o calendrio de recesso escolar.
Isto , no prejudicar o andamento dos processos e oferecer atividades para quem no vai
viajar. Os princpios definidos para esse modelo foram:
Disponibilizar atividades de curta durao (de duas a oito horas) realizadas
pelos orientadores do Programa;
Oferecer tanto cursos segmentados por faixas etrias quanto outros nos quais
fosse possvel envolver interessados de diversas faixas etrias;
Ofertar espetculos teatrais gratuitos, produzidos pelo Programa ou em
parceria com outras instituies;
Proceder o acesso s atividades por meio de inscrio prvia para que se
pudesse verificar antecipadamente interesse diante das propostas;
Atender apenas os alunos do Programa.

Nasceu, assim, o projeto Julho Cultural. Cursos rpidos oferecidos no perodo das
frias de meio de ano que, em 2004, ocorreram de 12 a 31 de julho. Foi um momento em que
os orientadores puderam pr em prtica todo o potencial criativo e competncias/experincias
outras que nem sempre tiveram espao nas aulas regulares. Era tambm uma possibilidade
para o Programa oferecer algumas aes de aprofundamento de questes tericas com o
objetivo de aprofundar o acesso simblico e o vocabulrio teatral de nossos alunos. A partir
desse escopo, foram elencadas cerca de trinta atividades, tais como construo de brinquedos
a partir de sucata, ba de contos, ritmo, informando o pblico, histria [rpida] do teatro,
maquilagem, conhecendo o teatro por dentro. Algumas atividades coletivas tambm foram
organizadas, como uma visita monitorada sede do Corpo de Bombeiros, traslado e ingressos
gratuitos para espetculos em cartaz, debates e a Gincana Gigante (proposta de integrao
entre pais e filhos).

[(113)]

Nessa primeira edio, o projeto Julho Cultural nasceu com uma mistura de atividades
artsticas e tambm recreativas, que proporcionaram espao tanto para a brincadeira quanto
para a oferta de atividades de complementao que reiteraram os princpios tratados nas aulas.
Foi tambm uma forma dos alunos conhecerem outros orientadores e alunos de outras turmas.

Julho cultural e os inmeros
agrupamentos de pessoas para
desenvolver propostas que
tivessem relao com as
pesquisas pessoais. Eram
momentos mpares onde
tnhamos contato com o
Programa como um todo e
trabalhvamos com orientadores
que nunca conseguamos
desenvolver pesquisas e
conquistas semanalmente
(Ferreira, 2011).

No encontro de capacitao de junho, Snia Azevedo props um debate a partir de
textos como A Educao Esttica do homem, de Schiller, Diante da dor dos outros, de
Susan Sontag e A condio humana, de Hannah Arendt. Permeou a discusso o fato de que
muitas eram as prticas e procedimentos adotados nas aulas e que isso era desejvel. No foi
objetivo delimitar ou escolher determinadas correntes ou procedimentos. As aulas do
Programa se propunham a ser espaos de troca e formao artstica por meio de diversos
procedimentos. Assim, alm dos jogos tradicionais, teatrais e dramticos, outros
procedimentos foram adotados. Nas turmas de adultos, por exemplo, alguns orientadores
propuseram trabalhos essencialmente pautados pela construo de personagens. Em turmas de
adolescentes, alguns orientadores complementavam as atividades propostas com atividades
que incentivaram a criao de intervenes que se aproximaram do universo da performance.

Em julho, organizamos encontros intitulados Abordagens do processo de ensino-
aprendizagem. Propostos por Warde Marx, destacaram a importncia da autonomia nos
processos de aprendizagens e a funo do orientador nesse processo. O aprender junto passa
a ter importncia redobrada, e no pode ser confundido com superficialidade. O orientador
deve ter conhecimento terico sobre sua prtica. Para aprofundar essa proposta, convidamos a
Figura 26 Curso do Projeto Julho Cultural. Orientao de Marcela Sampaio
(esquerda) e Roberta Giotto, 2004.

[(114)]

professora Ana Anglica Albano, da Faculdade de Educao da UNICAMP, para fazer um
bate-papo com a equipe a partir desse tema.

Destacando que somente quem faz teatro que pode ensinar, Ana Anglica destacou o
papel do artista-orientador na formao artstica do cidado. Foi a partir deste momento que
passamos a nos chamar artistas-orientadores, uma vez que o duplo papel que exercamos foi
explicitado
28
. Ela sublinhou tambm que a experincia deveria criar uma postura e no
necessariamente um mtodo de trabalho. Postura essa ligada ao espao da criao que tem por
objetivo encorajar a personalidade artstica.

Houve grande destaque para o risco. Qual o risco que eu vou levar para o grupo com o
qual eu trabalho? Qual o desequilbrio que ser inserido no processo do grupo e com quais
solues teatrais trabalhamos para oferecer formas de solucionar esses desequilbrios?
Comparando sua experincia no Brasil e na Dinamarca, explicitou que, em nosso pas, se
faziam necessrias situaes de organizao institucional para que pudssemos, por meio de
projetos culturais, viver artisticamente os riscos. Criar condies para que o caos se
transforme em um fluxo que pudesse ser expresso pela linguagem do teatro.

Mais uma vez, o princpio da observao atenta era destacado. Compreender o duplo
papel de artista e de orientador tambm. E que essa simbiose depende de uma prtica artstica
aliada a um aprofundamento do estudo acerca do papel do orientador e das competncias que
ele deve articular. Assim, efetivar na prtica os princpios do Programa exige um profissional
com competncias oriundas de sua atuao como artista e como educador.

Durante o ano de 2004, as reunies de superviso foram realizadas com periodicidade
mensal. Uma ao sugerida pela equipe do DEPEC desde o final do primeiro semestre foi a de
realizao de uma Mostra Processo. A ideia era a de que todas as turmas do Viva abrissem
seus processos de trabalho para o pblico, em um momento anterior Mostra Resultado.
Enfim, no havia um formato definido antecipadamente. Cada turma poderia definir seu
formato de participao. Mesmo com essa aparente liberdade de participao, a proposta no

28
A expresso artista-orientador tambm foi utilizada no Teatro Vocacional, projeto da Prefeitura de So
Paulo que foi implantado na cidade a partir de 2002. Alis, embora nunca tenham tido relaes institucionais ou
mesmo no formais de cooperao, as duas aes compartilham princpios e algumas prticas. Para conhecer
mais sobre essa iniciativa, vale a pena conferir as dissertaes de mestrado de Maria Ceccato e Cludia Alves
Fabiano, indicadas na Bibliografia deste trabalho.

[(115)]

foi recebida com muito entusiasmo. Comeou uma mediao que comumente feita por um
coordenador: estabelecer uma comunicao entre a equipe que atua diretamente no campo e
as instncias supervisoras dois mundos que muitas vezes no se reconhecem e que falam
lnguas diferentes. Um papel do qual um gestor no tem como se esquivar (pelo contrrio,
exatamente esse um dos papis que se espera que realize) e exige jogo de cintura e
compreenso de demandas por vezes incompatveis.

Thas Giacon, que em 2004 era
aluna e atualmente artista-
orientadora do Programa,
registra: Quando eu penso no
Viva, a primeira memria que me
vem cabea a apresentao
que fiz quando era aluna. Era
uma cena de dois minutos e
fizemos uma banda de reggae e
os msicos (ns) ramos
animais. Eu era um passarinho!
Fato que jamais esqueci (2011).

A proposta era realizar pequenas apresentaes, especialmente para pais, e a partir
delas discutir o andamento do processo e como cada orientador vinha trabalhando a
construo da apresentao. Ocorre que essa ideia de processo aberto acabou no funcionando
e a compreenso era a de que os alunos do Programa estavam fazendo um espetculo, como
foi relatado pela orientadora Thais Giacon. Resultado: teatro muito lotado e um
estranhamento muito grande com as pequenas apresentaes realizadas. Por conta da lotao,
no houve condies de se fazer um debate produtivo. Teria sido um completo desastre, no
fosse o fato de que juntar tantos pais e alunos em um nico local propiciou uma mobilizao
muito grande e um verdadeiro corpo a corpo junto s autoridades presentes, exigindo a
continuao do Programa para os anos seguintes. Sempre que questionados, ns informamos a
importncia de pais e alunos deixarem claro para a Administrao Municipal a importncia
que deram para o Programa. Um abaixo-assinado foi feito, s pressas, pelos pais e entregue
para o Prefeito Municipal no momento da abertura. Como resposta, a promessa de que a ao
continuaria.

Figura 27 Alunos encerram apresentao na Mostra Processo. Teatro Municipal
Santos Dumont, 2004

[(116)]

A relao com o governo sempre foi sensvel. O fim da era Tortorello foi tenso,
mesmo com o seu sucessor do PTB, Jos Auricchio Junior, assumindo o cargo. Um
projeto como esse no prioridade de governo. Sempre concentramos nossa energia
para fazer com que o projeto seja visivelmente necessrio, aos olhos de todos,
mesmo aos olhos daqueles que no esto envolvidos na prtica do dia a dia. Ns,
que fazemos parte do Viva arte alunos, orientadores e coordenao , sabemos
qual a sua importncia e acompanhamos as transformaes pessoais e sociais que
projetos como esse promovem. Mesmo assim, corremos o risco de sairmos da pauta,
de ficarmos fora dos planos, de sermos riscados do planejamento (Venncio, 2011).

Elaine Ferreira tambm registra suas impresses acerca deste momento:

Recordo-me que todo fim de ano era uma tortura saber se haveria, ou no, a
continuao do projeto. Por causa disso, adotamos naquele ano, uma postura mais
poltica em relao a esse conflito; dividindo, assim, a questo com os alunos. O
resultado foi que no dia da abertura da Mostra Processo [...] o prefeito da poca,
Tortorello, deu o ar da graa logo na abertura. O que ele no imaginava era que
todos ali presentes o aguardavam ansiosos e, ele mal adentrou o espao, j foi
coagido por alunos e seus familiares, para garantir a continuao do projeto na
cidade. Penso que ele modificou o seu discurso e, claro, disse o que a multido
queria ouvir. Sim, o projeto continua no ano que vem! (2011)

Em nossa reunio de avaliao, os artistas-orientadores trouxeram depoimentos de
nossos alunos, em forma de pequenas frases, acerca da Mostra Processo:

O pessoal da escola tava l. Adorei!
Eu no sei que sensao essa. Mas sei que quero de novo!
Sou eu e somos ns, foi assim que me senti.
Ir l na frente e falar: comea em mim e termina no mundo.
Eu gostei porque todo mundo me via e eu no via ningum.
Em vez de assistir a macacagem, melhor ser o macaco.
(uma aluna contando uma conversa com sua tia ao telefone, convidando-a para a
apresentao) Oi tia! So s dois minutos, mas pra mim o mundo (Azevedo,
Srgio, 2003).

Apesar desses registros que consideramos positivos , nossa avaliao foi a de que a
proposta de se abrirem processos era interessante, mas havia sido mal formulada. A ideia de
uma Mostra Processo, ou seja, criar um momento especfico e determinado para se abrirem
processos de trabalho no era produtivo. Da forma como fizemos, pareceu-nos, em nossa
avaliao, a tentativa de organizar aquilo que no poderia ser organizvel. Para os anos
seguintes, poderiam ser planejadas aulas abertas por meio das quais os processos pudessem
sem abertos para um pblico mais restrito e de acordo com os interesses de cada dupla de
trabalho, de cada turma e de cada contexto.

Para as reunies de superviso, essa avaliao foi transformada em um pequeno
relatrio, que propunha outros formatos para a abertura de processos. Essas reunies de

[(117)]

superviso foram justamente os espaos em que mundos diferentes se encontraram e as zonas
de tenso entre duas formas diferentes de ser ver o processo artstico se confrontaram. De
qualquer maneira, exigiu a fundamentao de muitos argumentos. Por ora, no haveria mais
Mostra Processo. Superada mais essa etapa, alm do acompanhamento regular das aulas,
nosso prximo desafio foi planejar a Mostra Resultado. O modelo de construo da proposta
foi a mesma utilizada em outros momentos, os grupos operativos. O resultado da construo
coletiva proposta por esses grupos foi:
Elaborar a abertura de forma diferenciada em relao ao ano anterior, por meio da qual
seria possvel fazer uma demonstrao pblica de resultados (proposta pedaggica,
nmeros de atendimento, espaos atendidos) e propor um espao para refletir sobre a
ao com a presena de convidados;
Programar a Mostra de forma que cada dupla de trabalho definisse, assim como no ano
anterior, a construo de cada exerccio cnico, cada qual composto por esquetes
elaborados por turmas diferentes. As aproximaes poderiam ser temticas, pelo
processo, pela forma de construo da cena, pela insero do jogo na construo do
trabalho. Inicialmente, de trs a cinco turmas participariam de cada apresentao.
Ficou, tambm, a sugesto dos artistas-orientadores participarem, se assim fosse
pertinente, das apresentaes. A Mostra seria realizada de 5 a 21 de novembro, no
Teatro Santos Dumont. Aps cada apresentao, manteramos os debates como
espaos de discusso acerca dos processos, das apresentaes, do prprio Programa e
da cidade como um todo;
Estabelecer os elementos bsicos que deveriam estar disponveis: iluminao cnica,
sonorizao, equipe de atendimento e de apoio;
Planejar a ocupao do Teatro Santos Dumont de forma que todas as turmas pudessem
agendar ensaios prvios e no dia da apresentao;
Divulgar a Mostra por meio de um pequeno sistema que inclua a produo de
material especfico (faixas, folhetos, cartazes), assessoria de imprensa e participao
ativa dos alunos na ao;
Informar aos pais, por meio de material especfico, os procedimentos para o perodo
da Mostra (horrios e locais diferenciados dos encontros, horrios em dias de
apresentao, importncia de se assistir a outros trabalhos etc.).

[(118)]

Em 2004, identifiquei a necessidade de desenvolver procedimentos de gesto especficos
para planejar e elaborar a programao da Mostra. Muita gente envolvida e muitos aspectos a
serem negociados exigiam a criao de critrios e de procedimentos para se lidar com o
intrincado nmero de variveis que interferiam na referida elaborao. Embora no tenham
sido levados em conta todos os aspectos que atualmente se apresentam, ainda assim era
trabalhoso elaborar a programao da Mostra respeitando-se, ao mximo, os princpios e a
quantidade de itens que interferiam nessa elaborao.

Inicialmente, constituam essas variveis questes como aproximaes temticas
com outras turmas (o que criou elementos de conexo entre algumas turmas e processos),
disponibilidade de horrios de orientadores (muitos desenvolvem aes em outros contextos
uma vez que a prtica artstica e a pesquisa em outros contextos sempre foram incentivadas) e
de alunos (final de ano um perodo cheio de compromissos: outras apresentaes,
vestibulares, viagens etc.), adequao de pblico a horrios de apresentao (crianas e
juvenis tarde e adolescentes e adultos no perodo noturno).

Naturalmente, ao iniciar a Programao, percebi que nem todas as variveis podiam
ser atendidas o tempo todo. O que exigiu a definio de prioridades. Essas prioridades foram
estabelecidas e foram sendo modificadas ao longo dos anos. Outras variveis foram sendo
identificadas nas avaliaes anuais o que, ao mesmo tempo, tornava mais complexa a tarefa,
mas tambm ampliou a possibilidade de se planejar uma ao muito mais efetiva e com muito
mais capacidade de atender aos diversos pblicos envolvidos.

A Mostra Resultado 2004 foi composta por treze atividades: a abertura e doze
exerccios cnicos (e os respectivos bate-papos), que, juntos, atraram cerca de 3 100
espectadores.

Em razo da experincia no ano anterior, antecipamos a solicitao de aumento da
verba para o Programa. No final do ano, em dezembro, organizamos os encontros gerais de
avaliao, que levaram em conta as observaes de artistas-orientadores e tambm de alunos,
como os que se seguem.

Passei anos s em casa, cuidando dos meus filhos e no sabia nem mais conversar.
Tanto nossos encontros quanto as atividades que vamos assistir me fazem refletir e
ser uma pessoa mais comunicativa (Toreta, 2004).

[(119)]

H mais de dez anos parei de ir ao teatro, parece que desacostumei; com esse curso
voltei a frequentar o teatro e outras atividades culturais, voltei a perceber como tudo
isso faz melhorar nossa qualidade de vida (Saez, 2004)

Parei de estudar h muitos anos, nem conclu o primeiro grau. O ano que vem vou
voltar a estudar e terminar os estudos regulares, porque ainda quero fazer o curso
profissionalizante de teatro (Conceio, 2004).

Continuei por recomendao mdica. Certo dia, meu mdico me disse que eu podia
largar tudo [...] menos o teatro, porque era a nica coisa que eu fazia realmente por
mim (Silva, 2004).

Ao final, foram definidas as seguintes diretrizes para o Plano de Trabalho para 2005:
Manter o modelo de divulgao, uma vez que se mostrou eficiente e atendeu s
expectativas;
Reformular as inscries, reduzindo o horrio de atendimento e concentrando mais
integrantes durante o perodo de maior procura, transferindo o atendimento para a
Fundao das Artes, que oferecia melhor infraestrutura;
Acompanhar os ndices e motivos de evaso, j que foram identificados nmeros
altos;
Manter a ocupao dos espaos atuais, j que foi constatada uma melhora significativa
na qualidade das aulas. Tal percepo foi compartilhada por pais e alunos;
Ampliar os encontros voltados para a formao continuada do artista-orientador. Os
encontros, ao longo do ano, orientados por profissionais convidados ou pelos prprios
artistas-orientadores da equipe, receberam avaliao positiva. O mesmo ocorreu com a
prtica de jogos e as supervises. Os procedimentos de organizao e construo
coletiva das escolhas foram considerados um trabalho rduo, por vezes chato, mas
necessrio ao Programa. Receberam avaliao negativa: a falta de pauta prvia, a
carga horria das reunies e a falta de uma equipe administrativa especfica para o
acompanhamento do Programa.
Redefinir Julho Cultural, que, como projeto estreante, apresentou uma quantidade
grande de problemas. De forma geral, atendeu proposta de se criar uma ligao entre
os dois semestres, oferecendo atividades para os alunos que no foram viajar. No
entanto, destacou-se que a Programao teve pouco tempo de divulgao; as
inscries, realizadas durante as aulas, no foram eficientes e devem ser centralizadas
(a facilidade para se inscrever prejudicou o projeto, pois muita gente se inscrevia
apenas porque o amigo estava se inscrevendo); o perodo de trs semanas foi muito

[(120)]

extenso e na ltima semana a presena foi pequena; estabelecer um nmero mnimo de
inscritos para a confirmao de cada atividade;
Incentivar a apreciao, j que se percebeu que os alunos tm pouco interesse em
frequentar e assistir a espetculos, concertos, exposies. No basta apenas divulgar a
existncia e a oferta dessas atividades;
Implantar projetos e atendimento dentro das escolas pblicas;
Definir, em relao a outras aes de formao artstica livre como a oferecido pela
Escola de Teatro da Fundao das Artes , o papel de cada Programa e como se
relacionam entre si;

A Mostra Resultado foi a ao que mais teve apontamentos em relao ao conjunto de
aspectos levantados pela equipe. Para o ano seguinte, deve-se considerar:
Fazer mais apresentaes com menos turmas envolvidas em cada uma delas. Isso se
deve ao fato de alguns trabalhos ficaram longos (duraram mais de 1h40). Em outras
apresentaes, existiu uma quantidade grande de alunos, o que dificultou o trabalho
nos bastidores e a preparao para as apresentaes (perodo de ensaios no palco).
Alm disso, muitos alunos atraem mais espectadores, por vezes em quantidade muito
maior do que a capacidade de atendimento do Teatro;
Problematizar os debates realizados aps as apresentaes. Como consequncia da
questo anteriormente relatada, os debates (ou bate-papos) tiveram o espao reduzido.
Alm disso, esse espao deve ser prazeroso, uma oportunidade para que alunos e
pblico ampliem a discusso sobre questes pertinentes tanto em relao ao processo,
ao Programa ou a temticas relacionadas. No entanto, em alguns deles, faltou carisma
na conduo desses bate-papos. s vezes, eram cerceados demais. Noutras, sem
interveno alguma. Com cara de atividade sria demais, transformou-se, em alguns
casos, em algo chato e desinteressante. Percebeu-se tambm que pais e alunos se
aproveitam do espao para distribuio de beijos;
Retomar uma abertura mais festiva, j que a proposta daquele ano, importante para
divulgar institucionalmente as aes do Programa (e mesmo com a presena de
Tatiana Belinky), teve mais a forma de uma palestra;
Adquirir equipamentos mais modernos para fazer o registro audiovisual das
apresentaes;

[(121)]

Orientar, por meio de parceria com o Servio de Nutrio da cidade, pais e alunos
quanto m qualidade da alimentao dos alunos ao longo da Mostra, principalmente
das crianas. Algumas turmas, nos dias da apresentao, ficaram tempo considervel
no teatro (mais de seis horas). Mesmo com a orientao de se enviarem lanches (seja
para alimentao, seja para lanches comunitrios), o que se viu foram pacotes de
salgadinhos e latas de refrigerante;

Em geral, quanto ao resultado das apresentaes, percebeu-se uma melhor articulao
da proposta dos jogos e da construo da cena. Os alunos estavam mais tranquilos quanto ao
fato de no haver cenografia, figurinos. A articulao criativa dos jogos (como preparao e
como integrante da encenao), do espao e dos objetos ficou mais presente. Em muitas
apresentaes, lenis, caixas de papelo foram apropriados e proporcionaram a
fisicalizao de muitos lugares. A utilizao da substncia no espao tambm se mostrou
mais clara.

No final de 2004, encerrou-se um ciclo. Iniciou-se um momento de transio. Aps
oito anos de um mesmo prefeito frente da Administrao Municipal, assumiria, a partir de
2005, um novo prefeito e, consequentemente, uma nova equipe de trabalho. Foi a primeira
grande transio poltica e administrativa que o Programa enfrentou.

Figura 28 Fotomontagem de imagens da Mostra
Resultado 2004. Teatro Municipal Santos Dumont.

[(122)]

2005. Plano Integrado de Educao Esttica

Walter Figueira Junior, ex-diretor de Esporte, vice-prefeito recm-eleito e professor de
Educao Fsica, assumiu, a partir de 2005, a Diretoria de Educao (foi neste momento que o
DEPEC foi desmembrado em duas Diretorias distintas, Educao e Cultura). No incio
daquele ano, na primeira reunio de superviso realizada, aps conhecer mais detalhadamente
os Programas de desenvolvimento sociocultural, novas diretrizes foram apresentadas. A
primeira delas foi o aumento dos recursos destinados s aes, possibilitando assim no s
ampliao do atendimento, mas tambm a incorporao de propostas ainda no realizadas no
Plano de Trabalho a ser efetuado.

A segunda diretriz: aes j desenvolvidas ou mesmo novas poderiam ser
implementadas dentro do espao fsico das unidades escolares, aproveitando sua infraestrutura
e ampliando aes j desencadeadas pelas escolas. A terceira diretriz foi uma decorrncia da
experincia do ento diretor frente do Programa Esportivo Comunitrio (PEC) da Prefeitura
de So Caetano. Dividido em diversas aes, o PEC oferece iniciao e prtica esportiva
continuada para crianas, jovens, adultos e idosos. So oferecidas aulas em quatorze
modalidades esportivas, dentre elas atletismo, basquete, ginstica artstica, futebol de salo e
vlei, alm de lazer nos parques (aulas de orientao fsica, ginstica, entre outras). O PEC1
oferece atividades fsicas para interessados de quatro a dezessete anos e proporciona o
primeiro contato com a prtica esportiva. Alunos podem transitar e conhecer diversas
modalidades. J o PEC2 desenvolve um trabalho de Escolinhas do Esporte nos vinte
centros de atendimento distribudos pela cidade, oferecido treinamento especfico nas
modalidades para os alunos selecionados, de acordo com bitipo, capacidades, interesses,
habilidades e afinidade cognitiva.

A experincia no PEC mostrou que, independentemente do interesse em iniciar ou no
treinamento direcionado, quanto mais tempo o aluno participasse da prtica esportiva, mais
desenvolvidas eram sua coordenao motora e capacidade de trabalhar em equipe. A partir
dessa experincia, foi proposto que os Programas de desenvolvimento sociocultural
elaborassem um plano que permitisse aos alunos permanecer por mais tempo na prtica
artstica. Deveria ser debatida e apresentada uma proposta que levasse em considerao as
especificidades de cada linguagem, do pblico e do projeto pedaggico.

[(123)]

Ampliao, parceria e um novo desafio. Esse foi o incio das atividades em 2005 e a
necessidade imediata de empreender algumas mudanas operacionais em nosso Plano de
Trabalho. De imediato, foi necessrio reorganizar a estrutura para o novo atendimento. Com o
aumento do recurso, pudemos ampliar para 1 500 o nmero de atendimentos nas atividades
formativas. Foi necessrio contratar novos artistas-orientadores e planejar reunies de
trabalho nas quais se discutisse, organizasse e operacionalizasse a proposta para ampliao do
atendimento, inspirados na experincia do PEC. Por fim, nos aproximamos das escolas
municipais para implantao de aes in loco.

Para compor a equipe, convidei os professores dos cursos de formao livre da Escola
de Teatro, uma vez que nem todos estavam ligados ao Programa. Em seguida, apresentada
para a equipe as novas diretrizes, estabeleci um cronograma para a elaborao da nova
proposta, a qual deveria ser concluda, inicialmente, no final do primeiro semestre.

As reunies gerais da equipe foram divididas, portanto, entre o acompanhamento das
atividades cotidianas do Programa (divulgao, inscrio, ps-atendimento, incio e
superviso das aulas, Julho Cultural) a composio do novo plano de atuao (que poca
chamamos de plano da progresso) e a formao continuada realizada pelos prprios
integrantes e, em 2005, pela professora Ingrid Dormien Koudela.

Nossa atuao naquele ano foi muito similar realizada em 2004, com pequenas
adaptaes que incorporam as novas propostas, mas que no representavam mudanas
significativas na estrutura do Programa. O que se modificou foi decorrncia da realizao
regular e da experincia que coordenao e equipe foram acumulando. Em julho, fizemos a
segunda edio do Julho Cultural, desta vez de forma mais completa e efetiva.

Quanto ao trabalho com as escolas municipais, propusemos a criao de Grupos de
Teatro Estudantil, que seriam orientados pela equipe, sediados em cada uma das escolas
municipais e abertos participao de alunos do Fundamental II da prpria unidade escolar.
Aps contatos, implantamos o novo projeto em trs escolas: EMEF ngelo Raphael
Pellegrino, EME Alcina Dantas Feijo e Segunda Escola Municipal de Ensino Fundamental
(SEMEF).

[(124)]

Assim, alm de efetivamente acompanhar o que j se fazia, nos organizamos para
elaborar o novo plano que, em princpio, estabeleceria a atuao do Programa Viva arte viva.
No entanto, o contexto e as circunstncias daquele momento proporcionaram a criao de um
plano maior do que inicialmente se previu.

Todos os professores da formao livre da Escola de Teatro da Fundao das Artes e
artistas-orientadores do Viva arte viva estiveram envolvidos na discusso. Isso proporcionou
uma viso mais alargada dos projetos de formao artstica por meio da prtica de quem atuou
neles. Em segundo lugar, por conta das mudanas na Administrao Municipal, percebi que
podamos estender a discusso para alm dos projetos tratados. O debate pde contemplar,
inclusive, projetos que ainda no existiam, mas que poderiam ser identificados e
conceituados. Foi o momento de pensar e repensar. Aps apresentar a proposta para a
superviso do Programa, iniciamos o debate.

Assim, durante todo o ano de 2005, e sem cumprir o prazo inicialmente fixado, foi
criado o Plano Integrado de Educao Esttica conjunto de diretrizes que se props a
orientar as polticas pblicas para a rea do Teatro, estabelecendo princpios conceituais
gerais, campo de atuao de cada projeto e como cada um desses projetos de articulava no
atendimento do cidado e com outros Programas da Administrao Municipal. A proposta
reformulada
29
e atualmente em vigor pode ser conferida no captulo 3.

Explicitado o contexto e o processo de construo da proposta, que se deu por meio de
encontros regulares da equipe e pelo sistema dos grupos operativos, em razo do foco deste
relato, me deterei nos resultados das discusses: a descrio dos princpios conceituais do
Plano e do novo formato que o Programa Viva arte viva passou a ter a partir daquele
momento.

Quanto aos princpios conceituais, trabalhou-se com a ideia de se estruturar um plano
macro que orientasse os Programas nas esferas artsticas de formao, difuso, produo,
circulao e pesquisa. A proposta central partiu do princpio de que o teatro fizesse parte da
vida dos cidados, em diversas modalidades. Pretendia abrir muitas portas. Detalhou cada

29
Inicialmente chamado de Plano, a partir de 2010, passou a ser intitulado Programa Integrado de Educao
Esttica e foi assumido como o Programa principal da Fundao das Artes no Plano Plurianual.

[(125)]

um dos projetos existentes, identificou e criou as bases para aqueles que deveriam ser criados
para que, a mdio ou a longo prazos, o plano se consolidasse.

Criamos um pequeno sistema, que, a seguir, ser apresentado de forma esquemtica:
Coordenao do Ncleo de Arte do Ensino Integral
mbito: Iniciao artstica.
Gestores: APAP/Fundao das Artes/Diretoria de Educao.
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: no.
Descrio: Coordenao do Ncleo de Artes do Ensino Integral, projeto que comeou
a ser gestado na poca, com o objetivo de ser proposto para o Ncleo do Ensino
complementar da Escola Integral.

Artecidade
mbito: Iniciao artstica.
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: no.
Descrio: aes de iniciao em teatro oferecidas aos muncipes em pequenos polos
culturais e espaos conveniados (clubes, associaes de bairro, escolas, parques) e de
incentivo formao de grupos amadores.

Viva arte viva
mbito: Formao artstica e produo.
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: sim.
Descrio: Oficina de jogos (alunos da Rede Pblica de oito a dezessete anos),
Ncleos Adultos (interessados a partir de dezoito anos) e Grupos de Teatro Infantil
(parceria com escolas para fomento de grupos). A proposta previu a criao de
mdulos anuais que incentivassem a permanncia dos alunos por um tempo maior.

Formao livre da Escola de Teatro da Fundao das Artes
mbito: Formao artstica e produo.
Gestor: Fundao das Artes.

[(126)]

Descrio: Cursos de teatro divididos por faixas etrias e por mdulos anuais: Infantil
(oito a dez anos, nos mdulos preparatrio, prtica e ncleo), Juvenil (onze a treze
anos, divididos nos mdulos preparatrio, prtica e ncleo), Adolescente (quatorze a
dezessete anos, divididos nos mdulos prtica e ncleo) e Bsico (para interessados a
partir de dezoito anos, em mdulos semestrais).

Formao tcnica da Escola de Teatro da Fundao das Artes
mbito: Formao artstica, produo e pesquisa.
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: sim
Descrio: Curso de formao tcnica (profissionalizante) e ncleos de pesquisa
teatral para a formao de atores, artistas e iniciao pesquisa em arte.

Habilitao em Teatro da Graduao em Educao Artstica
mbito: Formao artstica e pesquisa
Gestores: Fundao das Artes/Universidade Municipal de So Caetano do Sul
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: no
Descrio: Proposta para criao de um Curso de Graduao em Educao Artstica
com Habilitaes em Dana, Msica e Teatro.

CEPA - Centro de Estudo e Pesquisa em Arte
mbito: Formao e pesquisa
Gestores: Fundao das Artes/Universidade Municipal de So Caetano do Sul
Descrio: criao de cursos de extenso, aperfeioamento e especializao lato sensu
em teatro e fomento pesquisa.

Cena de Teatro
mbito: Formao, circulao e difuso da produo teatral profissional externa
cidade.
Descrio: Festival de Teatro de So Caetano do Sul. Realizado desde 2000, oferecia
espao para apresentao de espetculos convidados, produzidos fora da cidade e por

[(127)]

grupos profissionais de notvel pesquisa em artes cnicas. Alm disso, prev a
realizao de debates, palestras, encontros. Espao de dilogo e discusses.

Mostra Fundao das Artes de Teatro
mbito: Difuso da produo local
Gestor: APAP/Fundao das Artes
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: parcialmente
Descrio: Reunir as trs mostras produzidas anualmente (Mostra Resultado -
Programa Viva arte viva, Teatro Amostra Formao livre da Escola de Teatro e
Curta o Circuito de Teatro Formao Tcnica) em uma nica mostra.

Mostra de Teatro de So Caetano do Sul
mbito: Difuso da produo local
Gestor: Diretoria de Cultura
Descrio: Realizar uma mostra com a produo de grupos amadores e profissionais
locais no Teatro Municipal Santos Dumont.

Calendrio Cultural
mbito: Difuso e circulao
Gestor: Fundao das Artes, em parceria com projetos da sociedade civil e iniciativa
privada.
Estava em execuo no perodo de criao do Plano: sim
Descrio: Conjunto de atividades realizadas na cidade com produo de outros
agentes culturais, da cidade e de fora dela. Circulao da produo local em outras
localidades.

Historicamente, como agente cultural atuante na cidade, a Fundao das Artes sempre
esteve ligada ao desenvolvimento de aes que extrapolassem seu mbito. Resgatando um
pouco de seu papel inicial, a partir dos Programas de formao, a equipe do Viva arte passou
a conceber um plano para a Administrao Municipal como um todo. Vale ressaltar que a
Diretoria de Cultura, como rgo autnomo, acabara de ser criada e estava iniciando suas
primeiras aes.

[(128)]

Para o plano macro, no caso das propostas ainda a serem desenvolvidas, existiam
articulaes em andamento. O Curso de Graduao foi um Projeto que esteve em discusso
com a Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS ainda na poca conhecida
como Centro Universitrio Municipal IMES). O CEPA tinha um projeto delineado desde
2001. E as aes de iniciao artstica sempre permearam as discusses da equipe de Projetos
Culturais e do Viva arte, principalmente porque no podia atender muncipes, apenas alunos e
familiares ligados Rede Municipal de ensino.

Especificamente quanto ao Programa Viva arte viva, a equipe, alm da estrutura geral,
incumbiu-se de detalhar cada ao o Projeto Pedaggico, que tinha como eixo principal o
desenvolvimento sociocultural do cidado.

Apoia-se, em primeiro lugar, no exerccio da atividade teatral como algo presente no
cotidiano e no mais reservado a ocasies especiais; e, em segundo, na oferta de
atividades artstico-culturais (no apenas teatrais), priorizando a facilidade de acesso
a todas as camadas da populao. E todos esses esforos dirigem-se, em especial, a
um pblico que uma das prioridades da administrao pblica: os alunos do
Ensino Fundamental e seus familiares (Viva arte viva, 2005).

Foram definidos, dentre outros, como objetivos do Programa:

Fomentar, no municpio de So Caetano do Sul, por meio do ensino gratuito de
teatro, a democratizao e o papel scio-educacional das artes cnicas, criando
condies necessrias para a implantao de uma poltica cultural contnua, voltada
para a introduo e manuteno da atividade teatral na vida cotidiana de todos os
cidados;
Promover, atravs da linguagem teatral, o desenvolvimento sociocultural;
Permitir o acesso arte e dar condies de permanncia;
Possibilitar ao integrante a interveno crtica na realidade para que, de fato, seu
papel de cidado consciente e autnomo possa ser exercido;
Despertar a conscincia individual, a necessidade da prtica coletiva e o
questionamento social;
Envolver a famlia dos integrantes na realizao da atividade artstica. (Viva arte
viva, 2005).

Perfil esperado da pessoa formada por esse Programa
Um indivduo capaz de reconhecer, analisar e valorizar atividades artsticas e
culturais, delas participando como agente ou espectador; multiplicando e
transformando o pensamento em aes que interfiram em seu meio social. Ser,
ainda, capaz de reconhecer o outro e com ele interagir (Viva arte viva, 2005).

A primeira modificao foi quanto incluso dos alunos de sete anos e a
reorganizao das faixas etrias. Assim, a nova organizao ficou assim nomeada: infantil
(sete a dez anos), juvenil (onze a treze anos) e adolescente (quatorze a dezessete anos). Cabe
explicar que a nomenclatura aqui utilizada foi inspirada em termos utilizados, anteriormente,
pela Escola de Teatro da Fundao das Artes.

[(129)]

Figura 29 Aula da Oficina de jogos. Campus Paraso, 2005.

A modificao mais significativa foi a implantao dos mdulos anuais sequenciais.
As Oficinas de Jogos passaram a ter trs mdulos anuais. O primeiro mdulo foi chamado
Integrao. Tem como estratgias principais os jogos tradicionais, jogos de integrao e a
improvisao livre. Inicialmente, tentamos introduzir danas populares. O segundo mdulo,
Criao, previa o trabalho com jogos teatrais e dramticos. O terceiro mdulo, Encenao,
previa o trabalho a partir de textos dramticos e no dramticos e uma pesquisa mais livre, a
ser definida pela dupla de orientadores. Nesse primeiro momento, houve uma tentativa de se
criarem orientaes acerca da participao de cada mdulo na Mostra. Imaginou-se que o
mdulo Integrao produziria trabalhos mais relacionados aos jogos e danas populares, o
que se mostrou, ao longo do tempo, uma determinao exagerada. Cada contexto e cada dupla
de trabalho acabam por produzir algo muito especfico que no pode ser encaixado em
divises e segmentaes predeterminadas embora, naquele momento, erroneamente se
imaginasse que isso fosse possvel e interessante. Principalmente porque a questo que
procuramos resolver foi o encontro de alunos de diferentes turmas quando ingressassem no
mdulo seguinte. Houve uma preocupao quanto ao contedo de cada mdulo.

Outra questo que permeou a discusso foi a seguinte: existindo mdulos, quais so os
critrios que definem a passagem de um mdulo para outro? No se pretendeu criar nenhum
tipo de avaliao para isso. A proposta final determinou que uma frequncia mnima (75%) e
a participao nas atividades estabelecidas em grupo que determinam se o aluno passaria ou
no para o mdulo seguinte.

[(130)]

Independentemente da experincia ou da participao anterior em outros processos
formativos em teatro, a entrada de um aluno novo na Oficina de jogos sempre se d pelo
mdulo Integrao. Os Ncleos Adultos continuaram atendendo interessados a partir de
dezoito anos. A progresso passou a oferecer dois mdulos anuais, chamados de Vivncia
Teatral 1 (VT1) e Vivncia Teatral 2 (VT2).

O primeiro mdulo, VT1, objetiva, por meio de jogos e improvisao livre, oferecer
uma iniciao prtica artstica e, assim, desenvolver a criatividade, a integrao, a
desinibio, a socializao e o comprometimento. Desenvolver noes espaciais, corporais e
ao mesmo tempo sensibilizar.

No segundo mdulo, VT2, os alunos tm oportunidade de aprofundar a prtica do
teatro e acesso a uma pesquisa a ser definida pela dupla de orientadores. Uma vez cumprido o
mdulo inicial, o aluno pode candidatar-se a participar de uma ou outra, de acordo com sua
livre escolha. Ou seja, somente os alunos que passaram pela VT1 tm a oportunidade de
frequentar os encontros da VT2.

O trabalho com os ncleos foi constitudo para formar, por assim dizer, um cidado
crtico e reflexivo, que esteja sensvel aos problemas atuais e com disposio para mudar a
si e ao mundo. Uma pessoa mais ativa social e artisticamente. Um indivduo para quem a arte
algo que pode ser presente em seu cotidiano. A participao do aluno nos Ncleos adultos
de teatro pressupe: frequncia mnima estabelecida para cada mdulo (50% para o VT1 e
75% para o VT2) e participao na apresentao a ser feita na Mostra (desde que a
apresentao de fato ocorresse).
A participao na Mostra, inicialmente, foi pensada de forma que as apresentaes
tivessem trabalhos de turmas dos mesmos mdulos. Outra definio que, ao longo do tempo,
foi se mostrando desnecessria.

Enquanto no caso das Oficinas e dos Ncleos lidamos com a alterao de projetos com
os quais j tnhamos experincia em anos anteriores, no caso dos Grupos de Teatro Estudantil
elaboramos uma proposta que se iniciou naquele momento. Foi criado para atender alunos
regularmente matriculados nas sries do Ensino Fundamental II das escolas da Rede Pblica e
expandir as aes do Programa em parceria com as escolas municipais.

[(131)]

O Grupo Estudantil teve, por principal objetivo, proporcionar ao aluno a prtica
artstica e, com isso, criar a possibilidade dele se tornar um membro ativo e mais participativo
em sua escola e na sua vida. O Grupo Estudantil tambm teve por objetivo possibilitar uma
pesquisa da linguagem cnica. Por fim, incentivar o protagonismo juvenil, fomentar a
atividade artstica na formao e criar condies para um trabalho coletivo cooperado e
autocrtico completaram o conjunto de objetivos inicialmente propostos.

Um grupo de teatro define-se como tal, a partir do momento em que os indivduos
conseguem estabelecer suas prprias regras, definindo limites, prioridades e interesses
comuns. Desta forma, uma oficina dentro da escola no necessariamente um grupo, j que
as regras, prioridades e aes so, inicialmente, definidas pelo orientador. Porm, um grupo
pode formar-se a partir de uma oficina na escola, o que sempre desejvel e foi o interesse
deste Projeto. Com durao de oito meses (abril a dezembro, com recesso em julho), teve um
encontro semanal com trs horas de durao. O principal critrio para participar a vontade
do aluno, de quem no se exigia participao em outras atividades do Programa, mas apenas o
fato de estar regularmente matriculado na unidade escolar atendida. A entrada de novos
alunos se deu a cada incio de ano. Com esta proposta, pretendemos criar outro espao e
tempo dentro da escola, em que o aluno pudesse debater, questionar, descobrir, firmar
posies e atitudes.

Apesar de trabalhar diretamente com o pblico proveniente das escolas, o Grupo de
Teatro Estudantil possibilitou uma retomada das aes dentro do espao da escola, como j
havia ocorrido, de forma pouco efetiva, em 2003. As aulas regulares dos alunos ocorriam no
perodo da manh, das 7h s 12h20, exceto s sextas-feiras, quando as aulas acabavam s
9h30. Assim, os Grupos foram propostos para essa lacuna, sextas, a partir das 10h. A
divulgao foi feita no mesmo sistema para as oficinas, de sala em sala.

Foi uma experincia, no mnimo, intrigante e reveladora. Pareceu-nos retornar a 2003
e aos problemas de ocupao de espaos. Embora, em geral, as escolas estivessem mais
comprometidas, ainda assim foram muitos os problemas que encontramos. Desde o acesso
dos artistas-orientadores (Pois no? era a frase comumente ouvida pela orientadora Lgia
Campos quanto chegava a uma das escolas. Segundo ela, era um eterno recomear). Isso
quando no fomos esquecidos. Reunies de pais, dedetizao, passeios a escola no
estava habituada a comunicar-se com pessoas que estivessem fora de seu contexto local. No

[(132)]

final das contas, percebemos que parte considervel das aulas previstas no era cumprida. O
que, de fato, prejudicou o trabalho desses grupos.

Uma segunda questo que se apresentou foi o comportamento dos alunos. Excetuando-
se um caso ou outro que merecia atendimento mais individualizado, a maioria de nossos
alunos no tinha problemas de comportamento ou agressividade. J nos grupos sediados nas
escolas, isso ocorreu de forma regular. Aos poucos, percebemos que ns ramos os visitantes
e que atuvamos em terras estrangeiras. O que inicialmente no nos pareceu ser
determinante, mostrou-se como definidor do trabalho realizado.

Mesmo que o trabalho nas escolas por meio dos Grupos estudantis tenha sido um
resultado de uma vontade da equipe e, tambm, de uma orientao da Diretoria de Educao,
nossos propsitos se confrontaram, por vezes de forma conflituosa, com o contexto local
nem sempre o Projeto Pedaggico era claro (em alguns casos no existia, de fato). Alm
disso, no incio, o grupo era visto, na prpria escola, como uma forma de se produzirem
atividades para o calendrio de eventos: dia dos pais, festa junina, datas comemorativas. Em
princpio, isso no era ruim. Era uma vontade dos alunos participar dessas atividades. No
entanto, havia o problema da falta de continuidade dos encontros e certo determinismo da
equipe da escola em definir o que seria interessante preparar. A partir daqui, iniciaram-se os
conflitos. Ao defender a pesquisa livre e a autonomia do grupo, acabamos participando pouco
das atividades da escola e, assim, ficando margem.

Uma das artistas-orientadoras que atuou nesse incio dos Grupos estudantis registra a
tentativa de se fazer um trabalho em uma escola da cidade:
Nesse ano comea a ideia dos Grupos de Teatro Estudantil. Eu e a Paula vamos at o
Alcina. No me lembro de boas coisas. O grupo tinha sua rotina de revezamentos e
ns no conseguamos desenvolver um trabalho. Sensao de inutilidade (Sampaio,
2011).

As reunies e discusses que a criao do novo Plano exigia conviviam com as
questes cotidianas que as aulas engendravam. Histrias, muitas histrias. Talita Araujo, em
um registro atual sobre aquele ano, quando era estagiria e fazia dupla de trabalho com Pedro
Alcntara.

Eu tinha muito medo de criana. Achava que qualquer coisa que elas dissessem
podia me destruir. Fui dar aula com o Pedro e desconfio que ele tinha medo de
criana tambm. Tinha o Heitor, que tocava o terror, tinha que tirar de canto para
conversar toda aula. Eu no sei se o Pedro perdeu o medo que ele tinha de criana.

[(133)]

Mas eu perdi! Hoje em dia , sem dvida, a faixa etria com a qual eu me dou
melhor e at acho que a minha parte da aula a roda de conversa no comeo da aula.
(2011).

Pedro Alcntara registra a experincia com este mesmo aluno, destacando histrias
daquele ano e em 2011, seis anos depois:

Um aluno que se mostrava arredio, rebelde que apenas queria
fazer o que lhe vinha a mente e recusava a ideia do outro. No dia,
aps um ataque de nervos deste aluno o chamei para uma
conversa. De homem para homem. Conversamos e a aula
continuou. Seis anos depois reencontro este mesmo aluno que me
abraa e comenta: P. Nunca esqueci aquela conversa que voc
teve comigo. Eu no lembrava exatamente qual conversa. Mas
ai ele completou: Foi a melhor bronca que levei (2011).

A elaborao do Plano Integrado de Educao Esttica tambm levou em
considerao a inevitvel comparao entre o Programa Viva arte e os cursos da formao
livre da Escola de Teatro Fundao das Artes. Imaginou-se que, como os cursos da Escola de
Teatro eram pagos, poderiam ser extintos por falta de procura. No foi o que aconteceu. Em
primeiro lugar, em razo de atenderem pblicos diferenciados, uma vez que a Escola de
Teatro passou a receber alunos oriundos das escolas particulares e de outras cidades. Em
segundo, por algumas diferenas. A primeira que as aulas dos cursos da Escola de Teatro
tm turmas com menos alunos, ocorrem de fevereiro a dezembro (tm previstas pelo menos
seis semanas a mais de aulas) e cada turma desenvolve um trabalho especfico, seja uma aula
aberta, seja um exerccio cnico ou mesmo um espetculo. Em virtude disso, consolidou-se
como uma opo e no como um concorrente do Programa Viva arte viva possibilitando,
inclusive, migrao recproca de alunos entre ambas as aes.

Por fim, um dos objetivos do Plano foi o de criar um sistema orgnico e dinmico por
meio do qual se iniciasse a construo de uma rede de conexes e campos de intersees entre
os diversos projetos, oferecendo, ao cidado, uma cadeia de possibilidades para ampliar sua
permanncia e acesso aos bens e servios culturais na apreciao, na formao, na pesquisa
ou, por fim, na prtica em teatro. A proposta baseou-se no acesso para que o teatro fosse uma
linguagem possvel de ser apreciada, na cidade e em espaos de municpios prximos, em
diversos momentos ao longo do ano e por meio dos mais diferentes grupos e correntes
estticas. Para quem se interessasse pela prtica, o Plano previu o acesso iniciao e
Figura 30 Aula da Oficina de jogos. 2005

[(134)]

formao livre a partir dos sete anos, sem limite de idade, de forma gratuita e regular, para
alunos da rede pblica e muncipes. Para os que se interessassem pela formao continuada,
foram elaboradas aes no mbito da formao tcnica, da graduao, da extenso e da
pesquisa. Tudo isso com aes de fomento formao de grupos, encontros com grupos e
profissionais da rea.

Como decorrncia das discusses sobre a elaborao do Plano, pela primeira vez,
fizemos a Mostra de forma conjunta o que possibilitou colocar em prtica muito do que foi
discutido. A recm-criada Diretoria de Cultura tambm trabalhava na elaborao da Mostra de
Teatro de So Caetano, direcionada para os grupos locais. Por causa disso e para diferenciar
as duas propostas, nomeamos nossa ao de Mostras Fundao das Artes de Teatro demos
mostra o nome da prpria instituio. E com um plural nele, pois mantivemos a identidade
das mostras na elaborao dessa nova Programao.

Foi um desafio interessante e cheio de percalos. Pela primeira vez, equipes diferentes
se encontravam para definir locais, horrios, ensaios, ocupao etc. Apesar de todos os
desafios de planejamento, assim como imaginamos, a mostra ganhou visibilidade e potencial
de comunicao, tanto para o pblico envolvido, quanto para os espectadores.

Estrategicamente, tambm foi uma deciso acertada. Em um novo contexto poltico e
administrativo, a mostra conjunta chamou a ateno tanto de mdia quanto da prpria
Prefeitura. Nada que causasse grandes repercusses. Mas era uma forma de mostrar que as
aes estavam sendo
ampliadas e que a proposta
de pensar um plano global
comeou a colher frutos. As
Mostras de 2005 ocorreram
de 5 de novembro a 11 de
dezembro, oferecendo um
total de 55 apresentaes de
29 trabalhos diferentes.

Tivemos aumento de
Figura 31 E-mundo. Trabalho apresentado nas Mostras Fundao das Artes de
Teatro . Teatro Municipal Santos Dumont, 2005

[(135)]

repercusso, mdia espontnea e, tambm, resposta ao material de divulgao que, pela
primeira vez, fez chegar ao pblico, em conjunto, as trs Mostras. Alm disso, iniciamos um
trabalho de divulgao, antes de cada apresentao, para outros trabalhos das Mostras. E os
debates passaram a discutir, tambm, a Programao como um todo. Resultado: considervel
aumento de pblico e, tambm, percebemos a circulao de pessoas que normalmente
assistiam apenas a uma das mostras assistindo apresentaes de outros contextos. O que
meses antes era uma proposta passou a ser realidade. E passou tambm a ser, como j era
habitual, alvo da reflexo de todos.

Algo que sempre chamou a ateno de todos foram as famlias que frequentaram em
conjunto o Programa. Pais comparecerem para assistir aos filhos algo que se v
razoavelmente. No entanto, assistir ao momento em que esta situao se inverte um
momento muito especial.

Nesse ano, especificamente, essa sensao se deu em casa tambm. Paula Venncio,
relata a experincia de ver seu pai se apresentar naquele ano. Fala, desta vez, como filha:

Meu pai [sentado na cadeira, na Figura 32,
durante os ltimos preparativos para a
apresentao] uma pessoa mais do que
presente. Mais um daqueles homens que
saram do interior para buscar a vida nova na
capital e que, com muito suor, chegaram ao
cargo de chefia. Daqueles danados que
cobram das filhas um grande empenho, que
so dures. At que a vida manda um
recado e tudo muda de direo. A minha
histria familiar se mistura minha histria
na Fundao, fato... Depois de algum
tempo trabalhando com memrias e de ter me
permitido entrevistar, por longas horas, os
meus pais, entendo como as histrias se
misturam e as lembranas vm tona sem
pedir licena... Com um diagnstico to
maluco em mos, meu menino-pai tornou-se outro homem: foi em busca de outras
experincias. E, depois, penso eu, de ter me visto tantas vezes em cena, de
acompanhar minhas tagarelices empolgadas sobre os momentos de aula, sobre as
sensaes de estar em cena, ele se rendeu. Ele foi para a cena. Para mim foi um
presente. Sem receio de ser petulante, sei que sua presena no palco foi uma
declarao de amor. mim e vida. Ele se rendeu a intensidade da cena, se
divertiu, criou, se permitiu brincar como um menino (Venncio, 2011).

[(136)]

O processo de avaliao final foi permeado pela discusso acerca dos novos
procedimentos que deveriam ser tomados com a criao dos mdulos progressivos. Uma de
nossas preocupaes, naquele momento, era manter uma quantidade representativa de vagas
disponveis para os novos alunos. Assim, as formaes de Mdulo 2 (Criao e VT2) seriam
oferecidas no necessariamente nos mesmos horrios e no haveria continuidade imediata.
Por exemplo, foi feito um levantamento de todos os alunos habilitados para cada mdulo e
faixa etria. A partir desse levantamento, foram definidos a quantidade de turmas e os
horrios disponibilizados no momento da inscrio no ano seguinte. Se, por um lado, isso
exigiu reorganizao dos horrios, por outro, garantiu a abertura apenas das turmas
necessrias para os mdulos avanados e um maior nmero de vagas disponveis para as
turmas iniciantes, garantindo, assim, o regular acesso de novos alunos interessados.

