Université de PARIS OUEST NANTERRE LA DEFENSE

U.F.R SSA

N° /_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/

MEMOIRE DE MASTER II
EN HISTOIRE DE L’ART CONTEMPORAIN
Présenté et soutenu par
Magali MARTIN
Le 18 Septembre 2009

La réception par la critique et les

collectionneurs de l’art préraphaélite aux
Etats-Unis au XIXème siècle.

Sous la direction de Mme Ségolène LE MEN.

JURY :
Mme Ségolène LE MEN, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de Paris
Ouest Nanterre La Défense et membre de l’Institut Universitaire de France.
&
Mme Claire BARBILLON, maître de conférence en histoire de l’art contemporain à
l’Université de Paris Ouest Nanterre La Défense et directrice des études à l’école du Louvre.

VOLUME I

1
Table des matières

VOLUME I

REMERCIEMENTS ................................................................................................................10
Avant propos ............................................................................................................................11
Introduction...............................................................................................................................13
I / Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John Ruskin le critique
d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William Michael Rossetti,
porte parole des Préraphaélites. ...............................................................................................28
A) Les théories ruskiniennes face aux théories transcendantalistes : Ruskin et sa « fidélité à
la nature » relance le débat sur une nouvelle esthétique possible. .......................................28
1) L’idéalisme remis en cause par le naturalisme de Ruskin. ..........................................28
2) Le concept d’universalité et de spiritualité dans la nature : « L’Art est l’interprète de la
Nature ; La Nature l’interprète de Dieu ». .......................................................................30
3) L’ordre moral et la beauté............................................................................................32
B) Un groupe à défendre : Ruskin se fait le porte-parole des Préraphaélites Outre-
Atlantique. ............................................................................................................................34
Pamphlet sur le Préraphaélisme .......................................................................................34
Les premiers contacts des Préraphaélites avec le public américain..................................37
Les premières critiques des Préraphaélites. .....................................................................39
C) The Crayon (1855-1861), relais des idées ruskiniennes en Amérique : le préraphaélisme
est une étape essentielle dans la voie pour le renouvellement de l’art. ................................41
La fondation du Crayon. ..................................................................................................41
2) Le Crayon : un défenseur ardent du préraphaélisme. ..................................................43
3) William Michael Rossetti : Les nouvelles de l’Art en direct de Londres. ..................50
II/ Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art britannique de
1857-1858. ...............................................................................................................................54
A / L’organisation de l’exposition et ses aléas, quelle en était la critique générale ?...........54
L’exportation du préraphaélisme outre-atlantique, la mise en place de l’exposition de
1857-58.............................................................................................................................54
« L’exposition maudite » : les problèmes de légitimité de l’exposition...........................58
3) Le préraphaélisme et ses premières critiques villes par villes : New York,
Philadelphie, Boston.........................................................................................................63
B / Les œuvres préraphaélites : entre admiration et dégoût..................................................69
William Holman Hunt et Ford Madox Brown, un préraphaélisme qui plut. ...................69
2) « Ce n’est pas de l’Art » , les œuvres de A.Hughes et d’E.Siddall. ............................73
3) La peinture de paysage : le préraphaélisme est un exemple pour les paysagistes
américains.........................................................................................................................76
C / « L’exposition itinérante a été un échec presque total ».................................................80
1) L’exposition a entraîné un désaveu de Ruskin et de ses théories dans la presse..........81
2) La dichotomie entre le discours théorique et les résultats visuels dérouta le public....83
2
 3) Le choc de la couleur ...................................................................................................85
III / « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle voie”), le naturalisme
préraphaélite prend racine en Amérique : the Association for the Advancement of Truth in Art
(l’Association pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art)......................................................90
A / Les Préraphaélites Américains........................................................................................90
1) La fondation du groupe : les influences de Ruskin et des paysagistes Préraphaélites
anglais...............................................................................................................................90
2) La réinvention du paysage américain .........................................................................92
3) La nature morte et les études botaniques.....................................................................98
B / The Society for the Advancement of Truth in Art : la Société pour l’Avancement de la
Vérité dans l’Art..................................................................................................................101
1) La fondation de la Society for the Advancement of Truth in Art et de son journal The
New Path (mai 1863- décembre 1865)...........................................................................101
2) The New Path : les idées défendues par le groupe. ...................................................107
3) La critique du New Path.............................................................................................111
C / Les limites du groupe américain ..................................................................................113
1) Le rejet des Préraphaélites Américains par la critique : « le préraphaélisme a volé l’art
de sa poésie. ».................................................................................................................113
2) La désillusion du groupe............................................................................................116
3) La récession du groupe : la fin de l’influence du préraphaélisme naturaliste en
Amérique. ......................................................................................................................118
IV/ Les oeuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains.......................................123
A/ De 1865 à 1890 : Charles Eliot Norton (1827-1908), le Ruskin Américain. ................123
C.E.NORTON, ami de Ruskin, défenseur des Préraphaélites. ......................................123
2) Du préraphaélisme ruskinien au préraphaélisme médiéviste, Norton s’intéresse à l’art
de Dante Gabriel Rossetti. .............................................................................................128
3) La première exposition d’aquarelles de Dante Gabriel Rossetti en Amérique, The
Seventh Edition of The Artists’s Fund Society. ............................................................132
B/ En pleine mutation socio-culturelle des Etats-Unis, la formation de la collection d’art
préraphaélite de Samuel Bancroft Jr. .................................................................................134
Des mutations socio-culturelles : l’âge d’or et l’esthétisme. .........................................134
La collection de Samuel Bancroft Junior (1892-1915)...................................................138
3) La collection Bancroft : la fascination pour les « Stunners » ou le fétichisme
scopophilique..................................................................................................................144
C/ L’acquisition d’œuvres préraphaélites ou la possession de la vie de Dante Gabriel
Rossetti. ..............................................................................................................................149
1) La Rossetti mania : Correspondance, memorabilia et compulsion............................149
2) Le contrôle de l’image de l’artiste par son collectionneur ou comment Bancroft devint
la référence américaine sur le groupe des Préraphaélites...............................................160
3) L’exposition de la collection Bancroft : Philadelphie et New York (1892-93).........166

3
V/ La presse critique : les expositions de la collection de Samuel Bancroft Jr......................172
A/ La construction de l’image de la femme civilisée américaine en opposition à la femme
déchue ‘rossettienne’...........................................................................................................172
1) La femme préraphaélite ou le parfait exemple de la décadence européenne.............172
2) Entre attraction et répulsion : les créatures sensuelles de Rossetti. ...........................178
3) Le succès inattendu de l’exposition : le second préraphaélisme rencontre son public.
........................................................................................................................................181
B/ Dante Gabriel Rossetti ou le fantasme de l’artiste génie...............................................186
1) La ligne fait place à la couleur : Rossetti, un mauvais dessinateur, un grand coloriste.
........................................................................................................................................186
2) Dante Gabriel Rossetti, « génie » de l’art anglais......................................................188
3) Le suiveur de Dante Gabriel Rossetti : Edward Burne-Jones....................................193
C/ Célébrité, notoriété et scandale : la personnalité médiatisée de l’artiste préraphaélite. 200
1) La fin-de-siècle ou l’emphase sur l’anecdote sentimentale et morbide de la vie des
préraphaélites. ................................................................................................................200
2) L’explosion des biographies sur Dante Gabriel Rossetti ..........................................206
3) Rossetti ou l’image de l’artiste maudit : les dérives de la Presse à la fin du XIXème
siècle...............................................................................................................................210
VI/ La résurgence du préraphaélisme dans la peinture américaine à la fin et au tournant du
siècle. .....................................................................................................................................217
A) La perpétuation et la dissolution de la manière préraphaélite chez les artistes américains
de la fin du siècle. ..............................................................................................................217
1) John La Farge (1835 - 1910) : le Burne-Jones américain ou la défense du Arts and
Crafts de William Morris. ..............................................................................................217
2) Elihu Vedder (1836 - 1923) : « le peintre de l’Âme ». ..............................................221
3) Abbot Handerson Thayer (1849-1921) et John Alexander White (1856–1915) : l’art
préraphaélite s’étiole et s’hybride...................................................................................225
B) Les illustrateurs américains : le règne du préraphaélisme médiéviste. .........................230
1) Edwin Austin Abbey (1852 – 1911), le plus préraphaélite des illustrateurs américains.
........................................................................................................................................230
2) Howard Pyle (1853-1911), l’influence de la collection Bancroft sur un illustrateur. 234
3) Maxfield Parrish (1870 – 1966), élève de Pyle, ou l’utilisation commerciale du style
préraphaélite...................................................................................................................240
CONCLUSION.......................................................................................................................249
BIBLIOGRAPHIE THEMATIQUE.......................................................................................256
BIBLIOGRAPHIE ALPHABETIQUE .................................................................................266

VOLUME II

fig.1, Thomas Cole, L’allegro, 1845,........................................................................................26

fig.2, Thomas Cole, View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a

4
Thunderstorm—The Oxbow, 1836,..........................................................................................27
fig.3, John Everett Millais, Mariana (In the Moated Grange), 1850-51,..................................28
fig.4, Charles Allston Collins, Convent Thoughts, 11850-1851,.............................................29
fig.6, John Everett Millais, The Proscribed Royalist 1651, 1852-53,.......................................31
fig.7, John Everett Millais, A Huguenot, on St. Bartholomew's Day, Refusing to Shield
Himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge, 1851-1852,............................32
fig.8, John Everett Millais, The Order of Release, 1852-1853,................................................33
fig.9, John Everett Millais, A Hughenot, on St. Bartholomew's Day, Refusing to Shield
Himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge, 1857,.....................................34
fig.10, William Holman Hunt, The Hireling Shephard, 1851-52,............................................35
fig.11, John Everett Millais, The Return of the Dove to the Ark, 1851,..................................36
fig.12, William Holman Hunt, The Light of the World, 1851-1853,.......................................37
fig.13, Dante Gabriel Rossetti, The Girlhood of Mary Virgin, 1848-49,.................................38
fig.14, John Everett Millais, Christ in the House of his parents, 1849-1850,...........................39
fig.15, John Everett Millais, The Blind Girl, 1854-56,.............................................................40
fig.16, John Everett Millais, Sir Isumbras at the Ford (A Dream of the Past), 1857,...............41
fig.17, William L. Windus, The Surgeon’s Daughter : Middlemas’ Interview with His
Unknown Parents, 1855,...........................................................................................................42
fig.18, Ford Madox Brown, King Lear and Cordelia (Cordelia Watching the Bedside of King
Lear), 1849-54,.........................................................................................................................43
fig.19, Ford Madox Brown, Christ Washing Peter’s Feet, 1852-56,........................................44
fig.20, William Holman Hunt, The Flight of Madeline and Porphyro during the Drunkenness
Attending the Revelry (The Eve of St. Agnes), 1848,..............................................................45
fig.21, Arthur Hughes, Home from the Sea : The Mother’s Grave, 1856-1862,......................46
fig.22, Arthur Hughes, Fair Rosamond, 1854-57,....................................................................47
fig.23, Arthur Hughes, Ophelia, 1852,.....................................................................................48
fig.24, Arthur Hughes, April Love, 1855-56,...........................................................................49
fig.25, Elizabeth Siddall, Clerk Saunders, 1857,......................................................................50
fig.26, Ford Madox Brown, An English Autumn Afternoon – London Outskirts, 1852-54,...51
fig.28, John Brett, Glacier of Rosenlaui, 1856,........................................................................53
fig.29, John Ruskin, A fragment of the Alps : A Block of Gneiss, 1854-56,...........................54
fig.30, William James Stillman, Saranac Lake, Adirondak Mountains, 1854,.........................55
fig.31, Thomas Farrer, Mount Tom, 1865,...............................................................................56
fig.32, Thomas Farrer, Buckwheat Fields on Thomas Cole’s Farm, 1863,..............................57
fig.33, Charles Herbert Moore, Rocks by the water, env.1860,...............................................58
fig.34, William Trost Richards, Tulip Trees, 1859,..................................................................59
fig.35, William Trost Richards, Blackberry Bush, 1858,.........................................................60
fig.36, William Trost Richards, Ferns in a Glade, 1860,..........................................................61
fig.37, William Trost Richards, Red Clover, Butter-and-Eggs, and Ground Ivy, 1860,..........62
fig.38, Charles Herbert Moore, Catskills in Spring, 1861,.......................................................63
fig.39, John William Hill, View From High Tor, Haverstraw, New York, 1866,....................64
fig.40, Henry Roderick Newman, Mount Everett from Monument Mountain in April, 1867, 65
fig.41, Charles Herbert Moore, Winter Landscape : Valley of the Catskills, 1866,.................66
fig.42, Aaron D. Shattuck, Leaf Study with Yellow Swallow Tail, ca. 1859,..........................67
fig.43, William Henry Hunt, Primrose and Bird’s Nests, ca. 1850,.........................................68
fig.44, John William Hill, Bird’s Nest and Dogroses, 1867,....................................................69
fig.45. John Henry Hill,: Thrush's Nest, 1866,.........................................................................70

5
fig.46, John Henry Hill, Study of Trap Rock (Buttermilk Falls) 1863,....................................71
fig.47, John William Hill, Peach Blossom, 1874,.....................................................................72
fig.48, Charles Herbert Moore, Lilies in the Valley, 1861,......................................................73
fig.49, John Everett Millais, Ophelia, 1851-52,........................................................................74
fig.50, John Everett Millais, Ferdinand Lured by Ariel, 1849-50,...........................................75
fig.51a, John Everett Millais, Orley Farm, 1862,.....................................................................76
fig.51b, John Everett Millais, The Parables of Our Lord, The Sower, 1864,...........................77
fig.52, Dante Gabriel Rossetti, Before the Battle, 1858,..........................................................78
fig.53, Dante Gabriel Rossetti, Beatrice Meeting Dante at a Mariage-Feast, Denies Him Her
Salutation, 1855,.......................................................................................................................79
fig.54, Dante Gabriel Rossetti, Love’s Greeting, v.1861,........................................................80
fig.55, Dante Gabriel Rossetti, A Vision of Fiammetta, 1878,.................................................81
fig.56, Dante Gabriel Rossetti, Washing Hands (La Bella Mano), 1875,................................82
fig.57, Ford Madox Brown, Water Willow, 1871,...................................................................83
fig.58, Ford Madox Brown, The Corsair’s Return, 1870-81....................................................84
fig.59, Dante Gabriel Rossetti, Found, 1851-1869...................................................................85
fig.60, Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1866-68 (retouché 1872-73),..............................86
fig.61, Frederic Shields, The Dead Rossetti, 1882,..................................................................87
fig.62, Elizabeth Siddall, Holy Family, 1855-57,.....................................................................88
fig.63, Edward Burne Jones, The Council Chamber, 1872-92,................................................89
fig.64, Dante Gabriel Rossetti, Mary Magdalene, 1877,..........................................................90
fig.65, Ford Madox Brown, Romeo and Juliet, 1869-70,.........................................................91
fig.65, Charles Fairfax Murray, The Last Parting of Helga and Gunnlaug, 1880-85,..............92
fig.67, Marie Spartali Stillman, Love Sonnets, 1894,...............................................................93
fig.68, Frederic Sandys, Mary Magdalene, 1858-60,...............................................................94
fig.69, Frederic Sandys, May Margaret, 1865-66,....................................................................95
fig.70, Edward Burne-Jones, Hymenaeus, 1898,......................................................................96
fig.71, Marie Spartali Stillman, Love’s Messenger, 1885,.......................................................97
fig.72, Edward Burne-Jones,The Head of Nimue, 1873,..........................................................98
fig.73, John Everett Millais, The White Cockade, 1862,..........................................................99
fig.74, John Everett Millais, Waterfall at Glenfilas, 1853,.....................................................100
fig.75, John Everett Millais, The Highland Lassie, 1854,......................................................101
fig.76, Dante Gabriel Rossetti, La Bella Mano, 1875,............................................................102
fig.77, Dante Gabriel Rossetti, Mnemosyne, 1881,................................................................103
fig.78, Dante Gabriel Rossetti, Veronica Veronese, 1872,.....................................................104
fig.79, Dante Gabriel Rossetti, Hesterna Rosa, 1865,............................................................105
fig.80, Edward Burne-Jones, Phyllis and Demophoon, 1870,................................................106
fig.81, Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia, 1867-68,.................................................107
fig.82, Dante Gabriel Rossetti, Portrait of Frederick Leyland, 1879......................................108
fig.83, Ford Madox Brown, Mercy, 1865-70,........................................................................109
fig.84, William Downey, Dante Gabriel Rossetti, Fanny (Cornforth) Schott, juin 1863.......110
fig.85, William Downey, Dante Gabriel Rossetti, 1862,........................................................111
fig.86, Bureau de Samuel Bancroft Jr, Rockford, Wilmington, v.1893,................................112
fig.87, Edward Burne-Jones, The Study of a Seated Girl (A Bower Maiden), 1885-90,.......113
fig.88, Ford Madox Brown, Dream of Sardanapalus, 1871,...................................................114
fig.89, Dante Gabriel Rossetti, The Day Dream (Monna Primavera), 1880..........................115
fig.90, Dante Gabriel Rossetti, Bottles, 1848,........................................................................116

6
fig.91, Edward Burne-Jones, The Prioress’s Tale, 1865-98,..................................................117
fig.92, Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1871-73,........................................................118
fig.93, Dante Gabriel Rossetti, Bocca Baciata, 1859,.............................................................119
fig.94, Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867,.................................................................120
fig.95, Edward Burne-Jones, Cupid’s Hunting Fields, v.1882,..............................................121
fig.96, Dante Gabriel Rossetti, Ruth Herbert, 1858-59,.........................................................122
fig.97, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Study for Queen Guenevere, 1857-90,................123
fig.98, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Orpheus and Eurydice, 1857-90,.........................124
fig.99, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, The Death of Lady MacBeth, 1857-90...............125
fig.100, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Cassandra, 1867-90...........................................126
fig.101, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Lucrezia Borgia, 1857-90..................................127
fig.102, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Pandora, 1869-90,.............................................128
fig.103, Hollyer et Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1870-90...........................................129
fig.104, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Hamlet et Ophelia, 1857-90,.............................130
fig.105, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Desdemona’s Death Song, 1879-90,.................131
fig.106, Mansell ( ?) Dante Gabriel Rossetti, Hesterna Rosa, 1857-90,.................................132
fig.107, Hollyer et Dante Gabriel Rossetti, Rosa Triplex, 1874-90,......................................133
fig.109, Edward Burne-Jones et William Morris, The Vanderpoel Window, 1874,..............134
fig.110a, Edward Burne-Jones, David’s Charge to Solomon, 1882,......................................135
fig.110b, Edward Burne-Jones, Worship of the Magi, 1882,.................................................136
fig.111, Edward Burne-Jones, The Delphic Sybill (Design pour le vitrail du Jesus College
Chapel, Cambridge University), v.1873,................................................................................137
fig.112, Edward Burne-Jones, The Golden Stairs, 1880,.......................................................138
fig.113, John La Farge, Midsummer Eve, 1867,....................................................................139
fig.114a, William Morris et Edward Burne-Jones, Jesus appears to Mary Magdalene in the
Garden, 1874,..........................................................................................................................140
fig.114b, John La Farge, Angel, 1895,...................................................................................141
fig.115, John La Farge, The Resurrection, 1902,...................................................................142
fig.116, Edward Burne-Jones, The Evening Star, 1870,.........................................................143
fig.117, John La Farge, Lady of Shalott, 1862,......................................................................144
fig.118, Elihu Vedder, Near Perugia, v.1870,.........................................................................145
fig.120, John Everett Millais, Isabella, 1848-49.....................................................................146
fig.121, Elihu Vedder, The Lost Mind, 1864-65,...................................................................147
fig.122, William Holman Hunt, The Scapegoat, 1854-55,.....................................................148
fig.123, Elihu Vedder, Memory (Girls with Poppies), 1877, ................................................149
fig.124, Elihu Vedder, The Last Man, 1886-1891,.................................................................150
fig.125, Elihu Vedder, Dancing Girl (or La Regina), 1871,...................................................151
fig.126, Edward Burne-Jones, Cinderella, 1863,....................................................................152
fig.127, Elihu Vedder, The Fates Gathering in the Stars, 1887,.............................................153
fig.128, Elihu Vedder, The Cup of Death (Illustration for Rubaiyat), 1885,.........................154
fig.129, Elihu Vedder, Head of Medusa, 1878, .....................................................................155
fig.130, Anna Lea Merrit, Lamia The Serpent Woman, , 1911,.............................................156
fig.131, James McNeil Whistler, Symphony in White n°1, 1862, ........................................157
fig.132, Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini !, 1849-50.........................................158
fig.133, Thomas Dewing, The Days, 1887,............................................................................159
fig.134, Abbot Handerson Thayer, The Virgin Enthroned, 1891, .........................................160
fig.135, Abbot Handerson Thayer, The Angel, 1887,............................................................161

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fig.136, Abbot Handerson Thayer, Green Velvet, 1918,........................................................162
fig.137, John White Alexander, Isabella and the Pot of Basil, 1897, ....................................163
fig.138, William Holman Hunt, Isabella and the Pot of Basil, 1867,.....................................164
fig.139, John Sargent, Perseus on Pegasus Slaying Medusa, 1922, ......................................165
fig.140, Edwin Austin Abbey, King Lear, Cordelia’s Farewell, 1898,..................................166
fig.141, Ford Madox Brown, Cordelia’s Portion, 1866-72,,..................................................167
fig.142, Edwin Austin Abbey, O Mistress Mine Where Are You Roaming?, 1899,.............168
fig.143, Edwin Austin Abbey, A Play Scene in Hamlet (Act III, Scene 2), 1897, ................169
fig.144, Edwin Austin Abbey, A Lute Player, 1899,..............................................................170
fig.145, Edwin Austin Abbey, The Quest of the Holy Grail, 1895-1901, .............................171
fig.146, Howard Pyle, The Lady of Shalott, 1881, ................................................................172
fig.147, Toby E. Rosenthal, Elaine, 1874, .............................................................................173
fig.148, Dante Gabriel Rossetti, Lady of Shalott, 1857, ........................................................174
fig.149, Howard Pyle, Queen Morgana Le Fay, 1903,...........................................................175
fig.150, Dante Gabriel Rossetti, Mariana in the South, 1857, ...............................................176
fig.151, Howard Pyle, The Queen of Ireland Seeks to Slay Tristram, 1905,.........................177
fig.152, Howard Pyle, The Charge, 1904,..............................................................................178
fig.153, Howard Pyle, Travels of the Soul : “The Wicket of Paradise”, “In the Meadow
Youth”-, 1902, .......................................................................................................................179
fig.154, Howard Pyle, She Tricked Me Little Maid, 1904, ...................................................180
fig.155, Howard Pyle, So For a Heartbeat she Saw Him .......................................................181
fig.156, Howard Pyle, Margaret Daughter of Philippe the Bold, ..........................................182
fig.157, Samuel Schmucker, Mottoes (Rossetti), 1907,.........................................................183
fig.158, Samuel Schmucker, Butterfly Girls, L’envoi, 1907,.................................................184
fig.159, Maxfield Parrish, Old King Cole, 1906, ..................................................................185
fig.160, Maxfield Parrish, The Sleeping Beauty, 1912,.........................................................186
fig.161, Edward Burne-Jones, Sleeping Beauty : Thhe Briar Wood (The Briar Rose), 1870-90,
................................................................................................................................................187
fig.162, Maxfield Parrish, Griselda, 1909,
huile sur toile, 96,52 x 78,74 cm., collection particulière. .....................................................188
fig.163, Maxfield Parrish, The Knave of Hearts (Lady Violetta and the Knave), 1925, .......189
fig.164, Maxfield Parrish, The Land of Make-Believe, 1905, ...............................................190
fig.165, John William Waterhouse, Fair Rosamund, 1905,....................................................191
fig.166, Leighton Blair, God Speed!, 1900,............................................................................192
fig.167, Maxfield Parrish, Cinderella (Enchantment), 1914,..................................................193
fig.168, Maxfield Parrish, Reveries, 1913,.............................................................................194
fig.A, Couverture du New Path, vol.1, n°1, mai 1863 (volume entier publié en 1864).........195
DOCT. 1 : Biographies ..........................................................................................................196
Doct. 2A : Extrait d’un e-mail du 21.03.2008 de l’auteur à Thomas J. Tobin, PhD, MSLS,
auteur de Worldwide Preraphaelitism et Preraphaelites in the nineteenth century Press : a
bibliography. .........................................................................................................................200
Doct. 2B : Extrait d’un e-mail du 16.05.2008 de l’auteur à Susan Casteras, PhD Yale
University, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’University of Washington, School
of Art, Seattle, ex-directrice du Yale Center for British Art, auteur de English Preraphaelitism
and its reception in America in the XIX century. ..................................................................201
Doct.3 Liste des œuvres exposées en 1857-58 à New York, Boston et Philadelphie............202
Doct.4 extrait du Catalogue of the American Exhibition of British Art, at the Pennsylvania
Academy of Fine Arts. Oil Pictures and Water Colors. 1858. Philadelphia: Collins, Printer,

8
harvard Fogg Museum Library. .............................................................................................204
Doct.5 Max Beerbohm, “The Name of Dante Gabriel Rossetti Is Heard For the First Time in
the United States of America. Time : 1881. Lecturer : Mr. Oscar Wilde”, Rossetti and His
Circle, London: William Heinemann, 1922............................................................................207
Doct.6 : Illustrations extraites d’A.Stedman, “Kelmscott Manor and Its True Poets : Romance
of the Old English Estate and Its Distinguished Occupants”, in Philadelphia Press, 3 juin
1894, vol.36, p.30...................................................................................................................208
Doct.7 Cartel du Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis, octobre 2008.
(photo de l’auteur.).................................................................................................................209

9
REMERCIEMENTS

Je voudrai remercier :

- Mme Ségolène LE MEN, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de Paris

Ouest Nanterre La Défense et membre de l’Institut de France, pour avoir été la directrice de

ce mémoire,

- Mme Claire Barbillon, maître de conférence en histoire de l’art contemporain à l’Université

de Paris Ouest Nanterre La Défense et directrice des études de l’Ecole du Louvre, pour avoir

accepté d’être membre de mon jury,

- M. Todd Porterfield, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Montréal, et les étudiants

sous sa direction, pour leur aide précieuse et leurs suggestions durant les groupes de travail

pendant mon semestre d’étude à l’Université de Montréal,

- M. Dominic Hardy, professeur d’histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal, pour

son aide et ses encouragements, et son cours éclairant sur les « Technologies du Regard au

XIXème siècle »,

- Mme Rachael DiEleuterio, responsable de la Helen Farr Sloan Library and Archives du

Delaware Art Museum de Wilmington aux Etats-Unis, pour avoir accepté de m’ouvrir les

portes des archives de la collection de Mary and Samuel Bancroft Jr et pour son assistance

précieuse durant ces recherches,

- Mme Susan CASTERAS, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de

Washington, pour avoir répondu à mes questions sur les gravures préraphaélites et leur

diffusion,

- M. Thomas TOBIN, PhD, pour avoir lui aussi répondu à mes questions sur la gravure et

pour sa base de données remarquable regroupant la plupart des articles publiés sur le

préraphaélisme qui a permis d’alimenter ce mémoire et qui, je l’espère, permettra de

continuer des recherches similaires.

10
Avant propos

Les études sur le Préraphaélisme restent très rares en France malgré l’importance des

études anglo-saxonnes sur le mouvement et la réévaluation de sa place dans l’Art Britannique.

La littérature en français sur le sujet fait surtout l’objet de brefs chapitres dans des ouvrages

généraux sur le XIXème siècle et la peinture anglaise, et le seul ouvrage en français exhaustif

sur le mouvement est la thèse de Danielle Bruckmiller-Genlot, Les Préraphaélites, Paris,

A.Colin, 1994.

J’ai personnellement décidé de travailler sur un sujet peu traité dans la littérature

anglophone, « la réception par la critique et les collectionneurs de l’art préraphaélite aux

Etats-Unis au XIXème siècle », sujet qui a été redécouvert il y a une vingtaine d’années par

les universitaires américains. Notre étude – d’abord commencée en Master 1 sur la période de

1848 à 1865 qui s’attachait à traiter de la première vague de réception du préraphaélisme en

Amérique en se focalisant sur l’exposition d’art britannique de 1857-58 – a tenté d’être la plus

vaste et complète possible pour offrir un panorama large et exhaustif de la réception du

préraphaélisme aux Etats-Unis. Les pistes d’études se sont révélées être de plus en plus riches

retardant la complétion de ce mémoire afin de l’augmenter au maximum. Certains domaines

mériteraient des études poussées à eux-seuls – l’impact des biographies et des médias au

XIXème siècle sur la réception des artistes, l’exploitation de l’imagerie médiévale et

fantaisiste et de la quête du Graal au tournant du siècle par les artistes américains,

l’engouement et les enjeux politiques et sociaux des cycles de peintures murales aux Etats-

Unis dans la seconde moitié du XIXème siècle, ou encore l’explosion du marché de

l’illustration et des cartes postales et la démocratisation de l’art au début du XXème siècle.

Cet approfondissement effectué en Master 2 – sur la seconde vague de réception de

l’art préraphaélite de 1866 à 1930 – n’aurait pas été possible sans l’opportunité qui m’a été

accordée d’effectuer un semestre d’études à l’Université de Montréal au Canada où j’ai pu

avoir accès à une bibliographie exhaustive et introuvable en France, venue nourrir mes

11
recherches et en corriger les lacunes. Pour finir, j’ai également eu la chance d’obtenir l’accès

aux Archives de la collection Bancroft du Delaware Art Museum aux Etats-Unis où j’ai pu

parcourir les correspondances officielles et privées de Samuel Bancroft Jr - une figure

primordiale à la diffusion du préraphaélisme outre-atlantique - ses registres de commandes, et

tous les articles de presse qu’il a pu collecter de son vivant sur les Préraphaélites et qui ont été

une matière première fondamentale pour nos recherches. Cependant, pour des raisons de

droits de reproductions, certaines parties des correspondances et des catalogues d’expositions

cités (annotés par Bancroft) provenant des archives du Musée n’ont malheureusement pas pu

être ajoutés en annexes.

12
Introduction

La notion de réception vise à définir l’ensemble des phénomènes qui accompagne la

connaissance d’un mouvement, d’un groupe d’artistes, d’une œuvre mais aussi de l’accueil

qui lui est réservé dans un pays donné ainsi que son impact sur un milieu social et culturel.

« La réception par la critique et les collections de l’art préraphaélite aux Etats-Unis au

XIXème siècle » vise donc à faire état de l’accueil fait par la presse et les amateurs d’art

américains aux œuvres de la dite Confrérie Préraphaélite, fondée en 1848, et de ses émules, et

des répercussions de cet accueil dans l’art local. Mais avant de s’intéresser à l’étude de leur

réception, il convient d’abord de répondre à cette question : qu’est-ce que le Préraphaélisme ?

Le terme en soi est déjà problématique du fait qu’il « recouvre trois temps de cumul

d’un élan littéraire et artistique, dont on a librement et indifféremment usés comme s’ils

étaient synonymes : la Confrérie Préraphaélite, le mouvement Préraphaélite, et le

Préraphaélitisme. […] Loin de s’exclure les unes les autres, ces phases successives sont

l’expression d’une seule et même pulsion esthétique : continue à défaut d’être uniforme ».1 La

définition donnée par Fredeman désigne alors le préraphaélisme - ou préraphaélitisme comme

préférait le désigner Hunt pour des raisons de clarté2 - comme l’acception d’un mouvement

artistique et littéraire s’établissant en trois temps. Il appartient d’établir dès cette introduction

que la littérature préraphaélite ne sera pas étudiée pour deux raisons majeures : les œuvres du

corpus abordées par le biais de leur réception américaine ne requièrent pas une étude des

poèmes qui les avaient accompagnés lors de leur première exposition anglaise à la Royal
1
William E. Fredeman, Pre-Raphaelitism: A Bibliocritical Study, Cambridge, Harvard University Press, 1965,
p.1, traduction de Danielle Bruckmiller-Genlot, op.cit., p.11.
2
F.M.Hueffer explique le terme dans sa biographie sur le groupe : « M. Hunt insiste sur le nom de
“Préraphaélitisme”, parce que les Sept anglais n’étaient pas des disciples de ce qui était peint avant Raphaël,
mais des peintres peignant avant les peintres qui se mirent à imiter Raphaël. Les imitateurs de Raphaël il les
appelait Raphaëlites, Raphaël lui-même étant un Préraphaélite. » Nous faisons dans cette étude le choix
d’employer le terme accepté en français de Préraphaélisme (cf. Littré, édition de 1872-77) – si ce n’est dans
cette introduction pour expliciter la définition du mouvement donnée par Fredeman – en gardant cependant à
l’esprit cette explicitation du groupe donnée par Hunt et rapportée par Hueffer. ( Ford Madox Hueffer, The Pre-
Raphaelite Brotherhood, a Critical Monograph, Londres: Duckworth & co., 1905, p.171 “Mr. Hunt insists on
the name "Pre-Raphaelitism", because the English Seven were disciples not of the painters who painted before
Raphael, but of the painters who painted before the painters who imitated Raphael. The imitators of Raphael he
calls Raphaelites, Raphael himself being a Pre-Raphaelite.”)

13
Academy ; d’autre part, une étude complète de ces poèmes nécessiterait une connaissance

poussée de la littérature victorienne et des usages du siècle que nous ne possédons pas ici.3 De

par cette exclusion, il reste donc le mouvement artistique divisé en trois temps : « la Confrérie

Préraphaélite, le mouvement Préraphaélite, et le Préraphaélitisme. » L’acception de chaque

terme recouvre une réalité différente : La Confrérie Préraphaélite, dont l’existence s’est

étendue de 1848 à 1854 à Londres, désigne le regroupement des membres fondateurs au

nombre de sept s’étant désignés eux-mêmes par ce terme; le mouvement préraphaélite s’étend

à ce que l’on appelle communément le Cercle Préraphaélite c’est à dire tous les proches de la

Confrérie eux-mêmes disciples de la doctrine préraphaélite, et le Préraphaélitisme, ou

Préraphaélisme, est la compréhension des deux phases du mouvement préraphaélite

s’étendant de 1848 à environ 18984 qui sont généralement désignées sous les termes

simplifiés de Réalistes (ou Hard Edge) et de Médiévistes que l’on trouve unies dans leur

remise en question des stéréotypes académiques et la recherche de solutions plastiques

modernes.5 Pour mieux comprendre les différences encourues par chaque terme, il nous est

demandé d’expliquer la genèse du groupe des Préraphaélites.

La confrérie Préraphaélite fut fondée en septembre 1848 à Londres par sept jeunes

anglais (aucun d’eux n’avaient plus de vingt-trois ans): D’abord John Everett Millais6 (1829 –

1896), William Holman Hunt (1827-1910) et Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), tous les

trois étudiants de la Royal Academy, auxquels se joignirent James Collinson (1825-1881),

Frederic George Stephens (1828-1907), devenu critique d’art par la suite, Thomas Woolner

(1825-1892), un sculpteur, et William Michael Rossetti (1829-1919), frère de Dante, avocat,

devenu le chroniqueur et défenseur du groupe dans la presse. La sœur de William Michael et

Dante Gabriel, Christina Rossetti (1830-1894), écrivait de nombreux poèmes préraphaélites,

et la femme de D.G.Rossetti, Elizabeth Siddall (1829-1862), d’abord modèle emblématique

3
Sur le sujet voir Carolyn Hares-Stryker, ed., An Anthology of Pre-Raphaelite Writings, Sheffield : Sheffield
Academic Press, 1997.
4
La date de 1898 correspond à la mort d’Edward Burne-Jones (1833-1898) considéré comme le dernier
représentant de la seconde phase du préraphaélisme.
5
H. Sussman, “The Pre-Raphaelites Brotherhood and their Circle: The Formation of the Victorian Avant-
Garde”, in The Victorian Newsletter, vol.57, n°7, 1980.
6
Chaque artiste et personnalité importante font l’objet d’une courte biographie en annexe (doct.1)

14
de la Confrérie, fut peintre elle-même et a exposé avec le groupe en Amérique.7 Bien que

Ford Madox Brown (1821-1893), un des mentors de D.G. Rossetti, ait été très proche du

groupe, il n’a jamais été inclus dans la configuration première de la Confrérie et on le

considère de ce fait comme faisant partie du cercle proche des Préraphaélites. C’est pourtant

F.M. Brown qui amena avec lui les théories des Nazaréens après son séjour à Rome en 1845-

46, qui sont sans doute entrées en compte dans la formation artistique du groupe et ont

affermi chez eux la résurgence des idéaux des peintres primitifs 8 : l’Art, selon la Confrérie,

était en décadence depuis les imitateurs de la peinture de Raphaël, usant de stéréotypes

affectés et de compositions conventionnelles qui ont vidé la peinture de son sens et les sujets

abordés de leur spiritualité. Se déclarant alors « Pré-Raphaélite », le groupe a voulu faire table

rase des principes académiques artificiels dictés par la Renaissance9 et s’inspirer

majoritairement des primitifs italiens qui peignaient, selon eux, sans à priori, avec dévotion et

développant ainsi une individualité propre.10 Afin de renouer avec cette source spirituelle

perdue, les Préraphaélites adoptèrent la technique des Primitifs : une étude en détail de la

nature pour en redécouvrir le véritable sens, des compositions beaucoup plus libres, et un goût

pour les couleurs éclatantes, le tout appliqué à des sujets bibliques ou littéraires (entre autre

les poèmes contemporains de Keats, Tennyson, etc., et les légendes médiévales issues en

particulier du cercle arthurien) visant, en prenant exemple sur les artistes du Moyen-Âge, à

7
Pour une étude extensive des femmes dans la confrérie préraphaélite, voir Elizabeth Prettejohn, « Pre-Raphelite
Sisterhood », The Art of the Pre-Raphaelites, Londres : Tate Publishing, 2007, p.67-86 et Jan Marsh & Gerrish
Nunn, Pre-Raphaelites Women Artists, cat. Expo., Manchester City Art Galleries, 1997.
8
Elisabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, Londres : Tate Publishing, 2007, p.25.
9
Il convient de noter que la Confrérie n’exclut pas Michel-Ange et De Vinci qui font partis de leurs artistes de
prédilection, mais seulement les artistes imitant Raphaël et ayant réduit l’art à une codification schématique et
répétitive de compositions et de figures stéréotypées. William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-
Raphaelite Brotherhood, 2 vols., Londres : Macmillan & co, vol.I, 1872, p.84-88, comme traduit par D.
Bruckmiller-Genlot, op.cit., p.26, « Encore une fois, est-ce que les différentes parties de la composition doivent
toujours être étagées pour culminer en pyramides ? […] Pourquoi la lumière la plus vive devrait-elle toujours
éclairer le personnage principal ? […] Pourquoi systématiquement mettre dans l’ombre un coin du tableau ? […]
Pour quelle raison, le ciel dans un tableau en plein jour doit-il toujours être aussi noir qu’un ciel nocturne ? »
10
W.M.Rossetti, ed., The Germ, 1899; (ré-impression New York: AMS Press, 1965) « Les frères Préraphaélites
nourrissaient un profond respect et une affection sincère pour les oeuvres de certains artistes qui avaient précédé
Raphaël; et ils pensaient qu’ils devaient plus ou moins suivre l’exemple de ces artistes s’ils voulaient pouvoir
eux-mêmes développer leur propre individualité, malgré les règles de l’école. Ceci était vraiment le résultat et
l’essence même du Préraphaélisme.» (“The pre-Raphaelite Brothers entertained a deep respect and a sincere
affection for the works of some of the artists who had preceded Raphael; and they thought that they should more
or less be following the lead of those artists if they themselves were to develop their own individuality,
disregarding school-rules. This was really the sum and substance of their “Preraphaelitism.”).

15
renouer l’art à la foi. La théorisation du mouvement n’a cependant été faite qu’a posteriori par

William Michael Rossetti, dans son livre sur la genèse du groupe. Ce manifeste rétroactif, qui

peut prêter à caution, a au moins le mérite d’établir une liste de principes auquel le groupe

avait tenté de répondre pendant la courte mise en commun de leurs intérêts : « Avoir des idées

originales à exprimer ; étudier attentivement la nature pour savoir l’exprimer ; aimer ce qui

est sérieux, direct et sincère dans l’art du passé et au contraire rejeter ce qui est conventionnel,

auto complaisant et appris dans la routine ; le plus important de tout, produire des peintures et

des sculptures absolument belles. »11 Ces principes, écrits cinquante ans après la dissolution

du groupe, reprenaient en fait des notions exposées dans les écrits du critique et dessinateur

John Ruskin (1819-1900). Hunt avait en effet lu les deux premiers volumes des Modern

Painters de Ruskin en 1847 et en avait exposé les théories aux membres de la future Confrérie

expliquant leur grande attention portée aux détails - dans leurs premières œuvres - et leur

conception morale de la peinture. Pour pouvoir comprendre comment les théories de Ruskin

ont influencé les Préraphaélites anglais et, par la suite, toute une génération d’artistes

américains, nous avons besoin de faire une digression pour savoir ce qui a motivé l’écriture

des Modern Painters, le livre majeur de Ruskin. Sir Joshua Reynolds12 dans Discourses on

Landscape Paintings13 – qui ont fait état en la matière pendant un demi siècle en Angleterre –

avait établi que le but des artistes était de devenir familier de la nature par le biais d’études et

de croquis, réutilisés dans la peinture, de manière à être capable d’imiter parfaitement les

choses de la nature, et d’en révéler la présence du divin et du beau. L’artiste se devait de

donner une version « générale » de la nature, idéalisée devrait-on dire, qui puisse exprimer

l’essence de la beauté du monde de la même manière que Claude Lorrain ou Nicolas Poussin

avaient pu le faire et dont les artistes devaient impérativement imiter les compositions. De ce

fait, un peintre comme Turner, qui s’était détourné des paysages classiques et des modèles de
11
W.M.Rossetti, Some Reminiscences, Londres: Brown Langham, 1906, comme traduit dans Laurence Des Cars,
Les Préraphaélites, un Modernisme à l’Anglaise, Paris : Gallimard RMN, 1999, p.23,“To have genuine ideas to
express ; to study nature attentively ; to sympathise with what is direct and serious and heartfelt in previous art
( contrary to conventional and self parodying) ; to produce thoroughly good pictures and statues.”
12
Surnommé « Sir Sloshua » par la Confrérie, « slosh » voulant désigner des taches de peinture barbouillées, cf.
William Holman Hunt, op.cit., p.82.
13
Joshua Reynolds, Fifteen Discourses at the Royal Academy, prononcés entre 1769 et 1790.

16
beauté acceptés, s’était trouvé rejeté par la critique. C’est dans ce contexte que Ruskin entre

en œuvre avec l’écriture, à 24 ans, du premier volume des Modern Painters14 où le jeune

critique établit que les peintres modernes en général, et Turner en particulier, n’avaient rien à

envier aux grands maîtres ; la beauté émanant avant tout de la compréhension du monde

comme œuvre de Dieu, chaque détail de la nature porte en elle la marque divine et, est donc

digne d’être peinte par l’artiste. En conséquence, l’artiste ne doit pas employer son

imagination à recréer un paysage idéal à partir de son observation mais d’être capable de

reproduire aussi fidèlement que possible tout élément de la nature. Le second volume des

Modern Painters publié en 1846 explique lui le système symbolique mis en place par la suite

dans leurs œuvres : Ruskin avait redécouvert les œuvres des peintres italiens et avec elle la

signification symbolique et narrative apportée aux plus simples objets et éléments dans leurs

peintures. Abondamment présent dans les œuvres de jeunesse de la Confrérie, W.H. Hunt en a

fait par exemple sa caractéristique première, appelé symbolisme réaliste, en particulier dans

son œuvre majeure The Light of the World (fig.12) qui a été exposée en Amérique. C’est donc

en toute logique que John Ruskin vint à leur défense dans la presse, en 1851, pour proclamer

que les Préraphaélites n’avaient fait qu’exécuter ses propres conseils dans leur peinture par

cette pratique d’études précises et dévouées de la nature recommandée dans son livre, les

faisant ainsi passer dans l’opinion publique anglaise de primitifs rétrogrades à naturalistes. Si

ces points biographiques permettent d’appréhender les distinctions faites entre ce que

Fredeman a appelé « les trois temps de cumul d’un même élan […] artistique » et de

comprendre les enjeux au cœur de ce dit « élan artistique », le terme de Préraphaélisme

nécessite cependant une plus ample explicitation due à la complexité de ce que sa définition

englobe.

La difficulté à définir ce qu’est le préraphaélisme se pose dès la création de la Confrérie qui

14
Le titre original étant Modern Painters : Their Superiority in the Art of Landscape Painting To all The Ancient
Masters Proved by Examples of The Truth, the Beautiful, and the Intellectual, From the Works of Modern
Artists, Especially From Those of J.M.W. Turner, Esq., R.A., By a Graduate of Oxford, vol.1, Londres, 1843. (cf.
Roger Stein, John Ruskin and Aesthetic Thought in America, 1840-1900, Cambridge, Harvard University Press,
1967, p.1.)

17
présupposait que le groupe adopte un style commun ; hors dès leurs premières œuvres, des

tendances majeures se sont déclinées et se sont affirmées rendant l’étude du groupe complexe,

et leur réception multiforme parce qu’elle comprend autant de pistes d’études que la Confrérie

a pu développer de variantes de leurs objectifs premiers. Malgré le même élan artistique

partagé par ses différents membres, il se distingue dans le groupe deux grandes tendances

majeures concernant la traduction plastique de leurs idéaux artistiques. 15 Hunt et Millais se

sont focalisés sur l’emploi d’une facture très minutieuse proche des peintres flamands, tel que

Van Eyck, forçant l’attention sur le détail. Cette première manière Préraphaélite fût

surnommé « hard edge » ou réaliste ou encore « ruskinienne » car elle répondait fidèlement à

ce que Ruskin préconisait sur l’étude de la nature dans les Modern Painters, auxquels se sont

ralliés des membres du cercle préraphaélite (entre autre John Brett (1831-1902) et William

Inchbold (1830-1888), des paysagistes disciples de Ruskin). Dante Gabriel Rossetti, lui,

s’orienta vers la représentation des légendes, poèmes et contes médiévaux, empruntant dans

un premier temps aux Primitifs Italiens le hiératisme de leurs figures et un système de

représentation de l’espace bidimensionnel. Ces deux tendances ont conduit rapidement à une

division du mouvement en deux branches. Quand la Confrérie éclata en 1854, chaque artiste

poursuivit ses propres recherches plastiques : Hunt se consacra à la peinture religieuse et

garda sa touche minutieuse et figée, Millais se concentra sur la narration et le réalisme de son

exécution, et Rossetti poursuivit ses études médiévistes et mystiques tout en dérivant vers un

certain esthétisme décoratif des formes. Ce sont les recherches postérieures de ce dernier qui

sont considérées comme formant la seconde phase du mouvement Préraphaélite dont on date

la naissance à l’été 1857 quand Rossetti, rejoint d’Edward Burne-Jones (1833-1898) et de

William Morris (1834-1896), exécuta les fresques décoratives de l’Union Library d’Oxford

sur le thème de la légende arthurienne. 16 Certains puristes de l’histoire de l’art refuse

d’appeler « préraphaélite » les œuvres qui n’ont pas été produites spécifiquement par la

15
Béatrice Laurent, « Existe-t-il un style Préraphaélite ? », Cercles, n°14, 2005, p.17-28.
16
Elisabeth Prettejohn, “Part One : Stories of Pre-Raphaelitism, Chapter One: Pre-Raphaelite Brotherhood”,
op.cit., p.17-66.

18
Confrérie entre 1848 et 1854, excluant donc ce qu’on appelle le préraphaélisme

« médiéviste » (ou « esthétique » ou encore « symboliste »)17 ou comme Millais l’avait

surnommé avec mépris « Rossettisme ».18 Cela n’a pourtant pas empêché le terme de

préraphaélite de perdurer tout au long du siècle – le public attribuant le terme à l’un ou à

l’autre sans établir de distinction - malgré les divergences flagrantes d’esthétique entre les

deux branches du mouvement et entre chacun des anciens membres de la Confrérie.19 Pourtant

Ruskin lui-même – et son public victorien – les identifia tous de la même mouvance car « il y

a une même et compatible impulsion derrière des œuvres si disparates »20, « ces écoles ne

doivent être pensées que comme étant une seule, la seule différence étant que les peintres

dramatiques cherchent à vous montrer la vérité substancielle des personnes, de la même

manière que l’école mythique cherche à vous enseigner la vérité spirituelle derrière les

mythes. La vérité est le pouvoir véritable de l’école entière. »21 Si le nom de Ruskin sert

souvent à désigner la première école – préraphaélisme ‘ruskinien’ – à cause de son injonction

au réalisme dans les Modern Painters dont nous avons parlé plus haut – sa défense de

l’imagination et des libertés prises par les peintres de la seconde école n’était pourtant pas

contraire à ce qu’il avait préconisé ; en effet dans le premier volume publié en 1846 qui avait

inspiré la Confrérie, Ruskin avait écrit « et, quand ces souvenirs sont emmagasinés [après

l’étude directe de la nature], et leur imagination nourrie, et leurs mains fermes, laissez les

prendre la pourpre et l’or, et donner les rênes à leurs fantaisies, et nous montrer ce dont quoi
17
Stephen Wildman, Jan Marsh et John Christian, Visions of Love and Life : Pre-Raphaelite Art From the
Birmingham Collection, England, Alexandria Va : Art Services International, 1995, p.50-51. Voir aussi, Thomas
J. Tobin, “Introduction”, Worldwide Pre-Raphaelitism, Suny Series, Studies in the Long Nineteenth Century,
Albany, New York: State University of New York Press, 2005.
18
John Guille Millais, The Life and Letter of John Everett Millais, Londres: Methuen, 1899, p.55, « Elles [les
Œuvres de Rossetti] étaient très imaginatives et originales, et non pas dépourvues d’éléments de beauté, mais
elles n’étaient pas la Nature. Au final, quand il nous présenta son admiration pour les jeunes femmes qui sont
depuis devenues typiques du Rossettisme, le public ouvrit les yeux plein d’admiration. ‘Et ça’ dirent-ils ‘est le
Préraphaélisme !’ Ce n’était rien de cela. » (“They were highly imaginative and original, and not without
elements of beauty, but they were not Nature. At last, when he presented for our admiration the young women
which have since become the type of Rossettianism, the public opened their eyes in amazement. 'And this,' they
said, 'is Pre-Raphaelitism ! ' It was nothing of the sort.”)
19
Elisabeth Prettejohn, “ Stories of Pre-Raphaelitism”, op.cit., p.12-134.
20
John Ruskin, in Cook, E. T. and Alexander Wedderburn, eds., The Works of John Ruskin (Library Edition). 39
vols, Londres: George Allen, 1903-1912, vol.34, p.155-56, “there is a common and sympathetic impulse behind
such disparate works”.
21
Ibid., vol.33, p.296, “These schools must be thought of as absolutely one, the only difference being that ‘as the
dramatic painters seek to show you the substancial truth of persons, so the mythic school seeks to teach you the
spiritual truth of myths. Truth is the vital power of the entire school.”

19
sont fait leurs esprits. »22

S’il est important de comprendre cette multiplicité de l’art préraphaélite c’est que le public

victorien – et par la suite, au cœur de notre recherche, le public américain – a accordé à cette

seconde branche le titre de ‘préraphaélisme’ voire même lui a donné la prépondérance sur la

première manière réaliste.23 Il s’établit même un glissement dans les années 1870 où le terme

a été employé à la fois pour désigner non seulement Rossetti et ses disciples mais aussi les

peintres esthétiques qui se sont nourris de l’œuvre du Préraphaélite, et finalement en est arrivé

à une perte de sens derrière le terme appliqué par la presse à tout et son contraire comme le

témoigne cet article publié à New York en 1876 écrit par un journaliste londonien : « Nous

avons maintenant à Londres des peintres préraphaélites, des poètes préraphaélites, des jeunes

femmes préraphaélites, des cheveux préraphaélites, des yeux, un teint, une robe, des

décorations, des rideaux de fenêtres, des chaises, des tables, des couteaux et des fourchettes.

[…] Si je devais adopter la supposition de la jeune femme que j’ai déjà mentionnée, je devrais

croire que Préraphaélite est l’homme le plus extraordinaire qui ait jamais vécu. »24

Comprendre la complexité de ce que recoupe le terme d’art préraphaélite tel que l’a entendu

le public anglais du XIXème siècle est nécessaire à notre étude sur la réception du

mouvement en Amérique où le public et la presse locale, à l’instar des britanniques, ont eux-

aussi reconnu les deux phases comme faisant partie de la même continuité artistique et de

deux versants d’un même élan.25 De ce fait, notre étude sur la réception de l’art préraphaélite
22
Ibid., vol.3, p.624, “then, when their memories are stored, and their imaginations fed, and their hands firm, let
them take up the scarlet and the gold, give the reins to their fancy, and show us what their heads are made of.”
23
Béatrice Laurent, op.cit., « ce que le public se représente mentalement comme préraphaélite – de belles rousses
hiératiques ou alanguies dans des décors d’un autre temps […] – ne constitue pas du tout le préraphaélitisme au
sens où l’entendaient les fondateurs de la Confrérie préraphaélite. Le style décrit est celui de Rossetti […] de ses
élèves (notamment Edward Burne-Jones) et de leurs successeurs. »
24
Justin McCarthy, “The pre-Raphaelites in England”, in Galaxy, vol.21, n°6, juin 1876, p.46-53, “We have now
in London pre-Raphaelite painters, pre-Raphaelite poetes, pre-Raphaelite young ladie, pre-Raphaelite hair, eyes,
complexion, dress, decorations, window curtains, chairs, tables, knives [and] forks. […] If I were to adopt the
assumption of the simple London lady whom I have already mentioned, I should set down Preraphaelite as one
of the most extraordinary men that ever lived.”
25
Mary Robinson, « Dante Gabriel Rossetti », in Harper’s monthly magazine, p.691-701, octobre 1882, « Ces
quatre noms – Rossetti, Swinburne, Morris, Burne-Jones – représentent la dernière et plus importante phase du
préraphaélisme. Tous les dogmes, les tentatives de minutie impossible à voir à l’œil nu, sont dépassées et
pratiquemment abandonnées. […] L’amour de la beauté pour elle-meme, de la couleur, de la passion, […] les
caractéristiques, en bref, des poètes et des peintres qui sont de purs artistes […] Ce n’est pas ici l’endroit pour
discuter de quel est la meilleure version : les deux sont nécessaires à l’art, et aucun n’est totalement indépendant
de l’autre. » (“These four names – Rossetti, Swinburne, Morris, Burne-Jones – represent the latter and more
important phase of pre-Raphaelitism. All dogmas, all attempts at an accuracy impossible to the natural glance,

20
aux Etats-Unis au XIXème siècle présuppose de s’intéresser non seulement aux artistes

fondateurs de la Confrérie mais aussi à tous ceux qui ont été considérés comme appartenant à

ce large mouvement disparate et à toutes les œuvres produites par ces derniers, ainsi que de

comprendre comment tous ses différents aspects du mouvement ont pu être accueillis, abordés

et assimilés outre-atlantique.

Cette recherche sur la réception des Préraphaélites aux Etats-Unis au XIXème siècle reste un

sujet singulier dans l’histoire de l’art, théorisé pour la première fois en 1990 par Susan

Casteras dans son livre English Pre-Raphaelitism and Its Reception in America in the

Nineteenth Century26 ainsi que dans un catalogue d’exposition sous la direction de Ferber et

Gerdts, The New Path : Ruskin and the American Pre-Raphaelites27, en 1985. L’ouvrage de

Casteras porte avant tout sur l’exposition phare d’art britannique – et des Préraphaélites - en

Amérique en 1857-58 qui a établit le véritable premier contact entre le groupe et son public

américain. Le parti de Casteras quant à l’étude de cette réception reste cependant basé sur une

succession de reprises des critiques parues dans la presse écrite par œuvres ou par artistes

mais ne tente pas de définir les enjeux du rejet ou de l’appréciation des toiles envoyées à

l’exposition par rapport à son contexte de réception, les Etats-Unis. Le catalogue de Ferber et

Gerdts quant à lui donne un grand aperçu de la formation du groupe des Préraphaélites

Américains, une des rares études jamais faites sur eux, qui donne les clefs de compréhension

de l’intérêt que l’Amérique a pu avoir pour les Préraphaélites mais aussi pour John Ruskin.

Par ailleurs, la réception de Ruskin en Amérique a été traitée en 1967 par Roger Stein dans

son livre John Ruskin and Aesthetic Thought in America 1840-190028 qui permet de compléter

l’approche de Casteras en remettant la réception des Préraphaélites dans la perspective d’une

diffusion amorcée et surtout filtrée par les écrits de John Ruskin et sa propre influence sur le

are outgrown and practically abandoned.(…) The love of beauty for its own sake, the love of color, passion,[…]
the characteristics, in short, of the poets and painters who are pure artists[…] It is not here the place to discuss
which be the higher mode : both are necessary to art, and neither is wholly independent of the other.”)
26
S. Casteras, English Preraphaelitism and Its Reception in America in the XIX Century, Toronto, Rutherford,
1990.
27
L.S. Ferber et W.H. Gerdts, The New Path : Ruskin and the American Pre-raphaelites, New York, Brooklyn
Museum : Schocken Books, 1985.
28
R. Stein, op.cit.

21
public américain en quête alors d’une alternative à la pensée des transcendantalistes et à la

peinture idéalisante de la Hudson River School. D’autre part, l’étude menée par Casteras

trouve sa fin dans les années 1860 et n’aborde pas la réception de la seconde branche du

préraphaélisme dont nous venons de souligner l’importance, ne traitant alors ni des nouveaux

enjeux de cette seconde alternative de l’art préraphaélite face à son public américain, ni de la

formation des collections du groupe en Amérique qui débutent dans les années 1890, ni de

leurs expositions entre 1870 et la fin du grand XIXème siècle. En outre, même si la collection

de S.Bancroft Jr, la plus importante d’art préraphaélite en Amérique, a fait l’objet d’un

catalogue raisonné en 198429 (réédité et augmenté en 200430), celui-ci s’intéresse avant tout à

l’explication des toiles acquises et fait l’objet de quelques chapitres biographiques sur

Bancroft et les artistes collectionnés. Les archives du Delaware Art Museum –jamais publiée

à ce jour exception faite de la correspondance de Bancroft avec l’artiste anglais C.F.Murray –

offrent de comprendre l’engouement provoqué par les œuvres préraphaélites auprès de leur

collectionneur américain qui, par sa collection singulière prêtée dans différents musées et

institutions de son vivant, devint le point de diffusion des Préraphaélites en Amérique dans le

dernier quart du XIXème Siècle.

Le corpus d’œuvres s’est alors constitué des peintures qui, durant cette période, ont bénéficié

des moyens de la reproductibilité et ont été diffusées par la gravure et la photographie, celles

mentionnées par la critique dans des articles américains portant sur le groupe, mais aussi

celles exposées en 1857-1858 pendant l’exposition itinérante d’Art Britannique passant par

New York, Philadelphie et Boston et enfin les œuvres préraphaélites entrées dans les

collections américaines entre 1865 et le début du XXème siècle – par l’intermédiaire de

marchands d’art, de ventes aux enchères ou d’expositions – et plus spécifiquement les œuvres

entrées dans les collections d’Isabella Stewart Gardner (1840-1924), du professeur Charles

Eliot Norton (1827-1908), de John Taylor Johnston (1820-1893), mais surtout celle de
29
R. Elzea, The Samuel and Mary R. Bancroft, Jr., and Related Pre-Raphaelite Collections, Wilmington:
Delaware Art Museum, 1984.
30
S. Wildman, ed., Waking Dreams :The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, Alexandria,
Virginia: Art services international, 2004.

22
Samuel Bancroft Junior (1840-1915), dont la collection d’art préraphaélite est considérée

comme la plus grande sur le sol américain.. Y ont été ajoutées les œuvres du groupe

préraphaélite américain qui font l’objet d’un chapitre et celles des peintres américains de la

seconde moitié du XIXème siècle influencés par la formation de ces collections d’art

préraphaélite, entre autre Elihu Vedder, John La Farge, Edwin Austin Abbey, Howard Pyle et

Maxfield Parrish. Les archives de Samuel Bancroft Jr ont également été une source

primordiale pour notre étude car elles sont composées de sa correspondance directe avec les

artistes ou leurs familles, ses transactions avec les marchands d’art et un recueil personnel

d’articles de presse sur D.G. Rossetti et E. Burne-Jones ainsi que des demandes de prêts des

institutions d’art américaines nouvellement créées ayant voulu organiser des expositions sur

l’art préraphaélite. Celles-ci – jamais étudiées auparavant du point de vue de la réception du

groupe britannique - sont les suivantes : A la Pennsylvania Academy of The Fine Arts en

décembre 1892 Examples of the English Pre-Raphaelite School Painters including Rossetti,

Burne-Jones, Ford Maddox Brown and Others, Together With a Collection of the Works of

William Blake transportée au Century Club de New York en janvier 1893 et l’exposition du

New Century Club de Wilmington en 1999 (Exhibition of Paintings, Statuary and Valuable

Curiosity Loaned by the Artists and Residents of Wilmington). En plus de l’exposition phare

d’art britannique aux Etats-Unis de 1857-58, il m’est également apparu pertinent d’y ajouter

celles où le public a pu découvrir l’art préraphaélite dit esthétique en s’intéressant aux

critiques de presse américaine parues entre 1865 et le début des années 1900 sur les

expositions précédemment nommées ainsi que sur: l’exposition de la National Academy of

Design of New York en 1865, The Artist’s Fund Society de la National Academy of Design en

1866, le Centennial Exposition of Philadelphia en 1876 et The British Section of the World’s

Columbian Exposition of Chicago en 1893.

En conséquence, le propos de ce mémoire tente de s’intéresser à la réception de l’art

préraphaélite dans son ensemble – aussi bien le préraphaélisme minutieux et en quête d’une

fidélité à la nature de la Confrérie formée en 1848 et dissoute en 1854 que le préraphaélisme,

23
au sens plus large du terme, dit esthétique, culminant dans les années 1870-80 tel que l’a

pratiqué D.G.Rossetti et E.B.Jones – tel qu’abordé par la presse critique tout au long de cette

deuxième moitié du XIXème siècle, et de comprendre les enjeux artistiques, politiques et

culturels –différents en fonction de chaque aspect du préraphaélisme – par rapport à leur

contexte de réception, les Etats-Unis, le tout soulevant les questions suivantes : Quels ont été

les modes de diffusion de cet art préraphaélite aux Etats-Unis à cette période et peut-on y voir

un impact de ses principes ou une influence formelle dans la peinture américaine de la même

époque? A quel besoin les œuvres préraphaélites envoyées pour l’exposition de 1857-58 et

celles collectionnées à la fin du XIXème siècle ont-elles répondu pour leur public américain ?

Et surtout, comment s’est inséré le transfert des œuvres préraphaélites en Amérique dans la

construction culturelle des Etats-Unis au XIXème siècle ?

Pour y répondre, notre champ d’étude s’étend de 1848, qui correspond à la fondation du

groupe anglais et aux débuts de la diffusion des écrits de Ruskin en Amérique, aux années

1930 correspondant à la fin d’activité des derniers peintres américains influencés dans leur art

par le préraphaélisme et à l’entrée des collections de Bancroft et autres dans des institutions

muséales. Pourquoi avoir alors choisi comme date de départ la diffusion des écrits de

Ruskin ? Le principe de réception présuppose une disposition mentale et culturelle d’un

groupe pour accepter, ou rejeter, les principes de l’objet étudié. Au milieu du XIXème siècle,

quand les écrits de Ruskin ont traversé l’Atlantique que leur auteur ne traversa jamais,

l’Amérique, qui était en plein essor industriel et venait de fonder des académies d’Art31, était

enfin prédisposée à entrer dans le débat sur l’Art et ses théories. La réception préraphaélite,

comme nous le verrons dans le premier chapitre de cette étude, a été préparée à la fois par une

culture tournée vers la nature et par la diffusion des écrits de Ruskin qui sont entrés en

résonance avec le débat esthétique et philosophique de l’époque en Amérique sur les

implications plastiques et politiques de la représentation de cette nature. Parler alors de la

réception des Préraphaélites en Amérique requiert de s’étendre également sur l’influence de

31
The Pennsylvania Academy of Fine Arts de Philadelphie a été fondée en 1805, et The Boston Athenaeum en
1807 et The National Academy of Design de New-York en 1825.

24
Ruskin aux Etats-Unis et de l’importance du relais de ses théories par la presse spécialisée

américaine. Le second chapitre, dédié à l’étude de la première exposition d’Art britannique en

Amérique en 1857-58, aborde les véritables premiers contacts entre la Confrérie Anglaise et

le public américain. Susan Casteras, l’auteur de English Preraphaelitism and Its Reception in

America in the XIX Century32 s’est penchée en 1990 sur cette question en qualifiant cette

exposition de réussite pour le groupe préraphaélite du fait qu’une perpétuation de leurs

caractéristiques a été faite par un groupe de peintres américains. L’un des buts de ce mémoire

est de montrer plus avant les problèmes inhérents liés à l’amalgame fait entre Ruskin et les

Préraphaélites et les problèmes qui en ont découlé pour la réception du groupe. Nous avons

également voulu démontrer, en partant du bref constat fait par Jeremy Maas dans son livre

Gambart, Prince of the Victorian Art World33, "L'exposition itinérante a été presque un échec

total"34, que l’exposition de 1857-1858 s’est soldée avant tout par un échec en termes

commerciaux mais aussi comment celle-ci peut-être considérée comme un échec de véritable

compréhension du groupe. Dans le troisième chapitre, il nous est apparu nécessaire de traiter

de l’influence des Préraphaélites dans cette première phase de réception sur un petit groupe

d’artistes se réclamant les héritiers de la Confrérie et de voir comment ceux-ci ont permis de

prolonger le débat artistique que Ruskin avait entamé dix ans plus tôt. Le quatrième chapitre

s’est vu le point de focus du second préraphaélisme qui, dans une deuxième vague de

diffusion outre-atlantique, intervenant en pleine reconstruction post-guerre civile au moment

où les Etats-Unis ont tenté de redéfinir leur civilisation et leur modernité en concurrence avec

l’Europe aussi bien sur un plan industriel qu’artistique, a été relayé cette fois-ci par le biais

des collectionneurs. Ces derniers, à l’image de l’intellectuel anglais, sont venus alors

s’interposer et filtrer la réception américaine de l’art préraphaélite par leurs goûts et leurs

choix personnels avant sa diffusion au public l’amenant à réduire le courant préraphaélite à

l’œuvre de Dante Gabriel Rossetti. Le cinquième chapitre s’intéresse ainsi aux œuvres

32
Susan Casteras, op.cit.
33
Jeremy Maas, Gambart Prince of the Victorian Art World, Londres, Scholar Press, 1975.
34
Ibid., p.96, “ the travelling exhibition was almost a complete failure”.

25
sélectionnées par leurs collectionneurs américains qui ont été exposées par le biais grandissant

des institutions muséales et clubs privés - à nouveau en pleine période de mutations sociales

et économiques et de redéfinition des valeurs de la Nation Américaine et de leurs traductions

dans l’art -, et au phénomène et dérives de la médiatisation de la personnalité artistique, tel

que celle de D.G.Rossetti. Le dernier et sixième chapitre aborde finalement les conséquences

plastiques de la diffusion de ce second Préraphaélisme aux Etats-Unis chez les artistes

américains, à la fin et au tournant du siècle, et la façon dont ces derniers sont arrivés à

perpétuer et à dissoudre la manière préraphaélite dans leur art jusqu’à obtenir une formule

efficace et commerciale auprès de leur public.

26
CHAPITRE UN

27
I / Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John
Ruskin le critique d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal
Le Crayon et William Michael Rossetti, porte parole des Préraphaélites.

A) Les théories ruskiniennes face aux théories

transcendantalistes : Ruskin et sa « fidélité à la nature »
relance le débat sur une nouvelle esthétique possible.
1) L’idéalisme remis en cause par le naturalisme de Ruskin.

Le propos de notre recherche n’est pas de s’attacher à la seule réception de John

Ruskin en Amérique et des conséquences qui en ont découlé 35 mais d’essayer de comprendre

comment l’intégration de certaines théories ruskiniennes dans la pensée américaine a pu

permettre celle des Préraphaélites dans les années suivantes. Il est donc nécessaire d’expliciter

les différents concepts de la pensée de Ruskin retenus Outre-Atlantique qui vont relancer un

débat esthétique aux Etats-Unis encore aux balbutiements de son histoire de l’art.36 Les

théories de Ruskin pour défendre la cause de J.W.M. Turner puis celle des Préraphaélites,

publiées dans les cinq volumes des Modern Painters37 - dont le premier volume est édité aux

Etats-Unis par Wiley et Putnam en 184338 - sont venues en complément et en concurrence

directe avec la première école de peinture américaine : The Hudson River School39, l’école de

paysagiste dirigée par Asher B. Durand (1796 – 1886). A l’image de l’école anglaise guidée

par Reynolds dont nous avons explicité les principes précédemment, Thomas Cole (1801 –

1848), le fondateur de l’école, auteur de Essay on American Scenery (1835), défendait un

certain réalisme naturaliste et un goût pour une accentuation des détails dans la peinture de

paysage (apprécié déjà avant la venue de Ruskin en Amérique); le tout devant suivre une
35
A ce sujet lire Roger Stein, John Ruskin and Aesthetic Thoughts in America, 1840-1900, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1967.
36
Sur le sujet lire Rebecca Bedell, The Anatomy of Nature : Geology and American Landscape Painting 1825-
1875, Princeton University Press : New Jersey / Oxfordshire, 2001.
37
Publication du second volume en 1846, des troisième et quatrième volumes en 1856 qui abordent pour la
première fois les Préraphaélites, et du cinquième volume en 1860.
38
William H. Gerdts, “the Influence of Ruskin and Pre-raphaelitism on American Still-Life Painting”, in The
American Art Journal, vol I, n°2, Automne 1969, p80-97.
39
La Hudson River School a été fondée par Thomas Cole, Thomas Doughty et Asher B. Durand, école qui
perdure de 1815 à 1875. Célébrant la nature américaine comme valeur nationale, cette école de peinture de
paysage est précurseur de la pensée de Ruskin pour son fort attrait pour le détail mais tout en reconstituant des
typologies de paysage. Cf. J.K. Howat et N. Spassky, The Heritage of American Art, The American Federation
of Art, New York, 1976, p.15-16.

28
recomposition pastorale de la nature, s’inspirant des toiles du Lorrain, par exemple dans

L’allegro (fig.1). Là où l’originalité de l’école résidait, c’était que cette idéalisation était

appliquée pour la première fois aux vastes étendues vierges des paysages américains comme

dans View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, After a Thunderstorm — The

Oxbow (fig.2). Les théories du premier volume des Modern Painters sont venues chambouler

cette tendance idéalisatrice par la conception nouvelle de la « vérité artistique » de Ruskin qui

passa par une étude approfondie de la géologie – au moment où les sciences de la terre se

développaient - et par une capacité à observer et reproduire le plus fidèlement possible la

nature40. Ce nouveau concept de « truth to nature : fidélité à la nature » prônait la singularité

de chaque site que l’artiste devait rendre dans son entière véracité ; Il ne devait plus recourir à

un patchwork idéalisant d’un paysage reconstitué à partir de divers panoramas : « Généralisé !

Comme si cela était possible de généraliser des choses différentes génériquement…Il est tout

autant impossible de généraliser du granit à de l’ardoise que de généraliser un homme à une

vache ; Ca ne peut pas être n’importe quelle pierre ou ce n’est pas une pierre. »41 Le

naturalisme que poursuivait Ruskin ne requérait pas nécessairement une étude minutieuse,

individuelle, et fidèle en tout point à l’objet à représenter mais bien à une étude poussée des

caractéristiques des espèces pour rendre au mieux compte de cette nature dans son entière

vérité.42 Le naturalisme de Ruskin était bien entendu lié aux avancées des sciences de la vie et

de la terre. Ruskin, dans la préface de la seconde édition des Modern Painters, republié en

1844, considérait que les artistes devaient recevoir un enseignement en géologie, botanique et

météorologie. « Chaque type de pierre, terre, et nuage, doit être connu du peintre, avec une

précision géologique et météorologique. […] Pour la simple raison, que comme les plus

grandes toiles d’histoire sont basées sur une parfaite connaissance du fonctionnement du

40
cf. Virginia L. Wagner, “John Ruskin and Artistical Geology in America”, in Winterthur Portfolio, vol.23,
n°2/3, Eté-Automne 1988, p.151-167.
41
John Ruskin, comme cité dans Rebecca Bedell, op.cit, p.49, “Generalized! As if it were possible to generalize
things generically different […] It is just as impossible to generalize granite and slate, as it is to generalize a man
and a cow… a rock must be either one rock or another rock; it cannot be a general rock, or it is no rock.”
42
Pour une étude plus approfondie de la contribution de Ruskin à la géologie voir Christopher Newall, “chapter
IV : Understanding the Landscape”, in Allen Staley et Christopher Newall, A Pre-Raphaelite Vision : Truth To
Nature , London : Tate publishing, 2004, p. 133 – 143.

29
corps humain et de son esprit, de la même manière les plus grands paysages doivent être basés

sur une parfaite connaissance des formes, fonctionnements et système de chaque existence

organique […] qu’il a à représenter. »43 Les enseignements de Ruskin, par leur republication

dans divers magazines américains, amenèrent alors à une remise en question de l’idéalisme

jusque là dominant. En 1846, le rapport annuel de l’American Art-Union avait établi que « les

ressources de l’art deviennent chaque jour de plus en plus grandes [surtout dans la peinture de

paysage dans laquelle la nature] est au service des lois de la science ; et le peintre de paysage

se devra de donner à ses paysages un aspect géologique et botanique ; il devra représenter la

nature avec les caractéristiques qui lui sont connues – les catégories de nuages – de pierres –

la forme des arbres, des buissons et des plantes. L’homme qui ne réussit pas à donner un

caractère individuel à tout cela, sera considéré comme étranger à son art ; et échouera à

gagner les applaudissements de ses pairs.»44 Il est évident que le groupe préraphaélite, suivant

à la lettre les recommandations de Ruskin sur la géologie et remplissant les attentes

qu’avaient formulées l’American Art Union, a ainsi pu susciter l’intérêt des amateurs

américains d’art.

L’attente géologique et détaillée de Ruskin pour cette nouvelle génération de peintres n’était

pas sans être accompagnée d’une dimension religieuse forte. L’observation de la nature dans

sa connaissance la plus parfaite, la plus fidèle, est nécessaire en ce sens que la nature étant

création de Dieu, l’artiste se doit de la rendre dans toute sa minutie et sa vérité. Le concept de

« truth to nature : fidélité à la nature » pris alors un sens religieux qui allait être au cœur de la

théorie ruskinienne de l’Art.

2) Le concept d’universalité et de spiritualité dans la nature : « L’Art est

l’interprète de la Nature ; La Nature l’interprète de Dieu ». 45

43
John Ruskin, préface de la seconde édition des Modern Painters, 1844 comme cité dans Rebecca Bedell,
op.cit., “every class of rock, earth, and cloud, must be known by the painter, with geological and meteorological
accuracy […] For just, as the highest historical painting is based on perfect knowledge of the workings of the
human form and human mind so must the highest landscape painting be based on perfect cognizance of the form,
functions, and system of every organic […] existence which it has to represent.”
44
The Art-Union Annual Report, comme cité dans l’article "The Fine Arts", in Literary World, vol.1, n°9, 3
avril 1847, p.208.
45
Révérend Samuel Osgood, in New York Daily Times, 30 septembre 1851, p.4.

30
 Au moment où se sont développées en Amérique les théories des transcendantalistes 46,

Ruskin a proposé avec le premier volume des Modern Painters une théorie de l’universel déjà

abordée dans les poèmes de Wordsworth dont le critique anglais était friand. Dans Tinter

Abbey, Wordsworth écrit : « et j’ai ressenti / une présence qui me remplit de la joie / des

pensées élevées_/[…] une résolution et un esprit qui poussent / toutes les choses pensantes,

tous les objets de toutes les pensées, / et qui parcourent chaque chose. »47 De la même

manière, la Hudson River School (tout comme Reynolds en Angleterre) adhérait à cette idée

de contemplation de la nature comme révélation de Dieu mais à la différence chez Ruskin,

chaque objet de la nature était le reflet de cette révélation. Le peintre, dans la pensée

ruskinienne, se doit alors de tout représenter avec fidélité pour ne pas trahir la création de

Dieu. Ruskin rejoignait sur ce point les transcendantalistes et la pensée d’Emerson : « les faits

spécifiques naturels sont des signes de faits spécifiques spirituels ».48 Emerson avait ajouté

dans The Dial que « le pouvoir de la Nature domine la volonté humaine dans tous les travaux

même ceux des beaux arts, dans tout ce qui respecte leur matériel et leurs circonstances

externes. La nature peint la plus belle partie des images. »49 Cependant, le succès de Ruskin

en Amérique a été dû, non pas à la nouveauté de sa pensée – bien que la nouveauté de sa

pensée reposait sur l’application de ses théories au monde des arts visuels et non plus au seul

monde littéraire50 - mais, dans une période où les transcendantalistes remettaient en cause le

bien fondé des doctrines religieuses au profit d’une introspection personnelle, Ruskin

46
Le transcendantalisme est un mouvement philosophique et littéraire que l’on date de 1836 par la publication de
l’essai de R.W. Emerson, Nature, et la création du Transcendental club à Cambridge (Massachussets) par G.
Putnam, R.W. Emerson et F.H. Hedge, et H.D. Thoreau en réaction aux doctrines théologiques enseignées à
Harvard. La pensée transcendantaliste admet qu’il existe un état spirituel qui transcende le physique et
l’empirique, état atteignable seulement par l’intuition humaine (concept d’ innersoul : « d’âme intérieure » qui
permet d’établir un lien personnel avec la nature, l’univers et Dieu) plutôt que par une quelconque doctrine
religieuse. Les transcendantalistes rejettent le concept de disciples, chacun doit trouver sa propre voie par son
intuition personnelle. La nature est le reflet de l’esprit. Le macrocosme que représente la nature est un reflet du
microcosme qu’est l’être humain.
47
Wordsworth, Lines Written a Few Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye during a
Tour, July 13, 1798, 13 juillet 1798, “_And I have felt/ a presence that disturbs me with the joy / of elevated
thoughts_/[…]a motion and a spirit, that impels / all thinking things, all objects of all thoughts, / and rolls
through all things.”
48
Roger Stein, op.cit., p.36.
49
R.W.Emerson, “Thoughts on Art”, in The Dial, 1er janvier 1841, p.367-368, “the power of Nature
predominates over the human will in all works of even the fine arts, on all that respects their material and
external circumstances. Nature paints the best part of the picture.”
50
Roger Stein, op.cit., p.92.

31
proposait une théorie d’un art naturaliste – à l’image du monde tel que Dieu l’a fait – sans

pour autant nier le besoin d’un intermédiaire spirituel : la religion. Il a alors alimenté le débat

américain sur la relation Nature-Dieu en ménageant une issue de secours au panthéisme des

transcendantalistes qui effrayait l’opinion américaine.51 En 1857, Le North American Review

résumait la portée de Ruskin sur l’art américain de la sorte : « [Ruskin apporte] la médiation

de la beauté par laquelle l’esprit et la matière se confondent en une seule unité ; par laquelle la

matière perd sa trivialité et le spirituel sa confusion.»52

3) L’ordre moral et la beauté

Le dernier point des théories ruskiniennes qui a été retenu par le public américain est

celui de la beauté et de l’ordre moral traité dans le second volume des Modern Painters53 dans

lequel Ruskin a tenté de définir l’objet de la beauté. Il en a conclu que bien que la beauté fasse

appel à la perception des sens et au plaisir qui y est associé, ce plaisir ne doit pas être

confondu avec la beauté. Dans le système de pensée ruskinien, la beauté n’est pas esthétique

ou intellectuelle mais morale : « Les idées de beauté sont des sujets de morale.»54 Ruskin

rejetait le terme d’ « esthétique »55 qu’il considérait comme « rabaissant [la beauté] a une

simple perception des sens »56 alors qu’il la considérait comme l’expression des facultés

morales. Cela s’explique par le fait que le concept de beauté chez Ruskin s’accompagnait du

concept de théophanie, dans l’observation des choses et dans leur imitation. Le peintre ne doit

pas « chercher le détail pour le détail […] mais le détail comme plus grand dessein, recherché

pour l’inestimable beauté qui existe dans la plus simple et la dernière des œuvres de Dieu. »57
51
Pour en savoir plus sur le débat entre matérialisme et spiritualisme en Amérique voir Roger Stein, « Art,
Nature and Religion », op.cit., p.78-100.
52
C.C.Everett, in North American Review , LXXXIV, Avril 1857, p.381-398.
53
Ecrit après un voyage en Italie en 1845 où il découvre les artistes qui vont devenir ses références (Botticelli,
Carpaccio, Tintoret, Luini) qui s’ajoutent à Turner, l’artiste qui lui est resté associé dans l’histoire de l’art.
54
John Ruskin, in Cook, E. T. and Alexander Wedderburn, eds., op.cit., vol.3, p.111, “ideas of beauty are the
subjects of moral.”
55
Le terme ‘esthétique’ est un néologisme de Baumgarten, un philosophe allemand, expliqué dans son livre
Meditationes philosophicae de Nonnullis ad Poena Pertinentibus, 1735. L’esthétique est un concept libre basé
sur le seul plaisir de la perception.
56
John Ruskin, in Cook et Wedderburn, op.cit., vol.4, p.35, “degrading it to a mere operation of sense”.
57
John Ruskin, préface pour la seconde édition des Modern Painters vol.I, 1844, “[not] detail sought for its own
sake […] but detail referred to a great end, sought for the sake of the inestimable beauty which exists in the
slightest and least of God’s works.”

32
Là encore, contrairement aux transcendantalistes, Ruskin insistait sur le fait que la nature

n’est pas investie de la présence de Dieu mais que c’est par la perception de l’observateur que

la présence de Dieu est établie, transformant alors un monde de faits en monde de beauté. Le

peintre est donc investi, non pas d’un simple travail de copie scientifique des plantes, mais

d’une révélation de la nature comme expérience spirituelle universelle. Pour justifier ce rôle

de l’artiste, Ruskin affirma que l’imagination de l’artiste, poussé par la morale, est guidée par

deux conceptions de la beauté : la beauté typique (Typical Beauty) qui est l’expression de

l’unicité, la variété, la symétrie et les proportions (système néoclassique par excellence), et la

Beauté Vitale (Vital Beauty) qui s’exprime dans toutes les choses vivantes et répond à des

degrés de subjectivités et d’émotions (conception romantique) 58. En apportant à ses deux

notions une conception théophanique du monde, Ruskin a évité l’écueil du rationalisme pur

trop scientifique qui n’aurait plus été considéré comme de l’art, et de la subjectivité

narcissistique des romantiques qu’il appelait « la fausseté pathétique »59.

L’intérêt de ce concept de la beauté est devenu primordial en Amérique où le sensuel

européen et les conceptions esthétiques académiques étaient mal vus. Ruskin a mis en avant la

morale et fait passer la peinture de paysage, qui commençait déjà à prendre l’aval sur les

autres genres, devant la peinture historiciste. Il a pu trouver un écho favorable justement parce

qu’à cette période les Etats-Unis étaient un pays où la nature est abondante, et était la source

première de leur richesse ; la première école de peinture, The Hudson River School, était une

école de paysagistes, et la première école de pensée, les transcendantalistes, appelait à un

périple initiatique et mystique dans la nature pour rentrer en communion avec Dieu. L’art, la

nature et la religion en sont devenus inextricables les uns des autres : « Il n’est pas possible de

trouver un paysage, qui si peint précisément, ne fasse pas une peinture remarquable. Personne

ne sait, jusqu’à ce qu’il ait essayé, quelle étrange beauté et subtile composition sont offertes à
58
Ruskin établit dans les Modern Painters que l’art résulte de l’éducation de l’artiste qui, en plus de maîtriser les
techniques méchaniques, doit atteindre « une morale parfaite » in Cook et Wedderburn, op.cit., vol.20, p.73, “the
right moral state.”
59
Ibid., vol.5, p.205, « Tous les sentiments violents ont le même effet. Ils produisent en nous une fausseté dans
toutes nos impressions des choses extérieures, que je voudrais appelé de manière générale ‘la fausseté
pathétique’ » (“All violent feelings have the same effect. They produce in us a falseness in all our impressions of
external things, which I would generally characterize as the 'pathetic fallacy.’”)