Outro problema indicado na avaliao do ano anterior foi a questo da evaso. Depois
de acompanhar de forma mais atenta essa questo ao longo do ano, pudemos identificar os
momentos nos quais essa evaso ocorreu de forma perceptvel e regular:
Evaso sem frequncia: o interessado cumpre todo o procedimento de
inscrio, inserido numa turma, mas nunca frequenta. Cerca de 30% dos
inscritos se encaixam nessa modalidade. Em princpio, mostrou-se quase como
uma constante (ocorreu em quase todas as turmas). Indicou que se poderia
ampliar o nmero de inscritos iniciais, j que uma parte no frequentaria;
Evaso inicial: as quatro primeiras semanas de aulas so decisivas para muitos
alunos. Cerca de 20% dos abandonos ocorrem neste perodo. D-se pelo fato
de que a atividade no corresponde ao interesse inicial e isso mais do que
natural;
Evaso ps-recesso: como as aulas no ocorrem durante o ms de julho, ao
retornarmos para os encontros aps o perodo de recesso, percebemos em
inmeras turmas havia um representativo ndice de abandono;
Evaso ao longo do ano ocasionada por mudanas: em geral, o teatro
frequentado por uma opo do aluno. Problemas de rendimento na escola,
necessidade de trabalhar (para os mais velhos) e reforo escolar criam
situaes em que a frequncia s aulas acaba sendo interrompida. Os alunos
que se afastam por esses motivos costumam voltar no ano seguinte e so
receptivos para a divulgao de um novo perodo de inscries.

[(137)]

No final daquele ano, esteve clara, para toda a equipe, a necessidade de novos
profissionais para o processo de formao continuada. Depois de um ano de intensas
discusses, a equipe se mostrou vida por experincias prticas e pelas reunies focadas no
trabalho prtico e na formao continuada. O Plano de Trabalho 2006, incorporando todas as
propostas oriundas da criao do Plano Integrado de Educao Esttica, foi apresentado para
uma nova Diretora de Educao, Magali Aparecida Selva Pinto, que, no final do ano, assumiu
a pasta no lugar do professor Walter Figueira.

2006. Um ano de muitas vozes

Aos poucos, nos pareceu que as transies de ano para ano ficaram um pouco menos
tensas. Para 2006, a aprovao do novo Plano de Trabalho e o incio das atividades foram
tranquilos. Estabelecemos, como prioridade, processos de formao continuada. Assim, antes
mesmo de iniciar as reunies de planejamento, organizamos um curso intensivo de 25 horas,
conduzido por Ingrid Dormien Koudela, sobre o Sistema de Jogos Teatrais de Viola Spolin.
Foi uma semana intensa com encontros em todas as tardes, quando a equipe pde mergulhar
nas propostas da autora americana, no debate sobre o Programa e o papel do artista-
orientador.

Foi um momento de intensa apropriao do sistema de jogos. Foi tambm deste
encontro que herdamos o procedimento do protocolo. Passamos a registrar nossas
avaliaes por meio deles, e a compartilh-los por meio da leitura nonstop, procedimento no
qual se cria um novo texto que surge da leitura coletiva dos registros individuais. Cada
integrante apresenta a leitura de um trecho, interrompendo a leitura quando quiser. Em sua
estrutura, se parece com o jogo Dar e tomar
30
. O resultado uma leitura potica que cria um
novo texto no momento em que apresentado. Atualmente, embora com menos regularidade,
o procedimento ainda faz parte das reunies de equipe do Programa.

30
Na modalidade aquecimento deste jogo teatral, os jogadores formam um crculo e qualquer um pode iniciar o
movimento. A participao de outro jogador pode ser feita quando quem est se movimentando para (dando o
foco) ou quando algum inicia um movimento (tomando o foco).

[(138)]

O protocolo, durante o ano de 2006, foi um procedimento para acompanhamento e
avaliao do Programa. Foi realizado com as seguintes instrues:

Protocolo. Periodicidade semanal. Ser lido no incio de cada reunio. Ter um
tempo determinado para leitura nonstop (aproximadamente 30 minutos). Livre e
com livre expresso (podero ser utilizadas diversas linguagens). Tem por objetivo
compartilhar experincias e impresses com o grupo. Poder ou no ser lido na
reunio e fica por conta do integrante selecionar o trecho que ser colocado no
Protocolo coletivo. Quem no participar da reunio, poder encaminhar o protocolo
por e-mail para que seja lido por outro integrante. Haver uma discusso aps a
leitura dos protocolos (Viva arte viva, 2006).

Alm de discutirmos e praticarmos os jogos teatrais, a
atividade orientada por Ingrid destacou a importncia da
pesquisa e da investigao como processos dinmicos que
potencializam a prtica do artista-orientador e oxigenam
Programas como o Viva arte. Foi neste momento que senti
vontade de enveredar pela pesquisa e elaborar um trabalho
acadmico a partir da experincia prtica do Programa.
Iniciou-se naquele vero de 2007 a gestao deste texto que
agora lido.

A avaliao da equipe acerca da atividade foi bem
positiva. Em 2006, alm de Ingrid, a equipe tambm contou
com encontros de formao continuada com outros profissionais convidados: Diolino Pereira
de Brito (pesquisador de cultura popular), Vivian Munhoz (contadora de histrias) e Evelise
Pataro (fonoaudiloga). Os orientadores da equipe tambm retomaram a atividade de propor
atividades especficas para a equipe.

Do ponto de vista da estrutura do Programa, 2006 foi um ano em que no houve
grandes modificaes. Mas a presena dos protocolos pode apresentar uma nova tica do que
j foi anteriormente citado, dessa vez na perspectiva mais polifnica dos integrantes da
equipe. Aps o planejamento de praxe, mais uma vez samos s ruas (e s muitas e muitas
salas de aula) para divulgar as inscries para o Programa.

O processo de divulgao do Viva arte no apresentou grandes mudanas neste ano de
2006. Tambm no significa que tenha sido exatamente igual ao procedimento do ano
Figura 33 Ingrid Koudela (centro)
durante encontros de formao continuada
com a equipe do Programa Viva arte, 2006

[(139)]

Dias diferentes...
A equipe se misturou, integrou, conheceu.
As relaes foram fortalecidas e a animao era
garantida.
E, mais uma etapa foi cumprida.
Agora vamos continuar trabalhando para colher os
frutos
(Ferreira, 2006).
anterior. O que continuou o mesmo? A divulgao de sala em sala realizada pelos prprios
orientadores; a confeco de material especfico: folhetos, cartazes e faixas; a divulgao em
imprensa e veculos especficos; uma escala que se vale da disponibilidade dos integrantes da
equipe; um treinamento bsico para definir uma unidade de discurso; a uniformizao dos
integrantes por meio das camisetas do Programa; um contato prvio com as unidades
escolares solicitando liberao para a divulgao. E o que mudou? Bem, apesar da mesma
quantidade de material, 30 mil folhetos e 300 cartazes, a divulgao foi quantitativamente
maior. Praticamente, 100% das salas nas escolas autorizadas foram visitadas.

Solidariedade voc acender sua vela na minha. Ningum perde com isso e todos
ficam iluminados. (Gilberto Dimenstein) Esta imagem tem me acompanhado desde
o dia 09 de fevereiro. Ela vai e volta em vrios momentos. E foi isso o que fizemos
nestas duas ltimas semanas: acendemos nossas velas umas nas outras, iluminamos
nossos caminhos e samos para a batalha. Tentamos acender outras velas, de outras
pessoas; alguns permitiram, outros no. At que a ltima filipeta foi entregue!!!!
(Luca, 2006).

Foram visitadas 25 escolas e dois pontos de concentrao comercial: Bairro Nova
Gerty e o centro da cidade. Alm disso, voltamos a produzir o material mais
detalhado a respeito do Projeto, o chamado folder do professor, que neste ano foi
entregue para algumas escolas e para: autoridades da prefeitura, instituies da rea
educacional e cultural e formadores de opinio. Tudo isso permeado por muitas
histrias, risadas, registro esse que a equipe pode fazer com mais propriedade. Alis,
espero ouvir de novo algumas dessas histrias. A convivncia com as pessoas da
equipe minimizam o intenso desgaste fsico e mental ocasionado por esse processo
de divulgao. O corpo pede cama depois de algumas horas de divulgao. Porm, a
experincia com a EE 28 de julho mostrou exatamente porque esse processo
artesanal ainda se faz necessrio. Esse contato com as escolas nos mostrou o imenso
despreparo de boa parte de nossos gestores educacionais. E na referida escola no
foi diferente: no autorizaram a entrada em um primeiro momento. Depois ligaram
dizendo que estvamos autorizados e acabaram no deixando o grupo entrar, ficaram
Figura 34 Abner Oliveira, artista-orientador do Programa, distribui filipetas de
divulgao das inscries do Programa em escola da Rede pblica de So Caetano do
Sul, 2006.

[(140)]

com os folhetos e distriburam equivocadamente para as 1 e 2 sries do perodo da
MANH (o que fez com que o perodo da tarde ficasse sem material) e ligaram
culpando a Fundao por seus prprios erros. Enfim, parece que por muitos anos
continuaremos divulgando sala a sala. Entramos na sala... (Azevedo, Srgio, 2006).

Olhos e mais olhos nos observando, querendo saber quem somos o que queremos,
quanto ir custar, se realmente de graa e o que os clowns vieram fazer? s vezes
no parecem querer nada! De corpo presente e esprito ausente, com aquela cara de
paisagem, olhos fixos mirando o profundo nada e a boca aberta quase seca. E tem os
que no esto dando mnima, que ficam conversando e rindo alto uns com os
outros, at que o professor lhes d uns gritos mais altos ainda, ou uns solavancos,
mas, depois de dois ou trs segundos recomeam tudo de novo Muitas escolas,
muitos perodos, muitas salas e muitos alunos e j passamos de mil inscritos! s
vezes eu perguntava quem j tinha ouvido falar no projeto e surgiam dez mos
levantadas, fico imaginando, quando todas as metades das salas levantarem as
mos quantos sero? Tera tarde foi estranho! A divulgao emperrou! As
escolas no nos deixavam entrar, s espervamos, espervamos, espervamos sem
resposta (Albuquerque, 2006).

Divulgao no perodo noturno. Quantas grades! (Malpelli, 2006).

Entre o final da divulgao e o incio das inscries sempre um perodo que parece
ter algo suspenso no ar. Ser que os alunos viro? Teremos inscries? Ser que a partir deste
ano as pessoas vo definitivamente desistir dessa ideia de participar de aulas de teatro?

Essa semana eu me lembrei do protocolo. Talvez seja pela angstia que estou
sofrendo esses dias com relao s inscries. No paro de pensar: Ser que teremos
inscritos? Ser que os alunos antigos voltaro? As pessoas j conheceram o projeto
e agora querem fazer outras coisas. Quero ser confiante. Fizemos de tudo e mais um
tanto para divulgar esse ano. As pessoas esto conhecendo muito mais o Programa.
Espero que sejam s neuras minhas, e na verdade as inscries sero um tumulto.
No bom sentido. (Senatori, 2006).

Esse momento de suspenso logo acaba. Chegam os alunos. E as muitas horas
concentradas de atendimento.

Ento vamos l: informaes e esclarecimentos quanto ao procedimento das
inscries... Ficha branca, ficha amarela, senha, entregue na fila ou no... antes de
iniciar o atendimento ou no... voc j fez o projeto? No esquecer que ela pode ter
feito a inscrio e no ter frequentado.... Ah! ... Tem que consultar a lista ou no
computador... Ai.. acabou!!! E quanto progresso???? Como ? Como no ?
Preciso disso, preciso daquilo... Srgio, voc precisa nos dar mais informaes....
estou me sentindo acuado... Ai, ai, ai, ai... vai comear tudo de novo!!! Eu no
aguento!!! Tambm no sei como vai ser, como vai funcionar, mas do alto dos meus
cinquenta e seis anos eu vou me desligar deste momento!!! Ah! que caf da manh
maravilhoso, no? Eu at que no gosto de muita diversidade, nem sei o que
comer... e no aguento comer tudo... E como bom quando toda a equipe trabalha
junto. Uma grande mquina com todas as suas engrenagens funcionando
perfeitamente... quer dizer, quase perfeitamente... A equipe do atendimento, a equipe
do "ajudamento" (preencher fichas, esclarecer dvidas), a nossa crooner com suas
informaes e incentivos, e a turma de dentro da sala. A mesa 3, da conferncia,
todos com sorrisos nos lbios, falando ao mesmo tempo... PRXIMO...
PRXIMO... aos berros e na mesa 4, da carimbada, eu e Kleber. O Kleber querendo
facilitar seu trabalho ao mximo... Talita, grampeia desse jeito aqui ... o mesmo
com Fernando, Roberta, Marcela, Mrcia... E eu nunca abri e fechei tanto aquelas

[(141)]

caixas arquivo. E a Demambro dando nomes novos s pessoas? Algumas at
correram o risco de se perder... no sabiam mais quem eram.. Enfim, mais uma etapa
vencida! Um sucesso! Merecido! (Luca, 2006)

Quantas pessoas novas! Muitas querem saber; como funciona, quando comeam as
aulas, onde e a que horas faro o curso, mesmo antes de entregar a senha! Onde
esto os alunos antigos? Vi poucos. Ser que viro em outros dias? J esto
confiantes assim pra deixarem suas inscries pra quando estiver mais calmo?
No acredito! O gerente da Marabrs veio mesmo fazer inscrio! Desse jeito ele
acaba entrando no HPTA [Formao tcnica da Escola de Teatro]! Algumas pessoas
das duas escolas de perodo integral saram chateadas por no terem horrio para
fazer o Viva. Como ser no ano que vem? Mais escolas sero integrais? E no outro
ano? O Viva, pra no perder mais alunos, ter que ir pra dentro das escolas para
participar da grade? Ou vamos oferecer o curso ao domingo? Como atend-los?
Como permitir o acesso arte e dar condies de permanncia? (Albuquerque,
2006).

Neste protocolo, Adriano Albuquerque apresentou uma questo que comeou a fazer
parte de nossas discusses e que exigiu novo processo de reflexo e busca de solues. A
nova gesto da Administrao Municipal passou a implantar um projeto de Ensino Integral na
cidade. Em 2006, duas escolas da Rede passaram a oferecer aulas o dia inteiro. Como a oferta
de aulas do Programa ocorria apenas durante a semana, para esses alunos no havia
possibilidade de continuar a frequentar as aulas. No oferecamos aulas aos sbados, pois os
espaos de que dispnhamos naquele momento no permitiam esse tipo de oferta. E tambm
no era comum, at ento, a procura por estes horrios.

Ao colocar para a equipe a questo, Adriano explicita que dar condies de
permanncia era um dos objetivos e diante do quadro que comeava a se desenhar, era uma
responsabilidade da gesto encontrar solues para isso. Principalmente porque o plano da
Diretoria de Educao era ampliar o nmero de escolas com ensino integral ano a ano.

Na semana anterior chegada dos alunos, aps o perodo de inscrio e elaborao das
turmas, nova suspenso: reunio para compartilhar os nmeros finais de toda a inscrio.
Ainda sem contar os grupos das escolas e as turmas do Bairro Prosperidade, so 1 313
inscritos. Neste ano, resolvemos ampliar o nmero de vagas para cada turma, de 25 para 32
vagas, levando-se em considerao o estudo ter mostrado que cerca de 30% dos inscritos no
comparece s aulas. O procedimento nos possibilitou ampliar em duzentas vagas a oferta
inicial deste ano. Isso uma mdia e nem sempre o ndice se repete para todas as turmas. E
eis que novamente chegam os alunos. E as histrias que vamos compartilhar a partir deles.

[(142)]

Gerenciar esse processo de oferta e demanda sempre exigiu uma compreenso aguda
do contexto da cidade. Se em um determinado ano, por algum motivo, as escolas da rede
estadual passassem a oferecer as turmas de 5 srie exclusivamente no perodo da tarde, isso
influenciava a distribuio dos alunos e a procura. Algumas dessas informaes descobramos
antes. Outras somente no momento da inscrio. Aos poucos desenvolvi um procedimento de
inscrio que conseguia contemplar boa parte dessas variveis. Uma questo importante era a
de que o aluno no era informado do horrio de sua turma no momento da inscrio. Nesse
primeiro instante, na ficha que ele recebia, ele apresentava as disponibilidades e escolhia os
espaos nos quais preferia frequentar as aulas. Somente aps encerrar as inscries que
montamos as turmas e divulgamos os horrios e locais em que cada aluno foi classificado.
Isso nos permitiu organizar as turmas de acordo com a demanda, procurando atender ao maior
nmero possvel de interessados. Quando algumas turmas iniciam com uma demanda
pequena, fazemos, por exemplo, a campanha traga seu amigo. Cada integrante da turma
recebe um kit convite para que seus amigos, da mesma faixa etria, participem daquele
grupo. Esta ao tem se mostrado efetiva e atrado cerca de cinquenta alunos a cada ano.

Vamos comear. Aonde a sala? Quem so nossos alunos? Achamos a sala.
Achamos os alunos. Uma tenso no ar. A tenso do primeiro dia. Sem muito papo
vamos para a ao. Vamos jogar. Gavio pinto galinha (este o nome que dou a este
jogo) e "ameba evolution". A tenso diminui. Meu calor aumenta. Participei e
transpirei. Mas tudo bem. Muito legal estar com a Ligia novamente. Novo dia. Novo
local. Novos alunos. Nova companheira. Melissa. At que enfim vamos estar juntos.
Mas vamos a aula. Crianas. Aquilo que negas, aquilo que recebers. Elas esto
quietas. Mas so espertas. Algumas at demais. Tudo calmo. Tranquilo. At o
acontecimento de um fato que alteraria toda o transcorrer da aula. Algo que levou as
crianas loucura. Ao caos. Algo difcil de descrever no silncio. Parecia que amos
perder o controle. Crianas correndo, gritando e o desespero tomando conta. Eu e a
Melissa tentamos demonstrar tranquilidade e enfrentamos, como heris, nosso
inimigo. Nosso grande inimigo. Uma barata. Ela fugiu. E tudo voltou ao normal.
Outra turma. Novo grupo. O Heitor voltou. Socorro. Neste grupo vejo um garoto,
onze anos, outra menina que aparentava no mximo doze anos. De repente vejo uma
aluna que no aparentava ter dezessete anos. Ela tem dezessete anos. Letcia. Minha
aluna do adolescente. Diego. Tambm um pouco acima da idade mdia da turma.
Eles olham ao redor e vejo uma pergunta estampada em seus rostos: Estou no lugar
certo? Na verdade, no! A aula continua. Mas a pergunta fica. mais um dia...
(Alcntara, 2006).

Quanto s aes nas escolas municipais, iniciamos uma parceria para desenvolvermos
atividades nos encontros de trabalho pedaggico coletivo, o chamado Horrio de Trabalho
Pedaggico Coletivo (HTPC). Animados com a possibilidade de participar dessas reunies
com atividades prticas, nossa proposta foi a de realizar alguns jogos de integrao, jogos
teatrais e depois abrirmos um espao para dilogo sobre a atividade realizada.

[(143)]

Professores de bota, salto alto, que falam
sem parar, que cobram, que no sentam no
cho... Trinta participantes e treze
espectadores que no aguentam o prprio
mau humor (Sampaio, 2006).

Figura 35 Horrio de Trabalho Pedaggico da EMEF ngelo Raphael Pellegrino,
orientado pela equipe do Programa Viva arte viva, 2006.

Bem, depois de algumas tentativas em diferentes escolas, percebemos que a
experincia no foi positiva. As instrues que enviamos para serem encaminhadas para os
professores foram desconsideradas. Apesar de comparecermos em cinco orientadores, nem
assim conseguimos mobilizar, estimular ou sequer criar um ambiente focado. Apesar de uns
poucos interessados, a maioria dos professores estava apenas de corpo presente. Samos dali
com sensao de dever nem um pouco cumprido.

Outras tentativas foram feitas em outras escolas e o resultado foi similar. Em algumas
delas, depois de quase uma hora de espera, a sentena: Olha, a gente est com uns problemas
hoje e no vai ser possvel receb-los. Quem sabe semana que vem! Bem, no tentamos mais
desenvolver aes com os professores da Rede nas HTPCs. As vagas dos Ncleos adultos
atenderiam aos interessados. E assim ficou.

Em 2006, elaborei a primeira anlise estatstica do perfil de atendimento do Programa.
Foi uma forma de iniciar uma avaliao mais detalhada de nosso aluno para se pensar formas
de ampliar o atendimento. Do total de 1 313 inscritos, 404 eram adultos (30,76% da procura),
um nmero bem maior do que nos outros anos o que mostrou que a divulgao estava
contemplando essa faixa etria. Quanto s oficinas, 218 se inscreveram para infantil
(16,60%), 349 para juvenil (26,58%) e 336 para adolescentes (25,59%). Quanto ao municpio
de origem, 1 027 residiam em So Caetano (78,21%) e o restante, 286, nas cidades vizinhas.

[(144)]

Quanto distribuio dos alunos por idade. A mdia geral era 18,5 anos dentre
os 1 313 alunos matriculados. Havia uma participao maior de adolescentes na composio
global e uma queda do nmero de crianas em relao aos anos anteriores. A partir disso, nos
perguntamos: questo sazonal ou uma tendncia? Estamos nos comunicando com esse pblico
na divulgao? Alm disso, a mdia de idade tinha subido tambm porque a mdia de idade
dos Ncleos Adultos estava aumentando consideravelmente, tanto pelo aumento na
participao global desses alunos quanto pela participao de alunos mais velhos. A mdia de
idade dos Ncleos adultos era de 33,5 anos embora essa fosse justamente a faixa etria que
menos procurou as aulas: 42% estava na faixa dos 18 aos 28 anos e 38% na faixa acima dos
38 anos.

Quanto distribuio por mdulos de progresso. Foram inscritos 563 alunos na
Integrao e 340 no VT1, totalizando 903 alunos novos (68,77% do total) o que confirmou a
oferta de vagas para interessados que ainda no haviam participado do Programa. A taxa de
retorno dos alunos antigos ficou assim: 55% dos alunos classificados para criao voltaram,
enquanto 70% dos adultos voltaram para o mdulo VT2. Os grupos realizados nas escolas
municipais representaram quase 10% do total de atendimento.

Dividindo o Viva arte por mdulos e faixas etrias, percebeu-se que o mdulo VT1 foi
o mais procurado: 340 alunos inscritos. Em segundo lugar, est a Integrao adolescente com
205 alunos. Em terceiro, a Integrao Infantil com 192 alunos. O menos procurado a
criao juvenil, com 27 alunos, em parte causado pela mudana de faixa etria (muitos alunos
migraram para a faixa adolescente).

Quanto diviso por locais de aula, o espao que mais atende alunos o Campus
Paraso: 564 alunos. Em segundo lugar, est a Fundao das Artes, com 206 alunos e, em
terceiro, o Teatro Santos Dumont, com 190. H uma preferncia pelas aulas oferecidas no
Campus Paraso/Fundao das Artes (Bairro Nova Gerty), que representam 60% do
atendimento. Isso ocorreu, segundo investigamos, pela sensao de segurana ligada ao bairro
em detrimento do Centro, que atende preferencialmente os Bairros Santa Paula, Santo
Antnio, Fundao e o prprio centro. Isso indica que a descentralizao das aes um
importante instrumento de atendimento comunidade. Isso tambm pde ser confirmado pela
distribuio dos alunos por bairros. Considerando exclusivamente o pblico de So Caetano
do Sul, os bairros que mais possuem alunos so: Nova Gerty: 17%, Oswaldo Cruz: 10,8% e

[(145)]

Santa Maria 10,3%. Se considerarmos o entorno dos principais polos de atendimento (Nova
Gerty, Oswaldo Cruz e Olmpico para o Campus Paraso e FASCS; Prosperidade para Laura
Lopes), temos que mais de 45% dos alunos moram nas imediaes dos locais onde so
ministradas as aulas. Isso confirma mais uma vez a importncia da descentralizao dos locais
de aula.

Em 2006, embora as escolas da Prefeitura concentrassem apenas 20% dos alunos da
Rede Pblica da cidade, no Viva arte, os alunos das escolas municipais representaram quase
40% do total de inscritos. Isso pode ocorrer devido formao dos Grupos nas unidades
escolares e tambm ao maior interesse e incentivo nas escolas municipais. O destaque
positivo ficou para a EE Laura Lopes que, por causa das aulas descentralizadas, atendia a 93
alunos. Quanto s unidades escolares com menos alunos, pudemos dizer que, no caso da EE
Padre Luiz Capra, isso foi ocasionado em razo da escola oferecer aulas em tempo integral.

Ontem, quarta feira, os alunos da turma infantil brigaram durante o jogo da medusa!
Fiquei feliz!!!! As meninas ficaram bem bravas com o Renan que sempre ganhava e
roubava um pouquinho. Mas a regra era: o que a Medusa decidir est decidido, no
tem contestao. Sentamos em roda depois do jogo e todos puderam falar mal dos
seus amigos!!! Que bacana isso. Quem dera se em todos os grupos existisse essa
mesma liberdade de dizer uns aos outros que est puto da vida mesmo. Eles se
xingaram, fizeram cara feia um para o outro, desabafaram e depois do intervalo pra
gua estavam brincando com a situao. s vezes eu queria que a turma do juvenil
brigasse tambm. Discordassem de alguma ordem, me chamassem de tirana, que
fizessem um plano maligno pra sabotar a aula de teatro, sei l. Assim eu saberia se
esto mortos ou vivos. De qualquer forma, estamos com muitas ideias pra turma do
juvenil (Campos, 2006).

Assim como nos outros anos, a superviso e o acompanhamento de cada turma se
davam no momento na reunio. Com os protocolos, tnhamos mais um procedimento para
inserir o contexto de cada turma e as dvidas relacionadas a elas. As discusses surgiam dos
apontamentos, das dvidas, das sugestes. Foi assim que foi nascendo a vontade de
orientadores visitarem as turmas de outros parceiros. Havia um misto de curiosidade e
vontade de apreciar, in loco, as experincias relatadas. Assim, comeamos a planejar o que
mais tarde passamos a chamar de Rodzio de orientadores, prtica criada em 2006 e que
passou a fazer parte dos procedimentos de trabalho do Programa.

A estrutura era muito simples. Em um determinado perodo previamente estabelecido,
quinze dias aproximadamente, parte da carga horria dos orientadores foi cumprida em turmas
que no orientava. Cada um definiu os critrios para escolher as turmas s quais fez suas

[(146)]

visitas: faixa etria, mdulo, experincias compartilhadas em reunio, horrio, especificidades
do processo, dificuldades encontradas. A partir dos interesses de cada um, foi elaborada uma
escala (para evitar que uma mesma turma fosse visitada vrias vezes). Os orientadores
visitantes deviam inteirar-se mais detalhadamente do processo da turma que iriam visitar e
definir o modelo dessa visita: observao, orientao com um dos orientadores da turma ou
simplesmente assumir sozinho essa tarefa. A partir das escolhas e das tratativas coletivas,
saamos a campo. A proposta foi a de proporcionar uma viso mais alargada do Programa,
bem como a compreenso mais aprofundada das singularidades tratadas nas reunies de
superviso.

Uma experincia como essa sempre prope certo risco. Alguns orientadores no se
sentem muito vontade. Outros, pelo contrrio, apreciam muito essa troca. sempre um
espao para a construo de muitas perspectivas. Aps o perodo do rodzio, fizemos nossa
avaliao de praxe. Os pontos principais que foram destacados:
O rodzio traz a mesma sensao do primeiro dia de aula. Uma sensao de que
estamos em terreno desconhecido e isso agua os sentidos e a observao (de alunos e
orientadores);
O papel do orientador visitante foi definido tanto pela sua escolha na definio de sua
participao quanto pela forma como foi percebido pela turma visitada. Algumas
turmas imaginaram que o orientador visitante substituiria um dos orientadores da
turma e o olharam com desconfiana. Em outras turmas, os visitantes foram recebidos
com festa e rapidamente estabeleceram vnculos;
A partir do que era compartilhado nas reunies de superviso, alguns visitantes
propuseram atividades que tiraram o grupo do lugar de conforto. Por exemplo, uma
turma de adultos em que os orientadores originais destacaram certa propenso a
discusso e racionalizao, a orientadora visitante preparou um dia de atividades
ldicas e brincadeiras. Apesar de grande estranheza, a avaliao posterior da turma
indicou que a proposta foi positiva;
Para os orientadores originais, observar a prpria turma em aula sob a conduo de
outro integrante se mostrou bastante produtivo. Algumas questes puderam ser
percebidas mais efetivamente;
Nossa discusso posterior acerca do que foi percebido contemplou tambm uma
avaliao da orientao: procedimentos de instruo, instruo em jogo e a forma

[(147)]

como cada um se coloca diante das situaes. Assim, mais uma vez, o trabalho do
artista-orientador foi colocado no centro das discusses. E tambm a dupla-orientao;
Esse passeio permitiu uma viso mais alargada, que possibilitou ampliar a esfera de
discusso e experienciar espaos, duplas, turmas, contextos novos, com os quais os
artistas-orientadores no estiveram habituados;
Para os alunos, tambm era um jeito de perceber uma forma diferente de se
compreender a orientao do trabalho e isso, em geral, foi tema das avaliaes das
turmas;
O perodo em que foi feita essa primeira experincia (agosto/setembro) no se mostrou
o mais interessante. A avaliao final foi manter a atividade, mas realizada em
maio/junho nos anos seguintes.

Figura 36 Alunos jogam Ruas e vielas no saguo do Campus Paraso durante aula
da Oficina de jogos, 2006.

Como decorrncia do Plano Integrado de Educao Esttica e como resposta
proposta da Diretoria de Educao de implantar o Ensino Integral na cidade, foi constituda
uma comisso de professores da Fundao das Artes para elaborar uma proposta que, ao final
dos debates, previu desenvolver um projeto experimental a ser implantado em 2007 em uma
nica unidade escolar, para, a partir dessa experincia, ampliar a proposta para outras escolas
nos anos subsequentes. Foi uma forma de se pensar esse ncleo a partir de nossa experincia
frente aos cursos da Fundao das Artes e tambm dos Programas de desenvolvimento
sociocultural realizados em parceria com a Diretoria de Educao.

[(148)]

Em linhas gerais, o plano previu a participao de uma equipe de especialistas da
Fundao das Artes na elaborao, implantao, superviso e avaliao do Ncleo de Arte no
do Ensino Integral. A aproximao entre educao e cultura, um dos focos dos projetos de
desenvolvimento sociocultural implantados desde 2003, seria ampliada para o ensino regular.
Dentre os objetivos e propostas principais, destacava-se a participao crtica e ativa do aluno
nos processos de aprendizagem e atividades que estimulassem a sensibilidade esttica, o
raciocnio lgico, a apreciao crtica e a prtica significativa, a consequente autonomia para
que o indivduo escolhesse a linguagem, a valorizao do processo e a possibilidade dos
resultados, quando constitudos, pudessem ser mais ou menos formalizados.

O projeto, apresentado no final de 2006, no foi aprovado. A Diretoria de Educao
alegou, poca, que a proposta era muito onerosa e que no havia recursos para implant-la.
Apesar de nossa justificativa de que a proposta foi planejada para apenas uma escola e que, se
implantada em outras unidades, teria um custo por aluno reduzido, ainda assim a proposta no
foi aceita. Dessa forma, nossa atuao em relao Educao Esttica ficou, como j era,
circunscrita ao ensino no-formal, no havendo qualquer participao da Fundao das Artes
no desenvolvimento do Projeto Pedaggico do Ncleo de Arte do ensino integral.

De qualquer maneira, ficou claro que o plano de se implantarem escolas em perodo
integral sinalizava para uma realidade da qual todas as aes de ensino no-formal e
complementar no poderiam mais escapar. Assim, a Fundao das Artes, o Programa Viva
arte viva, Bandas e Fanfarras, as Escolas de Informtica e de Idiomas tiveram que repensar a
estrutura de seus cursos. A partir deste momento, foi necessrio incluir na agenda uma
reformulao do Programa em relao s outras aes educacionais da cidade.

Para finalizar a descrio das atividades realizadas em 2006, destaco que a proposta de
se reunir, em um nico projeto, os resultados de todos os alunos das aes formativas foi
consolidada com a realizao das Mostras Fundao das Artes de Teatro em 2006. No
perodo de 03 de novembro a 10 de dezembro, foram feitas 62 apresentaes de 33 trabalhos
diferentes. Em geral, manteve-se a estrutura em relao ao ano anterior. Alm do aumento de
pblico e de trabalhos, a novidade, para este ano, foi a apresentao do trabalho Cenas para
colar. Exerccio cnico concebido, dirigido e atuado por artistas-orientadores do Programa,
constituiu-se numa mescla de jogos e de cenas por meio das quais cada um pde mostrar um

[(149)]

pouco de sua pesquisa. Foi um processo de trabalho muito potente e, ao mesmo tempo, uma
oportunidade que os alunos tiveram para apreciar o trabalho dos artistas-orientadores em cena.

Com a aproximao do final do ano, iniciei os preparativos para a avaliao final. De
posse dos resultados da anlise estatstica realizada no incio do ano, propus a realizao de
uma pesquisa por meio da qual se pudesse avaliar qualitativamente o aluno atendido, sua
percepo das aulas, do processo e do teatro. Uma forma de proporcionar uma avaliao que
levasse em considerao no somente nmeros, mas tambm histrias, desdobramentos da
prtica artstica na vida dos alunos e familiares. Ou seja, apreender a percepo que nosso
pblico tinha da prpria experincia de fazer teatro. Assim, a partir de algumas pesquisas j
realizadas em outros contextos, em especial da que foi realizada por Sonia Azevedo para sua
tese, elaboramos um questionrio composto por questes fechadas e abertas. Divididos em
dois formulrios (infanto-juvenil e adolescente-adulto), a pesquisa foi aplicada no final do ano
em todas as turmas e para todos os alunos. A participao era espontnea e no era necessrio
identificar-se. Responderam pesquisa 334 alunos (aproximadamente 66% do total de alunos
que participaram da Mostra) de todas as faixas etrias atendidas. A seguir, o enunciado
completo da pesquisa.

Essa pesquisa, que est em suas mos, faz parte da avaliao das aes do Programa
Viva arte. Essa pesquisa quer ajudar a traar um perfil das atividades realizadas nas
aulas de teatro e como isso se reflete no seu dia-a-dia. Caso voc no tenha interesse
ou no queira participar dessa pesquisa, solicitamos que o formulrio seja devolvido
em branco. A deciso de preench-lo de livre opo. No h no formulrio
nenhum pedido de identificao; no entanto, gostaramos de solicitar que aqueles
que desejem contato para possveis esclarecimentos que se identifiquem, colocando
no final do formulrio um telefone e seu nome. Se quiser, utilize o verso para
expressar de forma livre sua opinio a respeito das aulas de teatro.

Na Tabela 1, a seguir, destaco alguns dos resultados obtidos. A maioria, 92,81% dos
entrevistados, afirma que o teatro modificou algo em suas vidas. O nmero nos indicava a
capacidade da prtica artstica de operar mudanas. 99,40% dos entrevistados tambm
afirmavam se sentir bem fazendo teatro. Para esta ltima questo, nos interessava mais os
aspectos descritivos do que propriamente o nmero final, uma vez que, como estvamos
fazendo a pesquisa no final do ano, sabamos estar lidando com um pblico que j havia
completado um ano de processo e que, por isso, j indicava o seu gosto pela atividade. Ao
analisar as respostas sobre o que mais gostavam nas aulas, percebi que poderiam ser divididas
em trs grandes eixos: aspectos interpessoais, prtica artstica e ambiente.

[(150)]

Tabela 1 Resumo dos resultados da Pesquisa Viva arte2006 (Entrevista com alunos).

PESQUISA
2006
RESPOSTAS
FAIXA ETRIA
INFANTIL -
7 A 10
ANOS
JUVENIL -
11 A 13
ANOS
ADOLESCENTES
- 14 A 17 ANOS
ADULTOS -
AP 18 ANOS
TOTAL %
QUANTIDADE
64 90 97 83 334 100,00
H QUANTO
TEMPO?
AT 1 ANO
45 44 50 43 182 54,49
1 A 2 ANOS
14 32 29 15 90 26,95
MAIS DE 2 ANOS
4 14 17 23 58 17,37
NO
RESPONDERAM
1 0 1 2 4 1,20
O TEATRO
MODIFICOU
ALGUMA COISA
EM SUA VIDA?
SIM
53 81 95 81 310 92,81
NO
11 9 2 1 23 6,89
NO
RESPONDERAM
0 0 0 1 1 0,30
COMO VOC SE
SENTE FAZENDO
TEATRO.
GOSTA?
SIM
64 89 97 82 332 99,40
NO
0 0 0 0 0 0,00
NO
RESPONDERAM
0 1 0 1 2 0,60
MELHOROU NA
SUA RELAO
CONSIGO
MESMO?
SIM
- - 88 80 168 93,33
NO
- - 8 1 9 5,00
NO
RESPONDERAM
- - 1 2 3 1,67

Fonte: Pesquisa de avaliao do Programa Viva arte viva. So Caetano do Sul, 2006.

[(151)]

No primeiro eixo, aspectos interpessoais, o que determinou o gosto pelas aulas de
teatro foram os elementos ligados ao outro: amizades, orientadores, o tipo de relao que se
estabelecia em aula, contato com novas pessoas, trabalhos em grupo feitos fora da aula,
compartilhar outros pontos de vista. O segundo eixo relacionou-se prtica artstica:
brincadeiras, jogos, apresentaes, inventar histrias, exerccios de concentrao,
improvisaes, criao de cenas, aprender coisas diferentes, transformar ideias em cenas e as
atividades ldicas foram os aspectos mais citados. Por fim, o terceiro eixo, ambiente, est
ligado qualidade do espao de encontro: diverso, o fato da aula ser diferente da escola,
descontrao.

Para a questo Melhorou na sua relao consigo mesmo?, 93,3% dos entrevistados
afirmaram que sim. As respostas descritivas foram divididas em dois eixos: pessoal, que se
mostrou como o mais determinante da melhora apontada, e interpessoal, quando
relacionado ao outro. No primeiro, os aspectos mais citados foram relacionados melhora da
capacidade comunicativa (sou menos tmido, me expresso melhor, estou mais espontneo, me
sinto mais vontade), uma postura mais crtica (questiono mais, pergunto mais sobre as
coisas) e uma mudana na relao com o ambiente (organizo melhor as ideias, escuto mais,
estou mais paciente, tenho mais disciplina, tenho mais interesse pela arte). Quanto ao
segundo eixo, apontamentos como vivo melhor com os outros, melhorei meu relacionamento
social, mudou minha observao do mundo foram citados.

Figura 37 Ncleo adulto de Teatro (turma de Vivncia Teatral 1). Campus Paraso,
2006

[(152)]

Em muitos casos, os alunos fizeram questo de se identificar (cerca de 18% em
relao ao total de participantes da pesquisa), embora isso no fosse obrigatrio. Em muitos
questionrios, estiveram presentes observaes muito preciosas, as quais, mais do que os
objetivos se manifestando em suas falas, mostraram histrias de pessoas que, de alguma
forma, foram transformadas, tiveram ciclos de repeties rompidos e ampliaram suas
possibilidades expressivas, mudando, assim, comportamentos e conscientizando gostos e
escolhas. Cito alguns. Esses trs relatos, dentre outros, mostram o teatro ampliando o dilogo
e as relaes familiares.

O teatro me fez pensar/resolver os problemas com mais facilidade. uma forma
ldica que me fez refletir mais sobre as coisas. Trouxe um entrosamento muito legal
na famlia, j que ns quatro (marido/mulher/filhas) fazemos parte do projeto.

Esta foi uma oportunidade indita na minha vida e para minha filha de nove anos
tambm. uma possibilidade de integrao entre as vrias fases de idade e
conhecimentos interligados e trocados que favorecem a sociabilizao e intercmbio
de conhecimentos.

O teatro melhorou o meu relacionamento com a minha famlia, conheci mais amigos
e descobri novos movimentos do meu corpo.

Um aspecto que muito presente no dia a dia das aulas, avaliaes dos alunos e na
superviso, a importncia que se d convivncia, nos Ncleos adultos, de alunos das mais
diferentes faixas etrias. Em 2006, por exemplo, essas turmas tinham alunos numa faixa que
variava dos 18 aos 67 anos. Isso foi abordado na pesquisa por um dos alunos, como pode ser
visto no comentrio a seguir:

Nosso grupo era bem diversificado em relao idade e quando ns conversvamos
era muito legal ficar atualizada de tudo o que acontece com os jovens e o pessoal
mais experiente.

Nos primeiros anos do Programa, percebemos que muitos dos alunos que procuraram
as aulas de teatro foram motivados por interesse pela publicidade ou TV. Ao longo dos anos,
notamos uma mudana significativa. Embora essa demanda ainda exista, deixou de ser a mais
significativa. Sem dvida alguma, um dos motivos mais determinantes para participar de uma
aula de teatro a vontade de perder a timidez e melhorar as competncias comunicativas.

Acredito que o teatro muito bom para todos, principalmente para quem bem
tmido, porque faz voc ser menos tmido, mesmo sem voc perceber. Faz voc
pensar em muitas coisas que voc nem sequer se preocupava antes. Temas como
preconceito; e coisas do gnero, que antes era normal pra voc, agora voc pensa
neles com mais profundidade.

[(153)]

Na 7. Srie, eu estava querendo procurar por aulas de teatro, e vm uns palhaos na
aula. Fui e amei. E eu no tinha amigos, comecei a ter amigos no teatro, que me deu
autoconfiana e comecei a ter amigos.

Na minha vida foi importante porque hoje eu sou quieta. Antes eu era muda
praticamente.

O teatro importante, porque [...] me ensinou olhar nos olhos das pessoas, me fez
sentir melhor e mais seguro de mim mesmo.

Muitos alunos destacaram em suas falas a importncia que foi comear a frequentar
espetculos de teatro e atividades artsticas, algo que sempre se procura incentivar ao longo
dos encontros. Foi um indicador de que a ampliao do acesso aos bens e servios culturais
estava no ocorrendo, mas sendo percebida como uma dimenso de uma cidadania mais
alargada.

No comeo foi para passar o tempo, embora no fundo sempre quis fazer um curso de
teatro, mas achei que j tinha passado o tempo, quando surgiu a oportunidade [...] O
gancho com outras atividades culturais foi o mais legal.

Comecei a frequentar mais os teatros e me interessar tambm por esse tipo de arte.

Figura 38 Cenas para colar. Apresentao dos artistas-orientadores do Programa
Viva arte viva que integrou as Mostras Fundao das Artes de Teatro, 2006.

A pesquisa, em 2006, foi muito importante para dar subsdios quantitativos e
qualitativos para algo que j era percebido em nosso trabalho cotidiano. Mais ainda: nos
possibilitou perceber as dimenses que a prtica artstica pode ter no discurso e na observao
dos prprios processos dos alunos.

[(154)]

Teatro uma coisa super bacana [...] pra mim, fazer teatro no somente fazer
teatro! O projeto est me fazendo cidad! um lugar onde aprendo muito, me
divirto e fao amizades.

Por fim, possibilita perceber que, embora a prtica artstica tenha muitos objetivos
definidos por ns e por quem financia essas aes, a bem da verdade, ela tem um sentido
primeiro ligado ao prazer. Simples assim.

Algumas pessoas, quando lhes perguntam o porqu de fazer teatro, gostam de
responder coisas filosficas, que fao o pblico se emocionar... Eu acho uma
hipocrisia. Se me perguntassem por que eu fao teatro, responderia: Porque eu
gosto! No h motivo especial.

As pesquisas permearam o final daquele ciclo e foram o ponto de partida para a
avaliao geral do ano e para a elaborao do Plano de Trabalho 2007. Simultaneamente
leitura dos formulrios e avaliao dos resultados, compartilhamos os protocolos das
turmas, feitos ao longo do ano. No final de toda a avaliao, alm das muitas perguntas que
ficaram para ser respondidas, foram destacadas as seguintes questes:

Continuar com a apresentao dos artistas-orientadores. Foi um momento muito
bacana, tanto na avaliao dos prprios orientadores quanto dos alunos. No eram
somente os artistas e o jogo que estiveram presentes na apresentao, mas tambm o
Projeto Pedaggico do Programa Viva arte viva se fez presente, tanto em cenas para
colar, apresentao especfica dos orientadores quanto nas participaes nos
trabalhos de suas prprias turmas. Um espao para mostrar e mostrar-se;
Encontrar novas formas de desenvolver o trabalho dos Grupos estudantis e ampliar
sua insero na escola. Como j apontado, tivemos dificuldade com essas turmas por
conta das inmeras interrupes no Programadas, que interrompiam o andamento do
processo (reunies de pais, dedetizao, atividades externas nas quais a participao
era obrigatria). No entanto, mesmo com essas interrupes, alguns desses grupos
conseguiram produzir trabalhos que dialogaram de forma intensa com o contexto onde
estiveram inseridos. Os integrantes do Grupo estudantil da EMEF Elvira Paolilo
Braido, por exemplo, na apresentao Chinelada, mostraram, em sua viso, como
foi enfrentar a reforma/construo feita na escola ao mesmo tempo em que as aulas
eram feitas: marretadas, barulhos intensos, paredes sendo quebradas, cheiro de tinta.
De forma divertida e ao mesmo tempo contundente, a apresentao possibilitou que o
debate trouxesse tona a seguinte questo: a cidade vai ganhar uma escola melhor,

[(155)]

mas realmente interessante reformar uma unidade escolar com os alunos nela?
Admitir o teatro na escola evidenciar contradies, o que equivale a admitir o
dilogo como forma de relao (Mate, 1989, p. 133). Como ampliar o dilogo entre o
grupo e a escola?
Atentar para a composio das turmas nas apresentaes. Ao longo dos anos,
percebemos que integrar alunos de vrias idades em um mesmo trabalho foi produtivo.
Para os alunos, proporcionou contato com pessoas de outras idades. Para o pblico das
apresentaes, era uma forma de assistir s mais diversas faixas etrias se
expressando. No entanto, uma ressalva: isso no era to efetivo com os adolescentes.
Em algumas apresentaes, eles no se sentiram muito vontade com alunos de outras
idades e a relao, nos ensaios e no dia da apresentao, foi conturbada. Para as
prximas mostras, ficou como orientao (e no como regra): no caso dos
adolescentes, aproxim-los com alunos da mesma faixa etria;
Reavaliar a dupla-orientao. Colocada na roda dos debates, fizemos uma avaliao,
em relao aos prs e contras. Aps discutir em que momentos potencializou e em que
momentos dificultou o desenvolvimento do trabalho e aps quatro anos de
experincias , quais deveriam ser os cuidados na formao das duplas de trabalho?
Uma resposta possvel a esta questo foi a de levar em considerao as aproximaes
propostas pelos prprios
orientadores, uma vez que aps a
formao de diversas duplas, j
era possvel delinear
preferncias.

Figura 39 Equipe Viva arte viva, 2006.

[(156)]

2007. Em busca de novos espaos

O Plano de Trabalho 2007, em sua estrutura, no apresentou mudanas significativas
em relao ao ano anterior. Assim como no ano anterior, a equipe retomou os trabalhos com
encontros intensivos de formao continuada conduzidos por Snia Azevedo. Temas dos
encontros: espao potencial em Winnicott, conceitos como reconhecimento e
pertencimento a partir das ideias de Hannah Arendt, a formatividade em Pareyson e a
Educao Esttica em Schiller.

Ao longo do ano, ainda outros profissionais orientaram a formao continuada:
Lisbeth Soares tratou da incluso de alunos com necessidades especiais e discutiu o papel do
artista-orientador nessa incluso e na intermediao com outros alunos. Evelise Pataro,
fonoaudiloga, apresentou os cuidados que os profissionais que trabalham com a voz devem
ter no dia a dia. As atividades de formao continuada desenvolvidas pela prpria equipe
foram direcionadas para a articulao entre jogo e texto, uma vez que, neste ano, tivemos as
primeiras turmas de Encenao, terceiro mdulo das Oficinas de jogos.

Neste perodo, inicio minha relao com a pesquisa formal e a Universidade de So
Paulo. A partir de 2007, comeo a frequentar disciplinas da ps-graduao, ainda como aluno
especial
31
. o incio de um ciclo que se concluir em 2011 com a redao final deste
trabalho. Ao iniciar essa relao com a pesquisa e a universidade, tenho trazido novos
elementos, reflexes e inquietaes que passaram a afetar o Programa. Esse movimento,
iniciado com a pesquisa acadmica, passou a permear o Programa e minha relao com o Viva
arte. Um processo dinmico, orgnico, que, por meio ao-pesquisa, pde ser concludo.

As aes prioritrias Oficina de jogos, Ncleos adultos e Grupos Estudantis e os
procedimentos de trabalho: divulgao, inscrio, atendimento, incio das aulas, reunio
divertida, rodzio de orientadores (neste ano realizado em maio e junho) e Julho Cultural
foram realizados como nos anos anteriores. Os projetos e procedimentos de trabalho
estabeleceram-se de forma efetiva e foram se solidificando ao mesmo tempo em que, a cada
instante, novos alunos e outras histrias passaram a fazer parte de nosso trabalho. Como disse

31
Forma pela qual a Universidade admite o ingresso de aluno interessado em cursar disciplinas isoladas, sem
constituir vnculo com qualquer curso de ps-graduao da Instituio. Uma forma do aluno conhecer mais
detalhadamente linhas de pesquisa e reas de concentrao.

[(157)]

a artista-orientadora Melissa Aguiar, na reunio geral da equipe em maro daquele ano,
estamos imersos numa sensao de novidade com algo que to familiar. Se as histrias, as
turmas sempre so to diferentes, chegamos a um ponto em que a gesto do Programa pareceu
se consolidar. As etapas de nosso trabalho eram conhecidas de todos. Como anteriormente j
descrevi com detalhes o contexto de surgimento e as experincias de cada um desses projetos
e procedimentos, vou me ater aqui a aspectos que possam contribuir com uma nova e
diferente perspectiva de anlise do Programa ou destacar novos aspectos sobre os elementos
j tratados.

A Diretoria de Educao implantou modificaes no gerenciamento da Rede Pblica
de Ensino. Em andamento, o projeto para municipalizar dez das vinte escolas estaduais (as
responsveis pelo Ensino Fundamental I). E deixou claro que o projeto de Escolas de Ensino
Integral seria ampliado ano a ano.

Percebi ser inevitvel o Programa ter que mudar sua estrutura e iniciar a oferta de
turmas aos sbados. At 2006, era oferecida apenas uma nica turma de Ncleo adulto. A
partir de 2007, o Programa ofertou seis turmas aos sbados (12% do total disponibilizado, que
foi de 50 formaes). Inicialmente, foram contemplados apenas adolescentes e adultos. Foi
uma forma de analisar a demanda. A procura foi muito grande, muito maior inclusive do que
para as turmas oferecidas durante a semana. Duas questes tiveram que ser resolvidas: espao
para sediar as aulas aos sbados e a modificao da disponibilidade dos artistas-orientadores,
concentrada quase que exclusivamente durante a semana muitos artistas-orientadores
atuavam em projetos artsticos que necessitavam de disponibilidade aos finais de semana.

Uma inteno da Prefeitura Municipal de So Caetano do Sul que se concretizou no
meio do ano foi a do fechamento do Teatro Santos Dumont para reforma. Isso criou dois
problemas. O primeiro foi ter que deslocar dez turmas para outro espao. O segundo problema
que perdemos, assim, a sede do Viva arte viva para a realizao da Mostra j que a
reforma demoraria, pelo menos, doze meses (no final das contas, foram dezoito meses).
Quanto s turmas: foram deslocadas para a EE Bartolomeu Bueno da Silva. Foi o local mais
prximo encontrado, situado a pouco mais de um quilmetro do teatro e com as melhores
condies para as especificidades das aulas. O espao para as aulas no era muito adequado e
as experincias anteriores na EE Joana Motta voltaram baila. A sala tinha cerca de 50 m,
mas era parcialmente ocupada por pilhas de livros (que acabaram se transformando em

[(158)]

cenrio para as apresentaes das turmas). De qualquer forma, fomos bem recebidos e, aos
poucos, adaptamos o processo ao novo espao. Apesar de todos os esforos, muitos alunos
desistiram das aulas em razo da mudana.

Quanto Mostra, iniciei a procura
de um novo espao para sediar as
apresentaes. Depois de muito peregrinar
pela cidade, percebi que no conseguiria um
nico local para sediar as apresentaes do
Viva arte. Foram, ento, selecionados trs
espaos distintos. O Teatro Municipal Paulo
Machado de Carvalho, com capacidade para
1 122 lugares, sediou a abertura, que contou
com o espetculo As 4 Chaves, do Teatro
Ventoforte (Figura 40), e Anurio
Imaginrio, da Cia. Baitacl. Voltamos
assim ao modelo de abertura realizado em
2003, com direito presena de mais de 700 pessoas e pblico interagindo com os trabalhos
numa grande festa.

O segundo local para as apresentaes foi a escola para onde havamos deslocado as
aulas do Teatro Santos Dumont. No havia auditrio na escola. Optamos, ento, por
construir, por assim dizer, um espao para apresentao na quadra da escola. Foi um dos
maiores desafios que a equipe j enfrentou. Nossa proposta foi a de criar um espao acolhedor
e o mais prximo possvel das condies ideais de apresentao. Muitos metros de tecido,
cabos de ao, tecidos coloridos no teto, equipamentos de luz e som instalados; transformamos
a quadra da escola em um dos mais bacanas e interessantes locais de apresentao que j vi.
Investimos muito mais tempo para planejar e montar a estrutura do que o dispendido nos dois
dias de apresentaes. No entanto, foi um dos momentos mais marcantes para mim como
coordenador: o comprometimento e o envolvimento dos orientadores com os princpios do
Programa encontrou uma forma de ser intensamente explicitado. No acredito que sejamos
exclusivamente criativos em perodos de crise, afinal, de uma forma ou de outra, vivemos sempre
em crise e em meio a muitas questes a serem resolvidas. Por outro lado, se a dificuldade no a
me de nossa criatividade, , pelo menos, uma tia prxima bem querida.

[(159)]

Figura 41 Montagem da estrutura na EE Bartolomeu Bueno da Silva para realizao da Mostra Fundao das Artes de Teatro, 2007.

[(160)]

Nesse ano tivemos mudanas em relao aos espaos para as aulas. A Mostra na EE
Bartolomeu foi bem diferente para todos e ao mesmo tempo bem bacana.
Descobrimos novos espaos, redescobrimos o trabalho da equipe. Vimos a Fabiana
subindo em uma escada gigante para pendurar faixas de TNT em barras de ferro que
percorriam a quadra da escola. Eu despirocada fazendo de conta que tinha total
certeza do que deveramos fazer para transformar a quadra da escola em um espao
bacana para o primeiro contato com o pblico para muitos dos nossos alunos.
Orientadores rindo juntos enquanto varavam a noite preparando o espao.
Dormimos pouco naqueles dias, mas fizemos teatro na quadra. Fizemos teatro na
escola (Venncio, 2011).

Lgia Campos tambm destaca esse momento,

Quando fomos realizar a Mostra 2007, montando toda a estrutura na Escola
Bartolomeu, acabamos criando uma relao muito gostosa com a escola. A equipe
toda se mobilizou para a preparao do espao. Foi muito bacana! (2011).

O terceiro espao foi o teatro da Universidade Municipal da cidade. Depois da
experincia na quadra, foi absolutamente uma tranquilidade apresentar-se l. No foi
intencional, mas a experincia de dividir a mostra em diversos locais e realizar as
apresentaes em espaos aos quais no estvamos habituados, nem o pblico local habituado
a ns, me fez perceber a importncia de sairmos de nosso crculo de equipamentos culturais
para outros ditos no culturais. Como sempre, as situaes de risco no planejadas nos
colocaram em conexo com o que de mais vivo e orgnico existe no teatro e na arte como um
todo.

Alm da transformao esttica do espao, havia a questo simblica. Estivemos
conectados com o espao da escola. Apesar de todas as dificuldades vividas (e parcialmente
relatadas aqui), a escola um dos mais importantes de sociabilizao e formao do cidado.
Abriu-se, naquele momento, uma nova forma de estabelecer linhas de aproximao entre a
formao artstica e o espao da escola. Nos dias de apresentao, alunos, seus familiares e
pblico em geral tomaram o espao e fizeram uma apropriao, a meu ver, exemplar. Eu,
particularmente, estive tomado por uma sensao muito plena de dever cumprido, algo que h
muito no sentia quando a escola estava envolvida nas aes do Programa. Muito disso
deveu-se diretora Mirian Scarin Sold. Mais do que simplesmente compreender as
necessidades que levantamos, nada usuais no ambiente da escola, ela deu total autonomia para
levarmos a cabo a proposta. Uma ao como essa nunca d certo se no encontra olhares
amigos e braos fortes para tocar essas propostas que, obviamente, sempre implicam em
desafios e, naturalmente, em riscos.

[(161)]

No final de 2007, em meio a essa experincia, algumas zonas de tenso se
apresentaram, exigindo, assim, um debate mais aprofundado. Nos primeiros anos, o trabalho
em dupla orientao sempre mostrou um potencial muito grande. No entanto, o procedimento
tambm mostrou riscos e problemas. Nos primeiro anos, a formao das duplas era feita de
forma que possibilitasse a maior diversidade possvel delas, de modo que a equipe pudesse
conhecer as vrias formas de orientao e experincias. Conhecer uns aos outros.

Em meio a esse debate, orientadores questionaram a forma como algumas turmas
foram conduzidas e destacaram que o processo foi exageradamente concentrado em um
trabalho individualizado. Argumentando que a esfera coletiva do trabalho teatral se perdeu e
que isso foi perceptvel na apresentao final, chamaram a ateno para o papel do artista-
orientador de retomar o aspecto coletivo da prtica teatral. Por outro lado, os orientadores que
coordenaram o grupo em questo disseram que a opo pelo trabalho mais individualizado
no descartou a importncia do trabalho em grupo, mas que, diante do contexto em que se
desenvolveu o trabalho, foi, sim, uma escolha propor um trabalho mais isolado (pelo menos
quanto construo do trabalho a ser apresentado). A discusso evidenciou diferentes vises
acerca do papel do artista-orientador frente a um grupo que mostrou dificuldades de
desenvolver um trabalho coletivo. Uns defenderam que a dificuldade do trabalho em equipe
deveria ser o foco do trabalho, mesmo que para isso a encenao fosse comprometida. Outros
defenderam a ideia de que um trabalho mais individualizado possibilitaria que a questo fosse
abordada de outra forma.

A questo no se esgotou e nem chegamos a uma sntese. Apenas percebemos que
cada vez mais trabalhamos com diferentes vises acerca de um mesmo tema. E que isso, alm
de saudvel, era desejvel em nossa trajetria. Depois de cinco anos, algumas aproximaes e
distanciamentos comearam a se estabelecer, de modo que passaram a fazer parte dos critrios
os fazeres de cada um e os interesses de formao dessas parcerias.

O Programa completou cinco anos ininterruptos de atuao, consolidando prticas que
foram construdas pela maior parte dos orientadores uma espcie de ncleo duro que
acompanhou as grandes e primeiras discusses, bem como o nascimento dos principais
procedimentos de trabalho. Esses orientadores foram tambm responsveis por compartilhar
essa trajetria com os novos integrantes. Chamamos de tutoria o acompanhamento que
esses orientadores mais antigos prestaram na insero dos novos artistas-orientadores e

[(162)]

estagirios no Programa, explicitando no s o funcionamento bem como parte do processo e
das escolhas que nos levaram aos procedimentos de trabalho.

De qualquer forma, coloquei a dupla-orientao na berlinda no final daquele ano. Foi
importante saber se o procedimento, no entendimento dos artistas-orientadores, ainda
potencializava a prtica artstica. Deixei claro que poderia ser revogada a qualquer momento,
embora percebesse que os problemas que geraram foram resolvidos com dilogo. Um risco
que valeu a pena correr e que gerou frutos, artsticos e pedaggicos, muito positivos. No
entanto, ficou claro que era necessrio definir alguns parmetros, tanto para a formao das
duplas quanto para a atribuio de turmas, levando-se em conta faixa etria, mdulo e
interesses.

Para finalizar o relato das zonas de conflito, apresento as questes relacionadas
progresso, j que ao final daquele ano, o ciclo de mdulos havia se completado. E as dvidas
tambm completaram um ciclo que exigiu respostas e posicionamento. Creio que um dos
efeitos colaterais no previstos da criao do Plano Integrado de Educao Esttica, bem
como dos mdulos anuais que criaram condies de permanncia dos alunos, foi a tentativa
de estabelecer parmetros gerais para cada mdulo. No foi proposto estabelecer contedos
que deveriam ser seguidos por diferentes orientadores, mas sim orientaes de como
compreender cada um dos mdulos. No entanto, houve o confronto com as expectativas dos
alunos e uma atuao, um tanto positivista naquele momento, de estabelecer diretrizes rgidas.

O objetivo foi estabelecer diretrizes e criar um sistema em que ficasse claro o papel de
cada projeto, mas isso no deveria contagiar o trabalho artstico. Mesmo prevendo que turmas
de encenao, por exemplo, pudessem ter processos absolutamente diferentes (levando-se em
conta os processos anteriores, idade dos alunos integrantes, orientadores atuais, dentre outros),
houve um momento em que os processos foram comparados. Surgiu nos debates, na avaliao
dos alunos e nas reunies de equipe.

Apresentou-se ali uma questo: por algum motivo, esquecemo-nos de que, para cada
um dos artistas-orientadores, o teatro se apresenta de forma diferente e que isso deve ser,
tambm, uma das variveis que definem o processo e, portanto, o resultado. Foi um momento
para resgatar isso e fazer com que a progresso fosse um estmulo permanncia e, portanto,
uma forma de viabilizar as mais diversas pesquisas que essa permanncia possibilitaria.

[(163)]

Cada formao cria um universo prprio. E se essa formao conta com alunos que
esto h mais tempo ligados prtica artstica, as possibilidades se ampliam para direes que
no podem ser previstas. Embora no tenha sido algo paralisante ou que prejudicasse o
trabalho feito, mostrou-se como uma questo que deveria ser debatida por todos e discutida
para que o oxignio que mantm vivo o trabalho artstico, a liberdade, no fosse excludo de
nossa atuao.

Figura 42 Apresentao do trabalho Indivduo coletivo. Na imagem, a aluna do
Ncleo adulto Lvia Christofaro, 2007.

[(164)]

2008. As escolas como grandes parceiras

Embalados pelas experincias da Mostra 2007, iniciamos este ano animados com a
possibilidade de expandir as aes feitas nas escolas da cidade. Afinal, essa parecia era uma
questo ainda no resolvida. Apesar de trabalhar com pblico essencialmente oriundo das
escolas, oferecendo atividades em seus espaos, era ntido que faltava uma conexo mais
efetiva algo que experimentamos no final do ano anterior.

O Plano de Trabalho 2008 previu a mesma estrutura empregada no do ano anterior,
sem grandes alteraes. No entanto, foi diretriz minha a de que todas as aes do Programa
pudessem, de alguma forma, estar mais prximas e conectadas s escolas. Ainda no se sabia,
ao certo, se o Teatro Santos Dumont estaria pronto para receber as apresentaes do final do
ano. Porm, independentemente disso, foi uma vontade de que a mostra fosse sediada em
escolas.

Como resultado das discusses anteriores, elencamos algumas questes que foram
alvo de debate: a pequena frequncia dos alunos nas apresentaes da mostra e em outras
atividades culturais, o trabalho do artista-orientador frente insero de novas referncias
versus a apropriao das referncias propostas pelos alunos, aes de mobilizao/ocupao
na e para a cidade, o acompanhamento dos alunos ao longo dos mdulos e a avaliao da
progresso, a transio processo/produto ao longo do perodo de trabalho, a insero de outras
linguagens como msica, por exemplo e, por fim, uma provocao que fiz equipe: em
dois anos, o Programa completaria uma dcada de atuao desde a primeira iniciativa; o que
pretendemos para o Viva arte viva nos prximos anos? Em meio a essas perguntas,
comeamos o novo ano.

A esta altura, ns j tnhamos consolidado a presena de dois tipos de alunos: os novos
(os que ingressam pela primeira vez no Programa) e os antigos (os que j tinham frequentado
as aulas em algum momento). Foi necessrio, assim, dividir o procedimento de inscries
para estes dois tipos de alunos. Para os antigos, um atendimento durante uma semana, j com
as turmas e horrios previamente estabelecidos. Para os novos, a inscrio ficou concentrada
em apenas um domingo, quando toda a equipe montou uma estrutura maior e recebemos cerca
de mil pessoas em seis horas de atendimento. Com o advento da Internet, a publicao dos
resultados ganha facilidade de acesso pelo site da Fundao das Artes. Embora j utilizado

[(165)]

nos ltimos anos, ano a ano se percebeu o aumento do nmero de pessoas que buscam
informaes pela rede mundial de computadores.

Em 2008, recebemos novos integrantes. George Vilches, Rafael Soares e Felipe
Scalzaretto integraram a equipe pela primeira vez. A participao de Felipe, assim como para
mim, muitos anos antes, foi decorrncia de uma escolha entre a atuao em arte e o trabalho
nas empresas metalrgicas da regio.

Eu achei que a coisa ia ser bem difcil. Principalmente porque no fcil sair do
modelo tradicional de vida, em que voc acorda todo dia s 5h30 da manh pra
trabalhar na fbrica, e ganhar uma boa grana no fim do ms. Talvez o mais difcil
fosse explicar para os meus pais que aquela coisa de teatro no era s mais uma
fase. Era uma escolha. Um caminho. E eu escolhi. Com todas as dificuldades
existentes naquele momento, e todas que apareceriam, eu escolhi ser artista-
orientador. Achei que no ia dar certo (Scalzaretto, 2011).

Figura 43 Alunos de uma turma adolescente da Oficina de jogos interagindo com
uma obra de uma exposio do Centro Cultural do SESI na Avenida Paulista durante
visita acompanhada pelos artistas-orientadores do Programa.

No meu entender, deu certo sim. Felipe Scalzaretto , por assim dizer, da gerao de
artistas-orientadores que ingressou no Programa quando j estava razoavelmente estruturado.
Como muitos, estudou na formao tcnica da Escola de Teatro, foi integrante do Ncleo de
Pedagogia do Teatro e cumpriu diversos estgios em atividades de formao artstica. Nos
primeiros anos, recebeu tutoria de outros orientadores para se integrar s aes do Programa
e, como muitos de ns, de repente, se percebeu responsvel pelos alunos

[(166)]

Um dia me descobri sendo o responsvel pelos alunos. Foi quando fomos assistir a
pea O mdico e o monstro no Teatro do SESI da Paulista. Eram duas turmas,
uma de integrao e a outra de encenao. Esta segunda turma, estava sob minha
orientao junto com a Vanessa. Fomos todos ns de transporte pblico para a
capital do nosso estado, e eu paranoico contando os alunos a cada minuto: um,
dois, cinco, u cada aquela garota, 12, tira a cabea da janela moleque, 23, 24, 25!
Ufa! Quando chegamos, havia uma exposio e a Vanessa foi perguntar como era,
se tinha monitor e tal e coisa. Fiquei com eles na fila de entrada do teatro, quando o
segurana se aproximou de ns e perguntou quem era o responsvel por aquele
grupo. Foi ento que eu, de bermuda, tnis, mochila nas costas e barba rala respondi
que era eu. Vixiiii... (2011).

Com o tempo, percebi que a equipe funcionou com a turma que foi, e ainda ,
responsabilidade do coordenador. Mesmo no atuando diretamente no trabalho de campo,
cada vez mais procurei aes que possibilitassem espaos de transformao e ampliao da
esfera para os artistas-orientadores.

Sem o Teatro Santos Dumont como sede das aulas, a maior parte das turmas foi
concentrada no Campus Paraso. Alm disso, aumentamos o percentual de turmas oferecidas
aos sbados para 20%, o que significou dez turmas. Neste ano, a Diretoria de Educao
efetivou o plano de municipalizar as escolas estaduais de Ensino Fundamental I, ao que se
deveu implantao do FUNDEF previsto na Lei Federal 9424/1996, que previa o
financiamento da Educao Infantil e do Ensino Fundamental como responsabilidade do
municpio, alm de definir a forma do financiamento da Educao e manuteno e
desenvolvimento do Ensino. Dez escolas passaram para a Administrao Municipal e isso
facilitou o acesso a escolas onde no era possvel, por exemplo, fazer divulgao presencial.
O projeto de Ensino Integral foi ampliado e mais trs escolas passaram a oferecer aulas o dia
todo. Ampliamos as turmas na ento municipalizada EMEF Laura Lopes e inclui a EMEF
Leandro Klein para receber as Oficinas Livres, como passamos a chamar os Grupos
Estudantis. Essa mudana de nomenclatura se dava em consequncia de uma adequao ao
papel que o projeto desenvolvia nas escolas, pelo menos no que tange s experincias
anteriores.

Iniciamos tambm uma srie de reunies com os coordenadores das escolas para
aproximar nossos planos de trabalho. Previmos descentralizar os cursos de frias do projeto
Julho Cultural para algumas das escolas parceiras. Foi tambm neste perodo que ampliamos
nosso ba de materiais itens que ficaram disposio de alunos e orientadores para as
aulas: tecidos diversos, mltiplas referncias musicais, papis e canetas coloridas, pequenos
adereos e pequenos instrumentos musicais. Aproveitando isso, convidamos a musicista

[(167)]

Roberta Forte para ministrar um curso de
construo de instrumentos alternativos.
Claudio Saltini, integrante da Cia. Circo de
Bonecos, tambm foi convidado para
oferecer um curso de manipulao de
bonecos construdos a partir de jornais e
compartilhar sua experincia, como ator, na
comunicao com crianas.

Fizemos vrias reunies de
compartilhamento das experincias com as
turmas de criao e encenao do ano
anterior. Aps esses encontros, percebemos
que, como nossos alunos, a cada ano, mudam
de turma e se renem em novas turmas, cada
experincia e processo eram nicos e
indistintamente relacionados faixa etria e
ao mdulo nos quais estiveram inseridos. Assim, alunos juvenis de determinada turma do
mdulo criao articularam mais profundamente elementos do jogo do que, por exemplo,
outra turma de adolescente encenao. Delineando a percepo de que os mdulos nada
tinham a ver com rendimento e sim com aspectos singulares ligados a inmeras variveis,
revalidamos o princpio de uma Educao no-formal que considera os alunos ali presentes,
suas histrias, seu momento atual e, tambm, as transies, por vezes, delicadas e
transformadoras que vivem.

Como exemplo dessas transies, pode-se citar a mudana do Ensino Fundamental I
para o Fundamental II. Para muitos, isso significa mudana de horrio (da tarde para a manh)
e at mudana de escola. Para muitos, uma transformao drstica que se reflete diretamente
em seu comportamento em nossas aulas. Para os adolescentes, a constante presso que
recebem acerca de insero no mercado de trabalho e a definio da profisso. Essas e outras
mudanas acabam interferindo em nosso processo e, mesmo no tendo relao com mdulos e
estratgias de aula, interferiam diretamente sobre eles e deveriam, sempre, ser percebidas pelo
olhar atento e por uma escuta sensvel do orientador.

Figura 44 Alunos de uma turma adolescente fazem uma
abertura de processo no Projeto Julho Cultural no corredor da
Fundao das Artes, 2008.

[(168)]

Assim, reafirmou-se que, independentemente do mdulo, a integrao sempre parte
do processo. Espao, alunos e orientadores necessitam reconhecer-se mutuamente e os jogos
de integrao e as brincadeiras sempre foram nosso vocabulrio comum. Especificamente
quanto s turmas de encenao, percebemos que foram mais disponveis para a repetio de
certos jogos do que as turmas de criao, que comumente nos alertaram: Eu j sei esse jogo!
Nas turmas de encenao se percebeu, em grau mais visvel (e isso tambm varia de uma
turma para outra) o prazer pelo jogo e pelo reencontro com atividades j realizadas.

Conforme indicado pelo professor Walter Figueira em 2005, a progresso possibilitou
aumentar a permanncia dos alunos no Programa e, com isso, permitiu-nos acompanhar sua
trajetria, suas transformaes e os pequenos ritos de passagem a que so constantemente
submetidos. E a partir dessa, por assim dizer, permanncia expandida, o Programa ampliou,
efetivamente, o contato com os alunos e, consequentemente, com as famlias.

Com o tempo, alguns alunos deixam de frequentar as aes do Programa e, sua
maneira, trilham seu prprio caminho. Alguns, em geral os mais jovens, criam e/ou lideram
grupos de teatro estudantil em suas escolas. J os adultos, buscavam participaes em oficinas
ou grupos de teatro j constitudos na cidade ou na regio. Outros, ainda, constituram seus
prprios grupos de teatro amador. Foi o caso do Grupo Kleco e o Teatro das Cinco.

Em 2007, eu fazia faculdade de Jornalismo. Entrei para o Memrias do ABC
Ncleo de Pesquisa e Produes Miditicas da USCS. Comecei a estudar sobre
memria e narrativas orais de histrias de vida. Nesse ano dei aula em parceria com
a Clia, uma senhora (que poderia ser a minha me!), cuja idade e experincia em
teatro (que para mim havia se mitificado por meio da narrativa de outros: Uma baita
atriz! Aquela que trabalhou com o Kusnet!) eram um tantinho assustadoras. Mas, eu,
ansiosa como sempre, me empolguei com o grupo de senhoras para quem dvamos
aula e fui disparando ideias, trazendo exerccios... Hoje sei que foi com a Clia que
descobri algo fundamental: generosidade. Ela, a senhora que trabalhou com o
Kusnet (!), permitiu que uma menina descobrisse um universo de possibilidades.
Ela, sempre ali presente, observando tudo, conduzindo ao meu lado, me indicando
caminhos. E foi um trabalho bonito, com um grupo que, aos poucos, foi diminuindo,
mas que encerrou o processo com quatro mulheres especiais: Lindalva, Lvia, Vsila
e Zlia. Mulheres que, com toda a simplicidade que lhes cabiam, contaram,
corajosamente, as suas histrias. Mulheres que me convidaram para novos
encontros, que possibilitaram a juno de cinco belas mulheres (as quatro mais a
Rosangela que fazia parte do grupo do Viva, mas que no apresentou na Mostra
daquele ano). As cinco, com a minha orientao, montaram o grupo amador Teatro
das Cinco, me proporcionando, em 2008, depois que parei de dar aula no Viva, mais
momentos de generosidade, da mesma maneira como havia aprendido com uma
senhora dupla! (Venncio, 2011)

[(169)]

Este depoimento de Paula Venncio, recorte de uma pequena parte de sua histria de
vida, explicita alguns dos princpios de uma cidadania em uma concepo mais alargada, na
qual nos baseamos para atuar por meio do Programa Viva arte viva. Em primeiro lugar, a
artista-orientadora cria um fluxo entre sua prtica artstica e o campo da pesquisa por meio do
qual aprofunda sua investigao sobre histrias de vida. Explicita tambm como a relao de
uma orientao em dupla se configura
como espao de compartilhamento e
que potencializa experincias e fazeres.
Mostra tambm que o trabalho em arte
se expande para outros espaos,
embrenhando-se na vida das pessoas,
ampliando esferas e perspectivas,
consolidando o direito a espaos de
encontro, reflexo, debate, crtica e
transformao.

Em 2008, havia ainda uma zona
de conflito que exigiu muita ateno:
as oficinas livres realizadas nas
escolas. Os problemas eram os mesmos
de outros anos: no se tratou de um
projeto da escola, mas feito na escola.
De certa forma, a atividade era vista
como estrangeira ou mesmo
concorrente. Houve uma situao em que essa zona de tenso ficou realmente tensa. Na
EMEF Leandro Klein, Melissa Aguiar orientou, pelo segundo ano, alunos da escola, naquele
momento na oitava srie. Como relatou a artista-orientadora em um de seus protocolos:

Eles fazem teatro pelo simples prazer de estarem junto s quinta a tarde,
participando dos jogos e porque existia a oportunidade de falar e jogar a partir do
que os incomodavam dentro da escola, na famlia e em relao aos amigos. O
processo caminhava muito bem, com jogos de criatividade, imaginao, ouvir o
outro, perceber o espao, brincar... (AGUIAR, 2008).

Figura 46 O artista-orientador Adriano Albuquerque e sua turminha
da Oficina de Jogos. Campus Paraso, 2008.
Figura 45 O artista-orientador Adriano Albuquerque e sua turminha
da Oficina de jogos. Campus Paraso, 2008.

[(170)]

No segundo semestre, a coordenadora da escola prope que o grupo participe do
Ncleo de Arte dos Jogos Escolares modalidade em que os alunos se apresentam e ganham
pontos para a Escola iniciativa da Secretaria Municipal de Esportes para incluir prticas
artsticas na Programao esportiva. Como no convm aqui discutir a natureza e efetividade
da proposta, concentro-me na experincia da turma: os alunos decidiram participar embora
no fosse algo unnime. Foi preparado, assim, um pequeno esquete. No entanto, na semana
anterior apresentao, a coordenadora pedaggica da EMEF, sem consultar a artista-
orientadora, marca um horrio com os alunos para que ela assistisse cena. Depois de assistir,
ela sentencia: no est bom!. Por conta prpria, ela resolve dirigir a cena, enquadrando-a
em sua prpria concepo de bom teatro.

Resultado: um grupo revoltado que no queria mais se apresentar e que no entendia o
que estava ocorrendo, uma artista-orientadora profundamente desrespeitada, um coordenador
aturdido. Afinal, explicitou-se, na situao relatada, o fato de que educao e cultura so dois
campos distintos que historicamente (e infelizmente) no dialogam e no encontram
convergncias entre seus hbitos, rituais e procedimentos.

Em uma reunio para muito alm de tensa, tivemos que explicar para a coordenadora
pedaggica o papel nefasto que havia feito na situao. De nossa parte, ficou um alerta. No
intuito de nos abrirmos para as propostas da escola, colocamos em risco a quem deveramos
ter defendido: os alunos. O trabalho continuou e o fato serviu de pano de fundo para o
trabalho cnico que o grupo decidiu elaborar para a Mostra, mas nossa confiana na escola e
em nossa prpria capacidade de antever certos problemas foi abalada. E ficou uma reflexo: o
teatro ser aceito na escola quando as contradies forem de fato aceitas e discutidas na
escola (Mate, 1989, p. 145).

Em meio a turbulncias como essas, outros problemas. Como se no bastasse o
trabalho que d planejar uma mostra do tamanho da que realizamos, em 2008 acabamos
planejando duas. Explico. Era uma incgnita, naquele momento, se o Teatro Santos Dumont
seria inaugurado a tempo de integrar os espaos-sede da Mostra 2008. Embora, de nossa
parte, no houvesse nenhum problema quanto a isso, havia uma orientao dos supervisores
de que, caso fosse inaugurado, era interessante que o espao fosse ocupado pela Programao.
Alm disso, como se tratou de um ano eleitoral, existiam restries legais quanto ao perodo
em que era possvel fazer a inaugurao. Uma obra desse porte sempre envolve atrasos e um

[(171)]

cronograma nem sempre claro. Assim, no perodo em que comumente comeamos a planejar
a mostra, agosto, no sabamos ao certo, quando teramos as respostas definitivas.

De nossa parte, j havamos visitado diversos espaos e articulado, com alguns
diretores, perodos e condies para a realizao da mostra em escolas. Em princpio,
desejvamos repetir a experincia na quadra da EMEF Bartolomeu Bueno da Silva. No
entanto, como consequncia da municipalizao, muitas dessas escolas estavam em reforma e
no dispunham de condies para sediar as apresentaes.

Escolhemos quatro escolas que apresentaram condies para receber a Mostra: EME
Alcina Dantas Feijo, EMEF Leandro Klein, SEMEF e EMEF Laura Lopes. Parte da
Programao tambm seria realizada no Teatro Municipal Paulo Machado de Carvalho e
espaos alternativos da prpria Fundao das Artes passaram a fazer parte das apresentaes
do Programa. Cabe destacar que o Teatro Timochenco Wehbi, situado na FASCS, nunca foi
cogitado como sede das apresentaes porque tinha (e ainda tem) sua agenda tomada pelas
apresentaes da formao livres da Escola de Teatro.

Figura 47 Pega, pega, pega 2, apresentao da Mostra 2008 no Auditrio da EE
Laura Lopes.

medida que avanamos segundo semestre adentro, aguardamos a definio sobre a
possibilidade de uso do Teatro Santos Dumont. Planejar uma mostra no significa apenas
determinar quem se apresenta em qual dia. Alm do que j foi citado anteriormente, significa

[(172)]

tambm agendar ensaios para que os alunos possam conhecer e se apropriar do novo espao
(uma vez que nenhum dos locais selecionados era sede de aulas), elaborar textos para material
grfico, agendar equipe de apoio e, a partir deste ano, agendar as reapresentaes. At 2007,
os alunos se apresentavam uma nica vez. A partir de 2008, e isso era sempre uma
reivindicao nos debates, foram Programadas reapresentaes de diversas turmas.
Propusemos tambm que as Oficinas livres de uma escola se apresentassem em sua prpria
escola e em outras escolas tambm.

Ainda como parte da diretriz de ampliar as aes em parceria com as escolas,
implantamos uma empreitada nova, Dezembro Cultural. Criada imagem e semelhana do
Julho Cultural, previa atividades de complementao e desenvolvimento sociocultural
oferecidas pelos orientadores do Programa Viva arte. Foram disponibilizadas 38 atividades,
num total de 1 011 vagas. A diferena em relao ao projeto original que este passou
tambm a atender quaisquer interessados, mesmo que no fossem alunos do Programa. Uma
Programao bem diversificada comps o projeto: a realizao de um sarau, apresentao do
Grupo Teatro das Cinco, Brincadeiras cantadas, Caa ao tesouro no Parque Chico Mendes,
Danas Brasileiras, Brincadeiras de roda, Bate-papo imagens e narrativas do Teatro Regional
(em parceria com a Universidade Municipal), Frum Viva arte, Encontro sobre Pedagogia do
Teatro (em parceria com o Ncleo de Pedagogia do Teatro), Bastidores do teatro, Detetive,
Histria do teatro e muitas outras atividades, distribudas em seis espaos da cidade.

A resposta demorou e veio um pouco depois da ltima hora. O Teatro Santos Dumont
no estaria disponvel para a Mostra. Melhor assim. Partimos, ento, para a fase final dessa
empreitada. Por mais que desejssemos nos organizar, a falta de planejamento de outras reas
afetou diretamente nossa prtica e mostrou que o planejamento nem sempre valorizado
como importante elemento de uma poltica cultural.

A edio 2008 foi a maior mostra de teatro j realizada na cidade: 74 apresentaes de
40 trabalhos diferentes. Em relao s atividades, foram apresentados espetculos, aulas
abertas, improvisaes construdas a partir de jogos, investigaes processuais e exerccios
cnicos. Quanto aos espaos, a Mostra foi descentralizada em vrios bairros. Foram dez
espaos no total: alm dos teatros e espaos alternativos da prpria Fundao das Artes,
diversas escolas pblicas receberam as atividades desta edio.

[(173)]

Figura 48 A artista-orientadora Clia Luca conduz seus alunos de Integrao
infantil para o palco da EME Alcina Dantas Feijo, sede da Mostra Fundao das
Artes de Teatro, 2008.

Tivemos muitas dvidas acerca do pblico, uma vez que as escolas situavam-se em
regies mais perifricas, locais com acesso mais restrito. Acrescente a isso o fato de que os
locais disponibilizados eram auditrios e no teatros: no possuam coxia, estrutura de
iluminao cnica ou camarins. Houve ento, por parte da equipe, um trabalho de adequao
da proposta cnica. Visitamos antecipadamente todos os espaos, providenciamos um
equipamento bsico de luz, apenas para oferecer uma luz geral. Quanto falta de camarins e
coxia, repensamos o formato da encenao, envolvendo constantemente a plateia,
intervenes de entradas e sadas que se apropriavam da arquitetura de cada espao. Enfim, o
pblico chegou. Tivemos, no total, cerca de sete mil pessoas em toda a mostra. No Dezembro
Cultural, cerca de setecentas pessoas participaram das atividades formativas de curta durao.

Nossa avaliao procurou dar conta das questes postas no incio do ano. Percebemos
que muitas delas encontraram respostas em nossa prtica. As reapresentaes e circulao
pelos diversos espaos proporcionaram aos alunos acompanharem apresentaes de outras
turmas e interagirem com outros processos (alm de conhecerem novos espaos e novas
formas de apropriao). A questo dos mdulos e acompanhamento dos alunos havia ganhado
uma nova dimenso de compreenso. Outras questes continuaram sem resposta, como a
incluso de novas linguagens, aes de ocupao da cidade e as propostas para os prximos
anos do Programa.

[(174)]

A experincia nas escolas se consolidou como um grande acerto naquele ano. Pais e
alunos comumente nos procuraram durante as apresentaes para parabenizar pela iniciativa
que mostrou outra forma de apropriao de espaos (ditos) no-culturais. Muitos deles nos
pediam que oferecssemos, o ano todo, atividades, como a que foi vivenciada. Apesar de a
escola no possuir infraestrutura especfica para esse tipo de ao, encontramos pessoas
comprometidas e disponveis para a iniciativa. Contamos com apoio e total autonomia para
desenvolver a atividade. Parecia que, enfim, os laos entre cultura e educao, aps diversos
atropelos e descaminhos, estavam se solidificando. Convergncias se apresentaram e
borbulharam novas ideias e novas aes que aproveitassem aquele momento, aquela abertura,
uma lacuna que h muito espervamos, para iniciar uma nova fase do Programa. As intenes
e os desejos voaram alto, bem alto. E foi por isso que a sensao de queda foi to grande.

Figura 49 Mostra Fundao das Artes de Teatro 2008. As
apresentaes ocorreram em diversas escolas da cidade. De cima
para baixo: espetculo Gaspar mandou (apresentado na EMEF
Leandro Klein), espetculo detetive (apresentado no auditrio da
EME Alcina Dantas Feijo) e Carimbo, trabalho apresentado no
refeitrio da Segunda Escola Municipal de Ensino Fundamnetal
(SEMEF).

[(175)]

CAPTULO 3 | Trajetrias na Cultura

Por que o mundo ao menos o mundo retratado na arte
no pode ser uma combinao de diferentes realidades?
M. C. Escher

2009. A mudana do Programa para a Cultura

Tudo acontece ao mesmo tempo. Para comear, uma resoluo do Tribunal de Contas
do Estado de So Paulo, rgo responsvel pela auditoria das contas pblicas municipais,
determinou que o investimento feito pela Diretoria de Educao nos Programas de
desenvolvimento sociocultural fosse transferido para a pasta da Cultura, pois no mais
poderiam ser financiados com recursos do Ensino Fundamental. No entendimento do Tribunal
de Contas, as aulas de teatro no podem ser entendidas como atividades educativas, uma vez
que, ao serem oferecidas em um contexto de Educao no-formal, no se encaixavam no
entendimento previsto no FUNDEB (Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao
Bsica).

Segunda questo. Apesar de o Prefeito ter sido reeleito o que, em teoria,
representaria uma continuidade das polticas pblicas, houve grandes mudanas
administrativas e gerenciais na cidade. Todas as diretorias foram transformadas em
Secretarias Municipais, que passaram a ter mais autonomia em suas aes. Houve tambm
uma mudana nos cargos de comando. Tanto para a Direo Geral da Fundao das Artes
quanto para conduo da recm-criada Secretaria Municipal de Cultura foram nomeados
novos gestores: Adriana Sampaio (Secretria de Cultura) e Liana Crocco (Diretora Geral da
Fundao das Artes).

Na prtica a situao era essa: os Programas da APAP, em parceria com a Prefeitura
Municipal, foram transferidos de uma Secretaria com diversos setores, funcionrios estveis e
uma estrutura j consolidada, com verba estimada, para 2009, em R$ 150 milhes, para uma
Secretaria recm-criada, com poucos funcionrios efetivos e um oramento inicial de pouco
mais de R$ 2 milhes. Alm da questo conceitual, a questo operacional no era,
inicialmente, das mais promissoras.

[(176)]

Para completar o ciclo de novidades, a Secretaria Municipal de Educao (SEEDUC)
ampliou o nmero de escolas de Ensino Integral e definiu novas atividades para o Campus
Paraso, espao que era utilizado como sede principal do Programa e que, assim, deixou de
ser administrado pela Fundao das Artes. Ou seja, mesmo que o Viva arte fosse retomado, o
principal espao para as aulas no estaria mais disponvel. Mais alunos da Rede Pblica
apresentaram, assim, restries para sua participao durante a semana, perodo de maior
oferta de turmas. Para completar, praticamente todas as escolas da cidade tiveram a equipe de
direo e coordenao modificada como consequncia da municipalizao do ensino, j
citada.

Iniciou-se, ali, um perodo de intensas negociaes e muita articulao junto s mais
diversas esferas administrativas para que as aes fossem retomadas e que houvesse
condies operacionais, oramentrias e administrativas para que os convnios se
mantivessem e o atendimento ao cidado no fosse interrompido. Para quem conhece a
estrutura do servio pblico ainda mais naquele contexto de muitas mudanas , era
necessrio colocar o processo embaixo do brao e caminhar pelos mais diversos setores
para fazer o convnio andar. Isso consome tempo, exige pacincia e nem sempre caminha no
ritmo que se espera. Porm, funciona. Em abril, vencemos o mais difcil perodo de transio
que o Programa vivenciou e retomamos as aes do que chamamos de um ano curto (alm
do atraso no reincio, ainda contamos com quinze dias de cancelamento das aulas, em agosto,
em razo do surto de gripe tipo AH1N1). Todo esse contexto explicitou a fragilidade das
Polticas Pblicas Setoriais dialogadas, deixando as aes merc da fora poltica do
Secretrio Municipal de Cultura.

Todos os nossos procedimentos tiveram que ser readequados ao novo cronograma.
Contou, e muito, a experincia acumulada nos anos anteriores. Apesar de todas as
dificuldades iniciais, conseguimos, ao longo do ano, cumprir boa parte das atividades do
plano pedaggico e procedimentos de gesto.

Naturalmente, houve uma quantidade inicial menor de inscritos. Em abril, quando foi
feita a divulgao, muitos alunos, novos e antigos, tinham sua agenda comprometida com
outras atividades. Sim, crianas e jovens, hoje em dia, tm uma agenda to complexa e
preenchida quanto os adultos. Perdemos, com o atraso, a janela do incio do ano, na qual os
compromissos so definidos para todo o perodo. No entanto, nossa mudana de Secretaria

[(177)]

Movimento onde no existia. Crianas que parecem
escorregar, de fato, esto imveis. Aparentemente
apenas. Esto em pleno estado de ebulio, em um
movimento que amplia e contagia. Que apropria.

possibilitou uma ampliao de nossa atuao. Como no estvamos mais ligados aos recursos
do Ensino Bsico, pudemos ampliar o atendimento para muncipes, independentemente da
escola onde estudavam e, tambm, para os alunos da Rede Particular. Passamos, a partir
daquele momento, a trabalhar com a ideia de muncipe (que efetivamente mora na cidade) e
de residente (quem desenvolve atividades na cidade ou de alguma forma est ligado a ela).
Momento importante, quando passamos a trabalhar no mais com a ideia de um pblico
especfico, mas sim com a de cidado (seja ele muncipe ou residente), para quem o Programa
se prope a oferecer mais do que preenchimento de agenda, mas, sim, formao do indivduo
para que ele possa produzir sentidos em sua existncia, seja no mbito material, fsico,
poltico, econmico, social etc. Assim, ampliamos a base de pessoas atendidas e, em parte,
compensamos a procura menor de nosso pblico anterior. So formadas, assim, quarenta e
duas turmas, das quais quatorze so lotadas no sbado (o que representou 33,33% das
formaes).

A questo do espao foi resolvida graas ao apoio da Universidade Municipal de So
Caetano do Sul (USCS). Com dois campi, a Universidade disponibilizou duas salas, nos
perodos da manh e da tarde, no Campus II, situado na regio central da cidade, para sediar
as aulas do Programa. E as aulas aos sbados foram sediadas na prpria Fundao das Artes,
onde, aps uma reorganizao das atividades, foi possvel abrir mais turmas do que no ano
anterior. As Oficinas livres, projeto que atendia alunos das escolas dentro da prpria unidade
escolar no foram retomadas. Nas escolas, restavam apenas alguns ncleos adultos e as
turmas do Bairro Prosperidade.

Figura 50 - Alunos e artistas-orientadores escorregam pelas rampas da
Universidade Municipal de So Caetano do Sul, sede das aulas do
Programa Viva arte viva. 2009.

[(178)]

Uma das novidades do ano ficou por conta do prmio recebido pela APAP para
realizar o Cena de Teatro Festival de Teatro de So Caetano do Sul. O edital Festivais de
Arte do Programa de Ao Cultural do Governo do Estado de So Paulo (ProAC) foi
vencido, prevendo assim a realizao de uma contrapartida socioeducativa. Para essa
contrapartida, foi escolhido o projeto Julho Cultural, que, desde ento, passou a fazer parte da
Programao do festival de teatro da cidade na qualidade de evento formativo preparatrio.
Passou a atender a um pblico maior e ser oferecido no somente a alunos, mas a qualquer
interessado, assim como j havia ocorrido com Dezembro Cultural, no ano anterior.

Foi no ano de 2009 que vimos ampliar as oportunidades de participao social na
composio das polticas pblicas da cidade. Resultado, talvez, do contexto de incertezas
quanto retomada dos Programas de desenvolvimento sociocultural ou pelo maior interesse
dos cidados em participar ativamente dos debates acerca de sua prpria e efetiva participao
social.

No primeiro ano de cada gesto, a Administrao Municipal deve elaborar o seu Plano
Plurianual (PPA), que define as diretrizes de investimento para o perodo seguinte de quatro
anos, neste caso, 2010-2013. Pela primeira vez, a Prefeitura Municipal de So Caetano do Sul
promoveu o PPA Comunidade, conjunto de quatro encontros realizados em bairros diferentes
da cidade com o objetivo de abrir espao para a participao da sociedade civil. A
mobilizao de alunos e familiares nessas reunies garantiu visibilidade. Aliando isso a uma
diretriz da nova Secretria de Cultura que valorizava os processos formativos, o Programa,
pela primeira vez, recebeu uma rubrica
32
especfica no PPA e no oramento municipal para
sua realizao. Abriu espao, tambm, para que o Plano Integrado de Educao Esttica,
elaborado anos antes, fosse incorporado ao PPA como integrante do conjunto de aes
governamentais para os anos seguintes.

A segunda instncia de participao social foi a I Conferncia Municipal de Cultura.
As conferncias de Cultura se configuraram como uma proposio do Ministrio da Cultura
para a efetiva participao dos cidados no destino das verbas pblicas na rea.
Especificamente em So Caetano do Sul, foram realizadas treze pr-conferncias temticas,
quando, em pelo menos duas delas (Teatro e Educao Esttica/desenvolvimento

32
Rubrica: item da pea oramentria municipal por meio do qual uma despesa especfica descrita e
enquadrada.

[(179)]

A grama era sinttica, mas a sensao de alegria e
descoberta eram plenas.
sociocultural), foi possvel abrir espao para se discutir a importncia do Programa. Houve
intensa participao da sociedade civil. No final, participaram das discusses mais de
quatrocentas pessoas. Pela primeira vez, consolidou-se uma participao efetiva da sociedade
civil na elaborao de polticas pblicas mais consoantes com as suas necessidades. Na
composio do documento final da Conferncia, foi includo o seguinte item:

Implantar e manter aes de acesso simblico produo e formao cultural no
Municpio:
a) Programas de formao continuada na rea da cultura (cursos, oficinas, palestras,
encontros, desenvolvimento sociocultural, formao tcnica e criao de Graduao
nas reas de arte) que ofeream articulao da linguagem e construo da autonomia
criativa;
b) Atividades de mediao em todas as linguagens e reas da cultura;
c) Aproximao da comunidade com os processos de produo artstica. (So
Caetano do Sul, 2009).

Todo esse processo de participao social, tanto de alunos quanto dos artistas-
orientadores, encontrou suporte na relao que se estabeleceu com gesto da recm-criada
Secretaria de Cultura, assunto que ser abordado mais detalhadamente na terceira parte deste
trabalho.

F
i
g
u
r
a

Por causa de todo o contexto apresentado, as unidades escolares no estavam mais
disponveis para a realizao da Mostra. De qualquer forma, manteve-se a inteno de buscar
novos espaos e de descentraliz-la pela cidade, mesmo sem o espao das escolas. O Teatro
Santos Dumont, j reinaugurado, voltou a ser sede das apresentaes. Alm da Fundao das
Artes, inclumos a Estao Jovem Centro de Referncia da Juventude, equipamento da
Secretaria Municipal de Cultura, inaugurado h pouco tempo e que dispunha de um pequeno
auditrio. O auditrio da EE Laura Lopes tambm recebeu apresentaes.
Figura 51 Encontro de formao continuada para artistas-
orientadores do Programa Viva arte orientado por Snia Azevedo
(centro) na Estao Jovem, 2009.

[(180)]

A Mostra 2009 ocorreu de 6 de novembro a 20 de
dezembro e possibilitou, nesses 45 dias de Programao, 70
apresentaes gratuitas de 44 trabalhos diferentes. Para alm
dos nmeros, que impressionam muito mais quem no est
diretamente ligado ao (e, em muitos casos, so estratgias
de gesto para traduzir para quem est fora da ao o que
acontece dentro), uma mostra sempre registra muitas histrias.
Para Marina Moll, artista-orientadora que havia integrado a
equipe naquele ano, foi um momento especial.

Um momento marcante pra mim foi a primeira
mostra que participei. Todas aquelas
apresentaes, os alunos eufricos, o
resultado de nosso trabalho, a msica e o
vdeo de abertura que se repetiam sempre...
Achei tudo to gostoso, muito estimulante e
por mais que acontea todos os anos, nunca
ser como foi a primeira pra mim! (2011)

Em 2009, tambm foram encerradas as atividades do
Programa nas unidades escolares da cidade. As escolas
continuam sendo nossas parceiras: ainda somos bem recebidos
para divulgar as inscries e as apresentaes. No entanto,
nenhum dos projetos do Programa Viva arte viva
desenvolvido diretamente em espaos administrados pela
Secretaria de Educao.

Na concluso de sua dissertao de mestrado, Selma
Pellizon Teixeira de Camargo reitera a importncia do teatro
para promover outra leitura do mundo. A Escola deve
apontar e alimentar as formas de construo de uma nova
histria do indivduo e da sociedade. O Teatro uma delas.
preciso, e urgente, pois, incorpor-lo (1986, p. 194). A
proposta era a mesma, com uma nica ressalva:
especificamente para ns, no contexto do momento, era hora
de trocar Escola por educao, pois comeou a se
delinear, naquele momento, uma convergncia essencial entre

[(181)]

cultura e educao: o papel de cada uma na formao do
indivduo e no desenvolvimento humano. E a arte, com sua
dimenso educativa intrnseca sua ao, destaca-se como
eixo privilegiado para atuar nessa convergncia.

Diz a sabedoria popular que depois da tempestade vem
a bonana. As experincias vividas em 2009 exigiram muita
articulao e trabalho adicional; porm, proporcionaram muito
debate, muita articulao e, como resultado, a construo de
uma nova relao com a Secretaria Municipal de Cultura.
Essa aproximao e os debates por conta da elaborao do
PPA e Conferncia Municipal de Cultura consolidaram a ideia
de se efetivarem aes previstas no Plano Integrado de
Educao Esttica. Possibilitou, tambm, atualizar as antigas
ideias frente ao novo contexto poltico e administrativo.

O resultado disso que o Plano de Trabalho 2010
incorporou o resultado dessas discusses. Aps reunies de
superviso, que, agora, eram realizadas com a Secretria de
Cultura, ficou definido o papel de cada instituio e de cada
Programa e Projeto na consecuo das novas diretrizes de
polticas pblicas para a rea da Cultura. Algumas atividades
que, em princpio, se pensava executar pelo Programa (como
aes de iniciao artstica nos bairros), passaram a ser uma
incumbncia da Secretaria Municipal de Cultura. Por outro
lado, algumas proposies que haviam sido levantadas no
final de 2008 e que no haviam sido mais incorporadas
ganharam espao e possibilidade de execuo.

Figura 52 Nesta e na pgina anterior,
imagens da Mostra Fundao das
Artes de Teatro 2009.

[(182)]

Figura 53

[(183)]

2010. Ampliando a esfera de atuao do Programa

Nos anos anteriores, os processos de avaliao foram feitos em dezembro,
principalmente porque determinaram a construo dos Planos de Trabalho dos anos
subsequentes. Em 2009, a avaliao foi dividida em duas partes. A avaliao dos aspectos
relacionados ao Plano de Trabalho continuou a ser feita em dezembro. J a avaliao interna,
relacionada ao Projeto Pedaggico, procedimentos de gesto e avaliao individual, foi feita
no incio de ano de 2010, em um processo de formao continuada especfico. Assim, foi
possvel promover uma reflexo mais aprofundada e pormenorizada dos aspectos ligados ao
macro planejamento (Plano de Trabalho) e planejamento operacional (rotina do Programa).

Alm disso, aps todo o processo de discusso possibilitado pelo PPA Comunidade e I
Conferncia Municipal de Cultura, estava mais definido o papel do Programa no conjunto das
polticas pblicas para a rea da Cultura. A partir de 2010, tanto a SECULT quanto a
Fundao das Artes estavam com Programas redefinidos, resultado dessas e de outras
instncias de reflexo.

Em relao ao ano
anterior, o cronograma de onze
meses retomado e alguns
ajustes so feitos. O primeiro diz
respeito aos espaos de aula. A
Universidade Municipal no
pde ceder mais espao para o
Programa. Assim, a Estao
Jovem, equipamento da
SECULT, passa a sediar as
turmas na regio central da
cidade. O trabalho de acompanhamento das aulas por parte da coordenao retomado.
Visitas aos espaos de encontro so efetuadas ao longo do ano e as reflexes advindas desse
contato so discutidas nas reunies gerais da equipe.

Figura 54 Ncleo adulto jogando Medusa durante aula na Estao Jovem,
2010.

[(184)]

O Programa passa a receber mais recursos da SECULT em 2010, com a sua insero
como um projeto especfico do oramento municipal, o Viva arte viva passa a recebe de 41%
nos recursos anuais. Com isso, novos projetos puderam ser colocados em prtica, como o
Grupo Viva arte e a Microgesto cultural. Por fim, foram efetivadas intervenes urbanas
como o Flash mob e a I Parada Artstica.

Ao longo dos anos, acompanhando os diversos perfis de alunos que se mantinham
ligados ao Programa, percebemos diferentes perfis de interesse. Alguns alunos participaram
durante um ou dois anos e depois se desligaram das aulas. Outros permaneceram durante mais
tempo e depois buscam outras atividades formativas, como o curso de formao profissional
da Fundao das Artes ou a participao em grupos amadores da regio. Por fim, uma parcela
considervel de alunos manteve frequncia nos ltimos mdulos (encenao e VT2), atrados
pela pesquisa que se renova a cada ano. Especificamente para este ltimo perfil, propusemos
uma nova extenso do Programa, uma formao com um encontro semanal de quatro horas (o
dobro das outras formaes) e que proporcionasse condies para a pesquisa da linguagem
teatral e uma experincia de grupo. Orientada por dois artistas-orientadores, essa nova
formao tambm poderia contar com o apoio de outros orientadores convidados ao longo do
processo.

A composio desse novo grupo se deu por meio de convite. Os participantes do grupo
foram indicados pelos orientadores e os critrios utilizados foram, alm da idade mnima de
14 anos e pelo menos trs anos de participao, comprometimento e participao efetiva em
processos anteriores (frequncia s aulas e na atividade pblica proposta).

A primeira formao do Grupo Viva arte contou com treze integrantes, com idade
entre 14 e 61 anos. Orientado por Vanessa Senatori e Junior Docini, aps um natural perodo
de integrao e alguns encontros feitos comigo e com a artista-orientadora Paula Venncio, os
integrantes optaram por investigar a vida de famlias de imigrantes italianos que vieram para a
cidade.

Como resultado desse processo, foi elaborado o espetculo Cartas. Diversas histrias
colhidas ao longo do ano, seja por entrevistas com os prprios familiares, seja por diversos
materiais pesquisados no acervo da Fundao Pr-Memria, foram entrelaadas e

[(185)]

apresentadas ao pblico numa mistura dramtica e narrativa. Segundo Vanessa Senatori, uma
artista-orientadora do Grupo,

iniciamos a pesquisa levantando histrias pessoais, a princpio atravs de fatos da
infncia, paralelo foi incentivado que cada integrante fizesse seu genetograma, e
que com isso investigasse histrias de suas famlias. Realizamos muitas rodas de
conversa, vimos muitas fotos antigas, improvisvamos essas narrativas, e quando
percebemos, estvamos tomados pelas histrias de nossos antepassados.
Praticamente todos os participantes tinham em suas estrias, relatos da imigrao,
italiana, alem, espanhola, japonesa, dentre outras. Brincamos e compartilhamos
fragmentos de nossas historias pessoais. At que chegou ao nosso conhecimento, o
livro "Nostalgia", de Manuel Cludio Novaes, que traz vrias crnicas sobre a
criao da cidade de So Caetano do Sul. Livremente inspirados nessas crnicas,
criamos as nossas prprias crnicas, as quais aos poucos, por meio de jogos e
improvisaes, passaram a ser dramatizadas. Esta investigao proporcionou aos
integrantes o conhecimento de todas as fases de um processo teatral, da pesquisa,
construo da narrativa, dramatizao, caracterizao e construo de personagens.
A resposta do pblico foi positiva, porque muitos deles, em algum momento, viam
suas prprias estrias sendo contadas. O grupo pode experienciar a encenao em
diversos espaos cnicos, do palco italiano, salo da igreja, espaos de convivncia e
quintal do museu municipal (2011).