33
sa main par la Nature. »60 Ruskin avec le second volume des Modern Painters a permis un

basculement entre une tradition européenne du goût – qui aux Etats-Unis ne trouvait aucune

racine – à la nécessité d’un art généré par la correspondance entre l’ordre moral et son écho

dans l’intériorité de l’artiste observateur.61 Ruskin obtint un succès considérable, beaucoup

plus important qu’en Angleterre : « J’ai beaucoup à remercier l’Amérique – une appréciation

plus chaleureuse et une meilleure compréhension de ce que je suis et de ce que je veux dire,

que je n’ai jamais rencontrées en Angleterre. Rien ne me donne plus de plaisir que la pensée

d’être utile à un américain ; et, si je peux, de n’importe quelle manière, être l’obligé de

n’importe lequel de vos amis qui soit intéressé par l’art, je vous prie de faire appel à moi. »62

La presse considérait alors les « Modern Painters comme le livre sur l’Art le plus important

du siècle. Il a révolutionné le goût de milliers : il révolutionnera tout le monde de l’art »63 et

c’est dans cette optique que la presse américaine s’est intéressée aux protégés de Ruskin : les

Préraphaélites.

B) Un groupe à défendre : Ruskin se fait le porte-parole des

Préraphaélites Outre-Atlantique.

Pamphlet sur le Préraphaélisme

L’éditeur américain des Modern Painters, John Wiley, constatant le succès de Ruskin en

Amérique, décida d’éditer tous ses écrits dès leur sortie anglaise.64 En 1851, il publia le

pamphlet sur le préraphaélisme de Ruskin (écrit après l’envoi de deux lettres adressées au

60
John Ruskin, Modern Painters, vol. III, part V, chapitre II, 1856, “It is not possible to find a landscape, which
if painted precisely as it is, will not make an impressive picture. No one knows, till he has tried, what strange
beauty and subtle composition is prepared to his hand by Nature.”
61
Roger Stein, op.cit., p.41.
62
John Ruskin extrait d’une lettre à Stillman publiée dans le Crayon (“Sketchings”, vol.1, 2 mai 1855, p.283) “I
have much to thank America for – heartier appreciation and a better understanding of what I am and mean, than I
have ever met in England. Nothing gives me greater pleasure than the thought of being of use to an american;
and, if I can, in any way, oblige any of your friends who are interested in art, I beg that you will call upon me.”
63
The Democratic Review comme cité in Roger Stein, op.cit., p.88, “‘Modern Painters’ is the most important
Art-Book of the century. It has revolutionized the taste of thousands : it will revolutionnize the whole artistic
world.”
64
Roger Stein, op.cit., p.81.

34
Times pour défendre la Confrérie dont il n’avait alors encore rencontré aucun membre.) 65 Le

pamphlet ne trouva pas tout de suite de réel écho aux Etats-Unis – contrairement aux volumes

des Modern Painters – considérant que le public, ignorant de l’esthétique préraphaélite et de

leurs œuvres à cette époque, ne se sentait pas apte à juger les arguments de Ruskin. 66 Il faut

pourtant faire état de ce que les lecteurs américains ont pu retirer de ce pamphlet, première

pierre de la réception américaine du groupe, pamphlet qui avait fait l’objet d’une review dans

The North American Review en 185267. Ruskin trouvait chez les Préraphaélites une

application de ses théories. Loin de suivre les modèles picturaux pré-existants, la Confrérie

n’hésitait pas à refuser tout esthétisme ou idéalisation de l’environnement qui n’avait pas lieu

d’être, et au contraire prônait le rendu d’une vérité plus accrue des choses : « l’ardeur

employée pour ces œuvres, et leur fidélité envers un certain degré de vérité (ardeur et fidélité

qui sont toutes les deux indiscutables) auraient dues directement les placer au dessus du

niveau du simple dédain. »68 Ruskin défendait également le choix « malheureux mais non

moins vrai » du nom de Préraphaélite « parce que tous les artistes ont fait ça avant Raphaël

mais ne l’ont plus fait par la suite, de chercher à peindre des peintures justes plutôt que des

faits austères, dont les conséquences ont été, depuis le temps de Raphaël jusqu’à aujourd’hui,

la décadence reconnue de l’art. »69 Le pamphlet de Ruskin ainsi republié aux Etats-Unis a

commencé à dessiner une ébauche des œuvres qui ont été commentées et décrites par la suite

dans la presse (en particulier dans le Crayon). Selon lui, les œuvres préraphaélites ne

retournaient pas vers « un art archaïque mais vers l’honnêteté de l’ancien temps ». Ruskin a

défendu également les qualités plastiques des œuvres du groupe : «Il n’y a pas une seule

65
John Ruskin, ““The Pre-Raffaelites”, Letter to the Editor”, in London Times, 13 Mai 1851, p.8-9 et John
Ruskin, ““The Pre-Raphaelite Artists.” Letter to the editor, with editorial response”, in London Times, 30 Mai
1851, p.8-9.
66
Roger Stein, op.cit., p.79.
67
“Ruskin on Preraphaelitism”, in North American Review, vol 74, n°104, janvier 1852, p.251-255.
68
John Ruskin, ““The Pre-Raffaelites.”, Letter to the Editor”, in London Times, 13 Mai 1851, p.8-9, “the mere
labour bestowed on those works, and their fidelity to a certain order of truth (labour and fidelity which are
altogether indisputable) ought at once to have placed them above the level of mere contempt.”
69
John Ruskin, in Cook et Wedderburn, op.cit., vol.12, p.322, “unfortunate though not inaccurate name because
all artists did this before Raphael’s time, and after Raphael’s time did not this, but sought to paint fair pictures
rather than represent stern facts, of which the consequences has been that from Raphael’s time to this day
historical art has been in acknowledged decadence.”

35
erreur dans la perspective de quatre des cinq toiles en question, et dans Mariana (fig.3) de

Millais il n’y en a qu’une seule – au dessus du rideau vert, à la fenêtre, le point de fuite est

trop bas, et je prouverai, s’il en est besoin, de montrer qu’une douzaines d’erreurs de

perspectives pires que celle-ci se trouvent dans une douzaine de peintures d’architecture

prises au hasard parmi les meilleurs des œuvres des peintres les plus populaires de notre

temps »70 ; mais ce qui plut avant tout à Ruskin dans leur art n’est pas tant leur piété, leur

« pré-raphaélisme » et leur volonté de se tourner vers une esthétique médiévalisante, mais

bien leur amour du détail et de la précision botanique et géologique des choses représentées :

« Je n’ai aucun respect particulier pour la femme en blanc71 de M. Collins. […] Mais il se

trouve que j’ai une connaissance particulière des plantes d’eau, de l’Alisma Plantago, parmi

lesquelles nagent les dits poissons rouges ; et ne les ayant jamais vu si bien dessinées, je dois

vous faire des remontrances quand vous dites que ces hommes ‘sacrifient la vérité’[…] Car

comme simple étude botanique des nénuphars et des Alisma, et aussi des lis et autre plantes

du jardin, cette peinture serait inestimable pour moi, et je désirerai de tout mon cœur qu’elle

soit mienne.»72 Par cette simple phrase, Ruskin soulignait déjà ce qui allait éveiller l’intérêt

des amateurs d’art pendant l’exposition américaine de 1857-1858 : l’étude précise de la

botanique dans les divers tableaux préraphaélites. C’est d’ailleurs directement influencé par

les écrits de Ruskin – et du premier volume des Modern Painters en particulier – que John

Brett avait écrit dans son journal : « laissez moi […] m’asseoir [aux] pieds [de la nature] et

apprendre patiemment du plus humble de ses ouvrages avant que je pense présomptueusement

voler au dessus d’elle »73 qui était un écho direct à cet appel de Ruskin aux artistes : « Ils
70
Ibid.,“[Not] to return to archaic art instead of to archaic honesty […] there is not one single error in
perspective in four out of the five pictures in question, and that in Millais’ ‘Mariana’ there is but this one–that
the top of the green curtain in the distant window has too low a vanishing point, and that I will undertake, if need
be, to point out and prove a dozen worse errors in perspective in any 12 pictures containing architecture, taken at
random from among the works of the most popular painters of the day.”
71
Ruskin se réfère à Convent Thoughts de Charles Alston Collins (fig.4)
72
“Ruskin on Preraphaelitism”, in North American Review, vol.74, n°104, janvier 1852, p.251-255, “ I have no
particular respect for Mr. Collins’ lady in white. [...] But I happen to have a special acquaintance with the water
plant, Alisma Plantago, among which the said gold fish are swimming; and, as I never saw it so thoroughly or so
well drawn, I must take leave to remonstrate with you when you say […] that these men ‘sacrifice truth[…]’ For
as a mere botanical study of the water lily and Alisma, as well as of the common lily and several other garden
flowers, this picture would be invaluable to me, and I heartily wish it were mine.”
73
John Brett, entrée du 20 mai 1852, John Brett Diary 1851- 1860, transcript édité par Charles Brett, 2002,
comme cité dans Allen Staley et Christopher Newall, op.cit., p.13, “let me[…]sit at [the] feet [of nature] and

36
doivent aller vers la nature avec la simplicité du cœur et marcher avec elle avec ardeur et

confiance, n’ayant pas d’autre pensée que la meilleure manière de percer son secret ; ne

rejetant rien, ne sélectionnant rien, et ne méprisant rien.»74

Les premiers contacts des Préraphaélites avec le public américain.

Les Préraphaélites n’étaient plus inconnus du public américain avec la publication du

Pamphlet sur le Préraphaélisme en 1851 et celles des troisièmes et quatrièmes volumes des

Modern Painters en 1856. En 1852, dès les premières critiques, le groupe fut naturellement

associé à la figure de Ruskin dans la pensée américaine : « les Préraphaélites – sont un groupe

de peintres qui fait maintenant du bruit et entretient le ridicule pour avoir suivi à la lettre les

conseils que [Ruskin] a donnés aux jeunes artistes anglais à la fin de son premier volume des

« Modern Painters ».»75 On observe déjà une scission dans l’opinion américaine entre les pro

et les anti ruskinien, même si, au vu du succès déjà expliqué de Ruskin, la balance penchait

favorablement en direction d’un engouement pour le groupe anglais. La première mention des

Préraphaélites en Amérique – hors la réédition des écrits de John Ruskin et les diverses

reviews de ces dits-écrits dans les journaux locaux – a été faite brièvement mais avec sérieux,

par The illustrated Magazine of Art76. Dans le second volume de 1853, Alexander

Montgomery s’est attardé sur The Proscribed Royalist (fig.5), une gravure d’après une œuvre

de Millais (fig.6), peinte après le succès de A Hughenot (fig.7), qui est autant l’occasion pour

l’auteur de s’emporter dans une description lyrique des affections et passions humaines que

de louer la qualité d’illustrateur de Millais: « Voilà ce à quoi une peinture doit ressembler,

dire beaucoup de choses et montrer de mauvaises passions, mais il a enlevé du sujet toute sa

learn dilligently of the humblest of her works before I presumptuously think to fly above her.”
74
John Ruskin, Modern Painters,vol. I, chapitre III, in Cook et Wedderburn, op.cit., vol.12, p.339, “They should
go to nature in all singleness of heart, and walk with her laboriously and trustingly, having no other thought but
how best to penetrate her meaning; rejecting nothing, selecting nothing, and scorning nothing.”
75
“Ruskin on Preraphaelitism”, in The North American Review, vol.74, n°104, janvier 1852, p.251-255, “the Pre-
Raphaelites – a class of painters now making some noise and exciting a good deal of ridicule who […] have
carried out to the very letter the advice [Ruskin] gave to the young artists in England in the close of the first
volume of “Modern Painters””.
76
The Illustrated Magazine of Art : Containing Selections from the Various Departments of Painting, Sculpture,
Architecture, History, Biography, Art-Industry, Manufactures, Scientific Inventions and Discoveries, Local and
Domestic Scenes, Ornamentals Works, etc.,New York, (4 vols de 1853-1854)

37
frivolité et vanité, et l’a laissé dans la dignité et simplicité de la pure féminité, un ange

missionnaire, visitant un prisonnier qui en représente des milliers d’autres; tirant de l’histoire

ses fleurs de la romance, les plaçant dans une vase en face de nous pour embaumer nos pièces

et flatter nos sens.»77 Dans le troisième volume78, « The Pre-Raphaelites » par Alexander

Montgomery décrit l’art de Millais, Collins et Hunt. L’auteur, reprenant les critiques de la

presse britannique, a souligné leur maladresse mais a loué des oeuvres telles que The Order of

Release (fig.8) et A Huguenot (fig.7) de Millais – deux de ses toiles les plus renommées, en

particulier la dernière qui a rencontré un succès considérable en Amérique par la gravure et

les illustrations. La gravure est restée d'autre part le seul support visuel de l’œuvre des

Préraphaélites disponible pour les Américains ; pourtant sa diffusion est restée ponctuelle et

donc très peu documentée (seule la mention du succès de la gravure de The Hughenot (sic)

dans un article de 1863 79 (fig.9b) permet d’en savoir plus sur la réception de cette œuvre mais

ne permet pas d’en tirer des généralités.) On peut cependant établir que les journaux avant

1885 n’étaient pas illustrés (en particulier le Crayon qui malgré ses articles déterminants pour

la réception du mouvement n’a publié aucune illustration).80 Leurs œuvres gravées furent

avant tout importées par le biais des livres illustrés comme le recueil des poèmes de Tennyson

édité par Moxon en 1857 ou la vente des journaux anglais populaires en Amérique comme

Good Words81 par exemple.82

77
ibid., vol.II, p.223, “This is what a picture ought to be, telling many things and sand bad passions, but it has
swept with it all her frivolity and vanity, and left her in the native dignity and simplicity of pure womanhood, a
ministering angel, visiting the captive in suggesting a thousand more; plucking from history its flowers of
romance, setting them in a vase before us to perfume our room and delight our senses.”
78
Alexander Montgomery, “The Preraphaelites”, ibid., vol.III, p.419 comme cité dans Roger Stein, op.cit., p.79
et William H. Gerdts in The American Art Journal, op.cit.
79
“Naturalism anf Genius”, in The New Path, vol.1, octobre 1863, p.64-70.
80
John I.H. Baur, “Review: The Daring Young Men: The story of American Pre-Raphaelites by David Howard
Dickason”, in The Art Bulletin, vol.36, n°1, mars 1954, p.79-81, « Néanmoins, tout un chacun doit se rappeler
que le Crayon ne possédait aucune illustration […] et donc ne pouvait pas faire grand chose quant à
l’amélioration de la connaissance visuelle des peintures préraphaélites. » (“Nevertheless, one must remember
that The Crayon carried scarcely any illustrations [...] and hence could do little to impart visual knowledge of
Pre-Raphaelite painting.”)
81
Good Words est un magazine anglais publié de 1860 à 1906 employant des illustrateurs comme les
Préraphaélites Arthur Hughes et John Everett Millais.
82
Sur le sujet voir Susan Casteras, Pocket cathedral : Pre-Raphaelite book illustration, Yale center for British
Art, 1992. Voir également les annexes doct.2B et doct.2A. Il faut cependant faire état que la diffusion des
illustrations préraphaélites par le biais de l’édition Moxon reste ponctuelle et le fait de collectionneurs
américains avisés.

38
Les premières critiques des Préraphaélites.

Les premiers contacts entre le groupe des Préraphaélites et leur public américain se

sont faits de façon indirecte par le biais de la gravure et par le fait que le groupe était vu

comme une application littérale des principes énoncés par Ruskin. Le fait que Ruskin s’est

fait leur porte-parole dans la presse anglaise (et américaine par la réédition de ses écrits par

John Wiley) et qu’il fût le premier contact entre le groupe et le public américain, a entraîné un

amalgame des deux dans la pensée américaine ; l’un est devenu l’équivalent de l’autre. Les

premières critiques que le groupe a reçues ont porté en particulier sur le fondement de la

pensée ruskinienne, « la fidélité à la nature ». Les caractéristiques plastiques du

préraphaélisme ont alors été critiquées dès le départ par leurs plus ou moins bonnes

retranscriptions de la pensée ruskinienne sous entendant une absence de réflexion artistique

propre aux peintres. La presse reprocha alors cette « surprenante étrangeté, rigidité, et

déformation gratuite »83 dans leur art se réclamant pourtant de cette « fidélité à la nature », en

particulier dans The Hireling Shepherd de W.H. Hunt (fig.10) ou The Return of the Dove to

the Ark de Millais (fig.11), les comparant à « la rigidité d’un Dürer plutôt qu’à la grâce céleste

d’un Fra Angelico »84, « violant une loi permanente de l’Art, que la beauté doit être

indissociable de la vérité et de la bonté. »85 On retrouve déjà dans cette critique de

l’exposition parisienne retranscrite dans la presse américaine, les prémices de la critique pour

la peinture préraphaélite de l’exposition new-yorkaise qui aura lieu un an et demi plus tard :

« Les peintures de Hunt The Hireling Shepherd (fig.10) et The Light of the World (fig.12) sont

deux tableaux sans conteste à la réflexion poussée et au propos sérieux ; pourtant nous

demandons à nos lecteurs, si le premier sentiment et la première impression en voyant ces

œuvres, n’est pas de la surprise ou de la répulsion à leur étrangeté, rigidité et déformation. Par

83
The Ecclectic Magazine, janvier 1856, comme cité dans “The English Pre-Raphaelites”, in The Crayon, vol.2,
mars 1856, p.96.
84
ibid., “The modern P. R. B. has more affinity to Durer’s stiff quaintness than to the unearthly purity of Fra-
Angelico”.
85
Ibid., “violat[ing] a permanent Art-law, that beauty should be inseparable from truth and goodness”.

39
leur multiplication, de telles peintures ne peuvent que tourner des sujets sérieux en ridicule.

Nous admettons qu’une observation plus poussée peut révéler des mérites cachés; mais un

artiste n’a, manifestement, aucun droit de cacher ses mérites dans l’obscurité, et faire parader

ouvertement sans voile ou hésitation ses vanités et ses difformités. Il n’a aucun droit de rendre

ses toiles désagréables pour l’avis général […] Mais ce n’est pas normal que M. Hunt doit,

seul, fournir les exemples de leur grotesque et de leur ridicule : The Return of the Dove to the

Ark (fig.11), Mariana in the Moated Grange (fig.3) par M. Millais et Recollections of

Bethlehem par M. Collins, sont tous à égalité accusés de la même faute.» 86 De The Return of

the Dove to the Ark (fig.11), l’auteur considéra que les deux enfants « au physique commun,

attirent seulement l’attention par leur physique hideux ; en bref appartenant à cette classe

d’enfants pour laquelle nous ne ressentons pas le moindre intérêt. Nous demandons une fois

encore, pourquoi, quand de beaux enfants peuvent être trouvés avec aisance, choisir de

dessiner ceux qui sont grotesques, maladroits et désagréables.»87 Se lançant dans la critique

des Préraphaélites c’est avant tout la critique indirecte des écrits de Ruskin que les journaux

conservateurs ont faites. Ne reconnaissant pas le statut d’œuvres d’art à des œuvres qu’ils ont

jugées laides et réactionnaires, manquant de ce qui accorde à une simple étude le rang

d’œuvre d’art, les concepts de beauté et de vérité de Ruskin furent alors débattus : « Les

strates géologiques peuvent être peintes avec une grande précision, mais s’il est vrai

scientifiquement, le dessin n’est pas une oeuvre d’art;- - au simple fait intellectuel doit être

ajouté un certain charme et une fascination, possible seulement par la présence du beau, qui

transporte les sentiments au point de rupture et à l’extase ; ensuite, et seulement ensuite, la

86
Ibid., “Hunt’s pictures of The Hireling Shepherd and The Light of the World. They were both pictures of
unquestionably deep thought and serious purpose; yet we appeal to our readers, if the first feeling and impression
on seeing these works, was not that of surprise and repulsion at their strange quaintness, stiffness, and gratuitous
deformity. With the multitude, such pictures cannot fail to bring serious subjects into ridicule. We admit that
further examination might reveal hidden merits; but an artist has, manifestly, no right to hide his merits in
obscurity, and openly parade without veil or hesitation his conceits and deformities. He has no right to make his
pictures disagreeable to the general eye […] But it is not right that Mr. Hunt should, alone, furnish examples of
the grotesque and the ridiculous: The Return of the Dove to the Ark, Mariana in the Moated Grange, by Mr.
Millais, and Recollections of Bethlehem, by Mr. Collins, are equally open to the same charge.”
87
Ibid., “The two children are most commonplace in character, arrest attention solely by their absolute ugliness;
in short, belong to the class of children in whom we can feel not the slightest interest. Again we ask, when
beautiful children might easily be found, why designedly select the grotesque, awkward, and disagreeable.”

40
peinture, cessant d’être un simple rendu scientifique, s’élève au rang et à la dignité d’un

poème ou d’une œuvre d’art. »88 Cette tension entre simple étude naturaliste et œuvre d’art

expressive a été, pendant toute la première phase de réception du préraphaélisme naturaliste,

le cœur de sa critique. La plasticité préraphaélite était donc, avant même toute diffusion de

leurs œuvres, mal vue en Amérique – comme elle l’a été dans un premier temps en Angleterre

– et bien que les théories de Ruskin aient été acceptées et encensées, son groupe de protégés

ne trouva pas d’échos réellement favorables d’emblée à leur peinture. C’est sans compter sur

les disciples américains de Ruskin qui – tombant sous le charme de l’esthétique préraphaélite

– se sont faits des fervents défenseurs de la Confrérie et ont instrumentalisé la presse pour

diffuser leur théories sur l’Art.

C) The Crayon (1855-1861), relais des idées ruskiniennes en

Amérique : le préraphaélisme est une étape essentielle dans la
voie pour le renouvellement de l’art.

La fondation du Crayon.

Le succès rencontré par Ruskin en Amérique a suscité des émules qui ont vu en lui un

prophète de l’Art : « [le travail de Ruskin] trouva un meilleur accueil de la part du public

Américain que des Anglais, obtenant une plus grande liberté que des préjudices en matière

d’art, et une plus grande sympathie avec son enthousiasme et sa constance d’esprit. Ses idées

ont trouvé ici un sol vierge dans lequel pousser – un esprit national sur lequel la Nature a une

grande ascendance.[…] Nous croyons qu’il sera difficile qu’un art n’importe lequel soit-il

puisse émerger ici sans ce que Ruskin et ses idées n’en soient un des fondements

principaux. »89
88
ibid., “geological strata may be painted with the accuracy of a chart, but if merely true in a scientific sense, the
drawing is not a work of art;--to the mere dry intellectual fact must be added a certain charm and fascination,
known only in the presence of the beautiful, which thus moves the feelings to raptures and ecstacy [sic]; and
then, and not till then, does the picture, ceasing to be a mere scientific record, rise to the dignity and worth of a
poem or work of art.”
89
“Sketchings”, in The Crayon, vol 2, mai 1855, p.283, “found a warmer greeting from the American public than
from the english, owing to the greater freedom from prejudice in matters of Art, and a fuller sympathy with his
enthuasiasm ans his earnestness of spirit. His ideas have here found a virgin soil in which to germinate – a
national mind on which Nature has a strong hold […] We believe iit will scarcely be possible that any Art should
arise here of which Ruskin and his ideas should not be a large component.”

41
C’est dans la personne de William James Stillman (1828-1901), étudiant en art et en peinture

de paysage en particulier, que le critique anglais a trouvé son plus fervent porte parole

américain.90

En avril 1855, le Crayon commença une série d’articles sur le préraphaélisme écrit par

Stillman. Ce dernier avait étudié avec le peintre Frederic Edwin Church (1826 – 1900),

disciple de Thomas Cole et de la Hudson River School, dont il admirait son art du détail et sa

capacité à reproduire fidèlement les caractéristiques des arbres, des pierres et des nuages.

C’est dans l’atelier du peintre qu’il découvrit les volumes des Modern Painters de Ruskin:

“J’en ai retiré une envie de vénérer la nature, à laquelle j’étais déjà assez enclin, qui a à jamais

rendu permanent la confusion dans mon esprit entre la nature et l’art. »91 En 1860, il en dit :

«Le premier volume des Modern Painters était, comme tout le monde s’en souviendra, un des

livres à sensation de l’époque qui frappa l’opinion public de son temps comme un éclair dans

le ciel bleu. Niant, et sur pas mal de points rejetant les canons reçus de la critique, et défiant

toutes les règles établies, l’auteur excita le plus grand étonnement et la plus amère hostilité de

la part des critiques professionnels, et divisa d’un coup le monde de l’art.»92 La peinture de

Stillman des années 1840 et 1850, dont nous parlerons plus loin, reflétait cette influence de

Ruskin sur sa personne. Stillman effectua un voyage en Angleterre en 1849 où il découvrit les

œuvres des Préraphaélites et tomba en admiration devant The Girlhood of Mary Virgin de

Rossetti (fig.13) et Christ in the House of his parents de Millais (fig.14).93 Il rencontra Ruskin

l’année suivante dans une galerie où les deux hommes étaient venus admirer des toiles de

Turner. Cet événement marqua le début d’une grande amitié artistique – qui finira pourtant

par un désaveu total de Ruskin par Stillman. 94 A son retour, Stillman sentant l’incompétence

90
William James Stillman, The Autobiography of a Journalist, 2 volumes, Boston and New York, 1902, vol I,
p.114.
91
William James Stillman, ibid., I, p.116.
92
William James Stillman, “Modern Painters”, in Atlantic Monthly, vol.6, Août 1860, p.239, “The first volume
of Modern Painters was, as everybody will remember, one of the sensation-books of the time and fell upon the
public opinion of the day like a thunderbolt from the cleart sky. Denying, and in may instances overthrowing the
received canons of criticism, and defying all the accepted authorities in it, the author excited the liveliest
astonishement and the bitterest hositility of the professional critics, and at once divided the world of art.”
93
William James Stillman, The Autobiography of a Journalist, op.cit., vol.I, p.130.
94
Susan Casteras, op.cit., p.22.

42
des journalistes new-yorkais quant au monde de l’art 95, fonda, avec son ami John Durand96, le

Crayon, premier journal américain d’art, considéré comme le meilleur de son époque et

faisant figure d’autorité dans le monde de l’art.97 Auparavant, la critique d’art américaine se

limitait à des reviews donnant une courte biographie des artistes cités et quelques descriptions

d’œuvres. La création du Crayon sous l’impulsion de Ruskin et des Préraphaélites a donné la

possibilité de développer la critique d’art et son discours analytique. En janvier 1855, après

seulement un mois de publication, le Crayon avait déjà une liste de 1200 abonnés. Le journal

passa cependant d’un format hebdomadaire de 16 pages à un format mensuel de 32 pages au

bout d’un an devant la pénurie d’auteurs.98 Stillman, pour les premiers numéros, signa la quasi

intégralité des articles.99 Le Crayon était dès le début pro-ruskinien (avec une reproduction de

passages entiers des Modern Painters, de Stones of Venice et d’autres écrits de Ruskin) et

devint très vite pro-Préraphaélite (avec une reproduction des pamphlets de Ruskin adressés au

Times en 1851, l’impression de poèmes préraphaélites, etc.). Le journal plaça le groupe

anglais au cœur des discussions théoriques sur l’art de l’époque et, écrivit avec une conviction

passionnée, pas moins d’un article sur la question dans quasiment tous les numéros motivés

par la conviction que « [le préraphaélisme était] le début d’une nouvelle réforme, d’une

nouvelle phase dans l’Art, leur déférence pour la nature le nouvel espoir pour le futur de

l’Art. »100

2) Le Crayon : un défenseur ardent du préraphaélisme.

95
David Dickason, The Daring Young Men : the Story of the American Pre-Raphaelites, Bloomington : Indiana
University Press, 1953, p.48.
96
John Durand était le fils d’Asher Brown Durand (peintre de la Hudson River School).
97
Frank Luther Mott, A History of American Magazines, Cambridge, vol.II, 1938, p.193, « le Crayon était un des
meilleurs journal d’art de l’époque. Il a été fondé et édité par WJ Stillman et John Durand ; Durand se retrouva
seul pour faire le travail après la seconde année. Large dans son panorama, magnifiquement imprimé, il était
écrit avec une certaine autorité. » (“the Crayon was the best art journal of the period. It was founded and edited
by WJ Stillman and John Durand; Durand was left alone in the work after the second year. Broad in its scope,
handsomely printed, it was written with a certain authority.”)
98
Frank Luther Mott, ibid.
99
David Dickason, op.cit., p.49, « [Stillman a écrit ] pratiquement tout l’ensemble du premier numéro, et pour
quelques temps plus de la moitié d’entre eux. » (“[Stillman wrote] nearly the whole of the original matter, and
for some time more than half of it”.)
100
William James Stillman, “The Hope of Art”, in The Crayon, vol.2, 18 juillet 1855, p.31, “[preraphaelitism
was the] start of a new reform, a new phase in Art, their reverence for nature serving as the hope for all future in
art.”

43
 Les Préraphaélites sont pour la première fois cités dans le Crayon en avril 1855 par

l’entremise d’une lettre d’un lecteur avisé (lecteur réel ou lecteur fictif inventé par Stillman)

qui demanda une définition précise du mouvement mis à mal par la critique américaine des

journaux conservateurs.101 Ruskin ayant refusé d’être le correspondant anglais du Crayon102,

Stillman écrivit lui-même l’article : « Nous avons hésité à parler du sujet du Préraphaélisme,

bien que sollicité de le faire de nombreuses fois, parce que nous espérions une communication

de notre contributeur anglais, qui connaît mieux l’école Préraphaélite et ses œuvres que nous

même ; mais, l’article n’étant pas écrit, nous ferons de notre mieux pour vous renseigner, et si

nous ne sommes pas tout à fait exact dans nos propos, notre correspondant anglais nous

corrigera. »103 Le soutien du public américain pour les Préraphaélites a été aussi – dans une

certaine mesure - un choix politique ; la Confrérie en voulant révolutionner les conventions

artistiques anglaises remettait en question la société londonienne de laquelle la société

américaine voulait se détacher104.

Dans son premier article explicatif, Stillman s’attacha avant tout aux qualités plastiques des

œuvres – goût pour les détails – non pas pour louer le talent (ou l’absence de talent 105) de ces

101
William James Stillman, “Pre-Raphaelitism”, in The Crayon vol.1, 4 Avril 1855, p.219-220, « Messieurs les
éditeurs : - - Alors que le mot « Préraphaélite » est devenu un nom bien connu de tous dans le monde de la
critique d’Art, et comme la plupart de vos lecteurs non artistes sont peut-être moins bien éclairés sur la question,
pouvez-vous, dans votre prochain numéro, expliquer s’il vous plaît la définition exacte de ce mot, dans la mesure
où cela peut être fait sans prendre trop de place sur vos colonnes, votre obligé, un lecteur intéressé. »
(“MESSRS. EDITORS:--As the term "pre-Raphaelite" has become a "household word" in Art criticism, and as
many of your non-Artist readers may be in an equally unenlightened state, will you, in your next number, please
explain the exact meaning of the term, provided it can be done without encroaching too much upon your space,
and thus oblige, AN INTERESTED READER.”)
102
Lettre de John Ruskin à William James Stillman, 28 mars 1855, in Cook et Wedderburn, op.cit., p. 194-195.
103
William Stillman, “Pre-raphaelitism”, in The Crayon, vol.1, 4 avril 1855, p.219-220, “We have hesitated to
enter on the subject of Pre-Raphaelitism, although solicited to do so many times, because we hoped for a
communication from an English contributor, who is better acquainted with the school called Pre-Raphaelite and
its works than we are; but, as the article has not come, we will do our best to give the information desired, and if
we are not exactly right, our English correspondent will correct us.”
104
Ibid., « Le nom de Confrérie Préraphaélite était revandiqué par une fraternité de jeunes artistes, qui, étant plus
que de coutume sérieux, était dégouté par la superficialité et les conventions simulées de l’Art qui commandait le
goût et le mécénat en Angleterre. », (“The name "Pre-Raphaelite Brotherhood" was assumed by a fraternity of
young artists, who, being of more than usual earnestness, had become disgusted with the shallow and
conventional simulation of Art which seemed to command the public taste and patronage of England.”)
105
ibid., « Mais en voulant suivre ce principe d’étude excessivement fidèle, en a découlé nécessairement une
certaine dureté et rigidité dans leurs formes, et une volonté de grâce qui a fait leurs peintures sembler parfois être
à peine moins que grotesques. » (“But following on this exceeding faithfulness of study, came necessarily a
certain hardness and rigidity of their forms, and a want of grace which made their pictures sometimes seem little
less than grotesque”. )

44
peintres mais pour expliquer aux lecteurs la recherche esthétique philosophique qui s’y

attachait. Stillman, reprenant de façon pragmatique les théories de Ruskin, justifia les œuvres

préraphaélites critiquées par la presse et les amateurs pour leur disharmonie en insistant sur la

nécessité de leur recherche philosophique de passer par des essais plus ou moins réussis. Il

établit alors que le préraphaélisme était une étape nécessaire et importante dans cette

recherche qui devait aboutir à la rencontre de la vérité et de la grâce du trait : « cela [le

préraphaélisme] aurait dû être amené jusqu’au point où ils auraient été capables de voir la

ligne infinie dans laquelle la parfaite vérité s’unie à la parfaite beauté- le plus subtil, le plus

noble et le plus divin problème de l’Art. La vraie définition du Préraphaélisme alors, c’est que

c’est une phase de l’art préliminaire à l’atteinte d’un idéal de vérité et de beauté- non

désirable en soi et pour soi, mais comme condition de l’Art, préparatoire à quelque chose de

plus désirable, et qui ne peut d’une autre manière être atteint que par cette infaillible dévotion

pour la vérité, même si pendant un temps il était repoussant dans la totalité de ses

résultats. »106 Alors que les Anglais avaient vu au premier abord chez les Préraphaélites un

abâtardissement de l’art, les Américains y ont vu les prémices d’une nouvelle esthétique à

suivre. C’est dans le second article de cette série107 que Stillman a expliqué comment cette

nouvelle esthétique s’est manifestée ; d’abord par la représentation non-idéalisée de la

Nature (les imperfections de la nature)108 suivant le principe que tout ce qui est dans la Nature

mérite d’être imité, et doit être imité par le peintre le plus fidèlement possible. Reproduire
106
ibid., “should have been developed to that power that they should be able to see the infinite line wherein
perfect truth unites itself to perfect beauty–the subtlest, noblest and divinest problem of Art. The true definition
of pre-Raphaelitism then, is that it is a phase of Art preliminary to the attainment of the ideal of truth and
beauty–not desirable in itself and for itself, but as a condition of Art, preparatory to something most desirable,
and which can in no otherwise be attained than through this unfaltering devotion to truth, though it were
temporarily repulsive in all its results.”
107
William Stillman, “Pre-Raphaelitism and Its lessons”, in The Crayon , vol.1, n°16, 18 avril 1855, p.1-2.
108
Ibid., « Les P.R.B., comme ils étaient communément appelés, peignaient ce qu’ils avaient devant les yeux
aussi fidèlement que leurs facultés le leur permettaient, faisant dans tous les cas à un portrait de leur modèles,
croyant que les imperfections de la Nature étaient meilleures que leurs perfections. Aucune attirance illusoire
pour une beauté superficielle ou une fausse idéalisation ne pourrait les en détourner – la vérité, et si la beauté et
la vérité ne sont pas compatibles, la vérité seulement, était le sentiment dans lequel ils travaillaient, et pour
lequel ils ont défié l’autorité de la mode et les critiques des malavisés. » (“The P. R. B., as they were popularly
called, painted what they had before them as truly as their faculties would admit, adhering in all cases to
portraiture of their models, believing that Nature’s imperfections even, were better than their perfections. No
specious allurements of a superficial beauty or false ideality could take them from this–truth, and, if truth and
beauty are inconsistent, truth only, was the sentiment in which they labored, and for which they defied the
authority of fashion and the criticisms of the thoughtless.”)

45
chaque détail de la nature de façon naturaliste entraîne un nouvel idéalisme, un idéalisme

moral et non plus esthétique : « L’art n’est pas une représentation de ce que l’œil voit mais de

ce que l’âme cherche »,109 tout ceci entraînant le second principe du préraphaélisme vu par

Stillman : l’exhaustivité, l’intensité. Tout doit être représenté, le plus méticuleusement

possible, avec dévotion et adoration. Stillman résuma ainsi ce principe : « [Leur] seconde

[caractéristique] est l’intensité.[…] C’est cet amour qui « s’accroche si fort à tout ce qu’il

embrasse qu’il les détruit s’ils sont inconsistants » qui caractérise le Préraphaélisme, et

comme tout est inconsistant sauf la vérité, tout est détruit sauf elle. L’intensité de la nouvelle

école est bien sûr une chose à considérer, la façon dont, dans ses détails, même pour peindre

le moindre cheveu, et individualiser les feuilles dans une forêt, ils suivent la Nature, et ceci

non pas avec les mains négligentes et les cœurs vains de beaucoup de leurs contemporains,

mais avec une sincérité qui fait trembler leurs mains et les fait paraître faibles, et intimide le

pouvoir lui-même. »110 Il est intéressant de noter que Stillman, pour appuyer ses propos, a

recouru à des œuvres exposées en Angleterre qui l’ont touché mais qui n’étaient que peu ou

pas connues en Amérique comme Christ in the House of his Parents (fig.14) de Millais mais

qui, pour lui, illustraient bien cette étape intermédiaire de l’Art, à la fois par sa maladresse

d’exécution et par ce refus de tout compromis pour être le plus proche de la Nature. 111 La suite

de l’article tentait de contrebalancer la tension entre étude et œuvre d’art qui ressortait des

précédentes critiques : la maîtrise du détail n’est pas synonyme de la maîtrise de l’Art, ce

109
Brownlee Brown, “The End of Art”, in New England Quaterly,vol.IV, mai 1857, p.138.
110
William J. Stillman, “Pre-Raphaelitism and Its lessons”, Crayon, vol.1, 18 avril 1855, p.1-2, “The second is–
intensity. […] It is that love which "clasps everything it embraces so hard that it crushes it if it be hollow," that
characterizes Pre-Raphaelitism, and as all but truth is hollow, so all but truth was crushed. The intensity of the
new school is indeed a thing to be considered, how in all her details, even to the painting of single hairs, and the
individualizing of leaves on a forest tree, they followed Nature, and this not with the careless hands and idle
hearts of many of their contemporaries, but with an earnestness that made their hands tremble and seem weak,
and made power itself timid.”
111
Ibid., « Christ in the Carpenter’s Shop de Millais, était exposé – une peinture qui montrait toutes les
imperfections de ce stade préparatoire, à un degré remarquable. La peinture était maladroite dans sa composition,
affreuse dans son expression, et chargée dans ses couleurs – mais consciensieuse et intense à un tel degré, qu’elle
imposa le respect du comité d’accrochage. […] Si l’Art devient un jour éminent en Angleterre, ce sera par ces
hommes [les Préraphaélites]. » (“Millais’ Christ in the Carpenter’s Shop, was exhibited–a picture which
displayed all of the imperfections of the preparatory state, in a remarkable degree. The picture was awkward in
composition, ugly in expression, and heavy in color–but conscientious and intense to such a degree, that it
commanded the respect of the hanging committee.[…] if Art ever became great in England, it would be through
these men [the pre-Raphaelites].”)

46
n’est qu’une simple copie ; Le vrai artiste doit être capable d’harmoniser les objets de la

Nature ensembles. Cependant, Stillman avança que pour être capable d’accéder à cette

harmonie il fallait savoir reproduire fidèlement la Nature, comme la connaissance de

l’écriture des lettres permet d’écrire des phrases. Il affirma le préraphaélisme comme une

étape nécessaire, et même vitale, dans la recherche artistique : « Il est vrai que rendre les

détails n’est pas le propos de l’Art – car, quand vous connaissez tous les objets de la Nature,

et que vous pouvez les reproduire totalement fidèlement et avec aisance, vous avez seulement

acquis les moyens d’exprimer des idées – vous n’avez pas atteint l’Art ou l’Idéal – pas même

l’entière acception de l’actuel, parce que, en dessous de tous ses détails, repose une plus

grande vérité- l’harmonie des choses entre elles. Mais, comment exprimer cette plus grande

vérité avant de dérouler chaque case qui la contient ? Et, comment pouvez-vous ressentir la

grandeur et la beauté des choses grandes, quand vous n’avez pas mesuré pleinement les

choses petites ? Le détail n’est pas le but de l’Art, mais c’est son instrument – aussi

indispensable pour lui, que la connaissance de notre alphabet pour apprendre à écrire.» 112 Par

ailleurs, Millais était devenu un des artistes les plus prisés de son temps et, au moment de

l’article de Stillman, il fût proposé comme membre de l’Académie- statut qu’il obtient ;

Stillman vanta alors les qualités plastiques que l’œuvre de Millais avait atteint si peu de temps

après les débuts de la Confrérie ( alors que celle-ci n’était censée être qu’une étape

intermédiaire éducative dans la rencontre de la vérité et de la grâce à laquelle Stillman aspirait

pour l’école américaine ) : « Et même maintenant, l’école n’est pas plus qu’éducative. C’est

beaucoup à faire pour des jeunes hommes, et cela donne une leçon dix fois plus grandes que

toutes les leçons que vous pouvez recevoir dans toutes les Académies d’Europe, cette leçon

étant que la méticulosité et l’intensité sont les plus grands maîtres de l’Art. Est-ce que notre

112
ibid., “It is true that the rendering of detail is not the object of Art–for, when you have learned all the objects
in Nature, and can repeat them with entire correctness and ease, you have still only acquired the means of
expressing ideas–you have not attained Art or the Ideal–not even to the full meaning of the actual, because,
under all this surface detail, there is laid a greater truth–the harmony of all things with each other. But, how will
you express the greater truth before unrolling the case which contains it? And, how further can you feel the
grandeur and beauty of the great, where you have not measured fully the little? Detail is not the end of Art, but it
is the means of it–as indispensable to it, as the knowledge of our letters to learning to write.”

47
école étudiera cette leçon de Préraphaélisme ? »113

Stillman s’engagea dans la suite de sa défense du préraphaélisme à une justification

patronymique du groupe par une série d’articles sur les présupposées ou avérées influences

des Préraphaélites. Les volumes 3 et 4 du Crayon ne comporte pas moins de huit articles sur

la question ce qui en fait la série la plus exhaustive sur le mouvement jamais publiée en

Amérique. Dans “The Two Pre-Raphaelitisms. Second Article"114, Stillman parcourut

l’histoire de l’art des artistes de la Renaissance, des « early masters : les peintres primitifs »,

avant l’apogée de Raphaël comme Giotto, Ghirlandaio ou Masaccio. Dans le troisième article

c’est Frederic George Stephens, membre de la Confrérie et donc bien placé sur la question,

qui écrivit une brève biographie de la Confrérie (sa formation, ses premières expositions,

etc.) : « Dans notre troisième et dernier article, nous nous proposons de donner un bilan de

l’origine, des buts et des travaux de la confrérie Préraphaélite, dans le but de montrer, selon

nous, comment il est possible de retrouver la gloire perdue de l’Art, quand il est abordé avec

dévotion, et avec persévérance d’âme et de propos »115. L’importance de l’article de Stephens

c’est qu’il met en évidence la diffusion de la doctrine préraphaélite – le groupe n’est pas isolé

dans le monde de l’Art Anglais. Le préraphaélisme avait des disciples, et en particulier des

membres respectés de l’Académie et des artistes reconnus qui n’ont pas hésité à adopter la

manière préraphaélite, en particulier Ford Madox Brown, un des artistes les plus proches du

groupe: « Ces artistes qui ont été poussés à changer leur style de peinture, ne sont pas que des

jeunes hommes, comme les fondateurs du mouvement, mais beaucoup d’entre eux sont de

vieux membres de la profession. Les lecteurs considéreront quel changement cela représente,

que des hommes qui ont […] choisi et délibérément suivi, pendant la plus grande partie de

leur vie, un style d’art, se sentent obligés de [le] modifier et de recommencer à partir de zéro,
113
Ibid., “And, even yet, the school is no more than educational. This is much for young men to do, and it
teaches a lesson worth ten times all the lessons you can get in all the academies of Europe, viz. that
conscientiousness and intensity are the noblest masters in Art. Will our school study this lesson of Pre-
Raphaelitism?”
114
William James Stillman, “The Two Pre-Raphaelitisms. Second Article”, in The Crayon, vol.3, octobre 1856,
p.289-292.
115
Ibid., “In our third and concluding article, we propose giving an account of the origin, objects, and labors of
the modern Pre-Raphaelite brotherhood, in order to show how, in our opinion, it is possible to recover the lost
glory of Art, when taken up devotedly, and with singleness of soul and purpose.”

48
non pas dans la plus simple des méthodes, mais dans une beaucoup plus difficile. »116 Dans

son article, Stephens remit en cause les principes de composition de l’Académie et procéda à

une analyse de l’Oeuvre de chaque Préraphaélite117, remplaçant les photographies et les

gravures absentes de la publication du Crayon par une ekphrasis de rigueur qui, selon lui, ne

fit évidemment pas justice aux oeuvres.118 Le lecteur se retrouva soumis à la parole de l’auteur

devenu ses yeux, n’ayant aucun recours pour se faire une idée propre des toiles sauf si, par

chance, il était l’heureux possesseur de reproductions gravées de peintures préraphaélites

(doct. 2B). Le lecteur fut alors obligé de se fier aux descriptions de Stephens (ou tout autre

critique) montrant déjà dès 1856 la réelle nécessité d’une exposition américaine d’art

britannique. La suite des articles avait donc été consacrée successivement à un ou plusieurs

artistes de la Confrérie en particulier, avec une brève biographie et de rapides commentaires

sur les sources littéraires des œuvres majeures, publiés avec de courts extraits des poèmes qui

les accompagnaient lors de leur premières expositions à la Royal Academy de Londres.

Insistant encore une fois sur le rendu des détails, le sens des couleurs et l’intensité et la

spiritualité des œuvres, ce fut d’abord John Everett Millais119, puis William Holman Hunt120,

116
Ibid., “these artists who have been compelled to change their style of painting, are not only young men, like
the producers of the movement, but many even of the oldest members of the profession […] the reader will
consider what a thing this is, that men who have […] chosen and deliberately followed out, through the great
portion of their lives, one style of art, should feel themselves forced to modify [it] […]and begin afresh as it
were, not in an easier routine, but in one incomparably more difficult”.
117
Frederic George Stephens, "The Two Pre-Raphaelitisms: Third Article. The Modern Pre-Raphaelites.", in The
Crayon, vol.3, novembre 1856, p.321-324, « Messieurs Millais, Holman Hunt, et Dante Rossetti. Si nous
devions définir les caractèristiques de chacun, nous devrions dire que le premier possède une singulière et
excellente puissance dramatique, avec un merveilleux don pour la couleur ;- le second, une vigueur
consciencieuse, solide et sincère, avec un système d’exécution beaucoup plus abouti qu’aucun des autres ; - le
troisième, un génie d’un extraordinaire calibre, plaisant surtout pour ses sujets subtils et spirituels qui ne
semblent convenir à personne d’autre. […] Une fraternité qui, en seulement quelques années, a presque
révolutionné l’Art en Angleterre. » (“Messrs. Millais, Holman Hunt, and Dante Rossetti. If we were called on to
state the characteristics of each, we should say that the first possessed a singularly brilliant dramatic power, with
a wonderful gift of color;–the second, a concentrated, solid, earnest vigor, with a more complete system of
execution than either of the others;–the third, a genius of extraordinary calibre, delighting chiefly in subtle and
spiritual subjects which seem to fit no other hand (…) a fraternity which, in a very few years, has almost
revolutionized the style of Art in England.”)
118
Ibid. “it must, therefore, be understood that, of necessity, little of these qualities can be noticed, and that we
must confine ourselves to a generally descriptive sketch of each painting.” (« Il est doit être compris que, par
nécessité, peu de ces qualités peuvent être rendues, et que nous sommes obligés de nous contraindre à une
description générale sommaire de chaque peinture. »)
119
Ibid.
120
"The Two Pre-Raphaelites: Third Article, Concluded." In The Crayon 3 (Dec. 1856), p.353-356.

49
Dante Gabriel Rossetti121, Ford Madox Brown122, Arthur Hughes123 et Thomas Woolner124.

Stephens, lucide quant aux erreurs techniques du groupe, conclut la série d’articles par ses

mots: « qu’il y ait des fautes dans chacune des oeuvres que nous avons mentionnées est

évident mais ce n’était pas ni les erreurs d’une ignorance volontaire, ni des faiblesses de la

paresse […] mais plutôt le résultat d’une sincérité, qui n’hésite devant rien pour atteindre son

but, dont la gravité et l’importance s’étalent devant eux. »125 L’influence du Crayon fut telle

que les artistes de la Confrérie en lisaient les numéros et créditaient le Crayon pour avoir su

en faire une véritable analyse : « J’ai lu votre review de mon travail dans le Crayon avec

grand plaisir, non pas parce que vous les louez tant mais parce que vous avez parfaitement

compris ce que j’ai voulu faire. »126

Stillman en voulant faire du Crayon un magazine d’Art digne de ce nom, ce fut naturellement

qu’il fit appel à des correspondants anglais pour contribuer à cette réflexion artistique. Avec

Stephens qui, comme on l’a vu, à contribuer à éclaircir la genèse des Préraphaélites pour les

Américains, c’est William Michael Rossetti qui est devenu une des figures de proue de la

défense de la Confrérie aux Etats-Unis.

3) William Michael Rossetti : Les nouvelles de l’Art en direct de Londres.

Le même mois, Stillman parvint à convaincre William Michael Rossetti127 – membre

fondateur de la Confrérie, frère de Dante Gabriel Rossetti, et chroniqueur du groupe - d’être le

121
Ibid. et "The Two Pre-Raphaelitisms: Article Fourth." Crayon 4 (Sep. 1857), 261-265 et "The Two Pre-
Raphaelitisms: Article Fourth." Crayon 4 (Oct. 1857), 298-302.
122
"The Two Pre-Raphaelitisms: Article Fifth.", in The Crayon 4 (Nov. 1857), 325-329.
123
Ibid.
124
"The Two Pre-Raphaelitisms. Concluded.", in The Crayon 4 (Dec. 1857), 361-363.
125
F. Stephens, “The Two Preraphaelitism, 3rd Article, Concluded”, in The Crayon, 3, décembre 1856, p.353-
356.
126
Lettre de J.E.Millais à F.G.Stephens, F.G.Stephens Papers, British Library, comme citée par Susan Casteras,
op.cit., p.78, “ I have read of your review of my works in the Crayon with great pleasure, not because you praise
them so much but because you entirely understand what I have intended.”
127
William James Stillman, op.cit., vol I, p.299, à propos de William Michael Rossetti : « nos relations étaient
constantes et cordiales, et il a été pendant de nombreuses années mon ami anglais le plus précieux. A travers son
extrême honêteté et son libéralisme, et sa grande connaissance et son immense appréciation de l’art, il y avait
une affection commune entre nous deux, et notre amitié perdura bien après mon simple intérêt pour les arts
anglais. » (“relations were constant and cordial, and he was for many years my most valued english friend.
Through his extreme honesty and liberality, and his extensive knowledge of and wide feeling for art, there was a
great community of appreciation between us, and our friendship lasted long beyond the direct interest I had in
english matters.”

50
correspondant anglais pour le Crayon à la place de Ruskin qui avait décliné l’offre de son

disciple. C’est d’ailleurs Ruskin qui recommanda à Stillman de s’adresser à W.M. Rossetti :

« Je suis ravi de vos critiques dans le Crayon. C’est plein de raison et de justice. Je crois que

vous serez ravi de votre contributeur londonien. »128 Rossetti devint le correspondant du

Crayon de mars 1855 à janvier 1857129 dans une chronique – Art News From London - sous

forme de lettres. Ce fut alors l’occasion pour Rossetti de défendre les accusations portées

contre le groupe en Angleterre, en France (où ils exposèrent en 1856 à Paris) et en Amérique,

et de décrire avec passion les tableaux du groupe avant la première exposition de 1857-1858.

Dans sa première lettre, Rossetti essaya de mettre fin aux préjugés sur le groupe : « « [le

préraphaélisme] imite tous les défauts des anciens peintres, comme la fausse perspective, et il

copie n’importe quoi dans la Nature, sans but ou sens, au lieu de d’abord choisir un sujet

valable, et ensuite sélectionner le meilleur paysage pour sa réalisation. » […] Mais ces

calomnies sont maintenant dépassées.”130 Rossetti définit le groupe comme appartenant à la

catégorie la plus élevée de l’Art, « la croyance en la Nature […] requérant cette sincérité de

pensée qui arrivera toujours à inventer quelque chose », ils font partis de « celle qui embrasse

à la fois la vérité des sentiments et la vérité des faits », rejetant alors les critiques qui

considéraient les Préraphaélites comme de simples chroniqueurs visuels de la nature à peine

bon à retranscrire des paysages sur leurs toiles. Paradoxalement, alors que la confrérie rejetait

les principes systématisés de l’Académie, Rossetti fit valoir les théories préraphaélites comme

valides puisqu’elles étaient maintenant suivies par les académiciens depuis la nomination de

J.E. Millais en temps que membre.131 Le reste des lettres de Rossetti –plutôt des billets sur la

mode et le public anglais et français que de véritables critiques d’art - s’attachait avant tout à
128
Lettre de J.Ruskin à W.J.Stillman, Correspondance, 14 novembre 1855, “I am delighted with all your
criticism in the crayon. It is full of sense and justice.[...] I think you should be well pleased with your london
contributor.”
129
Susan Casteras, op.cit., p.32. Rossetti arrêta d’être le correspondant pour le Crayon au départ de Stillman,
Roger Stein, op.cit., p.57.
130
William Michael Rossetti, “Correspondance : Art news from London n°1”, in The Crayon, vol.1, 15 avril
1855, p.26, “it imitates the defects of old painters, such as false perspective, and that it copies anything in
Nature, without purpose or meaning, instead of first getting a worthy subject, and then selecting the right Nature
for its realization–the one is not more monstrous than the other. But these calumnies are getting stale.”
131
Ibid., « Les penseurs et les bons peintres ont acclamé le préraphaélisme dès le début, et même les élèves de
l’académie sont sous son influence maintenant. » (“Thinkers and good painters have hailed Pre-Raphaelitism
from the first, and even academy students are influenced by it now.”)

51
commenter les diverses expositions auxquelles les Préraphaélites avaient participés et à

donner un bref descriptif des œuvres envoyées tout en faisant un compte-rendu des divers prix

remportés.

En dix ans, depuis la première parution des Modern Painters en 1846 et l’impulsion donnée

par Ruskin, les Préraphaélites obtinrent une notoriété relative en Amérique qui n’aurait sans

doute pas atteint une ampleur aussi grande sans le relais du Crayon et sa publication

mensuelle d’articles sur le groupe pendant deux ans. En 1856, les Préraphaélites étaient assez

connus – mais leurs œuvres encore méconnues – pour susciter l’intérêt d’une exposition d’Art

outre-atlantique pour les amateurs d’art américains susceptibles d’acheter leurs œuvres.

52
CHAPITRE DEUX

53
II/ Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art
britannique de 1857-1858.

A / L’organisation de l’exposition et ses aléas, quelle en était la

critique générale ?
L’exportation du préraphaélisme outre-atlantique, la mise en place de
l’exposition de 1857-58.

Le marché de l’art américain étant ouvert à une exposition d’art britannique et les

Préraphaélites étant maintenant reconnus en Angleterre et assez connus en Amérique,

Augustus A. Ruxton, officier retraité de l’armée, néophyte en art mais fortuné, décida de

monter une exposition préraphaélite outre-atlantique. Il fit appel à William Michael Rossetti

qui connaissait personnellement les membres de la Confrérie, et qui plus est, était un

correspondant pour le journal américain le Crayon (d’avril 1855 à décembre 1856)132. Dès

juin 1857 une circulaire fut envoyée aux artistes et aux plus grands périodiques britanniques

pour expliquer le projet du général Ruxton. Le but de la circulaire était de rassurer les artistes

sur le transport futur de leurs œuvres et de les inciter à participer à la première exposition

d’art britannique sur le sol américain.133 Dès Mai 1857, William Michael Rossetti fut envoyé

en Amérique en reconnaissance afin de trouver une galerie pour monter l’exposition. Ford

Madox Brown avait été choisi pour aider à monter l’exposition avec Rossetti.134 Sa mise en

place devint houleuse quand le marchand d’art et d’estampe Ernest Gambart 135, travaillant

beaucoup avec les Préraphaélites et ayant déjà prévu une exposition outre-atlantique, fut

informé par la presse britannique du projet de Ruxton136. Gambart entra en conflit avec lui et
132
William Michael Rossetti, Memoirs, 1856, vol I, p.264, « Capitaine Ruxton n’avait aucune connexion avec
l’école d’art ou ses professeurs mais il avait un goût pour la peinture et, ayant tout ce temps pour lui-même, et le
désir de faire n’importe quoi pour augmenter sa fortune, il formenta partiellement ce projet américain par lui-
même et se mit à la recherche de quelqu’un pour faire office de secrétaire et servir de moyen de communication
avec les artistes. » (“Capt. Ruxton had no sort of connexion with fine arts or its professors but he felt a liking for
pictures, and, having all his time for himself, and a wish to come forward in any way which might ultimately
promote his fortune, he partially matured this American project on his own mind and then looked for someone to
act as secretary and to serve as medium of communication with artists.”)
133
“Fine Art Gossip”, in The Athenaeum, vol.30, 20 juin 1857, p796.
134
Jeremy Maas, op.cit., p.94.
135
Pour une biographie complète du marchand d’art et de son rôle dans l’évolution du marché de l’art anglais
voir Jeremy Maas, op.cit.
136
William Michael Rossetti, Some Reminiscences, Londres : Brown Laugham and Co, 1906, réed. par Thirwell
A., Londres : The Folio Society, 1995, p.265, « Quand le projet américain du capitaine Ruxton reçu une relative
publicité, il apparut que M. Ernest Gambart, à l’époque le plus grand, et ayant le plus de ressources, des
marchands d’art de Londres, avait lui aussi pensé à une exposition de ce genre. Quelques problèmes

54
Rossetti sur la paternité de l’exposition137 : « Ayant pendant longtemps caressé l’idée de

monter une exposition d’œuvres britanniques à New York, mais c’est seulement quand les

tarifs (de transport) ont été baissés que j’ai commencé à avancer dans le projet – Il y a

quelques temps j’ai demandé à mon correspondant à New York de réserver des salles, et j’ai

lu depuis dans l’Athenaeum un article sur un même projet. […] Si l’exposition peut être bien

organisée par vous et vos amis j’abandonnerai de ce pas mon propre projet n’ayant pas de

désirs de spéculation et la compétition ne m’amuse pas. »138 Gambart avait comme objectif de

promouvoir et de vendre les gravures des œuvres dont il avait acheté le copyright en

Angleterre aussi bien qu’à l’étranger. Se servant de la querelle qui enflait entre les

académiciens sur le fait que les Préraphaélites seuls ne pouvaient pas représenter l’art

britannique139, Gambart se fit leur porte parole et demanda à reprendre le contrôle de

l’exposition : « J’ai reçu de nombreux reproches pour avoir abandonné mon projet d’une

exposition à New York par des artistes qui, semble-t-il, ont placé leur confiance en moi et

dénoncent votre capacité à réunir une véritable collection d’art britannique représentative de

l’école anglaise. […] Vous représentez seulement un petit groupe d’hommes et n’avez pas le

soutien du corps académique […] Mes amis se plaignent et vous refusent le droit de vous

proclamer représentatifs; Ils dénoncent votre totale incapacité à monter une exposition de

l’école anglaise basée uniquement sur les oeuvres de vos artistes; Ils pensent que vos efforts

resteront infructueux, et qu’entre vos prétentions et mon abandon il y aura soit une exposition

très insatisfaisante ou pas d’exposition du tout… »140 Les deux projets fusionnèrent après un
s’ensuivirent. » (“When Capt. Ruxton’s American project had obtained some degree of publicity, it turned out
that Mr. Ernest Gambart, then the most prominent and resourceful picture dealer in London, had also been
entertaining a plan of like kind. Some uncertainties ensued…”)
137
Jeremy Maas, op.cit., p94.
138
Leettre d’Ernest Gambart à William Michael Rossetti, 5 juillet 1857, comme citée dans Jeremy Maas, op.cit.,
p.94, “ Having for a long time entertained the notion of an exhibition of British works in New York, but it is
only since the reduction of the tarif that I have taken any decided steps in the matter – I have some time ago sent
orders to my correspondent in New York to engage rooms, & have since then read in the Athenaeum an article
alluding to a smilar object […] if this exhibition can be well managed by you and your friends I shall at once
give up my own project as having no speculative end & competition could not be entertained.”
139
“Proposed New York Exhibition of British Art”, in The Builder, vol.15, 27 juillet 1857, p.362, « nous
voudrions émettre le désir de ne pas la confiner, même en apparence, à une seule école ou parti », (“We would
suggest the desirability of not confining it, even in appearance, to any one school or party.”)
140
Lettre d’Ernest Gambart à William Michael Rossetti, 21 juillet 1857, comme citée dans Jeremy Maas, op.cit.,
p.95, “I am so upbraided for giving up my Scheme of a New York English Exhibition by artists who seem to
place their confidence in me & denounce your ability of gathering a genuine English collection and
representating the British School […] you represent only a small body of men and have no support of the

55
échange épistolaire incendiaire entre les deux parties. Gambart s’occupa des aquarelles,

Rossetti des huiles et Brown se retrouva chassé par Gambart du comité d’accrochage.141 Un

nouveau comité fut nommé et composé de Tom Taylor, Ernest Gambart, John Miller et

William Michael Rossetti (en tant que secrétaire) tous connus des deux côtés de l’Atlantique

et assurant légitimité et professionnalisme à l’exposition.142 Gambart obtint des toiles de

Leighton, Danby, Hunt, Windus, Lear, Maclise et d’autres. En Septembre, Ruxton et un

associé de Gambart furent envoyés à New York pour s’occuper de l’organisation.143

Les journaux britanniques s’opposèrent dès le début à cette exposition. Le Builder et l’Art

Journal mettaient en cause les délais trop court pour trouver des œuvres de qualité : « Nos

doutes viennent du fait que nous pensons qu’il est pratiquement impossible de réunir un

nombre suffisant d’œuvres de première qualité pour faire une exposition, exposition qui doit

s’ouvrir à New York le premier Novembre ; et nous recommandons fortement son report

d’une année. Ce sera une erreur fatale que d’imaginer les Américains se satisfirent de la
144
médiocrité – ils peuvent distinguer l’excellence aussi bien que nous le pouvons… »

Cependant, à la même période du côté américain, le Crayon parlait de la future exposition

avec enthousiasme et intérêt pour les œuvres préraphaélites qui seraient bientôt exposées avec

un premier article publié en septembre 1857 établissant la liste provisoire des œuvres

exposées.145 L’exposition était vue comme l’occasion d’un échange anglo-américain (d’un

point de vue culturel mais aussi commercial) : “Les peintures allemandes, françaises,
academical body […] My friends complain and deny you any authority to call yourself the reprensentatives ;
they denounce your utter inability in gathering an exhibition of the British School in works of art contributed by
artists; they pretend your efforts will remain unsuccessful, and between your pretensions and my desertion that
there will be either a very unsatisfactory exhibition or no exhibition at all…”
141
Ford Madox Brown, entrée de son journal du 17 janvier 1858, comme citée dans Jeremy Maas, op.cit., p. 95,
“I was to have gone over to hang the pictures. However, the scoundrel Gambart put a stop to all that, and all I
had was the trouble to select the daubs.”
142
“Sketchings: Exhibition of the Works of British Artists”, in The Crayon, vol.4, septembre 1857, p.280, “These
names are familiar to the artistic and literary circles of both countries; they represent the nature of the sympathy
which has been manifested in the project, and also furnish ample guarantee that the exhibition will be composed
of works of great interest, and adequately representative of English artistic genius”.
143
Jeremy Maas, op.cit., p96.
144
“Proposed New York Exhibition of British Art”, in The Builder, vol.5, 27 juillet 1857, p.362 et “Minor Topics
of the Month”, The Art Journal, vol.19, juin 1857, p.294, “Our doubts arise from our belief that it is next to
impossible to collect a sufficient number of high-class pictures to form an exhibition, which exhibition is to open
in new Yok on the first of November; and we strongly advise its postponement for a year. It will be a serious and
fatal mistake to imagine that the Americans will be satisfied with mediocrity – they can distinguish excellence
quite as well as we can…”
145
“Sketchings : Exhibition of the Works of British Artists”, in The Crayon, vol.4, septembre 1857, p.280.

56
italiennes, des grands maîtres, et des copies innombrables ont remplies nos galeries, nos salles

d’enchères, nos maisons ; seul nous sont inconnus les artistes de la mère patrie. Il devient

urgent que cette ignorance cesse. […] et reprenant les mots de la circulaire émise par les

organisateurs de cette exposition ‘il est grand temps que les intellectuels de la même lignée

des deux pays aient des échanges de type autre que la littérature’.»146 « Les mots de la

circulaire émise par les organisateurs de cette exposition » avaient été écrits par William

Michael Rossetti qui s’était servi de son poste de correspondant au Crayon pour en faire la

publicité : « Les organisateurs espèrent sincèrement que, s’ils réussissent à faire connaître aux

Américains les grands noms des artistes d’art britannique, ils devront montrer le chemin pour

faire connaître l’art américain en Angleterre. Bien sûr, la généreuse et substantielle cordialité

avec laquelle le projet a été reçu ici en Amérique, depuis ses premières ébauches, ne laisse pas

de place au doute quant au sentiment qu’il y a tout ce qu’on peut désirer pour le futur. Les

artistes britanniques ont été invités à envoyer des œuvres de leur collection personnelle, ou à

recommander des œuvres déjà vendues, qu’ils aimeraient voir participer à l’exposition. Et en

cas d’un succès commercial, les bénéfices générés seront utilisés pour promouvoir la

connaissance internationale de l’Art des deux pays.”147

En octobre 1857, The Crayon établissait qu’il y aura 300 œuvres de 200 artistes différents, le

tout évalué à 100 000 $, exposées dans les trois grands centres de l’art aux Etats-Unis : à la

National Gallery of Design de New York, The Pennsylvania Museum of Fine Arts de

Philadelphie et l’ Athenaeum de Boston148.

146
“The American Exhibition of Art”, in The Evening Post, 20 octobre 1857, p.2, “German, French, Italian
paintings, old masters, and copies of innumerable have filled our galleries, auction-rooms, and dwellings ; the
artists of the mother country are alone unknown. It is eminently proper that this ignorance should cease. […] and
in the language of the circular issues by the projectors of the picture exhibition, ‘the time is fully arrived when
the kindred intellects of the two countries should be interchanged in other forms besides those of literature’”.
147
“Sketchings: Exhibition of the Works of British Artists”, in The Crayon, vol.4, octobre 1857, p.314-315, “the
projectors earnestly hope that, if they succeed in rendering well-known to Americans the best names in living
British Art, they shall be no less paving the way to the knowledge of American Art in England. Indeed, the
generous and substantial cordiality with which the scheme has been received, in America, from its earliest
stages, leaves no room to doubt that the feeling there is all that could be desired with a view to the future. The
exhibition, it may be added, is in no respect a trading speculation. The British artists have been invited to
contribute works in their own hands, or to recommend any sold works, which they would wish to appear in the
collection; and in the event of a money-success, the profits will be applied to the promotion of a knowledge
internationally of the Art of the two countries”.
148
Ibid., « L’exposition sera constituée d’au mois 300 oeuvres, par deux cents artistes. Les peintures sont
évaluées à 100 000$ dont le montant est assuré. […] L’exposition sera tenue à la galerie de la National Academy
of Design, sur la dixième avenue, près de Broadway. Les salles offrent une facilité inhabituelle pour l’exposition

57
« L’exposition maudite »149 : les problèmes de légitimité de l’exposition

On considère l’exposition de 1857-1858 comme l’introduction du préraphaélisme en

Amérique, mais quelle fut la véritable légitimité de cette exposition sachant que les deux

principaux fondateurs de la Confrérie en étaient absents ? A travers les différents articles

publiés entre 1846 et 1857, le public américain connaissait principalement William Holman

Hunt, Ford Madox Brown (qui tous deux participaient de leurs œuvres à l’exposition) mais

surtout John Everett Millais150 et Dante Gabriel Rossetti (qui avaient fait l’objet de deux très

longs articles dans le Crayon151 et dont les gravures circulaient le mieux en Amérique 152). John

Everett Millais, voulant participer à l’exposition, se retrouva dans l’incapacité d’envoyer une

seule œuvre malgré son enthousiasme : « J’ai fait des efforts pour obtenir The Blind Girl

(fig.15) pour l’exposition américaine parce que j’aimerai qu’elle seule me représente. J’ai

reçu une lettre de Liverpool disant que M. Miller leur avait promis le tableau et je vais

également y envoyer The Dream of the Past (fig.16)»153. L’échange ne se fit pourtant pas

malgré la bonne volonté de Millais qui écrivit en 1859 : « J’ai souvent souhaité exposer une

de mes toiles en Amérique, mais je n’en ai jamais eu l’occasion, car mes œuvres ont toujours

été vendues dans ce pays à des hommes qui avaient les plus grandes objections à les prêter

même pour la gravure. Pensez-vous qu’il puisse y avoir une autre exposition d’art à New

York, dans ce cas je pourrai garder une œuvre importante pour l’occasion. »154 La presse
des peintures, étant bien éclairées, commodes, d’accès facile, et élégamment décorées. » (“The exhibition will
consist of at least three hundred pictures, by about two hundred artists. The pictures are valued at $100,000, for
which sum the collection is insured […]The exhibition will be held in the new gallery of the National Academy
of Design, in Tenth Street, near Broadway. The rooms afford unusual facilities for the exhibition of pictures,
being well lighted, commodious, of easy access, and elegantly decorated.”)
149
The Boston Daily Transcript, 13 Avril 1858, comme cité dans Jeremy Maas, op.cit., p.87.
150
Susan Casteras, op.cit., p.112, « [William Michael Rossetti] écrit à Millais plusieurs fois, réalisant que les
oeuvres de cet artiste seraient très recherchées et admirées en Amérique » (“[William Michael Rossetti] wrote to
Millais several times, realizing that this artist’s works would be much sought after and admired in America.)
151
Voir notre Chapitre I) Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John Ruskin le
critique d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William Michael Rossetti, porte paroles
des Préraphaélites, 3) The Crayon (1855-1861), relais des idées ruskiniennes en Amérique.
152
« Naturalism anf Genius », The New Path, vol.1, octobre 1863, p.64-70.
153
Lettre de J.E.Millais à W.M.Rossetti, 13 Août 1857, Special collection division of the University of British
Columbia, comme citée dans Susan Casteras, op.cit., p.112, “I have made an effort to get The Blind Girl for the
American Exhibition as I should like it alone to represent me. I have had a letter from Liverpool saying that M.
Miller promised them the picture and I am going to send The Dream of the Past also.”
154
Lettre de J.E.Millais à Charles Warren, 22 juin 1859, Special Collection Division of the University of British
Columbia, comme citée dans Susan Casteras, op.cit., p.112, “I have often wished to exhibit a picture in America
publicly, but I have never had never had the opportunity, as my works have always been sold in this country to
men who have had the greatest objection to parting with them even for engraving. Do you think it is likely there

58
américaine regretta leur absence – en particulier celle du Hughenot (fig.7 et fig.9) de Millais

connu par la gravure que le public attendait avec impatience: « Cette secte réformatrice de

l’école d’art britannique bien représentée, même si de façon incomplète, aurait nécessité une

œuvre de Millais pour rendre son corpus de peintures complet »155. Le New York Times

regretta aussi leur absence qui privait le public des meilleurs œuvres du groupe : « La seule

section de l’école britannique […] qui est mise en avant de façon à exprimer une idée

appropriée de ses qualités est ce fantastique petit groupe de penseurs préraphaélites, et même

de ceux là nous n’avons pas entière satisfaction de leur délégation. Ni Millais ni Rossetti ne

sont là»156 et l’Evening Post ajouta: « Millais […] nous manque, lui qui est le ciment du

préraphaélisme et de sa plus grande réussite technique. »157 John Durand demanda même à

Ruxton de récupérer des dessins de Rossetti – car toute œuvre du maître était bonne à

prendre : « Durand (du Crayon) m’a demandé de m’adresser à votre frère pour obtenir un

portfolio de ses dessins. J’ai promis d’en faire la demande, mais je ne réponds pas du résultat.

Il ne déplaira pas à votre frère de savoir qu’on porte un grand intérêt à ses œuvres. »158

Il en ressort que malgré le nombre assez important d’œuvres préraphaélites envoyées (sur les

300 œuvres en circulation pendant l’exposition, il y en a une trentaine du groupe (doct.3)), il

n’y a qu’un seul membre fondateur de la Confrérie qui fut exposé - William Holman Hunt (et

Thomas Woolner, le sculpteur, mais seulement à Boston). Le préraphaélisme exposé - et

réceptionné - fut donc majoritairement celui des disciples de la Confrérie dont Ruskin disait –

à part pour Ford Madox Brown qu’il considérait comme un anticipateur du mouvement -: « Il

will be another exhibition of English art in New York, in which case I might retain an important work on
purpose.”
155
“Sketchings: American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, Novembre 1857, p.343-344, “This
reformatory sect in the school of English Art is well, if not fully represented, only needing a work by Millais to
make its corps of pictorial exponents complete.”
156
"Foreign Art: The Exhibitions of the British and French Paintings in New-York.", In The New York Times, 7
Novembre 1857, p.2, “The only section of the English School […] which is prominently put forward in a way to
convey something like an adequate idea of its qualities is the fantastic little knot of the pensive Pre-Raphaelites,
and even of these we have not an absolutely satisfactory deputation. Neither Millais nor Rossetti are here.”
157
“The American Exhibition”, The Evening Post, 20 octobre 1857, p.2, “We miss […] Millais, the bulwark of
Pre-Raphaelitism and its highest technical attainment…”
158
Lettre d’A.A. Ruxton à W.M.Rossetti, 10 octobre 1857, comme citée dans William Michael Rossetti, Ruskin :
Rossetti : Pre-Raphaelitism, Papers 1854 to 1862, Londres: Allen, 1899, réimprimé à New York: AMS Press,
1971, p.181-182, “Durand (of the Crayon) requests me to apply to your brother for a portfolio of his drawings. I
promised to make the request, but I did not answer for his fulfillment. Your brother will not be displeased to hear
that great interest is felt here in his works.”

59
y en a peut-être des faibles […] mais si c’est le cas, ils tomberont comme des branches mortes

du tronc vigoureux. »159. La même remarque fut faite par le Knickerbocker qui refusa de croire

que le préraphaélisme défendu par Ruskin puisse être représenté dans les suiveurs de la

Confrérie : « Nous avons pleinement conscience que l’école est encore une enfant, mais nous

affirmons qu’il y a trop de mètres carrés de croûtes […] qui prouvent que l’esprit et les

intentions de leurs enseignements sont mal compris par beaucoup se proclamant de leur nom,

qui leur amènent déshonneur et les tournent en ridicule, par leurs fausses représentations. »160

La réception de l’exposition se fit donc en deux temps : d’un côté celle des membres de la

Confrérie qui reçurent des critiques plutôt clémentes et même des louanges, et d’un autre côté

ceux que la critique rejeta car ils étaient considérés comme de simples disciples qui avaient

mal intégré les recommandations de Ruskin. Ce dernier, par ailleurs, avait refusé de participer

à l’élaboration de l’exposition et les organisateurs durent se passer de son soutien. Ce fut un

coup dur pour William Michael Rossetti et William James Stillman – Ruskin avait déjà refusé

de participer à l’écriture du Crayon : « Vous avez dû m’en vouloir fortement de ne pas vous

aider avec l’exposition américaine ; mais je n’ai pas de connaissance sur l’Amérique, et je me

refuse d’écrire un seul mot sur quelque chose que je connais pas. »161 La non implication de

Ruskin marqua le premier de nombreux problèmes qui se posèrent pour le déroulement de

l’exposition.

L’exposition rencontra de nombreux problèmes logistiques en commençant par la qualité des

œuvres envoyées qui furent soumise à caution. La même année fut organisée l’exposition

majeure de Manchester, Art Treasures162, considérée par les historiens de l’art comme

159
John Ruskin, Pre-Raphaelitism, New York : John Wiley, 1851, p.23, “There may be some weak ones […] but
if so, they will drop off like decayed branches from a strong stem.”
160
“British and French Art in New-York”, in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51,
janvier 1858, p.52-61, “We are fully mindful that the school is an infant one, […] but we submit that too many
square feet of daubed canvas […] go to prove, that the spirit and intention of its teachings are misunderstood by
many professing to call themselves by its name, who are bringing it into disrepute, if not into ridicule, by their
false representations.”
161
Lettre de J.Ruskin à W.M.Rossetti, 23 septembre 1857, comme citée dans W.M.Rossetti, Ruskin : Rossetti :
Pre-Raphaelitism, Papers 1854 to 1862, op.cit., p.178-179.
162
ouverte le 5 mai 1857 pour cinq mois, l’exposition – contrairement à l’exposition universelle de Londres de
1851 avec laquelle les industriels de Manchester voulait rivaliser – ne comprend pas d’espace pour le commerce
et les machines mais seulement des œuvres d’art.

60
l’exposition incontournable du siècle en Angleterre avec 16 000 œuvres d’art exposées. Tous

les artistes voulant assurer leur carrière et obtenir de nombreuses commandes y participèrent,

et avec eux les Préraphaélites. Toutes les meilleures œuvres furent envoyées à Manchester –

la seule œuvre disponible de Millais fut envoyée là-bas au détriment de l’exposition

américaine. En conséquence, l’exposition américaine fut bénéficiaire des oeuvres qui

n’avaient pas trouvées de place à l’exposition de Manchester entraînant de nombreuses

critiques sur la faible qualité des œuvres participant à l’exposition itinérante. Rossetti

écrivit: « Les artistes britanniques n’ont finalement pas poussé à l’excès de zèle. C’était

l’année de la grande exposition des Trésors de l’Art à Manchester, et plusieurs hommes

n’avaient plus rien à envoyer ; Il n’y avait aucune œuvre majeure de Turner, aucune œuvre de

Millais ou de Rossetti, - et les disciples américains de Ruskin et les sympathisants du

Préraphaélisme attendaient celles-ci avec impatience. »163 Rossetti et Ruskin déplorèrent donc

la qualité des œuvres : les aquarelles de Turner étaient des œuvres de jeunesse, et certaines

œuvres des Préraphaélites de second ordre.164

Alors que Rossetti avait assuré dans les journaux anglais de la viabilité du projet et de son

futur succès - « Il y a de bonnes raisons de croire qu’une telle exposition sera bien accueillie

par les Américains. Les classes aisées de New York sont bien connues pour dépenser sans

compter dans la décoration de leurs habitations ; et nous anticipons avec confiance qu’ils

seront heureux non seulement de recourir aux peintures pour cela, mais aussi de voir ces

œuvres leur être présentées à domicile pour cette constante contemplation et étude que les

expositions et musées du même ordre reçoivent de ses classes cultivées »165 -l’exposition

ouverte en octobre 1857 a coïncidé avec un énorme crack boursier en Amérique entraînant
163
William Michael Rossetti, Some Reminiscences, op.cit., p.266, “The British artists had not after all come
forward with adequate zeal. It was the year of the great Art-Treasures Exhibition in Manchester, and several men
had really nothing to contribute; there was no important oil-picture by Turner, no Millais, no Dante Gabriel
Rossetti,- and the American devotees of Ruskin and sympathizers with Preraphaelitism had been specially
looking out for all these.”
164
Susan Casteras, op.cit., p.115.
165
W.M.Rossetti, comme cité dans “Fine Art Gossip”, in The Athenaeum, vol.30, 20 juin 1857, p.796, “There is
good reason for believing that such an exhibition would be welcomed by the Americans. The wealthy classes in
New York are well known to be lavishly sumptuous in the arrangement of their dwellings; and it is confidently
anticipated that they would be glad not only to call in the aid of Fine Art for this purpose, but to have its
productions brought home to them for that constant contemplation and study which exhibitions and museums of
a similar order receive from the cultivated classes”.

61
des problèmes majeures pour la réception du groupe. « L’exposition s’ouvrit à New York en

plein milieu d’un des plus catastrophiques crack boursier qui a pu marqué le XIXème siècle

[…] Les gens avaient peu de dollars à dépenser, et pas le cœur à se précipiter dans des lieux

de loisirs ».166 « Nous n’aurions pas pu monter notre entreprise à un moment aussi

malheureux, disons même désastreux. »167 Le public ne pouvait pas se permettre de payer

l’entrée de l’exposition (encore moins le catalogue), les achats pour les collections privées se

firent extrêmement rares ( le seul nom de collectionneur qui nous est parvenu est celui de M.

Wolf qui acheta une petite réplique de The Light of the World (fig.12) de W.H.Hunt pour

300£168), et les galeries qui avaient considéré l’achat de plusieurs œuvres de l’exposition pour

leurs collections avec les bénéfices générés changèrent d’avis au vu de la faible fréquentation

du public, ne faisant rentrer aucune œuvre dans le patrimoine américain169.

La circulaire de William Michael Rossetti précisait également « qu’il serait à l’artiste de

choisir si leurs oeuvres invendues à la fin du trimestre devraient leur être retournées (transport

gratuit) ou laissées pour apparaître dans l’exposition de l’année suivante. »170 Pourtant, à la fin

de l’exposition de New York, au vu du désastre financier que l’exposition représenta,

Gambart, en homme d’affaire, voulut rapatrier toutes les oeuvres avant Noël pour que les

artistes puissent les vendre en Angleterre. Ruxton s’y opposa et Gambart écrivit à

Rossetti : « Ruxton a perdu de vu nos objectifs qui est d’agir dans l’intérêt des artistes […]

les peintures invendues à New York ont très peu de chance d’être vendues ailleurs.»171

166
W.M.Rossetti, Some Reminiscences, op.cit., p.266, “The exhibition arrived in New York just in the thick of
one of the most calamitous money-crashes which marked the nineteenth century…people had very few dollars to
spend, and not much heart for thronging to places of amusement.”
167
Lettre d’A.A.Ruxton à W.M.Rossetti, 29 septembre 1857, comme citée dans W.M.Rossetti, Ruskin :
Rossetti ; Pre-Raphaelitism, op.cit., p.180, “ We could not have undertaken our entrepirse at a more unfortunate,
I may say disastrous time.”
168
Jeremy Maas, op.cit., p.96, « Ruxton est parvenu à vendre la petite réplique de “The Light of the World” de
Hunt à un certain M. Wolf de New York. » (“Ruxton had managed to sell Hunt’s small replica of ‘The Light of
the World’ to a Mr. Wolf of New York.”)
169
Susan Casteras, op.cit., p.115.
170
W.M.Rossetti, comme cité dans “Fine Art Gossip”, in The Athenaeum, vol.30, 20 juin 1857, p.796, “it would
be for the contributing artists to determine whether any of their works which might remain unsold at the close of
the term should be returned to them (transport free) or should be left to re-appear in the Exhibition of the
succeeding year.”
171
Lettre d’E.Gambart à W.M.Rossetti, 3 novembre 1857, Special Collections Division of the University of
British Columbia, comme citée dans Susan Casteras, op.cit., p.114, “Ruxton lises sight of our premises, which
are to do the thing in the interest of the artists. […] what pictures are not sold in New York stand very little
chance of being sold in other places.”

62
Gambart se retira du projet et l’exposition continua son parcours sous la direction de

Ruxton172 qui parvint à vendre quelques œuvres de plus qu’à New York (quelques aquarelles à

J. Harrison, collectionneur d’art réputé173, et des huiles à S.B. Fale.)174 Les ventes restèrent par

ailleurs très limitées au vu des prix élevés demandés – 1000$ pour un Brown, 2250$ pour un

Maclise…(doct.3))

3) Le préraphaélisme et ses premières critiques villes par villes : New

York, Philadelphie, Boston.