Uma das integrantes do grupo, uma aluna de 40 anos, ao recontar sua histria em um
dos protocolos de trabalho, acaba por contar um pouco sobre o Grupo Viva arte.

O teatro chegou a minha vida atravs da divulgao do projeto Viva Arte na Escola
que eu estudei num momento muito especial, justamente quando decidi voltar a
estudar e completar o Ensino Mdio com 37 anos. Estava com uma proposta de
emprego imperdvel e sem coragem pra aceitar, pois passei 8 aos como dona-de-casa
e de repente surgiu o grande desafio de aceitar esse emprego. Com os jogos fui
ganhando segurana. Depois de trs anos fazendo aula no Viva, quando vim fazer
minha inscrio novamente, estava anexado a minha ficha um convite para um
reunio. Nessa reunio descobri que havia sido convidada para um grupo do Viva
arte. Embora existisse diferena de idades, e diferenas culturais, comeamos com
nossos encontros semanais das 9h s 12h30... 40... 50... [...] Aps muito trabalho e
troca de ideias, decidimos apresentar uma histria que contava a chegada dos
imigrantes So Caetano do Sul.[...] O diferencial do grupo em relao s turmas
de VT1 e VT2 que fiz anteriormente o comprometimento e a unio das pessoas.
Alm disso, a oportunidade de apresentar
em locais diferentes exigiu de todos uma
dinmica de adaptao e prontido que
exigiu crescimento de todos os envolvidos.

Figura 55 esquerda, Integrantes do
Grupo Viva arte, 2010. Acima, na
Figura 56, integrante do Grupo em
oficina de figurinos, aprendendo a
customizar sua prpria roupa de cena.

[(186)]

Diante da configurao dos novos Programas da rea da Cultura, o projeto de
Microgesto cultural foi criado como uma forma de ampliar a oferta de atividades artsticas
para um pblico no diretamente ligado Escola. Apesar de ampliarmos a oferta para
muncipes e residentes ligados s aes no educacionais, por causa do sistema de divulgao,
uma parte representativa ainda estava ligada escola. Alm disso, eu particularmente
incentivei as aes do Programa no serem oferecidas exclusivamente nos equipamentos
culturais administrados pela SECULT e Fundao das Artes, mas tambm em espaos
parceiros, para pblicos diferenciados. Assim, era proposta da Microgesto cultural
entranhar-se pela cidade e, em aes de cooperao, possibilitar, como o prprio nome
prope, a presena de pequenas atividades geridas por um artista-orientador em diversos
espaos, possibilitando assim a criao de seus prprios fins (Teixeira Coelho, 2008, p. 22).

Sem um formato pr-definido, a efetivao de propostas pde se dar de duas formas:
por proposta do artista-orientador ou por proposta da coordenao. No primeiro caso, os
integrantes da equipe apresentaram propostas, a partir de sua experincia e de sua leitura do
contexto da cidade. Na segunda, foram apresentadas sugestes para a equipe. Inicialmente,
foram previstas cem horas anuais para cada uma das vinte formaes de microgesto (cerca
de doze horas mensais no perodo de abril a novembro durao mensal similar das turmas
de oficinas e ncleos, mas com a possibilidade de formatos diferenciados).

As propostas que foram elaboradas para o primeiro ano do Projeto foram:
Grupo de Teatro da Terceira Idade: criado h quinze anos em um dos CISEs - Centros
Integrados de Sade e Educao da terceira idade, o Grupo de Teatro estava sem
coordenador, uma vez que o criador da ao assumiu cargo como professor da Rede e
no tinha mais disponibilidade para o trabalho. A atividade consistia em coordenar o
grupo que j estava formado e a produo de um espetculo. Previa uma parceria com
a Comtid (Coordenadoria Municipal de Terceira Idade) e a SESAUD (Secretaria
Municipal de Sade).
Teatro na Dana: Previa uma oficina de jogos para as alunas do 8 ano do curso de
ballet clssico da Escola Municipal de Bailado. Proposto por uma artista-orientadora
com formao em dana, a atividade se props a criar uma interface entre a dana e o
teatro e a insero do jogo na formao do aluno da escola.

[(187)]

Fundao em foco: A partir de pesquisas que investiguem o Bairro Fundao, o
primeiro a ser formado na cidade, construir intervenes cnicas e formas de
compartilhar, com a sociedade, a memria e fatos importantes acerca da formao dos
principais espaos de convivncia social do bairro. Previa uma investigao sobre o
Museu Histrico Municipal (sediado em casaro construdo em 1890), a Igreja Matriz
(construda em 1883), a Fbrica Matarazzo (inaugurada em 1916), o Esporte Clube
So Caetano (1914) e a EMEF Senador Flquer (o primeiro Grupo Escolar da cidade,
inaugurado em 1920).
Oficina de Teatro: Oferta de aulas semelhana da dos Ncleos Adultos, s que
sediadas no salo da parquia da Igreja Matriz, na regio central da cidade.
Grupo do Bairro Prosperidade: Formao de um grupo de teatro para alunos do bairro
Prosperidade que j esto h mais de trs anos nas atividades desenvolvidas pelo
Programa no bairro.
Documentrio Viva arte 10 anos: Como parte das atividades de comemorao de dez
anos, uma das artistas-orientadoras, tambm formada em Jornalismo e mestranda com
pesquisa focada nas histrias de vida, props a produo de um documentrio que
registrasse aes do Programa a partir das histrias pessoais de alunos, pais e artistas-
orientadores.
Digitalizao do acervo Viva arte: Nos ltimos dez anos, todas as apresentaes das
mostras foram registradas nas mais diferentes mdias. A proposta desta atividade foi
digitalizar e catalogar todas as apresentaes para que, em um segundo momento,
fossem disponibilizadas para pesquisa (na forma presencial e via Internet).
Msica Encena: A partir das histrias, vivncias e interesses musicais dos alunos,
props um trabalho de musicalizao e elaborao de pequenas cenas por meio de
jogos.
Minha memria sua: Oficina de iniciao teatral voltada para a valorizao da
memria e da histria de vida dos participantes e as suas relaes com a cidade.
Oficina para jovens em Liberdade Assistida: Em parceria com a Casa da Amizade,
associao responsvel pelo trabalho com os jovens em Liberdade Assistida, a
atividade previa disponibilizar ingressos e viabilizar a ida deles a atividades artstico-
culturais. Parceria com a SEAIS (Secretaria de Assistncia e Incluso Social) e com a
Vara da Infncia e da Juventude.

[(188)]

Drama Idioma: A proposta previa trabalhar com os alunos da Escola Municipal de
Idiomas, em um projeto de leitura de textos dramticos, estudo do contexto histrico
da obra e autor e a leitura de algumas cenas na lngua original em que o texto foi
escrito. O objetivo da ao despertar o interesse pela cultura do idioma estudado e
facilitar a prtica da pronncia por meio de exerccios teatrais.
Clube da leitura no Centro Digital do Ensino Fundamental: Incentivar o hbito da
leitura. Fomentar a reflexo e o debate de ideias. Desenvolver a anlise e expresso
dos leitores atravs da leitura de obras literrias. Ampliar a formao dos alunos da
rede de ensino e incentivar novos crculos de amizade.
Grupos de Teatro nas Escolas: Retomar a formao de grupos de teatro estudantil em
escolas estaduais da cidade.
Roda de histrias da EMEF Bartolomeu Bueno da Silva: Encontros semanais em que,
por meio de roda de histrias e outras atividades ldicas, se pretende criar um espao
de intercmbio entre pais e filhos projeto j desenvolvido, em outras atividades, na
escola.
Literatura em foco: Em parceria com uma professora de Lngua Portuguesa, investigar
trechos de textos dramticos e no-dramticos trabalhados em aula, por meio de jogos
e construo de pequenas cenas.

Naquele primeiro ano, muitas foram as dificuldades para se efetivarem as atividades
de microgesto. Em primeiro lugar, justamente por sua natureza diferenciada, necessitaram de
muitas reunies, apresentao de propostas, justificativas diversas. O que demandou tempo e
muita disponibilidade, tanto da coordenao quanto dos orientadores. Acrescente-se que,
houve, por vezes, uma dificuldade de se perceber que nossa proposta era a de construir, em
conjunto, as atividades formativas. Nem sempre se abriu a possibilidade de um dilogo
efetivo, por meio do qual se poderiam compartilhar distintos interesses e diferentes realidades.
Resultado: de todas as propostas apresentadas e que, de fato, foram formalizadas e discutidas
em reunies, apenas as setes primeiras foram levadas a cabo. Quanto s outras propostas, no
foram efetivadas simplesmente pela falta de uma resposta efetiva ou porque, embora
construdas em conjunto com diversos setores, no interessaram Secretaria Municipal de
Educao.

[(189)]

Quanto s atividades efetivadas, os resultados foram os seguintes. O Grupo de Teatro
da Terceira Idade elaborou um trabalho em conjunto com outra turma coordenada pelo artista-
orientador George Vilches. O trabalho Por pura diverso, baseado no conto americano Kick
the Can, mostrou, numa casa de repouso para idosos, uma senhora que devolve a infncia e a
pureza aos internos por meio de uma brincadeira de criana.

Teatro na dana, alm do processo de insero do jogo na formao do bailarino,
possibilitou a criao do esquete O lado negro do cisne, um espao de livre expresso nem
sempre encontrado no ballet clssico. Foi apresentado tanto na Mostra do Viva arte quanto no
espetculo final da Escola Municipal de Bailado.

Fundao em foco foi uma das atividades que integrou a Mostra de final de ano. Foi
uma tarde para relembrar o bairro Fundao, sob o olhar de dez novos pesquisadores e cinco
polos que construram os primeiros anos. Contou com um almoo comunitrio no Esporte
Clube So Caetano, lanamento de um documentrio sobre a histria da EMEF Senador
Flquer, visita monitorada ao Museu Municipal de So Caetano e encerramento com a
apresentao do espetculo Cartas, do Grupo Viva arte, na Parquia So Caetano Di
Thiene. Houve tambm uma pequena publicao com artigos dos pesquisadores envolvidos,
relatando a trajetria do processo ao longo do ano.

O Grupo de Teatro do Bairro Prosperidade e a Oficina de Teatro da Igreja Matriz
participaram, respectivamente, com os trabalhos O amuleto mgico e Pombo. O trabalho de
digitalizao do acervo organizou a produo de todas as Mostras em 108 DVDs. E, como
finalizao da Mostra, foi lanado o Documentrio Do expectador expectativa 10 anos de
Viva arte. Com direo de Paula Venncio, o trabalho audiovisual de trinta minutos
compartilhou histrias e criou mais uma instncia de debate sobre o Programa.

O meu momento de maior descoberta foi no ano passado, quando assistimos o
documentrio do Viva. Tem um trecho que eu levo at hoje na minha vivncia como
orientador, que transformou e deu mais energia a minha maneira de ver e sentir o
meu trabalho. Foi o trecho em que o Rafael Soares conta do pai de uma aluna, que
agradece a todos os professores por estarem educando a filha dele, junto com ele.
Ver um pai achando importante a filha fazer teatro pra mim foi extremamente
gratificante e transformador como artista-orientador. Estou muito acostumado a ver
os prprios alunos acharem importante eles fazerem teatro ou, no mximo, as mes
(principalmente das crianas), que citam como o filho tem ficado mais extrovertido,
feito mais amigos na escola etc. Mas, um pai, figura masculina, ver importncia na
filha ter aulas de teatro, foi uma surpresa muito grande e muito boa (Trevisan, 2011)

[(190)]

As aes de interveno urbana foram realizadas em momentos distintos do ano. Flash
mobs so aglomeraes instantneas de pessoas em um local pblico para realizar
determinada ao inusitada, com intuito de causar um estranhamento nos frequentadores do
espao, ou melhor, com o objetivo de alterar a rotina do lugar. Para esta primeira iniciativa, a
proposta foi a da modalidade freeze. s 10h da manh do dia 10 de julho, aps o sinal sonoro,
em frente s quadras do Parque Chico Mendes, a proposta foi ficar congelado, na posio
em que se encontra, como uma grande foto coletiva, por cinco minutos. Aps esse tempo,
todos ouviram mais um sinal sonoro e saram caminhando. A ao foi gravada e virou um
vdeo disponibilizado na internet. Cerca de cem pessoas, integrantes ou no do Programa,
participaram da atividade.

A segunda interveno foi um evento conjunto das Mostras de Msica e de Teatro e
uma parceria entre a APAP, Fundao das Artes e o SESC So Paulo, por meio da unidade
So Caetano. Aberto a qualquer interessado, a I Parada Artstica, que teve concentrao em
frente Fundao das Artes, foi dividida em dez alas temticas e livres. As alas temticas
foram resultado das propostas de alunos. As alas livres eram aquelas das quais qualquer
interessado que surgisse no momento da Parada pudesse participar. Contou, tambm, com a
Interveno de Jovens Brincantes, do Instituto Brincante, de So Paulo, que atuaram como
linha de frente da Parada. Foram 1 100 metros pela Rua Visconde de Inhama, Avenida
Paraso, Rua Amazonas e Rua Fernando Simonsen. Ao chegar entrada do Parque Chico
Mendes, os participantes foram recebidos pelos integrantes da Banda Paralela, em show
organizado pelo SESC. Mais de trezentas pessoas participaram da Parada.

Todos esses projetos, criados neste ano de 2010, surgiram como resposta
necessidade de alargar as atividades do Programa: oferecer outras aes formativas, ocupar
Figura 57 I Parada Artstica de So Caetano do Sul. Interveno urbana que fez parte da Mostra 2010.

[(191)]

espaos da cidade, ampliar as formas de permanncia para um pblico que anos atrs ainda
no existia. Como decorrncia dessa vontade de expandir, acabamos por realizar a maior
Mostra de todo o perodo do Programa.

Em 2010, a Mostra ocorreu de 30 de outubro a 19 de dezembro e teve em sua
Programao espetculos, exerccios, aulas e ensaios abertos, encontros, seminrio e
documentrio. Em nmeros, a Mostra 2010 contou com 95 apresentaes de 64 atividades
diferentes. Foram disponibilizados 15 mil ingressos gratuitos em 50 dias de Programao. A
Mostra foi sediada em onze espaos distribudos em oito bairros da cidade: teatros municipais
administrados pela Fundao das Artes, Centro de Referncia da Juventude (Estao Jovem),
SESC So Caetano, Parque Chico Mendes, escolas pblicas, clubes e sales comunitrios. O
nmero de apresentaes cresceu em relao ao do ano anterior no somente pelo aumento da
quantidade de alunos, mas principalmente pelo das reapresentaes. Um mesmo trabalho pode
circular, por exemplo, pelo Teatro Santos Dumont, rea de convivncia do SESC e
auditrio de uma escola estadual.

O ano de 2010, aniversrio de dez anos desde a ao piloto, marcou um novo perodo
para o Programa. Aes foram solidificadas e novos projetos foram iniciados. Um ano em que
a ao deixa de ocorrer exclusivamente em espaos ditos culturais e passa a tomar outros
espaos pela cidade, ainda que de forma tmida. Marcou tambm um momento de intensa
reflexo. Durante o segundo semestre, propus equipe um debate sobre as aes e,
principalmente, os princpios do Programa.

Em 2010, comearam as microgestes e o Grupo Viva arte. Com essas duas
mudanas, os orientadores ficaram mais pr-ativos e hoje desenvolvem mais ideias e
atividades, ampliando o fazer artstico do Programa. E, obviamente, os alunos so os
que mais se beneficiam dessa ampliao (Trevisan, 2011).

Em 2010, a pesquisa de avaliao geral reaplicada, com algumas pequenas correes
em relao ao questionrio anteriormente utilizado em 2006. Divididos em dois formulrios
(infanto-juvenil e adolescente adulto), a pesquisa foi aplicada em novembro de 2010 em todas
as turmas e para todos os alunos. Assim como em 2006, a participao era espontnea e no
era necessrio identificar-se. Com base na tabulao dos dados, foi possvel avaliar,
novamente, questes centrais do Programa e comparar com os dados de 2006. Alm disso, foi
elaborado um questionrio especfico, enviado para os pais dos alunos de sete a treze anos
(infantil e juvenil).

[(192)]

Tabela 2 Resumo dos resultados da Pesquisa Viva arte2010 (Entrevista com alunos).

PESQUISA
2010
RESPOSTAS
FAIXA ETRIA
INFANTIL -
7 A 10 ANOS
JUVENIL -
11 A 13
ANOS
ADOLESCENTES
- 14 A 17 ANOS
ADULTOS -
AP 18 ANOS
TOTAL %
QUANTIDADE
74 79 107 61 321 100,00
H QUANTO
TEMPO
AT 1 ANO
52 48 38 24 162 50,47
1 A 2 ANOS
19 12 28 9 68 21,18
MAIS DE 2 ANOS
3 17 41 28 89 27,73
NO
RESPONDERAM
0 2 0 0 2 0,62
O TEATRO
MODIFICOU
ALGUMA COISA
EM SUA VIDA?
SIM
63 74 104 59 300 93,46
NO
11 5 3 2 21 6,54
NO
RESPONDERAM
0 0 0 0 0 0,00
COMO VOC SE
SENTE FAZENDO
TEATRO. GOSTA?
SIM
74 79 107 60 320 99,69
NO
0 0 0 0 0 0,00
NO
RESPONDERAM
0 0 0 1 1 0,31
MELHOROU NA
SUA RELAO
CONSIGO MESMO?
SIM - - 84 55 139 82,74
NO - - 16 5 21 12,50
NO
RESPONDERAM
- - 7 1 8 4,76
SEU
RELACIONAMENTO
COM A FAMLIA...
MELHOROU - -
39 33 72 42,86
PIOROU - -
2 0 2 1,19
CONTINUA
IGUAL
- -
66 26 92 54,76
NO
RESPONDERAM
- - 0 2 2 1,19


[(193)]

Tabela 3 - Resumo dos resultados da Pesquisa Viva arte2010 (Entrevista com pais de alunos).

PESQUISA
2010
RESPOSTAS
FAIXA ETRIA
TOTAL %
QUANTIDADE
88 100,00
O TEATRO
MODIFICOU
ALGUMA COISA
NO ALUNO?
SIM
68 77,27
NO
18 20,45
NO
RESPONDERAM
2 2,27
MELHOROU NA
RELAO
CONSIGO MESMO?
SIM
61 69,32
NO
22 25,00
NO
RESPONDERAM
5 5,68
O
RELACIONAMENTO
COM A FAMLIA...
MELHOROU
38 43,18
PIOROU
0 0,00
CONTINUA IGUAL
49 55,68
NO
RESPONDERAM
1 1,14
COMO VOC
PERCEBE O
ALUNO FAZENDO
TEATRO. GOSTA?
SIM
87 98,86
NO
0 0,00
NO
RESPONDERAM
1 1,14


[(194)]

No total, 321 alunos e 88 pais de alunos responderam pesquisa. Na Tabela 2 destaco
alguns dos resultados do levantamento. Assim como na pesquisa anterior, a maioria, 93,46%
dos entrevistados (em 2006 foram 92,81%), afirmou que o teatro modificou algo em suas
vidas. Assim, se consolidou um indicador de que a prtica artstica capaz de operar
mudanas algo confirmado pela pesquisa e que sempre foi constatado de muitas outras
formas, registradas nas reunies de equipe.

Outros resultados tambm foram similares aos obtidos em 2006. Mesmo as questes
abertas apresentaram resultado similar. Um dado novo, inserido no questionrio de 2010,
procurou atender algo que percebemos como um erro no questionrio anterior. No item sobre
o relacionamento com a famlia, acrescentamos uma possibilidade a mais para resposta. Alm
de sim e no, inclumos continua igual. 54,76% dos alunos assinalaram essa ltima opo.
Isso importante destacar, pois fica claro que os alunos percebem mudanas em algumas
instncias (na vida, na relao consigo mesmo), mas isso no se reflete, necessariamente, na
relao com a famlia. Valores similares so percebidos nas respostas dos pais de alunos.
Acerca do relacionamento do aluno com a famlia, 55,68% indicaram que continuava igual e
43,18% responderam que o relacionamento melhorou.

Em muitos questionrios, assim como em 2006, estavam presentes registros preciosos
que mostraram como muitas de nossas opes em relao ao Programa se apresentaram para
os alunos. Uma me de um aluno do Programa registra a diferena das aulas de teatro em
relao escola regular:

A ele no maante como na escola, como as aulas de Educao Fsica (fila,
quietos, ordem...). Ele se sente livre e respeitado.

Outra me, de 46 anos, registra sua prpria participao.

Quando me inscrevi, foi para motivar meu filho. Ele acabou desistindo e eu no. Me
identifiquei e gosto muito de fazer teatro. Me sinto bem, me faz bem. Cresce em ns
algo inexplicvel.

Alguns alunos expressaram descontentamento em relao a algumas das opes do
Programa. A respeito do processo de composio da apresentao, um aluno adolescente de
dezesseis anos destaca que

[(195)]

O projeto tem que ser mais organizado na questo do processo. Eu acho que todos os
orientadores deveriam comear a montar o trabalho antes do meio do ano, porque a
maioria dos orientadores deixa para fazer isso em setembro. A gente brinca muito.

Um aluno de 24 anos do Ncleo Adulto expressa-se assim:

O teatro me ajudou a ver o mundo de uma maneira diferente. Sentir mais o vento no
rosto, admirar mais o dia ensolarado. E que mesmo estando em uma cidade em meio
a todos o caos que se faz todos os dias possvel ver a beleza em cada coisa.

J uma adolescente de 16 anos destaca que

No teatro voc aprende a confiar mais em voc. Aprende que nada individual, mas
tudo ligado ao grupo.

Muitos outros seriam os relatos que poderiam ganhar espao aqui. No entanto, creio
que esses pequenos registros ilustram algumas das escolhas feitas pela equipe e a forma como
foram percebidas pelos alunos. E destacam que
algumas das percepes e anlises feitas em
2006, detalhadamente descritas anteriormente,
continuaram a ter suporte no entendimento de
alunos e de pais.

No ano de 2010, em aula com o colega Junior Docini, me
vi rindo sozinho. Via um orientador dando instrues para
as alunas. Mostrando liderana e segurana. O riso veio
pela lembrana de que cerca de oito anos antes este
mesmo indivduo estava no Teatro Santos Dumont como aluno. Parecia perdido e
revelava que sua inteno naquele momento era mais conhecer novos contatos do
que fazer realmente teatro. No final, as coisas se inverteram e aquele garoto agora
era orientador. Um artista que se formou a partir da entrada no projeto. Um riso
mesclado por uma boa memria. E uma satisfao por ver como uma ao pode
construir coisas sempre melhores (Alcntara, 2011).

Figura 58 Turma da Oficina
de jogos, 2003.
Figura 59 Na figura acima (59), Junior Docini era aluno de Pedro Alcntara. Na turma abaixo (no centro, em 2010), parceiro
de trabalho.

[(196)]

Figura 60

[(197)]

2011. O Projeto Pedaggico atual, os princpios da Gesto Cultural, desafios e
prospectivas

No ltimo ano a ser tratado neste relato, 2011, ocorre uma mudana: Viva arte viva
Programa de Cidadania artstica, como novo nome, efetiva uma ampliao de princpios,
incorporando a proposta de se criarem condies para a formao do cidado-artista.

A seguir, aps o relato sobre o processo de construo, experimentao e
solidificao, apresento os projetos e os procedimentos de gesto que, atualmente, constituem
o Programa. Apenas para reiterar o carter transitrio, e constantemente em formao, do
Viva arte viva, destaco que o texto a seguir no apresenta o Programa ideal, mas apenas o
Programa atual.

Os princpios que fundamentam o Programa e os projetos prioritrios

O objetivo principal do Viva arte viva , por meio da Educao Esttica, aproximar
cultura e Educao, oferecendo formas para a consecuo de direitos culturais (formao
artstica plena e continuada; participao social; uso e apropriao de espaos pblicos;
espaos de encontro, reflexo, crtica e debate; acesso fsico e simblico aos bens e servios
artstico-culturais; informao e comunicao acerca da cultura), de tal modo que o cidado
tenha condies para inventar seus prprios fins.

Os objetivos especficos so: fomentar, no municpio de So Caetano do Sul, o ensino
gratuito de teatro e a democracia cultural, por meio da abordagem educativa da arte, criando
condies necessrias para a implantao de uma poltica cultural contnua, voltada para a
introduo e manuteno da atividade teatral na vida cotidiana de todos os cidados;
promover, por meio da linguagem teatral, a ampliao da esfera de presena do cidado;
possibilitar ao integrante a interveno crtica na realidade para que, de fato, seu papel de
cidado consciente e autnomo possa ser exercido; envolver a famlia dos integrantes na
realizao da atividade artstica, permitindo-lhe o acesso arte e dando-lhe condies de
permanncia.

[(198)]

O Programa Viva arte viva constitudo por cinco Projetos prioritrios: Oficina de
jogos, Ncleos adultos, Grupo Viva arte, Microgesto cultural e Mostra de Teatro. Os trs
primeiros so aes formativas continuadas nas quais trabalhamos com os alunos. A Mostra
tem uma dupla funo: resultado das aes formativas, e, dessa forma, tambm parte delas
e, simultaneamente, uma ao de difuso da produo, aberta e divulgada para qualquer
interessado. So considerados prioritrios porque constituem o eixo do Plano de Trabalho:
representam as aes principais, por meio das quais se realizam os nmeros de atendimentos
que a APAP deve comprovar, ao longo do ano, para a SECULT e pelas quais os objetivos so
alcanados. A seguir, sero apresentados os itens que compem o Programa, atualizados a
partir do Plano de Trabalho de 2011.

Oficina de jogos e Ncleos adultos

As Oficinas de jogos atendem muncipes e alunos de sete a dezessete anos da Rede de
Ensino da cidade (estadual, municipal e particular). So oferecidas at 900 vagas anuais
gratuitas em aproximadamente 32 turmas, divididas nos segmentos etrios j mencionados
anteriormente (infantil, juvenil e adolescente). As aulas ocorrem de maro a dezembro e tm
duas horas semanais de durao. Prev, aproximadamente, 36 semanas de aula, alm de
atividades especiais feitas durante a primeira quinzena de julho e participao na Mostra. As
Oficinas so divididas em trs mdulos anuais, Integrao, Criao e Encenao. Oferece
aulas em trs espaos diferentes, distribudos em trs regies da cidade. Concentra 50% das
vagas oferecidas aos sbados. A partir de 2011, em carter experimental, iniciamos a insero
da linguagem da msica. Em vez de oferecermos turmas especficas, uma mesma turma conta
com um artista-orientador de teatro e outro de msica. Aps a avaliao dessa experincia, o
objetivo o de ampliar o nmero de turmas e, tambm, as linguagens trabalhadas.

Os Ncleos adultos atendem qualquer interessado a partir dos 18 anos. So oferecidas
300 vagas anuais em at dez formaes. As aulas ocorrem no mesmo perodo das oficinas. O
projeto, que tem atendido interessados em geral e familiares dos alunos, dividido em dois
mdulos anuais, Vivncia Teatral 1 (VT1) e Vivncia Teatral 2 (VT2). Conta com dois
espaos para as aulas, distribudos em regies diferentes da cidade.

[(199)]

A proposta pedaggica para
ambos os Projetos centrada
essencialmente nos jogos, em diversas
modalidades. Nas turmas iniciantes
(Integrao e VT1), o trabalho
focado nos jogos tradicionais e de
integrao, danas populares e
improvisao livre. Nos mdulos
seguintes (Criao e VT2), o trabalho
feito a partir de jogos teatrais e
dramticos. Por fim, em Encenao e tambm no VT2, o trabalho articula relaes entre jogo
e texto (a partir de referncias dramticas e no-dramticas). Tudo mesclado com as
diferentes referncias artsticas dos artistas-orientadores e com procedimentos de processos
colaborativos. A pesquisa livre, em qualquer contexto, desejvel e aberta aos mais diversos
olhares e propostas dos orientadores.

Atualmente, o cronograma de trabalho das Oficinas e Ncleos dividido basicamente
em duas partes. A primeira ocorre de maro a julho (aproximadamente dezesseis semanas),
etapa preparatria, quando so desenvolvidas atividades ldicas e de integrao; enfatiza a
observao, a percepo, a imaginao e o trabalho em grupo. encerrada com uma semana
de atividades oferecidas pelo projeto Julho Cultural.

As atividades introdutrias, alm de coletivas, tm que trabalhar com a ludicidade
como condutor fundamental. O carter ldico no s facilita um entrosamento
destitudo de racionalismos paralisantes, medos, vergonhas, parmetros subjetivos
como dom, talento, jeito etc., como tambm objetiva a reconstituio da memria e
a reconstruo histrica das diferentes e semelhantes experincias individuais
(Mate, 1989, p. 167).

Em agosto, aps recesso de duas semanas, inicia-se a segunda parte, que vai deste ms
at dezembro (aproximadamente vinte semanas). Consiste no trabalho dramtico
propriamente dito. A partir de uma escolha coletiva entre turma e orientadores acerca de
temas j tratados anteriormente, so definidos eixos que passam a ser investigados por meio
de jogos dramticos e improvisao. Nos mdulos iniciais (VT1 e Integrao), o trabalho com
o jogo estendido e pode at mesmo se configurar na atividade a ser apresentada na Mostra.
Nos mdulos seguintes (criao, encenao e VT2), podem ser inseridos trabalhos com
Figura 61 Aula do Programa Viva arte (Oficina de jogos). Estao
Jovem, 2010.

[(200)]

pequenos fragmentos de texto e jogos mais complexos. Essa etapa permeada pela Mostra de
Teatro e se encerra com as reflexes feitas aps as apresentaes de cada turma.

Grupo Viva arte

O Grupo Viva arte uma atividade diferenciada, oferecida para integrantes do
Programa com mais de quatorze anos e que j completaram o ciclo de mdulos de sua faixa
etria. Prev aproximadamente 36 encontros anuais com quatro horas de durao cada um. O
acesso se d por meio de indicao dos artistas-orientadores. Prev a prtica de grupo, o
aprofundamento da investigao
acerca do teatro e a montagem de um
espetculo, que ser apresentado em
vrios espaos da cidade e fora dela.

Microgesto cultural

A Microgesto cultural
desenvolve pequenas aes de fomento
e expanso cultural e tem um formato menos predeterminado. Implantado a partir de 2010,
proporciona o desenvolvimento de aes elaboradas pelos artistas-orientadores e coordenao
do Viva arte viva ou por grupos e/ou instituies parceiras. O projeto prev at vinte turmas
por ano, no perodo de abril a dezembro. A ttulo de exemplo, em 2011, foram confirmadas:
Oficina de teatro para integrantes do Programa Sade na Famlia (parceria com a Secretaria
de Sade), Cineclube (parceria com a Universidade Municipal de So Caetano do Sul), Bairro
Mau em foco (parceria com diversas instncias para contar a histria de bairros da cidade),
Grupos de Teatro Estudantil (parceria com Escolas Estaduais da cidade para orientao da
prtica do teatro amador), orientao do Grupo de Teatro da Guarda Civil Municipal, aulas de
jogos para alunas da Escola Municipal de Bailado, alm de oficinas de Expresso Corporal,
Msica e Texto e Voz. A participao nas atividades espontnea e gratuita. Pode ser
coordenado em dupla ou apenas por um artista-orientador, que assume, alm da coordenao
de seu grupo, a funo de ser o microgestor a prpria atividade.
Figura 62 Grupo Viva arte se apresentando no Teatro Municipal
Santos Dumont, 2010.

[(201)]

Mostra de Teatro

O quinto projeto prioritrio do Programa, Mostra de Teatro, realizado anualmente,
de outubro a dezembro. o momento em que a produo das atividades formativas
apresentada e compartilhada. Conta com a produo no s do Programa Viva arte viva, mas
tambm de outros projetos com os quais a APAP mantm cooperao. Atualmente, a Mostra
sediada em equipamentos culturais, espaos alternativos e locais no inicialmente culturais
(praas, clubes, auditrio de escolas etc.).

A Mostra de Teatro , tambm,
um delicioso espao de convivncia,
um dos momentos gratificantes de
todo o processo, quando alunos e
sociedade vm para os espaos de
apresentao festejar, se encontrar.
aqui que a ideia de cura da cidade,
proposta por Peter Brook, se apresenta.
Filas se formam diante dos inmeros espaos de apresentao, uma, s vezes duas horas antes
das apresentaes. So pais de alunos que se veem sempre ou somente nas mostras. So
alunos que fizeram aulas juntos e no se viam h algum tempo. So turmas inteiras que
combinaram de assistir juntas a algum trabalho. So alunos que se apresentaro mais tarde e
que vieram mais cedo, com seus orientadores, para acompanhar outra apresentao. So
amigos, familiares dos alunos que se apresentam que, em muitos casos, pela primeira vez
entram em um teatro. Em todos eles, compartilha-se a ocupao de um espao que do
cidado.

A Mostra um espao plural de difuso e circulao no s dos resultados, mas tambm
de ideias e experimentos. Prev diferentes tipos de apresentao
33
, dentre elas:

33
Prever diversos tipos de apresentaes a partir do nvel de formalizao de cada uma delas surge a partir das
ideias de Sandra Chacra (2005). Essa classificao uma forma de explicitar que existem muitos matizes entre
trabalhos pouco formalizados (como o jogo em cena) e muito formalizados. No foi e no uma preocupao
classificar os trabalhos. Isso, na prtica, pouco relevante. Importante mesmo deixar aberta a possibilidade de
se experimentar e, sempre que necessrio, inventar novos itens para se acrescentar lista que j existe.
Figura 63 Apresentao na Mostra Fundao das Artes de Teatro,
2010.

[(202)]

Aula aberta: o pblico convidado a ocupar o espao original da aula. A estrutura
da apresentao a mesma de uma aula, com a diferena de que o trabalho
comentado ao longo de sua realizao;
Ensaio aberto: momento anterior apresentao de jogo cnico, exerccio ou
espetculo, por meio do qual as turmas fazem o primeiro contato com o pblico.
Normalmente feito para alunos de outras turmas, embora alguns ensaios sejam
feitos, tambm, para outros pblicos;
Jogo Cnico: apresentao na qual o jogo e a improvisao esto presentes de
forma mais explcita e a encenao tem uma apresentao menos formalizada. Em
geral, so os resultados apresentados pelos mdulos iniciais;
Exerccio Cnico: trabalho em que h um grau intermedirio de formalizao da
encenao;
Espetculo: apresentao em que h um grau maior de formalizao e o jogo e a
improvisao, embora presentes, no sejam to explicitamente identificados.

Aps cada uma das atividades, so realizados debates, por meio dos quais
problematizamos questes que alunos e orientadores julgam pertinentes lanar para o pblico e
discutir coletivamente. Em 2010, recebeu aproximadamente 10 000 espectadores.

Projetos complementares

So considerados Projetos complementares aqueles que tambm correspondem aos
objetivos de Programa, com a diferena de que atendem, tambm, interessados que no
participam das aes prioritrias. Alm disso, constituem-se como aes formativas, mas no
so realizados de forma continuada, e sim em momentos especficos. Esses Projetos so
divididos em trs tipos: aes formativas pontuais, intervenes urbanas e fruns de discusso
e participao social.

O primeiro, Julho Cultural, uma ao formativa pontual. Tem como objetivos:
oferecer atividades que tratam de contedos no contemplados nas atividades regulares;
integrar alunos com seus familiares; promover atividades em equipamentos municipais
(promovendo sua apropriao pelo cidado); realizar debates e oferecer um grande leque de

[(203)]

atividades artstico-culturais. Faz parte do festival Cena de Teatro, na condio de evento
paralelo. Oferece ainda o Arraial Viva
arte, uma festa junina em julho e
espao para apresentaes de grupos
da regio onde os artistas-orientadores
estejam atuando (neste ltimo caso,
uma forma dos alunos acompanharem
a atuao de seus orientadores). Em
2011, foram oferecidas 1 400 vagas
em 33 atividades de expanso cultural,
das quais mais de setecentas foram
efetivamente ocupadas.

As intervenes urbanas ocorrem em dois momentos ao longo do ano, por meio de
projetos distintos. Conforme j detalhado anteriormente, trata-se do Flash mob e da Parada
Artstica.

Embora a prtica da reflexo e do debate seja comum nas aulas dos projetos
prioritrios (em aula ou mesmo nos debates que so realizados em cada uma das
apresentaes da Mostra), h outros espaos para promover a participao social. Realizado
anualmente em duas edies, o Frum Viva arte constitudo por encontros para se
discutirem os projetos e os procedimentos do Programa e, tambm, questes relacionadas
administrao da cidade. A primeira edio, com enfoque para as propostas para o municpio,
realizada no ms de junho, mesmo perodo do Oramento Comunidade projeto da
Administrao Municipal que recolhe sugestes da sociedade civil. As turmas do Programa
realizam um mni frum, quando, ento, cada uma delas incumbida de levantar propostas,
reclamaes e indicaes de continuidade. As sugestes so compiladas e entregues no ltimo
encontro do Oramento Comunidade. Em 2011, foram 66 propostas para nove secretarias
municipais. A segunda edio do Frum Viva arte realizada no segundo semestre e tem
como pauta os projetos e procedimentos do prprio Programa. Um espao para pais, alunos e
artistas-orientadores registrarem sugestes e compartilharem impresses.

Figura 64 - Arraial Viva Arte, realizado na Praa do Professor (ao lado
do Teatro Municipal Santos Dumont e Polo Cultural Casa de Vidro,
2011.

[(204)]

Princpios de trabalho

So opes e estruturas de trabalho que foram sendo construdas ao longo dos anos
aps experimentaes e descobertas em vrios segmentos do Programa. Do suporte aos
Projetos prioritrios e propiciam a consecuo dos objetivos do Programa, quer como aes
de campo, como procedimentos do projeto pedaggico, quer como procedimentos de gesto
ou um pouco de cada uma delas misturadas.

Equipe

O trabalho de criao, manuteno, planejamento e avaliao feito, sempre que possvel,
coletivamente. Atualmente, a equipe conta com vinte e cinco integrantes: artistas-orientadores
(como so chamados os professores de teatro) e assistentes em diversas reas (administrativa,
contbil, apoio psicolgico, superviso pedaggica). Desde sua criao, o Programa configurou-se
com uma ao feita por muitas mos. A estrutura de Gesto inspirada no sistema de jogos
teatrais de Viola Spolin, que consiste em trs etapas: instruo (planejamento), jogo (trabalho em
campo) e avaliao. Seja para as atividades prioritrias, seja para as aes complementares e para
os procedimentos, o trabalho se d desta forma: planejamento compartilhado, trabalho em campo
e avaliao. A equipe conta com reunies semanais de superviso e formao continuada, que,
juntas, totalizam cerca de cem horas anuais. Participo presencialmente das aes pblicas do
Programa (debates, encontros, bate-papos, apresentaes) e supervisiono regularmente as reunies
gerais, a formao continuada e o trabalho dos assistentes e da equipe de artistas-orientadores.

A avaliao por parte da coordenao frente ao trabalho desenvolvido tambm segue essa
mesma premissa. Assim como no jogo teatral, isso se d na anlise entre o que foi proposto
Figura 65 Equipe Viva arte viva, 2011.

[(205)]

(instruo) e o que foi feito no trabalho de campo (jogo). Em alguns casos, isso se d de forma
objetiva e pode ser mensurada em nmeros. Por exemplo: o trabalho de divulgao mensurado
pela quantidade de inscritos. Em outros casos, a avaliao refere-se a uma questo subjetiva e no
pode ser mensurada de forma to direta. Isso ocorre, por exemplo, em relao ao trabalho
desenvolvido em sala de aula. Nesse sentido, a avaliao complementada por outros
procedimentos, tais como:
formao continuada da equipe com a participao de profissionais externos;
acompanhamento, por parte da coordenao, dos trabalhos realizados em campo e
dos procedimentos de trabalho;
superviso: um trabalho de tutoria realizado nos encontros gerais da equipe com
objetivo de discutir as prticas, orientar dvidas e compartilhar experincias;

As funes do Programa esto assim divididas:
Coordenao: responde pela gesto dos procedimentos de trabalho e superviso do
Projeto Pedaggico e prtica de campo. Orienta as reunies gerais de equipe,
acompanha o trabalho de campo e responde, para a Secretaria Municipal de Cultura,
pela execuo do Plano de Trabalho aprovado em convnio;
Superviso pedaggica: Acompanha o trabalho de campo, orienta a formao
continuada e assessora a coordenao. realizado por profissional externo
especialmente convidado para esta funo;
Assistncia administrativa: Responde pelo atendimento aos pais e alunos ao longo do
ano, pela estrutura de registro (fichas, relatrios, documentos) e pela comunicao
interna da equipe;
Assistncia contbil: Responde pela gesto financeira, pagamentos, publicao de
exigncias contbeis, recolhimento de impostos;
Assistncia psicolgica: Apoia a coordenao na superviso de alunos, atendimento a
pais, articulao junto aos coordenadores pedaggicos das escolas regulares e em aula,
quando solicitado pelos artistas-orientadores;
Arte-orientao: os artistas-orientadores respondem pelo trabalho de campo, pelas
aulas e pela coordenao das turmas de microgesto. Tem em comum a formao
tcnica ou graduao em teatro, a prtica e/ou pesquisa artstica continuada e a
compreenso da arte como um processo de transformao social e ampliao do
potencial expressivo do cidado.

[(206)]

Todas as turmas possuem dupla-orientao dois artistas-orientadores para cada uma,
que coordenam a prtica artstica e incentivam a participao dos alunos em atividades
artstico-culturais de diversas linguagens. Em todas as formaes, os artistas-orientadores
procuram criar espaos de interseo entre as referncias dos alunos e as novas referncias
por eles propostas.

A dupla orientao das turmas do Programa tem um papel fundamental para a consecuo
do Projeto Pedaggico, j que por meio delas podemos compartilhar as mais diversas
experincias, de forma efetiva, dentro da equipe. tambm uma forma de receber novos
integrantes e inseri-los em todos os procedimentos de trabalho. Como j foi apontado pelos
integrantes novos, leva-se um ano inteiro para se compreender, profundamente, todas as aes do
Programa (depois que todo o ciclo de atividades vivenciado). o que chamamos de tutoria: a
atividade de receber novos componentes na equipe para que, aos poucos, sejam esclarecidas as
dvidas e informados os procedimentos de trabalho e as escolhas da equipe. Cabe tambm ao
tutor abrir espao para que o novo integrante possa contribuir com suas inquietaes e dvidas
para a transformao e oxigenao do prprio Programa, evitando, assim, ciclos de repetio.

Ao longo dos anos, quarenta e seis artistas-orientadores j fizeram parte do Programa.
Com uma mdia de permanncia de quase cinco anos, esses integrantes tm tempo para
compreender, na prtica, as propostas de trabalho e, tambm, contribuir para a transformao
do prprio Programa. Atualmente, da equipe atual de 25 integrantes, temos o seguinte perfil:
Mdia de idade: 29 anos;
Perfil de formao: A rea comum o teatro (em nvel tcnico ou Graduao).
H, tambm, outras reas que compem uma segunda formao: Educao
Fsica, Histria, Psicologia, Comunicao Social;
Prtica Artstica: Todos os integrantes desenvolvem atividades externas ao
Programa no mbito da prtica ou pesquisa;
Tempo mdio (em anos) de permanncia dos integrantes atuais: 4,84 anos.

No Programa Viva arte viva, o artista-orientador ocupa um lugar de destaque, tanto no
Projeto Pedaggico (e, consequentemente, na Pedagogia do Teatro) quanto na Gesto
Cultural. Deseja-se, assim, que ele seja o condutor do processo pedaggico, para o qual sejam
direcionados os esforos da Gesto. o artista-orientador quem conduz o aluno para o centro

[(207)]

de todo o Programa e a ele que dada a ltima palavra quanto aos procedimentos em sala de
aula (por exemplo, se um aluno perdeu a vaga por causa de faltas, o artista-orientador quem
vai definir, caso a caso, se haver uma tomada de posio diferente daquela que foi
estabelecida anteriormente).

H um processo contnuo de formao, superviso e troca de experincias e
compartilhamento, entre orientadores, equipe de coordenao e profissionais externos ao
Programa. O profissional que chega encontra uma estrutura capaz de propiciar apoio, tutorias,
trocas, superviso e formao continuada, alm de espao para criao de proposies tanto
estticas quanto de gesto.

Aps um ano de experincia e de passar por todas as etapas do Programa, um
integrante est, em princpio, apto a se tornar um coordenador de trabalho pleno, capaz no s
de compreender as aes, mas tambm de assumir todas as funes de artista-orientador. A
experincia anterior em outras aes formativas exigida como condio para sua
participao.

Os integrantes da equipe desenvolvem uma atividade profissional, que naturalmente
remunerada. Mais do que um salrio no final do ms, h comprometimento que vai muito
alm de um trabalho com incio, meio e fim. H envolvimento em vrios nveis, h corao,
h emoo, h riscos e h medos. H, portanto, um conjunto de afetos ao trabalho do artista-
orientador que faz esse envolvimento ser, alm de desejvel, muito bem vindo. Faz muita
diferena para os integrantes que as coisas ocorram da melhor forma possvel e esse um
objetivo coletivo. O grau mtuo de exigncia alto e os nveis sempre crescem. H, assim,
um estmulo vindo de toda a equipe para se procurarem novas formas de atuao, seja como
artista, seja como orientador, seja como gestor das atividades. Alis, h que se destacar que,
pelo envolvimento em todas as etapas e processos do Programa, a expresso correta para o
integrante seria artista-gestor-orientador, pois o trabalho que desempenham sempre calcado
nessa trade. A funo gestora fica implcita em relao ao nome e explcita em relao
prtica.

Alm de possibilitar a confirmao de todos os encontros planejados (uma vez que
muito remota a possibilidade dos dois orientadores faltarem), a relao dialtica na orientao
dos grupos tem sido positiva e enriquecedora.

[(208)]

Muitas so, a nosso ver, as vantagens da coordenao a quatro mos. Podemos citar
algumas delas:
- Ao presenciar o desempenho do parceiro, cada um dos responsveis adquire
condies de comentar sua atuao, assim como se conscientiza dos aspectos
pessoais de sua prpria maneira de proceder, tais como proporo entre o uso da
palavra e o tempo de jogo, preciso das instrues, altura da voz empregada e assim
por diante;
- A alternncia da funo faz com que aquele que provisoriamente no est
coordenando possa, mais vontade, observar o desempenho do grupo, documentar o
encontro, visualmente ou por escrito;
- Essa mesma alternncia possibilita eventualmente a um dos parceiros entrar no
jogo com o grupo, o que constitui, em muitos casos, um acontecimento to pouco
frequente, quanto desejado (Pupo, 2005, p. 24).

Por fim, como o Programa possibilita a formao de cerca de sessenta turmas a cada
ano de trabalho (e em cada uma dessas turmas so possveis inmeras combinaes para a
formao de duplas de trabalho), compartilhar vivncias e experincias tem sido uma prtica
regular. Interessante notar que quando optamos pela presena de dois integrantes ainda no
tnhamos a noo exata de como essa proposta poderia potencializar a prtica educativa.

Em especial nas turmas infantis, percebemos tambm que se faz muito importante a
presena de orientadores de sexos diferentes. Como diz Murray Schafer (1991, p. 296), at
determinada idade, vida arte e arte vida. A partir de certa idade, para a criana, vida
vida e arte arte. Na fase da concretude, meninos e meninas pouco se relacionam entre si e
tendem a conviver com os iguais. Ter, sempre que possvel, a presena de um orientador e
uma orientadora tem proporcionado vnculos que em geral reduzem, e muito, a evaso,
principalmente de meninos. Temos percebido que quando h poucos meninos, a tendncia
que a turma acabe sendo constituda somente por meninas.

Diante de todo esse quadro e do contexto que cerca a participao do artista como
orientador do Programa Viva arte viva, h uma imagem ao mesmo tempo potica e precisa: a
de um farejador de pistas. Destacando o papel do pedagogo de teatro, Ingrid Koudela destaca
que:

Precisa em primeiro lugar conhecer muito bem a comunidade com a qual est
trabalhando e seus parceiros de trabalho, sejam eles crianas, jovens ou adultos. Mas
tambm necessita conhecer a pedreira terica que a est sua disposio, seja ela
dramtica ou ps. Ao farejar as pistas ser um homem que tem diversas teorias,
quatro, muitas, sempre as mais novas, que vive bem entre elas e a habita
confortavelmente (2010).

[(209)]

Sistema de Divulgao

Conjunto de estratgias
comunicacionais que tem por objetivo
informar, ao pblico-perfil do
Programa, as aes oferecidas ao longo
do ano. Ocorre em trs momentos
distintos: fevereiro, junho e novembro.

A primeira ao, em fevereiro de
cada ano, tem por objetivo divulgar as
inscries para as Oficinas de jogos e de
Ncleos adultos. Conta com meios de comunicao usuais (assessoria de imprensa, fixao de
material de sinalizao faixas, cartazes, banners, sites institucionais) e com a distribuio
presencial de material informativo, por meio de aes performativas, em escolas, equipamentos
culturais e centros comerciais de So Caetano do Sul. Quinze dias de trabalho de todos os
integrantes resultam, no total, em mil horas acumuladas na distribuio, cara a cara, de 30 mil
folhetos para alunos a partir de sete anos em mais de 600 salas de aula, pontos comerciais e
equipamentos culturais. As estratgias de divulgao so:
Nas escolas de Ensino Fundamental I (alunos de sete a dez anos), so formados pequenos
grupos com orientadores a paisana e outros com personagens cmicos, palhaos etc. As
intervenes so mais ldicas e as informaes so passadas em um jogo construdo a
partir das percepes das crianas;
Nas escolas de Ensino Fundamental II e Mdio (alunos a partir de onze anos), a
divulgao conta com jogos e brincadeiras especficos para cada idade. Dublagem,
Brao/Corpo so alguns dos recursos utilizados. A tnica o jogo de palavras. Professores
normalmente so envolvidos nas brincadeiras (ou participam ativamente delas);
Nos centros comerciais e equipamentos culturais, so feitas atividades performativas em
grupo, como, por exemplo, um cordo musical passeando pelas ruas de maior movimento.
Comerciantes, transeuntes so abordados de forma ldica.

A divulgao cumpre um papel fundamental, que dar visibilidade e cincia acerca do
Programa, uma vez que fundamental que a inscrio seja movida por curiosidade e interesse, e
no por obrigao. Assim, sabendo que apenas uma parte do pblico se interessa pelo teatro,
Figura 66 Marcela Sampaio, artista-orientadora do Programa,
fazendo divulgao em escola da cidade, 2011.

[(210)]

quanto mais pessoas souberem da oferta por meio de uma comunicao efetiva e, quando
possvel, ldica, maior ser o nmero de inscritos. Alm disso, ao longo dos anos, a experincia
mostrou que, seja qual for o contexto, na maior parte dos casos em que um aluno obrigado a
frequentar as aulas, a experincia desastrosa e destituda de qualquer prazer.

A segunda ao, realizada no ms de junho, divulga as inscries para as atividades de
expanso do Projeto Julho Cultural. Conta com a produo de um folheto informativo com a
descrio completa e distribuio de todas as atividades em equipamentos culturais e escolas.

A terceira e ltima ao de divulgao atende Mostra de Teatro. Conta com a produo
de material grfico e de sinalizao (programas, folders, cartazes, folhetos, faixas, banners,
totens). O material de divulgao direcionado para duas frentes: a primeira divulga todas as
aes para todos os pblicos. O folder, por exemplo, contm toda a programao (quase cem
apresentaes) e distribudo nos equipamentos culturais e educacionais. A segunda frente
compe materiais especficos para cada uma das apresentaes. o caso das filipetas, pequenos
folhetos que divulgam um nico trabalho de cada vez. Funciona como uma espcie de convite,
por meio do qual nosso aluno pode divulgar sua apresentao para seus familiares, amigos e
pessoas prximas.

Inscrio, rematrcula, divulgao das listas e ps-atendimento

Aps muitos anos de experincia, optou-se, para os alunos novos, pela inscrio de
ltimo dia. J que a grande maioria dos interessados sempre deixa para fazer a inscrio no
ltimo dia, qualquer que seja o perodo proposto, passamos a oferecer apenas um dia
concentrado, quando possvel escalar um maior nmero de integrantes Assim, de forma
otimizada, o atendimento efetivo e todo o processo no tem durado, para cada pessoa, mais do
que 50 minutos (quando a inscrio era feita em vrios dias, a espera no ltimo dia chegou a trs
horas). Levando-se em considerao que a equipe tem atendido de oitocentas a mil pessoas em
sete horas de inscrio, o procedimento tem sido razoavelmente rpido. E como o critrio de
formao das turmas tem sido a ordem de chegada, optou-se pelo domingo como dia para a
inscrio centralizada.

[(211)]

Figura 67

[(212)]

Alm disso, como o fluxo de
pessoas muito grande, a opo pelo
domingo tambm estratgica. O
espao utilizado para esse dia a
Fundao das Artes e aos domingos
todo o espao do prdio fica
disposio para esta inscrio (isso
envolve auditrio, setores
administrativos, saguo, banheiros etc.).
Grupos de cem pessoas so formados e,
no teatro, recebem informaes gerais e o primeiro esclarecimento de dvidas. Neste momento,
grande parte das informaes passada. tambm neste momento que muitos pais, avs e
parentes se motivam a frequentar o Programa.

Para os alunos antigos, a rematrcula um processo mais simples e rpido e pode ser feito
ao longo de uma semana toda. A confirmao no automtica e o procedimento foi assumido
para garantir a formao de turmas com um nmero mnimo de alunos. Apesar de todos os avisos
e indicaes, mesmo com a opo de seis dias para fazer a rematrcula, o ltimo dia responde por
80% do movimento registrado.

Aps as inscries de alunos novos e antigos, so formadas as turmas de acordo com a
procura, mdulos, faixas etrias, disponibilidade de espaos e horrios de artistas-orientadores.
Aps a definio de todas as turmas, divulgada a lista final. O acompanhamento de todo o
processo feito pelos artistas-orientadores.

Planejamento pedaggico

A primeira etapa de cada turma sempre a integrao. Integrao de alunos, sejam
eles novos ou antigos (oriundos das mais diversas turmas e experimentaes), integrao entre
duplas de trabalho, integrao com espaos, integrao de experimentaes. As primeiras
Figura 68 Inscrio de alunos novos para o Programa Viva arte,
2011.

[(213)]

quatro aulas so sempre direcionadas para este trabalho, em qualquer uma das formaes do
Programa e direcionadas de acordo com a faixa etria e o mdulo.

Durante esse perodo, cada
dupla de trabalho, alm desse processo
de integrao, tem a incumbncia de
ampliar a observao de todos os
elementos que permeiam o processo
daquela turma, para, ao final deste
primeiro ms, elaborar o Plano de
aulas que servir de referncia para os
encontros seguintes. H um princpio
para esta tarefa: tudo possvel, mas
qualquer coisa no serve. Conhecedores dos elementos relacionados a cada faixa etria e a
cada mdulo de aula, os artistas-orientadores devem estabelecer as linhas de fora que
nortearo seu trabalho. Assim, em vez de estabelecer uma descrio detalhada aula a aula,
cabe a cada dupla de trabalho registrar as impresses da turma, do espao, do parceiro e a
partir do dilogo estabelecido, construir caminhos possveis e no uma estrutura rgida que
defina, num primeiro momento, o processo. Essas linhas de fora devem orientar a
coordenao das aulas a partir das descobertas e das novidades que so impossveis de se
definirem em um momento inicial. Por outro lado, indicam elementos comuns que foram
definidos no processo de construo coletiva do que seja a aula e o que se espera dela.

No h modelos, no h moldes projetivos. Isso uma contingncia radical da
experincia pedaggica, especialmente na Educao Esttica. Em um bate-papo ocorrido em
um desses Programas televisivos que discutem futebol, um conhecido treinador de futebol
disse que, durante a partida, um tcnico tem muito pouco a fazer. Quem est em campo que
tem de se confrontar com aquilo que estava previsto e, principalmente, com o que no estava
previsto. Depois do apito do juiz, no se sabe para onde a bola vai. Assim , tambm, com as
aulas de teatro: a vivncia da imprevisibilidade.

O procedimento deve levar em considerao que arte deve ser praticada e no
aprendida. Cada artista-orientador tem uma forma especfica de atuar, de perceber o grupo e
Figura 69 Equipe Viva arte durante reunio para preenchimento dos
pronturios dos alunos.

[(214)]

propor caminhos. No h regras. De novo: tudo possvel, mas qualquer coisa no serve. H
um conjunto de orientaes que balizam o trabalho de cada um, mas a liberdade de atuao
uma condio da qual no se pode abrir mo.

O ciclo de planejamento encerra-se com uma atividade de avaliao. Essa atividade
assim concebida: cada artista-orientador escolhe uma turma do Programa e, a partir dessa
escolha, deve fazer a leitura do planejamento entregue no incio do processo e do protocolo
entregue na segunda semana de agosto (que tem por objetivo fazer uma avaliao
intermediria do processo). Deve tambm assistir a uma das aulas finais (ou mesmo ensaios
finais) e tambm a apresentao na Mostra, alm de mediar o debate realizado ao final do
evento. Por fim, deve fazer um protocolo final, que encerrar o ciclo de registros e reflexes
acerca do processo da turma em questo.

Apreciao artstico-cultural acesso fsico e simblico

Conscientes de que a compreenso e a articulao da linguagem teatral necessitam, alm
do fazer (praticar), o refletir e o apreciar, temos investido no incentivo frequncia em atividades
artsticas. Cada dupla de trabalho, de acordo com as especificidades de sua prtica pedaggica,
levando-se em conta a idade e o perfil de seus alunos, tem desenvolvido maneiras para incentivar
o hbito e a frequncia em atividades artstico-culturais. Algumas prticas que a equipe tem
desenvolvido:
agendar visitas, no horrio das aulas, para espetculos oferecidos na cidade, em especial a
Programao que o SESC So Caetano tem feito em espaos administrados pela
Fundao das Artes;
organizar passeios para atividades feitas em espaos fora da cidade. Cabe destacar que
muitos de nossos alunos conhecem, por exemplo, a Avenida Paulista, pela primeira vez,
nesses passeios. Espetculos e exposies do Centro Cultural FIESP tm sido muito
proveitosos nesse sentido;
Estimular, essencialmente para adolescentes e adultos, a prtica da convivncia fora do
horrio de aula, estimulando a apreciao em grupo de uma atividade escolhida pelo
grupo. Os orientadores funcionam como facilitadores e divulgadores de Programao
cultural de vrias linguagens;

[(215)]

Embora no seja uma prtica coletiva, alguns orientadores fazem o placar das atividades
culturais uma espcie de competio da turma com a turma mesmo. A cada semana, no
bate-papo de abertura da aula, cada aluno diz, rapidamente, quais atividades apreciaram
durante a semana. A partir desse relato, computado um nmero que colocado no placar
e comparado com o da quinzena anterior;
Tambm usamos algumas estratgias para incentivar a frequncia nos espetculos da
Mostra de outras turmas e outros espaos, fomentando assim o intercmbio entre alunos e
processos.

Entendemos que o papel do Programa prover o acesso fsico (indicar, acompanhar,
estimular, realizar parcerias) e acesso simblico (criar espaos de reflexo sobre a apreciao em
dilogo com a prtica desenvolvida em aula). comum que os alunos percebam, mais
claramente, particularidades e potencialidades do prprio processo a partir de espetculos e
debates com artistas profissionais.

Viva arte viva tambm est inserido no Programa Integrado de Educao Esttica, que
prev um sistema articulado de projetos e de Programas na formao artstica, formao
continuada, pesquisa, produo, circulao e difuso cultural.

Figura 70 Acima, alunos e familiares antes da ida ao
Concerto da OSESP, na Sala So Paulo, em 2008.
Abaixo, grupo que assistiu, em conjunto, a em
espetculo de teatro.

[(216)]

Figura 71

[(217)]

Figura 72 Pblico formado por pais, familiares e alunos do Programa Viva arte, aguardando incio da Reunio Divertida,
2010.

Reunio Divertida

Encontro anual realizado no final do ms de abril, cerca de cinco ou seis semanas aps o
incio das aulas regulares. De encontro formal de apresentao da proposta do Programa,
transformou-se em uma Reunio espetculo, que tem por objetivo apresentar/destacar
informaes importantes da estrutura do Programa, envolver os alunos na construo das regras
coletivas que do suporte s aes do Viva arte viva e principalmente, divertir.

Realizada no Teatro Municipal Paulo Machado de Carvalho, tem atrado cerca de 600 a
700 pessoas em cada edio anual. Atualmente, conta com a seguinte estrutura:
Em reunio de planejamento, a equipe define os principais tpicos que devem ser
apresentados aos pais e alunos (recortes do Projeto Pedaggico, regras gerais etc.);
Os artistas-orientadores, durante as aulas, propem exerccios por meio dos quais os
alunos participem da construo das regras que permeiam a prtica cotidiana. s regras
propostas inicialmente (estabelecidas pela equipe e pelos alunos em anos anteriores), cada
turma prope regras especficas. Alm disso, pode-se participar livremente, no dia da
reunio, com intervenes. H uma produo bem diversificada de materiais: cenas,
improvisaes, vdeos, pequenas intervenes;
Jogo: em alguns momentos, realizamos jogos coletivos com Medusa, por exemplo, para
os quais convidamos alunos e pais para jogarem. A partir da prtica, explicamos o
princpio do jogo e nossas escolhas acerca do Projeto Pedaggico;
Por fim, os artistas-orientadores preparam intervenes por meio das quais podemos, de
forma ldica, tanto destacar aspectos relevantes, como proporcionar um espao para que o
trabalho artstico possa ser mostrado. Ver o professor em cena sempre algo que os
alunos gostam muito e que funciona como elemento propulsor do vnculo que se
estabelece nas aulas;
Espao para perguntas.

[(218)]

Rodzio

O acompanhamento das turmas, feito nas reunies gerais da equipe, cria um pequeno
painel das diversas turmas do Programa. Estimulados pelas trocas proporcionadas pela dupla-
orientao, o rodzio de orientadores amplia o intercmbio de fazeres e prticas pedaggicas.
Como esta atividade j foi detalhada anteriormente, convm destacar alguns pontos que ainda no
foram abordados. Trata-se de um momento de estranhamento, principalmente por parte dos
alunos. Estranhar o que j conhecido: essa uma das propostas da atividade. Para o orientador,
essas trocas possibilitam um contato com alunos e turmas que so acompanhadas nas reunies de
superviso. Para os alunos, permite o contato com outras formas de orientao e outros exerccios.
Completado o rodzio e aps avaliao dos alunos, compartilhamos, por meio de protocolos,
impresses acerca da atividade. Em 2011, dois integrantes do Programa propuseram uma
atividade at ento diferente. Flvio Trevisan, artista-orientador, relata que

[A] Fabi [Fabiana Louro, artista-orientadora de outra turma] veio dar aula comigo na
turma de Encenao Infantil. Ela props uma atividade em que ns fssemos
personagens dando aulas para as crianas. Nos vestimos de piratas e, desde o
comeo, nos apresentamos como piratas aos alunos, como se eles tambm fossem
piratas que precisavam de treinamento para resgatar dos piratas inimigos a
professora Paula [orientadora da turma em questo]. Comearam meio tmidos e um
pouco com medo de ver o professor deles daquele jeito esquisito e uma louca que
nunca viram na vida, junto com o professor. Mas ento, aos poucos, eles foram
embarcando e terminaram a aula num estado que achei que eles no iam querer parar
nunca mais de fazer de conta. Tudo pra eles ficou interessante e assustador, e um
simples rudo de alguma sala da Fundao, j se tornava uma possvel reunio
suspeita dos piratas inimigos... e, na aula passada, que foi logo aps o rodzio, uma
das alunas chegou aula e disse: pergunta-chave: O que a gente vai fazer hoje?
Estava na expectativa de saber qual seria a viagem total em que ns embarcaramos
naquele dia. Acho que o rodzio gera prazer porque um sair da rotina. E, como
s ficaremos uma aula com aquela turma, ns damos os jogos com menos
preocupao e com um estado de novidade. Vou pensar em levar mais esse estado
de novidade para minhas turmas habituais (2011b).

O rodzio uma forma de nos lembrar de que o prazer, o espanto e a novidade so
fundamentais para a qualidade dos encontros e da prtica artstica.

Parcerias Ocupao de espaos, descentralizao, circulao da Mostra

A despeito do desejo de muitos de que o Programa tivesse uma sede especfica para
desenvolver suas atividades, sempre foi uma opo estratgica da Gesto um caminho diferente.

[(219)]

Figura 73 - Apresentao do Grupo Viva arte
no SESC So Caetano.
Contando com a cooperao da Fundao das Artes para sediar atividades administrativas e
atendimento (e tambm para boa parte das turmas), foi uma escolha trabalhar com parcerias.

Essas parcerias se do, assim, em um primeiro momento, para atender s aulas. Ao invs e
batalharmos pela reforma de espaos ou mesmo a construo de novos, caminhos sempre mais
dispendiosos e, assim, mais demorados, buscamos, em instituies parceiras, sedes para nossas
atividades do Programa. Se, por um lado, levou o Viva arte, como j pode ser percebido na
descrio ao longo dos anos, a ser um Programa nmade, que, em muitas situaes, teve que
mudar a sede das aulas e procurar incansavelmente novos espaos (e tambm condies ideais
para se efetuar a prtica artstica proposta), por outro lado, proporcionou que os esforos fossem
concentrados nas aes prioritrias e complementares, sem despender recursos para a manuteno
de espaos, o que inviabiliza a sustentabilidade de muitos projetos.

Ento, sempre contamos com a parceria de outros setores da Administrao Municipal, de
outras instituies culturais e educacionais e, tambm, da sociedade civil organizada. SESC So
Caetano, SESI So Caetano, Secretaria Municipal de Sade (Coordenadoria da terceira idade e
Ncleo de Apoio Sade da famlia), Escolas Estaduais como a EE Laura Lopes e EE Maria da
Conceio Moura Branco, Universidade Municipal de So Caetano do Sul, associaes do
terceiro Setor, como a Creche Zilda Natel e o Centro de Convivncia do Bairro Barcelona.
A partir dessa proposio de trabalho, acabou sendo mais do que natural desenvolver o
projeto de Microgesto cultural, que procura desenvolver aes especficas para essas parcerias, e
a circulao da Mostra de final de ano, como ocorreu em 2010, em diversos espaos.

[(220)]

Sistema de comunicao interna: e-mail

O regime de trabalho dos artistas-orientadores parcial e a equipe se encontra uma vez
por semana para resolver questes do dia a dia e fazer a formao continuada. Assim, foi
necessrio criar uma forma de comunicao gil e efetiva. Em 2000, quando ainda usvamos o
fax para fazer divulgao, o uso do e-mail era mais restrito. Com o advento dos recursos portteis
e a ampliao do acesso Internet, atualmente o envio e recebimento de informaes (protocolos,
relatrios etc.), elaborao de escalas e resoluo de problemas do dia a dia ocorre de forma
eletrnica.

Viva arte Vdeos

Alm de registrar, em formato audiovisual, toda a produo do Programa, nos ltimos
anos, passamos a oferecer um canal de acesso a partir do qual essa produo pode ser vista.
Ainda em fase inicial, Viva arte vdeos pretende, por meio da Internet, disponibilizar
registros da produo: apresentaes, exerccios produzidos em aula, intervenes urbanas,
vdeos produzidos durante Julho Cultural, dentre outros. Serve tanto para difundir a produo
quanto atrair a ateno de novos alunos. Alm disso, tambm um canal de divulgao das
inscries e da prpria Mostra para um pblico que no participa das aes formativas
regulares.

Avaliao Geral

Aps as avaliaes realizadas a cada atividade ao longo do ano, realizada uma avaliao
geral em duas etapas. A primeira, em dezembro, serve para definir as alteraes no Plano de
Trabalho a ser apresentado para a Secretaria Municipal de Cultura para execuo no ano seguinte.
A segunda etapa, aps aprovao do Plano, diz respeito aos procedimentos de trabalho e os
ajustes necessrios para o prximo exerccio. Feita no incio do ano seguinte e com a superviso
de um profissional externo convidado, um momento de definir as mudanas indicadas no ano
anterior.

[(221)]

Perfil do atendimento realizado

Considerando os dados de 2010 e 2011, apresento caractersticas atuais do
atendimento feito pelo Programa. Com exceo da Mostra (indicada com um *, a edio
2011 ainda no foi realizada e os dados indicam uma estimativa), todas as outras informaes
j foram confirmadas e so referentes a 2011. Para a prestao de contas, a unidade utilizada
o atendimento.

BLOCO 01 Participao percentual de cada ao no atendimento global

Grfico 1 Participao percentual de cada um dos projetos prioritrios do Programa
Viva arte viva em relao ao atendimento total anual.

Fonte: Relatrio de atendimento do Programa Viva arte viva, So Caetano do Sul, 2011.

Destaque: 90% do atendimento refere-se aos alunos de Oficina de jogos e Ncleos adultos

61,36
27,78
9,62
1,24
Oficina de jogos Ncleos adultos Microgesto Grupo Viva arte

[(222)]

Grfico 2 - Participao percentual de cada um dos mdulos no atendimento total das
Oficinas de Jogos (alunos de 8 a 17 anos).


Grfico 3 - Participao percentual de cada um dos mdulos no atendimento total dos
Ncleos adultos de teatro (18 anos em diante).


Destaque: O atendimento apresentado em azul (Oficina e Ncleo) indicam os alunos em
mdulos iniciais. O Programa propicia condies de permanncia sem deixar de oferecer
condies para o ingresso de novos alunos.

74,73
16,76
8,51
Integrao Criao Encenao
88,66
11,34
VT1 VT2

[(223)]

Grfico 4 - Participao percentual de cada um dos projetos complementares no
atendimento total anual.

Fonte: Relatrio de atendimento do Programa Viva arte viva, So Caetano do Sul, 2010 e 2011.

Destaque: H um equilbrio entre as atividades formativas de curta durao e as atividades
pontuais de interveno urbana. O desafio concentra-se em aumentar a participao nos
fruns (instncias de discusso).

BLOCO 02 Perfil do pblico atendido nos Projetos prioritrios de formao
continuada (Oficina de jogos, Ncleo adulto, Grupo Viva artee Microgesto cultural).

Grfico 5 - Procedncia dos alunos das Oficinas de jogos em relao natureza de sua
escola. (em %)


44,87
42,85
11,10
1,18
Parada artstica Julho Cultural Foruns Viva arte Flash mob
81,76
18,24
Escola Pblica Escola Particular

[(224)]

Grfico 6 Gnero dos alunos do Programa Viva arte viva nos projetos de formao
continuada


Grfico 7 Diviso do atendimento do Programa Viva arte viva por faixa etria.


77,03
22,97
Feminino Masculino
66,42
33,58
Crianas e adolescentes Adultos

[(225)]

Grfico 8 - Diviso do atendimento dos projetos de formao continuada do Programa
Viva arte viva por faixa etria de acordo com as divises de turmas.


Grfico 9 Relao do aluno com o municpio de So Caetano do Sul *


(*) Muncipe o aluno que mora efetivamente no municpio. Residente aquele que
desenvolve atividades na cidade; por exemplo, matriculado em uma escola da rede pblica

18,49
22,72
25,21
33,58
7 a 10 anos 11 a 13 anos 14 a 17 anos 18 anos em diante
73,71
26,29
Muncipe Residente

[(226)]

Grfico 10 Municpios de residncia dos alunos dos projetos
de formao continuada do Programa Viva arte viva.


Grfico 11 Percentual de vagas disponibilizadas de acordo
com o dia de atendimento na semana.


73,71
13,76
10,45
1,49
0,59
So Caetano do Sul So Paulo Santo Andr So Bernardo do Campo Outros
56,05
44,45
Sbado Segunda a sexta

[(227)]

BLOCO 03 Anlise dos motivos de evaso
Em julho de 2011, foi efetuada uma pesquisa com o objetivo de relatar os motivos ligados
evaso de alunos do Programa. Por conta do perodo no qual foi realizada, avalia apenas os dois
primeiros tipos j descritos anteriormente (evaso sem frequncia e evaso inicial). Foram
selecionados, aleatoriamente, alunos de cada uma das faixas etrias do Programa (infantil, juvenil,
adolescente e adulto), compondo uma amostragem total de cinquenta entrevistados
(aproximadamente 25% do total de alunos desistentes). A pesquisa foi feita por telefone e
poderia ser respondida pelo prprio aluno ou pelos pais e/ou responsveis, para o caso das
crianas. Aps identificao que explicou a natureza e os motivos da pesquisa, eram apresentadas
duas questes:
1. Por qual motivo voc (ou o aluno) deixou de frequentar as aulas do Programa Viva arte?
2. Voc tem interesse em retornar ao Programa em outra oportunidade?

Do total, quarenta foram efetivamente contatados e responderam s questes. O
resultado da pesquisa foi o seguinte: 7,5% afirmou que no tem interesse em frequentar o
programa, 2,5% no souberam responder se voltariam ou no e 90% dos entrevistados
afirmaram que, assim que for possvel, voltaro a frequentar as aulas do Programa. Os
motivos mais comumente apresentados para a evaso foram: rendimento na escola,
compromissos pessoais (falta de tempo, trabalho), problemas com o deslocamento (no caso
das crianas, no havia ningum para levar ao local de aula), dentre outros.

Grfico 12 Voc tem interesse de retornar para o Viva arte viva? Pesquisa feita com
alunos matriculados no ano de 2011 que no continuaram nas aulas do Programa.

Fonte: Pesquisa de evaso do Programa Viva arte viva, So Caetano do Sul, 2011.
90
7,5
2,5
Tem interesse no Programa No tem interesse No soube responder

[(228)]

Figura 74

[(229)]

Desafios e prospectivas

Assim foi detalhado o Programa atual. Porm, cabe destacar que h muito trabalho a ser
feito. A construo desse relato mostra que algumas lacunas ainda precisam ser preenchidas nos
programas de So Caetano do Sul. Constituem-se, portanto, como desafios. Em especial, no que
diz respeito cooperao para o desenvolvimento, uma vez que, embora o Programa seja proativo
na construo de uma cidade compreendida com esfera de prtica artstica e laboratrio cultural,
ainda se constitui como uma estrutura parcialmente isolada.

Excetuando-se os profissionais convidados para trabalhar com a equipe, o Viva arte viva
quase no estabelece aproximaes e encontros com programas realizados em outros pases ou
mesmo em outras cidades. E essa uma questo muito delicada: a sustentabilidade de uma ao
passa diretamente pela cooperao. Alm disso, mesmo na esfera local, a participao social,
embora cresa a cada ano, ainda frgil e sazonal, no podendo, ainda, ser considerada plena e
efetiva.

A capacidade de reinveno, desafio para artistas e gestores, configura-se como uma meta
e significa evitar, a todo custo, que o Programa passe a operar a partir dos lugares comuns, das
(nossas pressupostas) frmulas de sucesso ou de comodidade. Portanto, um objetivo sempre
presente abrir espao para os riscos e para a fora dinmica inerente a todo processo artstico.

A garantia da continuidade ainda nosso outro grande desafio. Como se trata de um
Convnio que pode ou no ser renovado a cada ano, paira a expectativa de ser interrompido
situao que sempre exigiu articulao e mobilizao poltica e social, ao mesmo tempo em
que foram necessrias constantes adaptaes e melhoras para que fosse interessante como
ao do Estado e incorporado ao conjunto de polticas pblicas.

Alm disso, ao se trabalhar com um Projeto Pedaggico que no se vale de um
formato tradicional do teatro (tradicional, aqui, no sentido de lugar comum que o teatro tem
para boa parte do pblico leigo), necessria uma interlocuo constante com pais e alunos
iniciantes. Sempre se espera o texto para decorar e a fantasia para a pea de final de ano.
A percepo de que jogo em suas mais diversas possibilidades de prtica e a encenao que
dele decorre pode potencializar a imaginao e as aptides criativas (tanto dos alunos

[(230)]

quanto do pblico) algo que se constri ao longo do tempo e que exige investimento
constante. Uma dificuldade e uma oportunidade ao mesmo tempo.

As parcerias e espaos de aula: como optamos por descentralizar a oferta em regies
da cidade, ocupamos espaos parceiros, o que significa um constante acompanhamento e
dilogo para que as condies ideais mnimas sejam mantidas. Trabalhar com muitos
parceiros expe o Programa s demandas e condies nem sempre as mais favorveis. Se, por
um lado, isso dificulta e s vezes inviabiliza algumas propostas, por outro, permite expandir a
prtica artstica para contextos que no sejam inicialmente culturais oportunidade para
oferecer acesso arte em espaos (ditos) no-culturais. Por fim, um diferencial desse
Programa, definidor de sua atuao ao mesmo tempo em que se constitui como desafio
permanente, o envolvimento de diversas instncias: a Administrao Direta (por meio da
Secretaria de Cultura, que a financiadora e supervisora), a Administrao Indireta (por meio
da Fundao das Artes, que cede espaos e tem condies de infraestrutura) e a sociedade
civil organizada (por meio da APAP, realizadora e gestora do Programa e os demais parceiros
onde sediamos as aes). Um trabalho constante para a Gesto.

O potencial de atendimento ainda no foi completamente atingido, principalmente no
que diz respeito frequncia dos alunos em atividades culturais (realizadas fora do horrio de
aula). Faltam recursos para ampliar a comunicao efetiva, tanto para alunos quanto para
muncipes e a frequncia em espaos de participao social ainda percentualmente pequena,
se comparada com os nmeros de atendimento.

ndices de evaso ainda so representativos. Mesmo sendo implantada uma forma de
resolver a questo da evaso inicial, ainda assim h representativo ndice de abandono,
principalmente nas turmas adultas, e chega, em alguns casos, a 50% (em relao ao nmero
de inscritos). Na lista domstica de prioridades, para muitos adultos e crianas, o teatro
ocupa um dos ltimos lugares depois das atividades propostas pela escola, cursos de
idiomas, informtica, formao profissional. Vale registrar que a Prefeitura de So Caetano do
Sul, alm das vagas oferecidas pelas unidades escolares de formao complementar (Escola
Municipal de Idiomas e Escola Municipal de Informtica), subsidia, com bolsas de estudo, a
frequncia dos alunos em escolas particulares de idiomas para aqueles que no obtm vaga na
escola municipal. Isso significa que no momento de se escolher, por qualquer que seja o
motivo (mau rendimento na escola, acmulo de tarefas, presso familiar etc.) uma atividade

[(231)]

para ser eliminada da agenda semanal, o teatro, a sim, tem ocupado uma das primeiras
posies. Outros fatores tambm interferem no ndice de evaso. A dificuldade que alunos
tm em relao exposio promovida pelas aulas um deles.

Para encerrar o relato das histrias cruzadas, convm destacar alguns dos aspectos que
tm lugar destacado por sua importncia na continuidade e desenvolvimento do Programa
Viva arte viva. O primeiro refere-se a um trabalho conjunto entre a Pedagogia do Teatro (as
concepes de arte e cultura, a consequente definio do Projeto Pedaggico, o perfil e papel
do artista-orientador) e a Gesto Cultural (que responde pela atividade-meio e pelos
procedimentos de trabalho). Esse trabalho conjunto encontra intersees e conexes porque
ambos os campos compartilham uma concepo convergente de homem e de arte, que a de
criar espaos de ampliao, de mudanas para que os participantes possam romper ciclos de
repeties, definir suas prprias necessidades e inventar seus prprios fins.

Segundo: poliglotismo ou abordagem multirreferencial. No procuramos trabalhar
com mtodos fechados, mas com sistemas oriundos de vrios campos epistemolgicos que se
relacionam e que se transformam medida que a equipe, que o pblico e que o prprio
Programa avanam. A proposta de uma prtica no-formal assume aqui a possibilidade de ter
vrias formas. Se a prtica pedaggica construda a partir do teatro e da arte fruto de uma
abordagem essencialista como a que foi defendida por Elliot Eisner, vale destacar que a ideia,
que define o programa como um todo, abarca outros campos do conhecimento, possibilitando,
assim, a descrita abordagem multirreferencial assunto para ser detalhado no captulo
seguinte.

Terceiro: um espao polifnico. So muitas as vozes que constroem, desconstroem e
transformam o Programa. No se trata de uma estrutura pensada e imposta por uma gesto
distante dos espaos de atendimento. Pelo contrrio, a proposta justamente criar dilogos
entre o trabalho de campo, as perspectivas dos artistas-orientadores e as diversas esferas de
participao e administrao que, no Programa, esto hierarquicamente relacionados.

Quarto: mediao. Toda iniciativa, principalmente quando inserida em uma instituio
com outros projetos, provoca conflitos e zonas de tenso. Mediar esses conflitos, definir
prioridades, traduzir necessidades, para aqueles que no esto habituados com as
especificidades da ao, so fundamentais para que o trabalho d certo. No caso do Programa

[(232)]

Viva arte viva, esse papel desenvolvido essencialmente pela coordenao, mas tambm
compreendido e desempenhado pelos integrantes.

Quinto: o Programa se prope a atender a famlia como um todo. Tem sido muito
comum que pais e filhos frequentem, em turmas diferentes, as aulas de teatro. Isso tem criado
um dilogo mais presente dentro das famlias, ampliando assim o campo de ao do trabalho.
E se antes pais se motivavam a participar por causa da frequncia dos filhos, hoje j vemos o
contrrio: motivados pela prtica de seus pais, filhos decidirem se inscrever no Programa.

Para encerrar a relao de aspectos que se destacam na continuidade e
desenvolvimento do Programa: regularidade. Desde 2003, com pequenas variaes, todo ano,
de forma gratuita e regular, foi disponibilizado acesso formao artstica por meio do Viva
arte. Mesmo com mudanas na Gesto Municipal, o Programa manteve a oferta de
atendimento. Mais do que isso: os princpios que fundaram o Programa permaneceram e
puderam se transformar de acordo com as suas prprias necessidades e percepes.

O Programa tem marcado sua importncia para a sociedade civil porque proporciona
que diversas portas permaneam abertas. a ideia de democracia cultural: manter, para o
cidado, acesso fsico e tambm simblico arte para que se aproprie do vocabulrio da
linguagem e possa manej-lo como quiser. Uns podem querer entrar por essas portas e outros
no. Daqueles que decidirem entrar, uns permanecero e outros no. Para alm da ideia de
formao de pblico ou formao de plateias, o Programa tem trabalhado com a ideia de
romper ciclos de repetio e ampliar as possibilidades artsticas da cidadania. A oferta regular,
a gratuidade e as esferas de interlocuo mantm a ao em dilogo constante com o cidado.
Alm disso, o Programa investe em condies de permanncia para aqueles que assim
desejarem. Nesse sentido, alguns alunos participam das aes h oito anos. E essa
possibilidade tem sido criada com a interlocuo permanente com o pblico atendido e a
necessidade de constante avaliao dos projetos e autotransformao do Programa.

Encerro, aqui, o relato de algumas das histrias cruzadas, corpo e mente do Viva arte
viva. Apresento, no prximo captulo, ltima parte deste trabalho, outras histrias que
atravessam o centro conceitual do Programa, sua alma.

[(233)]

[(234)]

[(235)]

CAPTULO 4 | Trajetrias diametrais

Um homem com uma teoria est perdido. Ele precisa ter diversas, quatro, muitas.
Ele as deve enfiar no bolso como jornais, sempre as mais novas. Vive-se bem entre elas.
Habita-se bem entre as teorias. preciso saber que h muitas teorias, para erguer-se.
Tambm a rvore tem muitas direes, mas apenas uma delas, por algum tempo.
Bertolt Brecht

Uma pequena ponte para as histrias

O professor entrou na sala, colocou suas coisas sobre a mesa, dirigiu-se para o quadro e l
escreveu um nmero. Apenas um nico nmero. Voltou-se para os alunos da turma de
Licenciatura em Matemtica e disse, apontando para o que havia acabado de escrever: Isso
apenas uma representao. O desafio do matemtico querer saber sobre o que ela representa: o
nmero algo maior que sua simples representao. Somente depois disso que o desafio do
professor de Matemtica poder ser enfrentado: instigar outros a procurar o que est por trs dessa
representao.

Foi assim que Henrique Salvador Salazar Panzarelli, ento professor do Instituto de
Matemtica e Estatstica da USP, iniciou a disciplina de Clculo Integral e Diferencial I, em
1992. Em meio aos quase cem alunos que compunham a turma de ingressantes daquele ano, ali
estava eu, motivado pelo desejo de ser professor; desejo esse despertado, anos antes, por
professores do Centro Educacional SESI 166, onde cursei o ento ginsio: Nazareth Sauerbronn
Gouva, Mieko Betin e, especialmente, Marisa Saranz esta ltima sempre muito prxima e
acolhedora.

Antes, porm, de apresentar as histrias sobre as ideias (ou melhor, as ideias sobre as
histrias), passo a relatar o momento em que nasceu o gosto por elas. Ano de 1986, 6 srie.
Aps a correo de uma avaliao, percebendo que eu havia ficado chateado com um erro, a
professora me chama para perto dela e diz, com um olhar muito marcante e presente: Vou te
contar um segredo: s vezes um erro nos ensina mais do que um acerto. E o importante no

[(236)]

acertar, mas experimentar. Senti-me acolhido, no exatamente pelas palavras, mas pelo olhar.
Desde ento, a professora Marisa e seu acolhimento passaram a me acompanhar.

Esse acolhimento esteve presente no dia em que o professor Panzarelli mostrou que o
universo da matemtica era muito mais amplo do que simplesmente as representaes que so
feitas a partir dele. Matemtica tambm poesia e arte, dizia. Tambm esteve presente quando
me deparei, como professor, com a primeira turma (no de matemtica, mas de teatro). Tempos
depois, no Viva arte viva, quando me dei conta de que, apesar de no atuar como artista-
orientador no Programa, era tambm, de uma forma diferente, professor; sim, professor de uma
equipe de professores. Eles eram (e ainda so), alunos a serem acolhidos, com os quais busco
estabelecer uma relao inspirada na ideia de que vale mais a pena experimentar do que acertar.

Nas partes precedentes desta dissertao, relatei alguns caminhos: na primeira, por
meio das histrias separadas, mostrei trajetrias percorridas por outros e por mim em
perodos anteriores ao Viva arte viva; na segunda, por meio das histrias cruzadas, destaquei
as trajetrias de entrelaamento de um Projeto Pedaggico com uma modalidade de Gesto
Cultural. Nesta terceira parte, por meio de novas histrias, apresento as trajetrias diametrais:
aspectos centrais relacionados s intersees relatadas anteriormente e formao de um
cidado-artista.

Ao iniciar a construo dessa pequena nova histria, que se d em territrio um pouco
diferente, sinto-me como o garoto que saiu pelas ruas de um bairro de Santo Andr, com a
pasta embaixo do brao, fazendo sua primeira produo. Ou como o aluno de teatro que,
quando menino, se deslumbrou com a iluminao cnica e se apaixonou por ela. Ou, ainda,
como um artista-orientador momentos antes da primeira aula de uma turma que ainda no
conhece. Diante disso, recorro ao meu territrio de acolhimento: o olhar da professora Marisa,
a memria do professor Panzarelli, as experincias no Ncleo de Artes Cnicas do SESI Santo
Andr e s muitas experincias no Viva arte. De braos dados com meus parceiros, chego ao
momento final.

Um momento em que se acolhe com a mesma generosidade os projetos que se
anunciam e, repetindo o seu modelo, d continuidade sua ao, projetando uma ponte na
Histria. Inspirado nessa ideia de Ana Anglica Albano (1998, p. 177), proponho, para este
captulo final, outra imagem: pontes que flutuam sobre rios de experincias e de histrias

[(237)]

separadas e cruzadas, que so construdas a partir de nossas reflexes e que possibilitam criar
caminhos e trajetos no campo das ideias desejo de todo trabalho de pesquisa e reflexo.

As Trajetrias diametrais desejam ser assim: o relato dos caminhos feitos por meio de
diversas pontes sobre as histrias, para, ao final, quem sabe, deixar, como contribuio,
uma pequena ponte na Histria.

Ideias separadas: cultura, arte, gesto e educao.

Alguns sero os campos epistemolgicos tratados nestas trajetrias. No o objetivo,
aqui, discorrer profundamente sobre cada um deles, mas sim apresentar o recorte que constitui os
princpios do Programa Viva arte viva e a ideia central de uma Cidadania artstica. Adentro,
assim, ao espao das pontes sobre as histrias.

Se cultura pode ser considerada como um das duas ou trs palavras mais complexas
atualmente (Eagleton, 2005, p. 9), convm destacar uma das possveis compreenses do termo
que fundamenta o princpio de uma Cidadania artstica: a participao ativa do cidado em um
mundo passvel de ser modificado.

Cultura vem descrita como circuito metablico, simultaneamente repetitivo e
diferencial, que se estabelece entre o polo das formas estruturantes, ou seja, das
organizaes e instituies (o institudo) no qual manifestam-se cdigos,
formaes discursivas e sistemas de ao , e o polo do plasma existencial, isto ,
dos grupos sociais, das vivncias, dos espaos, da afetividade e do afetual, enfim do
instituinte. Esse circuito ainda dito metalptico isto , guiado pela
intencionalidade do desejo nas trocas e substituies dos elementos, suas causas e
consequncias e caracteriza-se por essa polarizao e no por uma dicotomia,
localizando-se a cultura nesse anel recursivo que estabelece e alimenta a circulao
constante entre ambos os polos (Teixeira Coelho, 1997, p. 104).

A cultura pode criar caminhos em meio ao referido circuito metablico. A participao
ativa do cidado ao perambular por esses caminhos encontra destaque em uma ideia de Brecht
(um mundo passvel de mudana) e na concepo defendida por Teixeira Coelho: a cultura como
relevante em sua condio de instrumento do desenvolvimento humano - o que outro modo de
dizer que o ponto de vista adotado o da poltica cultural, que busca com a cultura modificar o
mundo (2008, p. 13). Ambos tratam da modificao do mundo: o primeiro na relao dos
homens com os homens e o segundo no campo das polticas culturais.

[(238)]

Para Teixeira Coelho, essa proposio para cultura pressupe uma ideia de movimento, de
ampliao, de transformao. Movimento a forma e a matria da cultura, sua alma. Esse
movimento complementado pela ideia de cultura como ao, uma cultura que no se restringe
a experimentar ser uma coisa ou outra, mas tambm experimenta ser uma coisa e outra, livre de
toda restrio ou imposio. O conceito de ao cultural se amplia para uma viso mais alargada,
a cultura como ao: [...] a meta de toda poltica cultural a criao de condies para que as
pessoas inventem seus prprios fins (2008, p. 22, grifo meu). O que outra forma de dizer que
cidados e agentes culturais devem gozar de plena liberdade cultural, participando ativamente do
processo de modificao do mundo e de si mesmos.

A liberdade cultural compreende o direito do indivduo de adotar o modo de vida de
sua preferncia. Ao proteger modos alternativos de vida, a liberdade cultural
incentiva a experimentao, a diversidade, a imaginao e a criatividade, nos
deixando livres para satisfazer uma de nossas necessidades mais fundamentais, que
a de definir nossas prprias necessidades (Cullar, 1997, p. 22).

Uma ideia, a meu ver, central: polticas culturais como um campo de complexidades,
aes de diferentes lgicas e esferas que buscam, por meio da cultura, modificar o mundo e
permitir ao cidado definir suas prprias necessidades o que significa ampliar a participao de
vrias instncias da sociedade na construo dessas polticas, ao mesmo tempo em que se deve
reconfigurar a participao do Estado.

O Estado no tem legitimidade filosfica nem legal para determinar ou delimitar as
formas de expresso cultural e artstica das pessoas, nem para pretender incidir nos
contedos das obras. Isso pertence ao campo dos direitos essenciais das pessoas e
nesse mbito o Estado tem a obrigao de no fazer (Carambula, 2010, p. 2,
traduo minha).

Essa reconfigurao, ou o no-fazer do Estado, no deve ser confundida com ausncia,
to propalada pelos ideais neoliberalistas. Pressupe que o Estado seja um dos agentes, atuante
no na delimitao do que seja a cultura, mas, sim, especialmente, na criao de condies para
que o fazer inventar seus prprios fins, por exemplo possa emergir de outras esferas. No
mbito das instituies, tais condies significam a participao efetiva de vrios agentes culturais
na construo de polticas culturais e processos de gesto plurais participao essa que, no
Brasil, necessita ser ampliada. No mbito do indivduo, inventar seus prprios fins uma
decorrncia da ampliao da esfera de presena do ser.

A alma, enfim, persegue seus limites, e ela gostaria, por assim dizer, de ampliar a
esfera de sua presena: por isso um grande prazer para ela olhar para longe. [...] O
que suscita em ns uma grande ideia quando algum diz uma coisa que nos leva a
pensar num grande nmero de outras coisas ou quando somos levados a descobrir de

[(239)]

repente algo que s poderamos esperar descobrir depois de uma grande leitura
(Montesquieu, 2005, p. 23).

Movimentos fundamentais esses: olhar para longe, expandir, ampliar, buscar outras e
novas proposies, novos lugares. Essa ampliao da esfera de presena coloca a cultura, no
mbito individual, como uma dimenso de fundamental importncia no desenvolvimento
humano. O contrrio disso, como aponta Ulpiano Meneses, concebida no como uma dimenso,
mas como um segmento da existncia, a cultura passa a servir de libi para a lgica de mercado
(2002, p. 56).

No cerne da ideia de que o cidado participa ativamente da inveno dos prprios fins est
implcita, novamente, a ideia de movimento: olhar para longe, pensar um grande nmero de
outras coisas, criar novos caminhos. Importante destacar que este movimento importante por si
mesmo. No interessa aonde ele leva, aonde o caminho chega. Importa o movimento em si
mesmo. Condio bsica para que a inveno de seus prprios fins esteja, tambm, livre para
construir o prprio caminho. Sem isso o que se tem dirigismo, interveno: ambos inoportunos
para um princpio de liberdade e livre expresso artstica e cultural.

A ampliao da esfera de presena do ser no feita com um propsito definido
(frequentar a arte para instruir-se, para elevar o prprio esprito, o pior dos
filistinismos, afirma Hannah Arendt): a ampliao da esfera de presena de meu ser
uma operao intransitiva: no sei aonde isso leva, no pretendo ir a lugar algum,
apenas realizo essa operao. Se for melhor diz-lo assim, a arte no gratuita:
intransitiva (Teixeira Coelho, 2008, p. 129).

Essa operao intransitiva e a ideia de movimento nela contida inclui, tambm, uma
noo de processo em construo ao em vez de fabricao cultural (Teixeira Coelho,
1981, p. 13) o que exclui um destino certo ou caminhos definidos. O objetivo final no
chegar a um lugar especfico ou predeterminado. Deseja-se uma trajetria que se construa
medida que se caminha e que leve a ampliar, cada vez mais, os limites de nossa alma. Mais
importante do que chegar a algum lugar, fazer um caminho (ou vrios). Ampliao da
esfera de presena uma ideia em que o novo e o outro cada vez mais fazem parte do
universo do indivduo.

Modificar o mundo por meio da cultura exige uma capacidade (ou potncia), criada dentro
da prpria cultura, de transformar (-se). Segundo Teixeira Coelho, essa potncia nasce da arte ao
mesmo tempo cultura e o contrrio dela. a arte que impede a forma cultural de perder seu

[(240)]

contedo, que anula a impessoalidade da forma, que rechaa a anti-individualidade da vida e do
mundo, que convoca a alma subjetiva. A arte, no a cultura. (2008, p.105).

Mudanas podem ser articuladas por meio da cultura. No entanto, essa ltima depende da
arte para reinventar-se, transformar a si mesma antes de tudo. Contrariando, em parte, a
considerao, reiterada em vrios contextos, de que toda arte tambm cultura, embora nem toda
cultura seja arte (o que resume a questo ao fato da arte estar contida na cultura, mas no o
contrrio, conforme apresentado na figura acima), e destacando o inegvel papel que a arte tem
como fonte renovadora e revigoradora da cultura, Teixeira Coelho prope uma nova relao entre
ambas, que fica mais bem desenhada no esquema por ele apresentado:

CULTURA < > ARTE
O ponto indica o ponto cego a partir do qual, numa direo, a obra ou fenmeno
se aproxima da cultura (afastando-se da arte) e, na outra, aproxima-se da arte
(afastando-se da cultura). Em outras palavras, o que est no ponto cego no se
identifica de todo com a cultura, da qual tem vrios traos e da qual no entanto se
afasta, nem de todo com a arte, com a qual compartilha vrios componentes sem no
entanto com ela se identificar de todo (2008, p. 151).

Defendendo a proposio de que a esfera da cultura contm o hbito, enquanto a arte
contm liberdade, de que copiamos cultura e nos inspiramos em arte, localiza, no seio do
cultural, mais especificamente na arte, a esfera responsvel pela capacidade de transformar, de
ampliar a prpria cultura.

Acrescento, ao esquema proposto, o conceito, emprestado da Fsica, de vetor. Tal
operao, alm de indicar o movimento do fenmeno cultural em dois sentidos diferentes, seja o
da cultura ou o da arte, prev que ambas estejam numa mesma direo (aqui, de novo, conceito da
Fsica), o que as mantm ntima e indissociavelmente ligadas. Por fim, a noo de mdulo, que
segundo a Fsica, indica o comprimento do vetor representa, neste esquema, os fenmenos que
so (ou podero vir) reconhecidos como parte do vetor. No mbito do indivduo, o vetor
Cultura Arte

[(241)]

representa o percurso que pode ser percorrido (e isso, obviamente, varia de pessoa para pessoa e
no deveria ser definido por nenhuma outra esfera).

Ampliar as esferas pressupe ampliar o mdulo, alargando o espao de deslocamento
tanto no sentido da cultura quanto no sentido da arte, permitindo que novos e outros fins sejam
incorporados ao vetor. Como afirma o prprio autor, a classificao de um fenmeno como
cultura ou arte deve ser relativizada. No entanto, esta classificao oferece a possibilidade de que,
quando se trata do potencial educativo da prtica artstica, o sentido da arte (sentido aqui no
conceito Fsico do termo, embora a acepo natural tambm seja pertinente o eixo da ampliao
da esfera de presena) no seja negligenciado nem, tampouco, o da cultura exclusivamente
reiterado.

O que se deseja, portanto, de programas formativos construdos a partir de linguagens
artsticas, que acionem o vetor de forma completa, transitando nos dois sentidos,
compreendendo o fenmeno cultural na dinmica desta oposio, em que a arte tem um papel
fundamental, tanto para o desenvolvimento humano quanto para o prprio vetor da cultura, uma
vez que cumpre o papel de intercalar outros mundos que j esto criados e que podem interagir
(Jimnez, 2008). Ampliar a esfera de presena, portanto, torna imprescindvel percorrer os
caminhos incertos da arte, dos riscos e das dvidas.

Nessa trajetria vetorial, cabe destacar a ideia de arte como potncia que transforma a
cultura e est ligada a um papel libertador, potencialmente criativo e autnomo. Portanto, polticas
culturais, programas e projetos com vistas ao desenvolvimento do Cultural devem propor
confluncias que abram espao tanto para a cultura quanto para a arte e tm por objetivo dar
autonomia ao cidado para que ele invente seus prprios fins.

Assim, para que se crie um movimento de ampliao da esfera de presena e modificao
do mundo, a cultura deve estar indissociavelmente ligada ideia de arte como forma, em que o
termo formar significa organismo, fisicidade formada, dotada de vida autnoma [...] regida por
leis prprias (Eco, 1981, p. 14); um tal fazer que, enquanto faz, inventa o fazer e o modo de
fazer. A arte uma atividade na qual execuo e inveno procedem pari passu, simultneas e
inseparveis, na qual o incremento de realidade constituio de um valor original (Pareyson,
1984, p. 26, grifo meu).

[(242)]

Para fisicalizar esse princpio no plano concreto, possibilitando transformaes nas
reas de complexidade onde est inserida, a cultura necessita de um eixo operador. A
Gesto Cultural pode ser um campo que efetua essa operao, desde que atue alm das j
conhecidas competncias administrativas e de planejamento, comumente importadas de outras
reas do conhecimento, e deve ser compreendida como um meio e no como um fim em si
mesma.

Decorre, assim, uma ideia que fica mais bem explicitada quando pensamos em uma
Gesto do Cultural
34
, e no, simplesmente, em uma Gesto Cultural (nesta ltima, o cultural
pode ser compreendido, apenas, como uma qualificao da Gesto, quando na verdade se deseja
que o cultural seja o elemento definidor da Gesto). O papel da Gesto fazer a viagem da
cultura e no a viagem da Gesto Cultural. A Gesto que deve se aproximar da cultura e no o
contrrio (informao verbal)
35
. Diante das proposies iniciais postas e a partir das ideias que
percorrem diversas publicaes de Alfons Martinell, diretor da Ctedra UNESCO de Polticas
Culturais da Universidade de Girona, para empreender a viagem da cultura, a Gesto Cultural
implica algumas formas de atuao.

A primeira delas: respeitar os processos sociais. Significa criar vnculos do fato cultural
com os processos do entorno e com a histria circunstancial, contextualizando as especificidades
da arte e da cultura em relao s outras esferas da sociedade, destacando o papel propulsor para o
desenvolvimento humano que podem ter. Em matemtica, o lugar comumente ocupado pela
Gesto seria expresso como um conjunto interseo rea que pertence, simultaneamente, a
dois ou mais conjuntos outros. Essa zona de interseo configura uma rea de complexidade, em
que se articulam intercmbios entre diversas esferas da sociedade. Dentro dessa linha de
pensamento, espera-se que a Gesto, de fato, entenda, analise e atue conforme as caractersticas
desse campo hbrido, com especial ateno s especificidades de seu contexto.

O campo da gesto e das polticas culturais, por sua morfologia prpria e
caractersticas multidisciplinares, incorpora, utiliza e adapta conhecimentos e
aportes de outros campos do conhecimento, os quais podem adquirir definies e
matizes prprios (Martinell; Lpez, 2007, p. 13).

34
Por uma opo estilstica, preferi no utilizar a expresso Gesto do Cultural mas vale destacar esse como
sendo o sentido implcito do conceito que percorre e atravessa o trabalho. Essa ideia est detalhada e explicitada,
em forma de esquema, no Apndice A Mapas conceituais.

35
Ideia defendida por Teixeira Coelho no Curso de Especializao em Gesto Cultural, apresentada em um de
suas aulas realizadas em setembro de 2009, no Instituto Ita Cultural, em So Paulo.

[(243)]

Para a Gesto, compreender as demandas e valorizar a criao artstica representa uma
segunda esfera de atuao. O que indica que a Gesto deve ser realizada por um profissional
qualificado que no necessariamente seja um artista, mas preferencialmente por algum com a
capacidade de dialogar, criar canais de interlocuo e que se proponha a ter uma postura
sensvel diante dos fenmenos artstico-culturais. Essa exigncia refuta a ideia, infelizmente
nada incomum, de que qualquer um pode gerir cultura. Alis, muitas desastrosas aes realizadas
no campo Cultural se devem ao fato de serem conduzidas por pessoas que nada compreendem de
sua dinmica.

No setor cultural, a gesto significa uma sensibilidade de compreenso, anlise e
respeito pelos processos sociais nos quais a Cultura mantm sinergias importantes.
A diferena entre a gesto genrica de qualquer setor produtivo a capacidade
necessria para entender os processos criativos e estabelecer relaes de cooperao
com a diversidade artstica e expressiva (Martinell, 2001b, p. 12, traduo minha).

Convm, tambm, destacar uma diferena fundamental entre os campos da chamada
Produo Cultural em relao Gesto Cultural: enquanto o primeiro est mais ligado a
produtos e atividades pontuais (Avelar, 2008, p. 105), o segundo est ligado tambm aos
processos de criao e s condies que sustentam a existncia do fato cultural.

A terceira esfera: mediar pblicos. H que se destacar que a zona de interseo na qual
est inserida configura-se, quase sempre, como reas de conflito. A Gesto Cultural um
campo [...] que se inicia j sob a tica da contradio, que traz em si uma tenso inerente sua
atividade (Cunha, 2007, p. 124). A Gesto mediar demandas de diversos pblicos (quem ainda
no tem acesso, usurios de cultura, artistas e muitos outros), empresas privadas, rgos
pblicos, organizaes no-governamentais e espaos culturais. O papel dessa mediao, mais
do que simplesmente levar e trazer demandas, aproximar as diferentes vises para construir
aes conjuntas, firmando um compromisso com a realidade de seu contexto sociocultural,
artstico, poltico e econmico. Essa mediao pressupe, tambm, valorizar o que
intangvel, ou seja, tornar visvel o que invisvel para que a sociedade, como um todo, possa
apreciar a cultura como algo que pertence a todos.