Comme le Crayon le fit justement remarquer, l’exposition américaine d’art

britannique était l’occasion pour le public américain de découvrir de leurs propres yeux les

œuvres dont les journaux anglais avaient tant parlé plutôt que de se référer aux descriptions

d’œuvres ou gravures qui avaient pu leur parvenir.175 Il est alors intéressant de remarquer que

les œuvres qui avaient rencontré un intérêt grandissant de la part du public américain aux

travers de ces médiums-relais se retrouvèrent mises à mal par la critique américaine. Nous

avons déjà établi que l’absence de deux des principaux fondateurs du groupe remit en cause la

légitimité de l’exposition et son exhaustivité (le public américain n’a qu’une vue partielle du

groupe préraphaélite) et que de la même manière, l’exposition concurrente de Manchester a

empêché l’envoi d’œuvres majeures du groupe à l’exposition américaine. L’étude de leur

réception se base donc sur un échantillon restreint d’œuvres envoyées. Pour pouvoir analyser

au mieux la réception de l’exposition itinérante d’art britannique, il est nécessaire de faire une

étude générale de la critique ville par ville176 puis d’analyser plus spécifiquement la critique
172
Jeremy Maas, op.cit., p.95.
173
« Sketchings », in The Crayon, vol.5, mai 1858, p.148.
174
D’autres œuvres trouvèrent preneurs mais les carnets de vente ayant été perdus ou détruits pour la plupart, ne
permettant pas d’établir une liste précise des achats.
175
“Sketchings: American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343-344, « Une
exposition très libre de l’école d’art anglaise contemporain et maintenant présentée à notre public, de façon à être
étudiée et appréciée. Les impressions qui en sont ressorties par la gravure et les descriptions écrites peuvent être
comparer aux peintures elles-mêmes, afin de nous permettre de faire notre opinion de leurs mérites intrinsèques,
sans être influencés par le verdict de leurs amis ou dépréciateurs. » (“A very liberal display of the English school
of Art of the present day is now before our public, in a way to be studied and enjoyed. The impressions derived
of it through engravings and word-descriptions can be tested by the pictures themselves, so as to enable us to
form our own estimation of its intrinsic merit, without being influenced by the verdict of its friends or
depreciators.”)
176
L’exposition serait également passée par Washington mais il n’en est fait mention que dans le journal de
W.M.Rossetti. Une tempête dans la ville aurait détruit plusieurs aquarelles dont une de Brown et des porteurs
maladroits auraient abîmé deux de ses huiles. Cf. Jérémy Maas, op.cit., p.96.

63
des œuvres exposées.

L’exposition ouvrit à New York à la Gallery of National Academy of Design – au coin de la

dixième et de la quatrième, à côté de Broadway – du 20 octobre 1857 à la fin décembre après

des négociations entre Thomas S. Cummings – directeur de la galerie – et son comité.

Cummings « s’était opposé au projet » alors que ses collègues étaient « parfaitement charmés

par celui-ci »177. On exposa alors 356 œuvres à New York dont 168 huiles et 188 aquarelles.

Plusieurs œuvres de Hughes et de Hunt (ainsi que les cinq aquarelles de Turner) ne furent

exposées qu’à New York alors favorisé en qualité et quantité d’objets exposés. (doct.3)

Gambart avait fait son œuvre et les toiles ne furent pas majoritairement préraphaélites.

Pourtant, la critique se focalisa essentiellement sur le groupe préraphaélite plutôt que sur les

œuvres des peintres membres de la Royal Academy.178 Seules les toiles de Sir Frederick

Leighton furent autant commentées et appréciées que celles de William Holman Hunt. Nous

en avons déjà vu les raisons, la peinture académique ne trouvait pas d’écho dans la pensée

américaine qui refusait le sensuel des peintures mythologiques ou les codifications de la

Société Victorienne. New York était le siège du Crayon, fief des disciples de la pensée

ruskinienne. Les reviews du Crayon ont naturellement abondé en louanges sur le groupe

anglais, écrivant avant même l’exposition: « L’école anglaise particulièrement intéressante en

ce moment est le degré de développement de la réforme Préraphaélite. »179 Durand et Stillman

furent même sollicités par Ruxton pour aider à l’accrochage des oeuvres180 et le premier

compte rendu de l’exposition – abrégé au vu des huit longs articles sur le groupe publiés

précédemment dans ses pages – de conclure que « les peintures mentionnées sont toutes

remarquables pour leur puissance artistique, leur attention, et leur noble but », tout en

nuançant que « s’ils avaient révélé avoir une aussi grande perception du Beau, surtout dans la

177
cf. Thomas S. Cummings, Historic Annals of the National Academy of Design Drawing Association, Etc. with
Occasional Dottings by the Way-Side, from 1825 to the Present Times, Philadelphie, 1865, p.267.
178
“Sketchings: American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343-344, « La
principale attraction de l’exposition sera, pour beaucoup, les oeuvres des Préraphaélites. » (“The most interesting
feature of the exhibition will, to many, be the works of the Pre-Raphaelites.”)
179
“Sketchings: An exhibition of English Art”, in The Crayon, vol.4, août 1857, p.251, “the English school
specially interesting at the present time is the degree of development of Pre-Raphaelite reform”.
180
Susan Casteras, op.cit., p.113.

64
forme, les principes affirmés par la Confrérie auraient trouvé une plus grande reconnaissance

générale. »181

Peut-être influencés depuis de nombreuses années par les critiques du Crayon qui les avaient

sensibilisés à l’art préraphaélite, le New York Herald admira lui aussi la qualité des œuvres

envoyées («aucune de ses œuvres n’est mauvaise, très peu nous laisse indifférent, presque

toutes sont bonnes, et pas mal d’entre elles superbes. »182 ) tandis que l’Evening Post fut

subjugué par l’exposition qui était « le meilleur exemple de tout ce qui est distingué dans l’art

contemporain britannique ».183 Reprenant les théories du Crayon qui expliquait le

préraphaélisme comme étant une étape nécessaire dans la recherche de la beauté, The Evening

Post plaça son espoir pour la peinture américaine dans les Préraphaélites : « les hommes qui

veulent d’abord être honnête avant d’être gracieux auront peut-être un long chemin

d’apprentissage à parcourir, mais ils sont sûrs d’être à la fin à la fois gracieux et honnête. Les

Préraphaélites suivent cette voie […] Les artistes du P.R.B sont malheureux sur un point,

c’est qu’ils doivent montrer leur art dans son incomplétude à ceux qui ne sont pas capables de

percevoir un but dans l’inachevé.»184 New York resta la ville la plus clémente dans ses

comptes-rendus d’exposition, influencée par Ruskin et Stillman, ses critiques d’art furent

ceux qui adhérèrent aux théories de la recherche de la beauté et du naturalisme détaillé des

Préraphaélites : « Ne les aimez pas si vous le voulez, c’est votre droit ; mais ne taquinez pas

les âmes d’hommes sincères qui se sont épanchées dans leur art aux yeux du monde. »185. Ce

fut le New York Times qui lança la première critique négative de l’exposition en reprochant

181
"Sketchings: American Exhibition of British Art." In The Crayon, vol.4, novembre1857, p.343-344, “The
pictures we have mentioned are all remarkable for artistic power, for conscientiousness, and for noble purpose;
did they reveal an equally strong perception of the Beautiful, especially in form, the principles contended for by
the Brotherhood would find more general indorsement.”
182
“The Fine Arts in New York”, in The New York Herald, 20 octobre 1857, p.4, “not one of all this number is
bad, few are indifferent, nearly all are very good, and many superbs.”
183
“The American Exhibition of British Art”, in The Evening Post, 20 octobre 1857, p.2, “an epitome of all that
is distinguished in contemporary British art.”
184
Ibid., “men who insist on being true before they are graceful may have a long course of study to go through,
but they are sure of being finally both graceful and true. The pre-Raphaelists are in this course of study […]The
artists of the P. R. B.* are unfortunate in one respect, that they must display their art in its incompleteness to
those who have no capacity to perceive purpose through incompletion”.
185
Ibid., “Dislike them if you will, it is your right; but do not jest with the souls of earnest men laid open in their
work to the world.”

65
avant tout aux Préraphaélites un art rétrograde : le souci du détail des peintres primitifs était là

pour pallier leur incapacité à reproduire avec exactitude l’espace et cette méthode leur était

donc excusable. Le critique du New York Times considérait alors que les Préraphaélites

n’avaient aucune raison logique de vouloir abandonner les avancées techniques de l’art même

par souci d’un retour à « l’âge de la foi » et condamna les résultats plastiques qui en

découlaient.186 Fut également condamnée la disposition des œuvres agencées sans logique

cohérente aussi bien thématiquement que visuellement : « Les peintures sont exposées avec

un goût étrange et incohérent, qui éblouit les yeux quand vous entrez et laisse le cerveau

effaré quand vous en ressortez. »187 Le rejet de l’esthétique préraphaélite fut telle que des

œuvres se retrouvèrent appréciées justement parce qu’elles n’étaient pas préraphaélites.

Ironiquement, la toile de M. Windus, The Surgeon’s Daughter : Middlemas’ Interview with

His Unknown Parents (fig.17) - considérée maintenant comme un Préraphaélite mais comme

n’appartenant pas au groupe à l’époque - est louée pour être « heureusement peinte avec très

peu de caractéristiques préraphaélites […] et obéissant aux lois de la perspective. »188

L’exposition se déplaça à Philadelphie à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts

(doct.4) pour un mois et demi, du 3 février au 20 mars 1858, avec plus que seulement 232

œuvres dont 105 huiles et 127 aquarelles. Les conséquences du crack boursier se firent

toujours sentir, le 22 février le comité des expositions demanda à ce que « les galeries Nord et

Nord-Est soient fermées le soir pendant une semaine en raison de la faible fréquentation des
186
“Foreign Art : the Exhibition of the British and French Paintings in New York”, in The New York Times,
vol.7, n°1915, 7 novembre 1857, p.1-2, Parce que les peintures qui essayèrent de peindre avant Massaccio et le
Pérugin, et Ghirlandaio, Léonard et Raphaël réussirent en peinture, dévouant naturellement leur énergie aux
détails de ce qu’ils arrivaient à maîtriser, plutôt qu’aux effets d’ensemble desquels ils n’avaient pas encore
maîtrisé le secret, et parce que ces mêmes peintres subirent volontairement les difficultés d’une telle oeuvre,
malgré leur amour passionné pour leur art – alors, défendent les modernes Préraphaélites, aucun homme ne peut
nourrir un amour passionné pour son art s’il n’abandonne pas toutes les facilités des expériences et tous les
principes découverts postérieurement, et ne retourne au lent procédé et aux résultats minutieux de ‘l’âge de la
fo.’ Cette logique est déjà malheureuse en elle-même, mais ses résultats plastiques le sont encore plus. »
(“Because the painters who tried to paint before Massaccio and Perugino, and Ghirlandajo, Leonardo and
Raphael succeeded in painting, naturally devoted their energies to the details which they could master, rather
than to the broad effects of which they had not yet achieved the secret, and because these same painters put
themselves to the infinite pains they were at, out of their passionate love for their art–therefore, argue the modern
Pre-Raphaelites, no man can possibly cherish a passionate love of his art unless he abdicates all the facilities of
subsequent experience, and all the principles subsequently discovered, and goes back to the tedious processes
and the minute results of the "Ages of Faith." This logic is bad enough, but its practical results are still worse”.)
187
Ibid., “The paintings are disposed after a strange, incoherent fashion, which dazzles the eyes as you enter and
leaves the brain bewildered when you got out.”
188
Ibid., “positively painted with so little Pre-Raphaelite earnestness […] [and] obeying the laws of perspective”.

66
visiteurs, pour réduire la consommation de gaz. »189 La fermeture de ces galeries n’empêcha

pas de voir les œuvres des Préraphaélites, localisées dans la galerie Sud-Est190. Malgré ces

désagréments et un nombre réduit d’œuvres comparé à New York, la presse fut plutôt

enthousiaste pour l’exposition, The Inquirer, The Press et The North American and United

States Gazette louèrent en particulier les mérites des aquarelles. The Pennsylvania Inquirer

affirma que « l’excellence d’un grand nombre de spécimens surpassait […] jusqu’à là

tellement nos attentes qu’ils suscitèrent autant la surprise qu’une intense admiration. »191 Seul

le Sunday Dispatch émit un avis négatif sur les Préraphaélites, leur reprochant une peinture

« trop rigide, fausse, trop médiéval et catholique. »192

L’exposition conclut son parcours à l’Athenaeum de Boston du 5 avril au 19 juin 1858

avec un total de 321 œuvres exposées dont 104 huiles et 214 aquarelles et l’ajout de trois

médaillons en bronze du préraphaélite Thomas Woolner 193. Le Dwight’s Journal of Music

regretta pourtant « les pertes dont la collection a souffert depuis son arrivée dans notre pays,

pertes pour lesquelles les récentes importations nous offre une compensation insuffisante. »194

Ville très conservatrice et berceau de l’élite américaine, le Crayon doute, avec justesse, que

« les Bostoniens accueillent avec gentillesse les œuvres de l’école Préraphaélite. »195 Alors

que la presse new-yorkaise était mitigée et celle de Philadelphie assez enthousiaste face aux

œuvres préraphaélites, les critiques bostoniens les rejetèrent majoritairement considérant que

les peintres américains de la même génération étaient bien plus capables que ces artistes

anglais. The Boston Post alla jusqu’à dire que les peintres américains auraient dû être exposés

189
Minutes of the Board of Directors, 22 février 1858, Pennsylvania Academy of the Fine Arts Archives, comme
cité dans Susan Casteras, op.cit., p.115.
190
Catalogue du Pennsylvania Academy of Fine Arts, 1858 (Doct.4)
191
“Amusements”, in The Pennsylvania Inquirer, 3 février 1858, p.2, comme cité dans Susan Casteras, “The
1857—1858 Exhibition of English Art in America”, in L. Ferber et W. Gerdts, The New Path : Ruskin and the
American Pre-Raphaelites, Brooklyn, 1985, p.115, “the surpassing excellence of many of the specimens […] so
far exceeded our anticipation that they excited surprise as well as intense admiration.”
192
“English Pitcures at the Academy of Fine Art”, The Philadelphia Sunday Dispatch, 14 février 1858, p.1, “too
rigid, false, too medieval and catholic”.
193
N’ayant aucune trace des médaillons exposés, et la critique étant restée muette sur ces médaillons, cette étude
se contente d’en mentionner la présence à titre informatif.
194
“Fine Arts : The Athenaeum Exhibition, I”, in Dwight’s journal of music, vol.13, 14 avril 1858, p.26, “the
losses which the collection has suffered since its arrival in this country, losses for which the recent importations
offer us inadequate compensation.”
195
“Sketchings”, in The Crayon, 5 mai 1858, p.148-149, “(I do not think that) Bostonians take very kindly […]
the works of the Pre-Raphaelite school.”

67
en même temps que les britanniques pour montrer leur supériorité « car il n’est pas de

paysage dans toute cette collection qui puisse rivaliser avec notre artiste, la peinture

magnifique de M. Church, exposée ici il y a un an ou deux »196, préférant aux Préraphaélites la

Hudson River School. Le ton fut donné par un lecteur du Boston Daily Evening Transcript à

la suite d’une demande de Stillman de faire une conférence sur le préraphaélisme à Boston. Il

était accusé de vouloir « couvrir de lauriers les égotistes prétentieux des soi-disant

Préraphaélites pour leur obstination puérile à se détourner de la beauté pour chercher la vérité,

aussi hideuse et révoltante soit-elle. »197 Le Dwight’s Journal of Music blâma Ruskin pour

avoir mis sur la mauvaise voie le groupe en vertu d’une vérité qui ne portait pas de

fruits : « l’intention est tout ce qui est exprimée , alors que, dans la représentation des qualités

subtiles de la nature, leur foi semble être sans âme, et tout leur labeur vain. […] se pliant aux

contraintes infructueuses de faire des études microscopiques, géologiques et botaniques,

simplement parce que la voix qui les appelle parle au nom de la vérité. »198 Leur technique fut

jugée trop mécanique et vide de sens, ressemblant bien trop à une photographie, et entraîna ce

verdict sans appel du Boston Courier and Enquirer : « S’il a grandi dans la peur que la

photographie était le rival de l’art, il a évidemment soumis de nombreux artistes dont les

œuvres sont exposées ici, qui ont sacrifié une somme de talent et d’ardeur merveilleuse en

elle-même, et totalement ahurissant dans sa mauvaise application. »199

Cependant, malgré les critiques de Boston, Stillman écrivit à Rossetti pour lui faire part de

l’impact des œuvres de ses confrères aux Etats-Unis : « Il doit y avoir quelque chose de vital

et de sincère dans une peinture pour la rendre intéressante pour notre public,- et toute peinture
196
“Athenaeum Gallery”, in The Boston Post, 14 avril 1858, p.1, “for in fact there is not a landscape in this
whole collection that will come up to our artist, Mr. Church’s magnificient picture, exhibited here a year or two
since.”
197
Lettre de T.T.S. à l’éditeur du Boston Daily Evening Transcript , 11 mai 1858, p.4, comme traduit par D.
Bruckmuller-Genlot, op.cit., p.238, “the laurel to the pretentious egotists of the so-called Pre-Raphaelites for
turning from the puerile pursuit of beauty to the search for truth, be it ever so hideous or disgusting.”
198
“Fine Arts: The Athenaeum Exhibition, IX watercolors”, in Dwight’s journal of music, vol.13, 13 juillet 1858,
p.128, “the intention is all that is expressed, while, in the representation of subtile qualities of nature, their faith
seems soulless, and all their labor vain […] bending themselves to the fruitless labor of making microscopic,
geological, or botanical studies, simply because the voice that calls them speaks in the name of truth.”
199
Comme cité dans “Gleanings ans Items”, in The Crayon, vol.5, octobre 1858, p.297, “Whether it has grown
up from a fear that the photograph is to rival art, it has evidently had possession of many of the artists whose
works are here exhibited, who have sacrificed to it an amount of skill and labor marvellous in itself, and
perfectly astounding in its misapplication.”

68
qui n’a pas ça aurait mieux fait de rester en Angleterre. Les peintures P.R.B. ont, j’ose le dire,

attiré plus d’admirateurs que les autres pour cette raison, et en même temps été beaucoup plus

appréciées qu’elles le sont actuellement en Angleterre. »200 Stillman – même s’il surestimait

sans doute l’importance accordée aux Préraphaélites – montra tout de même que les œuvres

du groupe firent au moins l’objet de l’attention du public, réconfortant les espoirs des

progressistes et anti-académiciens, indignant les conservateurs et académiciens, louées par

défaut pour certains au vu du désintérêt pour les peintres de la Royal Academy qui furent

sommairement mentionnés dans les divers comptes rendus201. Les œuvres des Préraphaélites

fascinèrent alors le public américain qui y virent tour à tour l’accomplissement de l’art dans

sa forme la plus noble aussi bien que la déchéance des pseudo-artistes anglais.

B / Les œuvres préraphaélites : entre admiration et dégoût.

William Holman Hunt et Ford Madox Brown, un préraphaélisme qui plut.

La critique de l’exposition s’est séparée en deux réflexions distinctes : l’une sur la

peinture recourant à la figure qui a séduit quelques uns et en a indigné beaucoup, et l’autre sur

la peinture de paysage qui est venue illustrer les propos des livres de Ruskin. La peinture de

figures a trouvé ses deux champions dans la personne de William Holman Hunt, un des

fondateurs du groupe préraphaélite (auquel Ruskin accorde la paternité) et de Ford Madox

Brown, un des artistes le plus proche du groupe, qui furent les deux seuls préraphaélites qui

trouvèrent plus ou moins grâce aux yeux des critiques américains.

F.M. Brown envoya une huile sur toile, trois aquarelles, et deux dessins (doct.3).

200
Lettre de W.J.Stillman à W.M.Rossetti, 15 novembre 1857, comme cité dans W.M.Rossetti, Ruskin :
Rossetti : Pre-Raphaelitism, op.cit., p.187-188, “There must be something vital and earnest in a picture to make
it interesting to our public, - and any picture which has not that had better stay in England. The P.R.B. have, I
venture to say, attracted more admirers than all the others for this reason, and at the same time have been more
fully appreciated than they are at this day in England.”
201
“British and French Art in New York”, in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51, janvier
1858, p.57, « Bien que leurs peintures ne soient pas ici en grand nombre, ou, à quelques exceptions, d’un plus
grand mérite que les oeuvres des autres artistes britanniques, dont les noms, à défaut de leur talent, sont ici
représentés, est quand même concentré en elles quasiment tout l’intérêt de l’exposition. » (“Although their
pictures are not in greater number, or, with few exceptions, of greater merit, than the productions of other British
artists, whose names, if not their talents, are here represented, yet in them centres most of the interest of the
Exhibition.”)

69
L’œuvre la plus commentée par les critiques après The Light of the World (fig.12) de W.H.

Hunt, fut King Lear and Cordelia (fig.18) de Madox Brown. Si Brown trouva un succès

relatif avec cette toile, c’est que le sujet traditionnel, repris de Shakespeare, fut traduit par une

gamme chromatique classique allant du marron au rouge, et il fut également reconnu à Brown

des qualités de dessinateur. Le tableau « au superbe dessin, couleurs puissantes, et originalité

de composition, […] une de ses vigoureuses créations artistiques qui chasse tout préjugé, […]

[et dont] la tête du vieux roi est […] extrêmement impressionnante»202 selon le Crayon, pâti

de ce que le dessin de la figure de Cordelia fut considérée comme inférieur aux autres figures,

«une poissonnière de Billingsgate dans une grande tragédie sur les planches d’un théâtre de

province.»203 Paradoxalement The New York Times trouva que “la perspective […] [était]

atrocement mauvaise, et la lumière dans la scène lamentablement théâtrale”204 tandis que The

Atlantic Monthly la trouvait “d’une excellence académique […] aucune autre école ne peut

fournir de dessins plus subtils et expressifs. »205 Alors que Boston était la ville qui avait le

plus critiqué les œuvres des Préraphaélites, King Lear and Cordelia (fig.18) fut apprécié pour

« sa vrai grandeur de conception, dans tous ses aspects », «les personnages d’une puissance

naturelle pour le sujet sont fortement mais subtilement exprimés dans le dessin de tous les

costumes et pièces de la scène. Il y a un sentiment de romance royale qui se répand dans toute

la scène. »206

Encensé de presque tous pour cette œuvre, le même Brown se retrouva la victime des

quolibets de la presse bostonienne pour son aquarelle de Christ Washing Peter’s Feet (fig.19),

exposée seulement à Boston, dont la version huile avait pourtant reçu un prix en Angleterre :

202
“Sketchings, American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343, “superb
drawing, powerful color, and originality of composition, […] one of those vigourous artistic creations that
carries away all prejudice, […] The head of the old king is, to our mind, exceedingly impressive”
203
“British and French Art in New York”, in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51, janvier
1858, p.57, “a Billingsgate fish-wife gone into high tragedy on the boards of a provincial theatre.”
204
"Foreign Art: The Exhibitions of the British and French Paintings in New-York.", in New York Times, vol.7,
n°1915, 7 novembre 1857, p.2, “The perspective […] [was] atrociously bad, and the lights throughout the picture
dismally theatrical.”
205
“The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, vol.1, n°4, février 1858, p.501-507, “[of]
academic excellence, […] no school can furnish drawings more subtil and expressive.”
206
“Exhibition of British Art”, in The Boston Daily Courier , 15 mai 1858, p.2, “The character of magnificience
natural to the subject is strongly though sublty expressed in the royal design of all the costumes and properties of
the scene. There is an all-pervading air of romantic regality in it.”

70
“Christ Washing Peter’s Feet de Madox Brown est beaucoup moins une véritable oeuvre

d’art qu’une œuvre de sentimentalisme extrême et puérile. » Le comparant à Giotto dans sa

posture mais inférieur en qualité, l’auteur conclut que « le grand air de satisfaction contenu

dans le visage de Pierre, l’air hagard des autres apôtres, qui sont inextricablement coincés

dans une mer de saleté boueuse qui forme l’arrière-plan, […] sont combinés pour donner à

cette oeuvre ni la puissance de la connaissance véritable, ni l’honnêteté de l’ignorance. »207 Il

est clair que dans une ville conservatrice comme Boston, la trivialité avec laquelle Brown

avait traité la scène, pourtant en accord avec le sentiment d’humilité que celle-ci était censée

inspirer, provoqua le même scandale que la toile de Millais, Christ in the House of His

Parents (fig.14), avait soulevé à la Royal Academy en 1851208.

William Holman Hunt avait, lui, envoyé deux huiles sur toile, des petites répliques de deux de

ses œuvres, à la demande de Gambart, qui avaient reçues un succès d’estime en Angleterre :

« The Light of the World de Hunt est, je crois, le plus parfait exemple de l’expression d’un

sujet allié à une puissante maîtrise que le monde ait pour le moment produit. »209 La peinture

qui reçut le plus d’attention de la part de la presse américaine fut sans conteste cette dernière,

parangon de son système de symbolisme réaliste, où chaque détail peint de façon naturaliste

est porteur d’une signification double. Le Crayon avait devancé l’exposition en republiant

intégralement dans ses pages le pamphlet de Ruskin sur cette œuvre adressé au Times en

1854210 qui donnait une explication de ses symboles. Le Knickerbocker, n’hésitant pas à

également en reproduire une grande partie dans sa review de l’exposition afin d’expliciter au

mieux l’œuvre au public américain, déclara: « Nous ne pouvons véritablement expliquer sa

207
“Fine Arts : The Athenaeum Exhibition, IX watercolors”, in Dwight’s Journal of Music, vol.13, 13 juillet
1858, p.128, “Madox Brown’s Christ washing Peter’s feet, is so much the less a work of true Art as it is one of
palpable and puerile affection.”, “The solid sense of satisfaction visible in the face of Peter, the vacant stare in
the countenances of the other apostles, who are inextricably imbedded in the sea of muddy impurity forming the
background, […] combine to render this a work which contains neither the power of true knowledge, nor the
honesty of ignorance.”
208
La toile avait inspirée un pamphlet indigné, publié dans le London Times le 7 mai 1851, de la part de Charles
Dickens accusant Millais de rabaisser le Christ à un rang aussi trivial. Pour en savoir plus sur le sujet, voir
Elisabeth Prettejohn, op.cit.
209
John Ruskin, Modern Painters, vol III, “Hunt’s The Light of the World is, I believe, the most perfect instance
of expressional purpose with technical power, which the world has yet produced.” Pour plus d’information sur la
réception de cette oeuvre en Angleterre et dans le monde voir Jeremy Maas, Holman Hunt and The light of the
world, Londres : Scolar Press, 1984.
210
John Ruskin, "To the Editor of the Times.", in The London Times, vol.21, n°733, 5 Mai 1854, p.9.

71
beauté par une simple description. »211 L’œuvre fut pourtant plus acclamée pour la délicatesse

du dessin et la parfaite connaissance des herbes figurées au premier plan que pour la
212
signification religieuse de l’œuvre : « C’est bien évidemment seulement une œuvre de

symbolisme mystique, mais elle a tout l’intérêt d’une véritable force. »213 Le favori de

Gambart fut donc le seul à s’attirer la sympathie du New York Times - « [Dans The] Light of

the World de Holman Hunt […] on ne sait pas quoi admirer le plus, la splendeur des tons […],

l’élégance élaborée de l’exécution, […] ou la délicatesse et la tendresse des sentiments, qui

aurait ému Albert Durer lui-même. […] C’est une des rares toiles préraphaélites dans laquelle

l’artiste et ses “motifs élevés” ne s’interpose pas immédiatement entre le spectateur et la

toile.» 214 L’Atlantic Monthly alla même jusqu’à dire que “La tête du ‘light of the world’ est

assez remarquable pour être placée au côté de Raphaël et De Vinci” 215 et le North American

and United States Gazette de Philadelphie que le tableau « suffirait à faire immortaliser son

auteur. »216 Seule la ville conservatrice de Boston le considéra comme « blasphématoire », la

pose du Christ « rigide et passive », et le dessin maladroit « dur et surnaturel en couleur ».217

Hunt avait également envoyé une réplique de The Eve of Saint Agnes (fig.20) considérée par

W.M.Rossetti comme « meilleure que l’originale »218. Les critiques new-yorkaises

l’ignorèrent, peut-être au profit de The Light of the World, et les réactions de la presse

philadelphienne et bostonienne se firent très disparates, complimentant la toile pour son

211
John Lucas Tupper, "The Light of the World." In The Crayon, vol.1, 8 Août. 1855, p.87 et “British and
French Art in New York”, in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51, janvier 1858, p.57,
“We cannot convey any idea of its beauty by mere description.”
212
William Holman Hunt s’était converti au catholicisime (High Church) expliquant que l’œuvre, qui ne
correspondait pas aux idéaux protestants, ait pû choquer le public.
213
"Foreign Art: The Exhibitions of the British and French Paintings in New-York.", in The New York Times
vol.7, n°1915, 7 novembre 1857, p.2, “it is, of course, a piece of mere mystical symbolism, but it has all the
interest of true power.”
214
Ibid., “[In the] Light of the World of Holman Hunt […] one knows not which most to admire, the splendor of
the tones […], the elaborate elegance of the execution, […] or the delicacy and tenderness of the sentiment,
which would have moved the heart of Albert Durer. […] This is one of the few Pre-Raphaelite pictures in which
the artist and his "elevated motives" do not immediately obtrude themselves between the spectator and the
canvas.”
215
“The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, février 1858, vol.1, n°4, p505, “ The head of the
‘light of the world’ is worthy in this respect to be placed beside Raphael and Da Vinci.”
216
“British Art”, in The North American and United States Gazette, 3 février 1858, p.2, “is sufficient to
immortalize its author.”
217
“The British Gallery”, in The Christian Register, 17 avril 1858, p.3, “blasphematory”, “hard and unnatural
and color”, “[christ’s pose’s] stiff and inactive”.
218
Susan Casteras, op.cit., p.126.

72
dessin superbe219 aussi bien que la dénigrant pour son dessin « maladroit, de mauvaise

réputation, et de mauvaise qualité »220, le Boston Daily Courier concluant que l’œuvre était

bien moins intéressante que le King Lear and Cordelia (fig.18) de Brown « même si

[possédant] à peine moins d’unité et d’intensité.»221

2) « Ce n’est pas de l’Art » 222, les œuvres de A.Hughes et d’E.Siddall.

Le cas de Hunt et Brown resta singulier, le reste des œuvres des préraphaélites tourné vers

la peinture de figure et recourant à une tendance plastique soit moderne, soit primitive ayant

été rejeté en bloc : « Nous pouvons atteindre le niveau le plus bas [du préraphaélisme ] avec

“Mother’s Grave”, the “Fair Rosamond”, et “Clerk Saunders.” »223

L’œuvre la plus critiquée, Home from the Sea : The Mother’s Grave (fig.21) d’Arthur

Hughes, nous est parvenue retouchée, l’auteur ayant décidé, au vu des critiques assassines de

l’exposition américaine, de rajouter le personnage d’une fillette agenouillée, preuve de

l’influence des critiques américains sur les artistes anglais – Brown, de la même manière,

avait retouché de nombreuses fois la tête de sa Cordelia dans King Lear and Cordelia (fig.18)

sans parvenir à en être satisfait. Le Crayon fut le premier à exprimer sa consternation devant

Home from the Sea : The Mother’s Grave en l’appelant « l’énigme d’un peintre » mais

rappelant que Ruskin « a dit que les rayons du couché de soleil sont parmi les meilleurs du
224
genre qu’il n’a jamais vu. » The Evening Post jugea l’œuvre comme « peinte ridiculement

et mauvaise dans ses couleurs avec l’herbe au premier plan ressemblant plus à des bouts de

papier qu’à du gazon »225. The Knickerbocker se fit beaucoup moins clément et rejeta le
219
cf. “British Art”, in The North American and United States Gazette, 3 février 1858, p.2.
220
“English Pictures at the Academy of Fine Art”, in The Philadelphia Sunday Dispatch, 14 février 1858, p.1,
‘badly drawn, notorious and wretched”.
221
“Exhibition of British Art”, in The Boston Daily Courier, 15 mai 1858, p.2, “though [having] hardly less unity
or intensity.”
222
"British and French Art in New-York.", in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51,
janvier 1858, p.52-61, “This is not Art”.
223
"Foreign Art: The Exhibitions of the British and French Paintings in New-York.", in The New York Times,
vol.7, n°1915, 7 novembre 1857, p.2, “we can […] touch their lowest deep in the "Mother’s Grave," the "Fair
Rosamond," and "Clerk Saunders.”
224
“Sketchings. American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343, “a painter’s
puzzle”, “Ruskin has said that the checkered sunlight was the finest thing of the kind he ever saw.”
225
“The English and French Exhibitions”, in The Evening Post, 14 novembre 1857, p.2, “absurdly drawn and bad
in color with the foreground grass more like cut paper thant the sod of nature.”

73
système symbolique mis en place dans l’œuvre par l’intermédiaire de l’agneau, tout en

jugeant la composition maladroite, et les positions occupées par les figures

invraisemblables : « A l’arrière-plan (si le souvenir de l’inexistence d’une perspective

enseignée dans cette école ne nous était pas encore apparu, nous aurions pu croire à une

colline verdoyante) un agneau, caché de sa mère par une pierre tombale, est là en tant

qu’allégorie juxtaposée au sujet principal, sa présence étant un trait caractéristique de cette

école ; si maladroite dans sa composition générale […] Finalement, nous nous éloignons avec

un objectif fixe, dans notre esprit caché, de renverser notre petit frère par terre pour savoir si

le plus souple des mortels est capable de prendre la même position que ce garçon sur

l’herbe»226, et le New York Times de conclure de l’œuvre que c’est « un miracle de pathétisme

[…] avec un petit agneau qui passe sur le côté, parfait symbole pathétique des orphelins, ou

plutôt dans les airs ou plutôt dans l’espace qui aurait dû être de l’air, et à une distance

considérable au dessus du gazon vert petit pois. »227 Quant à sa Fair Rosamond (fig.22),

reprenant la symbolique mystique de The Childhood of the Virgin Mary (fig.13) de

D.G.Rossetti – avec la présence d’un ouvrage de tapisserie, d’une fleurs de lys et d’une

colombe -, The Evening Post la décrivit comme « puérile »228 et le Knickerbocker parla d’un

« dessin d’une terrifiante jeune fille, qui peigne de longues mèches d’étoupe blonde, sans

doute une perruque, car il est impossible qu’une telle chevelure ait jamais poussé sur une

tête»229. Le Philadelphia Sunday Dispatch refusa de donner le titre d’œuvre d’art à Two and a

226
"British and French Art in New-York", in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51, janvier
1858, p.52-61, “In the back-ground (if the remembrance of there being no perspective taught in this school had
not flashed upon us, we should have thought it up a grassy hill) a lamb hidden from its mother by an intervening
tomb-stone, is intended as an allegorical coädjutant to the main subject, the presence of which is one of the
technical characteristics of this school; so awkward is the whole composition[…]. Finally we turn away with
fixed determination, in our secret mind, to gyrate our small brother in order to discover whether it be possible for
the most flexile of mortals to assume the position of that boy upon the grass. […]This is not Art”.
227
“Foreign Art : The Exhibition of the British Art and French Paintings in New York”, in The New York Times,
7 novembre 1857, p.1, “a miracle of misery […], while a little lamb skips along, a neat pathetic symbol of
orphanage, through the air or rather through the space that should be air, and at some considerable distance
above the pea-green turf.”
228
“The English and French Exhibitions”, in The Evening Post, 14 novembre 1857, p.2, “childish vagaries as
Hughe’s Fair Rosamond ”.
229
"British and French Art in New-York.", In The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51,
janvier 1858, p.52-61, “sketching [of a] fearsome maiden, who is braiding long strands of yellow tow, no doubt a
wig, for no such hair ever grew on human head.”

74
Half Years Old, une aquarelle aujourd’hui perdue, considérée comme un « avortement »

d’œuvre230. Ophelia (fig.23), du même artiste, fut critiquée par le Crayon lui-même, comme la

« puissante représentation d’un maniaque mais pas de notre Ophelia »231 même si bien

qu’incorrecte en figure elle fut considérée par The Atlantic Monthly comme raffinée. 232 April

Love (fig.24) – qui n’avait été exposée qu’à New York – fut la seule des œuvres de Hughes à

recevoir des compliments sur la fascination qu’elle exerça sur le spectateur : « la peinture ne

nous plaisait pas aux premiers abords, mais plus nous la regardons, plus nous sommes

absorbés dans la simplicité de son incarnation d’un intense sentiment profond et pur. » 233

Elizabeth Siddall ne fit pas plus l’objet de l’affection des critiques avec son dessin, Clerk

Saunders (fig.25), exposé seulement à New York où l’œuvre fut jugée « la plus vulgaire et la

plus rude lecture de la nature, un absurde enfantillage, et la plus désespérée et irraisonnée des

inepties »234 alors que Ruskin considérait que Siddall « possédait plus de génie naturel en art

que n’importe quelle autre femme. »235

La peinture figurative moderne de Hughes et primitif de Siddall a eu du mal à séduire le

public américain. En considérant les critiques que nous venons de voir, on constate que le

public américain a rejeté en bloc les œuvres de Hughes qui se détournaient des compositions

et des gammes chromatiques classiques, et de celles de Siddall, prémices du préraphaélisme

esthétique d’un Dante Gabriel Rossetti. La critique toléra les œuvres moins subversives de

Brown et Hunt pour leur maîtrise du dessin et l’attention particulière portée à la nature dans

230
“English Pictures at the Academy of Fine Art”, in The Philadelphia Sunday Dispatch, 14 février 1858, p.1,
“an abortion”.
231
“Sketchings American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343, “the powerful
representation of a maniac, but not of our Ophelia”.
232
“The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, vol.1, n°4, février 1858, p.505, “ The head of the
‘light of the world’ is worthy in this respect to be placed beside Raphael and Da Vinci ; and the ‘Ophelia’ of
Hughes, though inexcusably incorrect in the figure, has a refinement of drawing in the face, and especially in the
lines of the open, chanting mouth, which no draughtsman of the French school can equal. It is where the idea
guides the hand that the Pre-Raphaelites are triumphant; everywhere else they fail.”
233
“Sketchings American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343, “ [painting is]
perfectly fascinating; this picture did not please us at first sight, but the more we look upon it, the more we
become absorbed in its simple embodiment of deep, pure intense feeling.”
234
“The English and French Exhibitions”, in The Evening Post, 14 novembre 1857, p.2, “coarsest and rudest
reading of nature, absurd childishness, and the most hopeless and senseless inanities.”
235
William Michael Rossetti, notes manuscrites dans le Beinecke Rare Book du Manuscript Library, Yale
University, comme citées dans Susan Casteras, in L. Ferber and W.H. Gerdts, op.cit., “possessed more natural
genius for art than any other woman.”

75
celle de Hunt. C’est naturellement, que la critique s’est tournée alors par choix vers la

peinture de paysage des Préraphaélites dont l’appréciation – facilitée par le goût inhérent du

public américain pour la peinture de ce type - avait été préparée de longue date par les écrits

de Ruskin.

3) La peinture de paysage : le préraphaélisme est un exemple pour les

paysagistes américains.

La partie la plus attendue de l’exposition fut celle des paysages dont Ruskin avait

vanté avec tant de lyrisme le mérite dans ses divers écrits. Les journalistes et amateurs d’art

étaient fascinés par leur habilité à reproduire avec fidélité, exhaustivité et précision botanique

les fleurs et plantes qui peuplaient leurs toiles et paysages : « Les Préraphaélites regardent la

Nature comme pleine de magnifiques faits, et, comme des enfants parmi les fleurs, ils en ont

les mains pleines […] les amassent sur leurs genoux […] et en font tomber quelques unes

qu’ils avaient ramassées, pour faire de la place aux autres qui les appellent de leurs tiges –

insatiable de beauté. »236 « Peu importe ce que l’on peut dire d’eux, il n’y aucune croûte qui

porte leurs noms. […] Leurs feuilles, fougères, herbe, pierres sont toutes dessinées et peintes

avec vivacité. Ceux qui voudraient voir ce que le Préraphaélisme peut accomplir doivent

visiter cette exposition. »237

Les critiques furent relativement bonnes pour la plupart des paysagistes préraphaélites mais

de façon ponctuelle et sommaire, les critiques s’attardant relativement peu sur chaque œuvre

mais mettant en avant le caractère naïf, ou pourrait-on dire primitif et insatiable, de leur art :

“Dans toutes ses caractéristiques il [le préraphaélisme] est enfantin – dans son intensité, son

humilité, son expressivité incontrôlée, ses instincts formidables de vérité, et sa profusion

généreuse – remplissant des paniers dans une exhaustivité de perles et de cailloux, de roses et

de fleurs de mai, tous les trésors revêtant la même importance, tous si beaux qu’il ne peut
236
“Art. The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, vol.1, février 1858, p.503, “the Pre-
Raphaelites look at Nature as full of beautiful facts, and, like children amid the flowers, they gather their hands
full […] crowd their laps […] and even drop some already picked, to make room for others which beckon from
their stems – insatiable with beauty.”
237
“British Art”, in The North American and United States Gazette, 3 février 1858, p.2, “Whatever else we may
say of them, there are no daubs bearing their names. […] Their leaves, ferns, grass, stones are all vividly drawn
and colored. Those who would see what Pre-Raphaelitism can accomplish should visit the exhibition.”

76
opérer un choix entre eux. »238 The Monarch Oak de Mark Anthony (maintenant perdue) a été

très appréciée et comparée au fac-similé d’un arbre.239 Des artistes moins connus comme

William Davis (1812-1873) a vu ses toiles Evening et An Old Hedge être louées pour leur

« humbles transcriptions de la nature »240, William Webbe – pour Twilight et An English

Pastoral – a été vu comme « l’incarnation d’un nouveau style »241, W.S. Rose pour A Weedy

Nook On the Thames et P.J. Naftel pour One Of Nature’s Ferneries admirés pour ces

« endroits d’un début d’après-midi de Juillet d’où s’échappent de délicieuses sensations et de

divines méditations. »242 Les deux seuls paysages envoyés par Brown, An English Autumn

Afternoon – London Outskirts (fig.26) et Looking Toward Hampstead: From the Artist’s
243
Window (fig.27) reçurent d’aussi bonnes critiques que les deux grands paysagistes

préraphaélites, John Brett et John Inchbold, pour leur rendu quasi topographique et la vivacité

de leurs couleurs (« la sensation dominante d’une fraîcheur émeraude, d’une largesse et

richesse de ton et d’une lumière calme et sereine »244). John W. Inchbold – considéré par

W.M. Rossetti comme le meilleur peintre de sa catégorie245 - envoya When the Primrose

Flowers (Peeping Forth to Give an Earnest of the Spring), œuvre maintenant perdue, qui fut

beaucoup appréciée pour sa « sincérité, son adoration de la nature, s’exprimant à travers un

rituel ou une méthode esthétique d’une quasi sublime fidélité et simplicité.» 246 De la même

manière The Bank Whereon the Wild Thyme Grows de John Brett reçut les louanges du

Philadelphia Press pour être « si parfait en couleur, si élaboré dans son exécution, que l’on
238
“The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, février 1858, vol.1, n°4, p505-506, “In all its
characteristics it is childlike, - in its intensity, its humility, its untutored expressiveness, its marvellous instincts
of truth, and in its very profuseness of giving, - filling its caksets with an unchoosing lavishness of pearl and
pebble, rose and may-weed, all treasures alike to its newly opened eyes, all so beautiful that there can scarcely be
choice among them.”
239
Susan Casteras,op.cit., p.127.
240
“Sketchings. American Exhibition of British Art”, in The Crayon, vol.4, novembre 1857, p.343,
“unpretending transcripts of Nature.”
241
“The English and French Exhibitions”, New York Evening Post, 14 Nov. 1857, p.2, “the incarnation of a new
style.”
242
“Exhibition of British Art”, in The Boston Daily Courier, 15 mai 1858, p.2, “place to extract from a July
noontide sensations sweet and meditations divine.”
243
Looking Toward Hampstead: From the Artist’s window a été acheté à Philadelphie par un collectionneur, Ellis
Yarnall, le prix est inconnu. Cf.Susan Casteras, op.cit., p.165. Voir Annexe - Doct. 3.
244
“Exhibition of British Art”, in The Boston Daily Courier, 15 mai 1858, p.2, “ the ruling sentiment of emerald
freshness, of breadth and richness of shade and cool quietness of light.”
245
Susan Casteras, in L. Ferber and W.H. Gerdts, op.cit., p.127.
246
“Exhibition of British Art”, in The Boston Daily Courier, 15 mai 1858, p.2, “…sincerity and nature worship,
involving a ritual or aesthetic method of almost sublime faithfulness and simplicity.”

77
peut s’étonner de la maîtrise, du goût et de la patience de l’artiste – on peut presque souffler

de sa tige la fleur du pissenlit. »247 Le Glacier of Rosenlaui (fig.28) du même artiste - inspiré

par le quatrième volume des Modern Painters relatant la beauté des montagnes alpines, John

Brett ayant été quelques temps sous la supervision de Ruskin - et représentant un glacier pris

entre différentes formations rocheuses, fut également admiré pour son traitement de la

couleur : «John Brett trouve son expression pour ses Alpes Suisses n°193, et montre quelques

sympathies pour la nature, dans […] la beauté de son modelé à moyenne distance, et dans le

rayonnement du soleil qui se répand sur le groupe central d’arbres à l’arrière-plan. Bien que

prosaïque en couleurs, il y a un rendu de lumière dans le groupe mentionné ci-dessus, qui

n’est certainement surpassé par aucune oeuvre de la collection. »248 Primrose… d’Inchbold et

Glacier of Rosenlaui de Brett furent considérés comme les deux plus belles toiles de

l’exposition : « Dans la première, l’expression intense de couleurs naturelles, aux tons riches

mais tristes, qui donne à un sujet commun un caractère impressionnant de beauté et de

pathétisme mélangés; et dans le second, les glaciers pâles, le profond précipice violacé, et le

sol caillouteux du premier plan sont peints de façon vraisemblables de la ligne à la tache –

jusqu’à ce que, si l’on savait la langue de l’époque et quoi écrire, on ne trouverait sûrement

pas seulement des ‘sermons dans la pierre’ mais des histoires antédiluviennes complètes.» 249

Pourtant, très vite on a reproché à Ruskin d’avoir donné comme conseils aux artistes de « ne

rien sélectionné, ne rien rejeté, ne rien méprisé» donnant des allures de nature morte aux

paysages : « conçue par des hommes de génie, la théorie préraphaélite a été adoptée par les

cercles plus faibles qui s’obstinent à peindre toutes les herbes, pissenlits, paille, bouts de
247
“British Pictures on Exhibition at the Academy of the Fine Arts”, in The Philadelphia Press, 5 février 1858,
p.1, “so perfect in coloring, and so elaborate in execution, that one wonders alike at the sjill, taste, and patience
of the artist – you might blow the dandelion blossom from its stem.”
248
“Fine Arts, the Athenaeum Exhibition, IX Watercolors”, in Dwight’s Journal of Music, vol.13, 17 juillet
1858, p.127, “John Brett finds expression for his Swiss Alps n°193, and evinces some sympathy with nature, in
[…] the firmness of structure, and beauty of modeling in the middle distance, and in the glow of sunlight which
suffuses the central group of trees in the foreground. Although mainly prosaic in color, there is a passage of light
in the group above alluded to, that is certainly not surpassed in any other work of the collection.”
249
“Exhibition of British Art”, in The Boston Daily Courier, 15 may 1858, p.2, “In the first, the intense
expression of natural color, of ruch (sic) though saddened tones, confers upon a commonplace subject an
impressive character of blended beauty and pathos; and in the second, the pale icefields, the high and purple
precipice, and the rock-strewn foreground are realized seemingly to the last line and speck – till, if we only knew
the language in which time and the element write, we could surely find here not only ‘sermons in stones’ but
whole antediluvian histories ”

78
verre, piquets, et piques qu’on peut trouver en Grande Bretagne, dans une apothéose

mélangée d’affection pour les ‘vérités négligées de la nature’ au mépris pour les

sentimentalistes comme Claude Lorrain. »250 Ne sachant pas choisir ce qui est important de ce

qui ne l’est pas, la trivialité des œuvres fut encore plus perturbante que tous les objets sont

peints dans un « hyper-réalisme » annihilant toutes les règles d’optique qui normalement

régissent une composition, donnant une impression d’étrangeté à l’ensemble: “La marque de

fabrique des peintures de cette école, qui frappe le plus simple des observateurs, est le fini qui

est accordé aux détails, même ceux de faible importance ; chaque feuille et brin d’herbe

semble avoir été pris pour sujet d’étude, et dans un paysage étendu l’effet est déplaisant et

factice. »251

Ruskin avait également envoyé une étude de roches à l’exposition, soulignant son double

statut d’artiste et de critique, et renforçant l’amalgame déjà présent entre lui-même et les

Préraphaélites dans la pensée américaine. A fragment of the Alps : Block of Gneiss (fig.29)252,

bien que considéré comme une étude remarquable, ne parvint pas à combler les attentes des

critiques: “ les teintes opalescentes de ce magnifique rocher testent le pouvoir de coloriste

d’un artiste; […] dans son rendu des tons plus doux du ciel, à la distance de la montagne, et

les arbres du premier plan, il y a une crudité sans vie qui s’accorde mal avec l’impression de

beauté naturelle qui émane de ses grandes descriptions […] Une simple étude d’un rocher,

sans pour autant dénier son appréciable puissance et beauté […] est une de ses études

équivoques qui ‘continuent de murmurer des promesses à notre oreille / et qui déçoit nos

espoirs. »253 The Philadelphia Dispatch, profita de l’occasion pour se moquer de Ruskin, en
250
eForeign Art : the Exhibition of the British and French Paintings in New York”, in The New York Times, 7
novembre 1857, p.2, “conceived by men of genius the Pre-Raphaelite theory has been adopted by weaker
brethren, who are pertinaciously painting up all the weeds, dandelions, bits of straw, old glass, fence-rails, and
pokers that can be found in Great Britain, in an orgasm of mingled tenderness for the ‘neglected truths of Nature’
and contempt for sentimental fellows like Claude Lorrain”.
251
"British and French Art in New-York." In The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51,
janvier 1858, p.52-61, “The marked feature of the paintings of this school, as they strike the mere casual
observer, is the finish which is given to all the details, even to those of the most trivial importance; every leaf
and every blade of grass seems to have been made the subject of a study, and in an extended landscape the effect
is displeasing and false.”
252
A Fragment of the Alps : Block of Gneiss de Ruskin a été acheté pendant l’exposition de 1857-58 par Charles
Eliot Norton, voir Virginia L. Wagner , op.cit., p.151-167 et notre chapitre IV) les œuvres préraphaélites et leurs
collectionneurs américains.
253
“Fine Arts, the Athenaeum Exhibition, IX Watercolors”, in Dwight’s Journal of Music, vol.13, 17 juillet

79
allant jusqu’à comparer son rocher « au malheureux derrière d’un éléphant qui aurait reçu des

coups de fouets ».254

En conséquence, la presse américaine a critiqué les choix plastiques des Préraphaélites mais a

admiré leurs recherches théoriques sur la fidélité à la nature que louait Ruskin. On assiste

alors à un double discours condamnant et encourageant ces artistes à poursuivre leurs

carrières. Il en ressort que d’un côté les œuvres d’Hughes et de Siddall furent condamnées

sans appel alors que la peinture de paysage, encore dans l’erreur et l’adolescence de l’art, fut

épargnée : « l’artiste qui préfère la grâce à la vérité ne sera jamais remarquable ni pour la

grâce ni pour la vérité, alors que celui qui s’accroche à la vérité à tout prix trouvera

finalement l’expression du plus haut degré de la beauté que son âme est capable de
255
concevoir : car les lignes de la plus grande beauté et de la vérité coïncident. » Les erreurs

plastiques du préraphaélisme appliquées seulement, et bien seulement, à la peinture de

paysage, furent alors excusées en partie parce qu’elle portait en elle les graines du

renouvellement de l’art et de ce vers quoi les artistes devaient tendre. L’aube du renouveau fit

considérer les Préraphaélites comme des précurseurs aux pratiques enfantines mais qui

seraient porteuses de résultats prometteurs.256

C / « L’exposition itinérante a été un échec presque total ».257

1858, p.128, “the opalescent hues of this wonderful block test an artist’s power of color;[…] in his rendering of
the more quiet tints of sky, moutain distance, and fore-ground trees, there is a lifeless crudity that ill accords with
the impression of natural beauty which we derive from his grandly wrought descriptions […] a mere study of a
rock, without denying its appreciable power and beauty […] is one of those equivocal essays : ‘[…] that keep the
word of promise to our ear / and break it to our hope.’”
254
“English Pictures at the Academy of the Fine Arts”, in The Philadelphia Sunday Dispatch, 14 février 1858,
p.1, « an unfortunate elephant’s back that has been subject to the whip”.
255
“The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, février 1858, vol.1, n°4, p.505, “The artist who
prefers grace to thruth will never be remarkable either for grace or truth, while the one who clings to truth at all
sacrifices will finally reach the expression of the highest degree of beauty which his soul is capable of
conceiving : for the lines of highest beauty and truth are coincident.”
256
Ibid., « le préraphaélisme doit prendre sa place dans le monde comme point de départ d’un nouvel art –
nouveau dans ses motivations, dans ses méthodes, et dans les formes qu’il revêt. L’aimer ou le détester est un
problème de constitution mental. La seule erreur que les hommes peuvent faire c’est de le considérer comme une
expression mature de l’esprit qui l’anime. […] C’est une enfance de l’Art, mais une enfance aux si grands
objectifs que sa maturité inspirera sans doute de l’admiration.» ( “Pre-Raphaelitism must take its position in the
world as the beginning of a new Art, - new in motive, new in methods, and new in the forms it puts on. To like it
or dislike it is a matter of mental constitution. The only mistake men can make about it is to consider it as a
mature expression of the spirit which animates it. […] It is a childhood of Art, but a childhood of so huge a
portent that its maturity may wenn call out an expectation of awe.”)
257
Jeremy Maas, op.cit., p.96, “ the travelling exhibition was almost a complete failure”.

80
 C’est par ce commentaire repris du Boston Daily Transcript que Jeremy Maas conclut sa

rapide étude de l’exposition de 1857-1858 : « l’exposition maudite tire finalement à sa fin.»258

Pour le marchand d’art Gambart, l’exposition a été un désastre économique (peu de ventes,

beaucoup de dégâts matériels) qui l’ont vu se retirer du projet dès la fin de l’étape new-

yorkaise. La réception critique, elle, resta partagée entre un attrait plus poussé pour la peinture

préraphaélite que pour les peinture académiques sans pour autant être pleinement satisfait des

œuvres envoyées qui ne correspondaient pas à leurs attentes en la matière. Après l’étude des

divers compte-rendus d’exposition que nous venons de faire, il est nécessaire de s’arrêter sur

trois points qui permettent d’expliquer les problèmes générés par l’exposition. D’un côté, la

presse a désavoué Ruskin pour avoir défendu la Confrérie, et pire, l’avoir défendue avec

autant d’ardeur que son artiste fétiche, J.W.M.Turner. De plus, le public fut dérouté autant par

les œuvres plus obscures exposées que par la contradiction qui ressortit entre les théories de

Ruskin et la voie plus originale que certains Préraphaélites ont suivie ; dérouté également par

les choix plastiques de ces derniers, en particulier par la nouvelle gamme chromatique qui les

caractérisait.

1) L’exposition a entraîné un désaveu de Ruskin et de ses théories dans

la presse.
Seul le crayon portait un intérêt poussé pour les Préraphaélites jusqu’à la grande

exposition d’art britannique. En 1857, ce fut l’occasion pour toute la presse New-Yorkaise,

Bostonienne et Philadelphienne de se pencher sur les théories ruskiniennes et le

préraphaélisme dont le Crayon avait tant parlé en commençant par ce constat : « Avec tout le

respect dû à Ruskin, nous pensons qu’il a déclaré beaucoup de choses, mais n’en a prouvé

presque aucune. Il a complètement mal appréhendé et théorisé le préraphaélisme, ce qui

259
deviendra un jour son point faible … » La validité des propos du critique d’art britannique

fut remise en cause pour avoir comparé l’approche artistique de J.W.M. Turner avec celle des

258
The Boston Daily Evening Transcript, 13 avril 1858, comme cité dans Jeremy Maas, op.cit., p.97, “ the ill-
starred exhibition drew to a close”.
259
“The British Gallery in New York”, in The Atlantic Monthly, février 1858, vol.1, n°4, p.501-507. “With all
our respect for Ruskin, we think that he has asserted many things, but proved next to nothing. He has utterly
misunderstood and misstated Pre-Raphaelitism, which will thus be one day the weaker for his support.”

81
membres de la Confrérie Préraphaélite : “ Ruskin, dans son pamphlet sur le Préraphaélisme, a

établi une telle comparaison entre Turner et les Préraphaélites qu’il en a fait des facettes

différentes du même esprit de l’Art.”260 Alors que l’œuvre de Turner était considérée comme

remarquable par le public américain, le comparer avec le groupe des Préraphaélites – dont les

théories sont acceptables mais l’esthétique jugée abominable - entraîna un rejet des propos de

Ruskin par la presse américaine.261 Turner était considéré comme un artiste qui s’inspirait des

émotions procurées par la Nature pour peindre tandis que les Préraphaélites, « primitifs et

naïfs », peignaient tout du plus laid au plus beau sans savoir faire le tri : « Turner, par dessus

tout, était un artiste ; avec lui l’Art était primordial, les faits secondaires ; avec les

Préraphaélites c’est l’inverse […] La méthode de Turner était celle de l’étude purement

subjective, une méthode fatale à n’importe quel artiste ayant les qualités d’esprit opposées ; -

celle des Préraphaélites est purement objective, complètement avilissante pour l’artiste

subjectif, et aucun critique capable de reprendre les principes premiers de l’Art jusqu’à ses

conclusions logiques peut confondre les deux. L’une amène au sentimentalisme, l’autre à une

philosophie de l’Art. »262 Le Sunday Dispatch alla jusqu’à conclure que Turner était capable

des « plus beaux effets par un simple trait de pinceau, que ni Hunt, Millais ou aucun autre

Préraphaélite ne pourra produire même en vivant jusqu’à la fin du monde. »263 La presse en

conclut que l’excès de détail et de profusion parasitaient l’Art et que les toiles préraphaélites

face à celles de Turner, ne méritaient pas pour la plupart leur titre d’œuvres d’art. Ce fut le

premier coup porté à Ruskin, qui, ayant refusé de se mêler de l’organisation de l’exposition,

semblait avoir lui-même désavoué les œuvres de ses protégés.

260
Ibid., p.502, “Ruskin, in his pamphlet on Pre-Raphaelitism, has drawn such a comparison between Turner and
the Pre-Raphaelites as to make them only different manifestations of the same spirit in Art.”
261
Ibid., « Selon nous rien ne pourrait être plus faux que ça; car, en ce qui concerne la fin de l’Art ou son
approche, ses buts et ses méthodes, Turner et les Préraphaélites sont diamétricalement opposés. » (“Nothing it
seems to us could be more mistaken than this; for, in all that concerns either the end of Art or its path of
approach, its purposes or its methods, Turner and the Pre-Raphaelites are diametrically opposed.”)
262
Ibid., p.503, “Turner was, above all, an artist.; with him Art stood first, facts secondary; with the
Preraphaelites it is the reverse […] Turner’s was the purely subjective method of study, a method fatal to any
artist of the opposite quality of mind; - that of the Pre-Raphaelites is the purely objective, absolutly enslaving to
the subjective artist, and no critic capable of following out the first principles of Art to logical deductions could
coufound the two. The one leads to a sentimental, the other to a philosophical art.”
263
“English Pictures at the Academy of Fine Art”, in The Philadelphia Sunday Dispatch, 14 février 1858, p.1,
“wonderful effects by a single stroke of the brush, which neither Hunt, Millais, nor any other Pre-Raphaelite
could produce if they lived until dooms-day.”

82
2) La dichotomie entre le discours théorique et les résultats visuels
dérouta le public.

Tous les articles du Crayon avaient préparé pendant trois ans l’arrivée du préraphaélisme

naturaliste par le filtre des écrits de Ruskin. Avec tous les problèmes liés à l’organisation de

l’exposition que l’on a pu voir, l’absence des œuvres majeures rentrées par la gravure dans le

répertoire collectif américain, remplacées par l’envoi d’œuvres comme celles d’Hughes et de

Siddall, ont pris le public américain au dépourvu et a laissé la critique dans l’incompréhension

totale face à des œuvres jugées obscures. N’arrivant pas à comprendre la production

préraphaélite comme inspirée dans une certaine mesure de Ruskin mais autonome dans sa

réalisation, la mise en parallèle d’œuvres comme Glacier of Rosenlaui (fig.28) de John Brett

et Clerk Saunders (fig.25) de Siddall, déjà un prémice du préraphaélisme médiéviste de Dante

Gabriel Rossetti – son époux – et de ce qui allait être la peinture d’Edward Burne-Jones, a

révélé un faux antagonisme au sein même du préraphaélisme dont ses membres ont tenté à la

fois de répondre à une « fidélité à la nature » comme prônée par Ruskin et de montrer un

attachement au style des peintres primitifs eux-mêmes préoccupés par une accentuation des

détails. Cela explique la dichotomie des comptes-rendus de la critique partagée entre les

louanges d’une peinture miroir de la nature et les reproches adressés à une peinture naïve dont

le dessin était improbable, les figures angulaires, et la projection de l’espace invraisemblable.

La plupart des critiques étaient dans l’incapacité de comprendre le préraphaélisme en dehors

de sa fidélité directe à la nature : « Si le vrai résultat des modernes Préraphaélites apparaît

dans le Hughenot laissez nous honorer la foi comme celle née de l’inspiration. Si nous

devons le lire dans le Christ de Madox Brown, nous engagerons une guerre contre lui ou sa

facticité et son sentimentalisme, si différents sont les effets de causes apparemment

similaires. » 264 Pourtant, le Christ Washing Peter’s Feet (fig.19) de Madox Brown répondait à

sa façon aux principes naturalistes de Ruskin par la vraisemblance de la scène et de la

264
“Fine Arts : The Athenaeum Exhibition, IX Watercolors”, in Dwight’s journal of music, vol.13, 13 juillet
1858, p.128, “if the true result of modern Pre-Raphaelitism appears in the “Hughenot” let us honor the faith as
one born of inspiration. If we are to read it in Madox Brown’s Christ, we will wage a war against it for its
falseness-and affection-so different are the effects of apparently similar causes.”

83
gestuelle des figures, et du recours au portrait265, F.G. Stephens ayant posé pour la figure du

Christ par exemple.

La critique la plus pertinente vint sans doute de Stillman lui-même qui fit état de la

divergence entre les attentes du public américain, bercé par les théories naturalistes, et les

envois d’œuvres jugées trop excentriques et de piètre qualité qui annihilèrent toute sympathie

américaine envers les Préraphaélites : « Le comité semble avoir pensé que les œuvres de sous

qualité chez eux était digne de représenter l’art anglais ici, alors que nos amateurs d’art sont

pour la plupart aussi bien renseigné sur l’art anglais que le public britannique lui-même. […]

Il y a beaucoup de peintures dont le public a pensé qu’elles avaient été envoyées ici en

présomption de leur ignorance et de leur mauvais goût, et nous sommes des gens sensibles sur

ces points. […] Les peintures préraphaélites ont sauvé l’exposition en ce qui concerne les

huiles, mais même celles-ci auraient dû être choisies avec plus de soin. Vous auriez dû penser

que les excentricités de votre école étaient nouvelles pour nous, et laissez de côté des œuvres

comme Fair Rosamond et April Love de Hughes […] avec Clerk Saunders266 de Miss Siddall

[…] qui toutes doivent avoir de la valeur pour les initiés mais qui pour nous sont puériles et

négligeables. »267 Il en ressort que bien que la peinture de figure des Préraphaélites répondait

pourtant aux principes de Ruskin sur la vraisemblance et l’étude des détails d’après modèle, le

public américain, ayant vu peu d’œuvres préraphaélites avant l’exposition, a essentiellement

retenu des Modern Painters une application directe d’une déférence pour la nature, entendant
265
John Ruskin, “Le Préraphaélisme”, 4ème Conférence, donnée le 18 Novembre 1853, dans Conférences sur
l’Architecture et la Peinture, Paris, 1910, comme cité dans Laurence Des Cars, Les Préraphaélites, un
Modernisme à l’Anglaise, Gallimard RMN, Paris, 1999, p.108-111, « Toute figure préraphaélite, quelque étudiée
qu’en soit l’expression, est le portrait fidèle d’une personne vivante. »
266
Clerk Saunders est acheté pendant l’exposition par Charles Eliot Norton, voir notre chapitre IV) les oeuvres
préraphaélites et leurs collectionneurs, et W.M.Rossetti, “Dante Rossetti et Elizabeth Siddall”, in The Burlington
Magazine for Conoiseurs, mai 1903, p.272, « elle a produit (mai 1854) un dessin de Clerk Saunders, qui plus
tard a été développé en aquarelle. […] Elle a été acheté par le professeur américain Charles Eliot Norton. » (“she
produced (May 1854) a design of Clerk Saunders, which afterwards she developed into a water-colour[…]. It
was purchased by the American scholar Professor Eliot Norton.”)
267
Lettre de W.J.Stillman à W.M.Rossetti, 15 novembre 1857, comme citée dans W.M.Rossetti, Ruskin :
Rossetti : Preraphaelitism, op.cit., p.187-188, « The Committee seem to have thought that things which were
second-rate at home were fit to represent English art here, while our amateurs are in the main as well acquainted
with English art as the English public itself. […] There are many pictures which the public feel were sent here in
presumption of ignorance or bad taste on our part, and we are a sensitive people on such points.[…] The
preraphaelite pictures have saved the Exhibition so far as oil pictures are concerned, but even they should have
been culled more carefully. You should have thought that the eccentricities of the school were new to us, and left
out such things as Hughes’ Fair Rosamund and April Love […] with Miss Siddall’s Clerk Saunders…all of
which may have their value to the initiated, but to us generally are childish and trifling.”

84
par nature, la suprématie de la peinture de paysage et des plantes, qui s’explique par le

conditionnement du goût américain pour les grandes étendues rurales et sauvages qui les

entourent. Le public n’a alors compris que partiellement le préraphaélisme au point d’en

exclure Hughes et Siddall, et de tolérer Brown, considérés comme des disciples qui auraient

mal compris les théories ruskiniennes : « l’esprit et les intentions de leurs enseignements sont

mal compris par beaucoup se proclamant de leur nom, qui leur amènent déshonneur et les

tournent en ridicule, par leurs fausses représentations. »268 Confirmant la tendance qui s’est

dégagée par la suite avec le groupe des Préraphaélites américains dont il fait partie, Stillman

était donc avant tout déçu par le peu d’abondance de paysages que les amateurs américains du

groupe attendaient avec impatience : « Vous avez aussi trop négligé le paysage, qui est pour

nous beaucoup plus intéressant que toute votre peinture d’histoire. »269

3) Le choc de la couleur

« Les impressions découlant de la gravure et des descriptions écrites peuvent maintenant

être testées par les peintures elles-mêmes, de manière à nous permettre de former notre

opinion sans être influencés par le verdict de ses amis ou de ses détracteurs. »270 Nous avons

déjà établi que des gravures circulaient entre l’Angleterre et les Etats-Unis271 mais de façon

sporadique. Les œuvres des Préraphaélites n’étaient connues que par ce biais ou par celui de

la description – description qui porte en elle le jugement subjectif de leurs auteurs. Les

critiques américains étaient lucides sur la question et considéraient la description et la gravure

comme un filtre entre l’œuvre et le public, un simulacre subjectif qui ne permettait de rendre

véritablement compte des œuvres, et en particulier de ses couleurs : « Les œuvres des

268
"British and French Art in New-York." In The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51,
janvier 1858, p.52-61, “the spirit and intention of its teachings are misunderstood by many professing to call
themselves by its name, who are bringing it into disrepute, if not into ridicule, by their false representations.”
269
Ibid., “Then you have too much neglected landscape, which to us is far more interesting than your history
painting.”
270
“Sketchings: American Exhibition of British Art”, in The Crayon, novembre 1857, p.343-344, “the
impressions derived of it through engravings and word-descriptions can be tested by the pictures themselves, so
as to enable us to form our own opinions without being influenced by the verdict of its friends or depreciators.”
271
J.S., “Naturalism and Genius”, The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.

85
Préraphaélites ? Les gravures de ces œuvres ne sont pas recherchées, mais la chose en elle-

même, comme elle quitte le chevalet du peintre, marquée de sa main et rayonnant par

l’illusion de ses couleurs, nous ne l’avons pas encore vu. »272 Les couleurs criardes choquèrent

autant que les problèmes de dessins soulevés par la critique. Ce qui transparaît fortement de

l’étude des reviews de l’exposition itinérante c’est le choc visuel que les couleurs employées

par les Préraphaélites a généré : « Les peintures sont exposées avec un goût étrange et

incohérent, qui éblouit les yeux quand vous entrez et laisse le cerveau effaré quand vous en

ressortez »273, « les couleurs de cette exposition nous semblent dures et disharmonieuses »“274,

«[les peintures] sont accrochées sans aucun respect pour Chevreuil (sic), ou les lois de la

couleur – l’intensité des Préraphaélites tue les compositions naturalistes, et les huiles

flamboyantes réduisent littéralement en cendre les douces aquarelles. »275 La pureté des

couleurs était en fait jugée par Ruskin plus honnête que les teintes mélangées, et contribuant à

l’effet de vérité.276 La nouveauté des couleurs choqua en comparaison des tons adoucis des

grands maîtres auxquels l’œil du public était habitué, et les toiles ‘tuèrent’ les autres œuvres

des académiciens accrochées à leur côté. Le souci de vraisemblance des Préraphaélites les ont

amené à peindre en plein-air, et à utiliser de nouveaux pigments purs juxtaposés – en

particulier des violets très peu utilisés à côté de verts émeraudes et de jaunes brillants – ainsi

que des couleurs très lumineuses, avec un minimum d’ombre possible, pour retranscrire les

effets du soleil : « Nos yeux non habitués sont d’abord attirés par des peintures étranges aux

couleurs lumineuses, extrêmement distinctes dans leurs détails […] avec de l’herbe au vert le

plus vivide. »277 On est loin des compositions respectant la balance entre la lumière et l’ombre
272
“The American Exhibition of British Art”, in The Evening Post, 20 octobre 1857, p.2, “the works of the pre-
Raphaelites ? Engravings of these works have not been wanting, but the thing itself, as it left the artist’s easel,
stamped with the impress of his hand and glowing with the illusions of color, we have not yet seen.”
273
“Foreign Art : the Exhibition of the British and French Paintings in New York”, in The New York Times,
vol.7, n°1915, 7 novembre 1857, p.2, “The paintings are disposed after a strange, incoherent fashion, which
dazzles the eyes as you enter and leaves the brain bewildered when you got out.”
274
“Fine Arts. The Athenaeum Exhibition. II”, in Dwigh’s Journal of Music, vol.13, 8 mai 1858, p.46, “the
colors of this exhibition seems harsh and discordant to us”.
275
“Foreign Art : the Exhibition of the British and French Paintings in New York”, in The New York Times,
vol.7, n°1915, 7 novembre 1857, p.2, “[The paintings] are hung without respect to Chevreuil (sic), or the laws of
color – Pre-Raphaelite intensities killing ‘naturalistic’ composure, and flagrant oils literally burning the life out
of quiet aquarelles.”
276
John Ruskin, in Cook et Wedderburn, op.cit., vol.12, p.295.
277
“British and French Art in New York”, in The Knickerbocker or New-York Monthly Magazine, vol.51, janvier

86
afin de guider l’œil du spectateur vers les motifs les plus importants. Les œuvres

préraphaélites révèlent tout de la nature par la surabondance des détails, l’excès de lumière et

l’intensité des couleurs. 278 Arthur Hughes aimait beaucoup la juxtaposition du violet intense

et du vert vif comme dans April Love (fig.24) ou dans Fair Rosamond (fig.23), expliquant des

commentaires comme « Home from the Sea est peinte ridiculement et mauvaise dans ses

couleurs»279, ce qui n’empêcha pas Hughes de faire de la couleur violette sa marque de

fabrique ; « Je suis sûr que nos jeunes aspirants ont adopté une technique de lunettes aux

verres teintés, au travers desquels ils voient des rivières violettes et des rochers jaunes, et

d’autres merveilles prismatiques [amenant à] un grand nombre de triste maladresse et de

tentatives visuellement horribles. »280 Le théoricien J.Gage a établi que le goût pour les

couleurs vives et éclatantes est jugé, au XIXème siècle, comme enfantin et puérile 281 ce qui

explique que les critiques de la presse américaine y ait vu « un désapprentissage assumé de

tout ce que l’art a acquis depuis Raphaël »282 comme dans « les extravagances puériles de

Fair Rosamond de Hughes ou Clerk Saunders de Mlle Siddall. »283

L’exposition fut loin d’être le succès éclatant tant espéré par Gambart et Ruxton et

prophétisé par W.M.Rossetti. L’exposition fut un fiasco commercial – trop peu d’œuvres

furent vendues – et les galeries en se rétractant ne firent pas entrer d’œuvres préraphaélites

dans leurs collections. L’exposition marqua aussi le retrait de Stillman du Crayon, entraînant

à sa suite William Michael Rossetti. John Durand fut laissé aux commandes du magazine

mais les mentions des Préraphaélites allèrent en se raréfiant jusqu’à l’arrêt total de la
1858, p.53, ““Our unaccustomed eyes are first attracted to strange, bright-colored pictures, vividly distinct in all
their details […]with grass of brightest green”
278
cf. Elizabeth Prettejohn, “Pure Color”, op.cit., p.148-163.
279
“The English and French Exhibitions”, in The Evening Post, 14 novembre 1857, p.2, “absurdly drawn and bad
in color.”
280
“Foreign Correspondance, Items, etc.”, in The Crayon, vol.6,jJuin 1859, p.183, “I fancy some our young
aspirants have adopted the practice of painting in spectacles composed of bits of colored glass, through which
they see purple rivers and yellow rocks, and other prismatic marvels [leading to] a sad lot of awkward and ugly-
looking attempts.”
281
Cf. John Gage, Colour and Meaning : Art, Science and Symbolism, Londres: Thames and Hudson, 1999,
p.31-33 et p.250.
282
"British and French Art in New-York.", in The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine, vol.51,
janvier 1858, p.52-61, “its Pre-Raphaelism consists not in an assumed unlearning of all that art has gained since
the days of Raphael, in absence of perspective [or] in glaring tapestry coloring”.
283
“The English and French Exhibitions”, in The Evening Post, 14 novembre 1857, p.2, “childish vagaries as
Hughe’s Fair Rosamond or Clerk Saunders by Miss Siddall ”.

87
publication en 1861. L’absence de Millais et l’envoi d’œuvres que plusieurs critiques

n’hésitèrent pas à appeler des « croûtes » fut vécus comme un mépris de l’Angleterre vis à vis

de l’Amérique. L’exposition a par ailleurs dérouté le public dans ses œuvres les plus obscures

et déçues leurs attentes. Les œuvres les plus appréciées furent tout de même la cible de

critiques. Cependant, le groupe des Préraphaélites, dans leurs œuvres jugées conformes aux

principes ruskiniens, reçurent l’estime des amateurs qui y virent un possible épanouissement

de l’art américain : « il y a quelques études de fleurs et de feuillages dont les leçons seraient

bénéfiques à nos artistes. »284

284
“The Fine Arts in New York”, in The New York Herald, 20 octobre 1857, p.4, “there are some studies of
flowers and foliage from which our artists may take a lesson to their profit”.

88
CHAPITRE TROIS

89
III / « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle
voie”), le naturalisme préraphaélite prend racine en Amérique : the
Association for the Advancement of Truth in Art (l’Association pour
l’Avancement de la Vérité dans l’Art).

A / Les Préraphaélites Américains

1) La fondation du groupe : les influences de Ruskin et des paysagistes
Préraphaélites anglais.

Il a fallu attendre l’exposition majeure de 1857-1858 avant que les principes

préraphaélites trouvent un écho dans la peinture américaine sous-entendant que les théories de

Ruskin – adoptées par la critique littéraire - avaient besoin de l’impact visuel des œuvres

préraphaélites pour s’ancrer en Amérique. La peinture de paysage en Amérique, comme nous

l’avons déjà remarqué, était déjà en essor depuis la création de la Hudson River School par

Thomas Cole, et les noms d’ Asher B. Durand et de Edwin Frederic Church étaient, eux,

hautement respectés285, mais c’est avec la fondation du groupe préraphaélite américain que la

peinture de paysage en Amérique trouve ses plus fervents représentants : « On peut

sérieusement douter du fait que [le groupe] ait occupé une grande place dans l’art du XIXème

siècle, et pourtant il est nécessaire d’admettre son intensité, sa force d’action simple et

précise, sa dure tentative de faire de la peinture un véhicule pour des sentiments religieux,

littéraire et patriotique, et son profond intérêt pour les expériences intellectuelles. »286

Le groupe des Préraphaélites américains, appelé aussi parfois « The Brooklyn School » s’est

formé au début des années 1860, à New York, berceau du Crayon et ville du rayonnement

préraphaélite par excellence.287 C’est bien évidemment W.J.Stillman qui reçut le premier le

nom de « Préraphaélite Américain ». Malheureusement, peu d’œuvres de l’artiste nous sont

285
Cf. J.K. Howat et N. Spassky, The Heritage of American Art, New York : The American Federation of Art,
1976.
286
Russel Sturgis, “The Pre-Raphaelites and Their Influence”, in The Independent, vol.52, 18 janvier 1900,
p.181-183, “we may gravely doubt whether it occupies an exceptionnally high rank among the fine arts of the
19th century, and yet it is necessary to admit its intensity, its narrow and simply acting force, its vigourous
attempt to make painting into a vehicle for religious, literary and patriotic sentiment, and its profound interest to
the student of intellectual experiments.”
287
William H. Gerdts, in American Art Journal, op.cit., p.80-97.

90
parvenues ; suite à conflit avec Ruskin, Stillman a détruit une grande partie de ses œuvres 288.

Cependant, une étude d’une de ses œuvres restantes permet d’y voir ce qui allait définir les

principes du groupe préraphaélite américain : Saranac Lake, Adirondak Moutains (fig.30)

utilise le fini du détail préraphaélite comme le souhaitait Ruskin, une accumulation

d’éléments naturels - différentes essences d’arbres, de multiples roches, un lac, et des

montagnes – le tout appliqué à un paysage typiquement américain et non plus anglais. Tout à

fait logiquement, le groupe américain a repris certains principes de la Confrérie : croire dans

la morale et dans la spiritualité de la nature et poursuivre la recherche de la vérité et de la

beauté. Il est assez difficile de citer une liste précise d’artistes considérés comme des

Préraphaélites américains considérant que ceux-ci ne répondaient pas à une stricte définition

de groupe – à l’image de la Confrérie Anglaise ou de la future Society for the Advancement of

Truth in Art. On peut cependant citer comme artistes majeurs : John W. Hill et son fils John

H. Hill, William Trost Richards, Thomas C. Farrer, Charles H. Moore et le critique d’art

Clarence Cook. La lecture des Modern Painters et l’exposition d’art britannique de 1857-

1858 ont entraîné un changement radical de technique – à l’image de Ford Madox Brown –

pour des artistes dont la carrière était déjà bien avancée. La conversion ruskienne s’est opérée

pour J.W.Hill en 1855 après avoir lu les Modern Painters et passé la dite parole à son fils

J.H.Hill289, pour W.T.Richards ce fût après l’exposition de 1857-1858290 et Charles H. Moore

et Henry R. Newman ont été convertis par Thomas Farrer, prêcheur de la parole ruskinienne

en Amérique. « Quelques-uns développèrent sérieusement l’exercice graphique et pointilleux

des Préraphaélites par le plus patient et consciencieux rendu des détails de la nature » écrivit

Tuckerman (1813 – 1871), un critique new-yorkais de l’époque, « parmi eux Henry Farrer,

[…] Charles Moore, […] S.W. Hill (sic) dont les études de fruits, pierres, arbres, herbes, et

paysages offrent des exemples instructifs. »291

288
Susan Casteras, op.cit., p.150.
289
John Henry Hill, John William Hill : An Artist’s Memorial, New York, 1888, p.5.
290
Linda S. Ferber, William Trost Richards (1833-1905): American Landscape and Marine Painter”, thèse,
Columbia University, 1980, comme cité dans Linda Ferber et Gerdts, op.cit., p.36.
291
Henry T. Tuckerman, Book of the Artists, American Artist Life, New York, 1867, p.568, comme cité dans
William H. Gerdts, “ The Influence of Ruskin and Pre-Raphaelitism on American Still-Life Painting”, American
Art Journal, vol.1, n°2, automne 1969, p.80-97, “A few earnestly develop the minute and graphic practice of the

91
L’influence de l’école anglaise s’est traduite par deux tendances majeures chez les membres

des Préraphaélites américains : un désir de renouvellement de la peinture de paysage avec

Farrer, Moore et Richards et un réinvestissement de la nature morte avec J.H. Hill et J.W.Hill.

2) La réinvention du paysage américain

On ne peut établir une liste exhaustive des œuvres des Préraphaélites anglais que le

groupe américain aurait pu voir, cependant deux facteurs sont à prendre en compte :

l’exposition de 1857-1858 a permis de donner un échantillon de modèles importants pour le

groupe en particulier A Fragment of the Alps : A bloc of Gneiss (fig.29) de Ruskin et Glacier

of Rosenlaui (fig.28) de John Brett ; d’autre part, Thomas Charles Farrer, artiste majeur du

groupe américain, d’origine anglaise, qui s’était installé à New York en 1857, a reçu

directement l’enseignement de Ruskin au Working Men’s College de Londres où Ruskin

donnait des cours de dessins de 1854 à 1858.292 Il est possible à cette occasion que Farrer ait

étudié plus extensivement la peinture de paysage préraphaélite293, nourrissant son répertoire

personnel. Ceci est aussi à l’état d’hypothèse mais il est fort probable qu’il ait emmené avec

lui de nombreuses études réalisées sous la direction de Ruskin. Membre le plus actif du

groupe des Préraphaélites, c’est également lui qui a encouragé les artistes américains à

adopter le préraphaélisme et c’est également lui qui a été à la tête de la Society for the

Advancement of Truth in Art. La toile la plus connue de Farrer, Mount Tom (fig. 31), paysage

pittoresque – The Connecticut River Valley était une destination touristique prisée au XIXème

siècle - au rendu des détails admirable, s’est retrouvée comme celles de ses compatriotes

anglais, la cible des critiques du New York Times qui n’appréciaient pas la technique et la

« prétention » du travail, ajoutant que « les petites touches innombrables de la montagne,

représentant l’ombre des arbres, sont perçues comme étant toutes identiques, surtout après

avoir donné l’impression d’une monotonie incommensurable et non pas celle d’une variété
Pre-Raphaelites, by the most patient and conscientious rendering of the details of nature ; among them Henry
Farrer, […]Charles Moore, […] S.W.Hill (sic), whose fruit-pieces, rocks, trees, grasses, and scenery offer
instructive exemplars.”
292
William H. Gerdts, in The American Art Journal, op.cit.
293
Sur le sujet voir A. Staley et C. Newall, Pre-Raphelite Vision : Truth to Nature, Londres : Tate Publishing,
2004.

92
infinie. »294 Farrer reçut cependant des critiques positives de la part des journalistes pro-

préraphaélites, comme Clarence Cook qui devint par la suite écrivain pour The New Path.

Cook expliqua que les toiles de Farrer – comme Buckwheat Field on Thomas Cole’s Farm

(fig.32) reprenant les gammes chromatiques du groupe anglais - étaient les exemples du

renouveau dont la peinture américaine a besoin « qui prouveront qu’elles sont de plus grande

importance pour le développement futur de l’art que tous les autres tableaux peints par les

Académiciens depuis que l’Académie a été créée. […] Nous affirmons que [la toile de Farrer]

est plus proche de la vérité que du mensonge, et nous n’avons aucune hésitation à dire qu’on

ne peut pas attendre du vert des arbres et de l’herbe de plaire à des gens qui, pendant trente

ans ou plus, ont appris de […] peintres conventionnels le fait intéressant que l’herbe peut être

grise, ou marron, ou rose, ou noire, mais que, sous certaines conditions, est-elle seulement

verte… »295 A l’inverse, le critique du Round Table condamna les toiles de Farrer non pas

seulement pour sa technique “vulgaire et chargée en couleurs, manquant de sentiment, [et]

déplaisante » mais aussi parce que « les toiles de Farrer n’offensent pas parce qu’elles sont

fidèles mais parce qu’elles sont limitées dans leur fidélité. » La critique resta pourtant

clémente en affirmant qu’une évolution positive était possible pour l’art des préraphaélites :

« Pourtant il y a un progrès possible pour Farrer. »296

Farrer et Moore ont tenté de réinventer la peinture de paysage, que Thomas Cole avait rendu

si populaire avec la Hudson River School, pour la rendre plus proche des études de roches de

Ruskin et de Brett dont Moore avait repris de façon flagrante les caractéristiques pour Rocks

by the Water (fig.33) : « Leur peinture de paysage était destinée à servir à la fois la science et

294
“Art Matters”, in The New York Times, 3 avril 1867, p.8, “The almost numberless small touches on the
moutain, intended for tree-shadows, are perceived to be all alike, even after conveying the impression of
limitless monotony and not that of infinite variety.”
295
Clarence Cook, "National Academy of Design The Thirty-Ninth Exhibition, II," New-York Daily Tribune, 30
avril 1864, “will prove of more importance in the future development of art than all the pictures that have been
painted by Academicians since the Academy was founded. […] We pronounce that [Farrer’s painting] is much
nearer to truth than to falsehood, and have no hesitation in saying that the green of the trees and grass cannot be
expected to please people who, for thirty years or so, have been learning from […] conventional painters the
interesting fact that grass may be gray, or brown, or pink, or black, but that, under certain circumstances, is it
even green…”
296
“Art Critic”, in The Round Table, 1 mai 1864, p.312, “crude and rank in color, devoid of feeling, [and] un
pleasing” “farrer”s pictures offend not because they are trutful but because they are limited in their truth. Yet
there is growth possible for Farrer.”

93
l’art, conçue et rendue d’une telle façon que le poète, le naturaliste et le géologue auraient pu

en retirer un grand plaisir. »297 On est loin des grands paysages idéalisant de la campagne et

de la montagne de Cole avec cette étude très simple et très minutieuse de roches. Moore

rencontra le succès avec son envoi pour l’exposition de 1865 à la National Academy of

Design de New York qui fut apprécié pour « la force de sa vérité tout comme la délicatesse de

sa vérité […] la vérité de l’ensemble comme la vérité des détails délicats […] la vérité de

l’effet général et du ton tout comme la vérité de la couleur locale, ou celle de la forme

simple. » Pourtant le critique ajouta, reprenant les divers aspects abordés par Ruskin dans les

différents volumes des Modern Painters – la vérité du ton, de la couleur, de l’espace, du ciel,

de la terre, de l’eau et de la végétation - que « le paysage idéal n’est pas la soumission de

vérités spécifiques à des vérités générales, mais la complète réalisation de toutes les vérités en

parfaite harmonie. Le paysage idéal n’est pas une correction de la nature, mais un point

d’arrêt sur la vérité totale de la nature, jusqu’aux limites physiques de l’art. […] Cet idéal n’a

pas été, d’après ce que l’on sait, encore atteint. »298

Suivant la voie de Farrer et Moore, William Trost Richards (1833-1905) a adopté la technique

préraphaélite après un voyage en Angleterre en 1853 et la lecture des Modern Painters. Sa

première œuvre Tulip Poplar Trees de 1858299 lui attira alors les louanges de Tuckerman qui,

admirant le rendu des détails des feuilles et plantes, affirma : « Il semble que nous ne les

regardons pas à la bonne distance, mais que nous sommes étendus sur le sol avec l’herbe et

les fleurs juste sous nos yeux. »300 Il a été établi que la première oeuvre de style préraphaélite

peinte par Richards, Blackberry Bush (fig. 35), a été inspirée par l’exposition de 1857-1858 à

297
J.S., “Art as a Record”, in The New Path, vol.1, n°44, août 1863, p.43, “Their landscape was to serve both
science and art, conceived and rendered “in such a way that the poet, the naturalist and the geologist might have
taken large pleasure from it.”
298
“The Artist’s Fund Society”, in The New Path, vol.1, octobre 1863, p.66, “its truth of strength as well as a
truth of delicacy […] truth of broad masses as well as truth of delicate detail ; […] truth of general effect and
tone as well as truth of local color, or truth of simple form. […] The ideal landscape is not the submitting of
special truths to general truths, but the full realization of all the truths in perfect harmony with each other. The
ideal of landscape is not a correcting of nature, but a stopping short of the whole truth of nature, just so far as is
made necessary by the physical limitations of art….This ideal is so far as we know, yet to be reached.”
299
L’œuvre a disparue mais pour en avoir une idée proche se reporter à la fig.34.
300
Harrison S. Morris, William T. Richards a Brief Outline of His Life and Art, Philadelphia, 1912, p.21-22 et
p.31 comme cité dans William H. Gerdts, in The American Art Journal, op.cit., “we seem not to be looking at a
distant prospect, but lying on the ground with herbage and blossom directly under our eyes."

94
Philadelphie ; Cette toile d’abord exposée en 1859 à la National Academy of Design, aurait

ensuite été exposée à la Royal Academy de Londres dans les années 1860 et aurait reçu

l’appréciation des critiques britanniques comme The Art-Journal et l’Athenaeum.301 Dès 1862,

avant que la Society for the Advancement of Truth in Art soit créé en 1863, le New York Daily

Tribune loua cinq petites toiles de Richards (fig.36) d’une « exquise délicatesse de fini, et

d’une telle fidélité à la nature, qu’un Préraphaélite en rougirait presque en les regardant. Elles

ont en elles tout ce dont il y a besoin pour tromper l’imagination exception faite du frais

parfum des bois verts qu’elles représentent. »302 Poussant la recherche préraphaélite dans ses

retranchements, Richards en est arrivé à des petits tableaux densément peuplés de fleurs,

plantes et lierres comme Red Clover, Butter-and-Eggs, and Ground Ivy (fig.37) de 1860 qui

répondait déjà à la définition du New Path des « panneaux dévotionnels » : « Aucun mot ne

peut décrire la myriade de détails et le merveilleuse délicatesse et précision de la main et de

l’œil qui ont suivi chaque petit trèfle avec tendresse, et rendu la pleine vérité de chaque carré

de mousse sur les troncs des arbres »303 faisant de Richards « le plus capable des hommes de

ce pays à nous montrer les beautés d’un certain système de travail. »304

Les paysages du groupe ont également influencés par The Elements of Drawings, un livre sur

la pratique de la peinture et du dessin par Ruskin publié en 1857. Les artistes développèrent

des paysages à l’aquarelle aux couleurs brillantes sur papier blanc avec des touches de

couleurs pures où ils recoururent à la gouache pour intensifier les teintes et rehausser les

détails à l’aide de nombreuses petites touches de couleurs complémentaires et de l’emploi de

la technique des hachures pour marquer les ombres. On peut en voir l’exemple dans The

Catskill in Spring de Moore (fig.38) (qui reprend les motifs chers à la Hudson River School

301
William H. Gerdts, “Through a Glass Brightly”, in Linda Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.59, cf. The
Athenaeum, vol.35, 26 mai 1860, p.726, et The Art Journal, vol.22, juin 1860, p.163.
302
“Art Items”, in The New York Daily Tribune, 3 mars 1862, p.8, “of such a exquisite delicacy of finish, and
such fidelity to nature, that a Pre-Raphaelite migh blush to examine them. They have everything in them to cheat
the imagination but the fresh fragrance of the green-wood scenes they represent.”
303
“The Work of True and False School”, in The New Path, vol.1, novembre 1863, p.86, “No words can describe
the myriad facts and marvelous delicacy and decision of hand and eye that has followed every little clover leaf
with a loving care, and rendered the whol truth of every patch of lichen on the tree sterns.”
304
“Recent Art criticism : The New Path”, in The Round Table, vol.1, 2 janvier 1864, p.42, “the ablest man in the
country in practically showing us the beauty of a certain system of work.”

95
comme les montagnes des Catskill), View from High Tor, Haverstraw, New York de John

W.Hill (fig.39) ou Mount Everett from Monument Mountain in April of 1867 (fig.40) de

Henry R. Newman. L’influence du Glacier de Rosenlaui (fig.28) de John Brett est également

présente et s’exprime dans la précision géologique, botanique et topographique de ces

aquarelles. L’attention accordée aux détails ralentit la production des oeuvres ; Moore

expliqua que, pour une étude des Catskills, “[son] travail a avancé […] vraiment lentement »,

ajoutant « j’ai couvert autant de surface que je peux recouvrir avec le bout de mon pouce en

trois heures de travail dans la matinée. »305 Moore reçut les éloges de Cook pour Winter Study

in the Catskills (aujourd’hui perdue mais dont la version huile, Winter Landscape, Valley of

the Catskills, est conservée au Princeton University Art Museum, fig.41) pour avoir réussi, en

travaillant progressivement, sur des toiles de petites tailles, à la fois une parfaite étude de la

nature et le rendu d’une composition générale « plus à sa portée que n’importe quel autre

artiste exposant à New York ou Philadelphie.»306

Le goût pour les aquarelles – déjà présent pendant l’exposition de 1857-1858 où elles étaient

nettement plus admirées que les huiles – se concrétisa par la fondation de la Society of

Painters in Watercolors en 1866 dont les membres de la Society for the Advancement of Truth

in Art font partis. Leur première exposition eu lieu en 1866-1867, « The Artists’ Fund

Society » à la National Academy of Design où ils étaient plus d’une douzaine ; la critique est

enthousiaste à leur sujet, leurs œuvres considérées comme des « perfections d’imitation »307.

L’année suivante la section des aquarelles fut pourtant supprimée de l’exposition poussant à

l’organisation de la première exposition de la Society of American Painters in Watercolors en

1867 à la National Academy of Design de New York où exposèrent Thomas Farrer et son

frère Henry, Henry R. Newman, Charles H. Moore, J.H. Hill, et d’autres aspirants

305
Charles Herbert Moore à Thoms Farrer, Catskill, New York, 7 Août 1864, GLF/NYPL comme cité dans L.
Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.28, “my work has […] progressed very slowly […] I cover about as much
canvass as I could cover with the end of my thumb in a forenoon of three hours work.”
306
Clarence Cook, “The Sixth Annual Exhibition of the Artist’ Fund Society”, in The New Path, vol.2, n°12,
décembre 1865, p.191, “more nearly within his reach than that of any other painter who exhibits in New York or
Philadelphia.”
307
Stillman Conant, “The Exhibited Watercolors”, in The Galaxy, 3 janvier 1867, p.53-59, “perfection of
imitation.”

96
préraphaélites.308 L’exposition marqua déjà la perte de vitesse du groupe entamée depuis

l’arrêt du New Path, leur magazine309 : « leurs études de fruits ont un fini exquis mais Thomas

Farrer devrait confiner ses ambitions à des sujets à sa portée – pêches, prunes, brins d’herbe,

une feuille ou deux, une simple écorce recouverte de mousse. Des choses qu’il arrive à

peindre avec une exquise délicatesse de dessin et couleur.” 310 C’est ce qu’a fait Aaron Draper

Shattuck, un des paysagistes du cercle de la Society for the Advancement of Truth in Art qui, à

l’instar de John Constable, a tenu, dès 1856, des recueils météorologiques sur l’étude des

nuages. Il adopta la technique préraphaélite après la grande exposition d’art britannique et se

concentra sur l’étude des couleurs vibrantes et de l’abondance de détails donnant des œuvres

comme Leaf Study with Yellow Swallow Tail (fig.42) qui fut considérée par le Crayon comme

la meilleure « étude de pierres, herbes et fleurs des champs ».311 Des œuvres comme celles-ci

posent cependant le problème de la différenciation entre paysage et étude botanique que les

Préraphaélites Américains ne semblaient pas faire. La toile de Shattuck par sa composition

rapprochée et dense ne doit son nom de paysage qu’au minuscule carré de ciel bleu visible en

arrière-plan qui la distingue à peine des « natures mortes botaniques » de J.H.Hill et J.W.Hill,

hybride de nature morte et d’éléments de paysage. La distinction devint difficile à faire

considérant que Ruskin voyait le macrocosme dans le microcosme : « peignez les feuilles

comme elles poussent ! Si vous pouvez peindre Une feuille, vous pouvez peindre le

monde!”312 “ Dans la feuille est contenue la force de l’arbre lui-même […] les feuilles sont

l’arbre lui-même. Son tronc subsiste ; ses fruits pèsent et meurent ; mais par la feuille il

respire et vit. »313

308
L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.43.
309
Voir notre chapitre III, B) The Society for the Advancement of Truth in Art : la Société pour l’Avancement de
la Vérité dans l’Art.
310
“The Society for American Painters in Watercolors”, in Putnam’s magazine, 1 fevrier 1868, p.257, “their
studies of fruits are exquisitely finished bu thomas farrer was told to “confine his ambition to subjects within the
reach of his powers – peaches, plums, bits of grass, a leaf or two, a single strip of bark with a little moss clinging
to it. Such things he can paint with exquisite delicacy of drawing and color.”
311
“Domestic Art Gossip”, in The Crayon, vol.5, 21 novembre 1859, p.330, “study of rocks, grasses, and field
flowers”.
312
John Ruskin, Modern Painters, vol.5, 1860, “paint the leaves as they grow! If you can paint One leaf, you
can paint the world!”
313
John Ruskin The Element of Drawings, Londres, 1857 comme cité dans L. Ferber et W.H. Gerdts, p.43, “In
the leaf is the strenght of the tree itself […] the leaves are the tree itself. Its trunk sustains; its fruit burdens and
exhausts; but in the leaf it breathes and lives.”

97
3) La nature morte et les études botaniques

William H. Gerdts fait état d’un intérêt grandissant pour la nature morte et les études

botaniques entre les années 1856 et 1860 avec une multiplication de ce type de toiles

exposées dans les grandes galeries coïncidant avec la publication du Crayon et l’exposition

des Préraphaélites anglais314. Il est évident qu’aucun des membres de la Confrérie n’ait fait de

nature morte de quelques manières que ce soit mais c’est bien de leur amour du fini du détail,

le souci de vraisemblance et de l’attention méticuleuse portée aux objets de la nature dont

John W. Hill et John H. Hill se sont inspirés pour leurs natures mortes. Il est fort probable que

William Henry Hunt (1790 – 1864) ait également inspiré J.W.Hill et son fils J.H.Hill.

W.H.Hunt, que Ruskin admirait, s’était spécialisé dans la peinture de nid d’oiseau, relevant de

la nature morte plutôt que du paysage ou de l’étude botanique, qui lui avait valu le surnom de

Bird’s Nest Hunt : Nid d’oiseau Hunt. Ruskin encourageait ce type de nature morte en

contexte (un nid dans un arbre ou entre les replis d’un rocher) qui donnait un rendu plus

naturel – et donc plus proche de la vérité – que les natures mortes arrangées des vieux

maîtres.315

John William Hill, dont la première œuvre de 1825 est une étude de dahlia, se plia

tardivement – il avait dépassé quarante ans - à la manière préraphaélite après sa lecture des

écrits de Ruskin en 1855.316 Hill se mit à peindre en plein air – comme les Préraphaélites

anglais – consacrant des heures entières, parfois jusqu’à dix heures d’affilé, à peindre des

fleurs, fruits et végétaux : « [Il] s’appliquait avec un zèle implacable à travailler en plein air

du matin jusqu’au soir, et ce pendant les jours les plus chauds de l’été. »317 L’influence de

W.H.Hunt est assez flagrante - « ses fruits et fleurs ont été comparés par des critiques qui font

autorité, dans la profondeur et richesse de ses couleurs, et dans le raffinement de ses dessins,

aux travaux de William Hunt.»318 Si l’on compare des œuvres comme Primrose and Bird’s
314
Cf. William H. Gerdts, in the American Art Journal, op.cit.
315
Ibid.
316
J. Henry Hill, op.cit., p.3 and p.5.
317
Ibid., p.5, “he applied himself with unremetting zeal to working in the open air from morning till night, all
through the hot Summer days.”
318
“Obituary from the New York Times of J.H.Hill” dans J.W.Hill, op.cit., p.11 comme cité dans L. Ferber et

98
Nest de Hunt (fig.43) à Bird’s Nest and Flowers de Hill (fig.44), bien que l’aquarelle de Hill

soit plus recentrée et joue d’avantage sur les effets de motifs que sur la composition, celui-ci

reprend la disposition du nid négligemment agencé sur de la terre et de la mousse, protégé par

un écrin de feuilles et fleurs blanches à cinq pétales. La ressemblance va jusque dans

l’inclinaison du nid et du nombre d’œufs qu’il contient.

John Henry Hill, le fils de John William Hill, avait, lui, publié un recueil de gravures,

Sketches from Nature en 1867. Hill, Farrer et Moore étaient les premiers à avoir utilisé la

technique des eaux-fortes en Amérique qui allait devenir une des méthodes privilégiée pour la

reproduction des natures mortes et des paysages avec la formation du Etching Club en

1877319. Dans ce recueil, Hill reconnaît l’influence des Modern Painters sur sa peinture : « Je

dirai que peindre une seule fleur, feuille, ou morceaux de rocher parfaitement bien est quelque

chose de bien plus précieux que de concevoir des oeuvres en studio sans un seul dessin

précis. »320 Hill poussa le souci de vraisemblance jusqu’à accompagner ses gravures par des

petits textes explicatifs sur l’incidence de la lumière et la position des ombres sur les œufs

ainsi que préciser quel type de nid il a utilisé pour Thrust’s Nest (fig.45). A study for a trap

rock (Buttermilk Falls) (fig.46) de 1864 –gravée aussi pour son recueil – était considérée par

l’artiste comme « la plus élaborée des études d’après nature qu’ [il] ait faite ». Moore ajouta

que « l’étude de Trap Rock (Buttermilk Falls) relève plus de la bonne peinture qu’aucune

autre toile exposées dans les galeries. Tout y est parfaitement […] caractérisé, et pourtant y

est harmonisé et vraisemblable dans sa composition »321, et fut également considérée par les

critiques de l’époque comme « une étude ruskinienne complète »322. Le peintre se réclamait

d’ailleurs de la cause préraphaélite : « Je suis confiant quand aux progrès décisifs que l’école

W.H. Gerdts, p.57, “his fruit and flowers have been compared by critics of authority, in the depth and richness of
their colors, and in the refinement of their drawing, to the work of William Hunt.”
319
Susan Casteras, op.cit., p.151.
320
J. Henry Hill, Sketches from Nature, Nyack Turnpike, New York, comme cité dans David Dickason, op. cit.,
p. 259-67 et p.265-66, “I would say, drawing a single flower, leaf, or bit of rock thoroughly well is something
better worth doing than conjuring up pictures in the studio without a bit of accurate drawing."
321
C.Moore, “National Academy”, in The New York Evening Post, 27 avril 1882, “study of trap rock buttermilk
falls contains more good painting than any other picture in the galleries. Everything in it is perfectly […]
characterized, yet it is broad and true in total effect.”
322
Clarence Cook, “The National Academy of Design”, in The New York Daily Tribune, 14 juin 1867, p.3, “the
most elaborate literal study from nature I ever made », “ a complete ruskinian study”.

99
préraphaélite pourra faire […] Je suis prêt à soutenir la cause des Préraphaélites en

Amérique. »323

Contrairement à la tradition des natures mortes aux bouquets arrangés, les Préraphaélites

américains peignaient avant tout des études botaniques de fleurs sauvages. Les Hills en

produisirent beaucoup comme Dandelions ou Peach Blossoms (fig.47) qui plaisaient à

Ruskin, « [Je suis] ravie d’apprendre que Ruskin dit du bien des dessins de John. »324 écrivit

Moore à Farrer. Une des études les plus réputées est sans conteste Lilies of the Valley (fig.48)

de Moore aux traits précis et délicats qui ne sont pas sans rappeler les études botaniques

présentes dans Ophelia (fig.49) ou dans Ferdinand Lured by Ariel (fig.50) de Millais qui

firent la renommée de ce dernier, ou encore Convent Thoughts (fig.4) de Collins qui avait

reçu les éloges de Ruskin quand à l’étude de la végétation aquatique. Les œuvres du groupe

américain ont donc évacué le motif de la figure, capital dans les œuvres des membres

fondateurs de la Confrérie anglaise puisque investi d’une signification morale et narrative,

pour ne garder que la réflexion développée sur la nature . Les membres de la confrérie

anglaise étaient majoritairement des peintres de figures et non des paysagistes – John Brett,

Ford Madox Brown, et William Inchbold étant des disciples de la confrérie et non des

membres fondateurs. Ces derniers ont pourtant eu un impact aussi important en Amérique

qu’un Millais ou un Hunt. Bien qu’ayant gardé la distinction conventionnelle de la hiérarchie

des genres, les Préraphaélites avaient élevé au sein de leur toile un rapport égalitaire entre la

figure et son environnement par le biais de l’insistance sur les détails et sur la vraisemblance

des objets représentés ; l’innovation des Préraphaélites américains a été alors de reprendre

cette technique tout en se consacrant entièrement à la peinture de la nature (paysage, natures

mortes sous forme de vignettes et études botaniques n’étant plus distincts les uns des autres)

comme l’art le plus noble et le plus humble qui fût.

323
Lettre de John H. Hill à Thomas Farrer, Gordon L. Ford Collection, New York Public Library, comme citée
dans Susan Casteras, op.cit., p.155, « I am confident that the Preraphaelite School will make sturdy progress […]
I am ready to give three cheers for the Pre-Raphaelite cause in America.”
324
Lettre de Charles Moore à Thomas Farrer, 4 mars 1860, Gordon L. Ford Collection, New York Public
Library, comme citée dans Susan Casteras, op.cit., p. 152, « [I am] glad to hear that Ruskin speaks well of John’s
drawings. »

100
B / The Society for the Advancement of Truth in Art : la Société
pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art
1) La fondation de la Society for the Advancement of Truth in Art et de
son journal The New Path (mai 1863- décembre 1865)

En plein milieu de la Guerre Civile Américaine, The Society for Advancement of Truth

in Art est fondée le 27 janvier 1863, chez Thomas Farrer, au 32 Waverly Place Studio à New

York, avec à sa tête Farrer et Clarence Cook, éditeur du magazine d’art Studio. Tous les

membres fondateurs étaient déjà considérés comme des Préraphaélites américains. Lors de la

première séance du groupe étaient présents – en plus de Moore et de Farrer - : Clarence King,

un écrivain, géologue et critique, premier directeur de l’US Geological Survey, Charles

Herbert Moore, un historien de l’art, disciple de Ruskin et premier administrateur du Fogg

Museum d’Harvard, Eugene Gardner et James E. Munson, deux avocats, Peter B. Wight,

l’architecte de la National Academy of Design de New York, et Russel Sturgis, éditeur du

Scribner’s et architecte de quatre bâtiments gothiques de l’Université de Yale 325. Bien que

certains de ses membres étaient des architectes renommés et que le New Path se soit intéressé

à l’architecture gothique – qui était un des sujets de prédilection de Ruskin – je n’en traiterai

pas ici pour des raisons évidentes, le mémoire ne se concentrant pas sur l’influence de toutes

les théories ruskinniennes mais sur celles liées aux Préraphaélites. A la troisième réunion, les

Hills, Henry R. Newman et Clarence Cook devinrent membres de l’association. John W. Hill

fut nommé président, Clarence Cook vice président, Clarence King secrétaire et Peter B

Wight trésorier. La fondation de la Société n’est pas sans rappeler celle de la Confrérie

anglaise : un groupe de jeunes artistes voulant un art nouveau, défiant les principes

académiques, avec un établissement de nouvelles règles à suivre et d’une volonté d’entraide

dans cette quête artistique dont les fondements avaient été théorisés par Ruskin. The Society

for the Advancement of Truth in Art devait répondre à quatre principes : « nous assurer

mutuellement encouragements et éducation ; assister des artistes méritants qui auraient besoin
325
Lawrence Wodehouse, « New Path and the American Pre-Raphaelite Brotherhood”, in The Art Journal,
vol.25, n°4, été 1966, p.351-354 et The Association for the Advancement of Truth in Art, Minutes, Ryerson
Library, The Art Institute of Chicago, p.3 comme cité dans L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.35.

101
d’aide ; développer des talents artistiques latents, en particulier ceux parmi les arts

mécaniques ; éduquer le public pour une meilleure compréhension des arts figuratifs. »326

L’entraide et le développement de talents artistiques devait passer par la multiplication des

séances de réunion de la Société et la possible adhésion de nouveaux membres qui – par

l’adhésion de plusieurs autres artistes, collectionneurs327 et critiques – porta le nombre de ses

inscrits à 26.328

Ayant tous suivi une formation académique, les membres rejetèrent l’enseignement des vieux

maîtres qui “ont fait leur travail, et l’ont fait, sans doute, jusqu’aux limites de leurs capacités ;

notre travail maintenant est seulement de leur dire ‘Adieu’, pendant que nous nous tournons

pour accueillir les jeunes Américains qui doivent inaugurer un jour nouveau. »329 Guidés par

les écrits de Ruskin – dont nous avons vu l’influence précédente sur la critique 330 - le groupe a

défendu les mêmes principes théologiques expliquant que leur peinture ait été tournée

exclusivement vers la Nature : “voir Dieu et entendre Sa voix dans chaque bouton d’or qui

ploie sous le vent, dans chaque brin d’herbe, dans chaque trèfle porte bonheur, dans chaque

pissenlit doré, pensez-vous que nous oserions dessiner ou peindre une seule de ces choses,

emplis de grâce et d’adoration par le doigt de Dieu, sans attention ou avec rudesse, et produire

[…] une croûte […] comme une herbe de saint fiacre, des chardons, ou des orties ? »331 Il faut

également rappeler que Farrer reçut directement l’enseignement de Ruskin en Angleterre et

l’a transmis à ses collègues qui par son intermédiaire ont décidé de suivre la voie des

Préraphaélites : « De la même manière que ce fut Ruskin qui influença Farrer – ce fut Ruskin
326
”Articles of Organization”, in The New Path , vol.1, mai 1863, “to secure for ourselves encouragement and
mutual instruction; to assist meritorious artists who may need help; to develop latent artistic ability, especially
among the class of mechanics; and to educate the public to a better understanding of the representative arts.”
327
Les œuvres des Préraphaélites américains étaient montrées aux collectionneurs adhérents qui, semble-t-il,
pouvait les acheter pendant les réunions. Cf. L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.20.
328
L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p. 19.
329
Clarence Cook, “Introductory”, in The New Path, vol.1, n°1, mai 1863, p.1-2, “[The old masters] have done
their work, and done it, no doubt, to the extent of their ability ; our business is only to bid them ‘Farewell’, while
we turn to greet the young Americans who are to inaugurate the new day.”
330
Voir notre chapitre I) Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John Ruskin le critique
d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William Michael Rossetti, porte paroles des
Préraphaélites.
331
“The Office of the Imagination”, in The New Path, vol.1, août 1863, p.79, “seeing God and hearing His voice
in every golden-hearted star that bends before the wind, in every blade of grass, in every rosy clover head, and
every golden dandelion, do think you we would dare to draw or paint any one of these things, bent into grace and
loveliness by God’s finger, carelessly or coarsely, and give a […] daub of paint […] as the truth mullen, thistle,
or dock leaf ?”

102
qui nous influença, et éveilla en nous un nouvel intérêt pour l’Art, avec de plus grandes et

plus inspirantes idées de ce que c’était, et nous a préparé à accueillir avec excitation

quiconque aurait pu marcher dans cette nouvelle voie qu’il avait indiqué. »332 L’avenir était

donc tourné vers le groupe préraphaélite qui était l’espoir du renouveau de l’art - « Le

Préraphaélisme sauvera notre art […] si nous avons la modestie et la patience de suivre son

enseignement»333 - exactement comme le Crayon l’avait établi quelques années auparavant.334

Le groupe a considéré qu’il était d’autant plus facile de faire accepter les principes

préraphaélites aux américains qu’ils n’étaient pas les héritiers de longs siècles d’académisme :

« Ces conditions d’une simplicité enfantine et d’une ignorance pour les choses de l’Art

associées à un fort et large intérêt pour de telles questions […] ainsi qu’une perception

naturellement directe et vraie, ne peuvent être trouvées ailleurs aussi pures qu’elles le sont en

Amérique »335, « les artistes sont tous de jeunes hommes, ils ne sont pas contraints par de trop

nombreuses traditions, et ils apprécient le quasi inestimable avantage de n’avoir ni passé, ni

maîtres, ni écoles. […] Ce sont des avantages solides, n’étant possédé par quasiment aucune

autre société, et qui font de bonnes bases sur lesquelles construire solidement et joliment pour

le futur. » 336

Clarence Cook, écrivant également pour The New York Daily Tribune, pensa, à ses débuts,

que la Société allait véritablement révolutionner la peinture américaine : « Nous pensons qu’il

serait difficile de trouver quelque chose de plus doux et de plus tendre dans n’importe quel

paysage de ce pays que les jeunes cèdres et leurs ombres dans [la peinture de T. Farrer]. Ils
332
Clarence Cook, “National Academy of Design Exhibition”, in The Tribune, mai 1864, comme cité dans Roger
Stein, op.cit., p.148, “ it was Ruskin who moved Farrer – so it was Ruskin who moved us, and had excited us all
with a new interest in Art, with higher and more inspiring views of it, and had prepared us to greet eagerly
whoever should first move in the new path he had pointed out.”
333
J.S., “Art as a Record”, in The New Path, vol.1, Août 1863, p.79, “Pre-Raphaelitism will save our art, […] if
we can have the modesty and patience to obey its teachings.”
334
Voir notre chapitre I) Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John Ruskin le critique
d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William Michael Rossetti, porte paroles des
Préraphaélites, C) The crayon (1855-1861), relais des idées ruskiniennes en Amérique : le préraphaélisme est
une étape essentielle dans la voie pour le renouvellement de l’art.
335
Clarence Cook, “Introductory”, in The New Path, vol.1, n°1, mai 1863, p.1-2, “these conditions of a childish
simplicity and ignorance in matters of Art coupled with a strong and wide interest in such matters […] and
perceptions naturally direct and true, are nowhere to be found today as pure as they are in America”.
336
Ibid., “the artists are nearly all young men;they are not hampered by too many traditions, and they enjoy the
almost inestimable advantage of having no past, no masters and no schools. […] These are solid advantages,
hardly possessed by any other society, and make a good foundation on which to build well and beautifully for
the future.”

103
sont loyalement fidèles à la nature dans leur forme, couleur et expression. Ils sont les premiers

exemples de peinture peints en défiance de toutes les règles de l’art établis, avec le but avoué

de suivre une nouvelle voie, d’aller vers la Nature et de prouver les lois de l’art en

comparaison avec elle. »337

La réunion du 28 mars 1863, présidée par Cook, appela à « l’expression d’une opinion quand

au projet de commencer tout de suite la publication d’un journal »338 qui répondrait à l’objectif

initial « d’éduquer le public pour une meilleure compréhension des arts figuratifs»339 et, « une

fois la vérité clairement établie [par Ruskin] il était devenu [leur] devoir […] de la

proclamer .»340 The New Path341 à l’instar du Germ de la Confrérie anglaise342 était une petite

publication mensuelle, sans illustration, publiée de mai 1863 à décembre 1865 avec un arrêt

de juillet 1864 à Avril 1865343, soit 24 numéros publiés en deux volumes, chaque numéro

comportant 8 pages pour 3 articles. Le magazine devait servir avant tout d’outil de

théorisation de l’art des membres de la Society for the Advancement of Truth in Art dont les

buts étaient « d’observer et d’enregistrer la vérité, le résultat de la création de Dieu par le

déploiement de la nature » et de « s’instruire les uns les autres et d’éduquer le public. »344 La

337
Clarence Cook, "National Academy of Design The Thirty-Ninth Exhibition, II," New-York Daily Tribune, 30
avril 1864, “We believe it would be hard to find anything sweeter or tenderer in any landscape in this country
than the young cedar trees and their shadows in [the pictures of T. Farrer]. They are loyally true to nature in
material form, in color and in expression. They are the first pictures that have been painted here in open defiance
of all established rules of art, with the avowed purpose of striking out on a new path, of going to Nature and
proving the rules by comparison with her.”
338
The Association for the Advancement of Truth in Art, Minutes, Ryerson Library, The Art Institute of Chicago
comme cité dans L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.35, “an expression of opinion as to the propriety of at once
beginning the publication of a journal.”
339
Ibid., “and to educate the public to a better understanding of the representative arts.”
340
Charles H. Moore, “The Fallacies of the Present School”, in The New Path, vol.1, octobre 1863, p.63, “the
truth once clearly shown [by Ruskin it] becomes [their] […] imperative to proclaim it.”
341
La nouvelle voie. Le nom est choisi par jeu de mot, la nouvelle voie étant montré par les Préraphaélites, en
référence au dernier livre publié au moment de la fondation de la société par Ruskin, The Two Paths (1858-59)
sur l’application de l’art aux arts décoratifs.
342
The Germ: Thoughts Towards Nature in Poetry, Literature, and Art : Being Thoughts Towards Nature
Conducted Principally by Artists (renommé dans ses numéros 3 et 4 Art and Poetry : Being Thoughts toward
Nature : Conducted principally by Artists), était le journal de la Confrérie, premier magazine anglais publié par
des artistes, édité pendant les quatre premiers mois de 1850 regroupant avant tout des poèmes des différents
membres et des gravures pour les illustrer, le tout publié sous des pseudonymes divers. La publication s’est
arrêtée faute de lecteurs.
343
L’association arrêta le financement du New Path –devenu un gouffre financier – en mars 1864 qui marqua la
dissolution de l’association. En février 1865, l’association se réunit de nouveau pour former The New Path
Association et réunir des fonds pour reprendre la publication du magazine, volume 2, avec Cook désigné encore
une fois comme éditeur en chef. La publication s’arrêta définitivement de nouveau en décembre 1865 avec
seulement 4 nouveaux numéros.
344
Lawrence Wodehouse, op.cit.

104
première page des numéros du premier volume comportait l’inscription suivante : « Ecrivez

des choses que vous avez vu, des choses qui sont, et des choses qui seront encore là »345

(fig.A) sous entendu la nature qui était devenue le mot d’ordre du groupe. Dès le départ le

New Path revendiquait son statut ‘révolutionnaire’ en faisant une critique acerbe des œuvres

de la Hudson River School, leur prédécesseur paysagiste. Ils n’hésitèrent pas à comparer les

pastorales de Thomas Cole à « trois peintures d’une imbécillité sans espoir. […] Nous nous

réjouissons de leur exposition de manière à ce que le spectateur désintéressé apprenne […] à

quel point sont vides [les peintures] très acclamées de cet homme qui se prétend d’un rang

artistique supérieur. Elles ne peuvent résister à la lumière d’aujourd’hui, et dans vingt-cinq

ans elles ne vaudront même pas le prix de la toile sur laquelle elles sont peintes. »346 Le

groupe va plus loin en condamnant cette peinture « parce que c’est un péché envers Dieu» ;

«la plupart d’entre nous ont été éduqués par ces principes et nous les avons entièrement

compris: [mais] nous nous sommes éloignés de cette théorie impure […] Le monde en a assez

de ses fictions morbides, il a besoin de faits sains. […] [L’Art] doit se purger de cette fausseté

ou il mourra. »347 A l’exemple de Ruskin qui avait détrôné Claude Lorrain et Nicolas Poussin

de la place des meilleurs paysagistes, les membres du New Path critiquèrent Thomas Cole et

ses toiles idéalistes « trahissant les grandes vérités du monde matériel »348, dont les « fausses

idées ont détruit la pureté de l’amour porté par les artistes à la nature ; car un amour pur et

dévoué de la nature amène à une meilleure perception et une représentation plus complète de

ses vérités […] Les Préraphaélites modernes sont en train d’exercer une influence contraire

345
The New Path, vol 1, n°1, mai 1864, « Write the things which thou has seen, and the things which are, and the
things that shall be hereafter.”
346
« The Artists’ Fund Society, Fourth Annual Exhibition”, in The New Path, vol.1, n°8, Décembre 1863, p.98.
Gerdts identifie les toiles comme étant n°76 The Catskill Creek (acheté par Robert L. Stuart – The New York
historical society), n°160 The Titan’s Goblet (coll. John M. Falconer – The Metropolitan Museum of Art),
n°191, An Italian Autumn (coll. A. Bakker). (p.35 de Gerdts), “three pieces of hopeless imbecility. […] We
rejoice at their exhibition so that disinterested spectators might learn […] how empty are this man’s much
vaunted claims to high artistic rank. They cannot stand in the light of today, and in twenty-five years will not be
worth the canvas they are painted on.”
347
Charles H. Moore, “The Fallacies of the Present School”, in The New Path, vol.1, octobre 1863, p.64,
“because it is a sin against God », « We have most of us been educated in those principles and have thoroughly
understood them ;[but] we have now came out of the unclean thing […] The world has had enough morbid
fiction, it now needs healthy fact. […] [Art] must purge itself from the fasehood or it will die.”
348
John Ruskin, Modern Painters, vol.1, p.130, “betraying the great verities of the material world.”

105
sur cet état morbide des choses. »349 Même Asher B.Durand, le père de John Durand, un des

fondateurs du journal pro-préraphaélites The Crayon, fut rejeté par les membres du New Path

qui – malgré la participation d’ Asher B.Durand au Crayon avec ses Letters on Landscape

Paintings – considèrent le paysagiste comme faisant partie de l’ancienne génération de

peintres de pastorales. Durand considérait également la peinture de plein air comme des

études vitales à la réalisation de toiles plus élaborées en studio – « cette peinture extrêmement

minutieuse est précieuse, non pas pour elle-même mais pour la connaissance et la facilité

qu’elle amène. »350 - tandis que les Préraphaélites américains considéraient ses études comme

des œuvres en soi : « la véritable méthode de travail est de prendre de petites portions de

scènes, et de là explorer parfaitement, et avec la plus insatiable des curiosités, chaque objet

représenté, et de les définir avec l’attention d’un topographe. […] Faire une seule étude d’une

part de paysage de cette façon, est plus précieuse qu’un croquis d’été. Les jeunes artistes ne

devraient jamais faire de croquis, mais toujours des études, et surtout pas de croquis en

atelier.”351 Durand ayant été également le président de la National Academy of Design de 1845

à 1861, le peintre ne pouvait trouver grâce aux yeux des Préraphaélites américains : « Les

académies […] ont fait du mal, et seulement du mal, à la cause sacré de l’Art véritable. »352

La ligne éditoriale du New Path était claire, le magazine n’était pas un magazine sur l’art,

comme a pu l’être le Crayon, mais bien l’expression des théories artistiques du groupe dans

une forme moins péremptoire qu’aurait pu être un manifeste. Le magazine refusait toute

complaisance ou tout avilissement de leur pensée : « Nous n’avons que faire d’être attirant ;

nous n’avons aucun contributeur connu, personne n’est payé pour écrire pour nous, et

349
Charles H. Moore, “The Fallacies of the Present School”, in The New Path, vol. 1, octobre 1863, p.61-62,
“false ideas gradually destroy[ed] the purity of [the artists’] love of nature ; for a pure and devoted love of nature
leads to keener perception and more thorough representation of her truths […]The modern Pre-Raphaelites are
exercing a counter influence on this morbid state of things.”
350
Asher B. Durand, “Letters on Landscape Painting n°V”, in The Crayon, vol.1, n°10, 7 mars 1855, p.145, “this
excessively minute painting is valuable, not so much for itself as for the knowledge and facility it leads to.”
351
William James Stillman, “The Academy Exhibition – n°1”, in The Crayon, vol.1, 28 mars 1855, p.203, “the
true method of study is to take small portions of scenes, and there to explore perfectly, and with the most
insatiable curiosity, every object presentend, and to define them with the carefulness of a topographer […] To
make a single study of a portion of landscape in this way, is more worth than a summer’s sketching. Young
artists should never sketch, but always study, and especially never make studio sketches.”
352
“A Letter to a Subscriber”, in The New Path, vol.1, n°9, janvier 1864, p.114-115, « the Academies […] have
done harm, and only harm, to the sacred cause of true Art. »

106
personne ne le sera, et nous ne ferons aucun effort pour produire de l’amusement [ …] Si vous

nous aimez […] vous devez nous aimez parce que nous sommes sincères, parce que nous

sommes iconoclastes, parce que nous ne renierons pas la position que nous avons prise, et

parce qu’il est évident que nous avons décidé que nos voix seraient entendues. »353 Le concept

plut puisque The Boston Daily Advertiser jugea le magazine comme étant « le seul périodique

dans ce pays qui ose avoir une idée propre en matière d’art.»354 Le New Path allait remplir son

rôle d’éducateur par la publication de nombreuses notices de tableaux, de compte-rendus des

expositions majeures, et bien évidemment, de longs essais théoriques sur le devenir de l’art et

la voie à suivre.

2) The New Path : les idées défendues par le groupe.

A l’image du Crayon qui recherchait l’aval de Ruskin, le New Path débuta sa

publication par une lettre du critique qui reconfirma sa foi dans la peinture préraphaélite : « Je

crois, que maintenant l’école de peinture préraphaélite, (centrée en Angleterre mais ayant des

branches dans d’autres pays,) est la seule véritable école de peinture vitale en Europe. »355

Ruskin était vu comme un modèle par la Société dont les membres étaient autant des artistes

que des théoriciens : « Ruskin est un découvreur, un génie, un homme véritablement

exceptionnel. Je suis à peine un homme éduqué avec quelque talent, très intéressé par l’Art et

essayant de présenter ce que j’ai appris de lui à ma petite audience. Pensez à la différence

entre les œuvres de Ruskin qui sont lues par deux nations et enseignées dans celles-ci, et les

force à penser, et mes six ou sept articles dans la Tribune qui sont à peine lus à l’extérieur de

la ville de New York. Mon cher, que vous êtes inexpérimenté ! […] Non pas que je pense que

mon travail n’est pas important. Au contraire, il est très important. Et je compte continuer à le

353
Ibid., “We do not care to be attractive; we have no famous contributors, nobody is paid anything to write for
us, and nobody will be, and we make no effort to cater to the love of amusement […] If you like us […] you
must like us because we are in earnest, because we are iconoclasts, because we will not budge from the stand we
have taken, and because it is plain that we have made up our minds to be heard.”
354
The Boston Daily Advertiser, comme cité dans L. Ferber et W.H.Gerdts, op.cit., p.23, “ the only periodical in
the country that ventures to have an independent opinion about art”
355
John Ruskin, “letter from Mr. Ruskin”, in The New Path, mai 1863, n°1, p.9-10, “I believe, at this moment the
Pre-Raphaelite school of painting, (centred in England but with branches in other countries,) to be the only vital
true school of painting in Europe”.

107
faire. » 356

Fragment of the Alps : A block of Gneiss de Ruskin357 (fig.29) fut cité dans le numéro de

janvier 1864 comme source d’inspiration majeure pour le groupe tout comme A Hughenot

(fig.7) de Millais et The Light of the World (fig.12) de Hunt. Leur attention se portait en

particulier sur les premières oeuvres de Millais et d’Hunt ainsi que celles d’Hughes, de John

Brett et de William Inchbold dont les œuvres exposées en 1857-1858 les avaient beaucoup

marqués. Dans le numéro de décembre 1863 fut également republié des poèmes de la

Confrérie comme The Blessed Damozel de Dante Gabriel Rossetti358 précédemment republié

dans le Crayon. Le journal était également extrêmement intéressé par les gravures de Millais

qui se diffusaient beaucoup mieux dans les années 1860.359 L’influence des gravures de

Millais fut évoquée par le journaliste du New Path qui signa le compte rendu du « Fourth

Annual Exhibition of the Artists’ Fund Society » : “Si J.E. Millais n’avait pas illustré Orley

Farm (fig.51a) et d’autres romans anglais, M. Benson n’aurait jamais peint cette toile. […] Le

travail de M. Millais semble facile à faire, mais même les plus rudes et les moins

attentionnées de ses gravures pour Orley Farm témoignent d’une grande source d’expérience

et de connaissance et n’auraient pu être peintes que par un homme ayant reçu un long

apprentissage de travail et d’étude. »360 Un long article fut par ailleurs consacré aux gravures

de Millais pour Parabole of Our Lord and Savior Jesus Christ (fig.51b), gravées par les frères

356
Lettre de Clarence Cook à Thomas Farrer, 12 Août 1864, GLF/NYPL, comme citée dans L. Ferber et
W.H.Gerdts, op.cit., p.14, “Ruskin is a discover, a genius, an altogether exceptional man. I am merely an
educated man with some talent, very much interested in Art and trying to present what I have learned from him
to my small audience. Think of the difference between Ruskin’s works which are read by two nations and teach
two, and set them thinking, and my six or seven articles in the Tribune which were scarcely read out New York
City. My dear, you are green! […] Not that I by any means think my work unimportant. […] On the contrary,
very important. And I mean to keep at it.”
357
acheté par Charles Eliot Norton pendant l’exposition de 1857-1858 qui soutenait la publication du New Path,
voir J.S, « Naturalism and Genius », The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.
358
Malgré la republication de ses poèmes, et le fait que Ruskin considère Dante Gabriel Rossetti comme « le plus
grand des peintres anglais maintenant vivant » (« the greatest of english painters now living ») dans sa lettre au
New Path de 1863 publiée dans le premier numéro, Dante Gabriel Rossetti et son médiévalisme n’était pas un
des préraphaélites qui inspira le groupe américain tourné essentiellement vers la peinture paysagère.
359
En 1865 est publié à Boston une série de gravures de Millais pour Papers for Thoughtful Girls de Sarah Tytler
et en 1867 Twenty-nine illustrations of John Everett Millais reprenant des gravures faites pour le Cornhill
Magazine. Cf. Susan Casteras, op.cit., p.87.
360
« The Artist Fund Society, Fourth Annual Exhibition”, in The New Path, décembre 1863, p.96, « If
J.E.Millais had not illustrated Orley Farm and other English novels, Mr. Benson would never have painted this
picture. […] Mr. Millais’ work looks easy to do, but even the coarsest and most careless of his illustrations of
Orley Farm has a great fund of experience and knowledge at the back of it and could only have been drawn by a
man who had served a long apprenticeship of labor and study.”

108
Dalziel à Londres, montrant l’importance des arts graphiques comme modèle pour la

diffusion du préraphaélisme en l’absence d’œuvres peintes. Bien que le livre ait été « attendu

avec impatience » 361, et que les gravures par les frères Dalziel soient « une retranscription

fidèle des dessins originaux », l’auteur en fut déçu ; Millais n’avait pas réussi à faire des

illustrations compréhensibles indépendamment du texte: « Il aurait mieux valu choisir des

paraboles traduisibles en illustrations.» L’auteur reprocha également le manque de véracité

contenue dans les costumes et les paysages de style plus anglais que véritablement orientaux :

« Le seul homme en Angleterre que nous connaissons qui aurait pu faire cela, ayant […] la

plus complète connaissance de l’Est […] est Holman Hunt362, et il aurait réussi à recréer les

paraboles devant nos yeux. »363 L’auteur apprécia cependant les caractéristiques préraphaélites

de Millais qui, à défaut de choisir entre un environnement anglais et un décor oriental, avait

réussi dans la parabole du Semeur à rendre avec « fidélité le premier plan caillouteux sur

lequel les graines non profitables tombent, pour être étouffées par des épines, écrasées par la

chaleur, et dévorées par les oiseaux dans le ciel. »364

Il était naturel que le New Path loua le vérisme et l’accentuation des détails du préraphaélisme

qui étaient la base même du mouvement : « C’est le devoir de nos artistes que d’aller dans la

forêt et les champs pour peindre toutes les jolies choses qui s’y trouvent, une par une, avec

une telle acuité que nous pouvons être sûr, après en avoir vu un ou deux, que leurs rapports

sont valables et fiables. »365 ; « l’artiste est comme un télescope – merveilleux en lui-même,

comme instrument – et le meilleur des artiste est celui qui a la lentille la plus transparente, et

qui vous fait oublier de temps à autre que vous regardez à travers lui. »366 Le travail de
361
“Millais’ Parables“, in The New Path, vol.1, n°11, mars 1864, p.142-152, “the book which have been long
looked for”, “a faithful transcript of the original drawing”, « the desirable thing was to have done was to have
chosen the parables which were capable of being translated into illustrations.”
362
William Holman Hunt a fait plusieurs voyages en Terre Sainte entre 1854-56, 1869-72, 1875-78, 1892 qui lui
ont permis d’introduire une nouvelle dimension de vraisemblance dans ses œuvres religieuses.
363
Ibid., “The only man we know of in England who could have done this, having […] the most thorough
knowledge of the East […] is Holman Hunt, and he would have brought the Parables before our eyes.”
364
“Millais’ Parables“, The New Path, vol.1, n°11, Mars 1864, p.142-152, “truthfulness of the stony foreground
on which the unprofitable seeds are fallong, to be chocked by thorns, withered by heat, and devoured by the
fowls of the air.”
365
J.S., “Art as Record”, in The New Path, août 1863, p.37-44, “It is the business of our artists to go out into the
woods and fields and paint all the beautiful things there, one by one, and with such accuracy that we can feel
assured after seeing one or two, that their report is worthy of credit.”
366
Charles Herbert Moore, “The Office of the Imagination”, in The New Path, vol.1, n°7, novembre 1863, p.77-

109
botaniste et de géologue fut également défendu par Farrer - « les artistes font leur devoir le

plus simple en dessinant des feuilles et des arbres [de manière] à ce que l’on puisse […]

discerner si c’est un chêne, un orme ou un pin, et peindre des rochers [de manière ] à faire la

différence entre du granite et du grès » qui, s’ils furent la cible des critiques, n’hésita pas à se

moquer de ces derniers « Pauvres, faibles critiques, comme cela doit jouer sur leurs pauvres

nerfs que l’honnêteté et la vérité ! » 367

Le naturalisme auquel le groupe aspirait n’était cependant pas considéré comme l’étape finale

de l’Art. Dans l’article « Naturalism and Genius »368, J.S. décrivit les trois étapes de

l’apprentissage de l’artiste en faisant une synthèse des caractéristiques du groupe. La première

est une « transcription littérale de la nature » avec l’exemple de A Fragment of the Alps : a

Block of Gneiss (fig.26) de Ruskin : « Une copie directe de la nature ne peut pas être plus

poussée. Le grand rocher est reproduit comme s’il était photographié en couleur. […] Mais

[c’est seulement ] une étude, étant une leçon dans le programme d’apprentissage que M.

Ruskin a suivi […] Ce ne serait pas du grand art, mais ce serait un art très instructif et

précieux.» 369 Dans le même numéro, Charles Herbert Moore ajouta « Nous ne croyons pas

que la simple retranscription fidèle de la nature pourra jamais faire partie du grand art :

mais nous pensons et affirmons, qu’il ne pourra pas y avoir de véritable grandeur sans ceci

pour base. […] Le naturalisme n’est pas tout ce en quoi nous croyons, mais nous savons que
370
c’est ce qui doit venir en premier. » La deuxième étape est illustré par “The Hughenot

Lover (sic)” (fig.7) qui témoigne de l’alliage entre le naturalisme et la capacité à établir une

composition grâce à l’imagination : “un peintre d’images doit être un penseur sur la toile […]

78, “The artist is a telescope – very marvelous in itself, as an instrument – and the best artist is he who has the
clearest lens, and so makes you forget every now and then that you are looking through him.”
367
Thomas C. Farrer, “A Few Questions Answered”, The New Path, vol.1, n°2, juin 1863, p.13-18, “artists doing
their simplest duty and drawing leaves or trees [so] that you can really tell […] whether it is an Oak, an Elm, or a
Pine, and painting rocks [so] that you can see the difference between […] Granite and […] Sandstone”, “Poor,
weak critics, how it must shake their delicate nerves to see honesty and truth!”
368
J.S., “Naturalism and Genius”, The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.
369
Ibid., “Literal transcript of nature”, “direct copy of nature cannot be conduct any further. The great boulder
is , as it were, photographed in color. […] but [it is] only a study, being one lesson in the course of study which
Mr Ruskin has followed […] This would not be great art, but it would be most precious and instructive art.”
370
Charles Herbert Moore, “Fallacies of the Present School”, in The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.62-63,
“We do not believe that mere faithful transcript from nature can ever be the greatest art : but we believe and
positively affirm, that there can never be any degree of greatness without this for a basis […] naturalism is not
all we believe in, but we know it must comes first.”

110
et une composition devrait toujours être réfléchie sur la toile » ; « L’image était précise et

brillante dans son esprit avant même que le pinceau n’ait touché la toile […] [pour faire] cette

harmonieuse composition qu’il désirait. »371 En dernier lieu, c’est le génie du plus grand ordre

qui doit être atteint et qui est représenté par Turner, « le plus imaginatif des paysagistes, avec

plus de génie que tous les autres réunis», qui a réussi à atteindre la dernière étape par

l’apprentissage des deux premières : « l’imagination ne marche pas sans matière. Turner était

libre d’agir car sa matière était aussi infinie que l’étaient les ressources de la Nature ».

Le groupe donne dans cet article les raisons pour lesquelles il a été critiqué par la suite :

beaucoup de leurs œuvres relevaient de la première étape et n’arrivaient pas à atteindre le

niveau de « génie » - de composition générale générée par l’imagination – que les critiques en

attendaient. Malgré cela, la première étape dans laquelle se trouvait par exemple « les

paysages plaisants comme ceux de Brett », « sera instructive et précieuse si elle n’est pas

imaginative, mais fera beaucoup plus que ce que peu ont fait pour l’Amérique. » 372

3) La critique du New Path

La publication du New Path a été accueillie avec enthousiasme par les journalistes

américains, d’abord pour son franc parler – « les opinions des journalistes […], même quand

elles sont loin d’être populaire, sont exprimées avec une franchise masculine et honnêteté. »373

- mais aussi pour la réflexion du groupe sur l’Art qui ne s’inquiétait plus des

conventions : « De loin le plus intéressant des journaux américains sur l’Art […] est ce petit

journal appelé […] The New Path. »374 Il était également apprécié que « les écrivains […]

soient des hommes aux sérieuses convictions et indépendance de pensée. Disciples de M.

371
J.S., “Naturalism and Genius”, in The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70, “a painter of pictures
should be a thinker on canvas […] and a picture should be thought on canvas.”; « The picture was sharp and
brillant in his mind before brush was put to canvas […] [to make] that harmonious composition which he
desired.”
372
Ibid., “the most imaginative of landscape artists with more genius than all put together”, “the imagination
does not act without the materials. Turner’s was free to act, for his material was as inexhaustible as Nature’s
ressources”, “the lovely landscapes – like Brett’s […] will be instructive and precious, though not imaginative.
[But] he will do what very few have yet done in America.”
373
“The New Path’, in The North American Review, vol.98, n°202, janvier 1864, p.303-304, “the opinions of the
writers […], even when far from popular, are expressed with manly frankness and honesty.”
374
Ibid., “By far the most noteworthy American publication concerning Art […] is this little journal called [ …]
The New Path.”.

111
Ruskin, ils ne sont pas des suiveurs aveugles même du grand maître, à qui tout amoureux de

l’art doit confesser son inestimable dévotion. »375 Cette indépendance de pensée vint de leur

capacité à critiquer les œuvres de Millais ou à considérer celles de Ruskin comme une étape

intermédiaire de l’art, critiques que le Crayon n’aurait osé faire entre ses pages : « en vérité, il

n’y a pas eu de discours et de critique sur les sujets de l’Art en Amérique aussi précieux que

dans ces pages depuis les essais de M. Stillman dans les premiers volumes du Crayon. »376

L’enthousiasme de la critique du North American Review peut s’expliquer par la nomination

au poste d’éditeur de Charles Eliot Norton, fervent admirateur de Ruskin, dont il avait acheté

A fragment of the Alps (fig.26) pendant l’exposition de 1857-58 ainsi que Clerk Saunders

(fig.25) de E. Siddall377. « Le New Path ne gagnera peut-être pas un succès général, mais il

donne la promesse heureuse pour le futur de l’Art en Amérique, en donnant des preuves du

progrès et du talent de cette école de pensée et de peintres à qui les réformateurs chercheurs

de vérité qui écrivent ces pages appartiennent. C’est encore une petite école, mais elle possède

les plus véritables aspirations artistiques et le sentiment le plus ardent de notre époque. »378 Le

New Englander and Yale Review abondait aussi dans ce sens, considérant que malgré « [leur]

ton dogmatique qui a tendance à soulever l’opposition », les membres du New Path « montre

un tel effort de sincérité pour établir les vrais principes de l’art, une dévotion tellement

persistante et enthousiaste pour l’étude du monde naturel […] que nous sommes sûr que du

bon sortira de leurs discussions. »379 A la différence du Germ des Préraphaélites anglais qui,

malgré l’aide de John Ruskin, n’avait vu la publication que de quatre numéros en 1850 suite à

la critique sans précédent que le journal a soulevé, la publication du New Path, qui avait
375
Ibid., “The writers […] are men of serious convictions and independence of thought. Disciples of Mr. Ruskin,
they are no blind followers even of that great master, to whom every lover of art must confess his inestimable
obligations.”
376
Ibid., “in truth there has been no discourse or criticism upon matters of Art of Art in America so valuable as
its pages contains since the essays by Mr. Stillman in the earlier volumes of the Crayon.”
377
Voir notre chapitre IV) les oeuvres préraphaélites et leurs collectionneurs.
378
Ibid., “The New Path may not gain a wide and general success, but it gives happy promise for the future of
Art in America, by giving proof of the increase and ability of the school of thinkers and artists to which the truth-
seeking reformers who contribute to its pages belong. It is a small school as yet, but it includes the most genuine
artistic aspirations and most ardent feeling of the times.”
379
“The New Path”, in The New Englander and Yale Review, vol.23, n°88, juillet 1864, p.571-572, “[their]
dogmatic tone which tends to awaken opposition. […] they show so much honest endeavor to establish the true
principles of art, such persistent and enthusiastic devotion to the study of the natural world […] that we are
confident good will flow from their discussions.”

112
permis de relancer le débat sur l’art depuis la fin de la publication du Crayon, a donc été vue

sous un œil favorable malgré les différents reproches que les critiques ont pu faire au groupe

pour leurs choixs techniques et théoriques. Il n’empêche qu’à la fin de la publication du New

Path, un de ses journalistes conclut que : « beaucoup de peintres dont les œuvres sont connues

des gens de New York peignent avec plus de soin maintenant que quand le New Path a

commencé son travail, il y a plus de deux ans. Beaucoup ont gagné un plus grand talent, une

meilleure exécution, une connaissance plus approfondie. Beaucoup ont fait le grand saut entre

l’inattention et la précision. » 380

C / Les limites du groupe américain

1) Le rejet des Préraphaélites Américains par la critique : « le

préraphaélisme a volé l’art de sa poésie. »381

C’est par ses mots que James Jackson Jarves (1818-1888) condamna le préraphaélisme et

son approche objective de la nature. La critique reprocha aux Préraphaélites Américains

d’avoir poussé les théories de Ruskin à leur extrême entraînant une perte de signification des

œuvres ; en se focalisant sur la précisions d’éléments naturels envahissant toute la toile, sans

établir de distinction entre les éléments importants et les éléments subalternes, leur peinture

s’est vidée de tout intérêt artistique et n’était plus qu’une succession d’études au rendu fidèle.

« La vérité dans l’Art est une noble chose. La nature est très importante pour nous […] mais

n’y a-t-il pas un danger que la minutie absorbe trop de notre attention, que la plus importante

partie soit perdue dans la plus faible, que pendant que chaque graine nous raconte sa propre

histoire, les montagnes lointaines, l’atmosphère, l’ensemble de la scène, en résumé, puisse

manquer de nous raconter leurs histoires d’une façon intéressante ou même intelligible ? […]

Il est possible de s’approprier le corps mais ne pas réussir à y insuffler la vie. » Les tableaux

380
“The Sixth Annual Exhibition of the Artist’ Fund Society”, in The New Path, vol.2, n°12, décembre 1865,
p.191, “many of the painters whose works come before the people of New York paint more carefully now that
they did when the New Path began its work, more than two years ago. Many of them have gained greater skill,
better execution, profounder knowledge. Some have taken the great step fom carelessness to care.”
381
James Jackson Jarves, The Art-Idea : Part Second of Confessions of an Inquirer, New York et Boston, Hurd
and Houghton, 1864, p.163, “pre-raphaelitism robs art of her poetry”.

113
préraphaélites ont donc été jugés sans vie, sans réelle portée artistique qui aurait pu susciter

l’admiration des spectateurs : « Donnez nous le vrai, mais donnez nous aussi l’idéal ; sinon

nous gelons, manquant de l’esprit qui aurait dû nous réchauffer. »382 Jarves se plaignit de leurs

paysages « si réaliste que ça en devient désagréable » au point qu’il leur préféra l’école

montante de Barbizon et leur représentant G. Inness.383 Le groupe se retrouva affublé du

surnom de « club des myopes » : « des jeunes hommes à la vue courte, la plupart étudiant des

graines, des roses, des feuilles, des brins d’herbe, de la paille, des branches mortes, des

pustules, des poils, des boutons, et des taches de rousseurs […], disciples du fameux

champion de l’Art en Angleterre. […] Des jeunes hommes […] produisant des soi-disant

peintures de la nature qu’une photographie aurait pu leur économiser tout le temps de

travail. » 384 Au moment où la photographie se développait et où la théologie de Ruskin était

remise en cause, le travail des Préraphaélites semblait être sans intérêt s’il n’était pas

accompagné d’une réelle tentative de composition basée sur l’imagination, ce que l’article

« Naturalism and Genius »385 du New Path considérait comme la deuxième étape de

l’apprentissage de l’artiste : « Les mal-nommés Préraphaélites de notre temps, exagérant la loi

de la fidélité en partie et perdant de vue les plus larges principes d’effet par lesquels les

particularités sont absorbées dans des grandes masses, les ont mis en avant par une clarté

microscopique des éléments proches et lointains » 386 ; « leur art se repose beaucoup trop sur la

vérité locale du dessin et du ton, et sur l’exactitude topographique des représentations, et trop

382
“Editor’s Table”, in The Continental Monthly : devoted to literature and national policy, vol.5, n°2, New
York-Boston, février 1864, p.245-247, “Truth in Art is a noble thing. The face of nature is very dear to us […]
but is there no danger that minutiae may absord too much attention, that the larger part may be lost in the lesser,
that while each weeds tell its own story, the distant mountains, the atmosphere, the whole picture, in short, may
fail to tell us theirs in any interesting or even intelligible manner? […] It is possible to grasp the body and fail to
grasp the life. […] Giving us the real, give us the ideal also ; otherwise we freeze, missing the spirit which
should warm.”
383
James Jackson Jarves, The Art Idea, op.cit., p.193, “realistic to a disagreeable degree”.
384
George Curtis, “The editor’s Easy Chair”, in The Harper’s New Monthly Magazine, vol.32, mars 1866, p.521-
523, “The myopian club, near sighted young men, most students of weeds, briers, leaves, blades of grass, straws,
dead sticks, warts, hairs, nose-pimples, and cheek-freckles […], disciples of a well-known Champion of the Ring
of Art in England. […] Young men […] producing a so-called painting of nature which a photographer might
have saved them all the labor of.”
385
J.S., “Naturalism and Genius”, in The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.
386
James Jackson Jarves, Art Studies : The Old Masters” of Italy ; Painting, New York, 1861, p.29-30, “The
mis-called Pre-Raphaelites of our time, exaggerating the law of fidelity in parts and losing sight of a broader
principles of effect by which particulars are absorbed into large masses, protrude upon the sight with
microscopic clearness the near and the distant.”

114
peu sur le sentiment de la nature ou le langage de la couleur, le point fort des idéalistes. Il est

basé sur une fausse conception du Grand Style, qui a un but bien plus profond que la simple

représentation fidèle de la nature, même si cela est requis. » 387 Le rejet du préraphaélisme alla

jusqu’à trouver des critiques négatives et acerbes sur le groupe anglais et son influence dans

le Crayon lui-même, depuis longtemps dirigé sans Stillman : « Le préraphaélisme a fait

beaucoup de mal en donnant une importance non méritée […] aux détails insignifiants ; le

résultat en est que cela a réprimé l’individualité de l’artiste, ou, en d’autres termes, la part

subjective de l’Art. »388 La question de la vérité et de la beauté se retrouva une nouvelle fois

remise en cause et avec elle les écrits de Ruskin qui avaient apporté autant de réponses qu’ils

avaient soulevé de problèmes. L’exhaustivité des détails entraînée par l’humilité du peintre

face à l’œuvre de Dieu présupposait, non pas l’objectivité à laquelle Ruskin aspirait, mais une

relation subjective face à une nature théologique, empêchant simultanément tout

développement d’une réelle expressivité, tout sens du sublime, qui aurait du ressortir de la

contemplation de la création divine. Les critiques jugèrent que la véracité de leurs œuvres les

privait de l’accès à la beauté : « chaque étudiant […] à sa propre individualité, et devra

naturellement choisir […] les objets en accord avec la propre inclination de son esprit. […] Il

doit tempérer ses sentiments avec jugement, et faire de l’exécution mécanique la simple,

fidèle servante, de la véritable conception imaginative. […] Nous refusons d’accepter la vérité

sans la beauté. »389

Pourtant, Ruskin lui-même dans les Modern Painters avait tenté d’apporter une réponse au

problème de la beauté dans l’Art qui devait être une subordonnée de l’Imagination de

387
James Jackson Jarves, Art Thoughts, New York, 1869, p.294-295, “their art far relies too much on its local
truth of design and hue, and topographical exactitude of representation, and too little on the sentiment of nature
or on the language of color, the strong point of the idealists. It is based on a misconception of high art, which has
a deeper purpose in view that mere truthful representation of external nature, tough it demands that.”
388
“The National Academy of Design”, in The Crayon, vol.6, Juin 1859, p.191, “Pre-Raphaelitism has done
much mischief by giving undue importance […] to insignificant details ; the result is to smother the artist’s
individuality, or, in other words, the subjective element of Art.”
389
“Editor’s Table”, in The Continental Monthly : Devoted to Literature and National Policy, vol.5, n°2, New
York-Boston, février 1864, p.245-247, “each student […] has his own individuality, and will naturally select
[…] objects in accordance with his special bent of mind. […] He must temper feelings with judgement, and
make the mechanical execution the simple, faitful handmaiden, to truly imaginative conception. […] We are not
willing to take the truth without the beauty.”

115
l’Artiste, ce que l’article « Naturalism and Genius »390 du New Path avait caractérisé comme

étant la seconde étape de l’apprentissage de l’artiste auquel ce dernier devait aspirer : « Les

sources de la beauté […] ne sont présentées dans aucune grande œuvre d’art sous la forme

d’une simple retranscription. Elles reçoivent invariablement la réflexion de l’esprit dont elles

sont passées sous son ombre, et en sont modifiées ou colorées par son image. Cette

modification est l’œuvre de l’Imagination. »391 Il en ressort que les Préraphaélites américains

allaient être accusés de ne pas avoir su projeter leur imagination dans la composition et l’effet

d’ensemble de l’œuvre d’art afin d’atteindre cette seconde étape de l’Art qu’ils ont eux-

mêmes nommé « Génie. »392

2) La désillusion du groupe

A la fin de la publication du New Path en 1867, ce fût la désillusion du groupe qui vit

les limites de l’application des théories de Ruskin. De la même manière que la Confrérie

anglaise s’était dissoute après six ans d’activité – même si certains d’entre eux avaient

continué seuls dans cette voie – la Society for the Advancement of Truth in Art s’était dissoute

en 1865 après seulement deux ans d’activité. Le public américain leur reprochait leur inertie ;

malgré la promesse que le New Path avait laissé présager quant au renouvellement de l’art

américain par le feu sacré du préraphaélisme, aucun des Préraphaélites américains n’était

capable de progrès : « les artistes ne parviennent pas à obtenir l’effet de la nature ; ils ont

réalisé principalement des études de fruits, de fleurs et d’oiseaux – beaucoup d’entre elles très

précieuses – mais ils sont toujours incapables de faire une véritable impression sur le

public »393

La critique vint même de l’intérieur du groupe quand Clarence Cook – à l’image de Ruskin
390
J.S., “Naturalism and Genius”, in The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.
391
John Ruskin, in Cook and Wedderburn,op.cit., vol.3, p.111, “The sources of beauty […] are not presented by
any very great work of art in a form of pure transcript. They invariably receive the reflection of the mind under
whose shadow they have passed, and are modified or colored by its image. This modification is the Work of
Imagination.”
392
J.S., “Naturalism and Genius”, in The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.
393
“Thomas Farrer”,in The New York Daily Tribune, 14 juin 1867, p.2, “the artists do not get the effect of nature;
they have prouved principally studies of fruit, flowers and birds – many of them very precious – but still
incapable of making any profound impression of the public.”

116
envers Brett, Inchbold et Stillman - écrivit dans le dernier numéro du New Path, pour View of

Northampton from the Dome of the Hospital une œuvre de T.C.Farrer, « Nous admirons avec

tout notre cœur la peinture de M. Thos. C. Farrer […] et pourtant elle est plutôt un déception

qu’un enchantement : Tout ce qu’il y avait de bien dans les paysages de M. Farrer dans les

trois dernières années ont mûri dans celle-ci, mais encore plus tout ce qui était déficient ou

faux est aussi horrible, voire pire qu’avant. Nous ne pouvons qu’être, nous le répétons, rempli

encore moins d’espoir pour le futur de M. Farrer en tant que peintre de paysage, que nous ne

l’étions avant de voir cette dernière […] peinture qu’il a exposé. »394 Jugé incapable

d’atteindre le « Génie » d’un Millais ou d’un Turner, Cook, impitoyable, écrivit à propos de

Farrer: « Aussi loin que soient considérés la poésie, l’imagination, le pouvoir de composition,

le pouvoir de la couleur, M. Farrer, en jugeant ses peintures, en est aujourd’hui précisément

au même point où il en était à ses débuts. »395

En 1865, c’est Russel Sturgis, un autre des membres fondateurs du groupe américain, alors

que la Society for the Advancement of Truth in Art avait existé pendant deux ans, qui rejeta

toute influence du préraphaélisme en écrivant dans The Nation que « les vrais Préraphaélites

[…] sont ceux qui inventèrent le nom et l’appliquèrent à eux-mêmes. […] Il doit être établi

que, d’autant que nous le savons, il n’y a pas eu une seule peinture Préraphaélite dans aucune

exposition de l’Academy of Design, seulement en une seule occasion […] Et il n’y a qu’un

seul peintre396 dont les œuvres sont connues dans les villes de la côte est de l’Amérique qui a

jamais été sous l’influence de l’école préraphaélite, et qui a cessé, depuis longtemps, de

montrer signe de cet apprentissage. […] Il n’y a jamais eu d’école européenne de peinture

recueillant si peu de disciples dans ce pays. L’Art américain n’a pas encore été influencé par

394
“The Sixt Annual Exhibition of the Artists’Fund Society”, in The New Path, vol.2, n°12, décembre 1865,
p.193, “We heartily admire Mr. Thos. C. Farrer’s picture […] and yet it is to is, rather a disappointment than a
delight : All there has been good in Mr Farrer’s landscapes of the last three years is bettered in this, but much
that has been deficient or faulty is as bad or worse than ever. We cannot but feel, we repeat, less hopeful of Mr
Farrer’s future as a landscape painter, than we felt before seeing this last […] picture he has exhibited.”
395
“Art Criticism”, in The New York Daily Tribune, 8 juillet 1867, p.3, comme cité dans L. Ferber et W.H.
Gerdts, p.34, “so far as poetry, imagination, power to compose, power to color, are concerned Mr Farrer, judging
by his pictures, stands today precisely where he stood in the beginning.”
396
Sturgis se réfèrre sans doute à William James Stillman.

117
cette fameuse école. » 397

3) La récession du groupe : la fin de l’influence du préraphaélisme

naturaliste en Amérique.

Le rayonnement des Préraphaélites américains est resté plutôt faible

considérant que ses membres ont plus théorisé sur leur art qu’ils n’ont produit d’œuvres 398, la

présence de critiques comme Cook ou Moore dans le groupe associé à la technique

préraphaélite demandant jusqu’à trois mois pour réaliser des toiles de très petites dimensions,

ayant largement réduit le nombre d’œuvres achevées. Les médium employés, l’aquarelle et le

dessin, étaient aussi regardés comme négligeables par la critique si l’on considère que

l’exposition annuelle de l’académie n’a conservé une section réservée à l’aquarelle qu’une

seule année en 1866. Les principes de l’école ne sont pas non plus implantés en Amérique – le

groupe ne comptant que vingt-six membres parmi ses effectifs qui n’étaient pas tous des

artistes. « L’école anglaise a cessé d’exercer toute influence sur la nôtre, à moins qu’une

interprétation crue de ce préraphaélisme par quelques jeunes hommes peut être considéré

comme tel. Certains, comme M. Richards et ses suiveurs, ont montré un talent décidé dans le

dessin imitatif, et sont sincères dans leur traitement précis et extérieur de la nature. Nous ne

pensons pas, cependant, que leurs principes et leur manière s’implantent un jour fermement

ici. » 399 L’exposition annuelle de la National Academy of Design de 1867 où ils exposent pour

la dernière fois entraîne des critiques sans appel: « Les Préraphaélites sont bien représentés en

nombre, et leurs peintures extrêmement bien exposées. Nous sommes désolés mais c’est tout

ce que nous pouvons dire en leur faveur, chacune d’elle étant aussi atroce que ce qui peut

397
Russell Sturgis, “Pre-Raphaelitism’, in The Nation, vol.1, 31 Août 1865, p.273-274, “The real Pre-
Raphaelites […] are those who invented the name and applied it to themselves. […] It should be stated that, as
far as we know, there has never been a Pre-Raphaelite picture in any exhibition of the Academy of Design,
except on one occasion […] There is only one painter whose work is at all known in the Eastern cities of
America who has ever been under the influence of the Pre-Raphaelite school, and he has long ago ceased to
show sign of this training. […] There is no European school of art which has so few followers in this country.
American art has not yet been influenced by the famous school.”
398
William H. Gerdts, “Through a Glass Brightly”, in L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.39.
399
James Jackson Jarves, The Art-Idea, op.cit., p.214, “the english school has ceased to exercise any influence
over ours, unless a crude interpretation of its Pre-raphaelitism by a few young men may be considered as such.
Some, like Mr Richards and his followers, show decided talent in imitative design, and are earnest in their
narrow, external treatment of nature. We do not believe, however, that their principles and manner will become
firmly rooted here…”

118
résulter quand une fausse théorie de l’art est appliquée dans une pratique encore plus
400
mauvaise » ; « Nous avouons que plus nous étudions leurs œuvres moins nous les

apprécions. Elles semblent contraintes, pénibles, affectées, et entièrement contre nature, à la

401
fois en dessin et en couleur. » Le déclin de Ruskin et la critique de leur technique

photographique sans imagination402 eurent tôt fait d’emporter avec eux les derniers espoirs des

Préraphaélites américains qui se tournèrent vers d’autres méthodes. A l’instar des

Préraphaélites anglais qui abandonnèrent leur esprit de révolution pour se conformer à un

certain académisme dont l’exemple le plus évident est celui de J.E.Millais nommée membre

de la Royal Academy en 1863, Richards, dès le début des années 1860, commença à mélanger

la technique préraphaélite a un rendu plus flou des détails pour les arrière-plans créant une

dissension d’unité entre le premier plan et le fond apparent. Farrer abandonna son projet

d’école d’art américaine qu’il voulait ouvrir avec son collègue Moore, et vendit ses œuvres

avant de repartir pour l’Angleterre.403 Moore abandonna le préraphaélisme pour se consacrer à

l’étude de la peinture vénitienne et devint professeur à Harvard avec C.E. Norton. « Il n’existe

plus entre les artistes […] la même évidente similarité qui permettait au plus curieux des

critiques de reconnaître leur appartenance à la même école […] Leur travail a évolué de plus

en plus différemment dans ses résultats, aussi longtemps que chacun d’eux poursuivit et

adhéra à l’utilisation patiente […] de ses propres yeux . »404

Il appartient de conclure que le mouvement malgré sa courte durée et les impasses de l’Art

qu’il a soulevées, reste considéré comme un mouvement majeur de l’Art Américain par la

nouveauté de l’expression de ses théories par le biais d’un journal, son enthousiasme, et sa

400
“The National Academy of Design”, in The New York Times, 21 mai 1867, p.3, “ The Pre-Raphaelites are
well represented in numbers, and their pictures are all excellently hung. We are sorry that this is all we can say in
their favor, every one being just as bas as a false theory of art put into worse practice can make it.”
401
“The National Academy of Design”, in The New York Times, 24 avril 1867, p.4, “We confess that the more
we study their work the less we like it. It seems to be constrained, laborious, affected, and wholly unlike nature,
both in drawing and color.”
402
Kathleen A. Foster, “The Pre-Raphaelite Medium : Ruskin, Turner, and American Watercolor”, dans L.Ferber
et W.H. Gerdts, op.cit., p.79-80.
403
L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.721.
404
“Four Pre-Raphelites”, L. Ferber et W.H. Gerdts, op.cit., p.72, “There no longer exists between the artists […]
the obvious similarity which enabled the most curious critic to recognize them as belonging to one school […]
their work has grown more and more unlike in result, the longer each pursued and adhered the patient […] use of
his own eyes.”

119
ferveur : « Ici, pour la première fois, est un mouvement de l’Art Américain, non pas original

et étrange, mais poussé par un enthousiasme, une croyance en quelque chose de plus grand

que l’esprit mercantile qui nous a animé jusque là […] Il n’a rien de grand : et pourtant, il a

cet élément précieux d’infini en lui, qui émane de l’âme. » 405

En conclusion, le groupe des Préraphaélites américains a réussi, même si l’expérience

s’est révélée être vouée à l’échec, à insuffler un enthousiasme à la peinture de paysage poussé

seulement par la lecture des écrits d’un critique anglais, la diffusion de gravures du groupe

préraphaélite et l’exposition de quelques unes de leurs toiles. Le groupe américain, influencé

par les Préraphaélites anglais et leur technique plastique porteuse d’une dévotion naturaliste, a

eu le mérite de centrer l’intérêt des artistes américains sur la peinture de la nature dont on peut

peut-être voir les retombées dans le groupe des Luministes Américains, à la croisée de la

Hudson River School, de l’attention portée aux détails, et du questionnement majeur du

XIXème siècle sur l’incidence dans la lumière sur les objets alentours. En 1893, l’histoire de

l’art jeta un regard clément sur ces Préraphaélites américains si durement rejetés quelques

années plus tôt : « Ces Préraphaélites New-Yorkais ont ouvert leurs tubes et ont étalé sur le

public abasourdi des flots de peinture verte et violette. Leurs paysages ont fleuri de verdure

sans limite. Ils étaient disposés également à abolir la perspective comme la nation avait aboli

l’esclavage. Les arbres lointains étaient rendus avec une attention minutieuse aux espèces et à

leur structure : les pierres et les cailloux étaient vus comme à travers la loupe d’un

diamantaire : les montagnes étaient souvent finies avec une texture aussi douce que du satin.

Pourtant, bien que nos Préraphaélites n’aient jamais réussi à faire de grandes peintures, et ont

par la suite presque oublié ce qu’ils ont appelé « la nouvelle voie », ils ont offert un grand

service en soulevant des réactions contre la précédente monotonie et le conventionnalisme

aveugle. Ils ont amené dans leur art, comme pratiqué ici, cet amour pour la beauté humble,

pour la vision nette, et la fidélité dans la description et l’interprétation de la nature. » L’auteur

405
Clarence Cook, “Fine Arts in New Haven”, in The New York Daily Tribune, 14 aout 1867, p.2, “that here, for
the first time, is a movement in American Art, not merely original and peculiar, but springing from an
enthuasiasm, a belief in something higher than the mercantile spirit that has this far animated us […] It is none of
great ; and yet, it has the precious element of everlastingness in it, that is springs from the soul.”

120
alla même jusqu’à attribuer au groupe une lointaine paternité des Impressionnistes qui, en

cette fin de siècle, soulevèrent à leur tour le problème de la retranscription de la nature avec

une théorie inverse, et utilisant des couleurs inédites : « Le mouvement n’a été qu’une

passade, et les vieilles méthodes ont persisté côte à côte avec lui : pourtant des changements

en ont résulté graduellement. Indirectement et en parti, il a été un précurseur de la vague

impressionniste qui en ce moment a de nombreux brillants artistes, et qui inondent les murs de

nos galeries de couleurs lumineuses et étranges. »406

Alors que les enseignements du premier préraphaélisme aux Etats-Unis touchèrent à leur fin,

le second préraphaélisme de Dante Gabriel Rossetti et d’Edward Burne-Jones en pleine

expansion en Angleterre, allait commencer à être diffusé Outre-Atlantique au même endroit

que les Préraphaélites Américains s’éteignirent : dans la section d’aquarelles de la National

Academy of Design de New York en 1866.

406
George Parsons Lathrop, “The Progress of Art in New York”, in Harper’s New Monthly Magazine, vol.86,
n°515, avril 1893, p.740, “ These New-York Pre-Raphaelites openned their tubes and poured out upon the
astonished public a flood of green and violet paint. Their landscapes bloomed with unmitigated verdure. They
were disposed, also, to abolish perspective as the nation had abolished slavery. Distant trees were rendered with
minute attention to species and structure : rocks and pebbles were viewed as through a lapidary’s glass :
mountains were often finished with a texture smooth as satin. Yet, although our pre-raphaelites never rose to the
making of great pictures, and did afterwards mostly forsake what they had called “the new path”, they performed
a valuable service by stirring up reaction against dull precedent and blind conventionnality. They brought into
their art, as practised here, that love for humble beauty, for clear vision, and fidelity in describing or
interpretating nature […] The movement was only an episode, and the old methods persisted side by side with it:
yet changes resulted gradually. Distantly, and in part, it was a precursor of the impressionnist wave which at the
present hour bears up so many brilliant young artists, and overspreads our gallery walls with luminous or bizarre
color.”

121
CHAPITRE QUATRE

122
IV/ Les oeuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains.

A/ De 1865 à 1890 : Charles Eliot Norton (1827-1908), le Ruskin

Américain.

C.E.NORTON, ami de Ruskin, défenseur des Préraphaélites.

En parallèle au groupe des Préraphaélites Américains et de la Society for the

Advancement of Truth in Art basée à New York407, s’est développé un autre pôle de diffusion

du préraphaélisme en Amérique à Boston. Charles Eliot Norton, marchand, critique d’art mais

aussi professeur d’histoire de l’art, fut sans doute celui que l’on pourrait appeler le premier

collectionneur américain des Préraphaélites.408 Son intérêt pour la Confrérie s’est manifesté

dès 1855, bien avant l’exposition itinérante d’art britannique aux Etats-Unis.409 Norton, âgé

alors de vingt-trois ans, déjà familier des écrits de Ruskin republiés en Amérique 410, rencontra

le critique anglais la même année grâce à une lettre d’introduction de James Jackson Jarves

pour accéder à la collection de Ruskin des œuvres de Turner. 411 D’origine bostonienne, ville

conservatrice de la côte Est, l’alliance de la moralité à l’art 412 qui transparaît dans les propos

de Ruskin fait écho à l’éducation de Norton qui voyait en Ruskin un modèle, un guide et un

ami.413 En 1855, Norton fit également la rencontre de William James Stillman pour lequel il

407
Voir notre chapitre III) « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle voie”), le
naturalisme préraphaélite prend racine en Amérique : the Association for the Advancement of Truth in Art
(l’Association pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art).
408
Cf. Linda C. Dowling, Charles Eliot Norton : The Art of Reform in Nineteenth-Century America, Durham,
N.H: University of New Hampshire, 2007 et James Turner, The Liberal Education of Charles Eliot Norton,
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999. Tous les deux offrent des biographies sur la vie de Norton et
son implication dans les affaires politiques et culturelles des Etats-Unis.
409
Voir notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art britannique
de 1857-1858.
410
Voir notre chapitre I, A) Les théories ruskiniennes face aux théories transcendantalistes : Ruskin et sa
« fidélité à la nature » relance le débat sur une nouvelle esthétique possible), 1) l’idéalisme remis en cause par la
naturalisme de Ruskin.
411
J.J. Jarves était un grand critique d’art américain dont nous avons déjà mentionné les livres dans le chapitre III
de notre étude. Cf. John Lewis Bradley et Ian Ousby,“Part I : 31 October 1855 – 6 August 1864”, The
Correspondance of John Ruskin and Charles Eliot Norton, New York : Cambridge University Press, 1987, p.22.
412
voir notre chapitre I) Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John Ruskin le critique
d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William Michael Rossetti, porte paroles des
Préraphaélites. Norton ne reprend pas les propos de Ruskin sur la religion considérant qu’il s’autoproclame
agnostique. (cf. L.Dowling, op.cit., p.138)
413
J. Turner, op.cit., p.135.