Quarta esfera: cabe Gesto elaborar um discurso propositivo e construtor de novos
espaos de aproximao e desenvolvimento, pautando-se por uma sensibilidade e valorizao da

[(244)]

diversidade expressiva. Pretende oferecer, portanto, possibilidades para que o cidado tenha
acesso e possa escolher aquelas que melhor atendem aos seus desejos.

Por fim, perscrutar o sistema administrativo e burocrtico no qual est inserida para
localizar brechas, fissuras por meios das quais proponha solues criativas para viabilizar fatos
culturais e, por meio da cooperao, envolver os mbitos do poder pblico, iniciativa privada e
sociedade civil. No h receitas, no h formas predeterminadas. Cabe, tambm Gesto,
inventar os seus prprios fins buscar solues que muitas vezes exijam riscos (o que mais
desejvel do que simplesmente buscar/gerir frmulas prontas).

Se as ideias de cultura e arte so o princpio fundador e a Gesto a atividade meio
o princpio operador falta, ainda, concluir este ciclo com uma atividade fim aquela
por meio da qual o cidado se liga a um Programa de poltica cultural e, consequentemente,
ao princpio fundador: por exemplo, Programas de formao artstica.

Um Programa centrado na formao artstica que trabalhe com a ideia de um mundo
passvel de modificao, em especial por meio da cultura, pressupe uma concepo de educao
como um processo com alcance ao longo de toda a vida, em diferentes espaos e de formas
distintas. Assim, essa concepo de educao, neste caso a partir dessa formao artstica, no
est restrita ao espao da escola nem tampouco deve ser compreendida apenas como
escolarizao fundamental (ou bsica). Mais do que um segmento, trata-se de uma dimenso do
desenvolvimento humano,

uma forma de interveno no mundo que aspira a mudanas radicais na sociedade,
no campo da economia, das relaes humanas, da propriedade, do direito ao
trabalho, terra, educao, sade, quanto que, pelo contrrio, reacionariamente
pretende imobilizar a Histria e manter a ordem injusta. (Freire, 1998, p. 68).

Na concepo de Paulo Freire (1998), a educao um caminho privilegiado para o
desenvolvimento humano, a mudana social e a prtica da liberdade. E, como tal, pressupe uma
relao de ensino-aprendizagem baseada no apenas em uma alfabetizao, mas sim em vrias
alfabetizaes (ideia tambm defendida por Martinell), oferecidas ao longo da vida, em vrios
segmentos e lugares, reiterando a ideia de que devemos pensar, de fato, em uma sociedade
educativa ou, de outra forma, em uma sociedade que oferece diversas instncias educativas para
seus cidados. A arte uma dimenso privilegiada para proporcionar uma dessas alfabetizaes,
especialmente quando se percebe que pode se dar em vrios espaos e momentos ao longo da vida

[(245)]

e, principalmente, porque, no entendimento aqui apresentado, compartilha de uma ideia de
formao do homem concernente ao que proposto por Paulo Freire.

A aprendizagem tambm escapa dos limites de idade e outros recortes etrios que
facilitam a sua inscrio em um nico tipo de lugar, permitindo assim seu controle.
A educao continuada ou a aprendizagem ao longo da vida exigem novas formas de
relao entre conhecimento e produo social, novas formas de trabalho e a
reconfigurao dos ofcios e profisses, no significando o desaparecimento do
espao-tempo escolar, mas as condies de existncia desse tempo, e em particular,
na vida, esto sendo radicalmente transformadas (Martin-Barbero, p. 2008).

Pensada em interseo com a arte e a cultura, a educao passa, tambm, a ser intransitiva,
rompendo, como j destacou Koudela, com um conceito de educao para o trabalho (2001, p.
17). Ampliar a esfera de presena ou, como j apontou Paulo Freire, desenvolver as
potencialidades de um ser inacabado, para que possa agir sobre um mundo passvel de
modificao, tambm o objetivo da educao que, entranhada na arte e na cultura, passa a ser
compreendida como dimenso e no segmento ou servio da sociedade.

Em razo da trajetria do Programa Viva arte viva, no foco, deste trabalho, discutir a
educao sob o vis da escola ou do ensino formal. A educao ser tratada sob a tica de um
Programa de formao artstica desenvolvido a partir da epistemologia do teatro. Vale reiterar
que, em muitas das tentativas de trabalho em conjunto, a escola e os setores responsveis pela
Educao formal se mostraram impermeveis. No faltaram tentativas e iniciativas. Portanto,
mais do que uma escolha feita antecipadamente, a consolidao de um trabalho educativo que se
deu exclusivamente no mbito no-formal resultado de uma circunstncia local que, embora
especfica, representativa de uma condio maior. Falta de autonomia da Escola para
desenvolver seus prprios projetos, o excesso de normas e procedimentos burocrticos expedidos
pelos rgos centrais de Administrao da Educao (Azanha, 1992, p. 44) as diferenas entre
necessidades educacionais e culturais, histrico do crescimento e implementao de polticas
culturais e educacionais, nveis de participao do Estado e outros compem essa condio
36
.

A aproximao, e posterior afastamento do Programa em relao escola, ou mesmo da
educao formal, apresentados ao longo do relato, foram mais resultado do contexto e dos

36
Em setembro de 2009, foi realizado, em So Paulo, pelo Instituto Ita Cultural, o Seminrio Internacional
Educao e Cultura. Os temas discutidos pelos participantes foram publicados no livro Cultura e educao.
Alfons Martinell, no Ensaio comparativo entre Polticas Culturais e Educacionais, apresenta catorze
caractersticas significativas para entender as diferenas entre essas polticas. Por fim, vale destacar o trabalho do
Observatrio Ita Cultural para subsidiar polticas plurais para a Cultura: o exemplar do livro, bem como todas
as publicaes do Observatrio, pode ser baixado, gratuitamente, do site <www.itaucultural.org.br>.

[(246)]

elementos circunstanciais do que de uma deciso tomada antes. A escola um dos mais
importantes espaos de convivncia e transformao e seu importante papel na constituio do
tecido social inegvel. Deve ser sempre defendida e apoiada, principalmente para criar projetos
e ampliar as boas prticas que j so desenvolvidas. Nunca combatida. Alm disso, tambm pelo
relato j feito, a escola mostrou-se parceira em toda a trajetria do Programa Viva arte viva.
Mesmo que, atualmente, as aes no ocorram dentro das unidades escolares, o rgo central de
Administrao da Educao continua oferecendo condies para a atuao do Programa. Se a
aproximao entre as Secretarias municipais envolvidas (Cultura e Educao) ainda no se deu de
forma efetiva e continuada, o presente relato indica que ainda se tem um longo caminho a ser
percorrido; um caminho tanto possvel quanto desejvel. No entanto, discutir mais profundamente
os motivos e as possveis solues para esta questo se configura um tema que, por si s, exige
outro trabalho. Portanto, no proposta discutir porque um Programa educacional se construiu
fora da escola, mas, sim, como.

A dimenso educativa que a prtica artstica, em especial o teatro, pode proporcionar,
fundamentada na ideia de uma Pedagogia do Teatro, ou seja, incorporar as novas dimenses da
pesquisa que vm sendo realizada na rea, tendo em vista evitar a camisa de fora gerada por uma
viso estreita dos conceitos de pedagogia, didtica e metodologia, sedimentando a epistemologia
[...] no teatro (Koudela, 2005).

O ponto de partida do binmio o Teatro, sendo que a Pedagogia compreendida numa
acepo diretamente relacionada ao sentido inicial de pedagogo aquele que conduzia a criana
para o local onde acontecia a relao ensino-aprendizagem; ou seja, intimamente ligada noo
de caminho, processo (Cecchinni, 2005, p. 44).

Para possibilitar a aproximao entre as dimenses de cultura e educao anteriormente
explicitadas, a Pedagogia do Teatro deve ser plural e oferecer vrias abordagens por meio das
quais caminhos e processos possam ser construdos a partir de diferentes instncias (inspiraes,
mtodos, aspectos didticos). Dentre elas, destaco o jogo um processo de aprendizagem voltado
para a experimentao e para a liberdade expressiva no qual longe de estar submisso a teorias,
sistemas, tcnicas ou leis, o atuante [...] passa a ser o arteso de sua prpria educao, produzindo-
se a si mesmo (Koudela, 2007, p. 24).
Ao argumentar a partir desta perspectiva, estou buscando explicitar uma
epistemologia e ampliar o leque de nossas indagaes, embora o esforo tambm
seja dirigido no sentido de buscar uma delimitao para a nossa tarefa. Essa

[(247)]

argumentao no tem por objetivo ser normativa, nem fechar posies. Acredito
mesmo que a relao entre o teatro e a educao tem um largo potencial, podendo
ser desenvolvida em diferentes contextos, atravs das mais diversas abordagens e
com objetivos especficos (Koudela, 2005).

Portanto, no trato, aqui, de uma pedagogia teatral, isto , de uma pedagogia qualificada
pelo teatro, que dele se valeria para construir processos. Tambm no trato de uma didtica sobre
o teatro, a qual discutiria especificamente mtodos de ensino a partir da referida linguagem. Trato
de uma Pedagogia do Teatro, campo em que a formao artstica concebida a partir das
perspectivas, da prtica, dos autores e dos pensadores do teatro. A arte no necessita [...] de
mtodos de ensino estranhos sua natureza intrnseca (Koudela, 2004, p. 18).
Buscando princpios na prpria natureza do teatro, muitas poderiam ser as referncias para
uma compreenso de sua dimenso pedaggica: do sistema de Stanislavsky, s proposies de
diversos encenadores/pensadores como Meyerhold, Grotowsky, Brecht, Kusnet, Boal, Brook,
Mnouchkine, dentre outros. Diversas modalidades e abordagens que se valem dos diferentes
expedientes. No se pode falar, portanto, da Pedagogia do Teatro, mas de uma Pedagogia do
Teatro uma construo, dentre tantas outras possveis, de um conjunto de princpios que
fundamenta a ao educativa por meio do teatro e que compartilhe das concepes de homem, de
mundo e de arte anteriormente apresentadas.
A denominao Pedagogia do Teatro, hoje utilizada com frequncia cada vez
maior no contexto de formao de professores e de pesquisas na rea, apresenta uma
multiplicidade de mtodos e formulaes tericas. Suas propostas buscam
sedimentar a epistemologia do conhecimento no prprio teatro e nos seus modos de
produo e recepo artstica. Pretende-se assim a formao do artista-professor que
organiza suas aes atravs de oficinas de trabalho, transformando a sala de aula em
atelis de criao, em espaos de discusso e de fruio esttica (Koudela, 2010, p.
2, grifo do autor).

No Programa Viva arte viva, a Pedagogia do Teatro , tambm, constituda em meio a
uma multiplicidade de proposies e formulaes tericas inspiradas, principalmente, em
Bertolt Brecht, Peter Brook, Eugnio Kusnet, Viola Spolin e Ingrid Koudela. Inspiraes que
no caminham na construo de um mtodo fechado. Pelo contrrio, constantemente
procuramos reinventar a prtica do Programa numa constante frico entre os princpios nos
quais nos inspiramos, em nossa prtica cotidiana construda em contato com nossos pblicos e
nos conflitos e inquietaes inerentes a um Programa de formao artstica.

[(248)]

So muito caras (e potencialmente mobilizadoras e inspiradoras) as proposies de um
mundo passvel de modificao (Brecht), do teatro como cura da cidade (Brook), de que o
mais importante elemento do teatro o ator (ou o ator-cidado, como diz Kusnet, porque
seus meios e suas possibilidades no tm limites), de que todos podem atuar (Spolin), e, por
fim, que o teatro tem uma ao educativa intrnseca sua natureza (Koudela). Todas em
consonncia com uma ideia de que cultura e educao, como dimenses do desenvolvimento
humano, compreendem o mundo como passvel de interferncia e modificao, possibilitando
a ampliao da esfera de presena do cidado e de sua participao ativa na inveno de seus
prprios fins. Em meio a esses conceitos, a arte pode configurar-se como processo autnomo
que marca a passagem desse cidado pelo mundo.

Creio que as ideias dos referidos autores tiveram um pequeno espao para serem
relacionadas s prticas e escolhas do Programa. Portanto, creio que seja desejvel explicitar,
a partir de agora, reflexes acerca das aproximaes entre cultura e educao, especificamente
sob a perspectiva da Gesto.

Ideias cruzadas: aproximaes entre cultura e educao sob a perspectiva da Gesto

O desenvolvimento humano, como resultado da dimenso educativa dos processos
artstico-culturais e de diferentes vetores (cada qual com expedientes especficos e referncias em
muitos casos distintas), ser tratado a partir das convergncias entre cultura e educao na
perspectiva da Gesto Cultural.

[(249)]

Nesse recorte, dentre outras, cabe ao gestor tratar de questes como: em que medida
prticas artsticas e culturais se constituem como processos amplos de aprendizagem, a partir dos
quais o cidado se coloque em movimento, ampliando sua esfera de presena? Como programas
culturais podem, tambm, oferecer prticas, apreciao artstica e espaos por meio dos quais o
prazer esttico possa ser encontrado? De que a forma a Gesto Cultural pode aproximar ou criar
intersees entre polticas culturais e educacionais?

Inmeros so os documentos e os esforos, em mbito mundial inclusive, para construir
marcos para o desenvolvimento de Programas que aproximem as polticas educacionais das
polticas culturais. Destaco alguns. O primeiro a Agenda 21 da Cultura, aprovada em 2004 por
governos locais e cidades de vrias partes do mundo, com o foco no compromisso internacional
para o desenvolvimento cultural.

a primeira vez que as cidades do mundo firmam um documento desse alcance. A
Agenda 21 da Cultura surge num momento de crescente relevncia dos governos
locais na governana nacional e internacional, e de crescente importncia dos
desafios culturais de nossas sociedades, desafios aos quais os governos locais, os
mais prximos dos cidados, esto obrigados a propor respostas. (Pascual. In:
Teixeira Coelho e outros, 2008, p. 49).

A ideia de uma aproximao entre educao e cultura permeia o documento em vrios
trechos, mas no artigo 38 que a proposio explicitada, deixando claro o compromisso de
cidades e governos locais em gerar instncias de coordenao entre as polticas culturais e
educativas, impulsionando o fomento da criatividade e da sensibilidade e a relao entre as
expresses culturais do territrio e o sistema educativo (Agenda 21, 2004).

No mesmo ano de 2004, foi realizado, em So Paulo, pelo Instituto Goethe, o Colquio
Internacional Cultura Sculo XXI. Tratando dos temas tica da Cooperao Cultural
Internacional, Sociedade civil, Cultura e poltica cultural e, por fim, Educao desculturalizada,
apresentou, em seu relatrio final, dentre outros, dois itens que destacaram a importncia da
confluncia entre cultura e educao:

Item 2: A cultura pea central do processo de educao, no apenas do ponto de
vista da formao do indivduo, mas tambm como fonte de definio dos contedos
dos novos meios sociais de informao e comunicao;

[...]

[(250)]

Item 8: a formao cultural deve ser uma experincia de liberdade e de liberdade
cultural, devendo ser garantida aos indivduos a escolha do que ver e praticar; cada
pas tem suas experincias histricas consagradas neste campo e a elas se deve dar a
maior difuso; a experincia cultural sem tutela, fruda fora da escola e a critrio do
indivduo quanto a local, hora e contedo deve ser garantida e estimulada. (Instituto
Goethe, 2004)

Neste mesmo Colquio, que integrou a Programao do Frum Mundial, Wolfgang
Schneider registrou a importncia da cooperao entre polticas educacionais e culturais,
destacando que as instituies culturais poderiam assumir o papel de parceiros da escola, tendo,
como pano de fundo, consideraes como: arte e cultura no acontecem margem das
transformaes sociais e tecnolgicas e arte e cultura estimulam as foras criativas para o
desenvolvimento da sociedade (2004). Est presente, nas ideias apresentadas, o potencial
transformador da arte e da cultura, bem como o importante papel que instituies (ou agentes)
culturais podem desempenhar nos processos educacionais.

Em 2008, na cidade de Girona, Espanha, foi realizado o 3 Seminrio Internacional de
Gesto Cultural: Educao, Cultura e Cooperao para o Desenvolvimento. O relatrio final do
evento, em seu item terceiro, apresenta algumas ideias propositivas, das quais destaco:
Entender a educao como uma experincia comunitria em sentido amplo;
Pensar o desenvolvimento como sinnimo de educao-cultura-
cooperao-sustentabilidade;
Explorar o potencial das novas tecnologias de informao e comunicao
para a participao social e a visibilidade das polticas culturais e
educativas;
Envolver nos processos educativos (em todos os nveis e contextos) artistas
que "com amor e paixo" contribuam para a naturalidade do fluxo entre
cultura e educao.

Ainda em 2008, Ministros de Educao de pases ibero-americanos, reunidos em El
Salvador, acolheram, com o apoio da Organizao dos Estados Ibero-americanos (OEI), o
projeto Metas Educativas 2021: a educao que queremos para a gerao dos Bicentenrios,
conjunto de onze metas para os prximos dez anos que tem como objetivo promover a oferta,
ao longo da prxima dcada, de uma educao que atenda, satisfatoriamente, s demandas
sociais. Descrevendo programas de ao compartilhados, h um tpico especfico acerca da
criao de um programa de educao artstica, cultura e cidadania, baseado na premissa de
que o aprendizado da arte e da cultura nas escolas constitui uma das estratgias mais
poderosas para a construo de uma cidadania intercultural (Organizao dos Estados Ibero-
americanos para a Educao, a Cincia e a Cultura, 2008, p. 96).

[(251)]

Dentre as metas desse tpico, destaco:
Reforar a relao existente entre a arte, a cultura e a educao para
permitir o conhecimento e a valorizao da diversidade cultural ibero-
americana e propiciar o desenvolvimento das competncias cidads;
Favorecer a incorporao da cultura de cada pas e a do conjunto da Ibero-
Amrica nos projetos educativos das escolas e facilitar o intercmbio dos
profissionais da educao, da arte e da cultura;
Identificar, fortalecer e fazer visveis as prticas mais relevantes de
Educao artstica na regio;
Colaborar com os Ministrios de Educao na elaborao do currculo de
Educao artstica;
Promover a formao do docente especialista e dos formadores de
formadores em educao artstica (idem: 96).

Em geral, destaca-se a dimenso educativa presente na cultura. O binmio cultura-
educao (ou, de outras formas, cultura/educao, cultura+educao, cultura e educao relao
tratada aqui no campo das polticas educacionais e culturais), desafio que tem sido tratado em
diversos contextos e, tambm, em Documentos nacionais e internacionais, configura uma rea de
complexidade que impe grandes desafios para o gestor e a Gesto Cultural contempornea.

A partir da proposta de uma ordenao e explicao de sete grandes reas de confluncia
entre polticas culturais e educacionais (Martinell, 2011), extraio algumas abordagens que
permitem Gesto um confronto inicial com os desafios tratados anteriormente, abrindo campo
para uma atuao propositiva e prospectiva, tanto na interseo entre cultura e educao como na
construo/manuteno de Programas de formao artstica inseridos nesse contexto.

A primeira rea de confluncia a Dimenso poltica da educao e da cultura. Partindo
de uma premissa de que cultura e educao valorizam os direitos individuais e a liberdade de
expresso, podemos pressupor que no devem ser relegadas aos seus prprios atores, devendo,
assim, implicar todos os segmentos da sociedade, o pblico e o privado, promovendo, dessa
forma, espaos de proximidade. nesta rea, tambm, que se podem oportunizar formas de se
viver a comunidade urbana como laboratrio de liberdade, diversidade e criatividade, o que pode
indicar, por exemplo, uma aproximao crtica em relao aos meios de comunicao de massa:
h um evidente desnvel entre o territrio da vida real e o que proposto pela mdia de massa. Os
desequilbrios no derivam do excesso de vitalidade da mdia, mas vem da fraca, confusa e
estagnada relao entre os cidados com o territrio real (Colombo apud Martin-Barbero, 2008).

A segunda rea de confluncia a Difuso cultural. Pensada no como intermediao,
mas como a forma de propiciar, ao cidado, uma relao plena com a vida cultural. Cultura e

[(252)]

educao podem dar a conhecer e instigar o cidado a buscar outras referncias, a colocar-se em
movimento. Um dos caminhos o fomento e o estmulo ao acesso, para todos os pblicos, a bens,
recursos e experincias artstico-culturais e ao potencial de aprendizado que os equipamentos
culturais propiciam. A ideia de uma difuso cultural somente ganha sentido quando est
relacionada a outras reas de confluncia. Em conjunto com outros aspectos, a Difuso cultural
prev uma ao facilitadora com vistas participao da sociedade civil, promovendo, assim, o
uso e no apenas o consumo cultural
37
, alm de valorizar a ao educativa dos processos culturais
e o potencial cultural dos processos educativos. Isolada deste conjunto, como elemento principal
de uma poltica cultural (ou, s vezes, nico), a difuso cultural torna-se, apenas, uma forma de
levar a cultura ao povo e isso no desejvel nem tampouco o foco desta proposio.

A terceira rea de confluncia o Incentivo criao. Prope facilitar o acesso aos
processos de criao artstica para a populao, inclusive (e, em especial,) queles que no
querem, necessariamente, se profissionalizar e/ou aprofundar estudos em arte. Articulado na
interseo de educao e cultura, esse acesso baseia-se na ideia de que diversos espaos (ditos
culturais ou no) podem propiciar a ampliao das capacidades expressivas e criativas do sujeito.
Assim, a criao artstica deixa de ser uma caracterstica exclusiva do artista (profissional) e passa
a ser uma qualificao de uma Cidadania artstica.

A Formao Cultural, quarta rea de confluncia entre cultura e educao, um
conjunto de aes formado pelos seguintes aspectos:
Formao bsica (ou iniciao): insero da aprendizagem artstico-cultural em
diversos mbitos e lugares da cidade, com o objetivo de proporcionar iniciao
experincia esttica e s alfabetizaes decorrentes dessa experincia, as quais
possibilitaro acesso fsico e, principalmente, simblico vida do e no Cultual;
Formao continuada: promover aes que ofeream formao artstica, de maneira
que, enquanto houver desejo e interesse do indivduo, haja oferta (condies de
permanncia) para manter-se em processo de formao artstica. Isso se refere tanto ao
recorte etrio (a formao pode ocorrer ao longo da vida), quanto ao tipo de formao
desejada (livre ou especializada);
Formao para uso cultural: concebido no como processo isolado, mas como
decorrncia das aes anteriores de formao, a proposta de uma formao para o uso

37
A ideia de uso (e, portanto, de usurio e no de consumidor da cultura) est explicitada por Teixeira Coelho no
Dicionrio Crtico de Polticas Culturais, p. 35.

[(253)]

cultural tem como objetivo criar condies para que o indivduo perceba-se como
apreciador de atividades artstico-culturais;

A quinta rea de confluncia a ideia de uma educao permanente. Amplia a
proposio de uma educao no-formal, incluindo, na educao como dimenso do
desenvolvimento humano, tudo o que est, por assim dizer, na periferia da Educao formal.
Passa a ser compreendida como um processo que ocorre ao longo de toda a vida e em outros
espaos alm da escola. Abre tambm um esforo para se propiciar diversas alfabetizaes (novas
tecnologias e linguagens, por exemplo) com o objetivo de formar indivduos mais participativos e
apropriados de seu prprio processo cultural. Por fim, permite atender, por exemplo, adultos que
no tiveram oportunidade de acesso a uma alfabetizao artstica ao longo de sua vida. Procura
romper com a ideia de que existe um perodo preciso para iniciar o contato com a arte por meio de
processos formativos.

A sexta rea de confluncia focada na compreenso de que os equipamentos do
Sistema educacional (e de outros sistemas tambm) possam ser, por meio de aes regulares e
de apropriao, compreendidos como espaos culturais. Embora com algumas limitaes, os
equipamentos ligados aos rgos de Administrao da Educao, oferecem vantagens que no
so encontradas em nenhum similar da sociedade atual. Cabe, aqui, tanto cultura quanto
educao, fomentar prticas artsticas bsicas, curricular ou extracurricularmente, e desenvolver
aes que possibilitem reconfigurar o uso desses espaos.

A stima e ltima rea de confluncia construda a partir das proposies de Alfons
Martinell (2011) diz respeito participao da Universidade como polo de desenvolvimento
cultural, propondo-se romper as barreiras que separam Universidade e Cultura e, tambm, outros
centros de formao (como as escolas tcnicas, por exemplo) da Cultura. Assim, objetivo, em
primeiro lugar, fomentar a vida cultural na Universidade, de forma que seu espao seja
reconhecido como referncia de fomento criao e difuso cultural e, em segundo lugar,
implicar a Universidade, e os demais agentes educativos, na investigao e pesquisa sobre a
cultura.

As sete reas de confluncia h pouco apresentadas permitem Gesto Cultural
identificar espaos e formas de atuao na zona de interseo entre cultura e educao. No
entanto, como campo de atuao, tem muito para avanar na compreenso de um papel

[(254)]

proativo na elaborao de polticas culturais que potencializem a dimenso educativa da
cultura. Para comear, h que superar um dilema apontado por Edson Natale: a caracterstica
do profissional brasileiro de inverter a lgica e de atuar na base do atirar, apontar, preparar
(2001, p. 22). E no bastam apenas as competncias gerenciais e administrativas. Fazem-se
necessrias: uma compreenso ampliada e uma postura sensvel diante do ambiente cutural.

Uma pequena digresso para aprofundar esta questo. Sempre me chamou a ateno
que o Rio de Janeiro tivesse, ao contrrio de outras cidades, uma Secretaria Municipal das
Culturas. No se configura objetivo avaliar, na prtica, a proposta lanada, em 2001, pelo
ento secretrio Artur da Tvola (uma conotao ainda mais plural e abrangente s
atividades da Secretaria), mas partir dela para refletir sobre a ideia de Culturas (assim, no
plural) no campo do Poder Pblico. Adicionar um s, obviamente, no resolve os problemas
da rea, mas permite, ao menos, algumas reflexes. Reflexes pertinentes no meu entender
uma vez que, mesmo sendo executado pela APAP - uma associao do terceiro setor, o
Programa Viva arte viva tem como instncia financiadora uma Secretaria da Administrao
Pblica Municipal.

Segundo nmeros do Suplemento de Cultura da MUNIC, havia, no Brasil, em 2006,
236 municpios com secretarias municipais exclusivas da rea de Cultura e 4 007 municpios
com secretarias em conjunto com outras reas. No artigo Gesto Cultural Municipal na
Contemporaneidade, Lia Calabre (2009), comentando os resultados do Suplemento, afirma,
sobre a presena de secretarias exclusivas, que os resultados demonstram a existncia de um
maior grau de possibilidade de implementao de aes de longo prazo assentadas em
planejamento. Se, por um lado, a existncia de uma secretaria exclusiva no garante a
implementao de Polticas e Programas efetivos, por outro lado, a criao de pastas
especficas para a rea da Cultura, em qualquer mbito da esfera pblica, indica caminhos e
possibilidades, embora, dentro da prpria rea, encontre resistncia daqueles como a de
Alosio Magalhes no incio dos anos 80 que criticam a criao de pasta especfica (mais
valia uma Secretaria forte que um Ministrio fraco, dizia, poca, Alosio, sobre a criao
do Ministrio da Cultura). De qualquer forma, o contexto nos mostra a dificuldade de se fazer
perceber a Cultura, no mbito da Administrao Pblica, como rea com necessidades
singulares, seja numa pasta especfica ou numa pasta em conjunto com outras reas. De
qualquer forma, mesmo com as dificuldades inerentes de se criar essa percepo, no caso

[(255)]

relatado em So Caetano do Sul, a criao de uma Secretaria Municipal de Cultura
possibilitou ampliar o atendimento e criar a proposio de uma Cidadania artstica.

Em geral, a Gesto Cultural trabalha com especificidades e demandas que so de
difcil compreenso para o ambiente organizacional da Administrao Pblica como um todo
(e em outros ambientes tambm). Como a Administrao Pblica ainda dividida entre
setores nobres (Obras pblicas, Indstria e Comrcio, Fazenda, Educao) e setores pobres
(Cultura e Meio ambiente, por exemplo), e como aqueles predominam sobre estes, a cultura
organizacional dos primeiros imposta aos segundos. As atividades da Cultura se veem,
assim, constantemente cerceadas em suas iniciativas, quando no simples e puramente
bloqueadas e eliminadas.

Na Administrao Pblica, respeitados os diversos contextos e considerando um passo
importante separar mesmo que isso no se d, exclusivamente, pela criao de pastas
especficas a Cultura da Educao (em alguns casos do Esporte, da Sade e de outras reas
ainda) para depois poder aproxim-las (e isso uma histria para ser tratada logo a seguir),
outro passo o de fazer-se perceber, dentro da prpria rea de Cultura, o entendimento no
plural das Culturas. Esse entendimento passa, dentre outros aspectos, pela constituio de
uma equipe tcnica concursada (e pela formao continuada dessa equipe), a elaborao de
um Poltica Municipal construda com a participao dos diversos atores culturais do
municpio, a obteno de financimaneto pblico, a articulao da Secretaria/Setor junto s
demais reas da Administrao e o claro entendimento que diferentes aes pedem diferentes
prticas de Gesto.

Esta me parece uma questo capital: a percepo de que tratamos das Culturas e no
de Cultura. O plural, no mbito semntico, explicita a dimenso da tarefa e os desafios da
rea. Lidar com essa pluralidade trabalhar (e tambm identificar) com diferentes efeitos das
Culturas, distintos atores culturais e, tambm, diferentes formas de Gesto formas essas que
podem potencializar (ou no) esses efeitos e aproximar (ou no) os agentes culturais.

O sentido do plural Culturas amplia a compreenso do que atribumos ao campo da
Cultura. No lidamos, a meu ver, com uma nica Cultura e sim como conjuntos diversificados
de manifestaes e linguagens que, agrupados sob a expresso de Cultura, escondem um
pouco de sua diversidade. O ambiente proposto parece mais um sistema composto por

[(256)]

elementos distintos, que estabelecem relaes de aproximao e tambm de tenso. Uma
composio sistmica que a expresso das Culturas, ou do Cultural, representa melhor e
que, exige, dessa forma, diferentes formas de Gesto.

Na Administrao Pblica, os gestores esto envolvidos em contextos e momentos
diferentes: criar um secretaria especfica ou articular o fortalecimento do setor responsvel
pela Cultura, articular formao de equipe ou, por fim, definir polticas de atuao. Para alm
desse mbito includas as esferas da iniciativa privada e das aes da sociedade civil , creio
que a percepo de que tratamos das Culturas e no de Cultura pode ser um ponto de
partida para avaliar o papel da Gesto (e tambm da Administrao) do Cultural.

O plural valoriza a existncia de vrias estruturas e as relaes dinmicas entre essas
mesmas estruturas, amalgamadas na mesma rea. E isso solicita uma compreenso dinmica e
orgnica, porque assumir a diversidade e a existncia de estruturas culturais diferentes nos
faz, tambm, caminhar na construo de caminhos prprios e no na importao de frmulas
prontas, oriundas de outros contextos, j que as relaes so sempre singulares. Faz-se
necessrio perceber a dinmica do sistema da Cultura em cada lugar-cidade. E essa percepo
est diretamente ligada s formas da Gesto Cultural dessas culturas. Para registar: a
Secretaria Municipal das Culturas da cidade do Rio de Janeiro mudou de nome. Desde o
incio de 2009, ela passou a se chamar Secretaria Municipal de Cultura. No final das contas, a
nomenclatura importa menos do que uma viso alargada e uma ao plural em Culturas (ou
em relao ao Cultural).

Cerca de quinze anos atrs, por meio de uma interveno no municpio vizinho de Santo
Andr, vrias praas estavam em processo de reforma e adequao a um novo Plano urbanstico.
Essa adequao, em relao s praas, tinha dois momentos: na primeira etapa, eram inseridos
bancos, vegetao, rvores, pequenas coberturas etc., mas no eram construdos os caminhos.
Eram, por assim dizer, implantados na segunda etapa, a partir dos trajetos que naturalmente eram
percorridos pelas pessoas que circularam por ali. Essa ideia tem muito a ver com a Gesto
Cultural: prover acesso, deixando que os fluxos construam os trajetos, a partir dos quais possa,
posteriormente, construir caminhos efetivos e, tambm, propor novos. Assim, se espera um olhar
sensvel e uma compreenso acerca das prticas culturais e sociais do entorno uma compreenso
plural acerca da cultura.

[(257)]

Outras ideias: histrias circunstanciais entre cultura e educao

luz da experincia relatada nas duas partes iniciais desta dissertao e das ideias
descritas nos primeiros itens deste captulo, sero destacadas, a partir de agora, aproximaes
possveis entre cultura e educao a partir da perspectiva da Gesto Cultural.

Em So Caetano do Sul, a Gesto Cultural s pde desenvolver-se, efetivamente, como
suporte de um Programa de formao artstica por conta da constituio e permanncia de uma
equipe tcnica. Em primeiro lugar isso se deu na Fundao das Artes, onde, apesar das mudanas
gerenciais e de comando, uma mesma equipe pde planejar, implantar e regularmente avaliar
aes no somente ligadas formao, mas tambm produo, difuso e pesquisa. Isso tambm
ocorreu no Programa Viva arte viva. Seja na perspectiva da coordenao, seja na dos artistas-
orientadores, a permanncia de um ncleo de trabalho ao longo do tempo (lembrando que o
tempo mdio de permanncia de um integrante de aproximadamente cinco anos), permitiu que
as experincias fossem fixadas e, por fim, compartilhadas em dois nveis.

O primeiro nvel de compartilhamento intrnseco ao prprio Programa: refere-se ao
aprendizado que foi se construindo com a prtica da equipe e que era transferido para novos
integrantes que foram sendo incorporados. Assim, o Programa no tinha que comear de novo
a cada mudana de integrantes (ou de Governo), como comumente ocorre em instituies
pblicas que atuam na Cultura. Dessa forma, durante os anos de atuao, as experincias
foram se fixando, as escolhas se consolidando e as avaliaes cada vez mais pormenorizadas.
O conhecimento, que se fixou como experincia e no mtodo engessado, serve como
impulso, ponto de partida para novas experincias. O segundo nvel de compartilhamento diz
respeito articulao dos saberes e experincias do Programa com outras esferas administrativas e
outras aes feitas em So Caetano, o que permitiu iniciar a criao de um sistema integrado de
projetos culturais.

Desde o incio, foram definidas, conforme descrito no captulo 2 deste relato, as condies
mnimas para que o Programa fosse iniciado. Contudo, medida que o trabalho foi objeto de
avaliao, percebeu-se que tais condies mnimas tambm precisavam ser ampliadas. O
movimento em busca de novas e melhores condies ou mesmo, condies diferentes um
trabalho contnuo da Gesto, condio orgnica que a relaciona ao fato cultural. Esse foi e ainda
um dos objetivos principais da Gesto Cultural: a sustentabilidade, isto , manter as condies que

[(258)]

possibilitam a existncia de um fato cultural. Assim, papel da Gesto pensar quais so as
condies necessrias e, a partir da existncia de um Programa, articular a obteno/manuteno
das condies ideais. E quando no se apresentam desde o incio, identific-las e construir
condies para que existam. E isso passa diretamente pela cooperao corpo e alma de qualquer
sistema. No Programa Viva arte viva, a Gesto Cultural compreendida como uma atividade-
meio, que deve permitir que a viagem da cultura seja empreendida.

Como j posto, na introduo desta dissertao, o Programa Viva arte viva teve muito de
elementos circunstancias, da vontade e do desejo, mas teve pouco da Gesto Cultural. A forma
como foi empreendida a continuidade que abriu campo de atuao e a necessidade da Gesto
como eixo parceiro. A relao simbitica entre Pedagogia do Teatro e Gesto Cultural inseriu o
Programa em um contexto alargado e no conjunto de polticas cuturais, aproximando-o de outros
projetos da Administrao e, tambm, do cidado e vice-versa. Cabe examinar os elementos
circunstancias e a trajetria de Programa luz das confluncias propostas por Martinell (2011).

Gerido por uma equipe de uma associao cultural do terceiro setor, em cooperao
com uma fundao municipal de arte, o Programa Viva arte viva nasceu, no ano de 2000, da
proposta do ento Departamento de Educao e Cultura para promover a prtica artstica e
dinamizar algumas das unidades educacionais como espaos culturais. Ou seja, nasceu com
uma vocao hbrida, uma ao transversal que j foi criada na rea administrativa da
Educao e realizada por instituies culturais; foi, tambm, financiada e supervisionada tanto
pela rea de Administrao da Educao quanto da Cultura. Tanto essa vocao hbrida
quanto os princpios que fundamentaram (e ainda fundamentam) o Programa abrem caminhos
para uma compreenso da Dimenso Poltica da educao e da cultura: a valorizao dos
processos de criao e, tambm, dos direitos culturais individuais e coletivos.

Alm da frequncia em si s atividades diretamente oferecidas, h outras instncias de
participao social. Todas as atividades de difuso estimulam debates, encontros e
compartilhamento de processos criativos. Aps as apresentaes da Mostra de Teatro, por
exemplo, so realizados debates cujos assuntos no recaem exclusivamente sobre os temas da
apresentao em si, mas tambm na prpria prtica do teatro, no Programa como um todo e em
temas da cidadania que so desencadeados pela apresentao. Tambm so realizados encontros
anuais especficos, como o Frum de Cultura e a Conferncia Municipal de Cultura, alm do

[(259)]

incentivo participao nas sesses de oramento participativo e s sesses do Plano Plurianual
(PPA).

Por fim, vale destacar a participao da famlia como um todo nessa dimenso poltica. A
oferta de prtica artstica para pblicos de todas as idades tem proporcionado que vrios membros
de uma mesma famlia participem, em conjunto, do Programa uma experincia dentro da
experincia. Alm da prtica artstica em si e dos desafios inerentes a ela, a participao da famlia
cria novas esferas de discusso, seja no microambiente (no mbito do lar, da famlia), seja no
macroambiente (na participao social na construo de uma cidade melhor).

Em relao confluncia de Difuso Cultural imaginou-se, inicialmente,
desenvolver uma produo prpria voltada para o pblico atendido pelo programa (no incio,
alunos da Rede pblica de ensino). No entanto, essa ideia no foi levada adiante. A apreciao
foi estimulada para atividades artstico-culturais oferecidas por outros projetos (do Poder
Pblico e de instituies culturais parceiras).

Destaca-se, tambm, nesse contexto, o Programa Integrado de Educao Esttica.
Criado em 2005, a partir dos projetos realizados at ento e da identificao daqueles que
deveriam ser implantados, props uma ao sistmica em diversos nveis da cultura: difuso,
produo, formao e pesquisa. Atualmente, remodelado e composto por oito programas
financiados e executados por diversos agentes culturais, o Programa Integrado foi uma forma
de criar novas aes de difuso, incentivar a frequncia naquelas que j existiam tudo isso a
partir da ampliao de aes de Formao Cultural.

A oferta de formao artstica feita pelo Programa Viva arte viva para aqueles que no
tinham desejo (nem tempo, nem interesse, talvez) de frequentar uma escola de arte ou um
curso de formao tcnica configurou-se como inovadora no municpio. Abriu-se, a partir
dessa oferta, caminho para uma ampliao da participao da sociedade civil nas atividades
da Fundao das Artes, que, embora se tratando de uma fundao municipal, tinha, h 10 anos
(no mesmo perodo de criao do Viva arte), dentre seus usurios, apenas 20% de muncipes -
e basicamente todos interessados em formao profissionalizante (ou especializada)
38
. Com o

38
Atualmente, levando-se em considerao o pblico atendido pelas aes da rea de teatro, 80% dos alunos so
muncipes ou residentes e a maioria dos matriculados (92%) interessados em formao cultural livre e
continuada.

[(260)]

Programa, inicia-se uma nova oferta de atividades na cidade, at ento no desenvolvida. O
Programa possibilitou novas formas de o cidado integrar-se s aes de Formao Cultural,
seja bsica ou especializada, eventual ou continuada.

A Educao Artstica deve estar presente em todas as reas da educao formal e
no-formal, e na educao em geral ao longo da vida. [...] necessria e urgente a
prtica universal da Educao Esttica [...]. Uma prtica que o modelo escolar
baseado na lgica racional e no conhecimento tcnico-cientfico esqueceu, relegando
para o mbito do lazer e do entretenimento (Carb, 2008).

A confluncia de Incentivo criao , assim, desenvolvida pelo acesso para
diversos pblicos, bem como pela escolha por um Projeto Pedaggico que dispense
experincias prvias (ou a ideia de uma vocao) e que qualifique a criao artstica como um
direito e uma possibilidade para todos. Todas as pessoas so capazes de atuar no palco.
Todas as pessoas so capazes de improvisar. As pessoas que desejarem so capazes de jogar e
aprender a ter valor no palco (Spolin, 1999, p. 3).

Criado em uma instituio que h mais de 40 anos atua na formao artstica, tratou-se
de uma opo natural a escolha por uma Pedagogia do Teatro e pela atuao de artistas na
orientao das turmas. H, portanto, uma intencional escolha pela arte como estrutura
pedaggica, eixo estrutural de todo o Programa. O sistema de jogos teatrais de Viola Spolin
39
, um
dos procedimentos de trabalho da Pedagogia do Teatro utilizados nas oficinas e ncleos, tem,
como princpio, o conceito de estar espera e sua diferena de esperar por: todos os
jogadores que esto no mesmo espao de jogo devem estar espera enquanto a atividade se
desdobra. No esperar por, mas estar espera. Esperar por passado/futuro. Estar espera
permitir que o desconhecido o novo, o inesperado, talvez o momento de arte (vida) se
aproxime (Spolin, 1999, p. 18).

O pedagogo (em nosso caso, o artista-orientador), tal qual como compreendido em nossa
prtica, o agente do incentivo criao, mostrando possibilidades e indicando formas do aluno
levantar suas dvidas e fazer seu prprio caminho. No existe certo ou errado; existe a experincia
obtida por meio da prtica. Uma aprendizagem que se constri, em um sentindo amplo, por meio

39
Viola Spolin reconhecida internacionalmente pelo seu Sistema de Jogos Teatrais. As propostas da autora
preocupavam-se tanto com os procedimentos pedaggicos (dentre eles, a formao do indivduo) quanto com o
resultado esttico, cujas snteses so apresentadas comunidade.

[(261)]

de uma prtica artstica e cultural, na qual o participante est espera e no espera por algo
especificamente. Um Programa para a arte advm do fato de que preciso descobrir com rapidez
e sutileza o prazer e, mais, a medida do prazer que cada coisa deve dar ou pode dar ao homem.
[...] Algo que se obtm mais quando achado do que quando procurado. [...] No mximo se poderia
dizer que surge quando menos se espera contanto que se esteja preparado para esper-lo
(Teixeira Coelho, 2005, p. 95).

Em relao s confluncias quanto ao Sistema educacional, muitas foram as
tentativas de se desenvolver aes em conjunto com a Escola e a Secretaria Municipal de
Educao. Atualmente, a rea administrativa da Educao um parceiro fundamental
principalmente na preservao do direito informao em relao aos bens e servios
artstico-culturais. E desejvel que essa parceria seja ampliada e algumas das aes j
realizadas sejam retomadas.

Quanto confluncia de uma Educao Permanente, o Programa tem trabalhado em
duas frentes. A primeira a utilizao de espaos que normalmente no recebem atividades
culturais como sede das aulas e das apresentaes o que tem proporcionado um novo fluxo pela
cidade (seja pela apropriao, por parte dos cidados, em relao a estes espaos, seja pelas novas
prticas de gesto que essa frequncia exigiu). Isso tambm engloba a apropriao de unidades
escolares, tanto para aulas quanto apresentaes. Em outra frente, o Programa investe, desde o
princpio, na ideia de que no h idade para iniciar o aprendizado em arte.

Muitos alunos, principalmente entre os adultos, relatam que a aula de teatro o
momento para pensar em si mesmo, para ouvir a si mesmos, para praticar a si mesmos. Para
alguns , portanto, um momento de se reconciliarem consigo mesmos. Parar para pensar,
parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais
devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio,
suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e
a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido,
escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e
espao (Bondia, 2002, p. 24). Atualmente, cerca de quase 30% dos alunos que se inscrevem
no Programa Viva arte viva so adultos, a maioria deles motivados a dedicar uma parte de seu
tempo prtica artstica que h muito desejavam fazer.

[(262)]

Pela descrio apresentada, acredito que a experincia em So Caetano do Sul situa-se
como uma contribuio da Gesto Cultural numa perspectiva contempornea como campo de
aproximao entre cultura e educao, principalmente no que diz respeito ao processo amplo de
aprendizagem nas prticas artsticas oferecidas por instituies culturais.

Ampliando esferas e a formao do cidado-artista

Apresentado o contexto de interseo entre cultura e educao, destaco o papel da
Gesto Cultural na ampliao da esfera de presena do ser e na criao de condies para
que o cidado invente seus prprios fins, a base de uma Cidadania artstica.

Para efetivamente ampliar esferas, a Gesto Cultural deve abrigar, por meio de
programas, artistas e cidados interessados em conhecer arte ou, no mnimo, curiosos em
relao a ela. Compreender que tem um papel na mediao de mundos distintos nos quais se
falam lnguas diferentes. Cabe Gesto ser poliglota, multirreferencial e criar dilogos entre as
mais diferentes instncias por ela mediadas, por vezes, rgidas e distantes do fato cultural. Eis um
desafio: traduzir as demandas e necessidades da cultura para outras instncias, muitas vezes
burocratizadas e pouco implicadas. Essa a matria, a inspirao e o desafio da Gesto: encontrar
liberdade em meio a muitas regras. De certo modo, a rigidez ampara a liberdade, a burocracia
garante total autonomia criativa. Luz e sombra. Sombra e luz (Azevedo, Snia, 2005, p. 147).

Acompanhar os processos e isso se refere no s s atividades administrativas, mas ao
conjunto completo de aes permite ao gestor coordenar demandas, compreendendo
ativamente, de fato, o fluxo de atividades de um Programa e, tambm, a dinmica dos integrantes
da equipe. Especificamente na experincia relatada, isso significa acompanhar de perto a prtica
artstica, os encontros regulares com a equipe, as atividades que provm acesso fsico
Programao, as aes de mediao e os espaos de discusso. Significa, tambm, estar prximo
dos artistas, responsveis por uma fora dinmica capaz de empreender ideias e projetos, uma vez
que um dos papeis da gesto potencializar a fora criativa dos artistas, sejam artistas-
orientadores, equipe pedaggica com a qual regularmente est ligado, sejam os artistas
convidados, que esporadicamente contribuem com obras e performances para o processo
formativo, sejam, por fim, cidados-artistas, interessados (mesmo que inicialmente no saibam)
em ampliar sua esfera de presena.

[(263)]

Considerando que dar a ver mais do que se poderia esperar, dar a ver outra coisa, e outra
coisa que no se espera a meta de um Programa artstico, de uma filosofia da educao, de uma
poltica cultural (Teixeira Coelho, 2005, p. 97), criar e manter espaos de prtica artstica e ao
cultural que, ao mesmo tempo, se consolidem como espaos de aprendizagem, nos quais o
inesperado e a liberdade so possibilidades na construo de caminhos que levam de um lugar a
outro, apresenta-se como um caminho para dar forma a essa poltica.

Em suma, a elaborao de um sistema que tenha como princpio a Cidadania artstica,
da qual resultem espaos que ofeream a possibilidade (e no o dever) do prazer acontecer. Ver
um grande nmero de objetos, ampliar a viso, estar em vrios lugares, percorrer vrios espaos.
Em outras palavras, o que est em jogo ampliar a esfera de presena do ser (da alma ou do
esprito). E dentre outros contextos, a arte surge como mediao privilegiada (Teixeira Coelho,
2005, p. 98). Entendendo a arte como dimenso e no como segmento da existncia, acredito que
processos de aprendizagem advindos da prtica artstica indicam caminhos para ampliar a esfera
de presena do ser.

O que comeou por acaso, permaneceu e se ampliou. Uma cidade a primeira e decisiva
esfera cultural do ser humano (Teixeira Coelho e outros, 2008, p. 9) e se configura como teatro
do encontro, [...] espao de criatividade e projeto cultural, [...] conceitos que vm ganhando
espao em discusses, fruns e textos, e refletem a ideia de que a cidade, hoje, pensada como o
espao a ser construdo e vivenciado pelos indivduos que nela habitam e por ela transitam, prtica
comum nesses tempos mveis (Oliveira, 2008, p. 76). Para ampliar a esfera de presena do
cidado, um Programa deve dialogar com a ideia de que o indivduo deve ser o centro de sua
cidade e que ele procura espaos para que o encontro (em diversos nveis) se realize.

Peter Brook, encenador e pensador de teatro, diz que, em sua origem, o teatro era um ato
de cura, de cura da cidade. De acordo com a ao de foras entrpicas fundamentais, nenhuma
cidade pode escapar ao inexorvel processo de fragmentao. Mas, quando a populao se
rene em um lugar especial e sob condies especiais para participar de um mistrio, os
membros dispersos so reagrupados, e uma cura momentnea reconcilia o corpo maior, no qual
cada membro, ao lembrar-se de que um membro, encontra o seu lugar (2000, p. 310, destaque
meu).

[(264)]

Onze anos e muitas experincias depois, como se pode afirmar que essa esfera de
presena do cidado foi, de fato, ampliada? A bem da verdade, nenhuma resposta precisa e
objetiva consegue dar conta desta questo. Mas h elementos que possibilitam investigar
formas de desenvolver essa ideia. As vrias formas de manifestao e participao dos alunos
(protocolos, entrevistas, pesquisas de avaliao) possibilitaram a criao de um painel por
meio do qual se percebe essa ampliao da esfera de presena.

Em dois momentos distintos (nos anos de 2006 e 2010), perguntou-se ao aluno durante
as pesquisas de avaliao se o teatro havia modificado alguma coisa em sua vida. Em 2006,
92,81% de um total de 334 entrevistados (quase 40% do total de alunos) afirmaram que sim.
Em 2010, esse nmero aumentou: 93,46% de um total de 321 entrevistados tambm
afirmaram que sim. Um primeiro indcio: de que a participao em um processo de formao
artstica empreendeu algum tipo de mudana no mbito pessoal. Complementando esses
nmeros, em 2010, 77,27% dos pais de alunos de sete a treze anos responderam que, em sua
opinio, o teatro modificou alguma coisa em seu filho. Tais nmeros parecem representar o
que nosso contato cotidiano com pais e alunos j mostrava: que o teatro proporciona campo
para mudanas e, consequentemente, ampliao da esfera de presena do cidado. A relao
de causa e consequncia no to clara para mim. Reveja o trecho, por favor.

Nos ltimos anos, especialmente desde a mudana para a rea da Cultura e a
consequente compreenso de que o Programa deve trabalhar com o cidado, a participao
social foi ampliada. Nos ltimos trs anos, criou um movimento ainda pequeno e tmido
mas presente de participao social. Em 2009, foi realizada a I Conferncia Municipal de
Cultura e o PPA Comunidade, conforme j destacado no terceiro captulo. Alunos e
familiares ligados ao Programa participaram ativamente e foram protagonistas de conquistas,
como a incluso do Programa no rol de aes de Polticas Pblicas para a Cultura. Em 2011,
mais de sessenta indicaes foram feitas e apresentadas no Oramento Comunidade. A
ampliao da esfera de presena tambm pressupe participar ativamente da vida pblica e da
esfera poltica da cidade.

Outra forma de perceber essa ampliao por meio dos relatos dos prprios artistas-
orientadores.
O Viva te d essa possibilidade, mais do que em outros lugares, de realmente ser
companheiro do aluno e do aluno ser seu companheiro porque no te d essas
obrigaes regulares de notas e avaliaes. Voc no est avaliando o rendimento de

[(265)]

um aluno enquanto artista. Voc no est nem avaliando, mas voc est
acompanhando o crescimento dele enquanto pessoa. E isso muito bacana. Voc
cresce junto (Vilches, 2011).

Teatro movimento que constri e reconstri espaos, lembranas, memrias, jeitos,
cores, afazeres e principalmente constri pessoas eu acho, acho que uma ao
muito poltica que tem a possibilidade de fazer com que o outro se descubra, se
entenda, por meio de uma linguagem artstica que no tem a preocupao de dar o
que o certo e o que errado, mas sim de permitir que a pessoa experimente
caminhos, processos e eu no to dizendo de uma experimentao sob o ponto de
vista psicolgico, no, estou falando do ponto de vista esttico mesmo de conhecer
linhas, de conhecer estratgias, meios pra se chegar em alguns lugares. Ento teatro
ao que modifica, modifica em todos os aspectos assim (Ferreira, 2010).