123
écrivit dans le Crayon de décembre 1855 à juillet 1856.414 A l’occasion d’un de ses voyages

pour le Crayon, Norton repris contact avec Ruskin avec lequel il visita Venise et se découvrit,

comme les Préraphaélites, un goût pour le Trecento et le Quattrocento italien reflétant selon-

lui « un esprit de progrès [qui était] aussi moderne en 1300 qu’il ne l’est en 1857.»415 En

1856, par l’intermédiaire de Robert et Elizabeth Barret Browning il fit finalement la

connaissance de Dante Gabriel Rossetti et d’Edward Burne-Jones ainsi que de William

Morris416, écrivant par ailleurs à propos de la maison de Burne-Jones, « The Grange », que

c’« était vraiment l’endroit le plus enchanteur de Londres. J’aimerais qu’il demeure à jamais

dans la réalité tel qu’il sera dans mon imagination. »417 En juillet 1857, Norton assista à

l’exposition de Manchester418, Art Treasures419, sur laquelle il écrivit un article pour le

premier numéro de l’Atlantic Monthly. Faisant un survol de six cent ans d’art, il conclut son

compte-rendu pour le journal américain sur les Préraphaélites – qui, contrairement à

l’exposition itinérante en Amérique, y avaient envoyé leurs meilleures œuvres – leur donnant

ainsi la prépondérance sur toutes les autres tendances artistiques du siècle. Norton considérait

que la Confrérie marquait « une nouvelle période de l’Art », et que leurs oeuvres « [les]

emmèneraient dans des régions dont la beauté est encore inconnue, et […] [leur] révéleraient

de plus en plus l’amour infini de Dieu. »420 L’exposition du 4 Russell Square à Londres à

laquelle il avait assisté en juin 1857 l’avait déjà rendu enclin aux idées du groupe : « Les

414
J. Turner, op.cit., p.158. Voir aussi le chapitre I) Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en
Amérique : John Ruskin le critique d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William
Michael Rossetti, porte paroles des Préraphaélites, C) The Crayon (1855-1861), relais des idées ruskiniennes en
Amérique : le préraphaélisme est une étape essentielle dans la voie pour le renouvellement de l’art.
415
L. Dowling, op.cit., p.20, “a progressive “spirit” that had been as modern in 1300 as it was in 1857”.
416
Theodore E. Stebbins Jr et Susan C. Ricci, “Charles Eliot Norton, Ruskin’s Friend, Harvard’s Sage”, in
Theodore E. Stebbins, et Virginia Anderson, The Last Ruskinians: Charles Eliot Norton, Charles Herbert
Moore, and Their Circle, Cambridge, Mass.: Harvard University Art Museums, 2007, p.13-29.
417
Charles Eliot Norton, Sara Norton et M.A. De Wolfe Howe, Letters of Charles Eliot Norton, 2 vols, Boston :
Houghton Mifflin, 1913, vol.2, p.427, comme traduit et cité dans le catalogue Laurence Des Cars, éd., Edward
Burne-Jones 1833-1898, Un Maître Anglais de l’Imaginaire, 1er mars au 6 juin 1999, Paris Musée d’Orsay,
RMN, 1999, p.205.
418
L. Dowling, op.cit., p.1.
419
L’exposition de Manchester, Art Treasures, comprenait 2000 peintures sur 9 hectacres avec 9000 visiteurs par
jour soit 1,3 million de visiteurs à la fin octobre. C’était une des premières fois où les œuvres étaient rangées par
ordre chronologique et tentait ainsi de développer une vision de l’évolution de l’art.
420
C.E. Norton, “The Manchester Exhibition”, in The Atlantic Monthly, novembre 1857, p.33-46, “a new period
of Art, […] shall take us into regions of yet undiscovered beauty, and reveal […] more and more of the
exhaustless love of God”.

124
peintures le marquèrent comme les plus prometteuses de l’art contemporain. »421 Norton,

augmenté de sa nouvelle amitié pour Ruskin et les membres de la Confrérie, à son retour en

Amérique, devint alors le nouveau porte-parole du groupe outre-atlantique et leur second

défenseur après William James Stillman. Des rares œuvres achetées à l’exposition itinérante

de 1857-58, Norton, pour les sauver de la critique, se porta l’acquéreur de deux d’entre elles:

Clerk Saunders d’Elizabeth Siddall (fig.25) à New York, et A Block of Gneiss de John Ruskin

(fig.29) à Boston.422

De simple connaisseur et ami du groupe des Préraphaélites, Norton devint un élément moteur

de la diffusion du préraphaélisme en Amérique ; quand le groupe des Préraphaélites

Américains commença à publier The New Path en 1863, Norton les soutint dans leur

entreprise : « l’Art avance très vite ici, et j’aimerai voir nos artistes développés les bons

principes du Préraphaélisme »423. En 1860, il devint co-éditeur du North American Review et

fondateur du Nation où il rédigea des articles favorables à leur groupe et édita la même année

sa correspondance avec John Ruskin qu’ils avaient entretenue d’octobre 1855 à novembre

1896, Ruskin l’informant, entre autre, des dernières nouvelles de chacun des membres de la

Confrérie. Ce dernier écrivit d’ailleurs à propos de son ami américain « Toute la sympathie, et

toute la subtilité critique de son esprit ont été usées, non seulement à la lecture, mais à la mise

à l’épreuve et au suivi de toute la théorie des Modern Painters ».424 La Society for the

Advancement of Truth in Art vit en lui leur Ruskin local.425 Norton leur prêta sa collection de
421
C.E.Norton à Catharine Norton [sa mère], 2 juillet 1857, The Norton Papers Archives, “the pictures impressed
[him] as the most promising of contemporary art”
422
Voir notre notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art
britannique de 1857-1858, p.114. ; Clerk Saunders est rendu à Rossetti à sa demande (lettre de C.E.Norton à
D.G.Rossetti, 19 avril 1869, The Norton Papers Archives) par Norton dans l’espoir d’obtenir un portrait de Jane
Morris (lettre de D.G.Rossetti à C.E.Norton du 23 avril 1869) que Rossetti ne lui enverra jamais. A Block of
Gneiss de Ruskin sera également réclamé par ce dernier après avoir refusé que son œuvre reste dans un pays qui
admire l’œuvre de W.M. Chase, un impressionniste américain. (cf. B.J. Lewis et I. Ousby, op.cit., p.491) Le
reste de la collection de Norton est rentrée dans les fonds du Fogg Museum de l’Université d’Harvard, créé en
1895, dont C.H. Moore, Préraphaélite américain, fut le premier conservateur.
423
L. Dowling, op.cit., p.31.
424
Theodore E. Stebbins Jr et Susan C. Ricci, “Charles Eliot Norton, Ruskin’s Friend, Harvard’s Sage”, op.cit.,
p.13-29,“All the sympathy, and all the critical subtlety, of his mind had been given, not only to the reading, but
to the trial and following out of the whole theory of Modern Painters ».
425
L. Dowling, op.cit., p.40, Voir aussi notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition
américaine d’art britannique de 1857-1858, p.114 et le chapitre III) « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à
la nature : la nouvelle voie”), le naturalisme préraphaélite prend racine en Amérique : the Association for the
Advancement of Truth in Art (l’Association pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art), B) The Society for the
Advancement of Truth in Art : la Société pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art, 3) la critique du New Path.

125
peinture ; par exemple, à Charles Herbert Moore, son aquarelle de Rossetti, Before the

Battle.426

Après le déclin de la Society for the Advancement of Truth in Art 427, Norton devenu le premier

professeur d’histoire de l’art où il enseigna à l’Université d’Harvard en 1871428 parvint à

convaincre le président d’Harvard, Charles W. Eliot, de nommer Charles Herbert Moore

professeur de dessin à la Lawrence Scientific School. En 1874, Norton, désigné « enseignant

de l’histoire des Beaux-Arts en relation avec la littérature »429 au collège d’Harvard, y fit

transférer Moore pour enseigner le dessin.430 Le Ruskin américain commença ses cours à

l’automne 1874 par une lecture sur J.W.M. Turner – dont il mentionnait le génie dans son

article sur l’exposition de Manchester431 - et axa ses cours sur les notions chères à J. Ruskin, à

savoir la nature, l’architecture gothique, la peinture du Quattrocento italien, et les

Préraphaélites, et fit lire à ses étudiants les livres que Ruskin lui avait lui-même conseillés au

cours de leur correspondance. La double prêche de Norton et de Moore des écrits de Ruskin

intervint au moment où l’Amérique se tourna vers la peinture de paysage de l’école de

Barbizon, rendant difficile – voire même désuet - la diffusion des théories du critique d’art

anglais.432 Norton profita cependant de sa position de professeur d’Harvard pour organiser une

exposition de dessins de Ruskin – provenant de sa propre collection ou envoyés par Ruskin

lui-même - en octobre 1879 qui rencontra un tel succès qu’elle fut transférée au Museum of

Fine Arts d’Harvard en février suivant, puis à New York.433 L’influence de Ruskin en
426
cf. lettre de C.H.Moore à C.E.Norton, 11 mars 1867, comme citée dans Frank Jewett Mather, Charles Herbert
Moore, Landscape Painter, Princeton: Princeton University Press, 1957, p.24 et L. Dowling, op.cit, p.174, n.53.
427
voir notre chapitre III) « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle voie”), le
naturalisme préraphaélite prend racine en Amérique : the Association for the Advancement of Truth in Art
(l’Association pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art)
428
Theodore E. Stebbins Jr et Susan C. Ricci, “Charles Eliot Norton, Ruskin’s Friend, Harvard’s Sage”, op.cit.,
p.13-29, et L. Dowling, op.cit., p.136.
429
J. Turner, op.cit., p.260, « lecturer on the History of the Fine Arts as connected with literature ». Voir aussi le
syllabus de l’Université d’Harvard (Harvard University Catalogue, 1874-75, Cambridge : University of
Harvard, 1874.)
430
En 1891 Moore devint assistant-professeur d’histoire de l’art, en 1896 professeur et en 1898 il reprit la chaire
de Norton. Cf. Melissa Renn, « Charles Herbert Moore and the Teaching of Art at Harvard », in Theodore E.
Stebbins et Virginia Anderson, op.cit., p.45-53.
431
Ruskin lui avait transmis sa passion pour Turner en lui en envoyant des dessins du maître. Cf. L.Dowling,
op.cit., p.132.
432
Theodore E. Stebbins et Virginia Anderson, op.cit., p.23.
433
C.E. Norton, Notes on Drawings by Mr Ruskin, placed on Exhibition by Professor Norton in the Gallery of
Messrs Noyes and Blackeslee, 127 Tremont Street, Boston, Cambridge : University Press : John Wilson & son,
octobre 1879. Voir aussi James Turner, op.cit., p.281.

126
Amérique à travers l’enseignement de Norton et de Moore conduisit à la formation d’une

nouvelle génération de Préraphaélites Américains dans les années 1880 établie non plus à

New York mais en Italie et à Cambridge. 434 Ses nouveaux membres, Harold Broadfield

Warren (1859-1934) et Joseph Lindon Smith (1863-1950)435, étaient avant tout ralliés à la

cause ruskinienne de la même manière que la Society for the Advancement of Truth in Art

reprenait les directives plastiques de Ruskin plutôt qu’elle n’embrassait le style

préraphaélite.436 Norton était d’ailleurs conscient des limites des deux groupes américains

dont le rendu trop parfait de leur technique les éloignait de la doctrine d’Emerson que Norton

affectionnait « L’actuel n’est pas toujours le réel. La vérité littérale n’est pas toujours l’exacte

vérité, et la vérité vraisemblante, que l’art se doit de représenter la plupart du temps, est très

différente de la vérité absolue.[…] Et ici il y a eu beaucoup d’erreurs dans le Préraphaélisme,

et il y a de grandes chances que l’actuel soit pris pour le réel, la surface pour l’essence.»437 La

minutie trop poussée des deux groupes américains guidés par le refus de trahir la nature,

oblitérèrent finalement un des commandements de Ruskin qui suivait le fameux « ne rejetant

rien, ne sélectionnant rien, et ne méprisant rien» à savoir : « et, quand ces souvenirs sont

emmagasinés, et leur imagination nourrie, et leurs mains fermes, laissez les prendre la pourpre

et l’or, et donner les reines à leurs fantaisies, et nous montrer ce dont quoi sont fait leurs

esprits. »438 Norton, insatisfait par la direction prise par les artistes américains se tourna alors

vers le préraphaélisme de Rossetti.

434
cf. Royal W. Leith, Ruskin and his American Followers in Tuscany : a Historical Study, St Albans : Brentham
Press for the Guild of St Georges, 1994.
435
Theodore E. Stebbins Jr et Susan C. Ricci, “Charles Eliot Norton, Ruskin’s Friend, Harvard’s Sage”, op.cit.,
p.13-29.
436
Voir notre chapitre III) « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle voie”), le
naturalisme préraphaélite prend racine en Amérique : the Association for the Advancement of Truth in Art
(l’Association pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art) et pour plus de précisions voir également Theodore E.
Stebbins Jr et Susan C. Ricci, “Charles Eliot Norton, Ruskin’s Friend, Harvard’s Sage”, op.cit., p.13-29.
437
Charles Eliot Norton, in The Atlantic Monthly,vol.I, n°1, novembre 1857, p.145, “The actual is not always the
real. Literal truth is not always exact truth; and the seeming truth, which is what Art must often represent, is very
different from the absolute truth.[…] And here there has been much stumbling in Pre-Raphaelitism, and there is
[…] likelihood of the actual being mistaken for the real, the show for the essence.”
438
John Ruskin, Modern Painters, vol.I, chapitre III, in Cook et Wedderburn, op.cit., vol.12, p.339, “rejecting
nothing, selecting nothing, and scorning nothing.” “then, when their memories are stored, and their imaginations
fed, and their hands firm, let them take up the scarlet and the gold, give the reins to their fancy, and show us
what their heads are made of.”

127
2) Du préraphaélisme ruskinien au préraphaélisme médiéviste, Norton

s’intéresse à l’art de Dante Gabriel Rossetti.

Quand Norton commença son enseignement à Harvard au milieu des années 1870439,

les Etats-Unis étaient sujets à des changements socio-politiques liés à la Guerre Civile (1860-

65). L’art se détournait déjà de la réforme annoncée par John Ruskin et le premier

Préraphaélisme ; les attaques répétées que subissaient les Préraphaélites américains dans la

presse furent doublées d’une remise en question d’un art si facilement remplaçable par la

photographie à l’ère scientifique où, désabusé, l’artiste ne croyait plus en l’étude approfondie

de la nature censée être le réceptacle de la présence divine.440 La réforme à laquelle la

génération de Norton avait aspirée pour l’art dans une Amérique post-guerre civile dévorée

par l’industrie, la barbarie, l’affaiblissement de la foi, et le matérialisme, ne trouva finalement

pas sa voie dans le préraphaélisme ruskinien, mais, dans le dernier quart du siècle, se nourrit

du courant esthétique (dérivé lui-même des peintures préraphaélites de Dante Gabriel Rossetti

et d’Edward Burne-Jones441).

Toutefois, les propos de C.E. Norton, moins tranchés que ceux de la Society for the

Advancement of Truth in Art, ne sont justement pas sans rappeler ceux tenus par les

défenseurs de l’Esthétisme en Angleterre. Se déclarant agnostique et croyant au salut par l’art,

Norton soutint la morale ruskinnienne qui tendait à s’essouffler442 mais n’hésita pas à déclarer

que « la nature est imparfaite. Presque nulle part, même en Italie, ne trouve-t-on un paysage

qui soit entièrement plaisant à l’œil. La composition du paysage est défectueuse » rejoignant

le point de vue d’esthètes comme O.Wilde ou J.M.Whistler - amis proches de D.G.Rossetti et

d’E.Burne-Jones - qui déclarèrent que « la nature a rarement raison, à tel point, qu’on pourrait

439
C.E. Norton y enseigne jusqu’en 1898.
440
Voir notre chapitre III) « Truth to Nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle voie”), le
naturalisme préraphaélite prend racine en Amérique : the Association for the Advancement of Truth in Art
(l’Association pour l’Avancement de la Vérité dans l’Art). C ) Les Limites du Groupe Américain.
441
Voir notre Introduction.
442
Edward H. Madden, “Charles Eliot Norton on Art and Morals”, in Journal of the History of Ideas, vol.18, n°3,
juin 1957, p.430-438, « [Norton] était très concerné par les implications morales de l’art, et une fois il fût
sournoisement dit que ses cours étaient des exposés sur la Morale telle qu’illustrée par l’Art. » (“[Norton] was
deeply concerned with the moral implications of art, and it was once slyly said that his art courses were Lectures
in Morals as Illustrated by Art.”)

128
dire que la Nature a presque toujours tord. »443 L’art défendu par Norton se trouvait donc à

mi-chemin entre les préceptes naturalistes de Ruskin et la nécessité d’un art tourné vers

l’imagination tout en réfutant une quelconque inclinaison pour l’Esthétisme pur de L’art pour

l’art : « L’art ne peut, même s’il le voulait, divorcer de la morale. »444 Dès son premier article

de 1857, C.E. Norton s’attardait déjà avant tout sur D.G.Rossetti, pourtant absent de

l’exposition de Manchester mais dont il avait vu les œuvres à Londres au 4 Russell Place 445,

qui réconciliait selon lui fidélité à la nature et imagination. Les années 1850 furent pour

Rossetti une période où il développa dans ses aquarelles des thèmes dantesques, bibliques ou

médiévaux à la technique maladroite et au graphisme anguleux typique des premiers pas du

préraphaélisme à la recherche d’une intensité d’expression nouvelle. Tout aussi intéressé par

Dante Alighieri que Dante Gabriel Rossetti – Norton fera une traduction de la Comédie de

Dante et créa un club sur le sujet446 - l’Américain fut captivé par la traduction plastique des

thèmes dantéens par Rossetti écrivant à une amie : « Nombre de toiles sont intéressantes,

quelques-unes d’entre elles sont superbes, certaines sont pleine de réflexion, et parmi les

études soigneuses et précises d’après nature, quelques-unes d’entre elles insurpassables […]

Celles de Rossetti sont de loin les meilleures, car en énergie et en beauté de couleur il dépasse

tous les autres, et également en intensité et délicatesse d’une puissance imaginative. […]

Parmi ses oeuvres se trouve […] une représentation de la vision de Dante au moment de la

mort de Béatrice, et, comme pièce accompagnatrice, l’anniversaire de la mort de Beatrice

représentant Dante réalisant la présence des personnes qui le protégeaient au moment où il

443
Voir pour la mise en parallèle des deux citations L.Dowling, op.cit., p.138 « Nature is imperfect. Hardly
anywhere, not even in Italy, is there a scene which is thoroughly accommodating to the eye. The composition of
the landscape is defective.”, “Nature is rarely right, to such an extent even, that it might almost be said that
Nature is usually wrong.”
444
L.Dowling, op.cit., p.139, “Art cannot, if it would, divorce itself from morals.”
445
Rossetti avait exposé cinq de ses œuvres à Londres: Dante’s Dream at the Time of the Death of Beatrice
(n°54, aquarelle, 1856), The First Anniversary of the Death of Beatrice (n°55, aquarelle, 1853), Mary
Magdalene at the Door of Simon the Pharisee (n°58, plume et encre indienne 1858), The Blue Closet (n°59,
aquarelle, 1857) et Hesterna Rosa (n°60, plume et encre, 1853). The First Anniversary of the Death of Beatrice
est l’aquarelle pour laquelle Ruskin écrivit pour la première fois à Dante Gabriel Rossetti pour le féliciter et
marqua le début de leur amitié. (Virginia Surtees, The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti (1828-
1882): A Catalogue Raisonné, Oxford: Clarendon Press, 1971, p.22)
446
Theodore E. Stebbins Jr et Susan C. Ricci, “Charles Eliot Norton, Ruskin’s Friend, Harvard’s Sage”, op.cit.,
p.13-29.

129
dessina un ange sur quelque tablette. »447 Norton fit partager dans son article son admiration

pour ces œuvres alliant fidélité préraphaélite à un grand sens de l’imagination : “qu’il peigne

ceci [des peintures au thème dantesque] ou d’autres scènes, dans toutes on trouvera un tel sens

des vérités supérieures de la Nature et une telle fidélité dans leur rendu, une telle force

d’expression, et une telle beauté de conception, qu’elles seront placées comme œuvres

imaginatives parmi les premières que cet âge a produit. ».448

En 1856, à l’occasion de sa rencontre avec Rossetti - Norton avait visité son atelier à

Blackfriars Bridge - il lui commanda « une grande huile délicate », un portrait de John Ruskin

et une aquarelle au sujet libre, le tout pour 50 guinées 449 et commença une correspondance

avec l’artiste.450 Ce dernier, réputé pour ne jamais finir les commandes de ses patrons, ne lui

avait toujours rien envoyé un an après. En lieu et place, il proposa à Norton d’acheter pour 50

guinées une aquarelle, Before the Battle (fig.52), ce à quoi Norton consentit.451 Cependant,

Ruskin trouva que Before the Battle était « la plus horrible chose que [Rossetti] ait faite, qui

va non seulement décevoir [Norton], mais mettre un terme à toutes les chances de R. [sic] de

se faire une carrière en Amérique. ». Ruskin proposa d’envoyer « une œuvre qu’il a faite pour

[lui], qui dans tous les cas, possède un semblant de son talent ».452 Au Printemps 1860, Ruskin

fit donc envoyer à Norton pour le faire attendre Beatrice Meeting Dante at a Mariage-Feast,

447
Lettre de C.E. Norton à Mrs Andrews Norton, 2 juillet 1857, comme citée dans C.E. Norton, Sara Norton et
M.A. DeWolfe Howe, op.cit., vol.I, p.174, “Many of the pictures are interesting, some of them are beautiful,
many of them full of thought, and as careful, exact studies from nature, some of them are hardly to be surpassed
[…] Rossetti’s are by far the best, for in force and beauty of colour he stands above the others, and also in depth
and delicacy of imaginative power. […] Among his pictures were […] the picture of Dante’s vision at the time
of the death of Beatrice, and, as a companion piece to this, the anniversary of the death of Beatrice representing
Dante becoming aware of the presence of the persons who had been watching him as he drew an angel upon
certain tablets.”
448
C.E. Norton, “The Manchester Exhibition”, in The Atlantic Monthly, novembre 1857, p.33-46, “whether he
paint these or other scenes, in all are to be found such sense of the higher truths of Nature and such faithful
rendering of them, such force of expression, and such beauty of conception, as place them as works of
imagination among the first that this age has produced”.
449
L. Dowling, op.cit., p.19, ‘a grand finish delicate oil’ et Lettre de Charles Eliot Norton à Catherine Norton [sa
sœur], 16 octobre 1856 et John Ruskin à Charles Eliot Norton, 10 décembre 1859 in J. Lewis Bradley et I.
Ousby, op.cit., p.55.
450
James Turner, op.cit., p.154.
451
L. Dowling, op.cit., p.31 et Susan Casteras, English Pre-Raphaelitism and Its Reception in America in the
Nineteenth Century, op.cit., p.126.
452
Lettre de J.Ruskin à C.E.Norton, 10 décembre 1859, in J. Lewis Bradley et I. Ousby, op.cit., p.54-56, “the
worst thing he has ever done, and will not only bitterly disappoint [Norton],but put an end to all chance of Rs
reputation ever beginning in America. (…) (the only thing to be done) is – to send you the said drawing indeed,
but with it I will send one he did for me, which at all events, has some of his power in it.”

130
Denies Him Her Salutation (fig.53)453, une scène de la Vita Nuova, que Norton trouva

« exquise ».454. Rossetti, à la demande de Ruskin, retoucha l’aquarelle de Before the Battle

(fig.52) qui, dans sa seconde version, plue assez au critique anglais pour être finalement

envoyée à son homologue américain : « [Rossetti] l’a modifiée et à tous points de vue

tellement avancée et améliorée, que même si ce n’est pas une de ses meilleures œuvres, et

quoique que toujours horriblement bizarre et anguleuse, elle est néanmoins digne de lui, et

vous [Norton] sera une agréable possession. Elle est excessivement complète et brillante en

couleurs. […] Elle est assurément en partance pour chez vous.”455 Le portrait de Ruskin, lui,

ne fût cependant jamais achevé.456 Avec les différents envois de D.G.Rossetti, d’E.Burne-

Jones et de J.Ruskin, la collection de C.E.Norton prit finalement son essor.457 Au fil des ans,

le professeur d’histoire de l’art devint un des premiers relais des œuvres préraphaélites aux

Etats-Unis, n’hésitant pas à prêter sa collection aux artistes souhaitant suivre la réforme

préraphaélite458. De la même manière - tous les collectionneurs de Boston ne s’étant pas

tourné vers l’école de Barbizon - à la suite des cours de C.E.Norton donnés à Harvard (1878),

Isabella Stewart Gardner (1840-1924), qui avait commencé par acheter des œuvres de l’école

française, se tourna vers l’école de Venise et se passionna pour l’art italien du Trecento et du

Quattrocento comme le suggérait Ruskin.459 Elle s’intéressa aussi aux Préraphaélites, et

acheta, sur les conseils de C.E.Norton, Love’s Greeting (fig.54) à la vente de la collection

Leyland en 1892 par Christie’s.460

Toutefois, le rôle de collectionneur de Norton reste sujet à discussion. Les œuvres constituant

453
Copie d’une aquarelle faite pour H .T.Wells. Ruskin en avait demandé une copie pour 40£. Cf. Virginia
Surtees, op.cit., p.17.
454
cf. Lettre de C.E.Norton à Aubrey de Vere, 28 mai 1860, The Norton Papers Archives.
455
Lettre 30, J.Ruskin à C.E.Norton, 19 janvier 1862, in J. Lewis Bradley et I. Ousby, op.cit., “he has modified
and in very respect so much advanced and bettered it, that though not one of his first rate works; and still
painfully quaint and hard, it is nevertheless worthy of him, and will be to you an enjoyable possession. It is
exceedingly full & interesting in fancy; and brilliant in colour […] It is really on its way to you.”
456
Cf. Ibid., lettre 22, J.Ruskin à C.E.Norton, 15 mai 1860, p.56-57. Ruskin –au plaisir de Norton - transféra la
commission à Edward Burne-Jones qui commença le portrait pour 50£ mais ne le finit jamais.
457
Il faut noter que Norton n’a pas collectionné que les Préraphaélites, sa collection comprend des oeuvres du
Trecento et du Quattrocento ainsi que des œuvres non eurocentristes.
458
L. Dowling, op.cit., p.30.
459
J. Turner, op.cit., p.268, voir aussi Hendy Philip, European and Americain Paintings in the Isabella Stewart
Gardner Museum, Boston: Trustees of the Isabella Stewart Gardner Museum, 1974.
460
Hendy Philip, op.cit., p.209-210 et le catalogue de la vente de la collection de F.R. Leyland, 28 mai 1892, par
Christie’s, n°60, pour 194£ selon Virginia Surtees, op.cit., p.80.

131
sa collection furent avant tout des cadeaux ou quelques commandes envoyées par ses amis

proches de la Confrérie et Ruskin, et ne relève pas de la démarche plus classique d’un

collectionneur faisant appel aux marchands d’art, aux ventes aux enchères et aux

commissions pour enrichir sa collection. Quant à Stewart Gardner, une érudite, avant tout

intéressée dans l’acquisition d’un panel assez large d’œuvres d’art à travers les siècles, son

immense collection ne comprend qu’une seule toile de Rossetti et une aquarelle de Ruskin

faite pour The Stones of Venice, toutes deux rachetées à son mentor, Norton. La continuité

dans la diffusion du préraphaélisme assuré par C.E.Norton par son enseignement à Harvard

dans les années 1860 à 1890 reste donc avant tout de nature théorique et intellectuelle, comme

c’était déjà le cas avec le Crayon de William James Stillman. Si la survivance des doctrines

ruskiniennes par la parole a pu engendrer un nouveau groupe de Préraphaélites Américains

réappliquant dans leur art les préceptes de Ruskin, la diffusion de l’art préraphaélite

britannique est restée limitée malgré la position clef de Norton et le transfert matériel des

œuvres peu – ou pas – assuré par manque d’éveil de l’intérêt des collectionneurs américains

pour le mouvement avant les années 1890.

3) La première exposition d’aquarelles de Dante Gabriel Rossetti en

Amérique, The Seventh Edition of The Artists’s Fund Society.

Malgré la portée restreinte de Norton, ce dernier prêta les œuvres issues du

préraphaélisme médiéviste de Rossetti pour les exposer aux Etats-Unis et faire connaître son

art. D.G.Rossetti restait encore peu connu en Amérique si ce n’est par les quelques mentions

faites par le Crayon au moment de l’exposition de 1857-58461, par la lettre de Ruskin au New

Path en 1863 où il le désigna comme « le plus grand des peintres anglais encore vivant »462 et

par une très faible diffusion de ses compositions par le biais des gravures463 jusqu’à
461
voir notre chapitre I) Les acteurs de la mise en avant des Préraphaélites en Amérique : John Ruskin le critique
d’art, Stillman et Durand les fondateurs du journal Le Crayon et William Michael Rossetti, porte paroles des
Préraphaélites, C) The Crayon (1855-1861), relais des idées ruskiniennes en Amérique : le préraphaélisme est
une étape essentielle dans la voie pour le renouvellement de l’art.
462
John Ruskin, “Letter from Mr. Ruskin”, in The New Path, mai 1863, n°1, p.9-10, “the greatest of English
painter now living”.
463
Anonyme, “Fine Arts. Two Drawings by Rossetti", in The Nation, vol.3, 2 décembre 1866, p.501, « [il y a]
quelques rares gravures qui circulent de ses compositions qu’on peut se procurer dans très peu de petits livres.

132
l’exposition d’aquarelles de la septième édition du Artists’ Fund Society à la National

Academy of Design de New York en novembre 1866 où Norton prêta Before the Battle (n°227

du catalogue)(fig.52) et Dante Meeting Beatrice [sic] (n°251) (fig.53)464. Malgré son absence

dix ans auparavant de la première exposition des Préraphaélites aux Etats-Unis, l’artiste

anglais fut désigné « chef de file de la confrérie préraphaélite en considération de son réel

pouvoir originel. Maintenant que les P.R.B. n’existent plus […] il est toujours le plus grand

peintre de l’école anglaise, pas nécessairement par la somme d’œuvres réalisées plutôt que par

sa force naturelle et acquise. Il est probablement réellement le plus imaginatif des hommes

qui, ces derniers temps, a dédié sa vie à l’art, et il est un coloriste insurpassé, peut-être

inégalé, parmi ses contemporains de tous les pays. »465. Même si certains reconnurent un

certain talent à Rossetti – “son principal charme est […] un travail de la couleur […] d’un

mérite extraordinaire, et d’une beauté presque insurmontée”466 - les critiques émises en 1857-

58 à l’encontre des toiles de Hughes ou de Siddall 467 étaient encore bien présentes – « [les

figures] sont peintes et placées de façon maladroite […], une suite de vierges damnées,

maigrichonnes, aux traits émaciés, avec des joues pointues, des nez proéminents, des yeux

globuleux, et des lèvres qui ne pourraient jamais provoquer un baiser. Le dessin est vulgaire

et maladroit, le traitement abrasif et désagréable à l’oeil. Je ne peux pas non plus voir dans la

peinture un quelconque sentiment ou pensée qui pourraient atténuer les défauts de cette œuvre

d’art. […] Pourquoi un artiste du dix-neuvième siècle devrait adopter le style d’un du

quinzième? […] Si la nature est belle, pourquoi les artistes dédiés à la vérité se doivent

toujours de peindre des femmes laides, et nous donner des compositions qui ne peuvent être

Le nombre actuel de ses oeuvres n’est pas très grand, et le nombre que n’importe quel étudiant peut trouver dans
son entourage est malheureusement faible. » (“[there are] a few wood-cuts from his designs which are
procurable in a very few little books. The actual number of his works is not large, and the number which any one
student finds within his reach is sadly small”.)
464
cf. The Smithsonian Archives Online.
465
Anonyme, « Fine Arts. Two Drawings by Rossetti », in The Nation, vol.3, 2 décembre 1866, p.501, “the chief
of the Pre-Raphaelite Brotherhood in respect of actual original power. Now that the P.R.B. exists no longer […]
he is still the greatest painter of the English School, not so much by amount of work done as by his natural and
acquired strenght. He is probably the most truly imaginative man who, in these latest times, has given his life to
art; and he is a colorist unsurpassed, perhaps unequalled, among his contemporaries of all lands”.
466
Ibid., “its principal charm is […] a work of color […] of extraordinary merit, and of a beauty almost
unsurpassed.”
467
Voir notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art britannique
de 1857-1858.

133
tolérées que dans des œuvres médiévales. »468.

Dante Gabriel Rossetti retomba dans l’oubli après cette exposition d’aquarelles où la

préférence américaine allait encore, en 1866, pour les raisons que l’on a déjà vues 469, vers la

peintures de paysages. Qui plus est, dans les années suivant immédiatement la Guerre Civile,

les aquarelles étaient vues par la presse comme un art “émigrant”, en venant à en condamner

les teintes claires et les atmosphères vaporeuses comme des signes de faiblesses dangereux

pour la civilisation américaine470 le tout amenant les aquarelles médiévistes de Rossetti à ne

pas trouver le public américain escompté par Norton.

B/ En pleine mutation socio-culturelle des Etats-Unis, la formation

de la collection d’art préraphaélite de Samuel Bancroft Jr.

Des mutations socio-culturelles : l’âge d’or et l’esthétisme.

L’intérêt pour le préraphaélisme surgit à nouveau dans les années 1880-1890 grâce à deux

nouveaux facteurs : des changements de pensée intervenus dans la société américaine après la

Guerre Civile, et l'apparition de ce que l’on appelle le « second préraphaélisme » ou

« préraphaélisme esthétique » de Rossetti et de Burne-Jones.

En pleine période de Reconstruction post bellum, les Etats-Unis subirent des mutations socio-

culturelles. Après la Guerre Civile, l’économie américaine reprit son essor économique se

traduisant par une mise en avant de cette richesse par la fondation de nouvelles institutions

culturelles censées rivaliser avec l’Europe. Tentant de rattraper leur retard culturel sur le

Vieux Continent, on assista à la floraison de galeries d’art et de ventes aux enchères

468
Stillman S. Conant, “The Exhibition of Watercolors”, in Galaxy, vol.3, 1867, p.57-58, “[the figures] are
awkwardly painted and placed […], a train of wretched virgins, scrawny, sharp featured, with high cheek bones,
prominent noses, protruding eyes, and lips that never could provoke a kiss. The drawing is rude and clumsy, the
handling scratchy and disagreeable to the eye. Nor can I discover in the picture any sentiment or current of
thought that might atone for its defects as a work of art […] Why should an artist of the nineteenth century adopt
the style of the fifteenth? […] If nature is beautiful, why should artistic devotees to truth always paint ugly-
looking women, and give us compositions that can be tolerated only in medieval work”.
469
Voir notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art britannique
de 1857-1858, B) Les œuvres préraphaélites : entre admiration et dégoût, 3) La peinture de paysage : le
préraphaélisme est un exemple pour les paysagistes américains.
470
Voir L.Dowling, op.cit., p.62.

134
d’œuvres. Cette période de « peinture mania »471 vit la création de nouvelles institutions

muséales, appuyée par la création de clubs, de sociétés d’art et d’expositions qui y furent

associées ; le patrimoine culturel devint accessible à la masse populaire par le biais de la

Corcoran Gallery de Washington en 1869, le Metropolitan Museum of Art de New York City

en 1870, le Museum of Fine Arts de Philadelphie en 1871, le Museum of Fine Arts de Boston

en 1876, le Detroit Institute of Art en 1885 et le Cincinnati Art Museum en 1889.472 Pendant la

période de Reconstruction des Etats-Unis (de 1865 à 1877) allait alors se développer une

relation ambiguë avec l’Europe, à la fois se réclamant d’un passé commun sur lequel

reconstruire les bases de la civilisation américaine, et en même temps la mise en place d’une

nation américaine forte, à l’économie florissante, le tout traduit par une expansion de pôles

culturels majeurs, voulant se placer comme supérieure à la « vieille Europe », en tant que

nouvelle civilisation moderne. Le passé européen, représenté sous sa forme artistique,

considéré comme prestigieux et représentatif de la grandeur des civilisations, devint alors un

objet de consommation, un bien matériel transférable d’un pays à l’autre, au plaisir des

collectionneurs millionnaires américains – dont le nombre et le pouvoir augmentèrent dans la

seconde moitié du XIXème siècle grâce au contexte économique favorable de l’âge d’or

(« gilded age »)473 – qui importèrent aux Etats-Unis ce dont ils pensaient que leur pays

manquait et méritait, avec dans l’optique de léguer à leur mort leur collection à l’Etat. 474

L’état d’esprit des Etats-Unis envers l’art était donc entièrement inversé dans la seconde

moitié du siècle ; là où l’art américain ne se tournait que vers l’acquisition ponctuelle de

théories artistiques ou de techniques nouvelles adaptées et réintégrées dans leur propre

peinture, la tendance fut à l’accumulation de biens artistiques matériels importés directement

471
cf. George W. Smith et Judah Charles, eds., Life in the North During the Civil War, Albuquerque: University
of New Mexico Press, 1966.
472
Voir David B. Dearinger et Avis Berman, Rave Reviews : American Art and Its Critics, 1826-1925, New
York: National Academy of Design, 2000.
473
The Gilded Age (1865-1901) désigne une période d’économie luxuriante aux Etats-Unis issue de la
multiplication de pôles industriels qui ont généré l’émergence d’une nouvelle classe sociale, des patrons
millionnaires, mécènes d’art et philanthropes.
474
Anne Higonnet, “Private Museums: Public Leadership: Isabella Stewart Gardner and the Art of Cultural
Authority”, in Wanda M. Corn, Cultural Leadership In America Art Matronage and Patronage, Boston: The
Trustees of the Isabella Stewart Gardner Museum, New England: University Press, 1997, p.79-92.

135
d’Europe.

Toutes ces mutations de la société américaine cosmopolite amenèrent à un basculement entre

la critique d’art des années 1850-60 et celles des années 1880. Alors que, pendant la période

des années précédant la Guerre Civile, l’Amérique voulait un art à la recherche d’une

construction identitaire de la nation à travers la représentation glorificatrice de son

territoire475, le traumatisme de la Guerre Civile anéantit les efforts de construction de la

civilisation américaine. Les représentations de scènes de guerre ou de héros victorieux furent

prohibées, et la peinture de paysage – relayée par les émules américaines de l’école de

Barbizon – ne fut plus considérée comme symbole unificateur puissant. 476 La « bombe

Darwin » provoqua aussi l’ébranlement des croyances des artistes américains ; la nature

n’était plus regardée comme la manifestation de Dieu et l’art comme sa révélation comme

l’entendait Ruskin et les Préraphaélites Américains.477 L’Amérique, en pleine reconfiguration,

se tourna vers l’Europe pour y trouver de nouvelles directives plastiques et y envoya ses

peintres en formation marquant par cette ouverture cosmopolite un détachement de « la notion

identitaire nationale de la pratique artistique. »478 Déjà amorcé avec l’exposition du

Centennial de Philadelphie en 1876 où les arts décoratifs avaient une place prépondérante, et

par l’édition de livres et de magazines donnant des conseils sur la décoration avec une

emphase sur la couleur et l’harmonie dans les années 1870-1880 479, ce fut avec la visite

d’Oscar Wilde (1854-1900) en Amérique en 1882480, en période de post-Reconstruction, que

les Etats-Unis embrassèrent le courant esthétique comme une nouvelle alternative plastique,

une nouvelle religion de la beauté481, entraînant un regain d’intérêt pour le portrait, en

475
V. Thielemans et Matthias Waschek, eds., L'art Américain : Identités D'une Nation, Edité par l’Ecole
Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Musée du Louvre, Musée Américain de Giverny et la Terra Foundation
for American Art, D'art En Questions, Paris; Giverny; Paris: école nationale supèrieure des Beaux-Arts ; Musée
d'Art Américain Giverny, Terra Foundation for American Art ; Musée du Louvre, 2005, p.46.
476
Voir David B. Dearinger et Avis Berman, op.cit., p.95-96.
477
Sarah Burns, « Review of ‘The Quest for Unity in American Art Between World’s Fairs 1876-93, at the
Detroit Institute of Arts’”, in Art Journal, vol.44, n°1, printemps 1984, p.74-78.
478
V. Thielemans et M Waschek, eds., op.cit., p.86.
479
Sarah Burns et John Davis, American Art to 1900, Los Angeles: University of California, 2009, p.947.
480
O.Wilde arrive le 2 janvier 1882 à New York et sillone l’Amérique pendant les quatre mois suivants,
traversant vingt-deux Etats et cinquante villes, enflammant la presse et les caricaturistes, et remportant un succès
immédiat. Cf. William Fredeman, “Scholarly Resources: The Pre-Raphaelites in Canada”, in The Journal of
Pre-Raphaelite Studies, vol.6/7, automne/printemps 1997/98, p.191-216.
481
Wilde donne des conférences sur “The Decorative Arts” et “The House of Beautiful”. Cf. Mary Warner

136
particulier pour la représentation de la femme, nouveau symbole unificateur de la nation, qui

véhiculait les idées du luxe, de la mode, et de la civilité, mais aussi, à l’instar de la nature,

était vue comme la mère nourricière et la protectrice de la maison, en d’autres termes la

métaphore d’une civilisation moderne à l’économie bien portante.482

Le second changement qui s’effectua dans la seconde moitié du siècle fut, elle, inhérente à la

définition même de l’art préraphaélite.483 Dante Gabriel Rossetti s’éloigna cette fois-ci

complètement de la première manière ruskinienne que suivait la Confrérie ; abandonnant ses

aquarelles ‘médiévistes’ tant admirées de Norton, déjà en marge de ce que pouvait peindre un

Millais ou un Hunt, Rossetti retourna dans les années 1860-70 à la peinture à l’huile. Ses

portraits en buste de femmes sensuelles et opulentes généralement entourées de fleurs, dont le

premier exemple en date est Bocca Baciata de 1859, ne puisaient plus leur inspiration dans le

Quattrocento mantesgnesque mais dans la peinture vénitienne du Titien ou de Véronèse. Le

courant esthétique défini par Swinburne, promu alors par Wilde et adopté par les artistes

américains cosmopolites comme Whistler ou Sargent, avait d’ailleurs trouvé sa première

impulsion dans la « préraphaélisme esthétique » de Dante Gabriel Rossetti.484 C’est donc, dans

un mouvement inversé à l’Angleterre qui suivit d’abord l’évolution du préraphaélisme tel

qu’exécuté par Rossetti, Burne-Jones et Morris puis, et ensuite en parallèle, celui de

l’esthétisme, que l’Amérique s’engoua d’abord pour le courant esthétique – par son ouverture

sur l’Europe par le biais de l’envoi de ses artistes sur le Vieux Continent qui revinrent ensuite

aux Etats-Unis et par la visite de Wilde – pour ensuite s’intéresser au second préraphaélisme

dans les années 1890-1900, en témoigne la caricature de Max Beerbohm (doct.5)485, grâce,

non plus à la passation de théories ou à l’envoi d’œuvres par des marchands d’art, mais par le

Blanchard, Oscar Wilde’s America: Counterculture in the Gilded Age, New Haven: Yale University Press, 1994.
482
Leila Bailey Van Hook, “Milk White Angels of Art: Images of Women in Turn-of-the-Century America”, in
Woman’s Art Journal, vol.11, n°2, Automne 1990 – Hiver 1991, p.23-29. Voir aussi Roger B. Stein,“Artifact as
Ideology : the Aesthetic Movement in Its American Cultural Context” in Doreen Bolger, In Pursuit of Beauty:
Americans and the Aesthetic Movement, New York: Metropolitan Museum of Art : Rizzoli, 1986, p.23-51.
483
Voir notre Introduction où la définition du terme à été explicitée.
484
Cf. Elizabeth Prettejohn, Beauty in Art 1750 – 2000, Oxford: Oxford University Press, 2005.
485
Max Beerbohm, “The Name of Dante Gabriel Rossetti Is Heard For the First Time in the United States of
America. Time : 1881. Lecturer : Mr. Oscar Wilde”, Rossetti and His Circle, London: William Heinemann, 1922
(doct.5)

137
phénomène du collectionnisme, en plein essor à la fin du siècle, vu comme un phénomène à la

fois culturellement majeur pour l’individu et pour sa collectivité.486 Contrairement à

l’Angleterre où la réception des Préraphaélites s’était faite de manière plus ou moins directe,

le transfert culturel du préraphaélisme de l’Angleterre aux Etats-Unis se fit par le biais des

collections ce qui présuppose que le panel d’œuvres transmis s’en est trouvé restreint et

orienté. En effet, le choix même des œuvres sélectionnées – par des critères de goût personnel

ou de valeur marchande abordable -, a créé un nouveau discours spécifique aux Etats-Unis,

différent du contexte d’origine de production des œuvres.

La collection de Samuel Bancroft Junior (1892-1915)

Au confluence de ces permutations de la société américaine qui ont modifié les goûts

et les attentes des collectionneurs américains maintenant enclin à l’achat d’art européen

mettant la figure féminine en exergue, se trouvait Samuel Bancroft Jr (1840-1915), fils de

Joseph Bancroft, un industriel du textile, issu de cet âge d’or américain qui vit ses grands

patrons réinvestir leur fortune dans des actes philanthropiques et dans la promotion de l’art.

Cependant, là où ses contemporains se sont empressés d’acheter les œuvres des maîtres

italiens du Trecento et du Quatrocento, ou celles des peintres français du XIXème siècle,

Bancroft, qui ne possédait pas les mêmes moyens financiers que les Canergie, Rockfeller ou

Vanderbilt de son époque, jeta son dévolu sur les Préraphaélites dont les œuvres, en 1890,

restaient assez bon marché.

Son intérêt atypique pour le groupe ne fût pas seulement monétaire; en 1880 Bancroft rendit

visite à Manchester à son cousin, Alfred Darbyshire (1839-1908), qui lui présenta un ami

collectionneur, William Alfred Turner (1839-1886), patron et ami de Dante Gabriel Rossetti

et Ford Madox Brown. Bancroft racontera cette première rencontre avec l’art préraphaélite

dans sa conférence du Booksellers’ League à New York, le 6 février 1901, en ces termes :

« La première fois que mon intérêt a été soulevé par la combinaison de l’art et de la poésie de

Rossetti remonte à il y a vingt-et-un ans, un merveilleux dimanche après-midi, lors d’une

486
Mary Warner Blanchard, op.cit., p.214.

138
visite à mon ami William A. Turner, à Pendleton, et je n’oublierai jamais le bouleversement

de plaisir que je ressentis en voyant accroché derrière mon hôte à l’heure du thé le premier

Rossetti sur lequel j’ai posé mon regard. C’était un de ceux peint à sa meilleure période, dans

la plénitude de son pouvoir. Je perdis conscience de mon entourage […] J’eu donc, pour ma

première expérience, été presque mis en contact avec le maître à une personne près, et je l’ai

renouvelé de nombreuses fois depuis ; et ça a été un de mes plus grands plaisirs que de

chercher ces contacts et renouveler ces expériences. »487 La première oeuvre qui le frappa

avec autant de force fut A Vision of Fiammatta (fig.55), une figure féminine presque grandeur

nature vêtue d’un drapé rouge incandescent, entourée d’un tourbillon de fleurs de pommiers –

dont le modèle, Marie Spartali, sera par la suite une amie épistolaire de Bancroft – qui le

marqua comme la représentation parfaite de la beauté intemporelle. C’est en 1885, avec un

autotype d’une étude de la figure centrale de La Bella Mano (appelé aussi Washing Hands)

(fig.56) demandé à Turner, qui possédait l’original, que débuta sa propre collection.488 Après

avoir acheté une édition complète du Crayon et du Germ489, il acquit sa première huile de

Rossetti en avril 1990, Water Willow (fig.57), un portrait de Jane Morris à Kelmscott

House490, qu’il avait également vu chez Turner, considérant la toile comme singulière dans

l’œuvre de Rossetti : « J’ai l’idée que je serai le possesseur d’un exemple unique si je

m’empare de celle-ci. »491

487
Samuel Bancroft Jr, Conférence à la Ligue des Libraires, New York City, 1901, Samuel and Mary R. Bancroft
Pre-Raphaelite Archives, “My first great interest in the combined art and poetry of Rossetti was excuted some
twenty-one years ago, one beautiful Sunday afternoon, in a visit to the house of my friend William A. Turner, in
Pendleton, and I shall never forget my shock of delight at seeing hanging behind my host at his tea table the first
Rossetti picture I had ever looked at. It was one painted at his best period, in the plentitude of his power. For the
moment I lost consciousness of my surroundings […] I was thus, at first experience, brought within one person
of contact with the master, and very fortunately for myself, have had this experience repeated a good many times
since; and it has been one of my great pleasures to seek contacts and gather the experience of which I have
spoken.”
488
Autotype de 1885 d’une étude de La Bella Mano (appelée à l’époque Washing Hands) de 62 x 67 cm soit aux
deux tiers de l’étude originale. Lettre de Turner à Bancroft, 21 Octobre 1885, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, boîte 10 Samuel Bancroft Jr. Correspondence with Alfred Darbyshire and family, 1880-
1908.
489
Rowland Elzea, “The Samuel Bancroft, Jr Library”, in Elzea Rowland, The Samuel and Mary R. Bancroft,
Jr., and Related Pre-Raphaelite Collections, Wilmington: Delaware Art Museum, 1984, p.195-197.
490
Jane Morris (1839-1914) était l’épouse de William Morris (1834-1896) et une amie proche de Dante Gabriel
Rossetti. Rossetti séjourna avec les Morris de mai 1871 à l’été 1874 dans leur maison, Kelmscott House, et
entretenu une relation amoureuse avec Jane avec qui il passa seul l’été 1871 et l’été 1873 en l’absence de Morris
parti en Islande. Jane devient l’une de ses modèles de la fin des années 1860 jusqu’à sa mort en 1882. Voir Jan
Marsh, The Pre-Raphaelite Sisterhood, New York: St Martin’s Press, 1985, p.295.
491
Lettre de Samuel Bancroft Jr à Alfred Darbyshire, 11 avril 1890, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-

139
La collection de Bancroft s’est formée à un moment propice où les collections anglaises des

Préraphaélites sont vendues aux enchères à la mort de leurs patrons – en particulier Frederick

Leyland – ce qui mit Bancroft en position d’acheter les œuvres de Rossetti en grand nombre

et de ne pas être sujet, comme l’était les mécènes anglais, au bon vouloir de Rossetti pour

terminer ses œuvres. Contrairement également à C.E. Norton, Bancroft ne s’est pas retrouvé

dans la condition de devoir accepter n’importe quelle œuvre de substitution de la part de

l’artiste qui ne finalisait que très rarement les demandes de ses collectionneurs. Bancroft

acquit donc les œuvres des Préraphaélites limité seulement par trois paramètres : son goût

personnel, l’offre et le prix des œuvres. Lors de la vente Leyland le 28 mai 1892 492 – par

l’intermédiaire de Thomas Agnews and Sons493, son interlocuteur britannique privilégié pour

ses achats – il se porta acquéreur de The Corsair par Ford Madox Brown (fig.58)494, Found

(fig.59) et Lady Lilith (fig.60) de Dante Gabriel Rossetti, Dead Rossetti (fig.61) de Frederic

Shields, et Holy Family (fig.62) d’Elizabeth Siddall.495 Par Agnews il acheta aussi The

Council Chamber (fig.63) d’Edward Burne-Jones en juin 1892 et Mary Magdalene (fig.64) de

Rossetti pour la somme de 22 000$. L’œuvre de Burne-Jones faisait partie d’un cycle de trois

tableaux sur la Belle au Bois Dormant, The Briar Rose, considéré comme l’œuvre majeure de

la carrière du peintre.496 Les deux autres toiles ne sont jamais rentrées en possession de

Bancroft qui, par peur de mécontenter un de ses artistes fétiches en apprenant que Burne-

Jones était déçu de voir son cycle séparé, avait demandé à Agnews à pouvoir racheter les

Raphaelite Archives, Boite 10 Samuel Bancroft Jr. Correspondence with Alfred Darbyshire and family, 1880-
1908, “I have an idea that I shall be the owner of a unique example if I get this one”.
492
Bancroft possédait le catalogue de la vente Leyland “Catalogue of the Very Valuable Collection of Ancient
and Modern Pictures of Fredrick Richards Leyland, Esq.” faite chez Christie’s le samedi 28 mai 1892. A la
même vente la très fortunée duchesse américaine, Lilian (Warren Price) de Marlborough, achète Merlin and
Vivian (connu maintenant sous le titre de The Beguiling of Merlin) d’Edward Burne-Jones. La duchesse vivant
en Angleterre, l’œuvre fut prêtée à la Grovesnor Gallery et à la New Gallery de Londres.
493
Stephen Wildman, Waking Dream: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum,
Alexandria, op.cit., p.32, Darbyshire présente à Bancroft, Lockett Agnew, avec qui le collectionneur américain
entretiendra une longue relation commerciale.
494
Que Bancroft a sans doute vu lors de sa visite chez Turner, le précèdent propriétaire de l’oeuvre avant
Leyland en 1886.
495
Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives.
496
Le second cycle complet augmenté d’une toile avait été exposé à la galerie d’Agnews sur Bond Street ;
Agnews avait payé 15 000 £ pour le cycle complet. L’exposition avait remporté un grand succès et les louanges
unanimes de la presse anglaise. Selon Stephen Wildman, Waking Dream: The Art of the Pre-Raphaelites from
the Delaware Art Museum, op.cit., p.120, le cycle aurait même du être exposé en Amérique mais ne le fut
jamais. La toile que Bancroft possède fait partie de la troisième version du cycle composé de trois tableaux.

140
deux autres toiles ou bien de reprendre celle qu’il possédait, « la dernière chose qu’il voulait

étant de froisser les sentiments [de Burne Jones] »497, mais l’échange ne se fit jamais. Ecrivant

à ses contacts anglais, l’américain déclara cependant : « [Edward Burne-Jones] serait peut-

être satisfait d’entendre les remerciements que je reçois de mes judicieux amis pour avoir

ramener l’œuvre en Amérique. Il y en a ici qui savent reconnaître une bonne chose quand ils

la voient. »498 Bancroft, guidé par sa méticulosité, acheta le set complet des cycles

photogravés par Agnews pour compléter sa collection.

Bancroft profita également des rares venues des œuvres préraphaélites sur le sol américain

pour alimenter sa collection ; en 1893, à la Chicago World’s Fair, à laquelle il aurait voulu

prêter des œuvres mais s’en est vu refuser le droit au grand dam des dandys new-yorkais 499, il

acheta trois œuvres dont « une symphonie en rouge »500, Romeo and Juliet (fig.65) de Ford

Maddox Brown mise en vente par son collectionneur anglais pour 5000 $.501 On note par

ailleurs que sept œuvres502 de John Everett Millais étaient également exposées sans être en

497
Lettre de Samuel Bancroft Jr à Charles Fairfax Murray, 25 janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax
Murray, 1892-1916, “the last thing [he] wanted was to hurt [Burne-Jones’s] feelings”.
498
Lettre de Samuel Bancroft Jr à Charles Fairfax Murray, 26 novembre 1893, Samuel and Mary R. Bancroft
Pre-Raphaelite Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax
Murray, 1892-1916, “[Edward Burne-Jones] be better satisfied if he had heard the thanks I have had from my
judicious friends for bringing the work to America. There are those here who know a good thing when they see
it!”
499
Lettre de Frank Miles Day à Samuel Bancroft Jr, 11 Août 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 4 Correspondence and Transactions 1871 - 1893, « Une chose que j’ai remarqué à Chicago, le
prêt de collection aurait été beaucoup plus fort et pertinent si vos Rossettis et Burne-Jones en avait fait parti et
pourquoi les dirigeants de l’exposition ont été assez fous pour ne pas accepter votre offre de prêt, je ne peux le
comprendre. » (“One thing I notice when in Chicago, was that the loan collection would have been a good deal
stronger and more interesting if it had your Rossettis and Burne-Joneses and why the managers of the exhibition
were fools enough not to accept your offer of loaning them, I cannot understand.”)
500
Anonyme, “British Paintings at the World’s Fair. I. First Impressions – Idealist Painters : Madox Brown and
Watts”, in The Art Amateur, vol.30, n°1, décembre 1893, p.10, “a symphony in red” comme cité dans Stephen
Wildman, op.cit., p. 92-3.
501
Romeo and Juliet, n°99 du catalogue du World’s Columbian Exposition of Chicago de 1893, envoyé par
James Leathart, Esquire, à la demande de Brown, dans l’intention d’être vendu. Samuel and Mary R. Bancroft
Pre-Raphaelite Archives, Boite 36 Papers concerning Bancroft Collection and its history, 1903-1935 et lettre de
S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 26 novembre 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite
13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, « Il y a trois
peintures anglaises montrées à Chicago qui resteront ici au lieu de rentrer. La plus importe est celle de Madox-
Brown [sic], Romeo and Juliet, que j’ai achetée, avec deux petites aquarelles, Edith Martineau “Cello Player”, et
Poynter “girl sitting in the garden” […] Je suppose que vous me féliciterez sur le Madox-Brown [sic] en tout cas,
n’est-ce pas? » (“There are three of the English pictures that were shown in Chicago that will rest here instead of
going back. The most important is Madox-Brown’s [sic]’Romeo and Juliet’, which I have got, - with two small
watercolors,-Edith Martineau’s ‘Cello Player’, and Poynter’s ‘girl sitting in the garden’.[…] I believe you will
congratulate me on the Madox-Brown[sic], anyway. Don’t you?”)
502
Les sept œuvres étant : The Ornithologist (n°331), Halcyon Weather (n°332), The Last Rose of Summer
(n°333), Sweet Emma Morland (n°334), Lingering Autum (n°335, prétée par George McCulloch), Shelling Peas
(n°336 prétée par Frederic Leighton), Bubbles (n°337 prétée par Messieurs Pears.)

141
vente, bien plus donc que Maddox Brown qui n’en avait que deux, l’autre étant Wicliff on

trial (n°100); pourtant les journaux américains, qui avaient regretté si ardemment la venue des

œuvres de Millais en 1857-58, et encensait encore l’artiste en 1883503, s’en désintéressèrent

pour se concentrer sur Ford Maddox Brown ou la branche esthétisante de l’art anglais comme

Albert Moore et George Frederic Watts.504 Si Bancroft avait voulu se porter acquéreur d’un

Alma-Tadema, sa correspondance ne fit aucunement mention d’un quelconque intérêt à cette

date pour les œuvres du, maintenant éminent membre de la Royal Academy, J.E. Millais.505

Ne se limitant pas aux patrons anglais du groupe, Bancroft entama une correspondance avec

son homologue américain, Norton, et entreprit des négociations pour racheter Dante meeting

Beatrice at a Wedding Festival (fig.53) que Norton aurait voulu ne pas voir quitter les Etats-

Unis. N’ayant pas les fonds nécessaires, le professeur d’Harvard lui donna un délai de six

mois pour se décider ; Bancroft ne parviendra pas à avoir les liquidités pour s’en porter

acquéreur. La même année il acheta The Last Parting of Helga and Gunnlaug (fig.66) de C.F.

Murray, dans la même veine que les œuvres les plus récentes d’Edward Burne-Jones, basé sur

les traductions d’un conte islandais par William Morris, Three Northern Love Stories.

Subissant la crise financière de la dépression des années 1890, il acheta tout de même Love

Sonnets (fig.67) de la préraphaélite Marie Spartali Stillman, et Mary Magdalene (fig.68) de

Frederic Sandys en 1894.506 En 1898, il profita d’un de ses voyages à Londres pour acheter

503
Helen Bigelow Merriman, “The English Pre-Raphaelite and Poetical School of Painters”, in The Andover
Review [Boston], vol.1, juin 1884, p.604, [à propos des gravures des oeuvres de Millais circulant en Amérique]
« [le public était] aussi exalté que si un des dieux était descendu de la maison des Immortels pour les divertir
avec un livre illustré. » (“[the public was] as much delighted as if a god had stepped down from the home of the
Immortals to entertain them with a picture-book.”)
504
Cf. Anonyme, “British Paintings at the World’s Fair. I. First Impressions – Idealist Painters : Madox Brown
and Watts”, in The Art Amateur, (New York), vol.30, n°1, décembre 1893, p.10.
505
Lettre de S.Bancroft Jr à J.W. Beek [directeur de la section britannique de l’exposition de Chicago], 3
novembre 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boîte 4 correspondance et transactions
1871-1893. Bancroft voulait racheter l’œuvre d’Alma-Tadema, Reverie, qui avait déjà un propriétaire.
506
Lettre de Samuel Bancroft Jr à Elmer R. Reynolds, 1er juillet 1894, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, Boite 4 « Correspondance and Transactions 1871 - 1893. La même année, répondant à
une lettre du chevalier Elmer R. Reynolds du 20 juin 1894 - qui avait lu un article sur la collection Bancroft écrit
par Arthur Stedman - lui demandant ce qu’il possédait exactement, Bancroft résume sa collection en ces mots :
« la peinture de Rossetti dont je suis l’heureux propriétaire est « Water Willow » acheté en 1887 de la collection
de W.M. Turner, « The Lady Lilith » de la collection Leyland, à la vente Leyland. « Found », acheté à la vente
Leyland, (dernière toile vendue), mais pas de la vente Leyland [à proprement parlé] mais rajoutée à la vente par
l’acheteur de la vente Graham. « The Magdalen », avec la boite à onction, (1877) acheté à Agnews. Une
aquarelle de Ruth Herbert. Le Dead Rossetti de Frederic Shields. L’Annunication par Mme Rossetti. The Corsair
de Ford Maddox Brown. Le Briar Rose d’edw [sic] Burne-Jones. » (“the picture of Rossetti of which I am the
happy possessor are the “Water Willow” obtained in 1887 from the state of W.M.Turner, “The Lady Lilith” from

142
May Margaret (fig.69) de Sandys, et l’Hymenaeus (fig.70) d’Edward Burne-Jones, toujours

par l’intermédiaire d’Agnews, venant de la collection de Luke Ionides.507 En 1901, une

nouvelle œuvre de Spartali rejoignit sa collection, Love’s Messenger (fig.71), et en 1906, The

Head of Nimüe (fig.72) par Burne-Jones, chez Agnew’s, vint s’y ajouter ainsi que Looking

Toward Hampstead : From The Artist’s Window (fig.27) de Ford Maddox Brown resté en

Amérique depuis l’exposition de 1857-58. Agnews parvint également à lui faire acheter trois

œuvres de Millais en baissant les prix, The White Cockade (fig.73) en 1908, Waterfall at

Glenfilas(fig.74) et The Highland Lassie (fig.75) en 1911.508

N’abandonnant pas ses premiers amours, Bancroft parvint enfin, en 1909, à se porter

acquéreur de La Bella Mano (fig.76) mis en vente par Gerald Agnew à la mort de Sir Cuthbert

Quilter509, le collectionneur précèdent, qui fut la dernière œuvre de Rossetti à être entrée dans

ses collections. L’américain a continué d’acheter des oeuvres du groupe jusqu’à sa mort, et sa

collection, devenue affaire de famille, continuera d’être agrandi par son fils à la suite de son

décès ; le contact de Bancroft, C.F. Murray, écrivant la semaine de la disparition de Bancroft

à propos de l’achat de Mnemosyne (fig.77), Veronica Veronese (fig.78) et Hesterna Rosa

(fig.79) se verra répondre par le fils de Bancroft qu’il se portait acquéreur, perpétuant la

passion de Samuel Bancroft pour les Préraphaélites bien avant dans le XXème siècle.

the Leyland Collection, at the Leyland Sale. “Found”, bought at the Leyland sale, (last picture sold), but not
from the Leyland sale, - it having been put into that sale by the purchaser at the Graham sale. “The Magdalen”,
with the box of ointment, (1877) bought from Agnews. A Watercolor sketch of Ruth Herbert.The Dead Rossetti
by Frederic Shields. Annunciation by Mrs Rossetti. The Corsair by Ford Madox Brown. The Briar Rose by Edw
Burne-Jones.”)
507
Luke Ionides était le cousin de Mary Zambaco (1843-1914), la maitresse d’Edward Burne-Jones de 1866 à
1872. cf, Eileen Cassavetti, « The Fatal Meeting The Fruitful Passion, The Extraordinary Liaison Between Mary
Zambaco and Edward Burne-Jones », in The Antique Collector, Mars 1989, n°4, p.34-45.
508
Cf. Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 12 Correspondence and Transactions with
Thomas Agnew & Sons, and members of Agnew’s family, 1892-1940.
509
Lettre de Bancroft à Gerald Agnew, juin 1909, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite
12 Correspondence and Transactions with Thomas Agnew & Sons, and members of Agnew’s family, 1892-
1940, “la peinture semble en très bon état. Comptez 2500” (“picture looks very fine. Fancy Twenty five
hundred”) et Lettre de S. Bancroft Jr à G.Agnew, 9 juillet 1909, “en vous remerçiant pour vous êtes occupé de la
transaction [Agnew a obtenu la toile pour 2000 guineas], et étant certain d’avoir l’un des plus beaux Rossetti qui
soit.” (“thanking you for your care in the matter, and trusting that I have got the best Rossetti in existence.”) Le
problème de la vente à distance – à cause des ajouts tardifs au catalogue - n’a pas permis à Bancroft d’obtenir le
dessin à la craie de La Bella Mano que son fils Joseph acheta après sa mort (cf. Stephen Wildman, Waking
Dream: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p. 41).

143
3) La collection Bancroft : la fascination pour les « Stunners » ou le

fétichisme scopophilique.

Après ce bref historique de la collection Bancroft, il devient évident que le

collectionneur américain n’a développé aucun attrait pour le rachat des oeuvres issues du

premier préraphaélisme et des débuts de la Confrérie comme celles de J.E.Millais ou de W.H.

Hunt. Bancroft n’en acheta que deux exemples, Waterfall at Glenfilas (fig.74) de J.E. Millais

et Looking Toward Hampstead : From The Artist’s Window (fig.27) de Madox Brown510, qui,

à l’inverse des paysages produits par les Préraphaélites américains, sont tous deux des

paysages animés par la présence d’une ou deux figures. Les deux achats, singuliers pour la

collection Bancroft qui se compose majoritairement d’œuvres préraphaélites esthétisantes se

détournant même de la période aqualleriste de Rossetti, pourraient s’expliquer comme suit : la

toile de Millais est la première représentation, à l’endroit de leur rencontre, de sa femme,

Effie, qu’il avait épousée après l’annulation du mariage de cette dernière avec John Ruskin –

une toile ayant donc une valeur sentimentale -, et la toile de F.M. Brown trouve sens dans la

collection si l’on considère que Brown était le maître de Rossetti au moment de la formation

de la Confrérie et que l’œuvre était déjà sur le sol américain facilitant son rachat par Bancroft.

Si l’intérêt biographique pour le groupe des Préraphaélites sera questionné ultérieurement

dans cette recherche et explique, en partie, l’assiduité avec laquelle Bancroft maintint un

intérêt élevé pour les Préraphaélites, la focalisation sur la peinture de Rossetti qui se dégage

des acquisitions de l’américain s’ancre aussi sur son goût pour la peinture post 1860 de

l’artiste, au moment où ce dernier retourna vers la peinture à l’huile et fit de la femme le

thème récurrent de son œuvre.

Rowland Elzea semble impliquer avec euphémisme dans ses écrits que Bancroft avait « une

510
Les œuvres de Millais, achetées à Agnews pour une somme modique, sont datées de la période victorienne de
Millais postérieure à la Confrérie. Hampstead, a Sketch from Nature avait été exposé en 1857-58 à New-York et
Philadelphie sous le titre de Looking Towards Hampstead : From the Artist’s Window, et acheté en 1858 par
Ellis Yarnall. Voir notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art
britannique de 1857-1858. et le Document 3 en Annexe. Bancroft en fait l’acquisition le 30 janvier 1906 (cf. S.
Wildman, Waking Dream: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p.88.)

144
affection toute particulière pour les femmes »511 expliquant que celui-ci développa une

obsession toute particulière pour les « stunners » de Rossetti, comme la presse critique de

l’époque et les historiens de l’art du XXème les qualifient, devenu dans le langage anglais

synonyme de ces femmes magnifiques et éblouissantes peintes par les Préraphaélites en

général, et Rossetti en particulier. La première occurrence de ce type de représentation

féminine dans l’œuvre de Rossetti se date communément aux alentours de 1859 avec Bocca

Bacciata – dont le modèle, Fanny Cornforth, sera discuté plus après – qui voit passer son style

anguleux inspiré des primitifs italiens vers une peinture de courtisanes titienesques aux

chevelures lourdes et aux lèvres charnues, dont la figure tend à envahir la toile et à en

posséder l’espace. La Bella Mano (fig.76), une des dernières toiles acquises par Bancroft mais

une des premières ayant marquée son imaginaire lors de sa visite chez Turner à Manchester512,

en est un des exemples les plus marquants, décrite par Rossetti lui-même comme « un sujet

titanesque de bonne taille – une fille lavant ses mains aidée de deux Cupidons – et qui […] en

ce qui concerne la représentation de la chair et les qualités générales du peintre, surpassera

n’importe quelle de [ses] peintures de ce type réaliste sensuel. »513 Là où le premier

préraphaélisme insistait sur un état narratif renforcé par des citations de poèmes reportées sur

les cadres de leurs toiles, le second préraphaélisme perd toute intention narrative au sens strict

pour se diriger vers la représentation d’un état ; ni un portrait, ni une scène spécifique d’une

histoire, leurs œuvres devinrent des représentations d’un état d’esprit, d’une émotion d’un

personnage féminin pourtant toujours issu de la littérature, de la mythologique ou de la Bible.

Peinture fétichisante des attributs féminins, la composition de La Bella Mano est basée sur un

jeu entre une figure principale – dont Bancroft possédait l’autotype de l’esquisse – aidée de

figures subsidiaires et entourée, si ce n’est noyée, d’accessoires rivalisant de luxe dont les

511
Rowland Elzea, « Samuel Bancroft Jr: Pre-Raphaelite Collector”, in M.F. Watson, Collection the Pre-
Raphaelite: The Anglo-American Enchantment, p.25-31, “Bancroft was fond of their [women’s] company…very
fond”.
512
Bancroft l’achète en 1909 mais il l’avait vu une étude à la craie chez Turner dès 1882. cf. Stephen Wildman,
Waking Dream: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p.59.
513
Lettre de D.G. Rossetti à Hake, 20 décembre 1974, comme citée dans S.Wildman, ibid., p.198, “a good-sized
Titianesque subject – a girl washing her hands with two attendant Cupids – and will […] for flesh-painting and
general painter’s qualities, surpass any picture of [his] of that sensuous realisitic type.”

145
couleurs chatoyantes et mordorées se disputent l’attention et enveloppent le spectateur dans

une atmosphère érotico-sensuelle. Rossetti établi un jeu – repris dans ses autres œuvres de

manière plus ou moins textuelles ou cachées – entre l’innocence feinte et la sexualité

exacerbée des figures féminines ; l’absence d’une figure masculine empêche une narration

interne au tableau en la déplaçant vers une interaction entre l’œuvre et son spectateur. Dans

La Bella Mano le jeu sur le miroir – objet typiquement iconographié comme féminin - révèle

le lit défait dans l’extrémité de la pièce, la chevelure de feu de la courtisane titienesque

cachant l’identité de son amant, amant devenu le spectateur/collectionneur qui vient se

substituer à cette figure masculine manquante, à la fois acteur désirant et voyeur passif. Les

modèles féminins de chair substitués par des figures répétées, imaginaires et idéales sont par

ailleurs toujours dotés d’un pouvoir sur leur propre indépendance, en témoigne les thèmes

choisis de Lady Lilith (fig.60) , incarnant en cette fin-de-siècle le féminisme montant514, ou

celui de Nimuë (ou Viviane) dans The Head of Nimue (fig.72) utilisant son pouvoir pour

prendre l’ascendance sur Merlin. Dans Lady Lilith, Lilith ne regarde d’ailleurs pas le

spectateur – empêchant cette interaction avec l’observateur - mais se mire elle-même dans son

miroir, telle une Narcisse féminine n’ayant pas besoin d’un mâle, d’un chef de famille, pour

subsister ou s’épanouir. L’ambiguïté de l’art préraphaélite se trouve là, entre une dotation de

la femme de cette ascendance sur l’homme - et l’histoire même du préraphaélisme ne serait

pas la même sans les femmes qui la peuplent515 - et une construction masculine par l’artiste

d’une image objetisée de la femme pour un autre regard masculin. « C’est le spectateur, et

non la vie, que reflète en réalité l’art »516 : l’œuvre n’existe que dans la projection des désirs

du spectateur et son propre entendement de la toile. Le bureau de Bancroft se peupla de toutes

514
Lilith ayant été créée à partir de la même poussière qu’Adam et n’étant donc pas subordonnée à l’homme
(Genèse, I, 27.)
515
Les études récentes sur le préraphaélisme ont bien montré que la Confrérie, composée seulement d’hommes,
n’était que le dessus de l’iceberg du groupe. La sœur de Rossetti, Christina, la femme de Rossetti, Elizabeth
Siddall, mais aussi Maria Spartali Stillman, la femme du préraphaélite américain William James Stillman, et
d’autres ont été à la fois modèle, muse, écrivain et peintre elles-mêmes et ont été des sources d’inspiration et
d’émulation pour leurs homologues masculins qui les considéraient comme leurs égales. Sur ce sujet voir Jan
Marsh, op.cit.
516
Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Lippincott’s Monthly Magazine, 1890, preface, “It is the spectator,
and not life, that art really mirrors.”

146
ces femmes - en couleurs (les peintures à l’huile) et noir et blanc (les photographies) -

sensuelles et idéalisées ; des rousses flamboyantes modelées sur Alexa Wilding, des blondes

replètes sur Fanny Cornforth ou des brunes mystérieuses sur Jane Morris, créant, par cette

accumulation confinée en un seul espace un gynécée saphique517 où Bancroft régna sur son

harem artistique. La collection de ces « stunners » renverrait donc à ce que Freud théorisera

beaucoup plus tard comme le “fétichisme scopophilique”518 où, dans le cas de Bancroft,

l’érotisation de l’objet d’art et de la représentation de la femme préraphaélite objetisée par le

double regard masculin du peintre et du collectionneur est augmenté du désir de possession

par l’accumulation de toute ces femmes entreposées dans l’écrin – nouvellement construit - de

son bureau. Laura Mulvey dans Visual Pleasure and Narrative Cinema519, explicite pour le

cinéma, mais dont la théorie reste valable pour l’étude de notre collection, comment

l’objetisation de la femme est rendu possible par la suppression de toute narration et par la

transformation de la figure en icône au service du plaisir visuel du spectateur mâle. Des

figures comme Mary Magdalene (fig.64) de Rossetti qui ne sont pas représentées dans une

scène narrative au sens traditionnel du terme - dans le cas de Marie Madeleine, en train

d’oindre les pieds du Christ par exemple - ne sont définies que par la présence iconique, voir

anecdotique dans ce contexte, de la boite à onction qui permet de la rattacher à son histoire ;

en l’absence d’un tel élément d’identification qui justifie le titre de l’œuvre et souligne la

spécificité de l’histoire de Marie Madeleine, la représentation de cette rousse à la longue

chevelure de feu pourrait être celle de n’importe quelle femme. La femme sensuelle, créée par

le regard masculin du peintre et du collectionneur posé sur leurs homologues féminines

exerçant leur pouvoir de séduction sur les hommes, se retrouve maîtrisée et confinée dans

517
Rebecca Zorach parle, à propos des collections basée uniquement sur la figure féminine, du « développement
d’une iconographie de relations sexuelles lesbiennes » (“the development of an iconography lesbian sexual
relations”), Rebecca Zorach, « Desiring Things », in Michael Camille, ed., “Other Objects of Desire: Collectors
and Collecting Queerly”, in Art History, avril 2001, vol.14, n°2, p.195-212.
518
Le fétichisme pouvant être défini comme une érotisation d’un objet ou d’une partie du corps source de plaisir
pour le sujet, et la scopophilie, théorisée par S.Freud dans Trois Essais sur la Théorie de la Sexualité (Rei
Abhandlungen zur Sexualtheorie, 1905) comme « le plaisir qui consiste à assujettir les autres par le regard et qui
permet de les objectiver », une théorie surtout développée au XXème siècle et appliquée dans le cinéma en
parlant du regard masculin porté sur le type de la femme fatale dans les années 1940.
519
Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema” in E. Ann Kaplan (ed.), Feminism and Film, New
York: Oxford University Press, 2000, p.34-47.

147
cette accumulation, dévaluée et transformée en objet de consommation, en fétiche non

dangereux ou l’homme reprend son ascendance.

Dans le cas de Bancroft cette appropriation fétichisante des œuvres préraphaélites trouve

cependant ses limites. Bancroft venait d’une famille de quaker520, très peu intéressée par l’art

et protectrice d’une forte religiosité et d’une morale puritaine ; sa collection en elle-même

fustige déjà l’enseignement qu’il a reçu dans son enfance, sans même aborder le choix du

thème récurrent qui la compose. Cependant, Bancroft, alors qu’il en a eu l’occasion avec la

vente Leyland de 1892, n’acheta pas Phyllis and Demophoon (n°44 de la vente) (fig.80)

d’Edward Burne-Jones, un double nu du peintre et de sa maîtresse Mary Zambaco, ou le

dessin à la craie rouge de Venus Verticordia (n°12 de la vente) (fig.81) de Rossetti connue

pour être une des œuvres les plus sensuelles du peintre.521 Sa collection ne franchit donc

jamais la limite morale, sans doute liée à son éducation puritaine, et fleurta toujours avec

l’idée de la femme sexualisée sans jamais intégrer dans sa collection d’œuvres frôlant le nu

érotique522.

Si les choix amenant à la formation de la collection Bancroft relève d’une démarche

commune aux collectionneurs de la fin-du-siècle qui se détournèrent d’une accumulation de

biens reflétant une érudition parachevée dans l’histoire de l’art, « d’une sublimation de son

argent en une autre forme de richesse »523, et d’une sacralisation des œuvres des maîtres –

comme a pu l’être la collection d’Isabella Stewart Gardner – pour se former autour du goût du

collectionneur et du plaisir qu’il retire des œuvres qu’il achète - « un plaisir personnel était la
520
S.Wildman,Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p.15.
521
En particulier si l’on considère que Phyllis and Demophoon était l’œuvre la moins chère d’Edward Burne-
Jones mise en vente à 810 guineas, le record étant 3600 guineas pour Merlin and Vivien [The Beguiling of
Merlin] n° 41 de la vente. Cf. le catalogue de la vente de la collection de F.R. Leyland, le 28 mai 1892, à
Londres, par Christie’s. Edward Burne-Jones a entretenu une liaison avec Mary Zambaco à la fin de 1866 à 1872
et au même titre que Rossetti qui utilisait sa maîtresse du moment comme modèle, Mary est présente dans
quasiment toutes les œuvres de Burne-Jones de cette période. (cf. Eileen Cassavetti, op.cit.) Le Venus
Verticordia était une étude pour le tableau éponyme, à la craie rouge, vendu 126 livres contre 500 pour Lady
Lilith.
522
La question de l’« invisibilité » du corps féminin à la période victorienne rentre aussi sans doute en ligne de
compte à une époque où le corps féminin nu n’était tolérable que dans sa version drapé. Les nus féminins étaient
rarement exposés et toujours peint sur des petits formats. Il suffit également de voir également le scandale de
Madame X de Sargent en 1884 généré par la bretelle de sa robe ayant glissée négligement sur son épaule. Dans
le cas de la collection Bancroft, une limite morale personnelle était sans doute à l’œuvre plutôt que l’opinion
publique puisque les œuvres achetées pour une collection privée auraient pû y être secrétement intégrées pour
son plaisir visuel personnel. Cf. Mary Warner Blanchard, op.cit.,p.237-40.
523
Remy G. Saisselin, The Bourgeois and The Bibelot, New Brunswick: Rutgers University Press, 1984, p.166.

148
première impulsion derrière la formation de sa collection»524 - il en résulte que l’impact de la

collection d’art préraphaélite, dans les années suivant sa constitution, sur le public américain a

été déterminé par les choix-mêmes de Bancroft quant à ses acquisitions motivées par les

raisons que nous venons de voir ; en d’autres termes, loin de permettre une diffusion de

l’intégralité du préraphaélisme dans toutes ses définitions acceptées, et dans l’intégralité du

panel disponible en Angleterre par le biais des marchands d’art et des patrons, l’intérêt

développé par Bancroft pour ce type réaliste sensuel iconisé de la femme dans la peinture de

D.G. Rossetti – et en moindre importance dans celle d’E. Burne-Jones – a déterminé

l’acception du mouvement qui fut retenu par le public américain à la fin du siècle à la suite de

l’exposition de la collection, rendant le public incapable de définir le préraphaélisme en

dehors de cette typologie féminine.

Il est nécessaire cependant – avant de s’intéresser à cette réception critique de la collection

formée par Bancroft – de se pencher sur le contexte de formation d’une telle collection et du

rapport établi entre Bancroft et les œuvres, un rapport qui se situe au delà-même de la simple

accumulation fétichisante d’œuvres mais dans un rapport fascinatoire entre le collectionneur

et la vie personnelle de Rossetti et de son pathos morbide : les femmes de chair au cœur de la

vie de Rossetti ne furent en vérité pas moins l’objet de l’intérêt de Bancroft, qui les considéra

comme primordial à l’art préraphaélite et actrices de la vie du peintre, que les « Stunners » de

proses et de peintures objetisées et assujetties le furent au cœur de ses œuvres.

C/ L’acquisition d’œuvres préraphaélites ou la possession de la vie

de Dante Gabriel Rossetti.

1) La Rossetti mania : Correspondance, memorabilia et compulsion.

Les Préraphaélites ont eu pour habitude de prendre leurs amis proches et les membres

de leur famille comme modèle, liant inextricablement l’aspect biographique de leur vie à leur

524
S.Wildman, Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p.12,
“personal pleasure was the primary impetus behind the formation of his art collection”.

149
art, l’homme à l’artiste ; si les œuvres de Rossetti – entre 1860 et 1892 – ont toutes eu pour

sujet ces « stunners » dont nous venons de discuter, elles sont aussi des portraits (de plus en

plus idéalisés et détachés de leur modèle principal au fil des années) des muses de Rossetti,

chronologiquement : Elizabeth Siddall, Fanny Cornforth, Alexa Wilding et Jane Morris.

Nourri de sa fascination pour ces œuvres de Rossetti, Bancroft s’est passionné pour les

relations amoureuses du peintre, à l’exclusion d’A.Wilding dont la relation avec l’artiste était

restée platonique, et d’Elizabeth Siddall, la femme artiste de Rossetti, modèle du peintre

pendant sa période médiévalisante antérieure à sa phase esthétisante, phase qui n’est jamais

rentrée dans le champ d’intérêt de Bancroft. Il commença par l’achat de Water Willow (fig.57)

qui, s’il la considéra singulière dans l’œuvre de Rossetti, témoigne surtout de la passion

amoureuse de l’artiste pour Jane525, peinte tenant une branche de saule pleureur, symbole

typique de la tristesse et de la nostalgie. Bancroft était au courant de la liaison entre l’artiste et

la femme de son meilleur ami, écrivant à C.F. Murray, « Vous ne pouvez pas nier que

R[ossetti] et Mme M[orris] étaient ensemble très souvent à Kelmscott en l’absence de Topsy

[William Morris], n’est-ce pas ? »526 Ayant lié amitié avec le collectionneur, Jane Morris

demanda d’ailleurs à Bancroft, par l’intermédiaire de C.F. Murray dont il sera question ci-

après, une copie de cette peinture qu’elle chérissait tant.527 Bancroft demanda en échange une

photographie de la copie autographée par Jane elle-même528, gardant ainsi un souvenir de

celle qui avait cotoyé, inspiré, et fait partie de l’entourage de son peintre fétiche. En effet,
525
La relation entre Jane et Dante n’a jamais été clairement établie et a été longuement débattue par les historiens
de l’art, mais au XIXème siècle, dans l’esprit de Bancroft, et de beaucoup d’autres, celle-ci ne faisait aucun
doute. Pour une étude biographique de la vie de Jane et de son rôle de muse et modèle chez Rossetti, voir Debra
N. Mancoff, Jane Morris: The Pre-Raphaelite Model of Beauty, London: Pomegranate, 2000.
526
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 1er novembre 1898, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “You can hardly denied that R[ossetti] and Mrs M[orris] were together at Kelmscott a good deal with
Topsy [William Morris] absent, will you ?”
527
Lettre de C.F.Murray à S.Bancroft Jr, 31 mai 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, « elle
était déterminée à posséder la peinture, celle-ci étant l’une de ses plus grandes favorites. » (“she was to have the
picture, it being a great favourite of hers”)
528
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 19 juin 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, « à
propos de la copie pour Mme Morris [de Water Willow] Si elle en veut une je serai ravi que vous la lui fassiez, si
vous vous assurez de la signer comme telle, et d’en m’en envoyer une photographie, - et si elle pouvait signer la
photographie pour moi cela me ferait énormément plaisir. » (“about the copy for Mrs Morris [of the Water
Willow] If she wishes it I shall be very glad for you to make it for her, if you will be sure to sign it as such, and
send me a photograph of it, - and if she would sign the photograph for me it would please me highly.”)