Por fim, nos muitos relatos de experincias feitos nos captulos anteriores, essa ideia
foi sendo apresentada. Destaco histrias de vida de nossos alunos nas quais percebemos essa
ampliao da esfera de presena:

Eu acho que mudei muito depois que comecei a fazer teatro porque o teatro ele te d
acesso a cultura, acesso conhecimento. E a partir do momento que voc tem essas
armas que voc pode usar no seu dia a dia, eu sou daqueles que acredita que ainda
tem salvao pra sociedade e tal e essa coisa to deturpada que t hoje e o teatro eu
acho que ele, como eu vi uma vez numa palestra do Eugenio Barba, ele fala assim
eu to nesse liquido que a sociedade e a nica coisa que faz eu com que eu saia
desse liquido e coloque minha cabea pra fora pra respirar o teatro ento eu acho
que o teatro me trouxe isso tambm. (Garcia, 2010).

Eu acredito que o teatro transformador. Eu acho que a partir do momento em que
voc se prope a fazer algum tipo de trabalho neste sentido voc tem que saber que
vai, de uma forma ou de outra, tocar a vida de algum. Eu no me lembro de
nenhuma experincia que eu tinha tido no teatro que eu no tenha sado
transformada. O Nicolas faz curso de msica na Fundao das Artes, eu j fui ver
vrias apresentaes, aqui e em So Paulo. [...] No h como assistir a uma
Orquestra tocar e sair igual. Em um determinado ano, o Nicolas tinha que escolher o
instrumento musical para seu estudo. [...] Ele estava indeciso imagina uma criana
de oito anos escolher o instrumento que vai tocar o resto da vida? A gente comeou
a experimentar. A gente ia assistir vrias coisas, eu apresentava instrumentos para
ele, bateria, teclado... Um dia a gente foi assistir a um concerto da Orquestra
Filarmnica no teatro. Neste dia, a Orquestra ia tocar temas de filmes. Eu achei isso
legal, pois as crianas se identificam. Tocou a trilha do Homem-Aranha, enfim
filmes que o menino j assistiu. Teve uma hora que o Maestro falou assim: A gente
vai chamar um convidado especial, que vai ajudar a Orquestra em um solo. Ele vai
tocar o solo dA Lista de Schindler. Veio aquele moo mirradinho, magrinho. Ele
ficou do lado do palco. Apagou as luzes da Orquestra. E ficou um foco no menino.
O menino saca o violino e comea a tocar o solo dA Lista de Schindler. Naquela
hora, o Nicolas pegou na minha mo e comeou a apertar, apertar, apertar... Ele
olhei para ele, ele estava com o olho brilhando com uma lgrima escorrendo. O
Nicolas nunca viu A Lista de Schindler. Nunca viu. Ele no tirava os olhos do
menino tocando. E ele tocava com a alma. Compartilhar isso. Ele tocava com a
alma. Voc sentia ele tocando com a alma. Quando ele acabou de tocar, o Nicolas
perguntou: mame, que filme que esse? Eu expliquei para ele. [...] Ele ficou quieto.
No final do concerto ele disse: eu j sei, eu quero tocar violino. Isso no
transformador? No foi um marco na vida dele? Ele ouviu um desconhecido tocar
uma msica de um filme que ele nunca viu na vida e aquele tocar tocou o Nicolas de
alguma forma. [...] Voc no precisa transformar o mundo, mas um ou duas pessoas
voc transforma com a arte (Rodrigues, 2010).

[(266)]

Ali estava, sem que a gente percebesse
o pequeno Nickolas, um pouco perdido
diante de uma plateia para o qual no
estava preparado.

Ali estava, sem que a gente percebesse,
o pequeno Nickolas, buscando, sem
que ele mesmo percebesse, um violino.

Ainda na grande oficina da vida que
melhor aprendemos. Os livros so bons
para nos ajudarem a conferir.
Murilo Mendes

Figura 75 Em uma aula aberta, o pequeno Nickolas ajuda sua me Rosngela
durante uma pequena cena.

Um garoto que, assim como Boal, v no teatro uma forma de respirar outros ares; um
menino que diante de uma Orquestra escolhe o instrumento que ser seu parceiro, quem
sabe, ao longo de toda uma vida; a moa que recebe abraos de um montinho de crianas
depois do evento que mostrou o que poderia vir a ser uma produo; artistas-orientadores
que choram quando uma aluna, que pouco havia participado ao longo de todo um ano de
trabalho, se coloca no debate diante de uma plateia repleta de pessoas; quando se percebeu
que a completude era mais interessante que a perfeio; um pai que h muito havia desistido
dos estudos, resolve voltar para a Escola; o garoto que afirma que no h motivo especial para
fazer teatro: fao porque gosto e pronto!; a orientadora mais nova que percebe na parceira
mais experiente a generosidade que permite a ela descobrir seus prprios caminhos; o aluno
que, antes de entrar em cena, v sua esposa na coxia sua frente e repensa toda a sua
trajetria; a filha que se encantou, desde pequena, ao ver os pais em cena e que decide fazer
teatro. Muitas outras histrias poderiam figurar aqui e explicitar, um pouco mais, como se d essa
ampliao da esfera de presena do aluno que, acompanhado pelo artista-orientador nessa relao
de ensino-aprendizagem, possibilita a definio de suas prprias necessidades, o princpio de sua
atuao como cidado-artista.

O conceito de Cidadania artstica, no contexto do Programa Viva arte viva, foi
inspirado, inicialmente, na ideia de Cidadania Cultural de Marilena Chau. Desenvolvida
quando esteve frente da Secretaria Municipal de Cultura do municpio de So Paulo, sua
proposta foi centrada na compreenso da cultura como elaborao coletiva e socialmente
diferenciada de smbolos, como direito de todos os cidados, como resultado de um trabalho

[(267)]

de criao pautado pela sensibilidade, imaginao e inteligncia, e, por fim, como ao de
sujeitos histricos que articulam o trabalho cultural e a memria social (Chau, 2006, p. 72).
Nesse contexto, o conceito de Cidadania Cultural foi pensado como eixo de uma poltica
cultural para a rea da cultura.

Partindo dessa proposta e focando-se exclusivamente em um nico Programa e no
mais no campo das polticas culturais, a proposta de Cidadania artstica focada no direito
do cidado de ter acesso arte em diversas instncias:
o direito formao continuada e completa, o que significa condies para
uma prtica artstica regular e a apresentao da produo artstica resultante
desse processo;
o direito participao nas decises quanto s diversas instncias desta
formao;
o direito de acesso fsico aos bens culturais;
o direito informao e comunicao dos servios e atividades culturais;
o direito de uso e de apropriao de espaos pblicos;
o direito a espaos de encontro, reflexo, debate e crtica.

A Cidadania artstica um eixo aglutinador dos objetivos que foram se construindo ao
longo dos anos e, a partir de elaborao, tornou-se um princpio definidor das prticas do
Programa para o futuro. o centro, uma espcie de lugar-princpio em que as ideias de arte,
cultura e educao, por meio de uma Pedagogia do Teatro e de uma Gesto Cultural,
possibilitam a formao e o desenvolvimento de um cidado-artista.

Centrada na concepo de um cidado-artista indivduo que, ao exercer seu direito
formao continuada e ao acesso arte, qualifica sua participao social na esfera artstica e
encontra espao para ampliar sua esfera de presena e, posteriormente, inventar seus prprios
fins , um Programa de Cidadania artstica deseja criar condies para que a participao
social por meio da arte tenha significado para um cidado.

No basta ser autor de prticas sociais; preciso que essas prticas sociais tenham
significado para aquele que as realiza. No consiste em receber, mas em realizar o
ato pelo qual cada um marca aquilo que os outros lhe do para viver e pensar
(Certeau, 1995, p. 141).

[(268)]

Um Programa inspirado em uma Cidadania artstica prope ao cidado ser o centro de
sua cidade por meio da arte, criando condies para que esse cidado-artista possa falar de
mltiplas maneiras: expressar-se durante as aulas para seus parceiros de turma, expressar-se
artisticamente por meio de uma apresentao que ele construiu em conjunto com outros,
debater o que julga pertinente e de compartilhar
isso com as pessoas mais importantes e, por fim,
descobrir sua capacidade de interferir na realidade,
compreendendo o mundo como passvel de
modificao.

No Programa Viva arte viva, a Cidadania
artstica e a Educao Esttica so compreendidas
como integrantes de um tecido social que envolve
a todos os cidados. No est ligada inteno do
participante em ser ou no profissional, mas
possibilidade do cidado mover-se e, assim,
decidir quais caminhos experimentar. E um
Programa fundamentado em uma Pedagogia do
Teatro um dos caminhos para este movimento,
uma maneira para que o cidado invente seus
prprios fins (citando Teixeira), outra forma de
dizer que o esperado o participante passar a ser o
arteso de sua prpria educao, produzindo-se a
si mesmo (citando Koudela).

O poeta Octvio Paz, em seu livro O
labirinto da solido, diz que se vive, na Amrica
Latina, a crise da cultura sem ter tido a expanso da
cultura. E nos deixa uma questo: seremos agora,
por fim, capazes de pensar por nossa prpria conta?
Seremos artesos de nossos prprios caminhos?

[(269)]

Chegar o dia em que dormiremos tranquilos
sabendo que o cidado , por direito e de fato, o
centro de sua cidade. Nesse dia, poderemos
responder tranquilamente: sim, somos todos artesos
de nossos prprios caminhos.

Figura 76 E assim tudo comea: com uma pergunta,
um encontro, uma porta que se abre, um pequeno
brao que se levanta e responde sim! Eu tenho vontade
de fazer teatro, eu tenho vontade de experimentar algo
novo. Eu tenho vontade de ser arteso de meu prprio
caminho.

[(270)]

[(271)]

[(272)]

IDEIAS DIAMETRAIS

No mbito das pesquisas, muitos so os trabalhos que relatam e defendem fatos
culturais em que a dimenso educativa de prticas artsticas incentiva a liberdade de expresso
do cidado e a democracia cultural. Creio que a contribuio deste relato situa-se em destacar
o papel de outro campo, a Gesto Cultural, que, com seus prprios instrumentos, deseja
viabilizar as condies para que fatos culturais existam e continuem existindo. Dessa forma, o
objetivo da Gesto Cultural concentra-se em criar condies para a sustentabilidade da cultura
e este trabalho de pesquisa se props a destacar sobretudo isso.

Se considerarmos que a cultura pode ser entendida como uma larga conversa, cabe
Gesto Cultural mediar e propor alguns dilogos. Botar pra conversar, como se pode dizer de
forma mais coloquial. Antes de esmiuar instncias que a Gesto pode aproximar, convm
explicitar um aspecto sem o qual no se pode estabelecer dilogo efetivo: a convergncia de
princpios. A Gesto Cultural e as demais instncias com as quais se relaciona devem
compartilhar concepes de mundo de cultura, de arte e de formao do homem que se
aproximam. Transformar o mundo, tendo o indivduo com o agente desta transformao: eis
uma convergncia que pode proporcionar um dilogo pleno.

A Gesto Cultural contribuir, de forma efetiva, para a transformao do mundo, se
compreendida no como um conjunto de procedimentos, mas como processo mediao, sem
um formato predeterminado, de diferentes instncias implicadas nas complexas relaes
propiciadas pela cultura. Assim, a ideia de processo descarta modelos, frmulas prontas, e
finalidades preestabelecidas; o que existe um caminho a ser trilhado, uma ao que se sabe
onde comea, mas no onde termina. Calcada na aproximao, no intercmbio, na cooperao
e na construo coletiva (e colaborativa), a Gesto Cultural encontra um lugar propositivo e
de importncia destacada na sociedade contempornea.

Se o campo da Gesto Cultural compreender que, em arte, execuo e inveno
caminham juntas, muitos sero os pontos de partida. Em contrapartida, os pontos de chegada
sero descobertos durante o processo. Mas algo certo: ao longo do caminho, cabe Gesto

[(273)]

aproximar, intercambiar, mediar para que o dilogo se efetive e, assim, inventar seja to
importante quanto executar.

No Programa Viva arte viva, alguns dilogos foram se construindo ao longo do tempo.
Uma primeira conversa se deu entre a prpria Gesto e o campo da Pedagogia do Teatro.
Destaquei, ao longo do trabalho apresentado anteriormente, que os princpios de pedagogos
do teatro, como Brecht, Spolin, Brook, Koudela e Kusnet, fundamentaram ou desencadearam
prticas de gesto. A ideia de que o atuante deva ser o arteso de sua prpria educao nada
mais do que dizer, de outra forma, que o indivduo deva definir suas prioridades e inventar
seus prprios fins. De uma forma ou de outra, o cidado , sempre, o centro do fato cultural.

Para explicitar como esse dilogo entre campos epistemolgicos distintos pode se dar,
tomemos, como ponto de partida, um princpio fundamental do pensamento de Eugnio
Kusnet: o mais importante elemento do teatro o ator, o homem. ele quem efetiva a
comunicao teatral com o pblico. Para o pensador russo, todos os outros elementos devem
ampliar essa comunicao inclusive o diretor, a quem cabe ver de fora, e no ver de cima.

Tal proposio, presente na memria coletiva que atravessa a histria da Fundao das
Artes, em conjunto com referncias de outras histrias, fundamentou a ideia de um Programa
a ter, como centro de processo, o artista-orientador. Nessa analogia, o gestor o diretor,
aquele que v o trabalho de fora. Cabe ao gestor-diretor criar condies para que o artista-
orientador seja a figura central do Programa-espetculo. Ou seja, o gestor-diretor quem
indica caminhos, dialoga com o orientador-ator para ampliar e intensificar a relao com o
aluno-espectador.

Ao dizer que o ator o centro do teatro, em nenhum momento descartamos o pblico.
O mesmo se d no processo pedaggico: ao dizer que o artista-orientador o centro, no
desconsideramos o aluno. E para este ltimo que se dirigem todos os esforos do trabalho. Se
cabe ao gestor criar condies para que o artista-orientador invente seus prprios fins, a este
ltimo que cabe fazer o mesmo quanto ao aluno.

Melhor ser a Gesto se ela for invisvel no trabalho de campo. Da mesma forma como
se espera que a iluminao cnica de um espetculo seja um elemento que componha e d
suporte ao trabalho do ator (e se mostre por ele), espera-se que a Gesto faa a viagem da

[(274)]

cultura, tornando visvel a ao cultural ou pedaggica que apoia. Dever, a Gesto, ser
percebida pelo fato cultural que sustenta, e no por si mesma.

Alm da interface entre campos de conhecimento, a Gesto Cultural encontra,
intrinsecamente nas aes s quais est vinculada, dilogos que pode potencializar. No Viva
arte viva, h uma esfera permanente de troca, que acompanha o Programa desde sua criao: a
coordenao de turmas por meio da dupla-orientao. Uma proposta que nasceu no seio de
um Projeto Pedaggico e que s pde ser mantida graas aos inmeros procedimentos que
foram criados e constantemente repensados e aperfeioados, ao longo dos anos, pela Gesto.
A dupla-orientao, mais do que uma opo de carter pedaggico, uma prtica que define a
essncia colaborativa do Programa e por meio dela, no trabalho de campo, os orientadores
mostram (no sentido defendido por Spolin) os princpios do Viva arte viva. Uma
singularidade que se manteve porque foi defendida pela Pedagogia do Teatro e pela Gesto
Cultural, em conjunto.

Em uma reunio de equipe, uma artista-orientadora trouxe a seguinte fala de uma
aluna do Ncleo adulto: H uma diferena perceptvel no trabalho dos dois orientadores. Um
tem mais experincia que o outro. Mas tambm perceptvel a generosidade do orientador
mais experiente em criar espaos para o outro. em um ambiente como esse que quero
aprender, quero estar. A dupla-orientao exige a prtica regular da alteridade e o
treinamento constante de se ver o mundo com seus prprios olhos e, tambm, com os olhos do
outro. Quando o dilogo entre os orientadores ocorre de fato, so instauradas outras camadas
de ensino-aprendizagem que no esto relacionadas somente com o teatro.

O dilogo entre diferentes campos como a conversa entre Gesto Cultural e
Pedagogia do Teatro ser ampliado quando gerir for compreendido como funo que
pode/deve ser exercida pelos integrantes da equipe que, em tese, no respondem (diretamente)
pela gesto. Gerir (ou gestionar, como dizem os espanhis) deixa de ser funo exclusiva
do gestor para ser uma qualidade que permeia o trabalho do artista-orientador. Ao mesmo
tempo, o olhar sensvel no especfico do trabalho artstico: cabe ao gestor uma postura
sensvel diante do processo que acompanha. Temos assim um gestor sensvel e um artista-
orientador realizador. esse olhar caleidoscpico que propicia ao Programa Viva arte viva, a
cada ano e a cada nova avaliao de projetos e procedimentos, se reinventar constantemente.
Um movimento necessrio para acompanhar o que Guimares Rosa, em Grande serto:

[(275)]

veredas, chamou de o mais importante e bonito do mundo: que as pessoas no esto sempre
iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou
desafinam. Verdade maior.

Essa relao simbitica presente neste artista-gestor-orientador cria condies para
que o dilogo possa ser ampliado para alm do Viva arte viva. Prova disso que, ano a ano,
novos pblicos passam a frequentar o Programa. Inicialmente, as turmas oferecidas aos pais e
familiares adultos possibilitaram que novas (e outras) conversas fossem criadas no seio
familiar. A prtica artstica, alm de ser uma experincia individual, passou tambm a se
constituir como uma experincia coletiva do ncleo familiar. Mais importante do que o teatro
fazer parte da rotina familiar, a famlia ser tema de si mesma. Em seguida, ao longo dos
anos, o Programa ampliou seu atendimento, no s pela oferta de aulas e apresentaes em
espaos diferentes, mas tambm pelo acesso oferecido a diferentes pblicos: dos
frequentadores dos centros municipais de terceira idade a guardas municipais, de agentes da
Secretaria de Sade a alunos da rede estadual de ensino que moram em bairros mais
afastados, dentre outros. Esses novos pblicos e a ocupao de novos espaos permitiram que
a equipe do Programa dialogasse com distintos contextos e diferentes realidades.

Nasceu, junto com o Programa, um desafio para a Gesto: fomentar a cooperao
entre instituies de naturezas jurdicas distintas: a Diretoria de Educao e, posteriormente, a
Secretaria Municipal de Cultura (Administrao direta), a Fundao das Artes (Administrao
indireta) e a APAP (Associao do terceiro setor). Em meio natural zona de tenso formada
por especificidades to diversas, foi necessrio desenvolver uma capacidade mediadora que
aproximasse os diferentes modelos administrativos, compreendendo dinmicas e criando
caminhos at ento desconhecidos. Desafio que foi vencido aps muita conversa, inarrveis
reunies, incontveis encontros (e inumerveis desencontros).

Uma das contribuies que as trajetrias do Viva arte viva oferece como resultado da
interseo de vrias naturezas administrativas distintas foi a criao de caminhos para o
financiamento, superviso e operacionalizao de programas de formao artstica
continuada. Valendo-se da autonomia e da proximidade que uma associao do terceiro setor
proporciona para um processo de Gesto, o Viva arte pde definir suas prprias necessidades.
Em cooperao com a Fundao das Artes, contou com infraestrutura e dcadas de
experincia na Educao Esttica e na formao artstica. Em relao Administrao Pblica

[(276)]

Direta, teve o apoio de um rgo central da rea da Educao e o incentivo para construir um
atendimento amplo, sem vnculos obrigatrios com a rede pblica de ensino isso tudo foi
fomentado pela viso alargada que a Secretaria de Cultura proporcionou.

O Programa ocupa uma privilegiada interseo de prticas e experincias que s foi
possvel manter pelo trabalho mediador da Gesto Cultural. Tal mediao se estabeleceu, em
primeiro lugar, a partir do objetivo de compreender as demandas apresentadas por cada uma
dessas diferentes instncias. Ver o mundo com os olhos do outro. Em segundo lugar, pela
atuao proativa da equipe do Programa na elaborao de planos globais, como o Programa
Integrado de Educao Esttica que nasceu dentro do Viva arte e firmou-se como ao de
Poltica Pblica para a rea da Cultura. Propor ao outro ver o mundo com nossos olhos.

Ao final de uma dcada de experincias, a Gesto Cultural consolidou um papel
decisivo no campo das Polticas Culturais: aproximar, como instncias do desenvolvimento
humano, cultura e educao. Esta aproximao tambm se d por meio de uma larga
conversa que amplia a dimenso educativa da arte e coloca o cidado como centro de sua
cidade. Compreendendo a dinmica destas diferentes dimenses e de suas respectivas reas
administrativas distintas, a Gesto Cultural atua, como natureza mediadora, na convergncia
de princpios e na elaborao de aes comuns.

A Gesto Cultural fica melhor apresentada como Gesto do Cultural. Um campo
que constri trajetrias para modificar o mundo; que compreende a cultura em sua
pluralidade; se reinventa para que o Estado se reconfigure e o indivduo invente seus prprios
fins; incentiva o dilogo como resultado de histrias e nele inveno e execuo caminham
juntas. Uma modalidade de Gesto do Cultural que nasceu em um Programa do subrbio, em
meio ao dilogo de dois artistas imersos em uma prtica pedaggica; permeou o caminho de
alunos que so incentivados a definir suas prprias necessidades, atravessou histrias de
famlias, equipamentos, instituies; fomentou o desenvolvimento de Polticas Culturais e
chegou a duas das mais importantes dimenses do desenvolvimento humano, cultura e
educao, propondo aproximaes e, no final de tudo, uma boa conversa.

...

[(277)]

...

So Caetano do Sul, 20 de agosto de 2011. Sbado de um inverno que mais parece
primavera. Saio pelo porto da Fundao das Artes. Hbito recm-incorporado: esto ali
sentados, no grande piano que compe a fachada do prdio, acompanhando o pr do Sol, duas
artistas-orientadoras e alunos iniciantes de uma turma juvenil. Semanas antes, em uma das
reunies de equipe, Talita Araujo, artista-orientadora, comentou que, nesta turma, basta o
horrio se aproximar das 17h30 (a aula termina s 17h50) para que os alunos fiquem
impossveis de tanta ansiedade isso desde os encontros feitos no semestre anterior. Ela e
sua parceria Melissa Aguiar experimentaram de tudo um pouco, mas a ansiedade que
ningum sabe de onde vem, s aumentou. Depois de inmeras tentativas, propem algo
peculiar.

s 17h30, todos descem, sentam-se no grande piano e acompanham o pr do Sol
enquanto aguardam pais e familiares chegarem para a carona de volta para casa. A orientao:
apenas observar o Sol se pr e o tempo passar. O que, em princpio, parecia ser mais uma
tentativa infrutfera, acabou proporcionando momentos de prazer e deleite ainda no
experimentados pelos alunos. A prtica se tornou uma rotina do grupo. Nos encontros
seguintes, em aula, as orientadoras perceberam uma nova postura e uma nova relao entre
eles. Nem melhor, nem pior, apenas diferente disse uma delas na reunio de equipe.

Agora, aquele parece o cantinho daquela turma. Quando eles chegam, se encontram
ali. Conversam ali. Quando saem, sentam-se ali e veem, juntos, o pr do Sol e o tempo passar.
No jogo, no est nos livros nem nos documentos do programa. Ningum sabe aonde isso
vai lev-los. E nem porque se chegou a isso. O que se sabe? Que eles gostam muito e que so
apenas crianas aprendizes e artistas inquietos que gostam de sentir o tempo passar e
compartilhar, juntos, um pequeno mistrio que no tem explicao.

Despeo-me deles e de mais um dia. hora de voltar para casa.

[(278)]

S no existe o que no pode ser imaginado.

77

[(279)]

[(280)]

[(281)]

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
40

ALBANO, Ana Anglica. Tuneu, Tarsila e outros mestres: o aprendizado da arte como
um rito de iniciao. So Paulo: Plexus Editora, 1998.

ANDRADE, Milton. Milton Andrade: depoimento [jul.1999]. Depoimento concedido em 06
de maio de 1995 no evento Vamos Falar de So Caetano. Transcrita e publicada na Revista
Razes n 21. Julho de 1999.

______. Milton Andrade: depoimento [jul.2005]. Entrevistadores: Priscila Perazzo, Herom
Vargas, Eduardo Chaves e Daniele Barbosa. So Caetano do Sul: USCS, 2005. Entrevista
concedida ao Ncleo de Pesquisa Memrias do ABC.

______. Milton Andrade: depoimento [nov.2006]. Entrevistadores: Leandro de Moura e
Jos Eduardo Martins. So Caetano do Sul: FASCS, 2006. Entrevista concedida para o
Trabalho de Pesquisa Teatral.

ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007. 1
Publicao: 1958

AVELAR, Romulo. O Avesso da cena: notas sobre produo e gesto cultural. Belo
Horizonte: Duo Editorial, 2008.

AZANHA, Jos M. P. Autonomia da escola, um reexame. In: Alves, Maria L. & Devanil A.
Tozzi (coords.) A autonomia e a qualidade do ensino na escola pblica (So Paulo: F. D. E.
Diretoria Tcnica) Srie Ideias N 16, pp. 37-46.

AZEVEDO, Snia Machado de. No campo dos sonhos: Ncleos de Artes Cnicas do SESI
o cidado criador, um estudo da insero social atravs das artes e da Educao
Esttica. Tese de Doutorado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, 2005.

BARBIER, Ren. A pesquisa-ao. Braslia: Plano Editora, 2002.

BERDIEV, N. Tipologia do simbolismo nas culturas russa e ocidental. So Paulo:
Humanitas, 2005.

BONDIA, Jorge Larrosa. A experincia e o saber da experincia. Revista Brasileira de
Educao n19. Janeiro/Fevereiro/Maro/Abril de 2002.

BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.

BRASIL. Convnios - principais informaes para Estados e Municpios. Braslia:
Tribunal de Contas da Unio, 2000.

40
A estrutura aqui utilizada segue os procedimentos da NBR 6023 da ABNT. No apndice B (Bibliografia), as
referncias que no foram citadas diretamente no texto so acrescidas a essas e brevemente comentadas.

[(282)]

BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais: Arte. Braslia: MEC/SEF, 1998.

BRASIL. Lei Federal n 9 424, de 24 de dezembro de 1996. Disponvel em
< http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9424.htm>. Acesso jan.2011.

BRASIL. Lei Federal n 5 692, de 11 de agosto de 1971. Disponvel em

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

BROOK, Peter. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.

CALABRE, Lia. (org.). Polticas Culturais: reflexes e aes. So Paulo: Ita Cultural,
2009.

CAMARGO, Selma Pellizon Teixeira de. A arca do tesouro um estudo do teatro escolar
na Escola Estadual de I e II graus da cidade de So Paulo. Dissertao de Mestrado
apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1987.

CAPRA, Fritjof. A teia da vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. So
Paulo: Cultrix, 2006.

CARAMBULA, Gonzalo. Tres inquietudes: la cultura en el Uruguay pobre. Revista La
Onda digital. Agosto de 2010.
<Disponvel em http://www.laondadigital.com/laonda/laonda/101-200/136/b1.htm>
Acesso 28.jul.2010.

CARB, Gemma (org.). La cultura, estratgia de cooperacin al desarollo. Girona:
Documenta Universitaria, 2008.

CTEDRA UNESCO DE POLTICAS CULTURALES Y COOPERACIN DE LA
UNIVERSIDAD DE GIRONA. La gestin cultural frente ao reto de la cooperacin al
desarollo. 3 Seminrio Internacional de Gesto Cultural. 2007. Disponvel em:
<www.catedraunescoudg.com/seminario3/>. Acesso 28.jul.2010.

UNIVERSIDAD DE GIRONA. Educacin, Cultura y Cooperacin al Desarollo. 4 Seminrio
Internacional de Gesto Cultural. 2008. Disponvel em:

UNIVERSIDAD DE GIRONA. El empleo em el sector cultural y su impacto em El desarollo
sustenible. 5 Seminrio Internacional de Gesto Cultural. 2009. Disponvel em:

CECCHINI, Clara; THAIS, Maria. Pedagogia teatral pesquisa e transmisso nas
prticas de um coletivo teatral. In: Revista Camarim n 41. Publicao da Cooperativa
Paulista de Teatro. 1 semestre de 2008.

CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. So Paulo: Papirus, 1995.

[(283)]

CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva,
2005.

CHAUI, Marilena. Cidadania cultural. O direito cultura. So Paulo: Editora Fundao
Perseu Abramo, 2006.

CIDADES E GOVERNOS LOCAIS UNIDOS. Agenda 21 da Cultura. 2004
<Disponvel em www.agenda21culture.net>

CULLAR, Javier Prez. (org.). Nossa diversidade criadora. Campinas, So Paulo: Papirus,
Braslia: UNESCO, 1997.

CUNHA, Maria Helena. Gesto Cultural: profisso em formao. Belo Horizonte: Duo
Editorial, 2007.

EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. So Paulo: Editora UNESP, 2005.

ECO, Umberto. Como se faz uma tese. So Paulo: Perspectiva. 2005.

______. A definio da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1981.

FARIA, Ernesto (org.). Dicionrio Escolar Latim-Portugus. Rio de Janeiro: MEC, 1962.

FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade e outros escritos. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2007.

______. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. Rio de Janeiro:
Paz e Terra. 1998.

FUNDAO DAS ARTES DE SO CAETANO DO SUL. Programa Integrado de
Educao Esttica. Plano para atuao na formao, difuso e circulao em teatro. 2009.

GADOTTI, Moacir. A escola e o professor: Paulo Freire e a paixo de ensinar. So Paulo:
Publisher Brasil, 2007.

HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice/Editora Revista dos
Tribunais, 1990.

HOUAISS, A; VILLAR, M de S.; FRANCO, F. M. Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva. 2001. Disponvel em <http://houaiss.uol.com.br>.
Acesso maio.2011.

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE. Perfil dos
municpios brasileiros - pesquisa de informaes bsicas municipais (MUNIC). Rio de
Janeiro: 2010a.

[(284)]

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE. Produto Interno
Bruto dos municpios : 2004-2008. Contas Nacionais nmero 33. Rio de Janeiro: 2010b.
Disponvel em
<http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/pibmunicipios/2004_2008/pibmunic2004
_2008.pdf>

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE. Suplemento de
Cultura do Perfil dos municpios brasileiros - pesquisa de informaes bsicas
municipais (Munic). Rio de Janeiro: 2007.

INSTITUTO GOETHE. Colquio Internacional Cultura Sculo XXI. So Paulo: 2004
<Disponvel em http://www. www.goethe.de/br/sap/kultur/cs21/pr_cs21.htm >
Acesso 12.abr.2010.

JIMNEZ, Lucina. Painel proferido no 4 Seminrio Internacional de Gesto Cultural:
Educacin, Cultura y Cooperacin al Desarollo. Ctedra UNESCO de Polticas Culturais
da Universidade de Girona, Espanha. 2008
Disponvel em <www.catedraunescoudg.com/seminario4/>. Acesso 28.jul.2010.

KOUDELA, Ingrid Dormien. Teatro de Figuras Alegricas: A Ferida Woyzeck. Texto
ainda no publicado. 2010.

______. A Escola alegre. In: SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na sala de aula. O livro do
professor. So Paulo: Perspectiva, 2007.

______. Pedagogia do Teatro. Comunicao do Congresso da Abrace. 2005.

______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 2004. 1984 (1 edio).

______. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001.

______. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991.

KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro, 1975.

LOPES, Joana. Pega-Teatro. So Paulo: Centro de Teatro e Educao Popular, 1981.

MAFFESOLI, Michel. Saturao. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2010.

MARTINELL, Alfons. As relaes entre polticas culturais e polticas educacionais: para
uma agenda comum. In: TEIXEIRA COELHO (org.). Cultura e Educao. So Paulo:
Iluminuras, 2011.

MARTINELL, Alfons. Politicas culturales. Apresentao realizada no Curso de
especializao em Gesto Cultural. So Paulo: Universidade de Girona: Ita Cultural, 2009.

MARTINELL, Alfons. LPEZ, Tana. Polticas culturales y gestin cultural: Organum
sobre los conceptos clave de la prtica professional. Girona: Documenta Universitaria,
2007.

[(285)]

MARTINELL, Alfons. Las relaciones entre polticas culturales y polticas educativas:
una reflexin entre necesidad y la dificultad. Pubicacin peridica de la Fundacin
Interarts Observatori de Politiques Culturals Urbanes i Regionals. Karis, Barcelona, n. 11,
dic. 2001a.

MARTINELL, Alfons. La gestin cultural: singularidad profesional y perspectivas de
futuro. Unidad Virtual de Informacin Cultural da Biblioteca Centro Cultural de Espaa.
2001b. <Disponvel em http://www.cceproyectos.cl/uvic/?page_id=342>.
Acesso 28.jul.2010.

MARTINELL, Alfons. Agentes y Polticas Culturales. Banyoles, 1997-98.

MARTIN-BARBERO, Jesus. Reconfiguraciones de la comunicacin entre escuela y
sociedad. In: TENTI FANFANI, E. (org.) Nuevos temas en la agenda de poltica educativa.
Siglo Veintiuno, Editores: Buenos Aires, 2008.

MENESES, Ulpiano Bezerra. Os paradoxos da memria. In: MIRANDA, Danilo Santos
(org.) Memria e cultura: a importncia da memria na formao cultural humana. So Paulo:
Edies SESCSP. 2007.

MENESES, Ulpiano Bezerra. A paisagem como fato cultural. In: YZIGI, Eduardo e
outros. Turismo e paisagem. So Paulo: Contexto, 2002.

MENESES, Ulpiano Bezerra. Os usos culturais da cultura contribuio para uma
abordagem crtica das prticas e polticas culturais. In: YZIGI, Eduardo e outros.
Turismo, espao, paisagem e cultura. So Paulo: Hucitec, 1996.

MARTINS, Jos de Souza. A apario do demnio na fbrica: origens sociais do Eu
dividido no subrbio operrio. So Paulo: Editora 34, 2008.

______. Subrbio: vida cotidiana e histria no subrbio da cidade de So Paulo: So
Caetano, do fim do Imprio ao fim da Repblica Velha. So Paulo: Editora Hucitec,
UNESP, 1992.

MATE, Alexandre. Sob a consigna do espanto: o teatro na educao. Dissertao de
Mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1989.

MENDES, J. Eduardo. MOURA, Leandro de. Escola de Teatro da Fundao das Artes
uma marca no tempo. Trabalho de Pesquisa Teatral. Orientao de Warde Marx. 2006.

MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Volume nico. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995.

MONTESQUIEU, Charles L. O gosto. So Paulo: Iluminuras, 2005.

NATALE, Edson (org.). Guia Brasileiro de Produo Cultural. So Paulo: Natale M.P.A.,
2001.

OBSERVATRIO ITA CULTURAL. Seminrio Educao e Cultura. 2009. Vdeos
disponibilizados pela equipe do Observatrio Ita Cultural em processo de publicao no site
<www.itaucultural.org.br/observatorio>

[(286)]

OLIVEIRA, Lucia M. B. A cidade como experimentao. In: Revista Observatrio Ita
Cultural / OIC n 05 (abr/jun.2008). So Paulo: Ita Cultural, 2008.
ORGANIZAO DOS ESTADOS IBERO-AMERICANOS PARA A EDUCAO, A
CINCIA E A CULTURA. Metas Educativas 2021: a educao que queremos para a
gerao dos Bicentenrios. Madri, Espanha, 2008.

PASCUAL, Jordi. Ideias-chave sobre a Agenda 21 da Cultura. In: TEIXEIRA COELHO
(org.). A cultura pela cidade. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2008.

PAZ, Octvio. O labirinto da solido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1984.

PUPO, Maria Lcia de S. B. Entre o Mediterrneo e o Atlntico, uma aventura teatral.
So Paulo: Perspectiva, 2005.

ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988

SANTIAGO, Socorro. O protocolo: instrumento de trabalho de Bertolt Brecht, um
recurso metodolgico. In: KOUDELA, Ingrid (org.). Um voo brechtiano. So Paulo:
Perspectiva: FAPESP, 1992.

SO CAETANO DO SUL. I Conferncia Municipal de Cultura. 2009

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 4 087, de 2002. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 3 650, de 25 de maro de 1998. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 1 671, de 25 de abril de 1968. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 156, de 3 de abril de 1951. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO PAULO (ESTADO). Deliberao 18/78 do Conselho Estadual de Educao do Estado
de So Paulo. Disponvel em <http://www.jusbrasil.com.br/diarios/6563223/dosp-poder-
executivo-03-04-1980-pg-22>. Acesso jan.2011.

SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.

SCHILLER, Friedrich. A Educao Esttica do homem. So Paulo: Iluminuras, 2002.

[(287)]

SCHNEIDER, Wolfgang. A arte da criatividade Sobre a relao entre cultura e
formao. Palestra proferida no Colquio Internacional cultura Sculo XXI, realizado em
associao com o Frum cultural Mundial em 28 e 29 de junho de 2004 no Instituto Goethe
So Paulo.

SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na sala de aula. O livro do professor. So Paulo:
Perspectiva, 2007.

______. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000.

______. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 1999.

SZAZI, Eduardo. Terceiro Setor, regulao no Brasil. So Paulo: Peirpolis, 2003.

TEIXEIRA COELHO (org.). A cultura pela cidade. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural,
2008.

TEIXEIRA COELHO. La cultura, la sustentabilidad y la reconfiguraci. In: Seminario
Internacional El empleo en el Sector Cultural y su impacto en el desarrollo sostenible.
Universidad de Girona - Ctedra UNESCO de Polticas Culturales y Cooperacin /
Laboratorio de Cultura y Turismo Fundacin Barcelona Media Centro de Innovacin
/AECID. Barcelona, del 7 al 9 octubre de 2009.

______. A cultura e seu contrrio. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural. 2008.

______. Poltica Cultural em nova chave: indicadores qualitativos da ao cultural.
Revista Observatrio Ita Cultural/OIC, n.3, (set./dez.2007). So Paulo, SP: Ita Cultural,
2007.

______. Histria natural da ditadura. So Paulo: Iluminuras, 2006.

______. Esboos do Prazer. In: MONTESQUIEU, Charles L. O gosto. So Paulo:
Iluminuras, 2005.

______. Por uma poltica cultural contemporaneamente leiga. Palestra proferida no
Colquio Internacional cultura Sculo XXI, realizado em associao com o Frum cultural
Mundial em 28 e 29 de junho de 2004 no Instituto Goethe So Paulo.

______. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo: FAPESP: Iluminuras, 1997.

______. Dicionrio do brasileiro de bolso. So Paulo: Siciliano, 1991.

______. O Que Ao Cultural. So Paulo, Brasiliense, 1981.

VIVA ARTE VIVA. Do espectador expectativa 10 anos de Viva arte. Documentrio.
Direo de Paula Venncio. 2010.

YZIGI, Eduardo (org.) Turismo e paisagem. So Paulo: Contexto, 2002.

[(288)]

Arquivos e textos no publicados do Programa Viva arte viva

ALBUQUERQUE, Jos Adriano. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte
viva. 2006. Material para fins didticos.

ALCNTARA, Pedro. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do
tempo do Programa Viva arte viva, em junho de 2011. Material para fins didticos.

AGUIAR, Melissa. Melissa Aguiar: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula
Venncio, Mariana Maziero e Felipe Scalzaretto. So Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA,
2010. Arquivo digital em extenso MTS.

AGUIAR, Melissa. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2008.
Material para fins didticos.

ARAUJO, Talita. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo do
Programa Viva arte viva, em junho de 2011. Material para fins didticos.

AZEVEDO, Srgio. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

AZEVEDO, Srgio de. Anotaes pessoais. Material para fins didticos. 2004.

CAMPOS, Lgia. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

CONCEIO, Marcos. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

BRIANEZ, Kleber. Kleber Brianez: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula

FERREIRA, Elaine. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo
do Programa Viva arte viva, em junho de 2011. Material para fins didticos.

FERREIRA, Elaine. Elaine Ferreira: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula

FERREIRA, Elaine. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

GARCIA, Joo Henrique. Joo Henrique Garcia: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores:
Paula Venncio, Mariana Maziero e Felipe Scalzaretto. So Caetano do Sul: VIVA ARTE
VIVA, 2010. Arquivo digital em extenso MTS.

GIACON, Thais. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo do

[(289)]

JIA, Felipe dos Reis. Felipe dos Reis Jia: depoimento [jun.2011]. Entrevistadores: Paula
Venncio e Srgio de Azevedo. So Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2011. Arquivo
digital em extenso MTS.

LUCA, Maria Clia. Clia Luca: depoimento [jun.2011]. Entrevistadores: Paula Venncio e
Srgio de Azevedo. So Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2011. Arquivo digital em
extenso MTS.

LUCA, Maria Clia. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

MALPELLI, Mrcia. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

MAZIERO, Mariana. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo

MOLL, Marina. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo do

ROGRIGUES, Rosangela Gomes Vieira. Rosangela Gomes Vieira Rodrigues: depoimento
[jul.2010]. Entrevistadores: Paula Venncio, Mariana Maziero e Felipe Scalzaretto. So
Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2010. Arquivo digital em extenso MTS.

SAMPAIO, Marcela. Marcela Sampaio: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula

SAEZ, Moiss. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

SAMPAIO, Marcela. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

SCALZARETTO, Felipe. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do

SENATORI, Vanessa. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

SENATORI, Vanessa. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo

SILVA, Lairci. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

TORETA, Luciana. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

[(290)]

TREVISAN, Flvio. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2011b.

TREVISAN, Flvio. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo

VILCHES, George. George Vilches: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula

VENNCIO, Paula. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo

VIVA ARTE VIVA. Protocolos de artistas-orientadores. 2011.






VIVA ARTE VIVA. Plano Integrado de Educao Esttica. 2005.

VIVA ARTE VIVA. Registro em vdeo da Mostra Resultado. 2003b.

VIVA ARTE VIVA. Registro em vdeo da Reunio geral de pais e alunos. 2003a.

VIVA ARTE VIVA. Projeto e proposta de implantao. 2000.

Sites

http://www.fascs.com.br

http://www.itaucultural.org.br

http://www.saocaetanodosul.sp.gov.br

http://www.catedraunesco.com/

[(291)]

[(292)]

[(293)]

GLOSSRIO

Um glossrio, recurso utilizado para apresentar o sentido de palavras pouco utilizadas
- ou conhecidas - em um texto, um elucidrio. Aqui neste contexto, como as palavras j
tiveram seu sentido explicitado ao longo do trabalho, serve para reunir alguns dos termos e
conceitos que permearam o texto ou fundamentaram as ideias apresentadas, indicando
referncias e informaes complementares. A forma reduzida (ou sinttica) no procura
excluir outros sentidos complementares ou necessrios apenas indica uma possibilidade de
compreenso ou abordagem. Nem todos os termos e expresses mais importantes esto aqui;
mas todos que esto aqui apresentados foram, de certo, relevantes para a elaborao deste
trabalho.

Arte
Muitos so os conceitos e formas de compreend-la. Destaco: deve ser intransitiva. E, por
fim, inspirado na resposta dada por um aluno do Viva arte: Fazemos porque gostamos. No
h motivo especial!

Cultura
Sem fechar questo e sem deixar de levar em conta a complexidade inerente ao termo, pode
ser poeticamente considerada como uma larga conversa.
(Anotao pessoal das proposies de Teixeira Coelho).

Educao
Caminho privilegiado para o desenvolvimento humano, a mudana social e a prtica da liberdade.
(Freire, 1998).

Entusiasmo
Privao momentnea da razo.
(Kant apud Teixeira Coelho, 2006).

[(294)]

Experincia
Em espanhol, o que nos passa. Em portugus se diria que a experincia o que nos
acontece; em francs a experincia seria ce que nous arrive; em italiano,quello che nos
succede ou quello che nos accade; em ingls, that what is happening to us; em
alemo,was mir passiert. A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos
toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca.
(Bondia, 2002).

Gesto Cultural
Campo que procura empreender a viagem da cultura, melhor compreendido quando se pensa
em uma Gesto do Cultural.
(Anotao pessoal das proposies de Alfons Martinell e Teixeira Coelho).

Intuio
Capacidade de produzir uma resposta baseado-inspirada em conhecimento anteriormente
adquirido sem uma articulao racional ou planejada. Pode surgir em momentos precipitados
por uma crise, perigo ou choque, possibilitando transcender os limites daquilo que familiar,
entrar na rea do desconhecido e liberar insights que indicam novas formas de resolver uma
questo. Competncia que o gestor deve articular em vista de seu contexto de atuao, alm
de indicar a regular necessidade de o gestor participar de atividades de capacitao e reflexo.
Referncia: adaptado a partir do conceito de Viola Spolin (1978).

Inveno dos prprios fins
Ideia defendida por Teixeira Coelho a partir de uma anotao de Francis Jeanson, bigrafo de
Sartre um processo de ao cultural resume-se na criao ou organizao das condies
necessrias para que as pessoas inventem seus prprios fins e se tornem sujeitos da cultura,
no seus objetos. a ideia central que fundamenta o princpio da Cidadania artstica: o
cidado como sujeito da cultura e centro dos programas culturais.
(Teixeira Coelho, 1981).

Pedagogia do Teatro
Campo em que a formao artstica concebida a partir das perspectivas, da prtica, dos autores e
dos pensadores do teatro de forma plural e aberta.
(Koudela, 2010; Koudela, 2005).

[(295)]

Polticas de proximidade
Aproximao entre o centro de deciso e a manifestao da cidadania.
(Anotao pessoal das proposies de Alfons Martinell).

Polticas culturais
Um continer que abarca um campo de complexidades, aes de diferentes lgicas e esferas
que buscam, por meio da cultura, modificar o mundo por meio das possibilidades das pessoas
inventarem seus prprios fins e ampliarem a esfera de presena do seu ser (ver um grande
nmero de objetos, ampliar a viso, estar em vrios lugares, percorrer mais espaos).
(Teixeira Coelho, 2008; Montesquieu, 2005; anotao pessoal das proposies de Alfons
Martinell).

Sustentabilidade
Preservao das condies que proporcionam a existncia do fato cultural.
(Anotao pessoal das proposies de Alfons Martinell).

[(296)]

[(297)]

[(298)]

APNDICE A
MAPAS CONCEITUAIS

Livremente inspirado nas notaes matemticas que fizeram parte de minha formao
(no concluda) como professor de matemtica, apresento as linhas de fora deste trabalho de
forma um pouco mais esquemtica. Nesta primeira pgina, o princpio fundador descritivo e
sua forma sinttica. Na prxima pgina, o passo a passo detalhado. Por fim, apresento o Mapa
Conceitual da Cidadania artstica eixo invisvel deste trabalho.

Princpio:

A GESTO CULTURAL UM CAMPO QUE PODE POTENCIALIZAR A AO
EDUCATIVA DE PROGRAMAS DE FORMAO ARTSTICA CONTINUADA,
AMPLIANDO A ESFERA DE PRESENA DO CIDADO E APROXIMANDO
CULTURA E EDUCAO.

Posto de outra forma, levando-se em conta o objeto especfico deste estudo:

A GESTO CULTURAL COMO CAMPO DE AMPLIAO DE UM PROGRAMA DE
FORMAO ARTSTICA QUE TEM O TEATRO COMO EIXO PEDAGGICO.

Portanto:

{ [GESTO (DO) CULTURAL] PARA (UM)A [(PEDAGOGIA) (DO TEATRO)] }

igual a:

[ARTE(GESTO)EDUCAO]

Segue...

[(299)]

Expresso que pode ser substituda pela notao de multiplicao que
est implcita em seu sentido, representada pelo ponto oculto.
Simplificando os sinais de associao e inserindo na notao o papel da
gesto como mediadora entre os campos apresentados, temos como resultado:

A GESTO CULTURAL COMO CAMPO DE AMPLIAO DE UM PROGRAMA DE
FORMAO ARTSTICA QUE TEM O TEATRO COMO EIXO PEDAGGICO

{ [GESTO (DO) CULTURAL] PARA (UM)A [(PEDAGOGIA) (DO TEATRO)] }

{ [GESTO] PARA (UM)A [(PEDAGOGIA) (DO TEATRO)] }

{ [GESTO] PARA UMA [(PEDAGOGIA) (DO TEATRO)] }

{ [GESTO] PARA UMA [(ARTE) (EDUCAO)] } ou {[GESTO] PARA UMA [(EDUCAO)(ESTTICA)]}

{ GESTO [(ARTE) (EDUCAO)] }

[ARTE(GESTO)EDUCAO]
A partir de sua acepo original, prope que a ideia de processo, de
caminho a ser percorrido conjuntamente em relao ao termo que o sucede.
Pode ser representada pela dimenso na qual est inserida: EDUCAO
Indica que o primeiro termo (Gesto) existe em funo do segundo (fato
cultural). Pode ser suprimido na notao desde que o novo sentido que
prope esteja implcito. Pode ser apresentada em sua forma reduzida.
Artigo indefinido. Ao anteceder uma expresso, indica que o resultado, seja qual for,
dever ser aberto influncia de variveis que no podem ser fechadas (o processo
artstico, participantes, gestores e o local de atuao).
Define a linguagem artstica que ser o eixo da expresso. Precedida pela notao anterior
pedagogia, tem sua dimenso educativa potencializada. Pode ser representada pela
notao ARTE (reduo para pela Arte, quando relacionada Educao).
Complementando, Educao pela Arte tambm pode ser chamada de Educao Esttica.

[(300)]

Figura 78

[(301)]

APNDICE B - BIBLIOGRAFIA

Embora seja originalmente destinada a apresentar exclusivamente as referncias que foram
consultadas, mas no diretamente citadas no texto, acrescento aqui, tambm, as referncias
citadas, algumas brevemente comentadas a partir de sua relao com o trabalho e, por fim,
todas em ordem alfabtica por nome de autor (ou registro de entrada). Deixo, nas entrelinhas,
algumas singelas homenagens.

ABNT ASSOCIAO BRASILEIRA DE NORMAS TCNICAS. NBR 6023
Informao, documentao, referncias e elaborao. Braslia: 2002.
Conjunto de normas tcnicas que estabelecem os procedimentos para apresentao de trabalhos acadmicos.

AGUIAR, Melissa. Melissa Aguiar: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Minha amiguinha.

AGUIAR, Melissa. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2008.
Material no publicado do Programa Viva arte viva.

ALBANO, Ana Anglica. Tuneu, Tarsila e outros mestres: o aprendizado da arte como um
rito de iniciao. So Paulo: Plexus Editora, 1998.
Ana Anglica Albano Professora da Faculdade de Educao da Unicamp e Pesquisadora dos grupos Laborarte-
Laboratrio de Estudos sobre Arte, Corpo e Educao, do IERG - Imagination and Education Research Group-Simon
Fraser University/Canad e do Focus Group for Creativity in Education, da Fundao Marcelino Botn, Santander,
Espanha. Nas palavras de Roberto Carvalho de Magalhes, empenhada, neste livro, no debate sobre o mistrio de
tornar-se artista, sobre as questes que envolvem a educao artstica e se esta pode ou no favorecer o nascimento
de um artista.

ALBUQUERQUE, Jos Adriano. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte
viva. 2006. Material para fins didticos.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Foi e voltou... que bom!.

ALCNTARA, Pedro. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Parceiro desde o princpio!.

ANDRADE, Milton. Milton Andrade: depoimento [jul.1999]. Depoimento concedido em 06
de maio de 1995 no evento Vamos Falar de So Caetano. Transcrita e publicada na Revista
Razes n 21. Julho de 1999.

______. Milton Andrade: depoimento [jul.2005]. Entrevistadores: Priscila Perazzo, Herom
Vargas, Eduardo Chaves e Daniele Barbosa. So Caetano do Sul: USCS, 2005. Entrevista
concedida ao Ncleo de Pesquisa Memrias do ABC.

______. Milton Andrade: depoimento [nov.2006]. Entrevistadores: Leandro de Moura e
Jos Eduardo Martins. So Caetano do Sul: FASCS, 2006. Entrevista concedida para o
Trabalho de Pesquisa Teatral.
Milton Andrade foi um importante animador cultural da Regio do ABCDMRR. Foi fundador e diretor da Fundao
das Artes de So Caetano do Sul de 1968 a 1982.

[(302)]

ARAUJO, Talita. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo do
Material no publicado do Programa Viva arte viva. A orientadora que ama o pr do sol!.

ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007. 1
Publicao: 1958
A partir de indicao do Professor Cassiano Quilici por conta da clnica realizada na disciplina Metodologias de
pesquisa em artes cnicas, 'A condio humana' passou a compor o quadro de referncias do mestrado por conta de
seu conceito de victa activa (em contraposio victa contemplativa) e o conceito de ao. A autora tambm discute
os conceitos de reconhecimento e pertencimento os quais serviro de suporte para a proposta de um Programa de
ao cultural no mbito da cidade.

AVELAR, Romulo. O Avesso da cena: notas sobre produo e gesto cultural. Belo
Horizonte: Duo Editorial, 2008.
Fruto de uma extensa pesquisa e entrevistas com produtores de todo o pas, este livro coloca em foco o emaranhado
tcnico, administrativo, financeiro e poltico que d suporte cena cultural brasileira, destacando (e diferenciando) o
papel do produtor e do gestor neste contexto.