150
Bancroft ne trouvait pas seulement le seul plaisir de collectionneur d’art mais aussi celui de

collecteur, collectant tout ce qu’il pouvait trouver sur la vie de Rossetti ou, dans une moindre

mesure, de Burne-Jones: rachat de correspondances privées, d’oratoires funèbres, de portraits

mortuaires ou de livres biographiques, tout objet de memorabilia529 se devait de finir entre les

mains de Bancroft pour alimenter son passe-temps favori, apprendre tout de la vie

tumultueuse des Préraphaélites.

C’est avant tout pour la seconde maîtresse de Rossetti, Fanny Cornforth (1835-1906),

servante et modèle du peintre, pour laquelle Bancroft développa une obsession quasi

compulsive au point d’acheter tout ce qui la touchait de près ou de loin. Il se mit à sa

recherche en 1892, ce qui lui fermera les portes de toute correspondance avec la famille

Rossetti qui n’était pas en bons termes avec Fanny, et acheta à la vente Leyland de la même

année, Found (fig.59) et Lady Lilith (fig.60) pour lesquels elle avait posés..530 La rencontrant

par l’intermédiaire de C.F. Murray en juin - chacun étant d’un intérêt primordial à l’autre,

Fanny ayant besoin d’argent, et Bancroft pouvant enfin prendre le rôle de protecteur d’une

des muses de Rossetti - Fanny trouva enfin l’occasion de revendre les objets de memorabilia

de Rossetti. Débutant une correspondance épistolaire avec l’ancienne maîtresse de Rossetti,

l’industriel américain lui racheta, le 26 avril 1898, quasiment l’intégralité de ce qu’elle

possédait sur l’artiste : une copie autographiée de Hand and Soul531, une série de caricatures

incluses dans la correspondance privée de Fanny avec Rossetti la représentant en éléphant532,

quelques dessins de Rossetti et de F.M. Brown, respectivement un portrait de Leyland (fig.82)

529
Nous entendons par le terme memorabilia tout objet dont la valeur intrinsèque est avant tout liée aux
souvenirs qu’il rappelle et faisant généralement parti d’un ensemble collecté portant sur un seul sujet
(événement, personne, etc.) Dans notre étude le terme se refère à tous les objets collectionnés par Bancroft
touchant de près ou de loin à la vie de Rossetti, de Burne-Jones et de leurs proches et qui n’ont de valeur pour le
collectionneur que dans cette approche.
530
L’entourage de Rossetti méprisait Fanny, à la fois pour appartenir à la classe ouvrière et pour son manque
d’éducation, pour avoir revendu des gravures des œuvres de Rossetti qu’elle possédait et pour avoir organisé une
exposition d’œuvres, que Rossetti lui avait données, pour gagner de l’argent. Cf. Kirsty Stonell Walker, Stunner:
The Fall and Rise of Fanny Cornforth, Royaume Uni: Lulu Publishing, 2006. Lady Lilith a été retouchée à la
demande de Leyland et Rossetti a remplacé la figure sensuelle et chaleureuse de Fanny Cornforth par la beauté
glacée d’Alexa Wilding cf. S.Wildman, Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art
Museum, op.cit., p.25.
531
« Hand and Soul » est une nouvelle écrite par Dante Gabriel Rossetti en 1850.
532
Rossetti aimait à appeler Fanny, qui avait pris de l’embonpoint avec le temps, « Dear Elephant » (Cher
Elephant) basé sur un jeu de mot entre Fanny/ Dear Fan (chère Fan)/ Dear Elephant. S.Wildman, Waking
Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p.189-190.

151
et un dessin de Mercy (fig.83), ainsi que quelques photos personnelles de Fanny prises par

Rossetti – une d’elle-même (fig.84), une de May Morris (la fille de W.Morris), une de la mère

de Rossetti, une de William Michael Rossetti et une de sa femme Lucy Madox Brown

Rossetti, une de John Ruskin, une autre d’A.C. Swinburne, une de W.Holman Hunt, une de

C.F.Murray, et une de l’artiste lui-même donnée à Fanny en cadeau et inscrite au dos « To

Fanny 1863 » (fig.85).533 Le désir de Bancroft d’appartenir à la famille des Préraphaélites,

d’obtenir ce même rapport intime qu’il avait établit avec les œuvres cette fois-ci avec le cercle

proche qui évoluait autour des artistes, se fit reconnaître par Fanny qui lui réserva une place

dans sa propre maison à côté de son artiste fétiche : « J’ai une photo de vous et une de Gabriel

encadrées sur le dessus de ma cheminée. Quand je les regarde, elle me rappelle notre dernière

rencontre. »534 Bancroft s’entoura lui aussi de toutes ces pièces et accrocha dans son bureau

(fig.86) -un ‘écrin’ nouvellement reconstruit en 1893 pour accueillir spécialement sa

collection d’art préraphaélite535 - Found (fig.59) « en face de lui, avec une photo de Fanny,

prise par [Rossetti lui-même], Ruskin et Bell Scott dans le jardin […] à côté, et le ‘Dead

Rossetti’ de Fred Shield à portée de main. »536 Le ‘Dead Rossetti’ (fig.61) désigne un portrait

au crayon exécuté par Shield de Rossetti sur son lit de mort que Bancroft, entre élan morbide

et marque de respect, avait acheté à la vente Leyland et qu’il accrocha également au dessus de

son bureau.

Le cas de Burne-Jones, beaucoup moins représenté dans la collection Bancroft, laissant même

passer une des ventes majeures de l’artiste par Christie’s en 1898537, relève cependant du
533
cf. Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 21 Memorabilia of Dante Gabriel Rossetti,
bought from "Fanny" Schott by Samuel Bancroft Jr et selon la liste tapuscrite établie en 1905 par Debbie
Peacock, l’assistante de Samuel Bancroft Junior, boite 36, intitulée “Photographs given to Sam’l Bancroft Jr. By
Mrs Schott, 26 avril 1898, (out of her old album).” (Fanny Cornforth avait épousé en 1879 un M. Schott.)
534
Lettre de Fanny Scott à Samuel Bancroft Jr, 4 Mars 1899, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 5 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899, “I have got you & Gabriel
framed on my mantelpiece. When I look at it, it reminds me of our last parting.”
535
Le bureau fut refait par l’architecte Frank Miles Day (1861-1918) et les vitraux – d’inspiration Arts and
Crafts de William Morris - par Tiffany Glass and Decorating Company of New York. S.Wildman, Waking
Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum, op.cit., p.33.
536
Lettre de S.Bancroft Jr à James Beck, 16 octobre 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 4 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1871-1893, “Rossetti’s ‘Found’ hangs
before me [Bancroft], with a photo of Fanny, posed by him [Rossetti], Ruskin and Bell Scott in the garden […]
beside it, and Fred Shields’s ‘Dead Rossetti’ close at hand.”
537
Bancroft avait connaissance de cette vente puisqu’il en possédait le catalogue et avait même découpé les
articles de la presse new-yorkaise à son sujet. Cf. Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite
17 materials collected on Edward Burne-Jones 1893-33, « Picture sales » Catalogue de la vente Burne-Jones

152
même schéma ; Bancroft acheta des œuvres ayant un lien biographique fort avec l’artiste.

L’Hymenaeus (fig.70) – que Lockett Agnew avait tenté de revendre à Bancroft parce que la

famille Ionides refusait que l’œuvre soit vendue en Angleterre – était un cadeau de mariage de

Burne-Jones pour Luke Ionides538, le cousin de Mary Zambaco, la maîtresse de Burne-Jones.

Cette dernière avait par ailleurs posée pour Nimüe dans l’étude (fig.72) achetée par Bancroft

pour The Beguiling of Merlin. The Study of a Seated Girl (fig.87) acquis en mai 1894 a été

acheté directement à Burne-Jones pendant une des visites de Bancroft à la Grange, la maison

des Burne-Jones à Fulham539, et Council Chamber (fig.63) fait parti d’un des cycles majeurs

de l’artiste – avec lequel il obtint un succès retentissant à la Grovesnor Gallery à Londres.

Bancroft racheta également en 1912 la correspondance d’Edward Burne-Jones avec Augusta,

une de ses modèles, ainsi qu’en 1898 l’oraison funèbre et le programme de l’enterrement du

peintre à l’abbaye de Westminster auquel l’ambassadeur des Etats-Unis avait assisté. 540 En

plus de tous ces objets-souvenirs de la vie de ses peintres favoris qu’il collectait avec passion

et diligence, Bancroft conserva également tous les articles – américains ou britanniques –

mentionnant le groupe, ainsi que leurs catalogues d’expositions et ventes541,et tout livre qui

touchait le sujet de près ou de loin, au point de construire en 1903 une aile pour la

bibliothèque d’archives à Rockford.542 Il acheta par exemple par correspondance à Maggs

chez Christie’s, samedi 16 juillet 1898 – Lundi 18 juillet 1898 et Anon., in The New York Times, 20 août 1898,
« la récente vente Burne-Jones dans laquelle se trouvaient de nombreux dessins, qui a généré 29,475 livres a été
phénoménale. » (“the recent Burne-Jones sale, in which were many drawings, that produced £29,475 was a
phenomenal one.” )
538
cf. Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 25 juillet 1898, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916.
539
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 8 Aout 1898, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, « le
petit dessin à la craie que j’ai eu l’autre jour quand j’ai déjeuné à ‘la grange’ vaut maintenant deux fois le prix de
ce que j’ai payé à Sir E.B.-J. pour celui-ci, au moins 50 guinéas.» (“the little chalk drawing I got the day we
lunched together at ‘the grange’ is worth twice what I paid Sir E.B.-J. for it, or say 50 guineas, at least.”)
540
Conservé dans les archives. Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boîte 17, materials
collected on Edward Burne-Jones 1893-1933.
541
On trouve par exemple dans la boite 17 materials collected on Edward Burne-Jones 1893-1933, le catalogue
d’exposition des œuvres de Burne-Jones à la New Gallery en 1898-99, le catalogue de Master in Art de 1901
comprenant des planches photographiques en noir et blanc du même artiste, le catalogue de la vente Christie’s se
déroulant du samedi 16 juillet 1898 au lundi 18 juillet 1898, le catalogue de la vente Davis and Harvey du 3
décembre 1902 intitulé « Collection of Choice Engravings and Etchings and Original Drawings by sir Edward
Burne-Jones Belonging to a Well-Known » et tous les catalogues d’expositions, de reproductions et de
collections londoniennes sur les Préraphaélites édités entre 1883 et 1913 (Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, boite 26 Catalogues, etc. from dealers in reproductions. 1889-1927) et ceux des ventes
londoniennes de 1892 à 1909 (boite 33 auctions sales 1892-1909).
542
Actuellement le Delaware Art Museum où sa collection est exposée. La bibliothèque des Archives Bancroft

153
Bros London en septembre 1900 : Pre-Raphaelitism de 1851 de Ruskin, l’édition Moxon de

1857 des poèmes de Tennyson illustrés par Rossetti, Millais et Hunt, et en 1905 les œuvres

listées de Rossetti par son frère (Bibliography of the Works of Dante Gabriel Rossetti543) ainsi

que sa biographie toujours écrite par William, en 1889, sobrement intitulée Dante Gabriel

Rossetti.

Guidé par le même mouvement compulsif, Bancroft compléta sa collection par toutes les

photographies de l’œuvre de Rossetti et de Burne-Jones, substituts des originaux qu’il ne

pouvait acheter. En 1894, il possédait par exemple un jeu complet de la collection Leyland544

et à la fin de sa vie plus de 200 photographies. Celles-ci prirent une importance aussi grande

que l’œuvre peinte de l’artiste - dont il acheta aussi des copies faites par C.F.Murray quand il

le pouvait. Les photographies – qui ne reproduisent que la composition de l’œuvre mais en

perdent la physicalité et les couleurs – prirent place sur les murs du bureau de Bancroft au

même titre que les toiles des Préraphaélites.545 La valeur de l’objet était déplacée pour

Bancroft, elle ne résidait pas tant dans le plaisir qu’il retirait de la virtuosité de Rossetti ou de

Burne-Jones – bien que ce fut le talent qu’il reconnut aux deux peintres qui ait été la

motivation première de sa collection - mais dans la valeur affective et biographique qu’il

voyait et plaçait dans l’objet ; une photo de Fanny Cornforth, souvenir de l’existence de

Fanny maîtresse de Rossetti, muse, et modèle de l’artiste, avait au final autant de valeur

possède 22 000 artefacts sur les Préraphaélites, et la collection – augmentée après la mort de Bancroft en 1915
par ses enfants et les dirigeants du musée, fondé en 1933 – se porte à 80 peintures, 90 dessins, et autant d’œuvres
décoratives. (Jeannette M. Toohey, ““Perfect Marvels”: Scholarly Resources at the Delaware Art Museum”, in
The Journal of Pre-Raphaelite Studies, n°8, automne 1999, p.83-93).
543
Le public américain avait aussi eu accès à cette même liste par le biais de la presse. W.M. Rossetti,
Bibliography of the Works of Dante Gabriel Rossetti, Londres: Ellis, 2 vols., 1905, préface, « cette bibliographie
de Dante Gabriel Rossetti a été tout d’abord publié dans un sérial nommé Le Bibliographe (Dodd, Mead, and Co,
New York) dans les numéros de décembre 1902 et janvier 1903. » (“this bibliography of DGR was 1st published
in a serial named The Bibliographer (Dodd, Mead, and Co, New York) in the numbers for December 1902 and
January 1903.”)
544
Lettre de S.Bancroft Jr à H.S. Morris, 8 novembre 1894, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 11 Samuel Bancroft Jr. Correspondence with Harrison S. Morris, and matters concerning
Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1894-1913, «mon set des photographies de Leyland a été complété cette
semaine en recevant le “Mirror of Venus” de Burne-Jones et le “Merlin and Vivien” [sic] [the Beguiling of
Merlin] » (“my set of the Leyland photographs has been completed this week by receiving the Burne-Jones
“Mirror of Venus” and the “Merlin and Vivien (sic) [The Beguiling of Merlin]”).
545
Bancroft commandait quasiment l’intégralité des reproductions photographiques à Frederick Hollyer (1837-
1933), un associé de Burne-Jones, spécialisé dans la reproduction photograhique de peintures et dessins dont la
population londonienne s’arrachait les tirages. Cf. Stephen Wildman, Edward Burne-Jones: Victorian Artist-
Dreamer, Metropolitan Museum of Art, 1998, p.197-198.

154
sentimentale qu’une toile de la main de l’artiste où elle aurait servie de modèle.

Au delà de tous ces souvenirs matériels, c’est aussi des anecdotes que Bancroft voulait

recueillir. Au cours de sa troisième visite en Angleterre chez Agnew’s and Sons, Lockett

Agnew lui présenta Charles Fairfax Murray (1849-1919)546, artiste peintre, connaisseur et

collectionneur des Préraphaélites qui allait devenir le correspondant principal de Bancroft,

pendant toute la formation de sa collection de juin 1892 à avril 1915, soit un échange de 150

lettres. A 17 ans, pendant l’hiver 1866-67, Dante Gabriel Rossetti engagea Murray dans son

atelier et lui fit intégrer le cercle des Préraphaélites (Morris, Burne-Jones, Maddox Brown,

Sandys, Shields, Spartali Stillman mais aussi Boyce et Whistler). Il travailla aussi pour

l’atelier d’Arts and Crafts de Morris and Company à traduire les dessins de Burne-Jones sur

les cartons pour les vitraux.547 Devenu le correspondant de Bancroft, Murray le guida dans ses

achats, le conseilla, et l’avertit des offres d’acquisitions qui auraient pu l’intéresser. 548 Dès

leur première rencontre, Murray amena Bancroft à se porter acquéreur de Mary Magdalene de

Rossetti (fig.64) et deux semaines plus tard du Council Chamber de Burne-Jones (fig.63) qui

faisait parti du cycle de trois panneaux du Briar Rose.549 Bancroft, était en perpétuelle

recherche de l’approbation de Murray sur ses choix pour sa propre collection – probablement

parce que Murray avait connu et fréquenté les Préraphaélites - et avait en lui une confiance

absolue au point de lui envoyer en restauration Water Willow (fig.57).550 Au fil des années,

Murray le conseilla sur les œuvres disponibles chez Agnews, résultant par l’achat de Mary

Magdalene de F.Sandys (fig.68) en 1894, Dream of Sardanapalus de F.M.Brown (fig.88) en

546
Voir David B. Elliot, Charles Fairfax Murray: The Unknown Pre-Raphaelite, New Castle: Oak Knoll Press,
2000 et aussi du même auteur “Charles Fairfax Murray, Keeper of the Pre-Raphaelite Flame”, in S.Wildman,
Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit., p.43-51. Les 800 oeuvres
préraphaélites que possédait Murray ont toutes été rachetées par le Musée de Birmingham en 1903 pour 10 000
livres payées en deux fois en 1904 et 1906.
547
Stephen Wildman, Jan Marsh et John Christian, Visions of Love and Life: Pre-Raphaelite Art From the
Birmingham Collection, England, Alexandria Va: Art Services International, 1995, p.67.
548
Murray en fit de même avec Winthrop (1864 – 1943), avocat new-yorkais issu d’une famille aisée, diplômé
d’Harvard en 1886. Murray lui vendit Venus Epithalamia deBurne-Jones en 1912 et A Christmas Carol de
Rossetti en 1913. (cf. S.Wildman, Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at the Delaware Art Museum,
op.cit., p.40) Winthrop avait probablement vu l’exposition de la collection Bancroft en 1892 à New York.
549
S.Wildman, Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit., p.49.
550
Cf. Lettre de C.F.Murray à S.Bancroft Jr, 23 avril 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916. Le panneau en bois sur lequel l’œuvre est peinte, résistant mal au climat américain, avait commencé à se
décoller.

155
1895, Hymenaeus (fig.70) en 1898 et The Head of Nimue d’E.Burne-Jones (fig.72) en 1905.

Bancroft achète également The Last Parting of Helga and Gunnlaug de Murray (fig.65) – une

toile très influencée par le style de Burne-Jones.551 C’est également par Murray que Bancroft,

passa fréquemment pour obtenir les reproductions photographiques tant désirées.552 La

position de Murray comme source primordiale d’informations de première main sur le groupe

des Préraphaélites ravit Bancroft à la fois pour son expertise sur les œuvres mais aussi pour

son savoir personnel sur la vie de Rossetti ou de Burne-Jones sur lesquelles Bancroft ne

cessait de le questionner. Bancroft, sachant que Murray collectait aussi de son côté des

souvenirs de la vie de son ancien mentor553, n’hésita pas à lui demander l’âge exact de Fanny

au moment de sa liaison avec Rossetti554 ou à lui recopier des morceaux de la correspondance

privée entre Rossetti et sa maîtresse555 afin d’obtenir de Murray des confidences personnelles

sur l’artiste et des confirmations sur ce qu’il a déjà trouvé.556 L’anglais lui servait également

de carte de visite auprès des membres (artistes, familles et amis) du cercle préraphaélite ; il

rencontra par son intermédiaire Sandys, Marie Spartali Stillman, Burne-Jones, sa femme et

leur fils Philip, Jane Morris, Boyce, W.M.Rossetti et bien évidemment Fanny. Ce fut

l’occasion pour Bancroft de se rapprocher de ceux qu’il affectionnait et collectionnait ; de

551
Cf. S. Wildman, Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit.,p.47.
552
Samuel Bancroft Jr, Charles Fairfax Murray, et Rowland Elzea, The Correspondence Between Samuel
Bancroft, Jr. And Charles Fairfax Murray, 1892-1916, Wilmington: Delaware Art Museum, 1980, p.1. Il y a
environ 200 photographies dans la collection Bancroft.
553
Fanny profitait de la rivalité amicale entre Bancroft et Murray pour faire monter les prix de ce qui lui restait
de Rossetti ; Bancroft, par respect pour elle, payait toujours les prix demandés. Kirsty Stonell Walker, op.cit.,
p.87.
554
cf. Lettre de Samuel Bancroft Jr à Charles Fairfax Murray, 25 janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft
Pre-Raphaelite Archives, boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax
Murray, 1892-1916.
555
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 25 mai 1894, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916,
[extrait de la note recopiée par Bancroft pour Murray, dernière lettre de Rossetti à Fanny] « Chère F. de grandes
difficultés me font maintenant face à cause de ma famille au point où il m’est impossible de vous voir ici jusqu’à
ma prochaine lettre. – D.G.R. » (“Dear F. such difficulties are now arising with my family that it will be
impossible for me to see you here till I write again. – D.G.R.”)
556
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 13 juin 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, « Je
pense que le Docteur qui a écrit la prescription de chloral à Rossetti [il est dit que Rossetti était drogué au chloral
ce qui aurait renforcé sa paranoïa et sa dépression] est le « grand chirurgien » John Marshall. […] Pour moi la
partie la plus intéressante est la clareté absolue des révélations sur la relation entre Fanny Schott et lui jusqu’à la
fin. Vous pouvez lire entre les lignes sans doute mieux que je ne le peux moi-même. » (“I suppose that the
Doctor who wrote the Chloral prescription for Rossetti is the “great surgeon” John Marshall; […] To me the
most interesting part is the absolute clarity of the revelations as to the relations between Fanny Schott and him
up to the end. You can read between the lines probably more than I am able to do.”)

156
plus, loin de se tenir à distance de ces artistes en utilisant seulement l’intermédiaire des

marchands d’art comme Agnews, Bancroft – qui ne pouvait, comme l’avait fait Leyland,

entretenir une relation de mécène avec Rossetti, décédé quand Bancroft commença à

s’intéresser aux Préraphaélites – commença une correspondance avec les proches de la

Confrérie. Après sa rencontre de politesse avec Burne-Jones en 1898557, l’américain accueillit

chez lui Philip Burne-Jones et May Morris (les enfants respectifs d’E.Burne-Jones et de W.

Morris) pendant leur séjour aux Etats-Unis, s’assurant une place dans le cercle préraphaélite

malgré son éloignement géographique. Bancroft continua à entretenir une correspondance

avec Philip et à acheter quelques unes de ses œuvres.558 A partir de 1900, il entretint

également une relation épistolaire avec Zoe et Lallie Ionides, en particulier pour avoir le droit

de voir The Day Dream de Rossetti (fig.89) que la famille possédait.559 Alors que toutes ses

correspondances avaient pour sujet la confirmation et l’infirmation d’anecdotes personnelles

sur la vie des Préraphaélites (allant de la véracité des liaisons entre Rossetti et Fanny à celle

entre Millais et Effie Ruskin), sa correspondance avec Murray est la seule qui marque un

questionnement sur les œuvres en elles-mêmes : provenance, authenticité, prix, intentionnalité

de l’artiste, voire même de discuter de la scénographie des œuvres lors des expositions560,

même si la part anecdotique reste prépondérante dans ses lettres. L’américain n’hésitait pas à

discuter ce qu’il avait appris de Fanny sur Rossetti avec Murray ; la plupart du temps le

britannique n’était jamais d’accord avec ce que le modèle, embellisant et dramatisant les faits,

lui avait raconté.561 Cet affrontement entre l’attrait pour le scandale et une réelle discussion
557
S. Wildman, Waking Dreams The Art of the Pre-Raphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit.,p.34.
558
Les œuvres de Philip Burne-Jones ne reprennent ni la stylistique de son père, ni ses intentions, et ne peuvent
pas être considérées comme Préraphaélite. Bancroft les a sans doute achetées pour soutenir la carrière de Philip.
559
La famille Ionides était des grands patrons des artistes anglais pendant la période victorienne. Mary Zambaco,
la maîtresse de Burne-Jones était leur cousine. Cf. Eileen Cassavetti, op.cit. Bancroft possédait une reproduction
photographique de The Day Dream. Cf. Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 42
"catalog of Paintings and Photographs of the Collection of Samuel Bancroft, Jr.", known as "The Debbie Book".
560
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 19 juin 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916,
[Bancroft avait reçu le Helga and Gunnlaug de Murray et l’avait envoyé à L’Academy of the Fine Arts de
Philadelphie]: « L’homme qui a en charge les pièces etc. là bas a fait une bonne remarque quant à la toile qui
nous pouvons essayer sans l’abîmer, - de mettre une boîte noire autour du cadre, afin de lui donner de la
profondeur et prolonger la brillance de la du cadre plus sur l’arrière » (“The man who has care of the rooms etc.
there made a good suggestion about this picture and one that we can try without doing harm, - to put a shadow-
box round the frame, so as to give it some depth and throw the bright gild of the frame more into the
background.”)
561
Il semblerait que Fanny ait menti sur son nom, son âge, la façon dont elle avait rencontré Rossetti, et pour

157
sur les œuvres a entraîné de multiples disputes avec Murray, déclenchées par l’entêtement de

Bancroft à affirmer, et à faire imprimer dans le catalogue d’exposition de sa collection, la

participation de Burne-Jones à la réalisation des tombes de l’arrière-plan de Found (fig.59) à

la demande de Rossetti – niée de multiples fois par Murray562 – et par l’achat, contre l’avis

catégorique de l’anglais, de Bottles (fig.90) une œuvre de jeunesse de Rossetti. Murray

trouvait que Bottles était “une daube abominable […] personne de sain d’esprit ne voudrait en

payer cinq shillings”563. Bancroft la racheta pourtant à la vente F.M.Brown – bien qu’il semble

que l’oeuvre provenait de la collection de Fanny et eût été ajoutée à la vente par

l’intermédiaire de Gilchrist, le fils du biographe de William Blake. « Je n’ai aucun doute que

Fanny supplia Rossetti de l’avoir. De ce que j’en sais, je ne pense pas non plus que Fanny

avait à beaucoup le prier, considérant qu’elle obtenait toujours au final ce qu’elle voulait de

Rossetti, et qu’elle méritait tout ce qu’elle obtenait, et même plus encore. »564 Bottles confirme

le penchant sentimental qui unissait Bancroft à Rossetti par le biais de sa collection:

l’américain n’optait pas forcément pour l’achat d’oeuvres de qualité mais choisissait d’acheter

des oeuvres signifiantes dans la vie de l’artiste et pour l’artiste; ici, l’oeuvre marque les débuts

dans la peinture de Rossetti encore sous la coupe de Brown, et la retouche effectuée bien

quels tableaux elle avait posé. Aucun de ses biographes n’est parvenu à se mettre d’accord. Elle a par exemple
raconté à Bancroft que la première toile pour laquelle elle avait posé était Dante Meeting Beatrice, que Bancroft
s’est empressé de colporter à son tour, alors que l’aquarelle date de 1851 et que Fanny a rencontré Rossetti en
1856. Kirsty Stonell Walker, op.cit., p.86-87.
562
Le catalogue de l’exposition de 1892 à Philadelphie de la collection Bancroft indiquait pour Found (n°5) :
« On dit que les tombes au dessus du mur, à gauche, ont été dessinées par Burne-Jones ». (« The graves above
the wall, on the left, are said to have been drawn by Burne-Jones ») et lettre de C.F.Murray à S.Bancroft Jr, 25
janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph
Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, Murray explique qu’« il y a une curieuse
erreur. Le dessin a été fait de nombreuses années avant que Rossetti ne connu Burne-Jones, la remarque
s’applique à la peinture et non au dessin […] Rossetti a laissé l’espace parfaitement blanc. […] M. Graham, le
premier propriétaire de l’oeuvre, a demandé à Burne-Jones s’il pouvait y faire quelque chose et il a continué le
ciel, […] sans se soucier de reproduire les tombes ou plus simplement sans savoir ce que Rossetti avait prévu d’y
mettre.» (“There is a curious error here. The drawing in question was done many years before Rossetti knew
Burne-Jones, the remark applies to the picture not the drawing. Rossetti had left the space perfectly white. […]
Mr Graham, the first owner of the picture, asked Burne-Jones if he could do anything to it and he continued the
sky, […]not caring to attempt painting [the] grave stones or more probably not knowing what Rossetti intended
to put there.”)
563
Lettre de C.F.Murray à S.Bancroft Jr, 24 juin 1894, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, “an
abominable daub” “nobody who was sane would buy it for five shillings”.
564
Lettre de Samuel Bancroft Jr à Harrison S. Morris, 20 décembre 1906, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, boite 11 Samuel Bancroft Jr. Correspondence with Harrison S. Morris, and matters
concerning Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1894-1913,“I have no doubt that Fanny begged it out of
Rossetti himself. From what I know, I do not think that Fanny had to beg much, as she got eventually the things
that she wanted from Rossetti, and was deserving of all that she got, and more.”

158
après pour ajouter un portrait de Fanny marque le début de la relation entre le peintre et son

modèle: « Je sais que certain de mes amis penseront que j’ai fait une bien étrange affaire ; et

que j’ai été abusé par mon enthousiasme pour Rossetti […] Cependant, ce n’est pas grave, et

je soutiens chacune des affaires que j’ai pu faire. »565 L’amitié entre Bancroft et Murray se

retrouva menacée à nouveau quand l’américain accusa W.M.Rossetti d’avoir nié l’influence

de Fanny, le modèle préféré du collectionneur, sur l’œuvre du peintre : «Je n’ai jamais

compris comment “cet idiot de frère” a été capable de pousser le public anglais à ignorer

l’influence que Fanny a eu sur la vie et la conduite de Rossetti.»566 Il réitéra la même

remarque à son ami Morris: « Cela me fatigue […] l’ignorance persistante de l’influence de

Fanny dans la vie de Rossetti par tous ses biographes et ceux qui écrivent sur lui. […] Peut

être que quelqu’un aura le courage de raconter la vérité. »567 Pensant être aussi plus à même

de juger de l’authenticité des œuvres de Rossetti, Bancroft accusa W.M.Rossetti de vendre

des faux dessins de son frère. Murray, très ami avec William, ne supporta pas l’affront fait par

le collectionneur : « M. W.M. Rossetti est une personne dont l’intégrité est impeccable et est

donc incapable d’affirmer quoique ce soit dont il est n’est certain de son bien-fondé. »568

Murray continua pourtant sa relation épistolaire avec l’américain jusqu’à son décès qu’il

apprit par Joseph, le fils de Samuel. Ce dernier perpétua la collection de son père en achetant

à Murray Mnemosyne (fig.77), Veronica Veronese (fig.78), une réplique d’Hesterna Rosa

565
Lettre de S.Bancroft Jr à Gilchrist, 2 février 1999, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
boite 5 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899,“I know that some of my friends will
think that I have made a peculiar bargain ; and that i shall have been misled by my Rossetti enthusiasm […]
However, - that is all right, and I stand by my bargains all the time.”
566
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 22 septembre 1909, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “I have never been able to understand how that “bloody fool of a brother” [W.M.Rossetti] has ever been
able to bull-doze the English public into ignoring the influence that Fanny had on Rossetti’s life and conduct”.
Dans Samuel Bancroft Jr, Charles Fairfax Murray et Rowland Elzea, op.cit., p.199-200, l’éditeur de leur
correspondance indique que William avait empêché Fanny d’aller à l’enterrement de Dante.
567
Lettre de S.Bancroft Jr à H.S.Morris, 1er juillet 1894, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
Boite 11 Samuel Bancroft Jr. Correspondence with Harrison S. Morris, and matters concerning Pennsylvania
Academy of the Fine Arts, 1894-1913, “[It] makes me awfully tired […] the persistent ignoring of the influence
of Fanny in Rossetti’s life by all his biographers and those who write of him. […] Maybe someone will have the
courage to tell a bit of the truth.”
568
Lettre de C.F.Murray à S.Bancroft Jr, 14 juin 1911, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916, “Mr
W.M.Rossetti is a person of unblemished integrity and therefore incapable of stating what he does not believe to
be true.”

159
(fig.79) de Rossetti et The Prioress’s Tale de Burne-Jones (fig.91).569

Bancroft qui voyait Fanny non seulement comme la muse mais comme le Pygmalion caché et

désavoué de Rossetti, a créé sa mythologie personnelle sur Rossetti à partir des bribes

collectées de ci de là, par Murray ou par Fanny, les deux jouant un rôle primordial dans la

construction de la collection de Bancroft – chacun argumentant pour ou contre l’achat de

tableaux (il ne faut pas oublier que de la même manière que Fanny touchait de l’argent pour

ses ventes, Murray touchait des commissions de la part d’Agnews à chaque achat de

Bancroft) – faisant de Bancroft, dans toute sa bonne foi, le défenseur américain le mieux

renseigné sur le groupe et le plus acharné, malgré son goût pour les fausses anecdotes

sensationnelles qu’il aimait à colporter.

2) Le contrôle de l’image de l’artiste par son collectionneur ou comment

Bancroft devint la référence américaine sur le groupe des

Préraphaélites.

La collection Bancroft est devenue la lucarne par laquelle l’art préraphaélite s’est

diffusé aux Etats-Unis donnant à son collectionneur une position fondamentale dans le monde

de l’art, comme expert et connoisseur du groupe. Bancroft, grâce à sa collection, unique en

son genre en cette fin-de-siècle – avant la venue de Winthrop au début du XXème siècle -

obtint un rôle éminent dans le monde de l’art de Philadelphie et des environs, et apparut

comme un dandy570 cultivé, au courant des affaires anglaises, alors qu’il était issu, non d’une

grande famille, mais d’une fortune industrielle ; au même titre que l’Amérique qui tentait de

s’octroyer un passé prestigieux par le culte de l’art et l’importation d’œuvres européennes,

Bancroft s’appropria une aura d’érudit par le biais de sa collection dont il devint l’expert en

ne se spécialisant que dans l’art préraphaélite. Sa collection devint son miroir narcissique 571,

569
Samuel Bancroft Jr, Charles Fairfax Murray, et Elzea Rowland, op.cit., p.236.
570
J’entends ici le terme dans son acception large, non pas un homme appartenant au courant de mode anglais de
la fin du XVIIIème siècle dont l’archétype fût Oscar Wilde et tout le style vestimentaire qui s’y rattache au
XIXème siècle, mais la figure de l’homme savant et raffiné, distingué de la masse par son savoir et son goût pour
les belles et élégantes choses.
571
Voir pour une réflexion générale sur la projection narcissique du collectionneur sur sa collection, John Elsner
et Roger Cardinal, The Cultures of Collecting, Cambridge: Harvard University Press, 1994.

160
son droit d’entrée dans le monde de l’art et auprès du cercle préraphaélite. Bancroft bénéficia

du faux hermétisme des œuvres rossetiennes, porté par l’ambiance mystérieuse et

l’atmosphère lourde qui se dégagent des œuvres, et, comme si l’achat des toiles lui donnait

autorité compétente sur l’œuvre et un savoir particulier sur les artistes, les clubs d’art se

délectèrent de la présence de Bancroft parmi eux. Les clubs – réservés aux hommes –

l’invitèrent à leurs dîners mondains sous condition que celui-ci ramena quelques femmes

sensuelles peintes par Rossetti (des ‘Rossetiana’ comme ils les surnommaient) : « Les

gentlemen qui ont en charge le prochain dîner du Nameless Club, m’ont demandé de vous

inviter au dîner qui sera donné au Art Club mercredi prochain, à sept heures du soir, et

d’amener avec vous une de ces Rossetiana [sic] qui pourrait être selon vous intéressante. »572

Quand il n’était pas invité à l’Art Club pour montrer ses Rossetti qui faisaient l’apanage des

dîners new-yorkais, Bancroft invitait ses pairs à visiter sa collection directement à

Wilmington leur laissant une impression persistante et vivace, au point d’être sollicité à

plusieurs reprises de faire des copies photographiques des œuvres de sa collection: « Romeo

& Juliet [de Ford Maddox Brown], semble me hanter quelques fois. J’espère que vous le ferez

photographier, et me laisser en avoir une copie. De ce fait, je pourrai l’accrocher sur mon mur

et avoir une pensée pour mes amis de Rockford [la maison de Bancroft]. »573

Bancroft n’était pas un cas unique dans le paysage américain des années 1890, d’autres

collectionneurs achetaient des œuvres préraphaélites. Il y eu bien évidemment C.E. Norton,

mais aussi Charles L. Hutchinson (1886-1925), président de l’Art Institute de Chicago, qui

possédait une version de Beata Beatrix de Rossetti (fig.92).574 La Bocca Bacciata de Rossetti

(fig.93) – considérée comme l’œuvre charnière entre la période médiévalisante aux traits

572
Lettre de Frank Miles Day and co [architecte de Philadelphie] à Samuel Bancroft Jr, 3 novembre 1892,
Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 4 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and
transactions, 1871-1893, “The gentlemen having in change the next dinner of the Nameless Club, have asked me
to invite you to come to the dinner which will be given at the Art Club next wenesday evening at 7, and to bring
with you such Rossetiana (sic) as you think will be interesting.”
573
Lettre d’A.Stedman à S.Bancroft Jr, 5 juin 1894, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
Boite 4 Correspondance and Transactions 1871-1893, “‘Romeo & Juliet’ seems to haunt me some day. I hope
you’ll have it photographed, and let me have a copy. Then I can hang it on my wall and think of friends in
Rockford.”
574
L’œuvre fût achetée à la vente Christie’s du 3 avril 1886 de la collection Graham (n°116). Léguée à la mort
d’Hutchinson au Art Institute de Chicago.

161
anguleux du peintre et sa période sensuelle vénitienne – est passée entre les mains de Mme

Edward D.Brandegee de Boston en 1906.575 Le Metropolitan Museum de New York, dirigé

par Roger Fry, se porta acquéreur d’une aquarelle de Lady Lilith (fig.94) en 1908, et Robert

Alexander Waller achète aux alentours de 1900-1910 Cupid’s Hunting Fields (fig.95)

d’Edward Burne-Jones, légué à sa mort, en 1924, à l’Art Institute de Chicago.576 Cependant, si

Bancroft n’était pas le seul collectionneur des Préraphaélites, ce fut celui qui fit le plus parler

de lui. Une dame de New York, Jane Ormsfield Stone, extasiée devant les œuvres, écrivit

même un poème en 1905 intitulé « Les Préraphaélites – Après Avoir Vu La Collection de

Peintures dans la Maison de Samuel Bancroft, Jr., Wilmington, Delaware. »577 La figure de

Bancroft se substitua en Amérique à celle absente des Préraphaélites ; pas un article qui ne

parle du groupe qui ne fasse mention – d’une phrase à un paragraphe entier – de la collection

de cet industriel du textile de Wilmington. 578 Si l’on reprend la définition de la pulsion

scopique définie par Freud, la notion de contrôle de l’objet, source du plaisir, est fortement

présente chez Bancroft; ce dernier allait se faire le contrôleur de ce qui se disait sur sa

collection dans la presse américaine, mais aussi de ce qui était dit du groupe des

Préraphaélites auquel la presse allait s’intéresser de façon exponentielle en cette fin de siècle.

Au cours de l’exposition d’une partie de sa collection à Wilmington en 1899 avait eu lieu une

série de conférences sur l’histoire de l’art dont une donnée par le professeur Weygand sur les

Préraphaélites. Un article fut publié le 14 mars dans l’Every Evening reprenant les propos du

professeur. Bancroft, outré, fit publier un erratum dans l’édition du 16 mars pour corriger les

«diverses mésinformations […] qu’elles viennent du conférencier, du reporter, du correcteur

575
L’oeuvre avait été rachetée à la vente Christie’s de la collection de George Price Boyce le 2 juillet 1897 (lot
211) par Dunthorne, transmis par Agnews à Charles Fairfax Murray la même année et revendu en 1906 à Mrs
Edward D. Brandegee qui, par ses descendants, a été léguée au Museum of Fine Arts de Boston en 1980.
576
Il existe quatre versions de cette gouache retouchée à l’or dont une – usant beaucoup plus d’or – avait été
achetée en 1977 par le Delaware Art Museum et est venue s’ajouter à la collection Bancroft.
577
Jeannette M. Toohey, op.cit., « The Pre-Raphaelites – After Seeing the Collection of Pictures in the Home of
Samuel Bancroft, Jr., Wilmington, Delaware ».
578
Par exemple, Arthur Stedman, « Kelmscott Manor and Its True Poets”, in Philadelphia Press¸vol.36, 3 juin
1894, p. 30, « La vente de la collection Leyland à Londres en 1892 a mis sur le marché un grand nombre de
Rossetti et de Burne-Jones, et quelques-uns d’entre eux ont été achetés par des américains, en particulier M.
Samuel Bancroft Jr., de Rockford, près de Wilmington, Del. » (“The sale of the Leyland collection at London in
1892 place a number of Rossetti”s and Burne Jones’ paintings on the market, and some of them were secured by
Americans, notably Mr. Samuel Bancroft Jr., of Rockford, near Wilmington, Del.”)

162
ou des trois » à propos « de l’épellation des noms » ou de la technique du groupe remise en

cause par Weygand – « Ils n’ont aucune connaissance de la nature, ni ne lui était fidèle. En

peinture, ils n’avaient pas de technique, et leurs images manquaient de perspective » - en

expliquant que Rossetti a toujours étudié la nature pour ses toiles, faisant venir « des branches

de pommiers dans son studio » pour A Vision of Fiammetta (fig.55) et « parcouru des

kilomètres dans la campagne pour trouver un agneau » pour Found (fig.59). Bancroft n’hésita

pas aussi à défendre la personnalité de l’artiste, jugé « sans humour » de la part du

conférencier, en racontant des anecdotes drôlatiques sur les farces de Rossetti.579 A l’époque

des Whistler et autre Wilde, où l’artiste moderne manipulait les médias en véhiculant lui-

même des anecdotes véridiques ou fausses sur sa personne pour se mettre en scène, ici c’est le

collectionneur qui tentait de véhiculer la propre image idéalisée qu’il s’était faite du groupe à

travers les récits biographiques. Bancroft n’hésita donc pas à aider des biographes comme

Marillier580 pour corriger les erreurs que ces derniers auraient pues faire, voire à les diriger:

«un homme du nom de Marillier est en train de faire un nouveau livre sur Rossetti. J’ai été

énormément mis à contribution et vérifié ses travaux, comme il le dit, « avec un piolet », mais

il a pris des vacances et récupéré de mes nombreuses attaques sur ses premiers jets.» 581 Pour

enrichir la biographie, il n’hésita pas non plus à mettre Marillier en contact avec d’autres

collectionneurs ponctuels de Rossetti : «J’ai eu dans l’idée d’attirer votre attention sur l’une

579
Anonyme, in Every Evening (Wilmington), 16 mars 1899, p.2,““miscellenous misinformation” […] – whether
it is from the lecturer, your reporter, or your proof-reader or all three”, “errors in the names given”, “No
knowledge of nature, no were they true to nature. In painting, they did not head technique, and their pictures
have no perspective.(!)”, “had carticads of apple-blossoms brought to his studio”, “went miles in the country to
found a farmer’s calf”, “was absolutely without humor.”
580
Lettre d’Henry Currie Marillier à Samuel Bancroft Jr, 28 Aout 1899, Samuel and Mary R. Bancroft Prre-
Raphaelite Archives, Boite 5 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899, « Cher
Monsieur, je suis en train d’écrire une grande monographie sur l’oeuvre de Rossetti, avec un appendix dans
lequel chaque peinture et dessin, autant que possible, sera catalogué avec son historique, ses acquéreurs, et (?)
particularités. Il sera satisfaisant peut-être, pour éviter de possibles erreurs, si vous vouliez bien m’envoyer une
liste des peintures (avec leurs dates) qui sont en votre possession. » (“Dear Sir, I am just bringing out a large
monograph on Rossetti’s work, with an appendix in which every picture and drawing, so far as possible is
catalogued with its history, ownership and (?) particulars. It would be satisfactory perhaps, and would prevent a
possibility of errors, if you would kindly send me a list of the pictures (with their dates) which are in your
possession”.)
581
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 11 septembre 1899, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “a man named Marillier is doing a new picture book on Rossetti. I have been much laid under contribution
and reviewed his labours, as he put it, “with a pick-axe” but he has just been holiday taking and recovered from
my numerous attacks on his proof sheets”.

163
des toiles les plus importantes peintes par Rossetti qui a été achetée ici – La « Joan of Arc »

des Ionides – conservée dans la maison de M. Sam’l T. Peters, sur le 117ème est et le 37ème rue,

NYC [sic].»582 Elisabeth Cary, une biographe américaine des Rossetti, reçut elle aussi l’aide

providentielle de Bancroft ravi de pouvoir guider – et dans un certain sens contrôler – ce que

la biographe allait mettre dans son livre.583 Elle le remercia dans sa préface associant – pour la

première fois dans une biographie de l’artiste – le nom de l’américain à l’anglais et lui

conférant une autorité sur la vie et l’explication des œuvres de ce dernier : «M. Samuel

Bancroft Jr., de Wilmington, Delaware, dont c’est à sa générosité chaleureuse que je dois

l’opportunité d’avoir vu Rossetti comme il était dans des moments de liberté totale. C’est

aussi à M. Bancroft que je suis redevable de l’inestimable privilège d’avoir pu étudier des

exemples caractéristiques de l’oeuvre de Rossetti exactement de la façon dont il aurait voulu

qu’elle le soit; dans la maison de leur acquéreur et dans un environnement qui leur est

adapté. »584 Cary remercia également Bancroft d’avoir laissé les oeuvres en sa possession être

reproduites, souvent pour la première fois, permettant une diffusion plus complète de l’œuvre

du peintre.585

Si Bancroft remplit son rôle de protecteur des Préraphaélites par le biais des médias et en

relayant l’image des Préraphaélites auprès de ses concitoyens, il ne put cependant jamais être

582
Tapuscrit de Samuel Bancroft Jr à H.C. Marillier, 28 septembre 1899, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, Boite 5 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899, [Bancroft parle
de Joan of Arc Kissing the Sword of Deliverance. L’oeuvre n’a, à ma connaissance, jamais été prêtée pour des
expositions avant 1964.] “I have been intending to call your attention to one of the important Rossetti painting
that is owned here – the Ionides « Joan of Arc » - which is in the house of Mr Sam’l T.Peters, 117th east 37th
street, NYC.”
583
Lettre de S.Bancroft Jr à Mary Bedell, 16 janvier 1900, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 6 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1900-1904, « J’ai décidé d’écrire à Miss
Carry [sic] pour lui dire de venir ici à une heure convenable à tous deux pour voir toutes les choses que j’ai sur
Rossetti. » (“I had made up my mind to write to Miss Carry [sic] to come here at some mutually convenient time
to see my Rossetti things.”)
584
Elisabeth Luther Cary, The Rossettis, New York: G.P. Putnam and Sons, 1900, “Mr Samuel Bancroft Jr., of
Wilmington, Delaware, to whose cordial generosity I owe the opportunity of this seeing Rossetti as he appeared
at moments of absolute unreserve. To Mr Bancroft I am also indebted for the invaluable privilege of studying
characteristic examples of Rossetti’s work precisely as he would have wished them to be studied ; in the home,
that is, of their owner, and among surroundings suited to them.”
585
Putnam and Sons, l’éditeur de Cary, avait écrit à Bancroft à ce sujet les 16 et 23 avril 1900 pour la
reproduction d’une douzaine d’œuvres, « pourriez vous s’il vous plait décider des dates pour les photographies
des différentes oeuvres, copies desquelles vous avez été assez généreux de nous donner la permission de
reproduire. » ( “will you kindly arrange to have photographs taken of the several paintings, copies of which you
were kind enough to give us permission to reproduce.”) cf. Lettres de Putnam and Sons à S.Bancroft Jr, 16 et 23
avril 1900, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 6, Samuel Bancroft Jr. Correspondence
and transactions, 1900-1904.

164
un véritable mécène pour Rossetti ou Burne-Jones ; pour compenser ce manque, il se replia

sur les artistes préraphaélites, encore en activité, ayant été proches des membres de la

Confrérie originelle. C’est le cas de Marie Spartali Stillman (1844-1927), femme de William

James Stillman (le premier défenseur américain des Préraphaélites)586, meilleure amie de Jane

Morris, élève de F.M.Brown comme le fût Rossetti et modèle de ce dernier pendant de

longues années. Elle avait d’ailleurs posé pour Juliette dans le tableau de Romeo and Juliet de

Brown (fig.65) acheté par Bancroft et pour A Vision of Fiammetta (fig.55), la toile qui avait

introduit le collectionneur aux Préraphaélites. Spartali avait, du reste, exposé quelques unes

de ses aquarelles à l’American Society of Painters in Water Color à la National Academy of

New York en 1875587 et au Centennaire de Philadelphie en 1876588 continuant à distiller

l’imagerie médiévale préraphaélite sur le sol américain après son mentor Rossetti. Bancroft se

mit à entretenir une correspondance suivie avec Marie à partir de 1900, présentée à Bancroft

par l’intermédiaire de C.F.Murray - ami de Marie dès 1867 quand il était assistant dans

l’atelier de Burne-Jones - et par Richard Norton, le fils de C.E. Norton. 589 Les deux

s’échangèrent de petits cadeaux, s’offrirent mutuellement l’hospitalité au cours de leurs

déplacements, et Bancroft lui passa commande pour des toiles et photographies de ses œuvres

pour sa collection.590 Mécène et ami proche, Spartali écrivit de lui qu’“[il] avait toujours été

serviable et bon avec [elle] quand [elle] avait eu besoin de conseils sur [s]on travail surtout

586
Voir notre chapitre I. Par ailleurs, l’américain Stillman avait accepté, sur les recommandations de Rossetti, de
prêter ses traits à Merlin dans The Beguiling of Merlin d’Edward Burne-Jones acheté par la suite par la duchesse
américaine Lilian de Marlborough. Cf. David B. Elliott, A Pre-Raphaelite Marriage: The Lives and Works of
Marie Spartali Stillman and William James Stillman, Woodbridge; Easthampton, MA: Antique Collectors Club,
2006, p.86.
587
Catalogue of the Eighth Annual Exhibition of the American Society of Painters in Water Colors, Held at the
Galleries of the National Academy of Design, Corner of Twenty-Third Street and Fourth Avenue. Open During
February 1875, E. Wells Sackett & Bro. Printers, 56 & 58 William St., N.Y, Lilacs and Roses n°277, Launcelot
and Elaine n°281, On a Balcony n°284 et Tristan and Isolde n°285.
588
Sir Tristram and Queen Yseult n°42 du catalogue dans la catégorie des aquarelles au Centennaire de
Philadelphie de 1876. United States Centennial Commission. International Exhibition. 1876 Official Catalogue.
Part II. Art Gallery, Annexes, and Out-Door Works of Art. Department IV.--Art. Sixth and Revised Edition,
Philadelphia: Published for the Centennial Catalogue Company: John R. Nagle and Company, Printed at the
Riverside Press, Cambridge, Mass. 1876.
589
Cf. David B. Elliot, A Pre-Raphaelite Marriage: The Lives and Works of Marie Spartali Stillman and William
James Stillman, op.cit., p.111.
590
Voir sur le sujet David.B.Elliot, Ibid. Bancroft acheta Love’s Messenger et Love Sonnets. Cf. Lettre de Marie
Spartali à S.Bancroft Jr, 11 avril 1901, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 16 Samuel
Bancroft Jr. Correspondence and transactions, etc., with Stillman-Spartali family. 1898-1913.

165
dans les dernières années. »591

Figure respectée par les derniers membres du cercle des Préraphaélites et de leurs familles,

amis et modèles, l’éloignement géographique de Bancroft ne l’a pas empêché de s’intégrer au

groupe de ceux qui le fascinaient et de leur apporter mécénat, aide monétaire, amitié

épistolaire et surtout protection et diffusion en Amérique. C’est avec l’exposition de sa

collection, sept ans après l’achat de sa première œuvre, que Bancroft introduisit véritablement

le second préraphaélisme aux Etats-Unis.

3) L’exposition de la collection Bancroft : Philadelphie et New York

(1892-93).

En décembre 1892, pour la première fois, Bancroft prêta incidemment sa collection à

la Pennsylvania Academy of The Fine Arts au moment où la nouvelle aile construite

spécifiquement pour les œuvres préraphaélites dans sa demeure n’était pas encore achevée

pour recevoir ses dernières acquisitions de la vente Leyland. Se servant de la Pennsylvania

Academy of The Fine Arts comme entrepôt, il correspondit avec Harrison S. Morris, directeur

du musée, pour organiser une exposition de 107 ‘objets’ – le terme pouvant inclure peintures

mais aussi dessins et autotypes – accompagnés de sept œuvres de la collection de C.E.Norton,

et une de celle de Charles L. Hutchinson.592 Si l’exposition majeure de la collection n’était pas

préméditée, Bancroft, contrairement aux autres collectionneurs des Préraphaélites, si ce n’est

Norton, voulait déjà montrer sa collection au public – en invitant les lettrés et riches

industriels qui le désirait à voir sa collection à domicile593 – ou en prêtant quelques unes de ses
591
Lettre de Marie Spartali Stillman à S.Bancroft Jr, 11 avril 1901, ibid., “he was always most helpful and good
to [her] when [she] was in need of advice about [her] work especially these later years”.
592
Norton avait envoyé deux aquarelles de Rossetti, Beatrice Meeting Dante at a Marriage-Feast, Denies Him
Her Salutation et The Chapel Before the Lists, deux photographies Hesterna Rosa et How They Met Themselves,
deux aquarelles par Burne-Jones Angels et Sibyl, et un dessin à l’encre Romaunt of the Rose. Hutchinson avait
envoyé la réplique faite par Rossetti de son œuvre majeure Beata Beatrix, la seule version de l’œuvre à disposer
d’une prédelle racontant des scènes de la vie de Dante et de Beatrice. Bancroft aurait voulu aussi exposer Le
Chant d’Amour de Burne-Jones acheté par un collectionneur bostonien mais l’œuvre n’a finalement pas été
prêtée. (cf. Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 25 novembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax
Murray, 1892-1916.)
593
Par exemple A.Stedman, cf. Lettre de A.Stedman à S.Bancroft Jr, 5 juin 1894, Samuel and Mary R. Bancroft
Pre-Raphaelite Archives, boite 5 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899.

166
toiles à des Clubs. Certaines de ses œuvres – les Burne-Jones et les Madox Brown - étaient

d’ailleurs préalablement en exposition au Art Club Gallery de Philadelphie pour seulement

deux semaines en octobre 1892, « j’ai envoyé [les œuvres] au Philadelphia Art Club pour un

moment. Quelques hommes ici aiment énormément Rosetti [sic] »594, mais dans la plus petite

galerie.595 Bancroft considéra alors qu’étant donné que « personne ne va dans l’Art Club

Gallery à présent sans autorisation préalable, […] les œuvres ne sont pas plus en exposition

qu’elles le seraient dans n’importe quel entrepôt »596, et, profitant d’une offre de Morris597, il

décida de changer d’institution et de passer un accord avec la prestigieuse Academy of The

Fine Arts.598 Si Bancroft a pris une position majeure sur la scène de l’art dans la région de

Philadelphie, c’est qu’il entretint ses relations sociales avec ces membres les plus éminents ;

le collectionneur, devint au fil des ans ami avec Morris599 et pris l’habitude d’envoyer

directement toute œuvre de sa collection en exposition au musée avant même de les recevoir
594
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 25 novembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “I sent them to the Philadelphia Art Club for a while. Some of the men there are very fond of Rosetti
[sic]”.
595
Lettre du Art Club à S.Bancroft Jr, sans date, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 38
Loans and Requests of Bancroft collection 1892-1940, « Nous avons décidé de l’exposer pour deux semaines
dans la Galerie des Aquarelles (la plus petite galerie) du Club. » (“We decided to exhibit them for two weeks in
the Water Color Gallery (the smallest gallery) of the Club.”) Le club de théâtre avait en fait réservé la galerie
pour les semaines suivantes.
596
Lettre de S.Bancroft Jr à H.S.Morris, 19 octobre 1992, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boîte 11 Correspondance with Harrison S. Morris and matters concerning Pennsylvania Academy of
Fine Arts 1894-1913, “nobody goes into the Art club gallery at present except by distinct request, […] the
pictures are no more on exhibition there than they would be in any store room”.
597
Lettre de H.S.Morris à S.Bancroft Jr, 14 octobre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boîte 11 Correspondance with Harrison S. Morris and matters concerning Pennsylvania Academy of
Fine Arts 1894-1913, « L’objet de ma [lettre][…] est de vous demander s’il était possible que vous [laissiez]
l’Académie avoir vos Rossetti et vos Burne-Jones après qu’ils soient retirés de leur placement actuel au Art
Club.» (“The object of my [letter] […] is to ask if you would not [let] the academy have your Rossettis and
Burne-Jones pictures after that they are removed from their temporary storages as the Art Club.”)
598
Lettre de S.Bancroft Jr à Colin Campbell Cooper [du Art Club], 4 novembre 1892, Samuel and Mary R.
Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 38 Loans and Requests of Bancroft collection 1892-1940,
« l’arrangement que vous proposez ne me satisfait pas du tout, et j’écris à Harrison S. Morris […] pour lui dire
que s’il souhaite avoir, et s’occuper, de mes peintures […] qu’il a mon consentement pour le faire » (“The
arrangement you suffest does not satisfy me at all, I am writing to Harrison S. Morris […] to say that if he
wishes to take, and take care of, my pictures […] that he has my consent of his doing so”) et lettre de S.Bancroft
Jr à H.S.Morris, 4 novembre 1892, boite 11 Correspondance with Harrison S. Morris and matters concerning
Pennsylvania Academy of Fine Arts 1894-1913, « Je vous écris pour vous offrir les peintures pour l’Académie,
si vous voulez bien en prendre la responsabilité et en prendre soin jusqu’à ce que je puisse les accrocher dans ma
propre maison au printemps prochain. Bien évidemment, je me dois de vous envoyer, aussi, les autre Rossetti
que j’ai, les photographies, etc. » (“I […] write to you to offer you the pictures for the Academy, if you will
kindly consent to take charge and care of them until I can hang them in my own house next spring. Of course, I
shall expect to send you, also, the other Rossetti pictures that I have, my photographs, &c.”)
599
Les deux amis s’appellent par des surnoms affectueux témoignant de leur amitié comme « Sweetheart » ou
« Sweet Darling » ( Lettre de S.Bancroft Jr à H.S.Morris, 5 avril 1907, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, boîte 11 Correspondance with Harrison S. Morris and matters concerning Pennsylvania
Academy of Fine Arts 1894-1913).

167
chez lui (par exemple le Romeo and Juliet de Ford Maddox Brown en 1893). Toujours aussi

perfectionniste, Bancroft ne laissa rien au hasard cependant pour cette deuxième exposition, et

proposa de passer les œuvres en revues pour donner des indications sur la manière de les

accrocher et de les cataloguer.600

L’exposition rencontra son public et migra à New York, du 2 au 9 janvier 1893, dans un de

ces clubs pour hommes très fameux au XIXème siècle, le Century Club, organisant des

expositions mensuelles privées et donc interdites d’entrée à la presse. Stedman avait demandé

le transfert de l’exposition à New York par intérêt pour le groupe et l’exceptionnalité de la

collection de Bancroft ; après un tumulte avec J.C. Nicholls601, le chef conservateur du club,

ce dernier fini par accepter.602 Aux œuvres de Philadelphie s’ajoutèrent “la tête du Christ pour

“Magadalen at the House of Simon” que Rossetti a peint à l’échelle un demi […] Elle

appartient à Moncure Conway603, tout comme la petite aquarelle, “the Gate of Memory”.”604
600
Lettre de S.Bancroft Jr à H.S.Morris, 21 novembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 38 Loans and Requests of Bancroft collection 1892-1940, «J’ai maintenant le duplicata du reçu
express (Adams) de la boîte contenant “Water Willow”, l’autotype de “Washing Hands”, l’aquarelle de “Miss
Herbert”, la photographie de Fanny Schott, le dessin de Fred.Shields du corps de Rossetti, et (je crois) cinq
photos par Hollyer d’autres peintures de Rossetti, - qui j’espère sont saine et sauve auprès de vous au moment où
vous recevrez ceci. », « j’aimerai parcourir la liste des œuvres de Rossetti données par William Morris, Sharpe et
Joe Knight avec vous avec mes photographies sous nos yeux, que vous puissiez savoir de quoi il s’agit, comment
les accrocher, les cataloguer et les renseigner. » (“I now had your duplicate Express Receipt (Adams) for the box
containing the “Water Willow”, the autotype of “Washing Hands”, the Water Color drawing of “Miss Herbert”,
the photograph of Fanny Schott, the Fred. Shields drawing of the dead Rossetti, and (I believe) five photos by
Hollyer of other Rossetti pictures, - which I hope safe to hand by the time you get this.”, “ I should like to go
over the list of Rossetti’s work given by William Morris, Sharpe and Joe Knight w/ you with my photographs
before us, so you may know what they are, and how to put them: cataloging them, or marking them.”)
601
Lettre de S.Bancroft Jr à H.S.Morris, 28 décembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 38 Loans and Requests of Bancroft collection 1892-1940, « j’ai eu une correspondance
mouvementée et vigoureuse avec J.C.Nicoll, maître de Chaire du Comité d’Art au Century Club, et Arthur
Stedman, par courrier et télégramme, ces derniers jours. […] Il semble que le Century Club ait décidé de
concéder à mes conditions en ce qui s’agit d’envoyer les peintures là-bas, et s’ils le font, je serai ravie de les
montrer à New York » (“I have had a rather spicy and vigourous correspondance w/ J.C. Nicoll, Chairman of the
Art Committee of the Century Club, and Arthur Stedman, by mail and wire, the past few days. […] it looks as if
the Century Club had decided to accede to all my conditions in relation to sending the pictures over, and if they
do, I shall be very glad to have them shown in New York.”)
602
Lettre d’A.Stedman à S.Bancroft Jr, 11 décembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 38 Loans and requests for loans of Bancroft Collection, 1892-1940. Correspondence, etc., «Peut-
être Harrison Morris vous a dit que je […] propose de montrer l’exposition à leur place avant qu’elle ne soit
dispersée. Un tel événement serait un grand honneur, et la collection mériterait de ne pas être dispersée avant
d’avoir été vue à New York. Vous ne pensez pas ? […] Mon principal objectif est de laisser mes amis littéraires
et artistes voir les oeuvres de la remarquable école d’artistes-poètes. » (“Perhaps Harrison Morris told you that I
[…] proposed that it be [exhibition] shown at their place before being dispersed. Such an event would be quite a
feather to my cap here, and the collection really ought not to be scattered without being seen in New York. How
is it? Will you let us have it? (…) My chief objectif is to let my literary and artistic friends see the works of the
remarkable school of artist-litterateurs.”)
603
Révérend Moncure Daniel Conway (1832-1907), influencé par la pensée d’Emerson, Conway était aussi un
abolitionniste pendant la guerre de Sécession et un des premiers à protester en faveur du droit de vote pour la
femme.
604
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 12 janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite

168
La presse confirma la collection Bancroft comme exceptionnelle en la prenant comme

référence pour définir ce qu’était le préraphaélisme. L’exposition de 1857-58 fut même

souvent oubliée par la presse comme la première du genre - « [une exposition] avec une

collection jamais présentée auparavant »605, « la première exposition de peintures

préraphaélites jamais organisée dans ce pays »606 - car en cette fin-de-siècle, le préraphaélisme

n’était plus celui de Millais, Hunt, Brown, ou Hughes mais celui représenté dans la collection

Bancroft. Burne-Jones et Rossetti devinrent synonyme dans la presse de l’art préraphaélite

alors que Hunt les fustigeait de trahir les principes premiers de la Confrérie607 ; Hunt, qui avait

été le favori de l’exposition de 1857-58 avec The Light of the World, reçut même cette phrase

assassine de la critique, qui marqua le basculement de l’opinion publique en faveur du second

préraphaélisme : « Hunt n’était pas considéré comme un membre important des P.R.B. »608

Quant à l’exposition en elle-même, qui « avait été anticipée avec un intérêt inhabituel parmi

les clubs artistiques et littéraires, surtout à New York, Philadelphie et Chicago », elle avait été

répartie sur deux pièces, la première, dédiée aux photographies – et aux dessins de William

Blake qui accompagnaient l’exposition – avec le dessin de Ruth Herbert (fig.96). La

deuxième pièce « attirant tout de suite une attention générale plus immédiate avec ses

exemples de traits gracieux et de riches couleurs » s’ouvrait sur les peintures, mise en

dialogue face à face, de Burne-Jones sur le mur droit et Rossetti sur le gauche.609 Le nombre

Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “the head of the Christ of the “Magdalen at the House of Simon” which Rossetti had painted about half
size. (…) It belongs to Moncure Conway, as does also a little drawing in Water Color, “the Gate of Memory””.
605
“The Only Rossettis”, in Ledger, 9 novembre 1892, pg ? [coupure presse trouvée dans la boite 38 de Samuel
and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives], “ [an exhibition] with a collection never shown before.”
606
“The Pre-Raphaelites Exhibition”, in Philadelphia Inquirer, 4 décembre 1892, p.4, “the first exhibition of pre-
Raphaelite pictures ever held in this country.”
607
Hunt écrivit à Thomas Combe, comme cité dans S.Wildman, Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at
the Delaware Art Museum, op.cit., p.25, « La plupart des gens admire et en parle beaucoup comme si c’était le
triomphe de notre école. Je n’ai aucun scrupule à dire que cela me frappe comme étant quelque chose de
remarquable dans la catégorie du sensuel vulgaire de l’espèce la plus révoltante […] Je n’en parlerai pas de
manière si directe si ce n’était que je vois Rossetti en train de promouvoir le principe de la simple récompense de
l’œil et de n’importe quelle passion – la passion animale à être l’objet de l’Art – pour ma part je désavoue toute
espèce de sympathie pour une telle chose.» (“Most people admire very much and speak to me of it as a triumph
of our school. I will not scruple to say that it impressed me as very remarkable for gross sensuality of a revolting
kind […] I would not speak so unreservedly of it were it not that I see Rossetti is advocating as a principle mere
gratification of the eye and of any passion at all – the animal passion to be the aim of Art – for my part I disavow
any sort of sympathy with such notion.”)
608
“Pre-Raphaelites at the Century Club”, in Springfield Republic, 13 janvier 1893, p.1, “Hunt is not regarded as
an important member of the P.R.B.”
609
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, “Has been looked

169
de reproductions était ahurissant pour l’époque : « [Les reproductions] sont si nombreuses que

s’en est presque déconcertant. »610 Sur les 107 œuvres envoyées par Bancroft, 76 étaient des

photographies, support non négligeable à la fin du siècle dans la diffusion de l’art

préraphaélite mais aussi investi à cette période d’une valeur quasi identique à l’original et

exposé au même titre que les huiles. Pourtant, si ces photographies ont pu offrir un panel

complet de l’œuvre des deux artistes, dont la période médiévalisante de Rossetti, ce sont les

huiles choisies par Bancroft pour intégrer sa collection qui marquèrent le public américain et

qui le fit se focaliser lui-aussi sur les femmes fatales rossetiennes.

forward to with unusual interest among literary and art circles, especially in New York, Philadelphia and
Chicago”, “attract[s] more immediate and also general attention in its examples of rich color and graceful
delineation”.
610
“The Pre-Raphaelite Exhibition”, in The Philadelphia Inquirer, 11 décembre 1892, p.4, “[The reproductions]
are so numerous as to be almost bewildering.”

170
CHAPITRE CINQ

171
V/ La presse critique : les expositions de la collection de Samuel Bancroft

Jr.

A/ La construction de l’image de la femme civilisée américaine en

opposition à la femme déchue ‘rossettienne’.

1) La femme préraphaélite ou le parfait exemple de la décadence

européenne.

Au moment où Bancroft commença à rassembler les œuvres des Préraphaélites, la

mentalité américaine, au tournant du siècle, était en train de permuter une fois encore; alors

qu’elle avait trouvé une nouvelle voie de l’art avec le courant esthétique pendant la période

post guerre civile611, le début des années 1890 marqua un retour à des valeurs morales

traditionnelles et à des valeurs familiales fortes impulsées par le début d’une crise

économique ayant lieu de 1893 à 1897, suivie par l’élection de Roosevelt en 1896 et la guerre

contre l’Espagne en 1898. Si en Angleterre, l’essouflement du courant esthétique est marqué

par l’arrestation de Wilde en 1895 pour pédérastie, il en est de même en Amérique qui prit le

jugement de Wilde comme nécessité d’instaurer le retour d’images masculines fortes ; la

figure héroïque du soldat dut reprendre ses droits sur l’androgyne esthète et échapper à la

dégénération européenne de la nation.612 Pourtant, en Art, ce fut toujours la figure de la

femme qui resta prédominante – n’était-elle pas devenu symbole et garante de la civilisation

américaine ?613 – figure qui allait cette fois-ci se construire en opposition à la morale

décadente du Vieux Continent.614 A leur retour d’Europe, les artistes américains ayant reçu

une formation cosmopolite, se devaient de tempérer et d’adapter la représentation de la

611
Sarah Burns, “Review of ‘The Quest for Unity in American Art Between World’s Fairs 1876-93, at the
Detroit Institute of Arts”, in Art Journal, vol.44, n°1, printemps 1984, p.74-78.
612
Voir sur le sujet Mary Warner Blanchard, op.cit.
613
Voir notre chapitre IV) Les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains, B) En pleine mutation
socio-culturelles des Etats-Unis, la formation de la collection Bancroft, 1) Des mutations socio-culturelles : l’âge
d’or et l’esthétisme.
614
voir Leila Bailey Van Hook, The Ideal Woman in American Art 1875-1910, New York : University of New
York, 1988, 686 pages.

172
femme au goût local. Chez Thomas Wilder Dewing, ou même J.M.Whistler, la femme

américaine est pure, chaste, et décorative. Elle n’envahit pas la toile, elle se fond comme un

ornement dans le décor. Investie des principes fondateurs de la nation, la femme est le pilier

soutenant la famille, le pays, garante des bonnes manières, de l’éducation et de la civilité.

Comme l’expliquait Samuel Isham en 1905 dans The History of American Painting, la femme

américaine a « la grâce des enfants, la tendresse d’une mère, la beauté et la pureté des jeunes

filles […] et n’a aucune trace de passion effrénée et encore moins de sensualité. »615 C’est

donc dans cette logique que la presse critique, par le biais de l’exposition de la collection d’art

préraphaélite de Bancroft, concentra dans la femme déchue rossettienne les reproches de

l’Amérique pour la décadente Europe. Au moment d’une reconstruction de la nation

américaine mise en danger par la crise économique et à la recherche d’une ligne de conduite

forte - on est encore avant l’élection de Roosevelt - les principes de « crasse » et de

« pureté », comme définis dans la thèse de Elizabeth Lightfoot Lee, White Fantasies : Dirt,

Desire and Art in Late Nineteenth Century America, exprime une « tension entre deux

extrêmes marqués par la différence entre la ‘civilisation’ – définie comme ordonnée, stable et

propre – et un Autre sale et sauvage »616, associant aux Etats Unis le premier, et à l’Europe le

second. La collection Bancroft n’a fait que souligner cet antagonisme en offrant un panel

exhaustif de « stunners » – qui a constitué majoritairement ce que le public américain a été

susceptible de voir des Préraphaélites dans les années 1890 – qui sont toutes désignables sous

le vocable de femme fatale. Si au sens le plus commun la femme fatale reste celui de la

femme attirante et séductrice qui sur le long terme se révèle dangereuse et mortifère pour

l’homme, chez Rossetti le sens prend cependant une acception plus large, en se divisant entre

la définition générale de la femme fatale et celle de la femme autodestructrice, fatale à elle-

même, femme déchue, exclue de la société par ses actes immoraux et sa ligne de conduite

615
Samuel Isham, The History of American Painting, New York: Macmillan, 1905, p.471, “the grace of children,
the tenderness of motherhood and the beauty and purity of young girls, […] [and has] no room for the note of
unrestrained passion, still less for sensuality.”
616
Elizabeth Lightfoot Lee, White Fantasies : Dirt, Desire and Art in Late Nineteenth Century America, Indiana
University, Avril 2002, 298p., abstract p. vii, “tensions between these polar extremes [filth and purity] marked
the difference between “civilization” – defined as ordered, stable and clean – and a dirty, savage Other.”

173
condamnable.

Au cours de l’exposition de Philadelphie et New York, le public a pu voir Lady Lilith (n°1 du

catalogue d’exposition) (fig.60)617, femme iconique de ces « stunners » maléfiques dont

Rossetti a peuplé sa peinture et Bancroft sa collection. Représentante à elle seule, avec une

littérature abondante sur ce thème, la séductrice irrésistible qui détruit l’ordre social et le

noyau familial, Rossetti insistait lui-même sur l’attraction mortifère de la première femme

d’Adam, la décrivant comme « une moderne Lilith […] s’admirant dans le miroir, absorbée

par sa propre réflexion, générant cette étrange fascination grâce à laquelle de telles natures

attirent les autres dans leur filet. »618 Rossetti l’a d’ailleurs représentée entourée de roses,

symbole de Vénus et de la sexualité, de pavots, symbole de l’hypnose et du rêve et donc de

l’emprise obsédante sur l’homme, et de digitales, symbole de la mort.619 Bancroft ayant réuni

une collection quasi exhaustive de l’œuvre de Rossetti et de Burne-Jones par le biais de la

photographie, Lady Lilith, au moment de la double exposition de Philadelphie et de New

York, se trouvait accompagnée d’un panel d’autres femmes fatales : La Reine Guenièvre

(Queen Guenevere n°30) (fig.97) qui amène la destruction du royaume de Logres, Eurydice

(n°43) (fig.98) qui entraîne le désespoir d’Orphée, Lady Macbeth (n°44) (fig.99) qui pousse

au meurtre son mari, Cassandra (n°56) (fig.100) qui prédit la chute de Troie, Lucrezia Borgia

(n°75) (fig.101) l’empoisonneuse incestueuse de la grande famille italienne des Borgia ou

encore Pandora (n°24) (fig.102), qui a libéré les maux sur la Terre. Dans le dernier cas,

Rossetti nuançait la responsabilité de cet acte destructeur par le biais d’un poème inscrit sur le

cadre (et repris dans le catalogue d’exposition) qui accuse les Dieux de l’Olympe de l’avoir

laissée faire quand elle ne pouvait elle-même prévoir les conséquences de son acte.620 Cet acte
617
Le Metropolitan Museum de New York achète une aquarelle préparatoire à l’huile possédée par Bancroft aux
alentours de 1909. L’aquarelle est basée sur le modèle de Fanny et non sur celui d’Alexa Wilding dont les traits
ont remplacé ceux de Fanny sur l’huile. Un article publié au moment de l’acquisition de l’aquarelle établit cette
dernière comme supérieure à l’huile. Cf. E. Carey, “The New Rossetti Watercolor in the Metropolitan Museum”,
in The International Studio, CXXXV, 1909, p.125-130.
618
Lettre de D.G.Rossetti à Thomas Gordon Hake, 21 avril 1870, comme cité dans S. Wildman, Waking Dreams
The Art of the Pre-Raphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit., p.188, “a modern Lilith […] gazing on
herself in the glass with that self-absorption by whose strange fascination such natures draw others within their
own circle”.
619
Cf. Virginia M. Allen, “One Strangling Golden Hair: Dante Gabriel Rossetti’s Lady Lilith”, in The Art
Bulletin, vol.66, n°2, juin 1984, p.285-294.
620
Toutes les oeuvres citées ont été exposées sous forme de photographies à Philadelphie et à New York. Cf.

174
de clémence de la part du peintre se reflète aussi dans son intérêt constant pour la femme

autodestructrice, souvent prisonnière dans une relation condamnée et condamnable. C’était

déjà le cas dans A Vision of Fiammetta (fig.55) qui avait déclenché l’intérêt de Bancroft pour

le peintre ; Fiammetta – un personnage créé sous la plume de Boccace621 - est une jeune

femme qui se meurt d’amour pour Pamphile et tente de se suicider à son départ pour Florence,

acte hautement condamnable mais qui inspira la compassion de Rossetti. S’en suit Proserpine

(n°22) (fig.103) détenue captive six mois de l’année aux enfers pour avoir manger une

grenade, fruit d’Hadès qui la prend pour épouse, la jeune folle Ophelia (n°51) (fig.104) qui se

noie après le meurtre de son père par son aimé Hamlet, ou encore Desdemone (n°52) (fig.105)

source innocente de la jalousie meurtrière d’Othello. Offrant un glissement entre la littérature

et la réalité sociale de son temps, Found (n°3) (fig.59) de Rossetti, reste une des œuvres

majeures du peintre et une des plus atypiques de son œuvre considérant qu’elle s’intéresse aux

problèmes sociaux de son époque à savoir les ravages de la prostitution; dès 1885 l’œuvre

faisait déjà l’objet de paragraphes entiers favorables dans les articles américains consacrés à

Rossetti : « Il y a dedans une image au paroxysme de la désolation, de recul face au présent, le

tout suggérant mystérieusement une réminiscence des années passées de douce innocence et

d’amour, qui, une fois vu, s’imprime dans l’esprit avec une force incroyable. […] On voit à

quel point est vif et dramatiquement intense le génie de cet homme qui traite des problèmes

de la vie moderne.»622 Ces propos furent confirmés au moment de la double exposition :

« [c’est] la meilleure œuvre de Rossetti. Elle est remarquable par dessus-tout pour les

expressions du visage de l’homme et de la femme qui se rencontrent fortuitement dans l’aube

Examples of the English Pre-Raphaelite School Painters including Rossetti, Burne-Jones, Ford Maddox Brown
and Others, Together With a Collection of the Works of William Blake, Exhibition at the Academy of The Fine
Arts of Philadelphia, décembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boîte 39 Loans
and requests for loans of Bancroft Collection, 1892-1982. Exhibition catalogues. Le poème accompagnant
l’œuvre Proserpina semble avoir d’ailleurs marqué les esprits américains au point de servir d’exemples sur les
problèmes de rimes ayant rapport avec le nom de Proserpine dans un article du « Saturday Review of Books »,
10 février 1906, du New York Times.
621
Jean Boccace (Giovanni Boccacio), Elegia di Madonna Fiammetta écrit entre 1343 et 1344.
622
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “There is in it all a concentrated image of desolation, of recoil before the present,
together with a mysteriously suggested recollection of the past days of sweet innocence and love, which, once
seen, stamps itself upon the mind with extraordinary power. […] We see how incisive and dramatically intense
the genius of this man was in dealing with the tragic problems of modern life”.

175
grise et froide, dans une rue déserte près d’une rivière. »623 Le thème de la prostituée dans la

littérature de l’époque restait très présent, en particulier pour mettre en garde les jeunes

femmes des conséquences impardonnables d’opter pour cette voie afin d’échapper à la

pauvreté. Rossetti insuffla au sujet une nouvelle dimension en plaçant son anti-héroïne à mi-

chemin entre l’innocence perdue et la honte de son activité – contrairement à l’idée reçue au

milieu du siècle, qui évolua par la suite, que la femme prostituée était avide de stupre. 624

Rossetti décida de peindre le moment épiphanique où la femme déchue, tombée à genoux et

adossée à un mur, ne peut fuir le jugement de son ancienne connaissance, ce berger allant au

travail de bon matin, dont l’expression « à la fois pleine de peine et de pitié, de condamnation

et d’amour » était une « des plus belles choses que [Lewis Caroll] avait jamais vu en

peinture »625, idée secondée par la presse américaine écrivant que « les deux figures sont

peintes merveilleusement […] il faudrait chercher très loin pour trouver un meilleur rendu

d’expressions – la tristesse d’un homme et l’angoisse d’une femme. »626 La représentation de

ces moments de prise de conscience, typique de la peinture préraphaélite – on retrouve le

même procédé chez William Holman Hunt dans Awakening Conscience – se perçoit aussi

dans Hesterna Rosa627 (fig.106) de Rossetti, une aquarelle peinte dans le style encore

médiévalisant et « faux naif » des années 1850. Dans cette scène post-orgiaque, Elena - tirée

du roman Philip Van Artevelde de Sir Henry Taylor (1800-1886) en 1834 - la main pressée

623
Review du Art Amateur de Philadelphie, 1892, comme cité in Susan Casteras, English Pre-Raphaelitism and
Its Reception in America in the Nineteenth Century, op.cit., p.144, “[it is] Rossetti’s best work. It is remarkable
above all for the expressions of the faces of the man and the woman who meet unexpectedly in the gray, cold
dawn, in a deserted street mear the river.”
624
Cf. Margaret Wyman, “The Rise of the Fallen Woman”, in American Quarterly, vol.3, n°2, été 1951, p.167-
177.
625
Stuart Dodgson Collingwood, The Life and Letters of Lewis Carroll, Londres: T. Fisher Unwin, 1898, p.225,
“of pain and pity, condemnation and love […] is one of the most marvellous things [Lewis Carroll] has ever seen
in painting.”
626
“Pre-Raphaelites Pictures”, in Philadelphia Inquirer, 18 décembre 1892, p.16, “the faces of the two figures are
done marvelously well.[…] one would go very far to find a better delineation of expression – the sorrow of a
man and the anguish if the woman.”
627
Si l’œuvre, achetée par la famille Bancroft après la mort de ce dernier, ne faisait pas partie de la collection
Bancroft au moment de l’exposition, une photographie de l’original à la plume et encre était exposée et référée
dans le catalogue avec le passage de la chanson d’Elena tirée de l’Acte V, Scène II, de Philip Van Artevelde de
Sir Henry Taylor, et une deuxième photographie provenant de la collection de Norton était également exposée.
Cf. Examples of the English Pre-Raphaelite School Painters including Rossetti, Burne-Jones, Ford Maddox
Brown and Others, Together With a Collection of the Works of William Blake, Exhibition at the Academy of
Fine Arts of Philadelphia, décembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boîte 39
Loans and requests for loans of Bancroft Collection, 1892-1982. Exhibition catalogues.

176
sur son front, regrette son choix de vie : celui de courtisane du Duc de Bourbon. Alors que

l’autre courtisane s’abandonne aux douceurs du luxe et de la luxure, Elena est prise de

remords et de culpabilité, faisant écho à ce thème de l’innocence perdue628, qui, si elle n’en

reste pas moins condamnable, dresse le portrait de la prostituée-victime amenée à ce style de

vie par pauvreté et non par volonté, attirant la sympathie du spectateur et du lecteur. Rossetti

aura d’ailleurs souvent représenté Marie-Madeleine dans son œuvre, archétype de la

pécheresse repentante ; Bancroft en acheta une version, Mary Magdalene (n°8) (fig.64) –

qu’il double d’une acquisition éponyme (fig.68) peinte par un autre préraphaélite, F.Sandys.

Hors, ici, la Mary Magdalene de Rossetti est loin du moment de sa repentance ; perdue dans

un halo vert qui n’est pas sans rappeler de douces atmosphères renoiresques, la figure

sensuelle de Marie-Madeleine se détache sur ce fond d’hellébore, fleur du scandale, et sa

chevelure de feu, vestige de son passé, attire tout autant l’attention que la boite à onction,

symbole de son futur repentir. Fascination toute victorienne et fin-de-siècle que celle pour les

cheveux, symbole du pouvoir sexuel de la femme, à la fois couronne dorée de la chaste

épouse et filet de la tentatrice, de la sirène. 629 « (...) [Dans] la Mary Magdalene de Rossetti

[…] l’arrangement de la lumière et le visage et la masse abondante de la chevelure fauve est

véritablement merveilleuse. ».630 Ni la presse, ni le collectionneur, n’a semblé faire cas de

l’implication morale d’une représentation de Marie-Madeleine, poncif du genre

particulièrement important au moment de la re-définition de la femme comme chaste garante

des valeurs, mais s’est intéressé avant tout à la sensualité que l’oeuvre dégageait, amenant un

paradoxe entre le discours généré par la politique américaine sur l’art et la réelle inclination

du public pour des œuvres qui y étaient contraires.

628
Cf. Lynn Nead, “The Magdalen in Modern Times: The Mythology of the Fallen Woman in Pre-Raphaelite
Painting”, in Oxford Art Journal, vol.7, n°1, 1984, p.26-37.
629
Cf. Elisabeth G. Gitter, “The Power of Woman’s Hair in the Victorian Imagination”,in PMLA, vol.99, n°5,
octobre 1984, p.936-954.
630
“Pre-Raphaelite Art in Philadelphia”, in New York Herald, 9 décembre 1892, “(…)[In] the Mary Magdalen of
Rossetti[…]. the management of the light and the face and the heavy masses of tawny yellow hair is truly
wonderful”.

177
2) Entre attraction et répulsion : les créatures sensuelles de Rossetti.

Si les thématiques usitées dans l’art de Rossetti confirment, pour les Américains, que

l’Europe est la civilisation de la décadence, les figures féminines mythologiques et bibliques

restent des sources fortement utilisées dans la peinture et la poésie, des archétypes qui, à elles

seules, ne peuvent être singularisées comme représentatives du Vieux Continent. Si la critique

d’art américaine voulait construire un argumentaire à l’encontre des femmes fatales

rossetiennes, c’était sur le style du peintre qu’elle devait et s’est attaqué, sur ses créatures

« grâce auxquelles [l]a réputation [de Rossetti] c’est étendue », qualifiées d’improbables,

d’inhumaines voire de démoniaques, toujours décrites comme « un type que l’on associe à nul

autre peintre : grande, au port de reine et à la pose superbe ; le visage ombragé par une

abondante chevelure ondulée noir de jais ; la mâchoire très marquée, et affinée dans sa

délicate ligne angulaire, les yeux grands, spirituels et rêveurs, les lèvres pleines, sphyngesques

– trop pulpeuse pour le goût moderne – aussi charnues que la courbe de n’importe quelle

statue ».631 La comparaison avec une sphynge statufiée ne fait que souligner le caractère

dangereux, mystérieux, irréel, voire surnaturel des femmes peintes par Rossetti : « Lady Lilith

illustre bien la vibration entre le royaume de la pleine beauté charnelle et le royaume des

choses immatérielles et lointaines dans lesquelles la source du pouvoir obsédant de Rossetti se

retrouve à chaque fois. »632 En les désignant comme venant du « royaume des choses

immatérielles et lointaines », l’argumentaire critique s’est construit subtilement en qualifiant

le désir que le collectionneur et le spectateur pouvaient éprouver face à ses créatures de

peinture comme une impossibilité en dehors du domaine de l’art ; la fabrication

contemporaine de l’archétype de la femme américaine vertueuse n’avait pas à souffrir de la

représentation de sa némésis européenne car cette dernière était « unearthly », littéralement

631
Mary Robinson, “Dante Gabriel Rossetti”, in Harper’s monthly magazine, octobre 1882, p.691-701, “[female
figures] by which his fame as a painter has been most widely spread. It is a type we associate with no other
painter : tall of queenly figure and superb pose; the face shadowed by the abundant waves of crisped black hair;
the bone of the face clearly marked, and refined in its delicately square outline, the eyes large, spiritual, and
dreamy; the mouth full, Sphinx-lipped – too full for a modern taste – as ripe in curve as those of any statue.”
632
“Pre-Raphaelite Art”, Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “Lady Lilith illustrates pointedly the vibration
between the realm of ripe carnal beauty and the realm of remote, immaterial things wherein the source of
Rossetti’s power of fascination is again and again to be found.”

178
« hors de ce monde ». La presse avait pourtant conscience de la culpabilité de l’homme face à

ces œuvres sensuelles et immorales: « Ce n’est pas facile pour les profanes de se rendre

compte du dégoût que la plupart d’entre eux ressente […]. Ils sont en colère quand l’un d’eux

expérimente et exprime du désir face à Rosa Mystica [sic] (fig.107)633 ou Beata Beatrix

(fig.92), emporté par le plaisir du sensuel ». En héritier du XIXème siècle où les études sur la

physiognomonie étaient courantes, le critique s’empressa de voir dans ces traits du visage la

cruauté démoniaque de ces femmes : « aucune femme sur terre […] ne pourrait avoir des

lèvres aussi suggestives et aussi artificielles.» 634 Elles sont assimilées à des sortes de sirènes

qui charment le badaud, attirantes mais dont les traits véritables sont ceux d’un monstre,

enlevant la culpabilité au spectateur qui n’est somme toute que la victime de l’attraction fatale

des Rossettiana « aux formes distordues et anguleuses, [avec] une chevelure imposante, des

lèvres pulpeuses et des étoffes qui défient la gravité.»635

La femme rossetienne en devint fascinante : physiquement attirante mais moralement, et par

essence, repoussante. Cette fascination interdite que le public éprouva semble d’ailleurs ne se

trouver justifiée – et excusée – par la presse que grâce à des termes liés à une mystique, une

magie surnaturelle inhérente à elles-mêmes – qui tendrait à supposer que la femme pure et

chaste représentée dans la peinture américaine de la même époque n’exerçait aucun pouvoir

de séduction sur son public car elle n’en déclenchait pas la même force de passion - : « Tout

comme ses poèmes sont merveilleux, magiques et obsédants, tout comme le sont ses

peintures. La qualité commune à toutes est un espèce d’étrange, affreux et triste mystère.

Comme peintre nous devons regarder Rossetti avec peu de respect. En dépit de ses principes

préraphaélites de vérité et d’honnêteté, il n’y répond pas. Ses oeuvres sont toutes

délibérément enveloppées par cette nature morbide et démoniaque. […] Les lèvres boudeuses

633
Rosa Mystica (Rosa Triplex de son vrai titre) était exposé sous forme de photographie, soulignant l’impact
similaire des huiles et des photographies au moment de l’exposition.
634
“Pre-Raphaelites pictures”, in The New York Times, 8 janvier 1893, p.4, “It is not easy for laymen to estimate
the disgust most of them feel (…). They are angry when the layman experiences and expressed pleasure as he
stands before Rosa Mystica or Beata Beatrix, carried away by the delight in the sensuous. Rossetti’s drawing is
pretty bad (…) no woman on earth (…) could have such suggestive and unnaturally lips.”
635
Mary Warner Blanchard, op.cit., p.159, “with an angled distorded form, [with] voluminous hair, large lips and
garments that defied gravity”.

179
et amoureuses de [Lady Lilith] sont tout simplement faites avec de la cire, et non de la chair.

[…] C’est quelque chose de remarquable chez Rossetti […] il enveloppe complètement ses

créations sensuelles dans une sorte de vapeur crépusculaire, de telle façon qu’elles semblent

toujours faire partie d’un rêve. Ses femmes ne sont pas des femmes humaines. Ces femmes

étranges, affreuses, et phantasmatiques, avec leur cheveux de nuit, leurs froids, passionnés,

affamés, insaisissables, déroutants et démoniaques regards, leurs lèvres rouges, mûres et

cruelles. […] Peu d’artistes ont peint des chevelures rousses aussi magnifiquement. […] Elles

fascinent à leur manière, mais ce ne sont pas des beautés humaines. » 636 En d’autres termes, le

spectateur est sous l’emprise séductrice de chimères destructrices et imaginaires créées de

toute pièce par le peintre et récréées sur la toile. Parce qu’elles sont désignées comme issues

non pas de « la beauté de la gloire », sous entendu divine, mais « d’une gloire étrange et

surnaturelle, […] la beauté de l’ésotérique, une aura d’un autre monde, […] avec lesquelles

[Rossetti] dote ses créations de Pandore, Proserpine, Mnémosyne, Venus Astarte, les figures

de la demoiselle bénie, Veronica Veronese […] ou les sujets de ses nombreux portraits» 637, le

spectateur, pris au piège du charme de la magie picturale de Rossetti, est absout de son péché

de plaisir.

De ce discours, il en résulte une tension entre répulsion et attraction: en fustigeant les femmes

rossetiennes comme démoniaques, la critique renforça par comparaison la pureté de la femme

américaine dépeinte à ce moment là dans l’art américain – il suffit de voir la peinture d’Abbot

Handerson Thayer se peupler de ses anges féminins638 – et accusa leurs traits trop sensuels

636
“Pre-Raphaelites at the Century Club”, in Springfield Republic, 13 janvier 1893, p.1, “Just as his poems are
marvellous, magical and haunting, so are his pictures. The one quality in them all is a strange, terrible and dreary
mystery. As a painter we must regard Rossetti with little respect. In spite of the preraphaelite principles of
veracity and sincerity, he did not exemplify them. His work is all warped [sic] by his wilful, morbid, demoniacal
nature […] [Lady Lilith’s] pouting, amorous lips are simply sealing wax, and in no respect flesh. […] It is a
remarkable thing about Rossetti […] he enveloped his wholly sensuous […] conceptions in a sort of twilight
vapor, so that they seem like parts of a dream. His women are not human women. These strange, dreadful and
phantasmal women, with their midnights of hair, their cold, passionate, hungry, elusive, baffling, evil eyes, their
red, ripe, cruel lips. […] Few artists have ever painted red hair so wonderfully. […] It has a fascination of its
own, but it is not that of human beauty”.
637
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “the glory of beauty is diminished by the
beauty of weird, unheartly glory, by the beauty of the esoteric, otherwordly halo, […] with which he dowered his
conceptions of Pandora, Proserpina, Mnemosyne, Venus Astarte, the figures of the blessed damozel, Veronica
Veronese, […] or the subject of his numerous portraits. ”
638
Par exemple, Abbot Handerson Thayer, The Angel (fig.135)

180
comme autant d’artifices maléfiques qui trompent et séduisent le spectateur à ses dépends.

L’attraction que l’œuvre du britannique a eu sur ses spectateurs masculins s’est trouvée

excusée en les présentant comme des sirènes ensorceleuses, des sphynges mystérieuses, des

êtres surnaturels qui fascinent et obsèdent involontairement les hommes vertueux américains.

Une justification si poussée donnée par la presse, consciente du succès grandissant de

l’exposition et tentant de justifier un tel comportement, ne fait que souligner le paradoxe

suivant : l’exposition qui aurait dû rencontrer la vive critique de la presse et la désertion du

public vertueux américain rencontra finalement le succès grâce à la foule qui voulait voir ce

dont tout le monde parlait, admirer ces créatures inhumaines, et désirer ces « Rossettianna ».

3) Le succès inattendu de l’exposition : le second préraphaélisme

rencontre son public.

La fréquentation du public, attiré et séduit par la peinture rossetienne, conduisit à ce

que l’exposition de décembre 1892, pour toutes les raisons que l’on a pu évoquer, soit un

« succès inattendu » ; « alors qu’il était présumé que l’effet de curiosité attirerait beaucoup de

monde, il était à peine envisagé que les gens de cette ville soient assez intéressés dans les arts

et la littérature employée dans ce type d’œuvres pour montrer un tel engouement pour celles-

ci.»639 Bancroft prévint de la bonne nouvelle son ami C.F Murray :«l’évènement a eu

beaucoup plus de succès que nous n’avions osé l’espérer.» 640 Malgré le fait que le style

préraphaélite ait circulé sporadiquement, préalablement par des reproductions dans les

magazines641 et par les marchands de photographies américains642, le succès était d’autant plus
639
“The Pre-Raphaelite Exhibition”,in The Philadelphia Inquirer, 11 décembre 1892, p.4, “the pre-raphaelite
exhibition, at the Academy of Fine Arts, has proved an unexepected success. While it was presumed that
curiosity would attract many, it was hardly expected that the people of this city were enough interested in the
artistic and literary features of this branch of art to show a really deep interest in it.”
640
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 12 janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “the show was very much successful than we had dared to hope”.
641
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, « Nous sommes tous,
bien sûr, plus ou moins au courant de ce qu’est le style des dessins réalisés par l’école anglaise préraphaélite,
montré de temps à autre en reproduction dans des magazines. » (“We are all, of course, more or less acquainted
with the style of drawing as emphasized by the English Pre-Raphaelite school, shown from time to time in
current magazine reprints”)
642
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 1er novembre 1898, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, « Je vous joins une lettre qui m’est adressée par un marchand de reproductions de Boston, qui a fait plus

181
inattendu que quelques jours auparavant, le même journal, sceptique quant à l’intérêt que le

public pourrait avoir pour leurs œuvres, écrivait à propos du groupe que « bien que les gens

d’aujourd’hui de ce que côté de l’eau savent peu de choses sur les Préraphaélites ou leur art,

ils doivent savoir que l’art moderne leur doit beaucoup.» 643 L’engouement pour Rossetti – car

c’est bien de Rossetti dont la presse s’est emparé, et, en reflet de la collection Bancroft,

beaucoup moins de Burne-Jones – fut d’autant plus spectaculaire que l’artiste était

« quasiment inconnu des Américains »644 au moment de l’exposition. Cette dernière a eu pour

mérite de réunir une quantité incroyable de photographies de l’oeuvre de Rossetti et de Burne-

Jones, à défaut de posséder autant d’huiles et d’aquarelles que Bancroft aurait voulus, et offrit

un panel quasi exhaustif de leurs productions comme le soulignait certains journaux : « Mr.

Samuel Bancroft Jr., de Wilmington, a rendu aux Américains le grand service d’amener dans

ce pays les exemples les plus caractéristiques de l’œuvre de [Rossetti] réunis dans une seule

collection, et qui sont maintenant reproduits à l’Académie en huile, aquarelle, plume et encre

et photographies. L’éventail présenté par cette collection, avec les peintures possédées par le

professeur Charles Eliot Norton, de Cambridge, et M. Charles Hutchinson, de Chicago, est

suffisant pour faire de cette exposition, en ce qui concerne Rossetti, moins un étalage de

l’œuvre de l’artiste que d’une monographie de sa vie. » Comme le souligna le Philadelphia

Times, non seulement le public pennsylvanien fut au rendez-vous mais également celui des

Etats environnants qui n’hésita pas à faire le voyage pour voir l’exposition dont tout le monde

parlait : « S’il était possible de mesurer le succès à Philadelphie de l’exposition des

Préraphaélites par l’augmentation de l’affluence à l’Académie, le verdict sera aisé à faire. Une

collection singulière qui a suscité une attention particulière, non seulement dans les environs

que n’importe qui dans la diffusion de l’art préraphaélite dans ce pays […] Ce M. Jas M. Hart – qui était avec
Herman[n] Wunderlich à New-York, est à Boston depuis un moment maintenant. » (“I enclose you a letter to me
from a print dealer in Boston, who has done more than any one I know to spread the knowledge of the Pre-
Raphelite work in this country. (…) He, Mr Jas. M. Hart – used to be with Herman[n] Wunderlich, in N.Y., and
has been in Boston for some time.”)
643
“The Pre-Raphaelites Exhibition”, in Philadelphia Inquirer, 4 décembre 1892, p.4. “Though people of the
present day on this side of the water know little of the pre-Raphaelites or their art, they should know that modern
art owes much to them”.
644
“Pre-Raphaelites on View”, in Philadelphia Press, 12 décembre 1892, vol.35, p.4, “To Americains he
[Rossetti] is almost unknown”.

182
mais encore plus notable par l’intérêt que les amateurs d’art de New York et du Sud-Est ont

montré pour l’événement. Que les oeuvres aient gagné une popularité par condamnation ou

approbation, qu’elles soient fantomatiques ou bizarres, mélodieuses ou magnifiques, elles ont

réussi à gagner une place dans l’intérêt marqué du public. »645

Le succès inespéré de l’exposition amena Bancroft à prolonger le prêt accordé à Morris pour

envoyer sa collection à New York, au très en vogue Century Club646, un club privé pour

gentlemen. Le vernissage fut lancé à grand renfort de publicité et de petits cartons

d’invitation647 distribués aux personnalités importantes de l’art, générant connivence entre les

connaisseurs et enveloppant d’une aura de mystère toutes ses toiles de femmes offertes

seulement à la vue de quelques privilégiés. L’exposition fut un succès chez son public choisi ;

Bancroft, écrivant à Murray, lui expliqua que “le dernier jour à N.Y. [sic] […] la

fréquentation était de 1000 personnes, alors que les autres jours il n’y avait jamais eu plus de

la moitié de ce chiffre »648 ce qui représentait, pour un club privé, une fréquentation très

soutenue pour une exposition de huit jours; J.W. Bouton, un des éditeurs influents de New

York, écrivit à Bancroft en janvier 1893 : « Je suis allé voir votre exposition d’œuvres

préraphaélites au Century Club, et j’en ai été charmé. Je pense que les gens de l’art de New

York vous en sont redevables pour le même traitement. »649 Les quelques rares articles édités
645
“Wagner and Rossetti”, in The Philadelphia Times, 18 décembre 1892, p.19, “Mr Samuel Bancroft Jr., of
Wilmington, has done Americans the high service of bringing to this country the most characteristic examples of
his work united in any one collection, and these are now at the Academy in oil, water color, pen and ink and
photographic reproduction. The range presented by this collection, with the paintings owned by Professor
Charles Eliot Norton, of Cambridge, and Mr. Charles Hutchinson, of Chicago, is sufficient to make this
exhibition, as far as Rossetti is concerned, less an array of the work of an artist than a record of his life”.
“If it were permissible to measure the success in Philadelphia of the pre-Raphaelite exhibition by the the increase
in the attendance at the Academy, the verdict could be very readily determined. An unusual collection it has
aroused unnusual attention, not only within the local limits but which is noticeable in the interest which art
lovers of New York and down East have shown in the event.Whether or not the pictures have won more of
popular disapproval or commendation, whether they are ghostly or queer, symphonic or beautiful, they have
succeeded in gaining a place in the thoughtful interest of the public.”
646
Le Century Club était un club social éminent de New York dont l’adhésion était surtout faite par des hommes
amateur d’art. Le club tenu des expositions et rassembla une collection. Cf. Smithsonian Institute Archives:
Century Association records 1829-1958 (microfilms) – Archives of American Art, Smithsonian Institute,
Washington, D.C., 20560. AAA NCA1-NCA2-AAA.
647
“Pre-Raphaelites at the Century Club”, in Springfield Republic, 13 janvier 1893, p.1, “now shown by
invitation cards in the ample galleries of the Century Club in New York.”
648
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 12 janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “The last day they were ‘on’ in N.Y […] the attendance was about 1000, while none of the other days
showed more than half that.”
649
Lettre de J.W. Bouton [Libraire, Editeur et Importateur] à Samuel Bancroft Jr, Janvier (?) 1893, Samuel and
Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 38 Loans and requests of Bancroft collection 1892-1940, “I

183
par la presse new-yorkaise – le club étant privé tous les journalistes n’avaient pu accéder à

l’exposition – dont Stedman s’empressa d’en faire parvenir les références à Bancroft650,

enchérirent : “c’est un rare privilège, étant donné que le préraphaélisme est mieux illustré en

Amérique dans les bibliothèques que dans les galeries (M. Samuel Bancroft, Jr., qui a prêté la

plupart des œuvres pour l’occasion, est le seul collectionneur de ce pays qui a au moins quatre

grandes huiles de Rossetti) les poèmes du chef du culte étant connus alors que ses peintures

ne sont familières que par la reproduction. »651

Le succès de l’exposition entraîna par la suite des demandes d’autres art clubs pour quelques

œuvres de la collection Bancroft. Miss Rose Clark, dont l’exemple prouve que l’art

préraphaélite enchante également les femmes américaines qui y trouve peut-être des modèles

de femmes indépendantes, aurait souhaité exposer des Rossettis au Buffalo Society of Artists:

« Quelques deux ans auparavant j’ai eu le grand plaisir de voir votre collection de peintures et

de reproductions de Rossettis, Burne-jones et William Blake [Les Blakes étaient ceux de

Gilchrist] – que vous avez généreusement prêtés à New York, il m’a traversé l’esprit que vous

seriez peut-être d’accord pour prêter quelques-unes d’entre elles pour une exposition d’une

nuit pour la joie et l’éducation de notre art club. »652 Bancroft lui refusa dans un premier

temps pour « une seule nuit »653 Tenace et voulant tout de même montrer au moins une oeuvre

went to see your exhibition of Pre-Raphaelite pictures at the Century Club, and was delighted. I think the art
lives of New York are indebted to you for a same treat.”
650
Lettre d’A.Stedman à S.Bancroft Jr, New York 10 janvier 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 38 Loans and requests of Bancroft collection 1892-1940, « Il y a un long article dans le Sunday’s
Springfeld Republican (Mars) sur l’exposition – très bien écrit par Charles G. Whiting. Il y a aussi eu un
éditorial dans l’édition du dimanche du “New York Times”, surement par Montgomery Schagler. » (“There was
a long article in Sunday’s Springfield “Republican” (March) on the show – very good written by Charles G.
Whiting. There was also an editorial in Sunday’s “New York Times”, probably by Montgomery Schagler.”) et
Lettre d’A.Stedman à S.Bancroft Jr, 14 janvier 1892, «Aujourd’hui le New York “Critic” a un article sur
l’exposition du Century Club.» (“Today New York “Critic” has an article on the century Club Show.”)
651
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “it is a rare privilege, for Pre-Raphaelitism is
illustrated in America more in librairies than in galleries (Mr Samuel Bancroft, Jr., who lends most of the
paintings upon this occasion, is the only collector in the country who has as many as four important oils by
Rossetti) the poems of the chief of the cult are known where his paintings are only familiar through
reproductions.”
652
Lettre de Miss Rose Clark à Samuel Bancroft Jr, 14 janvier 1895, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, boite 38 Loans and requests of Bancroft collection 1892-1940, “Some two years since I
have the very great pleasure of seeing your collection of pictures and reproductions by Rossettis, Burne-Jones
and William Blake – which you kindly loaned in New York, it as occurred to me that possibly you would and be
un(?)willing to loan a few of them for a simple nights (sic) exhibition for the enjoyment and the education of our
art club.”
653
Lettre de Samuel Bancroft Jr à Miss Rose Clark, 19 janvier 1895, “one night stand”.

184
de Rossetti, elle demanda un dessin en noir et blanc du maître, dessin que ne possédait pas

Bancroft qui n’avait qu’un croquis « en or et ambre »; Dans sa lettre du 22 octobre 1896, Miss

Clark accepta le dessin de Ruth Herbert (fig.96), placé n°1 du catalogue dont la notice se

concentra sur la provenance de l’œuvre, historique probablement dicté par Bancroft lui-

même.654 En 1899, c’est à sa propre ville que Bancroft prêta sa collection pour le Century

Club de Wilmington du 3 mai au 5 mai 1899 inclus655, et à nouveau à Philadelphie, à la toute

nouvelle Watercolor Society, du 30 novembre au 15 décembre 1901.656

La collection Bancroft devint le fer de lance de la diffusion du préraphaélisme en Amérique

en alimentant toutes les expositions sur les Préraphaélites dans la dernière décennie du

XIXème siècle et la première du XXème siècle et a créé l’engouement pour Rossetti, le grand

absent de 1857-58. La presse américaine a été subjuguée – de la même manière que Bancroft

avait pu l’être - par celui qu’elle appela « génie », et a enchaîné articles sur articles sur « le

plus doué des coloristes » affirmant que même si Rossetti « refuse d’être le chef du

mouvement, disant qu’il a du mal à se reconnaître comme en faisant partie, il est vraiment

celui que l’on a surtout associé, associe et associera toujours avec le Préraphaélisme anglais

dans nos esprits. »657

654
Sketch in Gold and Umber of Miss Ruth Herbert de Dante Gabriel Rossetti, Catalogue du Buffalo Society of
Artists de 1896, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 39, Loans and requests for loans
of Bancroft Collection, 1892-1982. Exhibition catalogues.
655
Sont prêtés entre autre l’autotype de La Bella Mano, les huiles de The Lady Lilith, The Water Willow et
Magdalen de Dante Gabriel Rossetti, l’aquarelle The Dream of Sardanapalus, The Corsair et Mercy de Ford
Madox Brown, l’huile The parting of Helga and Gunnlaug de Charles Fairfax Murray, May Margaret et
Magdalen de Frederick Sandys, Hymenaeus et Study of a Girl d’Edward Burne-Jones et Love Sonnets de Marie
Spartali Stillman. Cf. tapuscrit de la liste des oeuvres prêtées par Bancroft à Wilmington pour être assurées,
Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, boite 38 Loans and requests of Bancroft collection
1892-1940.
656
Sont prêtées par Bancroft les aquarelles suivantes : Study of a Girl’s Figure (n°132) d’Edward Burne-Jones,
The Corsair et Mercy (n°134 et 135) de Ford Madox Brown, Love’s Messenger (n°141) de Marie Spartali
Stillman, The Parting of Helga and Gunnlaug (n°142) de Charles Fairfax Murray, Crayon Portrait of Fred.
R.Leyland (n°144) de Dante Gabriel Rossetti et The Annunciation (n°145) d’Elizabeth Siddall. Bancroft avait par
ailleurs acheté des œuvres des enfants des Préraphaélites, il prêta donc Beside a Summer Sea (n°133) de Philip
Burne-Jones.
657
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “disclaimed the leadership of the school,
saying that he could hardly recognize himself belonging to it, he is really the one man with whom Pre-
Raphaelitism in England has been, is and always will be chiefly associated in our minds.”

185
B/ Dante Gabriel Rossetti ou le fantasme de l’artiste génie

1) La ligne fait place à la couleur : Rossetti, un mauvais dessinateur, un

grand coloriste.

L’intérêt du public et de la presse américaine pour Rossetti se développa dès le début

des années 1880, sûrement suite aux instances répétées de C.E. Norton quant au talent du

peintre dans le milieu intellectuel d’Harvard et des universités environnantes658, et grâce au

Crayon qui écrivait déjà en 1856 que « le dessin [de Rossetti] est magnifique, délicat et les

couleurs d’une combinaison talentueuse et singulière. »659 Si la ligne du dessin de Rossetti fut

appréciée relativement tôt par le Crayon, en 1882 un article publié dans le Harper’s Monthly

Magazine déplorant la mort du peintre, louait à son tour le sens de la couleur « d’un de nos

plus subtil poètes et le plus doué des coloristes. […] Il […] s’était fait rapidement un nom

comme peintre doté de dons inhabituels en couleur et en imagination.»660 C.E.Norton avait

déjà établi ce constat à son retour d’Angleterre en 1857 : « Rossetti est de loin le meilleur, car

en intensité et beauté de couleur il est bien supérieur à tous les autres ainsi qu’en profondeur

et délicatesse de sa puissance imaginative. »661 Dans le Nation, fondé par Norton, au moment

de l’exposition de ses aquarelles en 1866, il alla plus loin en le considérant comme « un

coloriste insurpassé, sans doute inégalé, parmi tous ses contemporains du monde entier. »662 Si

la critique intentée, pendant l’exposition de 1857-58, contre les peintres comme Siddall - dont

les œuvres sont dans la veine de Rossetti - était dure à propos de leurs dessins «vulgaires et

maladroits, [et de leur] traitement abrasif et désagréable à l’oeil»663, l’opinion américaine,

658
Voir notre chapitre IV) Les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains.
659
Susan Casteras, English Pre-Raphaelitism and Its Reception in America, op.cit., p.125, “the drawing is
beautiful, delicate and the colors of skillful and new combinations.”
660
Mary Robinson, “Dante Gabriel Rossetti”, in Harper’s Monthly Magazine, octobre 1882, p.691-701,
“[DEATH, taking from us Mr. Dante Gabriel Rossetti, has deprived us] of the most subtle of our poets and the
strongest of our colorists. […] He […] was rapidly making a name as a painter with unusual gifts of color and
imagination.”
661
Lettre de C.E.Norton à Mrs Andrew Norton, 2 juillet 1857, extraite de Charles Eliot Norton, Sara Norton et
M.A. DeWolfe Howe (eds.), op.cit., vol.I, p.174, “Rossetti’s are by far the best, for in force and beauty of colour
he stands above the others, and also in depth and delicacy of imaginative power.”
662
“Fine Arts. Two Drawings by Rossetti”, in Nation, vol.3, 2 décembre 1866, p.501, “a colorist unsurpassed,
perhaps unequalled, among his contemporaries of all lands.”
663
Stillman S. Conant, “The Exhibition of Watercolors”, in Galaxy, vol.3, 1867, p.57-58, “The drawing is rude
and clumsy, [and] the handling scratchy and disagreeable to the eye.”

186
nuancée dans les années 1880 par l’assimilation dans la peinture américaine des choix

plastiques européens664, et les expositions et écrits de Norton, réévalua la peinture de Rossetti

et y trouva un traitement de la couleur original et plaisant qui n’aurait pas séduit trente ans

auparavant. En 1885, un article tentant de classifier l’œuvre de Rossetti en trois périodes

n’hésitait plus à affirmer « qu’il n’y a plus à remettre en question la grande et exceptionnelle

place que tient Rossetti dans l’art moderne anglais. »665 Au moment de l’exposition Bancroft,

en 1892, Rossetti reçut les plus grands compliments sur son talent de coloriste ; le dessin

n’était plus le critère pour définir la qualité d’un artiste mais l’intensité de sa peinture et les

sentiments qu’elle exprimait et générait chez son public l’étaient ; En d’autres termes, la

sensation pris le pas sur la raison, et la chair sur l’esprit 666 : « Son dessin et modelé sont

imparfaits, et viennent entre nous et l’intention de son art. Que l’intention persiste, cependant,

et soit irrésistible, est la preuve de son pouvoir. Il réussit, en dépit de ses problèmes

techniques, à gagner une nouvelle et obsédante beauté par le portrait d’une féminité-type dont

l’idiosyncrasie, sublimée par son art, spiritualisée par ses sentiments, animée par son sens

passionné de la couleur, laisse une impression, trop profonde pour être dérangée par des

réflexions sur la manière brouillonne avec laquelle les détails sont peints. »667 La presse

s’extasia sur la gamme chromatique employée dans Beata Beatrix (fig.92), considéré comme

l’un des chefs d’œuvre de Rossetti et dont il existe de multiples copies de la main du maître

ou de son atelier, représentant de façon sublimée la mort de Béatrice : « La plus parfaite

expression du génie de Rossetti dans la collection est la ‘Beata Beatrix’ […] La splendeur de

664
Voir notre chapitre IV) Les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains, B) En pleine mutation
socio-culturelle, la formation de la collection de Samuel Bancroft Jr, 1) Des mutations socio-culturelles : l’âge
d’or et l’esthétisme.
665
Les trois périodes étant : de 1848 à 1858 – œuvre médiévales -, de 1858-1868 – entre le canon médiéval et le
canon classique -, et de 1858 à sa mort – période dite extravagante qui correspond au plus gros de la collection
que Bancroft est en train d’établir à cette époque. Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in
New Englander and Yale Review, vol. 44, n°188, septembre 1885, p.635-655, “There is no longer any question
of the high and exceptional place that Rossetti holds in Modern English Art.”
666
cf. J.B. Bullen, The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism, Oxford:
Clarendon Press, 1998, p. 104.
667
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “His drawing and modelling are imperfect,
and they come between us and the claim of his art. That the claim remains, however, and is irresistible, is the
proof of his power. He succeeded, in spite of technical drawbacks, in winning a new and haunting kind of beauty
by the portrayal of a feminize type whose idiosyncrasy, heightened by his art, spiritualized by his feeling,
warmed by his passionnate sense of color, leaves an impression, too deep to be disturbed by reflections in the
halling manner in which its details are painted.”

187
ses couleurs ne peut être transcrite par des mots, et il n’est non plus pas aisé de décrire l’esprit

qui anime la peinture comme une expiration. […] Il y a dans Beata Beatrix un sentiment

impossible à formuler par le langage. »668 Si Beata Beatrix rendit les journalistes sans voix,

Lady Lilith (fig.60) les rendit prolixes: « Ici Rossetti emploie les couleurs primaires d’un vert

pur pâle et chaud, d’un marron doré, d’un rose profond, et d’un violet puissant, et les

harmonise sur une base d’un blanc crémeux et d’une couleur chaire et d’un blond chaleureux

avec un certain entrain et gaieté.[…] C’est […] l’une des dernières œuvres dans laquelle

Rossetti montre encore la force de son génie créatif ».669 Alors que les couleurs employées par

les Préraphaélites dans leurs œuvres en 1857-58 avaient déchaîné les quolibets des critiques

pour leur vivacité artificielle et leurs violets criards 670, Rossetti parvint à obtenir ce revirement

de la presse qui sacralisa son don pour la couleur. En attirant les foules voir ses œuvres, il se

retrouva consacré artiste de génie - « aucune autre gamme de couleur d’un autre peintre ne

contiendrait ses nuances de rubis cramoisis, ses étendues profondes de turquoise bleuté, ses

rouges écarlates, et ses violets tonitruants. [Il] est devenu le centre et le soleil d’une galaxie de

talent en poésie et en peinture, plus brillant sans doute que n’importe qui d’autre ayant reçu le

titre de génie anglais »671 – terme qui devint, en une exposition, l’adjectif synonyme de

« Rossetti » dans la presse américaine.

2) Dante Gabriel Rossetti, « génie » de l’art anglais

Le premier américain à avoir défendu l’œuvre de Rossetti auprès de ses pairs,

668
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “The most perfect expression of Rossetti’s
genius in this collection is the ‘Beata Beatrix’ […] Its splendor of color cannot be translated into words, nor is it
easy to describe the spirit which develops the picture like an exhalation. […] It is in the Beata Beatrix a feeling
impossible to formulate in language.”
669
R.E.F, “Lady Lilith by Dante Gabriel Rossetti”, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol.3, n°7,
juillet 1908, p.144-145, “here Rossetti uses primary colors of pure pale warm green, golden brown, warm rose
and sharp scarlet, and harmonizes them upon a ground of warm white and warm blonde flesh color with a certain
zest and gaiety. This is […] one of the latest works in which Rossetti still showed the force of his creative
genius”.
670
Voir notre chapitre II) Les raisons d’un demi échec : la critique de l’exposition américaine d’art britannique
de 1857-1858, C) « L’exposition itinérante a été un échec presque total », 3) le choc de la couleur.
671
Edmund Gosse, “Dante Gabriel Rossetti”, in Charles F. Horne, Great Men and Famous Women : a Series of
Pen and Pencil Sketches of the Lives of More Than 200 of the Most Prominent Personages in History, New
York: Selmar Hess, 1894, p.287-297, ‘No other man’s color will bear these pints of ruby crimson, these
expanses of deep turquoise-blue, these flagrant scarlets and thunderous purples. […] [He] became the center and
sun of a galaxy of talent in poetry and painting, more brilliant perhaps than any which has ever acknowledged
the beneficient of any one Englishman of genius.”

188
W.J.Stillman, qui avait déjà pris parti pour les Préraphaélites à travers le Crayon, exprimait

déjà dans son autobiographie ce qui allait perdurer dans le discours sur l’oeuvre de Rossetti

pour les années suivantes : « L’enfant gâté de son génie… […] Il était sans doute le plus

talentueux de sa génération, et pas seulement en Angleterre […] et je considère que s’il avait

été de la génération du Titien il aurait été un des meilleurs peintres vénitiens. Sa force

imaginative et son intensité étaient extraordinaires, et quelques unes de ses compositions

élaborées à l’encre et à la plume, pour des peintures futures, sont aussi remarquables en

créativité et en rendu dramatique que n’importe quelle autre chose que j’ai rencontrées en

art. »672 Malgré les erreurs techniques reconnues par la presse en 1892, la complétude de la

collection qui montrait « des séries de croquis inachevés ou achevés aidant à la réalisation des

peintures » amena la presse à «discerner la valeur critique de [la collection] en tant

qu’exposition des sentiments contenus dans l’art de Rossetti et de son génie particulier.

Encore mieux qu’un programme. C’est un recueil unique de l’oeuvre de l’artiste.» 673 Les deux

notions subordonnées qui allaient déterminer le discours de la critique étaient déjà ici

présente : la sentimentalité des œuvres de Rossetti et son génie.

Semblant rejoindre la notion de génie telle qu’entendue à la même époque – « Le génie

suppose avant tout des sens délicats et facilement émus, une vaste mémoire, une imagination

à la fois vive et tenace, qui laisse aux sensations leur fraîcheur et leur intensité, une sensibilité

exquise, qui vivifie la nature et déjà aux éléments mêle la poésie de l’esprit en qui ils

vivent »674 - la presse américaine s’extasia devant les œuvres rossettiennes empreintes de

pathos675 comme Beata Beatrix (fig.92): « Cette oeuvre est étrangement fascinante. En tant

que peinture elle est mauvaise, comme étude elle est intensément intéressante. Le visage de la

672
William James Stillman, op.cit., p.472-473, “The spoiled child of his genius […] He was undoubtly the most
gifted of his generation of artists, not only in England […] and I consider if he have been of Titian’s time he
would have been of one the greatest Venetians. His imaginative force and intensity were extraordinary, and some
of his elaborate compositions he drew in pen and ink, for future painting, are as remarkable in invention and
dramatic feeling as anything I know in Art.”
673
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, “The series of
fragmentary and completed sketches, contributory to the completion of the painting, are exhibited in this
collection, and in that sense is discerned the critical value of it as an exposition of Rossetti’s art feeling and
peculiar genius. It is more that a syllabus. It is a unique compendium of the artist’s work.”
674
Gabriel Séailles, Essai sur le génie dans l’art, Paris: Germer Baillière, 1883.
675
J’entends par pathos tous les thèmes usités par le peintre pour susciter des émotions chez son public.

189
fille est admirablement magnifique. […] [Il] irradie de beauté […] La Beatrix de Rossetti

vivra longtemps comme un type de beauté féminine sublimé par les émotions amoureuses de

l’homme. […] Le travail de Rossetti est merveilleux en sentimentalité et rudimentaire en

composition. »676 Si l’on regarde les critiques de 1892-93 au moment de l’exposition Bancroft,

l’appellation « génie » devint le leitmotiv pour qualifier Rossetti: « La plus parfaite

expression du génie de Rossetti dans la collection est la ‘Beata Beatrix’»677, « plus brillant

sans doute que n’importe qui d’autre ayant reçu le titre de génie anglais ».678, « C’est […]

l’une des dernières œuvres dans laquelle Rossetti montre encore la force de son génie

créatif »679, « [marquait] le développement d’un génie unique comme il est rarement possible

dans n’importe quelle exposition »680, « Seulement le génie véritable peut expliqué les

peintures à l’huile de Rossetti qui sont de véritables expressions de ce génie ; comme Monna

Vanna, The Beloved, et le Blue Bower – le plus merveilleux d’entre tous »681, « Les peintures

que l’exposition inclut représente Rossetti dans les deux phases de son génie – comme pur

coloriste et empreint de l’idéalisme médiéval qui marque toutes ses œuvres, en vers et sur la

toile »682, « Rossetti […] a produit un grand nombre de peintures témoignant d’un immense
676
“Pre-Raphaelites Pictures”, in Philadelphia Inquirer, 18 décembre 1892, p.16, “This picture has a strange
fascination. As a picture it is bad; as a study it is intensely interesting. The face of the girl is marvelously
beautiful […] [it] is radiant with beauty […] Rossetti’s Beatrix will live long as a type of girlish beauty
entranced with the emotions of human love. […] Rossetti’s work is wonderful in sentiment and crude in
composition.”
677
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “The most perfect expression of Rossetti’s
genius in this collection is the ‘Beata Beatrix’ […] Its splendor of color cannot be translated into words, nor is it
easy to describe the spirit which develops the picture like an exhalation. […] It is in the Beata Beatrix a feeling
impossible to formulate in language.”
678
Edmund Gosse, “Dante Gabriel Rossetti”, op.cit., “No other man’s color will bear these pints of ruby crimson,
these expanses of deep turquoise-blue, these flagrant scarlets and thunderous purples. [He] became the center
and sun of a galaxy of talent in poetry and painting, more brilliant perhaps than any which has ever
acknowledged the beneficient (?) of any one Englishman of genius.”
679
R.E.F, “Lady Lilith by Dante Gabriel Rossetti”, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol.3, n°7,
juillet 1908, p.144-145, “here Rossetti uses primary colors of pure pale warm green, golden brown, warm rose
and sharp scarlet, and harmonizes them upon a ground of warm white and warm blonde flesh color with a certain
zest and gaiety. This is […] one of the latest works in which Rossetti still showed the force of his creative
genius”.
680
“Pre-Raphaelites on View”, in Philadelphia Press, 12 décembre 1892, vol.35, p.4, “[marked] the development
of an unique genius such as is rarely possible in any exhibition.”
681
Robert Ross, “Art in America: Rossetti: An observation”, in The Burlington Magazine for Connoisseurs,
vol.13, n°62, mai 1908, p.116-123, “Only sheer genius will account for Rossetti’s few oil pictures which are
adequate expressions of that genius; such are Monna Vanna, The Beloved, and the Blue Bower – the finest of
them all.”
682
Anonyme, “Rossetti and Blake”, in Philadelphia Press, 8 décembre 1892, p.? [coupure de journal conservée
dans les archives de Bancroft, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 19, Material
relating to Dante Gabriel Rossetti, 1863-1931.[Collected by Samuel Bancroft, Jr. and Joseph Bancroft]], “The
paintings which it includes present Rossetti in both phases of his genius – as a pure colorist and in the medievial

190
génie »683, etc. Mais qu’est-ce que la notion de génie sous tendait à cette époque ?

Sarah Burns redéfinit la notion de génie telle qu’entendue à la fin du siècle comme «un

phénomène […] perçu de façon romantique comme une forme mystérieuse d’un don ou d’une

inspiration divine »684, un don inné, tel que William Blake lui-même l’avait affirmé :

« l’homme qui dit que le génie n’est pas inné mais enseigné est un vaux-rien. […] Reynolds

pense que l’homme apprend tout ce qu’il sait. Je dis qu’au contraire l’homme amène avec lui

tout ce qu’il a ou peut avoir dans le monde avec lui. L’homme est comme un jardin déjà

planté et ensemencé. […] Celui qui peut être maîtrisé n’a pas de génie. Le génie ne peut pas

être dominé »685. Les mêmes valeurs semblent être associées dans la presse américaine au

génie proclamé de Rossetti. Il a le don divin et inné du génie, divin car « avant qu’il ne meurt

à l’âge de 54 ans, il avait gagné gloire et fortune et était reconnu en vers et sur la toile comme

l’un de ceux à qui un génie original et unique avait été donné»686, inné car son enfance est

considérée comme étant le berceau de son génie ; venant d’une famille nourrie des strophes de

la poésie, où son frère William Michael et sa sœur Christina sont aussi tous les deux poètes,

Dante est particulier – « l’environnement seul ne permet pas d’expliquer tout de lui » -

invoquant le poncif de l’enfant génie auquel nul artiste digne de ce nom ne semble échapper :

« Le jeune Dante Gabriel avait commencé à déclamer des vers dramaturgiques à cinq ans, dit-

on, et cela ne semble pas s’y impossible quand nous lisons sa légendaire ballade de Sir Hugh

le Héron, composé à quatorze. »687 Il est également un artiste au génie indompté et

indomptable – « ce génie indépendant était presque jamais dominé, ou même guidé […] Sa
[sic] idealism which marked all his work, in verse and on canvas.”
683
Anonyme, “Pre-Raphaelites pictures”,in Philadelphia Inquirer, 18 décembre 1892, p.16, “Rossetti (…)
produced a number of paintings showing great genius”.
684
Sarah Burns, “Old Maverick to Old Master: Whistler, In the Public Eye in the Turn-Of-Century America”, in
American Art Journal, vol.22, n°1, printemps 1990, p.29-49, “a phenomenon […] perceived romantically as
some mysterious form of divin gift or inspiration.”
685
William Blake, annotations dans la marge de sa copie de Reynolds, Discourses, VI, v.1808, “The man who
says the genius is not born, but taught – is a knave […] Reynolds thinks that man learns all that he knows. I say
on the contrary that man brings all that he has or can have into the world with him. Man is like a garden ready
planted and sown. […] He who can be bound down is no genius. Genius cannot be bound.”
686
“Blake and Rossetti”, in Sunday Press, 18 décembre 1892, vol.35, p.21, “Before he died at 54, he had won
fame and he was accepted in verse and on canvass as one of those to whom a genius original and unique was
given.”
687
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “the environment alone fails signally to account for him.”, “The young Dante
Gabriel had begun to prattle in dramatic verse at five, we are told, and this does not seem so impossible when we
read his legendary ballad of Sir Hugh the Heron , composed at fourteen.”

191
contribution à la Confrérie […] était […] celle d’une profonde romance imaginative héritée

ou dérivée des grands rêveurs de l’Italie médiévale, et un sens admirable de la couleur

688
éclatant de brillances exotiques dans le brouillard londonien. » L’artiste moderne, de la

seconde moitié du XIXème siècle, ou, dans le cas de Rossetti, dont la réception critique se

situe dans cette seconde moitié, a été vu non plus comme nécessitant un apprentissage

technique perfectible qui était la cause des quolibets dirigés à l’encontre des Préraphaélites

dans les années 1850, mais comme l’héritier et le disciple d’un ensemble « de discours sur le

génie, l’individualité, l’authenticité, […] la virilité, la civilisation et le progrès. »689 La presse

américaine déclara Rossetti comme « unique et brillant – une nouvelle étoile ou tout du moins

une nouvelle comète dans les paradis intellectuels ; et tout ce qui émane de lui, en mots ou en

couleurs, n’est pas seulement teinté mais imprégné par sa personnalité. » 690

Il est donc clair que la critique a détaché le génie de l’artiste de sa production, l’appréciation

de l’artiste n’était plus liée à la critique de son oeuvre : si tous s’accordaient sur le piètre

talent de dessinateur de Rossetti mais lui concédaient le talent de coloriste, et tous

officiellement condamnaient les femmes fatales au physique atypique de la peinture

rossetienne, la presse n’en finit pas de louer le génie de Rossetti qui semblait être au delà-

même de ses œuvres mais émane directement de l’artiste lui-même.691 La pensée américaine

en moins de quarante ans a subi un volte-face: les œuvres que le public américain aurait

qualifiées d’œuvres de génie dans les années 1850 sont à l’exact opposé de celles encensées

dans les années 1890, puisqu’en 1850, le New Path écrivait dans son article Naturalism and

Genius qu’une œuvre pouvait être qualifiée de génie seulement si elle alliait un rendu

688
Elisabeth Luther Cary, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in The Critic, vol XXXVII, n°4, octobre 1900,
p.320-24, “his independent genius was so little dominated, or even guided […] His contribution to the
brotherhood […] was […] a deep vein of imaginative romance inherited or derived from the great dreamers of
mediaeval italy, and a lovely sense of color blooming with exotic brilliancy in the foggy atmosphere of London.”
689
Sarah Burns, “Introduction”, Inventing the Modern Artist: Art and Culture in Gilded Age America, New
Haven: Yale University Press, 1996, p.i, “embedded in discourses of genius, individuality, […], virility,
civilization and progress”.
690
Cosmo Monkhouse, “A Pre-Raphaelite Collection (of J.H.Trist, Brighton)”, in Magazine of Art, 1883, p.64,
“unique and brilliant – if not a new star, at least a new comet in the intellectual heavens, [that whatever] came
from him, whether in words or colours, was not only tinged but saturated with his idiosyncrasy.”
691
Sur le sujet – l’artiste comme supérieur aux autres mortels – voir: Alexander Sturgis, Rebels and Martyrs:
The Image of the Artist in the Nineteenth Century, Londres: National Gallery, 2006.

192
naturaliste à l’imagination et à un sens de la composition692 ; en 1890, il était pourtant dit que

« Rossetti […] a produit un grand nombre de peinture qui montrent son grand génie mais

malheureusement manquant du rendu de la perspective et sans aucune idée de composition. »

Son œuvre fut donc malgré ses défauts - peut-être même grâce à eux ? – qualifiée de génie,

détachant la notion de grandeur, d’originalité, de talent et de singularité, de la réalisation

plastique de l’œuvre même, où chez l’artiste la somme de ses qualités oblitèrent ses défauts,

ou les subliment. Le terme qui ne donne aucune explication précise, semble tout expliciter par

sa seule mention et empêche tout développement analytique de l’œuvre du peintre ; il a du

génie, ses œuvres sont donc géniales malgré leurs défauts. Cet usage, et abus du terme,

entraîna un appauvrissement de la critique qui se répéta sans cesse sur la génialitude de

Rossetti sans vraiment en donner une raison quelconque si ce n’est qu’elle était pleine de

sentiments et de passion ; cette phase marque le début des articles qui allaient totalement

ignorer les œuvres du peintre pour se consacrer entièrement à la figure même de l’artiste – de

la même manière que Bancroft semblait plus enclin à disserter sur les maîtresses de Rossetti

ayant servi de modèle pour telle ou telle œuvre que de l’œuvre en question- la presse

paradoxalement, et ironiquement, glorifia l’artiste mais désigna tacitement son œuvre comme

secondaire. Il en découle que dans la dernière dizaine d’années avant le changement de siècle,

les articles américains dédiés à Rossetti passèrent d’une tentative mal-aisée de classer son

œuvre en catégorie et d’étudier l’évolution de sa recherche plastique à une suite d’articles

purement biographiques basés sur des anecdotes et des on-dit colportés d’écrits en écrits et de

collectionneur à biographes. Cette attitude de la presse vis-à-vis de Rossetti semble d’ailleurs

lui être spécifique, car si elle s’intéressa à l’œuvre de Burne-Jones, elle ne prêta pas autant

d’attention dithyrambique à l’artiste.

3) Le suiveur de Dante Gabriel Rossetti : Edward Burne-Jones.

L’intérêt pour Burne-Jones fut grandissant des deux côtés de l’Atlantique. Après la

double exposition de Philadelphie et New York où était exposé, entre autre, le très acclamé
692
Cf. J.S., “Naturalism and Genius”, in The New Path, vol.1, n°6, octobre 1863, p.64-70.

193
Council Chamber (fig.63), l’actualité burne-jonesienne fut suivie de près par la presse

américaine qui relata aussi bien le placement des œuvres du peintre dans les grandes

institutions muséales de Londres – « Il sera intéressant pour les admirateurs transatlantiques

des œuvres de Mr Burne-Jones d’apprendre que deux de ses nouvelles peintures ont été

récemment placées »693 – que de la destruction d’une de ses toiles par un mauvais restaurateur

qui avait utilisé des produits inadaptés.694 F.M.Brown – dont Corsair (fig.58), The Dream of

Sardanapalus (fig.88) et Mercy (fig.83) avaient été exposés - ne reçut une quelconque

attention de la part de la prolifique presse new-yorkaise et philadelphienne, si ce n’est une

brève mention élogieuse dans un article du Delaware Gazette, patrie de Bancroft, pouvant

s’expliquer par le lien affectif et professionnel liant Brown à Rossetti: « L’une des choses les

plus intéressantes et précieuses et l’une des plus belles peintures à l’huile est « le corsair », de

Ford Madox Brown, le professeur et ami de Rossetti. »695 Les autres Préraphaélites – en

particulier Millais et Hunt pourtant bien connu par le biais des gravures –furent complètement

oblitérés par la presse, résumant le préraphaélisme seulement par sa branche esthétique :

« Ces quatre noms – Rossetti, Swinburne, Morris, Burne-Jones – représentent la phase

postérieure et la plus importante du préraphaélisme. »696. Dès 1876, au moment de

l’exposition du centenaire de Philadelphie697, la critique attira l’attention du public sur Burne-

Jones : « Il y a de nouvelles divinités à adorer.[…] M. E.Burne-Jones est l’idole d’un grand

cercle de fidèles. Il y a des admirateurs de son art qui en toute sérénité et sobriété clament

qu’il combine la couleur d’un Titien et le dessin d’un Michel-Ange.»698

693
New York Evening Post, 25 février 1893 [coupure de presse conservée dans les Archives de Bancroft, Samuel
and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 17 Material relating to Edward Burne-Jones. 1893-1933.
[Collected by Samuel Bancroft, Jr. and Joseph Bancroft], “It will be of interest to transatlantic admirers of Mr.
Burne-Jones’s work to learn that two new pictures of his have recently been placed.”
694
Cf. New York Evening Post, 14 octobre 1893, [coupure de presse conservée dans les Archives de Bancroft,
Ibid.].
695
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, “One of the most
interesting and valuable, and also most beautiful oil paintings is “the corsair”, by Ford Madox Brown, the
teacher and friend of Rossetti.”
696
Anonyme, “Dante Gabriel Rossetti”, in Harper’s Monthly Magazine, octobre 1882, p.691-701, “These four
names – Rossetti, Swinburne, Morris, Burne-Jones - represent the latter and more important phase of pre-
Raphaelitism”.
697
Le Centennaire de Philadelphie vit grandir le succès des arts décoratifs comme le travail des vitraux, art
auquel Burne-Jones a longtemps contribué avec William Morris pour le développement du Arts and Crafts.
698
Justin McCarthy, “The pre-Raphaelites in England”, in Galaxy, vol.21, n°6, juin 1876, p.46-53, “There are
new divinities to be adored […]. Mr. E. Burne Jones is the idol of a large circle of votaries. There are admirers of
his who in all seeming calmness and sobriety claim of him that he combines the coloring of Titian with the

194
Si les américains avaient pu avoir connaissance de l’œuvre de Burne-Jones avant l’exposition

de la collection Bancroft, ce fut par le biais de son travail avec William Morris qui réalisa des

vitraux sur les dessins de Burne-Jones pour des églises new-yorkaises et bostoniennes. Le

premier fût réalisé en 1874, avec l’aide de W.Morris et F.M.Brown, à la Trinity Church de

Saugerties-on-Hudson à New York (d’autres virent le jour par la suite en 1880) qui rompt

avec la tradition de la fenêtre gothique en lancette pour quinze vitraux rectangulaires dont un

principal, sur lesquels les figures centrales se développent sur des motifs répétés de vignes ou

de grappes typique de la firme de Morris, le tout dans des couleurs plus subtiles et tempérées

que les habituels bleus et rouges des vitraux médiévaux (fig.108).699 Le plus spectaculaire fût

les vitraux réalisés pour la Trinity Church de Boston, représentant David demandant à

Salomon d’édifier le Temple (fig.109) ou celui figurant l’adoration des Mages (fig.110). Le

New York Times, qui se fit le reflet de l’opinion publique, indécise quant au talent de Burne-

Jones à acclamer ou à condamner700, souleva le problème majeur du projet qui n’était pas

forcément le débat sur le talent de l’artiste mais la question nationaliste et patriotique du choix

d’un artiste et d’un architecte anglais quand leurs homologues américains auraient très bien

pu réaliser le même travail. Burne-Jones, pour sa part, était ravi de ses vitraux allant jusqu’à

écrire que l’« on peut dire de cette œuvre, qu’elle représente le point culminant de ma

puissance. »701 La même année eut lieu une exposition de vitraux de Morris et Burne-Jones à

la Foreign Fair de Boston et Catharine Lorillard Wolfe (1828-1887)702 leur commanda pour

drawing of Michael Angelo.” Contrairement à Rossetti qui s’inspirait avant tout des Vénitiens et des primitifs
italiens, Burne-Jones, après ses voyages en Italie avec Ruskin, s’est tourné vers les florentins et les romains tel
que Botticelli, Raphaël ou Michel-Ange. Burne-Jones voyagea en Italie avec Ruskin en 1858 et y retourna en
1862. Il y retourna une troisième fois à l’automne 1871 où il étudia l’art de Michel Ange. Cf. S.Wildman,
Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit., p.114.
699
Doreen Bolger, op.cit., p.177.
700
“Art Notes”, in The New York Times, 28 septembre 1890, p.13, « les cartons par Burne-Jones ressemblent en
de nombreux aspects à l’art du Moyen-Âge, particulièrement en ce qui concerne la formalité et la raideur des
mosaïques, vitraux et premières peintures de l’école byzantine. Les figures ne tiennent pas sur leur pieds mais
sont épinglées avec leurs jambes pendant vers le bas. […] Ce médiévalisme intentionnel est grandement admiré
par ceux qui se délecte de Burne-Jones, d’autres le déteste […] et considère ce peintre remarquable comme un
piètre artiste. » (“ the cartoons by Burne Jones resemble in many respects the art of the Middle Ages, particularly
the formality and stiffness in mosaics, stained glass and early paintings of the Byzantine school. The figures do
not stand on their feet but are pinned up with legs hanging straight down […]. This intentional mediaevalism is
greatly admired by those who delight in Burne-Jones; others detest it […] and consider that very remarkable
painter a weak artist.”)
701
A. Charles Sewter, The Stained-Glass of William Morris and his Circle, 2 vols., Yale University Press, 1975,
vol.2, p.224, “we can say about this work, that it shows the highest point of my strength.”
702
Catharine Lorillard Wolfe (1828-1887) était une éminente philanthropiste new-yorkaise et une des 106

195
sa maison d’été de Newport, Vinland, un vitrail représentant les dieux et les héros norrois.703

Burne-Jones et Morris avaient aussi participé aux vitraux d’une autre église américaine à

Albany en 1880 dont l’existence est rapportée en 1933 par le Times en ces termes « Quand

Matthew Arnold était en Albany, […], on dit qu’il affirma que cette œuvre de Burne-Jones est

la plus réussie des vitraux qu’il lui ait été donné de voir en Amérique. »704 L’art de l’anglais

appliqué aux vitraux est donc un succès en Amérique ; pourtant, en 1880, dans la veine des

critiques de 1857-58, la presse américaine, faisant des comptes rendus des expositions de la

Grovesnor Gallery où Burne-Jones rencontre concurremment un immense succès à Londres,

continua d’accuser les Préraphaélites d’utiliser « trop de couleurs, et de les employer sans

considération. » 705 Dix ans plus tard, le débat du pour ou contre le retour à une esthétique

médiévalisante était dépassé, et, pour les mêmes raisons que l’a été Rossetti, le Delaware

Gazette qualifia Burne-Jones de grand coloriste, en particulier pour son Council Chamber

(fig.63): « Un magnifique Burne-Jones […] un morceau splendide de couleur, et pourtant sans

extravagance, mais remplissant complètement les règles de la poésie, et racontant

silencieusement avec des formes gracieuses et une tonalité pastorale l’histoire d’un pays

merveilleux et féerique. […] Les quatre photogravures de la série du Briar Rose qui sont

accrochées [à côté de l’huile] sont toutes des copies exquises sélectionnées parmi les douze

premières imprimées, et toutes signées Burne-Jones. […] A côté d’elle est un croquis d’une

figure debout [The Delphic Sibyll (fig.111)], un dessin original de Burne-Jones, une oeuvre

précieuse, car elle diffère de la technique du peintre en ce qui concerne les sujets décoratifs et

muraux, dans lesquels il est insurpassé. » 706 La critique de Philadelphie tint les mêmes propos

fondatrices du Metropolitan Museum. John Wolfe, qui avait acheté The Light of the World de William Holman
Hunt à l’exposition de 1857-58, était son cousin.
703
Des Cars, Laurence, éd., op.cit., p.205.
704
Will Gorham Rice, Sans Titre, in The New York Times, 4 Septembre 1933, [coupure de presse conservée dans
les archives Bancroft, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 17 Material relating to
Edward Burne-Jones. 1893-1933. [Collected by Samuel Bancroft, Jr. and Joseph Bancroft], “When Matthew
Arnold was in Albany, many years ago, he expressed the opinion I am told, that this work of Burne-Jones was
the finest windows he had seen in America.”
705
Anonyme, “English Art and Artists; Paintings at the Grosvenor Gallery”, in The New York Times, 24 mai
1880, “They have too much color, and use it too reckelessly.”
706
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, “Magnificient
Burne-Jones […] a gorgeous piece of color, yet without extravagance, but fully meeting the poetic instruction,
and silently in graceful form and pastoral tone telling the story of fairy wonderland. […] The four photogravures
of the “Briar Rose” series which hang beside it are all exquisite copies selected from the first 12 printed, and all

196
sur son œuvre majeure dans l’exposition : « Les figures endormies sont excellement placées et

peintes de façon exquise. L’agencement de couleur semble incomparable. » 707 New York, un

peu plus timoré, vit ses journalistes faire à leur tour l’éloge des talents de coloriste de Burne-

Jones : « Le Briar Rose [Council Chamber] montre la pleine beauté de ses couleurs; couleurs

tirant sur le mielleux parfois, mais dans l’ensemble fin et plaisant. Il montre bien son talent

dans l’arrangement des figures, et est emprunt de ce sentiment romantique et de la

représentation précise des détails qu’il aime tant. »708 La presse s’enthousiasma pour les

œuvres de Burne-Jones et vit en lui le parangon de l’enseignement préraphaélite : « La

jeunesse bouillonnante de l’enthousiasme préraphaélite a atteint sa pleine maturité avec

Burne-Jones. L’amour passionné du détail et de la couleur et la joie émanant de la délivrance

des conventions ont été atténués et cristallisés en lui, s’épanouissant dans les lignes fluides,

dans l’excessif agencement de couleurs décoratif et tempéré, et dans la noble atmosphère se

dégageant des figures endormies du roi et de sa cour dans l’épisode du « Briar Rose » possédé

par M. Bancroft. » Comme pour Rossetti, le changement des critères d’appréciation d’une

œuvre par le public a fait ressortir la prévalence de l’atmosphère et du sentiment sur la

technique : « Burne-Jones dans sa phase antérieure est visible dans son œuvre Angels du

professeur Norton. […] Si l’on peut trouver nécessaire de tempérer son admiration en

critiquant la technique, l’observateur doit apprendre sa toute première leçon en ce qui

concerne l’appréciation de tout ce qui relève de l’art – se soumettre complètement à

l’atmosphère, la méthode et l’impulsion de l’artiste. »709 Ravi du succès de l’exposition,

signed Burne-Jones. […] Near them is an upright figure in cartoon color, an original drawing by Burne-Jones, a
very valuable work, as it betrays the artist’s mode of treatment in decorative and mural subjects, in which he
stands unexcelled.”
707
Anonyme, “Pre-Raphaelites pictures”, in Philadelphia Inquirer, 18 décembre 1892, p.16, “The sleeping
figures are excellently posed and exquisitely painted. The color scheme of the group seems incomparable.”
708
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “The Briar Rose exhibits to the full the beauty
of his color; color tending to the saccharine at times, but on the whole refined and pleasing. It illustrates his skill
in the arrangement of figures, it is imbued with his romantic feeling, and […] the careful representation of
details.”
709
“Pre-Raphaelites on View”, in Philadelphia Press, 12 décembre 1892, vol.35, p.4, “The hot youth of pre-
Raphaelite enthusiasm has reached its full maturity in Burne-Jones. The passionate love of detail and of color
and the joy in freedom from convention have been sobered and stilled in him to the fruitage apparent in the
flowing lines, the highly decorative but restrained scheme of color, and the noble atmosphere of the sleeping
king and his court in one episode of the “Briar Rose” owned by Mr Bancroft. Burne-Jones at an earlier stage
appears in Professor Norton’s angels. […] if one finds it necessary to temper admiration by technical criticism,
the observer has not learned the first early lesson of all artistic appreciation – full surrender to the mood, the
method and the momentum of the artist.”

197
Norton légua les œuvres de sa collection au Fine Arts Department d’Harvard University -

transféré au Fogg Museum en 1926 - incluant des études et croquis de Burne-Jones710 et quatre

autres dessins à l’Art Institute de Chicago 711 constituant une collection notable du britannique

aux Etats-Unis. C.F. Murray avait par ailleurs légué des études de Burne-Jones au musée

d’Harvard, augmentant la présence du peintre dans les collections américaines dans une

université si fortement marquée par la Confrérie712.

Bien que la presse ait reconnu un talent commun à Burne-Jones et à Rossetti – « Le génie du

peintre, tel qu’il est, a une forte ressemblance avec celui de Rossetti, dans ce qu’un critique a
713
appelé avec raison « une imagination mouvementée » » - les différences d’appréciation

entre les deux Préraphaélites se sont jouées sur leurs choix thématiques ; l’article de 1880 sur

la Grovesnor Gallery de Londres remarquait déjà à propos de The Golden Stairs (fig.112) que

« ses femmes vêtues de robes blanches, aux pieds et chevilles délicates, […] expri[mant] une

sorte d’idéal de pureté, […] [sont] des anges dans leurs étoffes immaculées et serrées.» 714

Burne-Jones devint un compromis acceptable pour la critique, sachant allier un sens du dessin

et de la couleur, et se tournant vers une représentation chaste et pure de la femme : « Le type

pâle, maigre, et angulaire […] est maintenant associé aux œuvres de M.Burne-Jones. Avec

[celles de Rossetti] elles n’ont absolument rien en commun. »715. Alors que le surnommé Ned

avait commencé sa carrière de peintre après avoir vu l’œuvre de Rossetti, les deux, même s’ils

710
Norton lègue : Standing Female Nude, Seated Female Figure, Three Studies of a Female Nude (non datés). La
fille de Norton, Grace, lègue au musée The Delphic Sibyl (Sibylla Delphica), un design pour un vitrail du Jesus
College Chapel, Cambridge University (de 1873) en 1926. La sibylle avait été exposée avec la collection
Bancroft en 1892-93.
711
Coupure de Presse conservée dans les Archives Bancroft, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 17 Material relating to Edward Burne-Jones. 1893-1933. Collected by Samuel Bancroft, Jr. and
Joseph Bancroft, “four drawings by EBJ formerly in the collection of C.E.Norton, and now belonging to the Art
Institute of Chicago, are illustrated in the april number of the bulletin of the institute. They are “the head of a
girl”, “study of two angels”, “loquere domine”, and “dabit tibi””.
712
C.F.Murray légua au musée en 1902 cinq études pour Cupid and Psyche (1865), Two Heads in Profile (1865),
Two Studies of a Female Figure “The Garland Weavers” (1866-1868), une étude pour Merlin and Nimue in
“The Beguiling of Merlin” (1871) et une étude Seated Draped Figure (non datée.)
713
“Pre-Raphaelites at the Century Club”, in Springfield Republic, 13 janvier 1893, p.1, “The painter’s genius,
such as it is, has a strong kinship with Rossetti’s, in what a critic has fortunately described as “a hectic
imaginativeness”.
714
Anonyme, “English Art and Artists; Paintings at the Grosvenor Gallery”, in The New York Times, 24 mai
1880, “white-robed young woman […] express[ing] a kind of ideal purity, […] angels in their clean, clinging
garments.”
715
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “The pale, gaunt, angular type […] has come to be popularly associated with the
works of Mr. Burne Jones. With [those of Rossetti] they have absolutely nothing in common.”

198
défendent une représentation de la figure de la femme et un goût commun pour la peinture

italienne du XIV et XVème siècle, s’opposent - ou se complètent - dans leurs choix. Burne-

Jones peignait des anges et des princesses endormies quand Rossetti peignait des femmes

fatales et des prostituées : Opposés à la malveillante Lady Lilith, des anges et la Belle au Bois

Dormant716 se disputent l’espace d’exposition de Philadelphie et New York où les œuvres des

deux artistes avaient été mises en dialogue face à face sur les murs.717 Alors que Burne-Jones

répondait finalement aux attentes des Américains en terme de virtuosité technique, de

sentiment et d’atmosphère, et d’une représentation chaste et pure de la femme, « The Milk

White Angels »718, c’est pourtant bien la mystique créée autour de Rossetti qui suscita l’intérêt

de la presse et l’emporta sur les qualités de Burne-Jones. Malgré les louanges que ce dernier

reçut, la presse se passionna pour les méandres morbides et mystérieux de la vie de Rossetti,

du génie Rossetti – terme très peu usité pour Burne-Jones comparé à la foultitude

d’occurrences pour son mentor. Alors que ce dernier fit l’objet de nombreuses biographies,

Burne-Jones ne reçut l’attention de presque aucun719, encore moins son affaire avec Mary

Zambaco720 qui aurait pu engendrer un certain intérêt chez un public moderne naissant, avide

de scandales. Peut-être faut-il y voir l’influence de Bancroft qui – servant d’informateur à la

presse – n’était pas aussi intéressé par l’œuvre et la vie privée de Burne-Jones qu’il ne le fut

par celles de Rossetti. Peut-être faut-il aussi y voir une fascination pour l’artiste européen

affranchi des codes moraux américains comme l’était Rossetti et une médiatisation si poussée

de la personnalité de celui-ci qu’il en a éclipsé le reste des Préraphaélites et avec eux leurs

œuvres.

716
Nous nous référons ici à l’aquarelle Angels et la peinture à l’huile The Council Chamber de Burne-Jones.
717
Cf. “Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2.
718
cf. Bailey Van Hook, “Milk White Angels of Art: Images of Women in Turn-of-the-Century America”, op.cit.
719
A ma connaissance, je n’ai trouvé qu’un seul article à tendance biographique publié dans le Atlantic Monthly
sur Burne-Jones écrit par William Sharp qui avait connu personnellement le peintre et dont il décrit la vie avec
un grand respect – de sa rencontre avec Morris à son mariage avec Georgiana en passant par sa découverte de
l’œuvre de Rossetti – passant sous silence la liaison de Burne-Jones avec Mary Zambaco. cf. William Sharp, “Sir
Edward Burne-Jones”, in Atlantic Monthly, vol.LXXXII, Septembre 1898, p.375-383.
720
cf. Eileen Cassavetti, op.cit.

199
C/ Célébrité, notoriété et scandale : la personnalité médiatisée de

l’artiste préraphaélite.

1) La fin-de-siècle ou l’emphase sur l’anecdote sentimentale et morbide

de la vie des préraphaélites.

Quand l’exposition des Préraphaélites ouvrit à Philadelphie en 1892, le changement de

perspective d’approche de la presse commençait à se dégager : les articles s’agrémentaient

ponctuellement puis régulièrement d’anecdotes biographiques sur leurs vies, mettant en avant

la personnalité de l’artiste autant que ses œuvres. Faisant une confiance absolue à Bancroft

qui bénéficiait de sa réputation de connaisseur721, et donc ne vérifiant pas plus avant ses

sources, le Delaware Gazette and State Journal - publié dans l’Etat de Bancroft et auprès de

qui le journaliste avait probablement recueillies les informations - mit en avant la favorite du

collectionneur, Fanny, en écrivant: « Parmi la multitude d’objets de cette précieuse exposition

se trouve une photographie de Fanny Schott, modèle de Rossetti, qui a posé pour « Lady

Lilith », et pour bien d’autres de ses œuvres les plus réussies. En effet, elle était l’originale de

toutes ses blondes au cheveux d’or, et la première peinture pour laquelle il l’a utilisée comme

modèle est une des aquarelles de cette exposition, dans laquelle elle apparaît en tant que

Beatrice rencontrant Dante. »722 Si Fanny a bien posé pour Lady Lilith, l’aquarelle du

Metropolitan Museum achetée dans les années 1900 est la seule à posséder les traits de

Fanny ; l’huile de Bancroft, retouchée à la demande de Leyland, porte les traits d’Alexa

Wilding. Quant à Beatrice Meeting Dante, peint en 1851-55 quand il n’avait pas encore

rencontré Fanny, correspond à sa période médiévalisante, et est bien évidemment basé sur la

figure de sa femme Elizabeth Siddall associée dans toutes ses œuvres sur le thème à

721
voir notre chapitre IV) Les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains, B) En pleine mutation
socio-culturelle des Etats-Unis, la formation de la collection de Samuel Bancroft Jr.
722
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, “Among the
miscellany of this valuable collection is found a photograph of Fanny Schott, Rossetti’s model, who sat for
“Lady Lilith”, as well as for many others of his finest works. Indeed she was the original of all this golden haired
blondes, and the first picture he ever used her as a model is one of his water colors in this exhibition, in which
she appears as Beatrice meeting Dante.”

200
Beatrice.723 Ce goût pour l’anecdote biographique qui s’ébauche en 1892, prit l’ascendance

sur la presse au détriment de la vérification des faits : l’importance fut progressivement

accordée dans le cas de Rossetti, non tant au talent du peintre ou à son choix de sujets, mais à

l’identification de quelle maîtresse-modèle pour quelle oeuvre; Bancroft, car il «parl[ait]

d’une manière des plus intéressantes de ses peintures et de ses connaissances parmi le cercle

d’amis de Rossetti »724, distilla ses anecdotes dans la presse, heureux de ses – fausses –

découvertes comme celle du mur dans Found qui aurait été peint par Burne-Jones alors que

Murray lui en avait spécifié l’impossibilité725, l’anecdote de l’entraide artistique étant plus

fameuse que la simple vérité.

La presse américaine n’avait cependant pas attendu l’exposition de la collection

Bancroft pour développer ce goût pour la vie personnelle de l’artiste; A la mort de Rossetti en

1882, furent reprises les anecdotes sur le peintre racontées déjà dans la presse britannique ; Le

Harper’s Monthly Magazine lui consacra un article d’une dizaine de pages où est racontée

l’histoire maintenant fameuse des poèmes de Rossetti. Ce dernier avait été dévasté par la mort

de sa femme Elizabeth Siddall - longuement malade - le 10 février 1862. Siddall mourut

d’une overdose de laudanum accidentelle ou non, la question ayant été longuement débattue

dans la presse de l’époque et chez les historiens de l’art du XXème siècle 726. Lors de son

inhumation, Rossetti avait placé les manuscrits de ses poèmes dans le cercueil de « Lizzie »,

manuscrits qu’il fit exhumer en 1869 pour les faire publier ainsi que le rapporte le Harper’s :

« et alors qu’il considérait sa vie complètement achevée avec la sienne, il déposa dans le

cercueil de sa femme les seuls manuscrits de tous ses poèmes. Il enterra avec elle non

seulement son amour, ses rêves, sa gloire. Heureusement pour le Monde, il y avait des

personnes qui refusèrent que ce sacrifice soit pour l’éternité. Huit ans après ils obtinrent la

723
cf. Virginia Surtees, op.cit.
724
A.Stedman, “Kelmscott Manor and Its True Poets : Romance of the Old English Estate and Its Distinguished
Occupants”, in Philadelphia Press, 3 juin 1894, vol.36, p.30, “talk[ed] in a most interesting way of his pictures
and his acquaintances among Rossetti’s friends”.
725
voir notre chapitre IV) les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains, C) L’acquisition
d’œuvres préraphaélites ou la possession de la vie de Dante Gabriel Rossetti.
726
Sur la vie d’Elizabeth Siddall et les controverses qui y sont rattachées, Voir Lucinda Hawksley, Lizzie Siddal:
The Tragedy of a Pre-Raphaelite Supermodel, Londres: Carlton Publishing Group, 2004.

201
permission de M. Rossetti de récupérer les manuscrits.»727 Le geste de Rossetti fut excusé par

le Harper’s, le plaçant dans la lignée de toute une imagerie d’artistes romantiques maudits 728,

comme si les thèmes morbides des amours damnées utilisés par les Préraphaélites dans leurs

œuvres – par exemple, Isabella de Keats gardant la tête décapitée de son amant dans un pot de

basilic – n’étaient pas restreints à leurs peintures mais s’étendaient à leur propre vie.

L’anecdote était toujours relayée au moment de la double exposition, entre condamnation et

fascination, à la fois pour l’acte en lui-même et pour le fait que ces accès de morbidité

romanesque étaient considérés comme des constituants simultanés de la personnalité et de

l’art de Rossetti : « A travers toute la vie de Rossetti est tapie cette interprétation indécise de

lui-même et de son message. Il a enterré le manuscrit de ses premiers poèmes entre la joue

pâle et les cheveux de son épouse défunte, et sept ans plus tard, lassé de la tombe dans

laquelle il avait consigné sa femme et son génie, il a exhumé le corps de sa femme et publié

les poèmes qu’il avait il fût un temps considéré comme trop sacrés pour toute autre oreille que

la sienne. »729 Reprenant le poncif romantique de l’artiste qui vit son art, relayant l’idée d’une

symbiose entre les affects de l’artiste projetés sur sa production 730, l’atmosphère qui se dégage

des œuvres de Rossetti et dont la presse avait mis l’importance en exergue, au dessus même

du dessin731, fut donc à son tour qualifiée de morbide : «il demeure que la vraie chose à propos

de son art n’est pas une méthode mais une tension de sentiments, et pour aller plus loin que

cette tension de sentiment était en essence morbide. »732 Le public devint de plus en plus

friand de ces anecdotes scandaleuses au moment de l’explosion de la presse et des médias de

727
Anonyme, “Dante Gabriel Rossetti”, in Harper’s Monthly Magazine, Octobre 1882, p.691-701, “and so
completely did he rate his life as over with her own, that he laid in his wife’s coffin the only manuscripts of all
his poems. He buried with her not only his love, but his dreams, his fame. Fortunately for the world, there were
those about him who would not permit this sacrifice forever. Eight years afterward they gained Mr Rossetti’s
permission that the manuscripts should be recovered.”
728
Voir Alexander Sturgis, op.cit.
729
.Anonyme, “Blake and Rossetti”, in Sunday Press, 18 décembre 1892, vol.35, p.21, “Through all Rossettti’s
life there lurks this indecisive interpretation of himself and his message. He buried the manuscript of his early
poems between the fair cheek and flowing hair of his dead wife, and seven years later, wearying of the grave to
which he had consigned both his love and his genius, exhumed his wife’s body and published the poems which
he had once deemed too sacred for any ear but hers.”
730
Voir Alexander Sturgis, op.cit.
731
Voir notre chapitre V) La presse critique : les expositions de la collection de Samuel Bancroft Jr, B) Dante
Gabriel Rossetti ou le fantasme de l’artiste génie.
732
“Pre-Raphaelite Art”, in Daily Tribune, 1er janvier 1893, p.22, “the fact remains that the real thing about his
art is not a method but a strain of feeling, and furthermore that this strain of feeling was in essence morbid.”

202
masse, et c’est peut-être là où Rossetti s’est démarqué du reste des Préraphaélites chez son

public américain et les a tous éclipsés en avivant la curiosité de son public même bien

longtemps après sa mort. L’incidence du chloral sur Rossetti et sur son art fut par exemple

longuement rapportée et débattue comme source ou déclin de son talent ; si les uns

compatirent à la souffrance du peintre – « M. Rossetti commença la regrettable tentative de

soigner son insomnie par des doses régulières de chloral. Le remède fût pire que le mal, et en

1872 une maladie sévère, le résultat d’une grande prostration nerveuse et d’une fatigue

mentale, attaqua le poète. » ou bien « il y a quelque chose inspirant la pitié dans une vie [qui]

[…] donnait de si grandes promesses. […] L’histoire des lettres et de l’art ne connaît pas

d’histoire plus triste que celle-ci. » 733 - les autres condamnèrent l’usage du chloral comme

responsable du déclin de son talent : « excepté quelques oeuvres notables, il est clair que la

dernière phase de son art, correspondant, il sera convenu, avec les dernières années de sa

maladie et des facultés obscures et […] [au] déclin de son pouvoir d’invention ».734 Le New

York Times consacra même un article entier, « Rossetti et l’usage du chloral », à l’addiction

autodestructrice du peintre, justifiant l’intérêt d’un tel article par ces lignes : «le sujet de

l’usage du chloral par Rossetti a été tellement mélangé avec la question de son art, qu’il est, je

suis désolé de le dire, impossible de ne pas en parler » tentant, à l’inverse du New Englander,

de démontrer que la période d’addiction de Rossetti n’a en rien diminué son génie : «alors que

[le chloral] engendre mélancolie, paranoïa, et tout autres sortes d’illusions, il laisse toutes les

fonctions exécutives intactes. Même […] quand Rossetti était malade, sa brillance

intellectuelle a été très peu abattue tout comme son génie.»735 Ce rôle que la presse s’attribua
733
Anonyme, “Dante Gabriel Rossetti”, in Harper’s Monthly Magazine, octobre 1882, p.691-701, “Mr Rossetti
began the unfortunate attempt of curing his insomnia by regular doses of chloral. The remedy proved worse than
the disease, and in 1872 serious illness, the result of great nervous prostration and mental strain, attacked the
poet”, “there is something pitable in a life [that] […] gave such promises. […] The history of letters and of art
has no sadder story than this.”
734
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “despite of some notable works, it is clear that in this last phase of his art,
corresponding, it will be observed with his years of ill health and obscured faculties […] [to] the power of
invention has dwindled.”
735
“Rossetti and Chloral-Drinking”, in The New York Times, 18 Mars 1883, p.12, “The subject of Rossetti’s
chloral-drinking has been so mixed up with the question of his art, that it is, I am sorry to say, impossible to
leave it untouched”, “while it produces melancholy suspiciousness and all kinds of illusions, it can leave all the
executive functions untouched. Even […] when Rossetti was ill, his intellectual brilliance showed as little real
abatement as did his genius.”

203
comme relais de bribes anecdotiques joua un rôle majeur dans la construction de l’image de

l’artiste ; pris dans un cercle médiatique sans fin, plus le nombre d’articles sur la vie de

l’artiste alla en augmentant, plus l’intérêt du public s’éveilla, entraînant à son tour

l’augmentation de l’intérêt de la presse pour ce genre d’anecdotes biographiques rapportées et

déformées de périodiques en périodiques. En 1895, Max Nordau, un hongrois, publia en

Amérique Degeneration, meilleure vente pendant 9 mois aux Etats-Unis736, établissant que le

génie est issue des idées de mégalomanie, d’excentricité, d’affection morbide et mystique –

autant de mots utilisés pour désigner Rossetti dans les chroniques de l’époque. Le livre a été

vu comme une opposition entre l’Europe décadente à la pure Amérique (qui était néanmoins

en train de subir les mêmes ravages sociaux que l’Europe : l’immigration, la pauvreté, le

gouvernement corrompu et les problèmes de lutte des classes sociales.737) Cependant, même

en désignant l’Europe comme terreau de l’immoralité, ou peut-être parce que le Vieux

Continent devint la projection de ses désirs et de sa curiosité, que la presse et le public

continuèrent de s’intéresser, et même d’être fascinés, par les travers des artistes européens:

Rossetti n’a jamais pu être détaché de la mention de son addiction au chloral dans tous les

articles le concernant ou de l’exhumation de ses poèmes de la tombe d’Elizabeth Siddall.

L’image de l’artiste était née.

Alors que William Sharp rapportait dans son article sur Burne-Jones que ce dernier aurait dit

à propos d’un autre artiste que « ses œuvres sont le commentaire sur sa vie, sa biographie la

trace de son esprit aventurier ; en ce qui concerne la vie privée de l’individu, lui et ceux qui

lui sont proches sont en droit de considérer la confidentialité de son intimité comme non

seulement sacrée, mais comme n’ayant absolument aucun lien avec la curiosité du public »738,

paradoxalement, les œuvres qui avaient fait découvrir Rossetti et lui avaient donné sa

reconnaissance en tant qu’artiste furent passées sous silence par la presse, la vie de l’artiste
736
Sarah Burns, Inventing The Modern Artist : Art and Culture in Gilded Age America, op.cit., p.85 et Max
Nordau, Degeneration, New York : D. Appleton and Company, 1895.
737
cf. Linda Dowling, op.cit.
738
William Sharp, “Sir Edward Burne-Jones”, in Atlantic Monthly, vol.LXXXII, septembre 1898, p.375-383,
“His work is his commentary on life, his biography, his record of spiritual adventure. As for the private
individual, he and those dear to him are entitled to look upon the privacies of his intimate like as not only sacred,
but as having absolutely no concern with the public curiosity.”

204
devenant auto-suffisante à elle-même pour générer sa célébrité. 739 En 1900, les articles ne

commentèrent plus les œuvres du peintre et romancèrent la vie de Rossetti devenu cet être

singulier et spécial, devançant déjà la presse à scandale si fructueuse de nos jours ; En 1901,

Gilchrist écrivit un article de cinq pages sur le souvenir de ses rencontres avec Rossetti

rapportant ses gestes ou ses traits d’humour, s’attirant les faveurs du public américain en

comparant le britannique avec « le génie » d’un des poètes américains les plus adulés, Walt

Whitman740 ; En 1902, c’est Ruth Edwards qui signa un article sur Rossetti et Burne-Jones

relatant leur enfance, leur scolarité, et les personnalités ayant évoluées dans leur cercle sans

pour autant se pencher sur l’art des deux peintres. La vie de Burne-Jones subit le même

examen : de son enfance à Birmingham «où les romans étaient considérés comme

maléfiques », dramatisant son récit jusqu’à sa rencontre salvatrice avec Rossetti qui lui

montre la lumière de l’art, lui qui voulait prendre les ordres, Burne-Jones devint lui aussi un

génie de l’art touché par la figure messiannique de Rossetti : « Rossetti a été rapide à

reconnaître le génie dans ce garçon inéduqué, et le pressa de quitter l’Université pour suivre le

chemin de la peinture. »741 Ce basculement entre l’intérêt pour les œuvres et celui pour

l’artiste est d’ailleurs évident par la simple étude des illustrations accompagnant les articles ;

alors qu’en 1892 les articles s’accompagnaient de croquis donnant une vague idée de la

composition des œuvres exposées (ou même plus largement des œuvres majeures de

Rossetti), accompagnées d’un commentaire soulignant que les œuvres se devaient d’être vues

de visu et que les croquis étaient à titre indicatif 742, dès 1894 les articles s’accompagnèrent de

croquis du portrait de Dante Gabriel Rossetti, ou une étude de Burne-Jones pour la tête du

Christ, servant de portrait à l’artiste, réduisant les œuvres à l’état de simple illustration à

739
cf. Sarah Burns, Inventing the Modern Artist : Art and Culture in Gilded Age America, op.cit.
740
Herbert H. Gilchrist, “Recollections of Rossetti”, in Lippincott’s Magazine, novembre 1901, p.571 – 576, “we
associate [Rossetti] with the genius of […] Walt Whitman.”
741
Ruth Edwards, “Dante Gabriel Rossetti and Edward Burne-Jones”, in The Perry Magazine, vol.IV, n°5,
janvier 1902, p.179-187, “where story books where regarded as wicked », “Rossetti was quick to recognize the
genius in the untaught boy, and he urged him to leave college and take up the study of painting”.
742
“Pre-Raphaelites Pictures”, in Philadelphia Inquirer, 18 décembre 1892, p.16, “We give here a few crude
sketches (…) but as composition was little ot Rossetti, and sentiment everything, they give no hint whatever as
to the artistic value of the works.”