AZANHA, Jos M. P. Autonomia da escola, um reexame. In: Alves, Maria L. & Devanil A.
Tozzi (coords.) A autonomia e a qualidade do ensino na escola pblica (So Paulo: F. D. E.
Diretoria Tcnica) Srie Ideias N 16, pp. 37-46.
Doutor em Educao pela Universidade de So Paulo - USP, e Professor na Faculdade de Educao da Universidade
de So Paulo -FEUSP. Discute, neste texto, a reforma organizacional do setor educacional pblico e a autonomia (ou
falta dela) por parte da escola.

AZEVEDO, Snia Machado de. No campo dos sonhos: Ncleos de Artes Cnicas do SESI
o cidado criador, um estudo da insero social atravs das artes e da Educao
Esttica. Tese de Doutorado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, 2005.
Esta tese de doutorado descreve a experincia do Ncleo de Artes Cnicas do SESI-SP, ao cultural que significou,
para mim, a porta de entrada para o universo da arte e do teatro, uma vez que fui aluno do Ncleo de Santo Andr
dos 12 aos 21 anos (1987 a 1995). Alm desta conexo direta, a autora faz uma feliz escolha ao descrever o contexto
da experincia em um primeiro momento para somente depois elaborar uma construo terica. Escrito em primeira
pessoa, um texto delicioso que convida reflexo sobre a funo da arte na sociedade atual e a importncia da
liberdade artstica nas prticas formativas. Nossa escutadora sensvel!.

AZEVEDO, Srgio de. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. O menino tmido.

______. Anotaes pessoais. Material para fins didticos. 2004.

BARBERO, Jesus Martn. Reconfiguraciones de la comunicacin entre escuela y
Neste artigo, o autor compara o processo educativo ao jogo e s suas caractersticas ldicas. Apresenta uma ideia
alargada de educao, que no deve ser apenas circunscrita aos setores administrativos, mas sim sociedade como
um todo. Envolvido no movimento das Cidades Educativas, estrutura de colaborao surgida em 1990 em Barcelona,
destaca que estamos passando de uma sociedade com sistema educativo a uma sociedade educativa.

BARBIER, Ren. A pesquisa-ao. Braslia: Plano Editora, 2002.
O autor apresenta os marcos conceituais e operacionais da pesquisa-ao. E, destacando que o autor da dissertao
est envolvido com o Programa tema da pesquisa, fez-se necessrio a leitura de referncias que fundamentassem o
trabalho do pesquisador quando envolvido diretamente com seu objeto de estudo (neste caso, na ao-pesquisa).

[(303)]

BARRETO, Mara de Paula. Os direitos humanos e a liberdade cultural. Revista Antropos,
vol. 1, ano 1, nov. 2007.
Nas palavras da autora, defender e incentivar polticas de liberdade cultural no significa apoiar costumes ou
tradies culturais que violem direitos humanos. Acultura no o bem maior a ser tutelado, mas sim o ser humano,
no intento de minimizar seu sofrimento. Os direitos humanos perdem, completamente, o seu sentido de existir, se o ser
humano for retirado do centro do discurso.

BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte, UFMG, 2007. 1 Publicao: 1993.
O autor trabalha a ideia de diferena cultural e de que preciso entender que vrios grupos podem coexistir
produzindo diversas culturas e de que fundamental aceitar que o outro tambm produz cultura, se afirma atravs
dela e que, junto a ela, aparecem signos relativos a poder, a prtica cultural e ao sentido de pertencimento a um
determinado grupo.

BERDIEV, N. Tipologia do simbolismo nas culturas russa e ocidental. So Paulo:
Humanitas, 2005.
O filsofo russo ope civilizao e cultura, destacando o papel que essa ltima tem de dar vida um sentido maior do
que simplesmente viver. A cultura compreendida aqui como uma dimenso de transformao e vigor.

BONDIA, Jorge Larrosa. A experincia e o saber da experincia. Revista Brasileira de
Educao n19. Janeiro/Fevereiro/Maro/Abril de 2002.
A experincia como o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca e no simplesmente o que se passa ou o que
acontece. O indivduo passa a ter um papel central na construo de sua prpria experincia. O autor fundamenta,
pelo ponto de vista individual, a importncia da participao ativa do indivduo e, portanto, de toda a coletividade, na
construo das referncias e das prticas artsticas e culturais.

BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
Nasceu em So Paulo, filha de d. Ema - dos Strambi da rua da Consolao - e de Antonio Correa Frederico, famlia
com razes em Santo Amaro e Pinheiros. professora de psicologia social na Universidade de So Paulo. A partir da
ideia de Bergson e Halbwachs, faz um delicioso registro da histria da cidade de So Paulo a partir da memria de
velhos.

BOTELHO, Isaura. As dimenses da cultura e o lugar das polticas pblicas. So Paulo
em Perspectiva. 15(2), 2001.
Disponvel em <http://www.centrodametropole.org.br/pdf/Isaura.pdf>
Destaca o papel do poder pblico na construo de polticas para a cultura.

BRASIL. Convnios - principais informaes para Estados e Municpios. Braslia:
Tribunal de Contas da Unio, 2000.
Publicao da Secretaria Geral de Controle Interno com orientaes para a realizao de Convnios.

BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais: Arte. Braslia: MEC/SEF, 1998.
Os Parmetros Curriculares Nacionais so referenciais elaboradas pelo Governo Federal em 1996. Essas diretrizes
so voltadas, sobretudo, para a estruturao e reestruturao dos currculos escolares do pas.

BRASIL. Lei Federal n 9 424, de 24 de dezembro de 1996. Disponvel em

BRASIL. Lei Federal n 5 692, de 11 de agosto de 1971. Disponvel em

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
Embora no tenha sistematizado um modelo para o ensino do teatro, o poeta e pensador alemo muito inspirador
quando prope um mundo passvel de modificao. Tambm muito cara sua ideia de que um homem deve ter muitas
teorias.

[(304)]

BRIANEZ, Kleber. Kleber Brianez: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula
Material no publicado do Programa Viva arte viva. O mais animado de todos.

BROOK, Peter. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
Peter Brook um dos mais importantes encenadores contemporneos e diretor do Centro Internacional de Pesquisas
Teatrais, sediado em Paris. Nesta autobiografia, o autor destaca o papel do teatro como uma forma de se criar, na
cidade, uma esfera de encontro e debate sobre a vida, o que chama de a cura da cidade.

CALABRE, Lia (org.). Polticas Culturais: reflexes e aes. So Paulo: Ita Cultural,
2009.
Dentre os diversos artigos desta coletnea, destaca-se a anlise do papel das cidades na construo das polticas
pblicas para a Cultura.

CALABRE, Lia. Profissionalizao no campo da gesto pblica da cultura nos
municpios brasileiros: um quadro contemporneo. Revista Observatrio Ita
Cultural/OIC n.6, (jul/set. 2008). So Paulo: Ita Cultural, 2008.
A autora faz uma anlise do processo de profissionalizao das equipes do setor cultural, apontando avanos e
desafios.

CAMARGO, Robson Corra de. O jogo teatral e sua fortuna crtica. Revista Fnix. Janeiro
a abril de 2010. Disponvel em
<http://www.revistafenix.pro.br/PDF22/TEXTO_22_RESENHA_ROBSON_CORREA_DE_
CAMARGO_FENIX_JAN_FEV_MAR_ABR_2010.pdf>
Nas palavras de Ingrid Koudela, com o objetivo de refletir sobre a prtica dos jogos teatrais entre ns, foi
organizado o dossi JOGOS TEATRAIS NO BRASIL:30 ANOS, junto com Robson Corra de Camargo, para a revista
virtual Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais.

CAMARGO, Selma Pellizon Teixeira de. A arca do tesouro um estudo do teatro escolar
na Escola Estadual de I e II graus da cidade de So Paulo. Dissertao de Mestrado
apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. 1987.

CAMPOS, Lgia. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. A cantora oficial das inscries.

CAPRA, Fritjof. A teia da vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. So
Paulo: Cultrix, 2006.
Ao lado de pensadores como Michel Maffesoli, tambm presente nas referncias deste trabalho, Fritjof Capra um
dos maiores divulgadores das novas tendncias de integrao dos vrios conhecimentos em Cincia e Filosofia. Neste
livro, o autor destaca a importncia de uma conscincia sistmica para a prpria sobrevivncia da Humanidade
tema j abordado em outros textos anteriores, como O ponto de mutao.

CARAMBULA, Gonzalo. Tres inquietudes: la cultura en el Uruguay pobre. Revista La
Onda digital. Agosto de 2010.
<Disponvel em http://www.laondadigital.com/laonda/laonda/101-200/136/b1.htm>
Acesso 28.jul.2010.
Superintendente de Cultura de Montevidu durante vrios anos, o autor destaca a importncia do Estado, em alguns
contextos, de no fazer, permitindo que a sociedade civil defina seus prprios fins.

CARB, Gemma (org.). La cultura, estratgia de cooperacin al desarollo. Girona:
Documenta Universitaria, 2008.
Neste artigo, a coordenadora de projetos da Ctedra UNESCO de Polticas Culturais e Cooperao da Universidade
de Girona na Espanha destaca o mbito educativo inerente aos processos artsticos.

[(305)]

UNIVERSIDAD DE GIRONA. La gestin cultural frente ao reto de la cooperacin al
desarollo. 3 Seminrio Internacional de Gesto Cultural. 2007.
<Disponvel em www.catedraunescoudg.com/seminario3/>
Acesso 28.jul.2010.

UNIVERSIDAD DE GIRONA. Educacin, Cultura y Cooperacin al Desarollo. 4
Seminrio Internacional de Gesto Cultural. 2008.
Acesso 28.jul.2010.

UNIVERSIDAD DE GIRONA. El empleo em el sector cultural y su impacto em El
desarollo sustenible. 5 Seminrio Internacional de Gesto Cultural. 2009.
Acesso 28.jul.2010.
A Ctedra UNESCO de Polticas Culturais e Cooperao da Universidade de Girona na Espanha tem se destacado
na cooperao em mbito internacional e na criao de espaos para o debate de temas relacionados aos desafios da
gesto contempornea. Destaque para o 4 seminrio, realizado em 2008, cujo tema foi diretamente relacionado ao
objeto de estudo dessa dissertao. Vdeos, apresentaes e textos esto disponibilizados nos endereos eletrnicos.

CECCATO, Maria. Teatro Vocacional e a apropriao da atitude pica/dialtica.
Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, 2008. Orientao de Flvio Augusto Desgranges de Carvalho.

CECCHINI, Clara; THAIS, Maria. Pedagogia teatral pesquisa e transmisso nas
prticas de um coletivo teatral. In: Revista Camarim n 41. Publicao da Cooperativa
Paulista de Teatro. 1 semestre de 2008.
A pedagogia, no contexto deste artigo, resgata a ideia de processo, de caminho. A partir das experincias de coletivos
teatrais, insere o artista em um contexto de experimentao e laboratrio.

CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. SP: Papirus, 1995.
A primeira edio deste livro data de 1974. Compilao de vrios textos do autor, este livro nasce da vontade de falar
sobre a ocupao de espaos de movimentao onde possa surgir uma liberdade.

CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva,
2005.
Analisando a improvisao no apenas em si ou apenas no palco artstico, mas tambm na sua relao e presena em
reas que utilizam a improvisao teatral como instrumento, o texto presta uma valiosa colaborao Pedagogia do
Teatro.

CHAUI, Marilena. Cidadania cultural. O direito cultura. So Paulo: Editora
Fundao Perseu Abramo, 2006.
Em 'Cidadania cultural - O direito cultura', a filsofa Marilena Chau critica trs tipos de viso de cultura - aquelas
que a concebem como saber de especialistas, como o campo das belas-artes, e como instrumento de agitao poltica.
Nos trs casos, a cultura ora vista como um domnio de uma parte da sociedade que sabe sobre aquela que no
sabe; ora vista como meio de lazer e diverso. E, por fim, a cultura tambm vista como uma reunio dos dois
pontos de vista anteriores, mediante a produo de 'mensagens' para atrair e persuadir a conscincia da massa.

CIDADES E GOVERNOS LOCAIS UNIDOS. Agenda 21 da Cultura. 2004
<Disponvel em www.agenda21culture.net>
Aprovada em 2004 por governos locais e cidades de vrias partes do mundo, tem como foco o compromisso
internacional para o desenvolvimento cultural. a primeira vez que as cidades do mundo firmam um documento

[(306)]

desse alcance. A Agenda 21 da Cultura surge num momento de crescente relevncia dos governos locais na
governana nacional e internacional, e de crescente importncia dos desafios culturais de nossas sociedades, desafios
aos quais os governos locais, os mais prximos dos cidados, esto obrigados a propor respostas.

CONCEIO, Marcos. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

CULLAR, Javier Prez. (org.). Nossa diversidade criadora. Campinas, So Paulo: Papirus,
Braslia: UNESCO, 1997.
Neste texto, o autor defende e amplia a ideia de liberdade cultural como direito essencial.

CUNHA, Maria Helena. Gesto Cultural: profisso em formao. Belo Horizonte: Duo
Editorial, 2007.
O foco principal da pesquisa foi compreender os processos diferenciados de formao dos gestores culturais, suas
trajetrias profissionais e os saberes como referenciais coletivos necessrios para atuarem no mercado de trabalho. A
autora destaca a ideia que o processo formativo do gestor cultural tem incio na criao de um vocabulrio e a
educao do seu olhar e da sua sensibilizao para compreender a lgica do campo da cultura e da arte.

DECLARAO DE FRIBURGO, 2007.
Disponvel em <http://www.unifr.ch/iiedh/assets/files/declarations/port-declaration.pdf>
Acesso 5.set.2010.
Traz uma sntese dos principais tpicos relacionados aos direitos culturais lanados em documentos internacionais
anteriores, lembrando que esses direitos so essenciais dignidade humana, constituem parte integrante dos direitos
do homem e devem ser interpretados de acordo com os princpios de universalidade, indivisibilidade e
interdependncia.

DESGRANGES, Flvio. Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo. So Paulo:
Hucitec, 2005.
O autor faz uma aproximao entre o carter esttico e os aspectos formativos do teatro, rompendo fronteiras entre a
educao e a ao cultural.

EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. So Paulo: Editora UNESP, 2005.
Eagleton toma como base sua insatisfao quanto ao significado antropolgico amplo e com o sentido esttico rgido
da 'cultura', e busca algo que a diferencie de outros conceitos da Sociologia.

ECO, Umberto. Como se faz uma tese. So Paulo: Perspectiva. 2005.
O processo da pesquisa sobre uma tica menos, por assim dizer, convencional. Quase como em um bate-papo, o
autor alerta e leva, o tempo todo, o pesquisador a refletir sobre suas opes.

ECO, Umberto. A definio da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1981.
Atravs da anlise de diversas posies contemporneas acerca de esttica, Umberto Eco procede discusso do
conceito de arte, destacando a arte como forma, em que o termo formar significa organismo, fisicidade
formada,dotada de vida autnoma, harmonicamente dimensionada e regida por leis prprias. Ao estabelecer essa
via autnoma, o autor abre espao para que tambm se pense, no mbito dos processos formativos em arte, em
pedagogias prprias, essencialmente estabelecidas a partir de seus prprios pressupostos e no de regras oriundas de
outros campos epistemolgicos.

FABIANO, Cludia Alves. Uso do territrio, descentralizao e criao de redes no
Teatro Vocacional: aspectos da prxis teatral do artista-orientador. Dissertao de
Orientao de Maria Lucia Souza de Barros Pupo.
Em seu texto, Cludia descreve o Teatro Vocacional a partir da funo de artista-orientadora, exercida no perodo de
2004 a 2006 e tambm de coordenadora de equipe, no perodo de 2007 a 2008. A pesquisadora faz uma descrio
detalhada do projeto em questo e amplia a discusso da importncia das polticas pblicas na rea de teatro.

[(307)]

FARIA, Ernesto (org.). Dicionrio Escolar Latim-Portugus. Rio de Janeiro: MEC, 1962.
Este dicionrio fruto do trabalho de um dos mais importantes fillogos e latinistas brasileiros.

FERRARA, Lucrcia DAlessio. Comunicao Espao Cultura. So Paulo: Annablume,
2008.
Discorre sobre a unidade comunicao/espao/cultura e estuda como so superadas as caractersticas do espao
enquanto simples suporte e como ele se transforma em espacialidades que caracterizam diversos processos
interativos. Estuda, emprica e teoricamente, o espao quando se transforma em espacialidades mediativas, saindo da
visualidade para o campo da visibilidade.

FERREIRA, Elaine. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo
Material no publicado do Programa Viva arte viva. A orientadora das cantigas e rodas

______. Elaine Ferreira: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula Venncio, Mariana
Maziero e Felipe Scalzaretto. So Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2010. Arquivo digital
em extenso MTS.

______. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006. Material para
fins didticos.

FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade e outros escritos. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2007.

______. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. Rio de Janeiro:
Paz e Terra. 1998.

FUNDAO DAS ARTES DE SO CAETANO DO SUL. Programa Integrado de
Educao Esttica. Plano para atuao na formao, difuso e circulao em teatro. 2009.

GADOTTI, Moacir. A escola e o professor: Paulo Freire e a paixo de ensinar. So Paulo:
Publisher Brasil, 2007.

GARCIA, Joo Henrique. Joo Henrique Garcia: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores:
Paula Venncio, Mariana Maziero e Felipe Scalzaretto. So Caetano do Sul: VIVA ARTE
VIVA, 2010. Arquivo digital em extenso MTS.

GIACON, Thais. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo do
Material no publicado do Programa Viva arte viva. A pequena orientadora que sempre confundida com os
alunos

GIDDENS, Anthony e outros. Modernizao reflexiva. So Paulo: Edunesp, 1997.
O livro, um debate entre trs autores europeus contemporneos - Ulrich Beck, Anthony Giddens e Scott Lash se
configura como uma contribuio discusso das concepes sobre a modernidade e destaca, principalmente no
texto de Scoth Lash a importncia da participao da sociedade civil nos processos contemporneos, ou, nas palavras
do autor, da ao sobre a estrutura.

GIOTTO, Roberta. Protocolo. Material para fins didticos.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. A orientadora de todos os sons e todas as imagens

[(308)]

HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice/Editora Revista dos
Tribunais, 1990.
Um trecho do artigo Halbwachs: memria coletiva e experincia, de Maria Luisa Sandoval e Miguel Mahfoud,
relata o contato do socilogo francs com um grupo de estudiosos na Escola de Strasbourg, com o objetivo de
aproximar franceses e alemes. Para os autores, tal experincia proporcionou, para Halbwachs, a compreenso
acerca de ser o outro abordagem que permearia a obra do autor.

HOUAISS, A; VILLAR, M de S.; FRANCO, F. M. Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva. 2001. Disponvel em <http://houaiss.uol.com.br>.
Acesso mai.2011.

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE. Perfil dos
municpios brasileiros - pesquisa de informaes bsicas municipais (Munic). Rio de
Janeiro: 2010a.

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE. Produto Interno
Bruto dos municpios : 2004-2008. Contas Nacionais nmero 33. Rio de Janeiro: 2010b.
Disponvel em
http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/pibmunicipios/2004_2008/pibmunic2004_
2008.pdf

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE. Suplemento de
Cultura do Perfil dos municpios brasileiros - pesquisa de informaes bsicas
municipais (Munic). Rio de Janeiro: 2007.
O Suplemento de Cultura, fruto de pesquisa indita no Brasil, resultado de um termo de cooperao firmado, em
2004, entre o MinC e o IBGE, com o propsito de conhecer a realidade da rea cultural nos mais de cinco mil
municpios do pas.

INSTITUTO GOETHE. Colquio Internacional Cultura Sculo XXI. So Paulo: 2004
<Disponvel em http://www. www.goethe.de/br/sap/kultur/cs21/pr_cs21.htm >
Acesso 12.abr.2010.
O Colquio Internacional CULTURA SCULO XXI Cooperao Internacional, Sociedade Civil, Educao e
Cultura foi realizado em associao com o Frum Cultural Mundial em 28 e 29 de junho de 2004 no Instituto Goethe
So Paulo. Teve como base trs premissas: 1. A cultura contempornea tem a vocao e a necessidade do dilogo
internacional mais amplo com o qual se desenvolve e se afirma; 2. A possibilidade de tornar a cultura um instrumento
do pleno desenvolvimento humano repousa antes de tudo na sua plena integrao ao processo educacional em todos
os nveis, do inicial ao mais avanado; 3. A sociedade civil o ator contemporneo privilegiado da cultura e da
poltica cultural.

JIMNEZ, Lucina. Painel proferido no 4 Seminrio Internacional de Gesto Cultural:
Educacin, Cultura y Cooperacin al Desarollo. Ctedra UNESCO de Polticas Culturais
da Universidade de Girona, Espanha. 2008
Disponvel em <www.catedraunescoudg.com/seminario4/>. Acesso 28.jul.2010.
Lucina Jimnez gestora cultural e artista e trata, com propriedade, a interface entre Gesto Cultural e fenmenos
artsticos e culturais. Neste painel, ressalta a importncia do olhar sensvel e da formao continuada do artista que
trabalha em processos formativos.

JIA, Felipe dos Reis. Felipe dos Reis Jia: depoimento [jun.2011]. Entrevistadores: Paula
Venncio e Srgio de Azevedo. So Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2011. Arquivo
digital em extenso MTS.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Amigo

[(309)]

KOUDELA, Ingrid Dormien. Teatro de Figuras Alegricas: A Ferida Woyzeck. Texto
ainda no publicado. 2010.

______. A Escola alegre. In: SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na sala de aula. O livro do
professor. So Paulo: Perspectiva, 2007.

______. Pedagogia do Teatro. Comunicao do Congresso da Abrace. 2005.
Ingrid Dormien Koudela traz para a discusso os mestres do teatro, com o objetivo de ampliar o espectro de pesquisa
na rea bem como fundamentar a epistemologia e os processos de trabalho em teatro, proporcionando uma dimenso
capaz de evitar reducionismos e camisas de fora didticas.

______. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001.
Neste texto em forma de ensaio, Ingrid Dormien Koudela trabalha com os procedimentos pedaggicos do mtodo
brechtiano.

______. Texto e jogo: uma didtica brechtiana. So Paulo: Perspectiva, 1996.
Registro de uma prtica e de uma nova proposio: a do jogo teatral a partir do 'modelo de ao' das peas didticas
de Brecht. A autora destaca que h dois planos de aprendizagem no jogo com a pea didtica: o primeiro seria o
oficial e o segundo oculto (privado) s vezes indefinido e de difcil articulao, destacando que os
procedimentos de trabalho voltam-se para o primeiro, uma vez que o que est sendo negociado o texto e no o
processo psicolgico dos participantes.

______. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991.

______. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984.
Estabelecendo relaes entre Viola Spolin, Jean Piaget e Susanne Langer e partindo de uma abordagem essencialista
defendida por Elliot Eisner na qual a arte no necessita de argumentos que justifiquem sua presena no currculo
escolar, nem de mtodos de ensino estranhos sua natureza intrnseca, Ingrid Koudela apresenta um sistema de
trabalho que reitera a arte como meio para a liberdade, alm de permitir aos orientadores inventar e reinventar seus
prprios processos.

KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro, 1975.
Importante pesquisador e pensador do teatro, e professor da Escola de Teatro da Fundao das Artes na dcada de
1970, Eugnio Kusnet apresenta neste livro o resultado de uma reformulao dos livros anteriores Iniciao Arte
Dramtica e Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente. Destaca que o ator o centro do teatro. Desta
referncia que surgiu a inspirao para a ideia do cidado-artista.

LOPES, Joana. Pega-Teatro. So Paulo: Centro de Teatro e Educao Popular, 1981.

LUCA, Maria Clia. Clia Luca: depoimento [jun.2011]. Entrevistadores: Paula Venncio e
Srgio de Azevedo. So Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2011. Arquivo digital em
extenso MTS.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Primeira parte da entidade

LUCA, Maria Clia. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

MAFFESOLI, Michel. Saturao. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2010.
Para os propsitos desta pesquisa, Maffesoli estabelece, neste texto uma zona de interseo entre outros autores deste
eixo. Cito os autores e os trechos do texto de Maffesoli: Berdivev (quando uma civilizao j deu o melhor de si
mesma, ela sente a necessidade de retornar a sua origem), Larrosa (outra maneira de estar junto, em que o
imaginrio, o onrico, o ldico, justamente, ocupam um lugar primordial), Capra (a aceitao de um mundo que no
o cu na terra e tambm no o inferno na terra, mas, sim, a terra na terra!) e Arendt (Tudo serve para celebrar
um estar junto cujo fundamento menos a razo universal do que a emoo compartilhada,o sentimento de fazer
parte. assim que o corpo social se fragmenta em pequenos corpos tribais. Corpos que se teatralizam, que se tatuam,

[(310)]

que se perfuram). Por fim, mesmo referindo-se a outra linguagem, o autor se relaciona diretamente com a
Pedagogia do Teatro, em especial s proposies de Ingrid Koudela (no se faz literatura com bons sentimentos. O
mesmo acontece com o pensamento, enquanto ele ficar centrado na vida de todos os dias.)

MALPELLI, Mrcia. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Segunda parte da entidade

MARTIN-BARBERO, Jesus. Reconfiguraciones de la comunicacin entre escuela y

MARTINELL, Alfons. As relaes entre polticas culturais e polticas educacionais: para
uma agenda comum. In: TEIXEIRA COELHO (org.). Cultura e Educao. So Paulo:
Iluminuras, 2011.

______. Politicas culturales. Apresentao realizada no Curso de especializao em Gesto
Cultural. So Paulo: Universidade de Girona: Ita Cultural, 2009.
Alfons Martinell Sempere, Diretor da Ctedra UNESCO de Polticas Culturais e Cooperao da Universidade de
Girona pesquisador e especialista em gesto e polticas culturais. Professor universitrio, quando Diretor Geral de
Cultura e de Relaes Cientficas da Agncia Espanhola de Cooperao para o Desenvolvimento Internacional
(AECI) reforou a componente cultural nas intervenes de cooperao para o desenvolvimento da Agncia. Alfons
Martinell conhecido pela introduo de uma nova forma de cooperao e por uma metodologia de formao em
Gesto Cultural que destaca o papel mediador e a compreenso sensvel dos fenmenos culturais e artsticos.
Coordenador, ao lado de Teixeira Coelho, do curso de especializao em Gesto Cultural da Universidade de Girona
em parceria com o Observatrio Ita Cultural, exps, nesta apresentao, os marcos conceituais da gesto e da ao
da Gesto Cultural numa perspectiva contempornea que valoriza, sobretudo, a cooperao. Todos os livros e
artigos, descritos abaixo, compe um importante quadro de referncia para esta pesquisa, pois definem os marcos
conceituais para a Gesto Cultural.

______. Las relaciones entre polticas culturales y polticas educativas: una reflexin
entre necesidad y la dificultad. Pubicacin peridica de la Fundacin Interarts Observatori
de Politiques Culturals Urbanes i Regionals. Karis, Barcelona, n. 11, dic. 2001a.

______. La gestin cultural: singularidad profesional y perspectivas de futuro. Unidad
Virtual de Informacin Cultural da Biblioteca Centro Cultural de Espaa. 2001b.
<Disponvel em http://www.cceproyectos.cl/uvic/?page_id=342>.
Acesso 28.jul.2010.

______. Agentes y Polticas Culturales. Banyoles, 1997-98.

MARTINELL, Alfons. LPEZ, Tana. Polticas culturales y gestin cultural: Organum
sobre los conceptos clave de la prtica professional. Girona: Documenta Universitaria,
2007.

MARTINS, Jos de Souza. A apario do demnio na fbrica: origens sociais do Eu
dividido no subrbio operrio. So Paulo: Editora 34, 2008.

MARTINS, Jos de Souza. Subrbio: vida cotidiana e histria no subrbio da cidade de
So Paulo: So Caetano, do fim do Imprio ao fim da Repblica Velha. So Paulo:
Editora Hucitec, UNESP, 1992.

[(311)]

MATE, Alexandre. Sob a consigna do espanto: o teatro na educao. Dissertao de

MAZIERO, Mariana. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Mari Hellene

MENDES, J. Eduardo. MOURA, Leandro de. Escola de Teatro da Fundao das Artes
uma marca no tempo. Trabalho de Pesquisa Teatral. Orientao de Warde Marx. 2006.
Trabalho que investigou e registrou a histria da Escola de Teatro da Fundao das Artes de So Caetano do Sul.

MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Volume nico. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995.
Mineiro de Juiz de Fora, Murilo Monteiro Mendes nasceu em 1901 e morreu aos 74 anos em Lisboa. Poeta inspirador,
teve um poema e alguns aforismos citados neste trabalho. Um parceiro com o qual sempre se pode contar para ampliar
perspectivas. dele, tambm, o seguinte aforismo, A escola futura dever ser a base potica. Seno, servir
burocracia e guerra, muito pertinente ao tema tratado nesta dissertao.

MENESES, Ulpiano Bezerra. Os paradoxos da memria. In: MIRANDA, Danilo Santos
(org.) Memria e cultura: a importncia da memria na formao cultural humana. So Paulo:
Edies SESCSP. 2007.
O autor destaca que a memria no est no passado, mas sim se configura como algo que se constri no presente.

MENESES, Ulpiano Bezerra. Os usos culturais da cultura contribuio para uma
abordagem crtica das prticas e polticas culturais. In: YZIGI, Eduardo e outros.
Turismo, espao, paisagem e cultura. So Paulo: Hucitec, 1996.
Ulpiano reitera, como outros autores selecionados, a cultura como dimenso da existncia e no apenas como
segmento da sociedade.

MENESES, Ulpiano Bezerra. A paisagem como fato cultural. In: YZIGI, Eduardo et al.
Turismo e paisagem. So Paulo: Contexto, 2002.

MOLL, Marina. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo do
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Mollegal

MONTESQUIEU, Charles L. O gosto. So Paulo: Iluminuras, 2005.
A ampliao da esfera de presena do ser e a arte como mediadora dessa ampliao esto presentes nesse ensaio de
Montesquieu.

NATALE, Edson (org.). Guia Brasileiro de Produo Cultural. So Paulo: Natale M.P.A.,
2001.

OBSERVATRIO ITA CULTURAL. Seminrio Educao e Cultura. 2009. Vdeos
disponibilizados pela equipe do Observatrio Ita Cultural em processo de publicao no site
<www.itaucultural.org.br/observatorio>
Como se d o dilogo entre educao e cultura? Para responder a essa e a outras perguntas, o Ita Cultural e o
Observatrio Ita Cultural promoveram o Seminrio Educao e Cultura que discutiu diferentes experincias de
ensino no Brasil e no mundo. O seminrio, que aconteceu nos dias 14 e 15 de setembro de 2009, teve curadoria do
professor Teixeira Coelho, e participao de especialistas de universidades da Espanha, Estados Unidos, Colmbia e
Brasil. A representante do Brasil na UNESCO, Jurema Machado, tambm participou das discusses.

[(312)]

OLIVEIRA, Lucia M. B. A cidade como experimentao. In: Revista Observatrio Ita
Cultural / OIC n 05 (abr/jun.2008). So Paulo: Ita Cultural, 2008.
Professora de 'Teorias da Ao Cultural', no Departamento de Biblioteconomia e Documentao da Escola de
Comunicaes e Artes da USP. Doutora em Cincia da Informao na linha de pesquisa Ao e Mediao Cultural,
pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Atua na rea de ao cultural e poltica cultural e desenvolve o projeto
'Plataforma Cultura e Cidade: dinmicas culturais contemporneas' e dentro dessa pesquisa a experincia de
Medelln, na Colmbia. Foi pesquisadora do Observatrio Ita Cultural e neste artigo discute a cidade como espao
de criao e de experimentaes artsticas.

OLIVIERI, Cristiane; NATALE, Edson (org.). Guia Brasileiro de Produo Cultural
2010-2011: educar para a cultura. So Paulo: Edies SESCSP, 2010.
Com a participao de consultores, este guia rene informaes sobre diversas reas de atuao do produtor e do
gestor cultural, com destacada nfase na importncia dos processos formativos para a sustentabilidade do setor
cultural.

ORGANIZAO DOS ESTADOS IBERO-AMERICANOS PARA A EDUCAO, A
CINCIA E A CULTURA. Metas Educativas 2021: a educao que queremos para a
gerao dos Bicentenrios. Madri, Espanha, 2008.

PASCUAL, Jordi. Ideias-chave sobre a Agenda 21 da Cultura. In: TEIXEIRA COELHO
(org.). A cultura pela cidade. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2008.

PAZ, Octvio. O labirinto da solido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
Um ensaio de restituio do nosso tempo. Neste texto, o filsofo Octvio Paz mostra que, na Amrica do Sul, Central e
no Mxico se vive a crise da cultura sem ter tido a cultura. Uma reflexo que nos leva a perceber a importncia de
que devemos, urgentemente, construir nossos prprios caminhos.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1984.
Os princpios fundamentais da esttica da formatividade so apresentados, alm de ampliar o campo de reflexo
abrangendo uma gama bastante diversificada de problemas toca em questes fundamentais na reflexo artstica
como, por exemplo, a da relao entre obra de arte e sociedade.

PUPO, Maria Lcia de S. B. Entre o Mediterrneo e o Atlntico, uma aventura teatral.
So Paulo: Perspectiva, 2005.
O objetivo do estudo consistiu em construir, experimentar e avaliar prticas teatrais que articulassem jogos e textos
narrativos, tendo em vista contribuir para a formulao de uma Pedagogia do Teatro.

REIS, Ana Carla Fonseca. MARCO, Ktia de (org.). Economia da cultura: ideias e
vivncias. Rio de Janeiro: Publit, 2009.
Ao lado de Venturelli, Ana Carla Fonseca Reis apresenta outro olhar para o contexto econmico na perspectiva
cultural: a economia criativa, que procura ampliar a compreenso da cultura para alm da viso econmica,
incorporando a dimenso social, ecolgica e simblica.

REIS, Ana Carla Fonseca (org.). Economia criativa como estratgia de desenvolvimento:
uma viso dos pases em desenvolvimento. So Paulo: Ita Cultural, 2008.

REVISTA FNIX. Janeiro a abril de 2010. <Disponvel em
http://www.revistafenix.pro.br/PDF22/TEXTO_22_RESENHA_ROBSON_CORREA_DE_C
AMARGO_FENIX_JAN_FEV_MAR_ABR_2010.pdf>

REVISTA OBSERVATRIO ITA CULTURAL
<Disponvel www.itaucultural.org.br/observatorio>

REVISTA POLTICAS CULTURAIS.
<Disponvel em www.politicasculturaisemrevista.ufba.br>

[(313)]

ROGRIGUES, Rosangela Gomes Vieira. Rosangela Gomes Vieira Rodrigues: depoimento
[jul.2010]. Entrevistadores: Paula Venncio, Mariana Maziero e Felipe Scalzaretto. So
Caetano do Sul: VIVA ARTE VIVA, 2010. Arquivo digital em extenso MTS.

ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda
no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. o que a vida me
ensinou. Isso que me alegra, monto. E, outra coisa: o diabo, s brutas; mas Deus traioeiro! Ah, uma beleza de
traioeiro d gosto! A fora dele, quando quer moo! me d o medo pavor! Deus vem vindo: ningum no v.
Ele faz na lei do mansinho assim o milagre. E deus ataca bonito, se divertindo, se economiza. (p. 15)

RUBIM, Antonio Albino Canelas; ROCHA, Renata (org.). Polticas culturais para as
cidades. Salvador: EDUFBA, 2010.
Estes dois livros fazem parte da Coleo CULT (Programa de Ps-Graduao da UFBA) e apresentam textos
relacionados s polticas culturais no Brasil (seja na macroperspectiva o primeiro seja pelo relato de experincias
e reflexes na perspectiva das cidades - o segundo).

RUBIM, Antonio Albino Canelas (org.). Polticas Culturais no Brasil. Salvador: EDUFBA,
2007.

SAEZ, Moiss. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

SAMPAIO, Marcela. Marcela Sampaio: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Parceria dos tempos imemoriais

SAMPAIO, Marcela. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

SO CAETANO DO SUL. Processos administrativos da Secretaria Municipal de
Educao (2000 2008) e Secretaria Municipal de Cultura (2009 2011).

SO CAETANO DO SUL. I Conferncia Municipal de Cultura. 2009

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 4 087, de 2002. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 3 650, de 25 de maro de 1998. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 1 671, de 25 de abril de 1968. Disponvel em
Acesso jan.2011.

SO CAETANO DO SUL. Lei Municipal n 156, de 3 de abril de 1951. Disponvel em
Acesso jan.2011.

[(314)]

SO PAULO (ESTADO). Deliberao 18/78 do Conselho Estadual de Educao do Estado
de So Paulo. Disponvel em <http://www.jusbrasil.com.br/diarios/6563223/dosp-poder-
executivo-03-04-1980-pg-22>. Acesso jan.2011.

SCALZARETTO, Felipe. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Outro amigo

SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.

SCHILLER, Friedrich. A Educao Esttica do homem. So Paulo: Iluminuras, 2002.

SCHNEIDER, Wolfgang. A arte da criatividade Sobre a relao entre cultura e
formao. Palestra proferida no Colquio Internacional cultura Sculo XXI, realizado em
associao com o Frum cultural Mundial em 28 e 29 de junho de 2004 no Instituto Goethe
So Paulo. <Disponvel em http://www.goethe.de/INS/BR/sap/acv/soz/2004
/pt1329680.htm> . Acesso 12.abr.2010.
Neste artigo, o autor faz aproximaes entre cultura e processos formativos no mbito da educao, destacando,
inclusive, o importante papel das instituies culturais nesse processo.

SENATORI, Vanessa. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Parceria, sempre.

SENATORI, Vanessa. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2006.

SILVA, Lairci. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

SOUSA E SILVA, Liliana. Gesto Cultural contempornea na perspectiva da ao
cultural. Monografia apresentada para concluso do curso de especializao em Gesto
Cultural. Universidade de Girona, Ita Cultural. So Paulo, 2010.

SOUSA E SILVA, Liliana. Indicadores para polticas culturais de proximidade: o caso
Prmio Cultura Viva. Tese de Doutorado (Cincia da Informao). Escola de Comunicaes
e Artes, Universidade de So Paulo. So Paulo, 2007.

SOUSA E SILVA, Liliana e outros. MUNIC Cultura: o necessrio protagonismo das
cidades nas polticas culturais. Revista Observatrio Ita Cultural, n 03, p. 70. 2007.
Doutora em Cultura e Informao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (2007). Tem
experincia profissional na rea da cultura, atuando principalmente em instituies culturais e centros de pesquisas.
Atualmente desenvolve estudos e pesquisas em Gesto Cultural, indicadores e polticas culturais, alm de prestar
consultoria a Programas e projetos culturais.

SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na sala de aula. O livro do professor. So Paulo:
Perspectiva, 2007.
Apresenta o jogo, com toda a sua fora mobilizadora e materializadora das energias humanas, como instrumento de
aprendizagem.O contexto de aplicao direcionado para o ensino regular.

[(315)]

SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais - O fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2001.
Considerada uma das grandes pensadoras do teatro, Viola Spolin apresenta, nesta publicao, jogos, exerccios de
atuao e comentrios (os quais j estavam presentes no livro Improvisao para o teatro), dispostos em fichas
separadas em uma caixa, servindo ao trabalho em sala de aula.

SPOLIN, Viola. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 1999.
Este livro uma aplicao prtica direcionada para o amadurecimento e a integrao dos participantes de um
projeto teatral.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000.

SZAZI, Eduardo. Terceiro Setor, regulao no Brasil. So Paulo: Peirpolis, 2003.
Eduardo Szazi apresenta o marco regulatrio do Terceiro Setor brasileiro, fundamental para a compreenso da
APAP Associao de Pais, Alunos e Professores da Fundao das Artes de So Caetano do Sul na gesto dos
Programas culturais.

TAVARES, Renan (org.). Entre coxias e recreios. Recortes da produo carioca sobre o
ensino de Teatro. So Caetano do Sul: Yendis, 2006.
Conjunto de artigos que discutem o teatro como procedimento pedaggico no mbito da escola. Em especial, o texto
de Adilson Florentino trabalha sobre o papel do orientador nos processos formativos em teatro.

TEIXEIRA COELHO (org.). A cultura pela cidade. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural,
2008.
Professor titular da Universidade de So Paulo, aposentado. curador-coordenador do Museu de Arte de So Paulo-
MASP. Foi professor de Teoria da Informao e Percepo Esttica e de Histria da Arte da Faculdade de
Arquitetura da Universidade Mackenzie. especialista em Poltica Cultural e colaborar da Ctedra UNESCO de
Poltica Cultural da Universidade de Girona, Espanha. consultor do Observatrio de Poltica Cultural do Instituto
Ita Cultural, So Paulo. Curador de diversas exposies realizados no MAC-USP e no MASP. Autor de diversos
livros sobre cultura e arte, tambm ficcionista. um dos grandes parceiros na empreitada desta dissertao, no s
pela sua experincia em polticas culturais, mas pela sua aguda compreenso da cultura na contemporaneidade.
Reitera constantemente o papel da sociedade civil na Gesto Cultural e destaca que promover a cultura no ,
apenas, financiar o artista, o produto individual, como mal vem fazendo o Estado no Brasil h dcadas; , antes, criar
as condies para que o maior nmero possvel de pessoas tenha acesso aos bens de cultura, pelo menos como
consumidores/usurios efetivos.

TEIXEIRA COELHO. Por uma poltica cultural contemporaneamente leiga. Palestra
proferida no Colquio Internacional cultura Sculo XXI, realizado em associao com o
Frum cultural Mundial em 28 e 29 de junho de 2004 no Instituto Goethe So Paulo.
<Disponvel em http://www.goethe.de/INS/BR/sap/acv/soz/2004/pt1329680.htm> Acesso
12.abr.2010.

______. La cultura, la sustentabilidad y la reconfiguraci. In: Seminario Internacional El
empleo en el Sector Cultural y su impacto en el desarrollo sostenible. Universidad de Girona -
Ctedra UNESCO de Polticas Culturales y Cooperacin / Laboratorio de Cultura y Turismo
Fundacin Barcelona Media Centro de Innovacin /AECID. Barcelona, del 7 al 9 octubre de
2009.

______. A cultura e seu contrrio. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural. 2008.
Os captulos deste texto dedicam-se a desarmar alguns dos mais arraigados clichs do discurso politicamente correto,
quando se aplicam ao universo da cultura. Se valendo dos mais diversos conceitos para a cultura, o autor questiona
muitos deles e passa a propor uma leitura a partir da perspectiva da poltica cultural (ou seja, a de interferir e no
apenas estudar a cultura). Por fim, contrariando, em parte, a considerao, sempre reiterada, de que toda arte
tambm cultura, embora nem toda cultura seja arte (o que resume a questo ao fato da arte estar contida na cultura),
e destacando o inegvel o papel que a arte tem como fonte renovadora e revigoradora da cultura, o autor prope uma
nova relao entre ambas.Contra o processo de domesticao da cultura, Teixeira Coelho insiste em lembrar que a
cultura s faz sentido se for expresso da negatividade.

[(316)]

TEIXEIRA COELHO. Poltica Cultural em nova chave: indicadores qualitativos da ao
cultural. Revista Observatrio Ita Cultural/OIC, n.3, (set./dez.2007). So Paulo, SP: Ita
Cultural, 2007.

_____. Histria natural da ditadura. So Paulo: Iluminuras, 2006.

______. Esboos do Prazer. In: MONTESQUIEU, Charles L. O gosto. So Paulo: Iluminuras,
2005.
A partir da proposio de Montesquieu de ampliao da esfera de presena do ser, o autor prope compreender,
na prtica de aes de polticas pblicas para a cultura, como descobrir com rapidez e sutileza o prazer e, mais, a
medida do prazer que cada coisa pode dar ao homem. Posto de outra forma, compreender que objetos passveis de
uso cultural podem dar prazer ao homem (em oposio ideia de que devem dar prazer) fundamental na
composio de polticas e na mediao de aes culturais, uma vez que no s a relao de uso se estabelecer entre
o indivduo e seu objeto de contato, bem como o caminho que se construir a partir deste contato tambm ser
decorrncia dessa relao aberta, j que se baseia na ideia de que o gosto o prazer proporcionado por um objeto
que leva as pessoas a outro objeto.

______. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo: FAPESP:
Iluminuras, 1997.

______. Usos da cultura: polticas de ao cultural. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.

______. O Que Ao Cultural. So Paulo, Brasiliense, 1981.

THIOLLENT, Michel. Metodologia da Pesquisa-ao. So Paulo: Cortez, 2008.
Nesta 14 edio, alm de apresentar os princpios que fundamentam este tipo de pesquisa, busca, tambm, atualizar a
metodologia de pesquisa-ao.

TOLILA, Paul. Cultura e economia. So Paulo: Iluminuras/Ita Cultural, 2007.
O autor prope uma abordagem econmica do setor cultural, elaborando um discurso tanto sobre as polticas
pblicas e os cidados quanto sobre os mercados internacionais. A proposta do autor fundamenta a natureza
particular dos bens culturais e as diferentes lgicas que se defrontam no interior da cultura e a importncia das
polticas pblicas culturais, defendendo o valor simblico e a capacidade de desenvolvimento humano do setor.

TORETA, Luciana. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2004.

TREVISAN, Flvio. Protocolo. Registro das atividades do Programa Viva arte viva. 2011b.
Material no publicado do Programa Viva arte viva. MeninoFlvio

TREVISAN, Flvio. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo

VECCHIO, Rafael. A utopia em ao. Porto Alegre: Terreira da Tribo Produes Artsticas,
2007.
Ao relatar os modos de produo do Grupo Oi Niz aqui traveiz, de Porto Alegre, o autor fundamenta, a partir de sua
formao em administrao e economia, que podem existir modos alternativos de se atuar na prtica artstica.

VENNCIO, Paula. Protocolo. Elaborado para o encontro de construo da linha do tempo
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Amiga de todas as histrias

[(317)]

VENTURELLI, Shalini. De la economa de la informacin a la economa creativa. Apud:
PARDO, Jordi. Gestin cultural y ciencia: una relacin imprescindible. Revista
Euroamericano, 2009. <Disponvel em
http://www.oei.es/euroamericano/ponencias_politicas_politicasinnovacion.php>
Acesso 28.jul.2010.

VILCHES, George. George Vilches: depoimento [jul.2010]. Entrevistadores: Paula
Material no publicado do Programa Viva arte viva. Orientador de todas as modas


VIVA ARTE VIVA. Do espectador expectativa. Documentrio. Direo de Paula
Venncio. 2010.






VIVA ARTE VIVA. Plano Integrado de Educao Esttica. 2005.

VIVA ARTE VIVA. Registro em vdeo da Mostra Resultado. 2003b.

VIVA ARTE VIVA. Registro em vdeo da Reunio geral de pais e alunos. 2003a.

VIVA ARTE VIVA. Projeto e proposta de implantao. 2000.

YZIGI, Eduardo (org.) Turismo e paisagem. So Paulo: Contexto, 2002.
Esta obra traz a anlise de profissionais renomados nas diversas reas de atuao ligadas ao setor turstico -
arquitetos, urbanistas, gegrafos, socilogos, historiadores, muselogos e paisagistas. Para este trabalho, ser
utilizado o artigo de Ulpiano Meneses sobre os usos culturais da cultura.

[(318)]

APNDICE C VIVA ARTE VIVA DESI GN GRFICO
O Programa Viva arte viva na perspectiva do design grfico.

Para este apndice foram selecionadas 34 imagens, uma pequena amostra dos mais de
quatrocentos itens impressos e virtuais produzidos pelo Programa Viva arte viva de 2000 a
2011. Tal seleo procurou contemplar cada um dos dez anos de atuao e apresentar
diferentes itens: programas, filipetas impressas e virtuais, cartazes, logos, camisetas, convites,
conceitos de criao, folders, banners etc.

Em cada pgina ser apresentado um item diferente. As legendas identificaro o ano
de produo, o tipo de material, o projeto ou procedimento de gesto e os crditos de criao.

[(319)]

Figura 79 Programa da Mostra, 2000. Design grfico: sem identificao.

[(320)]

Figura 80 Logo, 2003. Design grfico: Roberta Giotto. Ao lado, na Figura
81, recriao do logo pelo aluno Thiago Pssaro (desenho realizado na
Abertura da Mostra 2003).

[(321)]

Figura 82 Convite para abertura da Mostra, 2004. Design grfico: Roberta Giotto.

[(322)]

Figura 83 Logo, 2004. Design grfico: Roberta Giotto.

[(323)]

Figura 84 - Folder do projeto Julho Cultural, 2004. Design grfico: Roberta Giotto.

[(324)]

Figura 85 - Programa da Mostra Resultado, 2004. Design grfico: Roberta Giotto.

[(325)]

Figura 86 - Programa da Mostra Processo, 2004. Design grfico: Roberta Giotto.

[(326)]

Figura 87 - Banner das Mostras, 2005. Design grfico: Roberta Giotto.

[(327)]

Figura 88 Estudo, 2005. Design grfico: Roberta Giotto.

[(328)]

Figura 89 Convite, 2005. Design grfico: Roberta Giotto.

[(329)]

Figura 90 - Filipeta de divulgao das inscries, 2005. Design grfico: Roberta Giotto.

[(330)]

Figura 91 - Folder Julho Cultural, 2005, Design grfico: Roberta Giotto.

[(331)]

Figura 92 Logo, 2006. Design grfico: Roberta Giotto.

[(332)]

Figura 93 - Folheto do Manual do Aluno, 2006. Design grfico: Roberta Giotto.

[(333)]

Figura 94 Camiseta, 2007. Design grfico: Roberta Giotto.

[(334)]

Figura 95 - Folheto de divulgao, 2007. Design grfico: Roberta Giotto.

[(335)]

Figura 96 - Filipeta virtual para incio das aulas, 2007. Design grfico: Roberta Giotto.

[(336)]

Figura 97 - Conceito de criao, 2007. Design grfico: Roberta Giotto.

[(337)]

Figura 98 - Filipeta virtual, 2008. Design grfico: Roberta Giotto.

[(338)]

Figura 99 - Filipeta impressa, 2008. Design grfico: Roberta Giotto.

[(339)]

Figura 100 - Filipeta virtual, 2008. Design grfico: Roberta Giotto.

[(340)]

Figura 101 - Programa da Mostra, 2008. Design grfico: Roberta Giotto.

[(341)]

Figura 102 - Cartaz da Mostra, 2008. Design grfico: Roberta Giotto.

[(342)]

Figura 103 Banner, 2009. Design grfico: Roberta Giotto.

[(343)]

Figura 104 - Programa da Mostra, 2009. Design grfico: Rodrigo Nunes.

[(344)]

Figura 105 - Filipeta da Mostra, 2009. Design grfico: Rodrigo Nunes.

[(345)]

Figura 106 - Caderno de cursos do Projeto Julho Cultural, 2009. Design grfico: Rodrigo Nunes.

[(346)]

Figura 107 - Programa da Mostra, 2010. Design grfico: Roberta Giotto

[(347)]

Figura 108 - Filipeta impressa da Parada Artstica, 2010. Design grfico: Roberta Giotto.

[(348)]

Figura 109 - Folder da Mostra, 2010. Design grfico: Roberta Giotto.

[(349)]

Figura 110 - Folder As regras do jogo, 2010. Design grfico: Roberta Giotto.

[(350)]

Figura 111 - Cartaz de divulgao das inscries, 2011. Design grfico: Roberta Giotto.

[(351)]

Figura 112 - Conceito de criao para divulgao, 2011. Design grfico: Roberta Giotto.

[(352)]

Figura 113 - Folder As regras do jogo, 2010. Design grfico: Roberta Giotto.

[(353)]

[(354)]

[(355)]

FICHA TCNICA

[ARTE(GESTO)EDUCAO]

pesquisa
SRGIO DE AZEVEDO
sergiodeazevedo@gmail.com

orientao
INGRID DORMIEN KOUDELA
idormien@usp.br

orientao no exame de qualificao
ANA ANGLICA ALBANO
MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO

reviso lingustico-textual
JOS MARINHO NASCIMENTO
josemarinho80@hotmail.com

design grfico
ROBERTA GIOTTO
roberta_giotto@hotmail.com

RODRIGO NUNES
rodrigo@nundesign.com.br

impresso
MULTIOFCIO
www.multioficio.com.br

crditos da pgina 278
texto MURILO MENDES
imagem M. C. ESCHER

[(356)]

[(357)]

Azevedo, Servio - Arte-Gestão Educação - Gestão Cultural e Pedagogia Do Teatro

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Azevedo, Servio - Arte-Gestão Educação - Gestão Cultural e Pedagogia Do Teatro

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SRGIO DE AZEVEDO

You might also like