205
valeur biographique et non artistique (doct.6).743 Dans le même article, Stedman mentionnait

aussi le « Portfolio » publié à Londres et écrit par F.G. Stephens, un des membres fondateurs

de la Confrérie, qui tentait de faire un premier point historique sur le groupe des

Préraphaélites et en particulier Rossetti.744 C’est que Stephens, ancien membre du groupe et se

sentant peut-être plus légitime à en raconter les chroniques, à l’image de l’article de Stedman

tourné entièrement dans cette approche, tenta de rattraper la machine biographique déjà en

route à la fin du siècle.

2) L’explosion des biographies sur Dante Gabriel Rossetti

Si l’androgyne esthète qu’était Oscar Wilde était sorti des faveurs de l’Amérique

après son procès en 1895, l’artiste bohème, séducteur, tragique et drogué fascinait toujours au

tournant-du-siècle. De la même manière que les Etats-Unis condamnaient les femmes que

Rossetti peignait comme immorales et décadentes mais étaient subjugués par celles-ci, la vie

du peintre a continué de fasciner au point de voir être substitué aux articles trop succincts, une

multiplication d’ouvrages voulant faire la vérité sur sa vie personnelle. Le public curieux et

insatiable transforma la vie de Rossetti en produit de consommation, concordant avec

l’explosion de la publication de livres, et de biographies en particulier, concurremment à la

première apparition de la notion de best sellers aux Etats-Unis.745 Murray écrivit à Bancroft en

1893 que « l’air était saturé de biographies sur Rossetti » ce que l’américain lui confirma

ayant reçu le même jour les catalogues des éditeurs. 746 Quand Stedman publia son article
743
Par exemple les croquis de Water Willow servant de lettrine, de William Morris, de Dante Gabriel Rossetti,
d’une étude du Christ par Dante Gabriel Rossetti sous-titré ‘portrait de Burne-Jones’ par le journal, publiés dans
A.Stedman, “Kelmscott Manor and Its True Poets : Romance of the Old English Estate and Its Distinguished
Occupants”, in Philadelphia Press, 3 juin 1894, vol.36, p.30 (doct.6)
744
Ibid., « M.F.G. Stephens, déjà mentionné comme l’un des membres fondateurs de la Confrérie Préraphaélite,
et l’un de ses derniers survivants si ce n’est à l’exception d’Holman Hunt, vient juste de publier un compte-rendu
sur Rossetti et son œuvre dans le « Portfolio » de Londres. » (“Mr .F.G Stephens, already mentionned as one of
the original pre-Raphaelite Brotherhood, and its sole survivor with the exception of Holman Hunt, has just
published an account of Rossetti and his work in the London “Portfolio”.”)
745
Sarah Burns, Inventing The Modern Artist : Art and Culture in Gilded Age America, op.cit., p.5. En 1905, le
marché de la presse explose, on dénombre une vingtaine de journaux majeurs et environ 100 000 publications
pour 5,5millions de lecteurs et lectrices.
746
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 7 décembre 1893, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, « votre référence au fait que “l’air est saturé de biographies de Rossetti” m’a été confirmé par le courrier
de ce jour par une circulaire d’Ellis and Elvey à propos de la nouvelle édition de ses livres. » (“your reference to
the fact that “the air is alive with biographies of Rossetti” had confirmation by same mail that brought your letter
in a circular from ellis and elvey about their new issues of his works”)

206
« Kelmscott Manor and Its True Poets : Romance of the Old English Estate and Its

Distinguished Occupants », « le volume de Madame Wood sur Rossetti […] est le cinquième

ouvrage biographique publié depuis la mort de Rossetti en 1882, mais tous ces volumes »,

selon Stedman, « ne sont que des ébauches face au livre majeur que M. Holman Hunt lui-

même va écrire à propos du groupe anglais des Préraphaélites dans lequel il a joué un grand

rôle. » 747 Les biographies dont parle Stedman sont les suivantes : Dante Gabriel Rossetti : a

Record and Study par William Sharp,748 qui a connu le peintre, a été le premier à affirmer que

Rossetti allait passer à la postérité pour sa peinture et non ses poèmes ; Recollections of Dante

Gabriel Rossetti par Caine T. Hall749, un auteur américain ami proche de l’artiste ; Life of

Dante Gabriel Rossetti par Joseph Knight750, Dante Gabriel Rossetti par F.G. Stephens751,

Rossetti : A Critical Essay on His Art par Ford Maddox Hueffer752, le petit-fils de Ford Madox

Brown, et Dante Gabriel Rossetti and the Pre-Raphaelite Movement par Esther Wood.753

Suivirent le fameux Dante Gabriel Rossetti : an Illustrated Memorial of His Art and Life de

Marillier754 dont l’exhaustivité reçut les louanges de W.M. Rossetti en personne755 et qui a

servi de catalogue raisonné à l’oeuvre de Rossetti jusqu’au milieu des années 1970, The

English Preraphaelite Painters de Percy H. Bate756, la première monographie illustrée sur le

groupe, et un dernier ouvrage de F.M. Hueffer, The Preraphaelite Brotherhood : a Critical

Monograph757 qui exclut arbitrairement Rossetti du groupe des Préraphaélites au sens strict.

747
A.Stedman, “Kelmscott Manor and Its True Poets : Romance of the Old English Estate and Its Distinguished
Occupants”, in Philadelphia Press, 3 juin 1894, vol.36, p.30, “Mrs. Wood’s volume on Rossetti […] is the fifth
biographical work published since Rossetti’s death in 1882, but all such volumes are merely preliminary to the
important book Mr. Holman Hunt himself has in hand concerning the English pre-Raphaelite movement in
which he took so large a part.”
748
William Sharp, Dante Gabriel Rossetti : a Record and Study, Londres: Mcmillan, 1882.
749
T. Hall Caine, Recollections of Dante Gabriel Rossetti, Londres: Stock, 1882 et Boston: Roberts Brothers,
1898.
750
Joseph Knight, Life of Dante Gabriel Rossetti, Londres: Scott, 1887.
751
F.G. Stephens, Dante Gabriel Rossetti, Londres: Sceley, 1894 et New York : E.P. Dutton & co, 1908.
752
Ford Madox Hueffer, Rossetti : A Critical Essay on His Art, Londres: Longmans, 1896.
753
Esther Wood, Dante Gabriel Rossetti and the Pre-Raphaelite Movement, New York: Scribner’s Sons, 1894.
754
Henry Currie Marillier, Dante Gabriel Rossetti: an Illustrated Memorial of His Art and Life, Londres: Bell,
1899.
755
William Michael Rossetti, “Mr Marillier’s Record of Dante Rossetti”, in The Magazine of Art, mars 1900,
p.217-223, “Mr Marillier’s monumental tome, fully and excellently illustrated as it is, must remain – for many
years, if not for a permanence – the chief emporium of facts and data concerning Rossetti’s fine art.”
756
Percy H. Bate, The English Preraphaelite Painters, Londres : George Bell and Sons,1899.
757
F.M. Hueffer, The Preraphaelite Brotherhood : a Critical Monograph, Londres : Duckworth & Co et New
York : E.P. Dutton & Co, 1907.

207
La vie de Rossetti intéressa assez le public américain pour voir toutes ces biographies,

d’abord publiées à Londres, être exportées et réimprimées en Amérique.

Faisant compte de la difficulté à la fois de déterminer la vérité des rumeurs pour le biographe

et pour le lecteur, Marie Spartali Stillman discuta des biographies avec Bancroft après que

Miss E.L.Cary – que Bancroft avait accueillie pour l’aider dans sa tâche758 - ait défendu

l’œuvre de Rossetti dans le New York Times : « Je peux véritablement apprécier les difficultés

de Mademoiselle Carey [sic] avec la masse de correspondances inutiles déjà imprimée à

s’occuper, et Dieu sait combien d’autres sont à advenir, et tous ces livres désagréables, ceux

de W.B Scott, Hall Caine, Prinsep et d’autres. »759 Par ailleurs, Bancroft se fustigeait du

compte-rendu de Stedman : « Je suis surpris et abasourdi par les grossières erreurs faites par

ceux qui ont écrit sur Rossetti, - même son vieil ami et associé F.G. Stephens [Stephens était

un des membres fondateurs de la Confrérie] a fait plusieurs erreurs dans son numéro (Mai I du

“Portfolio”), avec toutes les sources informatives juste à portée de main. Le livre de Mme

Wood dernièrement édité lui aussi en a beaucoup. J’ai cru pouvoir sauver Arthur Stedman de

faire celles qu’il a écrites mais je suppose que la stupidité du pauvre garçon n’a pas bien été

prise en compte. »760 Bancroft – qui possédait toutes les biographies 761
- détestait le livre de

W.M.Rossetti qui ne reflétait pas l’image qu’il s’était faite du peintre, et avait contemplé

pendant un temps l’idée d’écrire lui-même un ouvrage : « Je suis en train de lire le dernier

volume de [William Michael Rossetti] sur son frère […] Il rend les choses si sordide! […]

J’aimerai avoir le temps d’écrire les choses que j’ai réussi à rassembler sur Rossetti. Je pense

758
Voir notre chapitre IV) les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains, B) En pleine mutation
socio-culturelles : la formation de la collection de Samuel Bancroft Jr.
759
Lettre de Marie Spartali Stillman à Samuel Bancroft Jr, 31 janvier 1901, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, Boite 16 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, etc., with Stillman-Spartali
family. 1898-1913, “I can fully appreciate Miss Carey’s [sic] difficulties with the mass of irrelevant
correspondence already printed to deal with, and heaven only knows how much more to come, and all those ill-
natured books, W.B.Scott’s, Hall Caine’s, Prinsep’s and others.”
760
Lettre de Samuel Bancroft Jr au Chevalier Elmer R. Reynolds, 1er juillet 1894, Samuel and Mary R. Bancroft
Pre-Raphaelite Archives, Boite 5 Correspondance and Transactions 1894-1999, “I am surprised and astonished
by the gross errors made by those who have written of Rossetti, - even his old friend and associate F.G. Stephens
has made several in his number (May I of the “Portfolio”), with all the sources of information just at his hand.
Mrs Wood’s book lately issued too, has a lot in it. I though that I had saved Arthur Stedman from making some
that he made but I suppose that the poor boy’s deafness was not fully calculated for.”
761
Cf. Elzea Rowland, The Samuel and Mary R. Bancroft, Jr., and Related Pre-Raphaelite Collections, op.cit.,
p.217.

208
pouvoir dire plus de choses à son crédit que son frère ne le fait, - même s’il pense sûrement le

contraire ! (Je veux dire W.M.R.) »762 Si le collectionneur n’a jamais écrit sa propre version

des faits sur Rossetti ou même sur Burne-Jones – « Avez-vous le livre de Bell sur Burne-

Jones ? Il ressemble à tous les autres, une combinaison de vérité et de fiction, du peu que j’en

ai vu, et laisse de côté les choses que moi je sais »763 - le biographe Henry Currie Marillier

qu’il avait aidé, reçut les louanges de W.M.Rossetti lui-même qui approuva hautement sa

version considérant que l’ouvrage de l’américain était le meilleur à ce jour sur le peintre

britannique; William écrivit cependant un article erratum publié aux Etats-Unis pour corriger,

non pas des détails sur les œuvres de son frère, mais des éléments biographiques qui lui

semblait important d’être précisés ou infirmés. W.M.Rossetti minimisa entre autre

l’importance de Fanny dans l’œuvre de Rossetti développée par Marillier sur les conseils de

Bancroft. 764

Il en ressort que tous les biographes n’arrivèrent à s’accorder sur les faits fondateurs de la vie

de Rossetti, ni à départager la vérité de la fiction, visant avant tout l’écriture d’une biographie

plus sensationnelle que celle de son prédécesseur pour augmenter ses ventes. Arthur C.

Benson, un américain, publia sa propre version de la vie de Rossetti765 en 1904 dont les

multiples anecdotes furent reprises, entre autre, dans le New York Times, et entretint toujours

après le tournant du siècle la fascination pour l’addiction au chloral de Rossetti tout en

basculant vers un discours sur la destinée sombre et maudite du peintre: « C’était une

personnalité étrange, et une destinée malheureuse s’empara de lui ; autour de lui une

multitude de légendes distordues se sont développées. ‘On a presque entendu trop de choses

sur Rossetti” dit M. Benson ‘et peut-être pas assez’ […] [Benson] écrit avec justesse et
762
Lettre de S.Bancroft Jr à Gilchrist, 2 février 1999, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
Boite 5 Correspondance and Transactions 1894-1999, “I am reading [William Michael Rossetti] last volume
about his brother […] He makes the whole lot so horribly sordid! […] I wish I could have time to write some of
the Rossetti things I have collected. I think I could tell some things more to his credit that his brother does, -
although he might not think so! (I mean. W.M.R.)”
763
Lettre de S.Bancroft Jr à C.F.Murray, 25 novembre 1892, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-
1916, “Have you seen Bell’s Burne-Jones book? I find it like all of the sort, - a combinaison of truth and fiction,
so far as I can see, and leaving out the things I happen to know.”
764
Cf. William Michael Rossetti, “Mr Marillier’s Record of Dante Rossetti”, in The Magazine of Art, mars 1900,
p.217-223.
765
Arthur C. Benson, Rossetti, New York : The MacMillan Company, 1904.

209
générosité la fin tragique de Rossetti, de la succession d’événements malheureux qui entrèrent

dans sa vie d’homme marié, et surtout de la noirceur, de l’ombre qui l’enveloppa et l’asservit

avec cette addiction au chloral, qui détruisit son bonheur, obscurcit ses années, et abrégea sa

vie. »766 En développant ce discours de la fatalité, chaque biographe modela la vie de Rossetti

à sa propre vision de ce qu’était un artiste ; en mettant en exergue les points obscurs de la vie

de Rossetti - son excentricité continuant de promouvoir posthumement la diffusion de son art

en Amérique - les biographes distinguèrent – et créèrent via le discours des médias – l’aura

mystique de l’Artiste qui se différenciait de la masse populaire.

3) Rossetti ou l’image de l’artiste maudit : les dérives de la Presse à la fin

du XIXème siècle.

A travers les articles et les biographies dont nous venons de discuter, les critiques

américains grâce à Rossetti ont satisfait le fantasme de la figure de l’Artiste auprès de leur

public: génie maudit, créateur excentrique ou personnalité magnétique dont la vie était le

supposé reflet de son art et vice versa.

L’idée reprise de nombreuses fois que la personnalité de Rossetti dominait et guidait les

autres fut abordée par Marie Spartali Stillman elle-même dans sa correspondance avec

Bancroft : « on se doit d’accepter un homme de génie avec tous ses défauts et en être

reconnaissant […] Ceux qui l’ont connu et aimé dans ces jours glorieux quand il était encore

lui-même était sous le charme de sa splendide et impérieuse personnalité. » 767 « Un homme

dont la personnalité était aussi magnétique que Rossetti » 768 au point que « Ruskin [lui-même]

766
Anon., “D.G. Rossetti. Arthur C. Benson’s New Biography of the Great Pre-Raphaelite”, in The New York
Times, 23 avril 1904, Review of Book, p.BR276, “It was a strange personnality, and a sad fate overtook it ;
around it a host of distorted legends have grown up. ‘We’ve been told almost too much about Rossetti’says Mr
Benson ‘and yet not enough.’ […] [Benson] writes justly and generously of the tragic ending of Rossetti’s life;
of the strain and unhappy elements that entered into his married life, and especially of the dark, shadow that
enwrapped him through his mastery by the chloral habit, which wrecked his happiness, clouded his inter years,
and shortened his life.”
767
Lettre de Marie Spartali Stillman à Samuel Bancroft Jr, 31 janvier 1901, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-
Raphaelite Archives, Boite 16 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, etc., with Stillman-Spartali
family. 1898-1913, “we ought to accept a man of genius with all his faults and be thankful… Those who knew
and loved him in those bright days when he was quite himself were under the spell of his splendid and imperious
personality…”
768
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “a man so magnetic in his personality as Rossetti”.

210
devint aimanté par une personnalité si merveilleuse » 769 fit que beaucoup d’auteurs américains

furent convaincus qu’il était le véritable fondateur et fédérateur des Préraphaélites, première

et seconde génération : « l’influence de Rossetti sur les autres hommes était remarquable […]

Il semble qu’il ait eu un extraordinaire magnétisme, presque hypnotique, sur Burne-Jones et

770
Morris. » L’idée poussée à son extrême en arriva à ôter toute autonomie artistique aux

disciples de Rossetti, influencés par ce dernier mais ne pouvant égaler leur maître, en

particulier dans le cas d’Elizabeth Siddall dont une œuvre était exposée en 1892-93 : « Dans

cette pièce se trouve une aquarelle de Mme Gabriel Dante Rossetti, la femme du peintre. Il est

probablement notable de remarquer que comme oeuvre d’art [c’est] la base d’une théorie

psychique de l’influence occulte du tempérament, poétique et artistique, de Rossetti sur celui

de sa femme, apparemment privé du même talent. »771.

Si la personnalité magnétique de Rossetti fit parti des qualités censées être celles des artistes

de génie772, les élans morbides autodestructeurs qu’étaient l’exhumation de ses poèmes et son

addiction au chloral que nous avons mentionnées plus haut, chloral qui aurait rendu l’artiste

paranoïaque et à demi fou, étaient les conditions prérequises pour être qualifié d’artiste-poète

maudit.773 Les journaux s’empressèrent d’aller dans ce sens en insistant sur l’excentricité du

peintre, sa paranoïa qui l’empêchait d’exposer ses œuvres, et surtout d’insister sur son

enfance et l’environnement sordide dans lequel il avait grandit et s’y était complu une fois

adulte, suivant le mythe que la création naît de la pauvreté et de la souffrance. 774 Si la citation

est longue elle n’en est pas moins représentative de ce qui était censé à la fois émouvoir et

fasciner le lecteur : « une promenade dans le petit jardin derrière la maison, […] une
769
Robert Ross, “Art in America: Rossetti: An observation”, in The Burlington Magazine for Connoisseurs,
vol.13, n°62, mai 1908, p.116-123, “Ruskin became magnetized by a marvellous personnality”.
770
Anon., “D.G. Rossetti. Arthur C. Benson’s New Biography of the Great Pre-Raphaelite”, in The New York
Times, 23 avril 1904, Review of Book, p.BR276, “Rossetti’s influence over other men was remarkable […] He
seems to have had an extraordinary magnetism, almost hypnotic, over Burne-Jones and Morris.”
771
“Burne-Jones, Rossetti”, in Delaware Gazette and State Journal, 15 décembre 1892, p.2, “In this room also is
a water color drawing by Mrs. Gabriel Dante Rossetti, the wife of the painter. It is probably worth particular
attention as a work of art upon [it is] the basis of which is the psychical theory of the occult influence of
Rossetti’s temperament, poetic and artistic, upon that of his wife, apparently not possessed of his endowment”.
772
Cf. Max Nordau, op.cit.
773
Cf. Alexander Sturgis, op.cit.
774
Cf. Pascal Brissette, « Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire », COnTEXTES [En ligne],
Varia, mis en ligne le 12 mai 2008, Consulté le 14 juillet 2009. URL :
http://contextes.revues.org/index1392.html

211
excursion à minuit le long des quais, ou dans le cœur des quartiers sales de Londres, suffisait

au reclus. Son environnement était caractéristique. Sa maison au bord de la Tamise tombait en

décrépitude, les fenêtres étaient obscurcies par la poussière accumulée depuis des années, à

leurs rebords des toiles d’araignées y étaient suspendues, la cour arrière envahie de mousse et

de mauvaises plantes. Le lierre grimpait le long des portes et des murs pour couvrir la misère

apparente. A l’intérieur, la faible lumière perçait avec difficulté, touchant de ses rares rayons,

les sols froids en marbre, et s’efforçant d’atteindre les recoins où étaient posées des

sculptures, des cabinets aux styles bizarres, des sculptures en vieux chêne, des meubles

japonais, des céramiques bleues chinoises. […] Ces détails, insignifiants en eux-mêmes,

aident à amener l’homme et son environnement devant nous. Car cette atmosphère était dans

un certain sens l’expression de son caractère; c’était le fruit de tout ce qui l’avait nourri étant

enfant. »775 L’impression grandissante et romancée que l’artiste adaptait son oeuvre à sa vie,

et sa vie à son œuvre était de plus en plus en prégnante à mesure que la fin du siècle se

rapprochait776 : « La vie de Rossetti, selon le Spectator, était plus celle de Florence au

quatorzième que celle de Londres au dix-neuvième siècle. « Dans un âge de matérialité

domestique » dit M. Watts, […]« il vécu ancré dans un sens du mystère aussi authentique que

s’il avait vécu au Moyen Âge. » »777 Ceci peut expliquer pourquoi Rossetti remporta

l’attention de son public américain au détriment de ses confrères préraphaélites ; il était

considéré comme étant le plus ‘vrai’ des Préraphaélites parce qu’il était aussi excentrique que

ses œuvres et en accord avec elles: « Il est solitaire, égocentrique, sincère, un homme de génie

775
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “a walk in the little garden back of the house, […] a midnight excursion along its
banks, or into the heart of grimy London, sufficed the recluse. His surroundings were characteristic. The house
by the Thames was falling into decay, the windows dulled by the accumulated dust of years, the sills hunged
with cobwebs, the courtyard overgrown with moss and weeds. Tangled ivy crept about the doors and caves to
cover up the visible ruin. Within, the dim light straggled with difficulty, touching with its faded rays, the cold
marble floors, and striving to reach the recesses where bits of sculpture stood, cabinets of curious design, old oak
carvings, Japanese furniture, blue china ware. […] These details, trifling in themselves, help to bring the man
and his environment before us. For this atmosphere was in a certain sense expressive of his character; it was
congenial of all that nourished him as a child.”
776
Cf. Alexander Sturgis, op.cit.
777
Louis J. Swinburne, “Rossetti and the Pre-Raphaelites”, in New Englander and Yale Review, vol.44, n°188,
septembre 1885, p.635-655, “Rossetti’s life, said the Spectator, was more that of Florence in the fourteenth than
London in the Nineteenth century. “In an age of domestic materialism” says Mr Watts, […] “he lived steeped in
a sense of mystery as genuine as though he lived in the Middle Ages.””

212
excentrique, et il est l’un des Dii majores des Préraphaélites de nos jours. »778 En d’autres

termes, l’aura de l’artiste pris le pas sur son art ; sa vie, sa personnalité, son « génie »,

devinrent son œuvre aux yeux du public. L’artiste était vu comme une personnalité, son image

comme sa marque. L’art préraphaélite qui intéressait le public n’était plus tant les œuvres

peintes que l’artiste comme œuvre préraphaélite ultime. Cette approche fin-de-siècle de la

figure de l’artiste n’était pas étrangère au procédé marketing de Whistler et de Wilde qui

cultivaient leur image dans le but de vendre leurs œuvres ou de simplement devenir célèbre.779

Cependant à l’inverse de Wilde et de Whistler qui entretenaient leur médiatisation, dans le cas

de Rossetti ce fut la presse américaine – accéléré après 1890 par l’intérêt biographique que lui

portait Bancroft – qui, de façon posthume, a créé et exploité l’image de Rossetti à partir des

articles et des biographies et de ce que le cercle au sens large des Préraphaélites avait bien

voulu dire à son sujet. Le public américain avait besoin que l’artiste ressemble à un artiste,

surtout depuis la venue du dandyesque Oscar Wilde, devenu dans l’esprit américain un

amalgame du courant esthétique et des Préraphaélites malgré leurs divergences d’opinion. 780

Wilde cultivait son apparence, traitait sa propre personne comme une œuvre esthétique, « un

objet d’art marchant »781 où l’artiste était lui-même sa meilleure œuvre d’art. La presse n’en

fut que plus déçue par l’apparence de Rossetti qui ne correspondait pas à l’image que lui avait

donnée et avait tentée de renvoyer la presse américaine : « On attendrait naturellement de le

voir présenter comme un homme d’apparence poétique ou du moins esthétique. J’ai vu tous

les portraits de lui jamais fait […] et aucun d’eux ne ressemble à un poète ou à un peintre

Préraphaélite. Ils suggèrent plutôt l’homme d’affaire bien portant. Le visage rond avec ses

moustaches n’est pas le genre qu’on associe avec la poésie. »782 Henry James conscient de cet

778
Justin McCarthy, “The pre-Raphaelites in England”, in Galaxy, vol.21, n°6, juin 1876, p.46-53, “He is a
lonely, self-absorbed, sincere, eccentric man of genius, and he is one of the Dii majores of the Pre-Raphaelites of
our day.”
779
Cf. Sarah Burns, “Old Maverick to Old Master: Whistler, In the Public Eye in the Turn-Of-Century America”,
in American Art Journal, 22, n°1, printemps 1990, p.29-49.
780
Voir sur ce sujet Mary Warner Blanchard, op.cit.
781
Anonyme, Brooklyn Daily Eagle, 4 janvier 1882, p.2, “Wilde [was] a walking work of art”.
782
“The Lounger”, in The Critic, vol.13, 31 mai 1890, p.273, “One would naturally expect [notre accentuation]
to see him portrayed as a poetical if not aesthetical looking man. I have seen all the portraits of him that were
ever made (…) and none of them looks like the poet or the Pre-Raphaelite painter. They rather suggest the well-
fed man of business. The round face with its chin-whiskers is not of the type we associate with poetry.”

213
attrait de la presse américaine déclara dans un de ses articles : « Notre public, autant qu’il

s’intéresse à l’artiste un tant soit peu, s’intéresse seulement à sa personnalité, à sa présence

individuelle. Il s’intéresse à peine à ses idées, et encore moins à leurs expressions ; Il veut

voir l’homme lui-même au moins une fois ; l’intérêt vient purement d’une curiosité

personnelle, et elle est bientôt satisfaite. »783 Un autre décrivit cette dérive de la presse

américaine : « Prenez le journalisme américain. Ne vit-il pas en nourrissant ce trait national ?

Prenez un artiste, un chanteur, un peintre, un écrivain, qui devient populaire en Amérique :

est-ce que vos journaux ne s’empressent-ils pas d’informer immédiatement le public de ce

qu’il ou elle a eu pour son petit-déjeuner ? […] Les journalistes sont comme les hommes

d’affaires : ils produisent l’article que le public désire. […] Les personnalités qui sont livrées

à la presse, les détails de leur vie privée, certains des plus triviaux, qui sont rendus publiques

chaque jour – tout cela tend à montrer la curiosité indiscrète propre aux Américains, et, que je

pense personnellement être, leur trait fondamental.»784 Ceci donnant lieu à des articles aussi

excentriques que leur sujet comme des paragraphes entiers dédiés aux animaux de compagnie

de Rossetti, « des animaux domestiques rares et curieux [que] […] sont le wombat et son
785
successeur, la marmotte américaine » . Le trait de curiosité n’était sans doute pas que

fondamentalement américain puisqu’un article du journal britannique le Spectator – article

conservé par Bancroft dans ses archives – soulignait que « l’attention qui avait été donnée aux

choses […] ne concernant personne d’autre qu’eux était tellement grande, que l’on court le

risque d’oublier qu’ils peuvent peindre, parmi leurs autres occupations et amusements, et que

leurs peintures tout comme leurs vieux scandales et romances, leur ont survécu. »786
783
Henry James, “Charles S. Reinhart”, in Harper’s Weekly Magazine, vol.34, 14 juin 1890, p.471, “Our public,
in so far as it cares for the artist at all, cares only for his personality, his individual presence. It gives little heed
to his ideas, and less to his expression of them; It wants to see the man himself once; the interest is that of mere
personal curiosity, and is soon gratified.”
784
Andrew Lang and Maw O’Rell, “The typical American”, in The North American Review, vol.150, n°402, mai
1890, p.586-589, “Take American journalism. Does it not live by catering to this national trait? Let an artist, a
singer, a painter, a writer, become popular in America : will not your papers immediately inform the public what
he or she had for breakfast? […] Journalists are like other men of business: they supply the article that is wanted.
[…] The personalities that are indulged in by your press, the details of private life, some of them most trivial,
that are made public every day—all this tends to show that inquisitiveness is an American trait, and, I personally
believe, the chief American trait.”
785
Herbert H. Gilchrist, “Recollections of Rossetti”, in Lippincott’s Magazine, novembre 1901, p.571-576, “rare
and curious pets [that] […] were the wombat and his successor, the woodchuck.”
786
Anonyme, “Rossetti and Millais”, in The Spectator, 29 janvier 1898, [p.?], “So great has been the attention

214
Malgré les dérives de la presse et l’attention déplacée du public qui a vu l’éloignement

progressif de l’intérêt porté aux œuvres pour être reconvertie dans une fascination indiscrète

pour la vie délicieusement scandaleuse et excentrique de l’artiste, Robert Ross conclut de

façon plus ou moins positive en 1908 que « [l]a réputation [de Rossetti] survit même à une

série d’infortunées biographies et monographies. Deux ou trois sont vraiment de sérieux

hommages à sa mémoire – en particulier celle fameuse de Pater et le merveilleux essai de M.

Arthur Benson ; tandis que l’indispensable et admirable compte rendu du progrès du peintre

est, bien évidemment, celui d’un cœur noble qui s’est perdu en arrivant à la Cité Céleste […]

il n’y a pas eu de critique satisfaisante évaluant l’artiste qui sans exagération était, à

l’exception de Turner, la plus grande personnalité de l’Ecole Anglaise de peinture du Dix-

Neuvième siècle. »787 Si l’art de Rossetti et de ses confrères a été éclipsé par cette

médiatisation de sa personnalité, les artistes américains n’en ont pourtant pas perdu de vue les

œuvres des britanniques qui les ont marqués. Loin de se laisser aveugler par ce focus unique,

les artistes américains redécouvrirent tout autant l’œuvre de Burne-Jones qui avait plu dans un

premier temps au public, et réinvestirent les principes même de la Confrérie et des aquarelles

médiévistes de Rossetti, à mi-chemin entre la première et la seconde phase du préraphaélisme.

paid to matters, surely, concerning no one but themselves, that we run the risk of forgetting that they could paint,
among their other occupations and amusements, and that their pictures as well as their old scandals and
romances, have survived them.”
787
Robert Ross, “Art in America: Rossetti: An observation”, in The Burlington Magazine for Connoisseurs,
vol.13, n°62, mai 1908, p.116-123, “ His reputation survives even a most unfortunate series of biographies and
monographs. Two or three only are serious tributes to his memory – notably Pater’s well-known appreciation
and Mr. Arthur Benson’s brilliant essay; while Mr. H.C. Marillier’s admirable and indispensable record of the
painter’s progress is, indeed, that of a Great heart who has got lost on his arrival in the Celestial City. (…) there
has been no satisfactory critical estimate of the artist who I think it no exaggeration to say was, with the
exception of Turner, the greatest personality in the English school of the nineteenth century.”

215
CHAPITRE SIX

216
VI/ La résurgence du préraphaélisme dans la peinture américaine à la fin et
au tournant du siècle.

A) La perpétuation et la dissolution de la manière préraphaélite

chez les artistes américains de la fin du siècle.

1) John La Farge (1835 - 1910) : le Burne-Jones américain ou la défense

du Arts and Crafts de William Morris.

Alors que Rossetti avait été le sujet de l’attention de la presse et du public américains,

et le Préraphaélite le plus médiatisé outre-atlantique, les artistes américains – dit anglo-

américains du fait de leur apprentissage en Angleterre – qui développèrent leur art juste au

sortir de la guerre civile, se tournèrent au contraire vers l’œuvre de Burne-Jones, le peintre

encore en activité le plus populaire en Angleterre au moment de leur séjour en Grande-

Bretagne.788 C’est le cas de John La Farge qui devint une figure prééminente de l’art

américain pendant la période de « l’âge d’or ». Pour mieux comprendre l’influence des

Préraphaélites dans son œuvre, un détour par son apprentissage artistique est nécessaire.

D’abord ami de W.J.Stillman qui le familiarisa avec le groupe, La Farge assista à Manchester

à l’exposition Art Treasure où il découvrit « les Préraphaélites qu’[il] connaissait par la

lecture et quelques gravures. […] Ils lui firent grande impression, ce qui influença plus tard

[ses] premières œuvres quand [il] commença à peindre »789. Par exemple, les illustrations qu’il

fit pour le Riverside Magazine for Young People (fig.113)790 ne sont pas sans rappeler les

gravures populaires de J.E.Millais (fig.6) : « J’ai adopté le principe que j’ai découvert quand

s’est développé mon intérêt pour l’art qui est de représenter un sujet en noir et blanc pour la

gravure, comme les Préraphaélites d’Angleterre l’ont fait; des exemples de ceux-ci, séparant

distinctement l’illustrateur du peintre ou du designeur, peuvent être vu dans les illustrations de

788
Voir Elisabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, op.cit., p.98-128.
789
Royal Cortissoz, John La Farge. A Memoir and Study, Boston and New York: Houghton Mifflin, 1911,
p.109, “The Pre-Raphaelites, whom [he] knew by reading and by some prints […] They made great and
important impressions upon [him] which later influenced [him] in [his] first work when [he] began to paint.”
790
Horace Elisha Scudder, The Riverside Magazine for Young People, New York: Hurd and Houghton, 1867,
p.380.

217
Tennyson faites à leur début par Rossetti et Hunt et Millais. »791 Les illustrations de La Farge

pour le magazine furent montrées par W.M.Rossetti à son frère qui ravit du travail de

l’américain les montra à F.M.Brown.792 Néanmoins c’est surtout l’emploi des couleurs dans

les œuvres du groupe et leur palette lumineuse - qui va devenir la sienne - qui fascinèrent La

Farge793 : « [cela] me conforta dans la direction que j’avais prise pour les couleurs. Le peu de

peintures préraphaélites que j’ai vues, et les dessins des fondateurs du mouvement,

m’intéressèrent grandement. […] les Préraphaélites comme vu par mes yeux – Millais, et

Hunt, et Rossetti, et Ford Madox Brown (Sir Edward Burne-Jones n’était pas encore apparu

dans mon horizon) – semblaient vouloir encontrer les plus grands problèmes de la couleur, et

l’énergie de ma jeunesse sympathisa avec le stress et l’intensité de leur programme

dramatique. Ces préférences je les ai retenues pour plus tard quand je commença à

m’intéresser de nouveau à la peinture. »794' Dans son History of American Painting de 1905,

S.Isham reconnut cette parenté artistique des Préraphaélites dans l’oeuvre de l’américain :

« La Farge semblait avoir un intérêt fort pour le détail, une discrimination très subtile des

tons, et des formes qui lui donnèrent une sympathie pour les Préraphaélites anglais»795 et le

Harper’s New Monthly Magazine le déclara comme faisant parti de cette « école romantique »

dirigée par Burne-Jones.796

Si La Farge devint surtout connu en Amérique, ce fut justement pour avoir adopté les

principes de l’Arts and Crafts de Morris et de Burne-Jones qu’il rencontra au cours d’un

voyage en 1872-73 à Londres (où il fit également la connaissance des deux Rossetti, de

791
Royal Cortissoz, op.cit., p.109, “I carried out the notion which had been upon me at the beginning of my
interest in art, and that is the manner of representing a subject in black in white for printing, as indeed the Pre-
Raphaelites of England carried out; examples of these, dividing distinctly the illustrator and the painter or
designer can be seen in the early Tennyson with illustrations by Rossetti and Hunt and Millais.”
792
Susan Casteras, English Pre-Raphaelitism and Its Reception in America, op.cit., p.179.
793
Cecilia Waern, « John La Farge, Artist and Writer », in Portfolio, Avril 1986, p.3-12.
794
Royal Cortissoz, op.cit., p.98, “[it] confirmed me in the direction of my ideas of colour. The few pre-
Raphaelite paintings that I saw, and the drawings of some of the leaders in that movement, appealed strongly to
me ... the pre-Raphaelites, as seen through my eyes — Millais, and Hunt, and Rossetti, and Ford Madox Brown
(Sir Edward Burne-Jones had not yet appeared within my horizon) — seemed to me to be willing to meet many
of the great problems of colour, and my youthful energies sympathised with the stress and intensity of their
dramatic programme. These likings I retained later when I began to think again of painting.”
795
Samuel Isham, op.cit., p.321, “La Farge seems to have been toward an over-interest in detail, a supersubtle
discrimination of tones, and forms which gave him sympathy with the Pre-Raphaelites in England”
796
S.G.W. Benjamin, “Contemporary Art in England”, in Harper’s New Monthly Magazine , vol.54, n°320,
janvier 1877, p.161-179, “the so-called Romantic School”

218
Brown et d’Hunt). En effet, dans le dernier quart du siècle, de la même manière que le

préraphaélisme a pu être introduit aux Etats-Unis – avec le Centennial de Philadelphie tourné

vers les Arts Décoratifs et la visite d’Oscar Wilde en 1882797 – le mouvement esthétique aux

Etats-Unis s’inspira à la fois des recherches de William Morris (1834-1898)798 - un

Préraphaélite de la seconde génération dont le but était de retourner aux pratiques de

l’artisanat en tant que remède au maux amenés par l’industrialisation tel que les dégradations

des conditions de travail et la qualité des objets produits799 - et du mouvement esthétique

anglais basé sur le culte de la beauté tel que détaché de notions de narration, de sentiment, ou

de moralité. C.E.Norton était le président de l’Arts and Crafts Movement in America à

Boston, réinjectant une dimension patriotique et une recherche plastique nationale en faisant

appel à la production locale, créant une branche américaine de l’Arts and Crafts avec la

fondation du Tile Club qui comptait entre autre parmi ses membres Abbey, Vedder, La Farge

et St Gaudens. Le Tile Club promulguait un revival des techniques médiévales (céramique,

ébénisterie, verrerie, etc.)800 Dans cet élan et à l’instar de Morris et de Burne-Jones, John La

Farge s’associa avec Louis Comfort Tiffany (1848-1933) et commença son travail dans l’art

du vitrail transposé à la fois dans les édifices religieux et les habitations privées. 801 Les

premiers vitraux de La Farge témoignent de cette sensibilité artistiques anglaise, et sa palette

de couleurs limitée au vert, marron et jaune imite celle des vitraux faits sous la supervision de

la Morris Company.802 (fig.114a et fig.114b) Les vitraux de Burne-Jones étant très appréciés

outre-atlantique803, il fût demandé à La Farge, dont le style proche de celui de l’anglais était
797
William Fredeman, “Scholarly Resources: The Pre-Raphaelites in Canada”, in The Journal of Pre-Raphaelite
Studies, vol.6/7, automne/printemps 1997/98, p.191-216.
798
Bancroft n’aimait pas particulièrement l’art de William Morris ceci expliquant l’absence dans la collection de
livres de l’américain d’exemplaires de la production du britannique. Cf. Correspondance entre S.Bancroft Jr et
C.F.Murray, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 13 Samuel Bancroft Jr., Joseph
Bancroft. Correspondence with Charles Fairfax Murray, 1892-1916. Morris était cependant connu aux Etats-
Unis, cf. William Sharp, “William Morris : The Man and His Work”, in The Atlantic Monthly, vol.78, n°470,
p.768-782. L’article de Sharp explique les principes du Arts and Crafts.
799
Cf. Rosalind P. Blakesley, The Arts and Crafts Movement, London : Phaidon, 2006.
800
Doreen Bolger, op.cit., p.295.
801
La collaboration de John La Farge avec Louis Comfort Tiffany (surtout dans le travail des vitraux) inspiré de
l’Arts and Crafts de William Morris et d’Edward Burne-Jones mériterait une étude complète à elle seule,
reprenant toute la critique sociale liée au retour à l’artisanat impulsé par Morris et sa firme et les conséquences
de la diffusion de l’objet d’art décoratif dans les classes moyennes.
802
Doreen Bolger,op.cit., p.186
803
voir notre chapitre V) La presse critique : les expositions de la collection Bancroft, C) Célébrité, notoriété et
scandale : la personnalité médiatisée de l’artiste, 3) Rossetti ou l’image de l’artiste maudit : les dérives de la

219
très populaire, de participer aux dessins des autres vitraux de la Trinity Church de Boston.

Ces derniers furent mis en dialogue avec ceux de son homologue anglais. Si la technique

nouvelle de La Farge du verre opalescent804 lui permit des jeux de chromatismes innovants

beaucoup plus riches et plus proches d’une peinture à l’huile, la reprise de la plastique de

Burne-Jones est évidente dans les drapés flottants des figures longilignes et le traitement

stylisé des espaces.(fig.115 et fig.116)

Bien que le défenseur américain de l’Arts and Crafts reprit la plastique burne-jonesienne dans

son travail sur les vitraux, dans sa peinture ne subsiste seulement qu’un attrait thématique

pour les Préraphaélites ; sa Lady Of Shalott (fig.117) est par exemple issue de l’œuvre de

Tennyson dont il possédait une copie des poèmes de l’édition Moxon illustrée par la

Confrérie805. La Farge rompt cependant avec l’habitude des Préraphaélites de représenter le

point de tension dramatique le plus intense psychologiquement – en l’occurrence le moment

chargé émotionnellement où la jeune femme, seule dans sa barque, réalise qu’elle vogue vers

sa mort et non vers Lancelot – et préfère y substituer le résultat final de sa passion amoureuse,

le corps flottant sans vie de la lady dans la barque, entre compassion et condamnation des

élans du cœur irréfléchis de la jeune fille. Un article de 1902 reconnut pourtant dans cette

œuvre – qui partage finalement si peu avec les Britanniques au delà de leur sujet commun -

l’influence marquante des Préraphaélites qui « lui firent plus forte impression que ce qu’il

aurait admis à l’époque » et avança que « la lady of shalott mériterait […] un mur à elle-seule

dans une salle de petit-déjeuner où la lumière entre à flot. »806

Cette reprise thématique de l’œuvre des Préraphaélites très singulière dans l’œuvre de La

Farge - par qui la passation du style préraphaélite s’est faite avant tout par une étude du

presse à la fin du XIXème siècle.

804
Le verre opalescent résulte de l’inclusion de particules opaques dans le verre qui permettent des dégradés de
tons, l’illusion d’une tri-dimensionnalité, et des jeux de matière sur la surface du verre. Cf. Julie L. Sloan et
James L. Yarnall, “Art of an Opaline Mind : The Stained Glass of John La Farge”, in American Art Journal,
vol.24, n°1/2, 1992, p.5-43.
805
Doreen Bolger,op.cit., p.186.
806
Anonyme, “The Evans Collection; Visit of the National Arts Club to Wentworth Manor, Montclar.”, in The
New York Times, 26 octobre 1902, p.3, “when the Pre-Raphaelites had made more impression on him than he
would have acknowledged at the time”, “‘the Lady of Shalott’ deserves […] a wall to itself in a breakfast room
where there is plenty of light.”

220
répertoire stylistique et décoratif d’une partie du groupe réinjectée dans une défense de

l’artisanat et du savoir-faire local – a été approfondie, nuancée et remodelée chez les artistes

américains comme E.Vedder chez qui s’est développé un intérêt commun avec le groupe

anglais pour la figure féminine et l’expression de ses affects.

2) Elihu Vedder (1836 - 1923) : « le peintre de l’Âme ».

Faisant parti de la même vague d’artistes anglo-américains ayant fait leur éducation en

Europe, Elihu Vedder a reçu un apprentissage artistique nourrit des enseignements

préraphaélites auxquels il a apporté sa propre réflexion personnelle. Après un voyage à Rome

en 1866 où il découvrit l’art des primitifs italiens, et un autre à Londres où il devint familier

de l’art préraphaélite dont il avait entendu beaucoup parler à Florence, Vedder adopta un style

proche de celui des Préraphaélites et de Blake qui avait lui-même influencé les Préraphaélites

de la première et de la seconde génération.807Tout d’abord attiré par cette première manière

préraphaélite - il avait rencontré W. Inchbold à Florence et connaissait les œuvres des

Préraphaélites Américains et les livres de Ruskin par le biais du Crayon - Vedder se plut à

faire des études très détaillées et minutieuses qu’il montrait à William Davies – un artiste

affilié aux Préraphaélites – pendant son séjour en Angleterre dans les années 1870 (fig.118).

Ses oeuvres italianisantes telle que The Music Chamber de 1871 (fig.119) reprennent les

principes de compositions en frise de la Confrérie inspirés des primitifs italiens et leur goût

pour l’authenticité historique des costumes comme dans le Lorenzo and Isabella de J.E.

Millais de 1849 (fig.120). Pourtant, non-convaincu par le principe de vérité défendu dans l’art

préraphaélite et par le résultat plastique final, trop dur et précis, Vedder finit par s’en

détourner808: « Je n’arrivais jamais à obtenir d’Inchbold une définition claire de ce que

constituait le Préraphaélisme. Retourner à un art antérieur à Raphaël? Ce n’était pas tout à fait

ça. En fait, dit comme je l’aurai voulu, il y avait toujours chez les Préraphaélites quelque

807
Joshua Charles Taylor, Jane Dillenberger et Richard Murray, Perceptions and Evocations: The Art of Elihu
Vedder, Washington: Published for the National Collection of Fine Arts by the Smithsonian Institution Press,
1979, p.6 et p.17.
808
Ibid, p.17 et p.44.

221
chose de différent des autres hommes – et je n’ai jamais été capable de dire en quoi, sauf que

leur art devait différer de celui de tous les autres et leurs peintures avoir « ce quelque

chose » »809 Si Vedder se distingue de ce premier préraphaélisme, la méthode le marqua –

cette recherche de « ce quelque chose » devint primordiale dans son art – et l’abondance de

figures féminines dans ses œuvres due beaucoup aux britanniques dont il visita l’atelier en

1876.810 The Lost Mind (fig.121) reprend par exemple les paysages désertiques de William

Holman Hunt (fig.122) combinés avec la figure de la femme errante et perdue à la chevelure

vénitienne comme celle de Found de Rossetti (fig.59) dont les dernières retouches furent

finies sensiblement aux mêmes dates. De la même manière que les oeuvres plus tardives de

Rossetti tendent à exprimer un sentiment intense – généralement de mélancolie, de solitude ou

de lassitude – dans ses figures féminines répétées, les peintures de Vedder illustrent des

phases de l’esprit à travers le même système typologique des Préraphaélites, prémices du

Symbolisme - la nature désertique soulignant l’errance de l’âme - ou dans Memory (Girls

With Poppies) (fig.123) les fleurs de pavot – présentes aussi dans Beata Beatrix de Rossetti

(fig.92) - l’endormissement mortifère de l’âme. Vedder fait parti de ce que les historiens de

l’art ont appelé « les peintres de l’âme », exprimant par le biais des figures féminines les idées

de l’âme – les états des affects humains - de la même manière que les Transcendantalistes

voyaient une correspondance entre la nature et l’âme et auquel répondait également le

‘symbolisme réaliste’ mis au point par les Préraphaélites basé à la fois sur la nature et les

figures féminines.811.

Si Rossetti fut une influence notable chez Vedder, c’est surtout Burne-Jones qui devint sa

source d’inspiration. De Burne-Jones, Vedder repris essentiellement les schèmes des figures -

The Last Man 1886-91 (fig.124) rappelle les musculatures de Cupid’s Hunting Fields de

809
Elihu Vedder, The Digressions of Vedder, Boston, New York: Houghton Mifflin Company, 1910, p.161, “I
could never get from Inchbold a clear definition of what constituted Pre-Raphaelitism. Going back to the art
previous to Raphael ? Not quite that. In fact, put it as I would there was always something in which the
Preraphalites always differed from other-men – and I have not been able to settle the point yet, except that in
their art they must differ from all others and their pictures must have “the look”.”
810
Doreen Bolger, “Painters and Sculptors in a Decorative Age”, in Doreen Bolger, op.cit., p. 295-339.
811
Cf. Charles C.Eldrege, “Perception and Evocation the art of Ellihu Vedder”, in Art Journal, vol.39, n°3,
Printemps 1980, p.227-229 et cf. Marjorie Reich, “The Imagination of Elihu Vedder as revealed in his book
illustrations”, in American Art Journal, vol.66, n°1, p.39-53. Voir aussi l’Introduction de notre recherche.

222
Burne-Jones (fig.95) de 1885, ou bien Dancing Girl (fig.125) de 1871 n’est pas étrangère à la

pause donnée à sa figure dans Cinderella (fig.126) de 1863 - tout en gardant une harmonie

chromatique sourde plus proche de celle de Rossetti que de la palette des couleurs pastelles

héritées de la Haute Renaissance qu’est celle de Burne-Jones. Les 54 illustrations que

l’américain fait pour le Rubáiyát d’Omar Khayyám (1048-1131) en 1884812 – dont la première

édition fût écoulée en six jours – sont aussi largement empruntées au britannique : on y

retrouve les figures michel-angelesques et botticelliennes qui parsèment l’œuvre de Burne-

Jones aux pauses languides et aux lignes décoratives, agrémentées de longues draperies

ondulantes défiant la gravité, et de longues chevelures lourdes flottantes au vent typique du

préraphaélisme tardif. ( fig.127 et fig.116) Bien que l’aveu même de Vedder dans son

autobiographie The Digressions of Vedder admit l’importance des Préraphaélites dans

l’origine de son art, il devient difficile de déterminer dans quelle mesure Vedder a pu

s’inspirer des anglais, contrairement à ce que détermine Taylor, Dillenberger et Murray dans

Perceptions and Evocations : The Art of Elihu Vedder de 1979, car – vivant en Italie – Vedder

a pu aller directement à la source de leur propre inspiration et parfaire son style en étudiant

directement les artistes du Quattrocento et du Cinquecento. Cependant, bien que vivant à

Rome, la production de Vedder était à destination d’une clientèle américaine, et ses œuvres

furent exposées régulièrement aux Etats-Unis.813 En 1879, Boston lui consacra une

rétrospective, qui lui valut d’être accepté comme membre au Century Club en 1880.814 Son

style à mi-chemin entre l’oeuvre de Burne-Jones, de Watts et celle de Blake 815, avec ses anges

aux drapés flottants, et ses figures en tension (fig.128), devint associé – du moins de manière

indirecte – aux Préraphaélites. En effet, en plus de ses similitudes avec le maintenant connu

Burne-Jones, Vedder partageait des caractéristiques communes avec W. Blake, ce dernier

812
La première traduction en anglais datant de 1859 – qui fût un échec commercial à l’époque – trouva son
public dans les artistes britanniques, dont Rossetti qui en possédait une copie, et la majorité des écrivains du
mouvement esthétique dont Swinburne. Cf. Jane Dillenberger (ed.), Elihu Vedder's Drawings for the Rubaiyat of
Omar Khayyam, Washington: Smithsonian American Art Institute, 2000.
813
Sarah Burns et John Davis, op.cit., p.1010.
814
Joshua Charles Taylor, Jane Dillenberger et Richard Murray, op.cit., p.21.
815
Ibid, p.115 et 121.

223
étant considéré aux Etats-Unis comme un « pré-pré-raphaélite »816 - les œuvres de Blake

provenant de la collection de Gilchrist, le fils du biographe de l’artiste, ont été par exemple

exposées avec celles de la collection Bancroft en 1892-93 – confirmant par cette filiation

détournée l’assimilation par le public de Vedder aux Préraphaélites qu’ils avaient vu à

Philadelphie et à New York. De plus, le terme de Préraphaélite s’étiole au tournant du siècle

aussi bien qu’il désigne soit une reprise formelle des œuvres rossetiennes et burne-jonesiennes

– en particulier l’intérêt porté aux figures féminines isolées, généralement à la chevelure de

feu – qu’à la thématique des œuvres reprises des poèmes de Tennyson, Keats et autres, de

femmes au destin tragique, à la moralité teintée, et à l’histoire semée de détails morbides en

lieu et place du terme de Symboliste encore circonscrit à l’Europe. Considérant qu’au moment

où les artistes américains se focalisèrent sur la représentation de la femme chaste817, Vedder se

découvrit une passion pour le thème de la Méduse (fig.129), la critique fut prompte à le relier

aux Britanniques – en particulier avec Burne-Jones qui avait consacré un cycle à Persée et

Méduse - et à leurs choix de traiter de la femme tentatrice entre innocence et perversité.818 De

la même manière que la presse émit des avis paradoxals sur l’œuvre de Rossetti, repoussante

mais fascinante et d’un pouvoir créatif inégalé, le Boston Journal Critic apprécia le pouvoir

malsain des œuvres de Vedder «Il y a un génie morbide et étrange dans les peintures [de

Vedder] qui fascine, et qui appartient en même temps au phénomène d’attraction et de

répulsion. […] Vedder a montré qu’il était un artiste d’un grand pouvoir. »819 Le cas de

Vedder n’est pas isolé ; par exemple l’américaine Anna Lea Merrit (1844-1930), reprenant un

poème de Keats pour son œuvre Lamia : The Serpent Woman (fig.130), et utilisant la

chevelure de feu préraphaélite pour sa figure féminine allongée à demi-nue dans un sous-bois,

816
“The Pre-Raphaelite Exhibition”, in Philadelphia Public Ledger, 4 décembre 1892, p.4, « Le visionnaire
Blake était le fondateur théorique de la Confrérie » (“The visonnary Blake was the theoretical founder of the
brotherhood”) et “Pre-Raphaelites”, in Philadelphia Public Ledger, 8 décembre 1892, p.2, « On peut dire que
Blake a été le premier à sonner les trompettes annonçant la venue du mouvement. » (“Blake may be said to have
sounded the first trumpet announcing the advent of the movement.”)
817
Voir Leila Bailey Van Hook, Milk White Angels of Art, op.cit.
818
Joshua Charles Taylor, Jane Dillenberger et Richard Murray, op.cit., p.19.
819
“Art Gossip at Home and Abroad”, in Boston Journal, 27 mars 1880, p.4, “There is a morbid and strange
genius in the pictures which fascinates, and which has at once something of both attraction and repulsion. […]
Vedder has shown himself to be an artist of great power.”

224
la tête redressée, prête à attaquer, a été vue comme « perpétu[ant] l’inspiration Préraphaélite »

selon la critique de 1911 grâce aux similitudes du thème et de la reprise visuelle de la couleur

des cheveux.820. Cette facilité à voir des similitudes entre l’œuvre de Lea Merrit et les

Préraphaélites n’est pas un cas unique ; la conception que la presse américaine et son public

s’est fait de l’art préraphaélite s’est étiolée à la fin de l’âge d’or et s’est mise à regrouper sous

son égide aussi bien les artistes traitant de la figure féminine tentatrice comme Merrit ou

Vedder, que les peintres esthétiques partageant des sujets ou des éléments formels communs

avec le groupe anglais.

3) Abbot Handerson Thayer (1849-1921) et John Alexander White (1856–

1915) : l’art préraphaélite s’étiole et s’hybride.

De la même manière qu’il devient difficile de savoir si Vedder a été influencé par les

Préraphaélites, directement par l’art primitif ou si leur public américain a reconnu dans son art

les principes des Préraphaélites à défaut d’y reconnaître l’influence de l’art italien, les cas de

Whistler, Abbot Handerson Thayer et John Alexander White relèvent d’un double

mouvement de réception des Préraphaélites : les artistes américains dans la mouvance

cosmopolite de leur époque menèrent leur carrière en Angleterre où ils ont été directement

influencés par les Préraphaélites et l’art Victorien, et leurs œuvres envoyées en Amérique

rediffusèrent l’art préraphaélite filtré par le regard de ces peintres aux Etats-Unis. Par

exemple, l’impact de Rossetti sur Whistler est indéniable dans une oeuvre comme Symphony

in White n°1) (fig.131) de 1862 qui reprend la gamme chromatique innovante de Ecce Ancilla

Domini ! (fig.132). Whistler rencontra Dante Gabriel Rossetti en 1862 et abandonna son

enseignement courbettiste pour se tourner vers l’esthétisme poursuivant la beauté plutôt que la

nature.821 Si les similitudes avec les Préraphaélites s’arrêtent là, la critique américaine

semblait pourtant ne pas établir de distinction entre les Préraphaélites et les Esthétiques –

820
Anonyme, “Art at Home and Abroad; Part Taken by Representative American Artists in the International
Exhibition of Paintings and Sculptures in Rome”, in The New York Times, 16 Juillet 1911, p.15, “A type of
mysticism is seen in the work of Anna Lea Merritt, whose Lamia […] continues the Pre-Raphaelite inspiration.”.
821
Cf. Burns, Sarah, “Old Maverick to Old Master : Whistler, In the Public Eye in the Turn-Of-Century
America”, in American Art Journal, 22, n°1, printemps 1990, p.29-49.

225
devenant déjà difficile de déterminer où classer l’œuvre de Rossetti et de Burne-Jones, ni tout

à fait en accord avec les principes de la Confrérie, ni entièrement dévoué aux principes du

courant esthétique - et inclut Whistler parmi les Préraphaélites tout en soulignant la

singularité du peintre par rapport au groupe.822 Le même problème se pose quand aux gammes

chromatiques utilisées par les peintres; en 1875 le Scribner’s Monthly établit que “Alma-

Tadema, Burne-Jones, Rossetti peignent [avec] […] les couleurs du vert gui, du bleu-vert, du

coquille d’oeuf, de l’ambre-rose, de la fleur de grenadier, et ainsi de suite […] couleurs que

l’on doit aux poètes-artistes anglais qui forment de façon incongrue les Préraphaélites, et qui

ont fait ce nouvel arc-en-ciel. »823 Cette gamme beaucoup plus pâle est d’abord spécifique à

Burne-Jones, ne l’a quasiment jamais été de Rossetti, et si elle est reprise dans l’oeuvre de

Tadema, ce dernier est un Esthète et non un Préraphaélite; là encore la presse ne fait aucune

différence entre les deux. De la même manière, Thomas Dewing, dont l’œuvre est similaire à

celle de Whistler, se voit attribuer en 1880 le titre de « représentant bostonien de l’école de

Burne Jones »824 parce que son œuvre tentait de réconcilier le réalisme des figures avec les

effets picturaux décoratifs de l’ensemble de la composition, et le jeu de lignes flottantes permi

par les drapés. (fig.133)

Cette ligne difficile à tracer entre les deux mouvements le fut d’autant plus pour ces peintres

américains à mi-chemin entre la fin de l’âge d’or qui a vu l’assimilation des enseignements

d’Oscar Wilde, du mouvement esthétique, de l’Arts and Crafts, et de l’art décoratif, et la

naissance de l’ère progressiste (Progressive Era) dans les années 1890 qui marque une reprise

en main politique du pays après le laissez-faire et l’individualisme de la révolution

industrielle.825 La figure de la femme qui, comme on l’a vu plus haut 826, servie de métaphore à
822
Cf. Justin McCarthy, “The Pre-Raphaelites in England”, in Galaxy, vol.21, n°6, juin 1876, p.725-733.
823
Scribner’s Monthly, juin 1875, comme cité dans Doreen Bolger, op.cit., p.179, “Alma-Tadema, Burne-Jones,
Rossetti paint [with] […] the mistletoe green, the blue-green, the ducks-egg, the rose-amber, the pomegranate-
flower, and so forth […] colors which we owe to the english poet-artists who are oddly lumped together as the
pre-Raphaelites, and who made the new rainbow.”
824
Greta, “Boston Correspondance”, in Art Amateur, vol.2, mars 1880, p.75, “the boston representative of the
Burne-Jones school.”
825
Cf. Steven J. Diner, A Very Different Age : Americans of the Progressive Era, New York : Hill and Wang,
1998 et Sarah Burns and John Davis, op.cit. : L’ère Progressive commence dans les années 1890 pour finir dans
les années 1920.
826
Voir notre chapitre IV) Les œuvres préraphaélites et leurs collectionneurs américains, B) En pleine mutation
socio-culturelles : la formation de la collection de Samuel Bancroft Jr, 1) Des mutations socio-culturelles : l’âge

226
la situation de la Société américaine et de son ambition civilisatrice, subit ce changement

d’état d’esprit. Selon la définition de Samuel Isham en 1905 dans The History of American

Painting, la femme américaine a « la grâce des enfants, la tendresse d’une mère et la beauté et

pureté des jeunes filles […] et n’a aucune trace de passion effrénée et encore moins de

sensualité»827 ; c’est par ce filtre que le style des Préraphaélites a été abordé par certains

artistes américains, offrant des figures féminines idéelles et innocentes, distanciées des

réalités sordides du XIXème siècle.828

Le premier d’entre eux, Abbot Handerson Thayer, a joué sur cette dualité, mêlant l’attrait

pour le médiéval des Préraphaélites à une touche plus libre similaire à celle de Whistler ou de

Sargent. The Virgin Enthroned (fig.134) répondit à ce besoin d’une image maternelle et

protectrice, une figure idéale incarnant la pureté, mais paradoxalement offre le visage d’une

femme au regard perdu et mélancolique829 – regard typique dont Rossetti était le spécialiste

(fig.89). Thayer reprit également le jeu des matières des costumes dont la Confrérie était

friande à ses débuts comme dans The return of the Dove de Millais (fig.11), tout en gardant le

style des drapés sculptés de Burne-Jones si apprécié des esthétiques (fig.112). Thayer

partageait un attrait commun pour les figures virginales angéliques avec Burne-Jones,

répondant à la définition d’Isham – quoi de plus pure qu’un ange ? - multipliant les figures

célestes dans ses œuvres, une thématique commune aussi bien aux Esthétiques , aux Seconds

Préraphaélites, et aux Symbolistes. (fig.135 et fig.95) Thayer s’essaya aussi aux figures

féminines vénitiennes qui peuplent l’œuvre de Rossetti, jouant encore une fois sur les effets

de matière et les regards distants tout en offrant un arrière-plan typiquement esthétique.

Cependant là où les figures rossettiennes se font obsédantes et envahissent de leur présence la

toile, celles de Thayer se font fuyantes et dociles comme absorbées dans l’arrière-plan.

(fig.136 et fig.78) Chez Thayer, ces hybridations stylistiques adaptées au nouveau discours

d’or et l’esthétisme.
827
Samuel Isham, op.cit., p.471, “the grace of children, the tenderness of motherhood and the beauty and purity
of young girls, […] [and has] no room for the note of unrestrained passion, still less for sensuality.”
828
Cf. Leila Bailey Van Hook, The Ideal Woman In America Art 1875-1910, City of University of New York,
1988, 686p.
829
cf. Mary Warner Blanchard, op.cit., p.197.

227
américain sur les convenances et la morale montrent la femme pure, délicate et passive,

garante de l’unité du foyer, reflet de l’aspiration à la stabilité, et représentent l’apogée de

l’idée que la Société américaine se fait de la civilisation idéale, en atteignant cet état supérieur

– hors du monde comme les créatures rossetiennes mais un hors du monde bien différent de

celles-ci - à l’instar des anges répétés sous son pinceau, où elle devient séparée de toute

émotion et vilification humaine.830

Chez son rival John White Alexander (1856-1915), son œuvre, qui relève de la même

hybridation stylistique, laisse pourtant la place à des réinterprétations des thématiques

controversées typique des Préraphaélites. Alexander rencontra Whistler et Sargent à Venise,

le premier influençant sa palette de couleurs.831 Il étudia à Munich, Florence, Amsterdam et

Paris et retourna à New York en 1881. Alexander rentra dans l’atelier new-yorkais d’Abbey

au Harper’s Weekly en 1875 - un artiste américain très prisé à la fin du siècle dont il sera

question plus loin dans notre étude - comme garçon d’office puis comme illustrateur à temps

plein. Abbey et Alexander partageaient un intérêt commun pour les Préraphaélites832, et c’est

probablement au contact d’Abbey qu’il découvrit Keats dont il choisi de représenter Isabella

and the pot of Basil, un thème extrêmement populaire chez la Confrérie.833 Dans son œuvre

éponyme (fig.137) de 1897, Alexander s’inspira de l’œuvre de W.H.Hunt (fig.138) qu’il

réinterpréta dans une palette de tons pâles et doucereux hérités de la Renaissance, reprise chez

Burne-Jones et typiquement esthétique, avec un jeu sur le volume de la robe, développant un

jeu de courbe dans un espace rectangulaire exigu et de lumière irréelle et angoissante. Alors

que chez Hunt l’histoire d’Isabella était racontée par les détails de la composition (les reliefs

sur le vase, la robe vaporeuse transparente, les alliances de textures et des couleurs chaudes

développant une atmosphère sensuelle malgré la morbidité nécrophile du poème, la tête de

son amant étant enterrée au fond du vase) chez Alexander c’est dans les teintes de couleurs
830
Cf. Sarah J. Moore, J.W. Alexander and the construction of National identity : Cosmopolitan American Art,
1870-1915, Neward, De., 2003.
831
Cf. Sandra Leff, “Master of the Sensuous Line”, in American Heritage, vol.36, Octobre/Novembre 1985.
832
Cf. Sarah Wootton, “Keats’ Poetry as a Common Thread in English and American Pre-Raphaelitism”, in
Thomas J. Tobin, Worldwide Pre-Raphaelitism, New York: State University of New York Press, p.279-301.
833
Ibid. Wootton explique que si Alexander n’a peut-être pas vu l’original, la gravure de l’œuvre par Blanchard
qui circule en Grande-Bretagne depuis 1867 est extrêmement connue.

228
froides et la composition exiguë que l’histoire se trouve narrée, insistant sur la mort lente

d’Isabella par le remord et le chagrin. L’approche témoigne de deux mentalités différentes, le

premier insistant sur l’intimité et la singularité de l’histoire d’Isabella, et dépeint typiquement

le moment où la jeune femme s’abandonne à cette romance perverse, le second mettant en

relief le remord de la jeune femme et la condamnation de ce geste impur tout en appelant à la

compassion du spectateur pour cet amour meurtri (Isabella dans les deux toiles pose sa tête

sur le vase dans un geste amoureux). L’œuvre antérieure, Isabella and the Pot of Basil, de

W.H.Hunt avait été achetée par John Taylor Johnston, premier président du Metropolitan

Museum de New York, au Centennial de Philadelphie (n°93) qui l’avait exposée dans le

musée en 1876-1877.834 La toile avait attirée les foules.835 Quand l’Isabella d’Alexander est

exposée en 1897 à la Pennsylvania Academy of The Fine Arts de Philadelphie – où le public

est déjà familier de l’art préraphaélite depuis l’exposition de la collection Bancroft – le comité

du musée, subjugué par l’œuvre, attribue à l’artiste la médaille du Temple Doré (Temple Gold

Medal).836 Le cas d’Alexander est typique de cette confluence entre hybridation et dissolution

de l’influence préraphaélite – Wootton parle de « préraphaélisme customisé »837 - mélangée à

la mystique symbolique montante et les études monochromes whistleriennes. Les peintres

américains de la fin du siècle se retrouvèrent à reprendre ponctuellement les thèmes autrefois

traités par les Préraphaélites (comme les poèmes de Keats, de Tennyson, etc.) parce que ceux-

ci plaisaient au public bien qu’ils ne correspondaient pas à l’ensemble de la carrière de

l’artiste. C’est par exemple le cas de Sargent. Si le fini de l’artiste n’a rien de comparable aux

Préraphaélites, l’américain était un ami très proche d’Edward Burne-Jones et les deux

partageaient de nombreux patrons. La décision de Sargent de se tourner vers la peinture

834
Lettre de Marry Garret à Samuel Bancroft Jr, [ ?] 1895, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, boite 5 Samuel Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899. Marry Garrett a racheté
l’oeuvre à Johnston. Bancroft qui traçait l’œuvre lui écrit en 1895 et elle lui répond qu’elle et son mari, le
professeur B.L. Gildersleeve, « l’ont eu de John Taylor Johnston et W.Hunt [lui] a dit que c’était l’œuvre
originale peinte en Italie et que celle grandeur nature fût faite plus tard. » (“got it from John Taylor Johnston
collection and W.Hunt told [her] that it is the original picture painted in Italy and that the life size was done
later.”) Le musée de Wilmington, fondé quelques années après la mort de Bancroft, achète l’œuvre en 1947.
835
Sarah Wootton, op.cit.
836
Alexander devient président de la National Academy of Design de New York en 1909. cf. Sarah Wootton,
ibid.
837
Sarah Wootton, ibid., p.295, “customized pre-raphaelitism”.

229
murale et d’abandonner le portrait a souvent été invoquée comme un choix influencé par son

respect pour la peinture préraphaélite.838 Son Perseus on Pegasus Slaying Medusa (fig.139)

peint pour le Museum of Fine Arts de Boston en 1922 – dont la stylistique est complètement

ignorante des Préraphaélites – n’est pourtant pas sans rappeler le cycle de Persée d’Edward

Burne-Jones qui lui avait valu un grand succès.

Tous ces artistes américano-européens ont permis la diffusion soit d’une stylistique soit d’une

thématique inspirée des Préraphaélites mais mélangée à d’autres courants en vogue à la même

époque, profitant de la popularité des thèmes et des figures devenues familières au public tout

en portant un regard très différent des Préraphaélites sur la femme, vue non plus comme une

figure concentrant la charge émotionnelle de la narration – la femme mourante, la femme

amoureuse, la femme tentatrice – mais devenant à la fois une garante des vertus défendues par

l’Amérique – les couleurs pastelles soulignant sa virginalité et sa pureté – et un motif

esthétique décoratif dont les lignes se fondent et embrassent le décor.

B) Les illustrateurs américains : le règne du préraphaélisme

médiéviste.

1) Edwin Austin Abbey (1852 – 1911), le plus préraphaélite des

illustrateurs américains.

Si les enseignements de l’art préraphaélite se sont étiolés chez les artistes cosmopolites

dans un esthétisme whistlerien, la préservation des figures médiévalisantes et des couleurs

chatoyantes aux tons riches s’est faite dans l’illustration. Les illustrateurs américains du

‘Golden Age’839 prirent appui sur la période de l’American Renaissance (1876-1914) qui

voyait les artistes se détacher de la hiérarchie des genres pour revaloriser les arts décoratifs et

838
Laurence Des Cars, éd., op.cit., p.207.
839
“Golden Age” ou période dorée désigne la période entre 1880 et le début du XXème siècle où le marché des
médias de masse explose grâce aux développements des techniques d’impression de plus en plus performante et
de moins en moins couteuse. Les articles se dotent d’illustrations couleurs qui font augmenter les ventes de façon
drastique entraînant tout un nouveau marché pour le monde de l’illustration et créé toute une génération
d’artistes illustrateurs. Cf. John Parks, “The Golden Age of American Illustration”, in American Artist, n°766,
2006, p.24-33.

230
les arts appliqués et établir un nouveau respect pour l’illustrateur comme artiste à part entière.

Cependant, au lieu d’accepter les principes de l’American Renaissance qui voulait un regain

de confiance dans la nation américaine traduit par une représentation de la modernité dans la

peinture, les illustrateurs se tournèrent vers un renouveau de la période médiévale amené par

une nostalgie profonde pour les scènes de chevaleries bercées par des idées de romance,

d’amour courtois et d’idéal.840 A l’inverse du public intéressé soit par les œuvres tardives de

Rossetti soit par les éléments sulfureux de sa biographie, les illustrateurs américains

s’inspirèrent des aquarelles médiévalisantes de Rossetti et de Burne-Jones que chérissait

Norton et des premières œuvres de la Confrérie qui, dans un mouvement similaire, voulait

échapper au sordide de l’industrialisation en retournant aux valeurs morales et artisanales du

passé.

Le premier d’entre eux, Edwin Austin Abbey, né à Philadelphie, étudia à la Pennsylvania

Academy of The Fine Arts, et commença sa carrière comme illustrateur pour le magazine

Harper’s Weekly entre 1871 et 1874. Admirateur des poèmes des Préraphaélites, il découvrit

les peintres de la section britannique au Centennial de Philadelphie en 1876 et décida de

s’installer en Angleterre en 1878.841 Dans les œuvres d’Abbey se reconnaît l’influence

majeure des celles de Rossetti et de Brown sur l’artiste: « Hunt, Rossetti et Millais étaient des

noms qu’il mentionnait sans cesse, mais quand il parlait de Rossetti, c’était toujours Dante

Gabriel Rossetti, au complet – de sa grande puissance et de son traitement non conventionnel

des compositions. Dans une grande mesure les éléments romantiques dans ses écrits eurent

une grande influence, et pratiquement tout ce que Rossetti avait écrit il l’acceptait sans réserve

[…] complètement absorbé dans les doctrines des Préraphaélites. »842. Cela se confirme sans

840
Cf. Richard Guy Wilson, "The great civilization", forward essay to The American Renaissance 1840-1860.
Exhibition catalogue, The Brooklyn Museum, 1979-80.
841
Cf. Alan Shestack, ed., Edwin Abbey (1852-1911), An Exhibition organized by the Yale University Art
Gallery, New Haven: Yale University Press, 1973.
842
E.V. Lucas, Edwin Austin Abbey : Royal Academician : the Record of His Life and Work, 2 vols., New York:
Scribner’s Sons, 1921, vol.1, p.14, “Hunt, Rossetti and Millais were names he mentioned constantly, but when
he spoke of Rossetti, it was always Dante Gabriel Rossetti, in full – of his great power and the unconventional
treatment of his compositions. To a large degree the romantic element in his writings had a deep influence, and
nearly everything that Rossetti wrote he accepted without reservation […] thoroughly he absorbed the doctrines
of the Pre-Raphaelites.”

231
équivoque dans King Lear : Cordelia’s Farewell (fig.140), inspirée par Cordelia’s Portion de

F.M.Brown (fig.141), dans laquelle se retrouve le chatoiement et la richesse des couleurs des

Préraphaélites de la première génération, l’authenticité des costumes et l’abondance des

détails, la composition en frise typique de la Confrérie, et le type féminin préraphaélite

modelé sur le physique d’Elizabeth Siddall, longiligne, le teint pâle et la chevelure de feu. Les

aquarelles sur Dante Alighieri de Rossetti ont également été une source iconographique forte

pour Abbey, en témoigne son illustration O Mistress Mine Where Are You Roaming?

(fig.142) qui s’inspire de l’aquarelle Dante meeting Beatrice (fig.53) de 1855 – en possession

de Ruskin puis Norton et finalement de Murray - dans le jeu des costumes et des couleurs très

similaires et de la reprise architectonique de l’arche blanche qui vient structurer la

composition. Abbey a adopté la pensée des Préraphaélites sur l’authenticité de ses œuvres : à

leur instar, l’Américain utilisa systématiquement des modèles qu’il costumait pour reproduire

l’exact rendu de lumière sur les ceintures en cuivre médiévales, ou le bon plissé des robes de

velours.843 Les exemples de similarité semblent se multiplier sans fin entre l’américain et les

britanniques et il est intéressant de noter qu’Abbey hybride et mélange les styles des membres

de la confrérie ; dans A Play Scene in Hamlet (fig.143) – œuvre pour laquelle il gagna trois

médailles à des expositions internationales d’art844 - qui reprend les cadrages serrés, les

couleurs sourdes et riches des rouges et marrons flamboyants de Brown dans King Lear

(fig.18), il convoqua à nouveau l’avatar de Lizzie Siddall dans cette jeune femme pâle et

rousse qui incarnait à elle seule les Préraphaélites chez Abbey. C’est également le cas dans A

Lute Player (fig.144) qui tend à s’inspirer des oeuvres charnières de Rossetti de la fin des

années 1850, mêlant la subsistance de son goût pour le médiéval et le type féminin Siddallien,

et le début de son intérêt pour la peinture vénitienne de Rossetti (fig.76).

E.A.Abbey – connu et respecté pour son oeuvre à la fois en Angleterre et en Amérique – fut

finalement rappelé à Boston pour réaliser les peintures murales de la Bibliothèque Publique

de la ville en 1890 (la première partie fut finie en 1895, la seconde en 1901), dans la salle
843
Lucas Shestack, op.cit., p.8.
844
Ibid., p.42.

232
principale des dépôts des livres pour les lecteurs (fig.145). La commande publique, demandée

pour montrer le talent de ses artistes les plus émérites à travers la complexité d’une réalisation

de grande ampleur tel qu’un cycle de peintures murales 845, est composée de 15 panneaux

figurant 150 personnages à taille réelle et narre la Quête du Graal qui cristallise dans sa

réalisation plastique toutes les reprises des Préraphaélites qu’Abbey a émaillées dans son

oeuvre. Le thème de la légende arthurienne était bien connu en Amérique et extrêmement

populaire après la publication en 1889 de A Connecticut Yankee in King’s Arthur Court par

Mark Twain (1835-1910), une satire sur les épopées chevaleresques moyenageuses

vulgarisées au début du XIXème siècle entre autre par l’écossais Sir Walter Scott et l’anglais

Lord Tennyson. L’intérêt pour la structure des cycles peints se développa chez Abbey après

avoir vu le cycle du Briar Rose (1870-1890) de Burne-Jones (fig.63 et fig.161) en 1896846 qui

l’incita à tenter de réaliser une série de peintures murales pour le dressing room de sa femme

dont il ne réalisa que Squire of Low Degree : At Table (1897)847. Obtenant finalement le droit

de réaliser un cycle complet à la Bibliothèque de Boston, c’est à l’instar des peintures murales

d’Oxford que la Confrérie avait fait sur la légende arthurienne qu’Abbey combine ici un

schéma ornemental - par le biais d’un jeu de courbes, des textures et de l’accentuation des

silhouettes - et une attention naturaliste toute particulière des détails des visages et des

costumes. Abbey, grand admirateur de théâtre, portait un intérêt particulier à la reconstitution

des costumes d’époques qui se traduit visuellement dans sa peinture par la même recherche

d’authenticité que les Préraphaélites pouvaient avoir. Les peintures murales d’Abbey

devinrent si populaires qu’un opuscule fut édité « contenant trois pleine-pages et deux

doubles pages de reproductions des peintures» qui bien qu’elles ne remplaçaient pas les

originaux « permettent au lecteur d’avoir une idée décente et pertinente de la composition

générale.» Un texte sur la légende accompagnait les reproductions, le tout étant « un souvenir

845
Sarah Burns et John Davis, op.cit., p.1029. Les peintures murales étaient vues comme le véritable art national
américain; à la fois un moyen de promouvoir l’excellence des artistes américains en combinant la peinture à
l’architecture, d’embellir les villes et d’enseigner les préceptes culturels aux immigrants et aux citoyens.
846
Ibid., p.329.
847
Nous n’avons malheureusement pas retrouvé de visuel de l’œuvre.

233
d’un travail majeur d’un jeune et brillant artiste accompli américain.»848 Car si Abbey passa

une partie de sa carrière en Angleterre et repris une stylistique et thématique typiquement

britannique et préraphaélite, les Etats-Unis virent en lui un des fleurons de l’art américain –

« les quatre peintres américains les plus éminents [en 1900] […] sont [Alexander], Whistler,

Sargent, et E.A. Abbey. » 849 - marquant l’assimilation des codes stylistiques et thématiques

développés par le groupe anglais comme digne de l’art américain. Cette reconnaissance se

traduisit également par le biais du succès des illustrateurs restés en Amérique qui se servirent

de la collection Bancroft comme source d’inspiration.

2) Howard Pyle (1853-1911), l’influence de la collection Bancroft sur un

illustrateur.

Howard Pyle, surnommé au fort de sa carrière « le père de l’illustration

américaine »850, fit son éducation artistique à Philadelphie de 1869 à 1871 et commença

comme illustrateur à New York pour le Harper’s Weekly851 et St Nicholas Magazine en 1877.

En 1880, l’année où il commença ses huiles, et jusqu’à sa mort en 1911, il travailla également

pour le Harper’s Young People au moment où les journaux et magazines étaient en plein

essor avec le développement des « média de masse » facilité par un système de reproduction

de plus en plus rapide, performant et bon marché, et par la multiplication des illustrations au

sein des publications augmentant les ventes.852 Tout comme E.A.Abbey – avec qui il était

membre d’un groupe d’artiste en 1878853 - Pyle profita de la nouvelle popularité du cycle

848
Anonyme, “Art Notes”, in The New York Times, 23 juin 1895, p.13, “containing three full-page and two
double-page plates of the paintings.”, “to enable the reader to get a very fair and intelligent idea of the general
scheme”, “ a souvenir of an important work by a very brilliant and thoroughly artistic young American.” La
brochure était publiée par R.H. Russell & Son, New York.
849
Sandra Leff, “Master of the Sensuous Line”, in American Heritage, vol.36, octobre/novembre 1985, p.83,
“The four preeminent American painters [in 1900] are […] [Alexander], Whistler, Sargent, and E.A. Abbey.”
850
Cf. Paul Preston Davis, Howard Pyl : His Life – His Work: A Comprehensive Bibliography and Pictorial
Reecord of Howard Pyle: Illustrator, Author, Teacher: Father of American Illustration, America’s Foremost
Illustrator, New Caster : Oak Knoll Press et Wilmington, Del: Delaware Art Museum, 2004.
851
Le Harper’s Weekly (suite du Harper’s Monthly publié de 1850 à 1857) est un magazine politique américain
établi à New York et publié par Harper & Brothers de 1857 à 1916 figurant en plus des articles sur les actualités
américaines et étrangères des œuvres de fictions illustrées.
852
Sarah Burns et John Davis, op.cit., p.916.
853
Cf. Delaware Art Museum, H. Pyle Manuscript Collection, Biographical Notes, 2002 et cf. Delaware Art
Museum, Howard Pyle: Diversity in Depth. Wilmington: The Wilmington Society of the Fine Arts, 1973.

234
arthurien et des thèmes médiévaux aux Etats-Unis854 pour illustrer, dans un livre édité par les

américains Dodd, Mead & co, tout le poème de Tennyson The Lady of Shalott en 1881

(fig.146) avec 118 illustrations855 (un thème très populaire en Amérique depuis la toile Elaine

de Rosenthal en 1874 qui avait entraîné par son succès la rupture de stock des Idylls de

Tennyson856 (fig.147)). Au moment de son apprentissage, les œuvres des Préraphaélites

étaient diffusées par le biais des journaux et des livres anglais importés jusqu’en Amérique

qui ont pu servir de sources visuelles à Pyle.857 Si on trouve des similitudes de composition
858
entre l’illustration de Rossetti (fig.148) pour l’édition Moxon des poèmes de Tennyson et

celle de Pyle sur la découverte du corps de la Lady par Sir Lancelot, celle de Pyle est

totalement étrangère à la plastique des Préraphaélites excepté pour son penchant très prononcé

pour les couleurs vives, et n’obtient en rien la puissance dramatique de l’anglais qui utilise un

cadrage serré et un jeu de contraste saisissant en noir et blanc. La critique ne s’y trompa

d’ailleurs pas et trouve les illustrations trop formatées : « Arrive Tennyson et sa Lady of

Shalott décorée, à ce que l’on dit, par Howard Pyle (Dodd, Mead & Co). Il y a une force dans

le traitement, et parfois de la beauté, mais la mascarade artistique est tellement élaborée et

astucieuse que l’on a un douloureux sentiment de devoir faire un salto arrière pour réellement

apprécier le livre. »859

854
Le New York Times va jusqu’à dire que c’est « le droit de naissance de tous les poètes qui utilisent l’Anglais
comme langue maternelle […] de chanter le nom d’Arthur et de ses chevaliers » soulignant l’abondance des
reprises du mythe dans les arts et la littérature à cette période. ( Anonyme, “This Week Publications”, in The
New York Times, 21 Novembre 1903, p.11, “It is the birthright of all poets who use the English tongue […] to
sing of Arthur and his knights.”)
855
A. Tennyson et H. Pyle, The Lady of Shalott, New York : Dodd. Mead and Co., 1881.
856
Le thème de la Lady of Shalott était très prisé dans l’Amérique du début du siècle en témoigne la toile de
Toby E. Rosenthal (1848-1917) Elaine de 1874. Le passage des Idylls de Tennyson dépeint le moment où le
corps de la demoiselle est ramenée à Camelot, sa lettre pour Lancelot serrée dans sa main. La toile fût exposée
d’abord à Boston où elle reçu des critiques élogieuses puis à San Franscico en 1875 où 8000 personnes payèrent
25 cents pour voir l’œuvre. Les reproductions de l’œuvre rencontrèrent un immense succès, des clubs dédiés à
Elaine furent créés et une valse porta son nom. La toile fût volée le deuxième jour de l’exposition puis retrouvée,
entraînant une popularité encore plus grande pour cette chaste jeune femme morte d’amour. Cf. Kymberly N.
Pinder, “Chapter 7: Class, Race, and Arthurian Narratives in San Franscico in the 1870s”, in Debra N. Mancoff,
King Arthur’s Modern Return, Routledge, 1998.
857
voir cartel du musée de Wilmington, octobre 2008. (doct.7)
858
Bancroft avait également acheté l’original de l’illustration. Cf. Rowland Elzea, The Samuel and Mary R.
Bancroft, Jr., and Related Pre-Raphaelite Collections, op.cit., p.196.
859
Anonyme, “Books of the Month”, in The Atlantic Monthly, vol.49, n°292, février 1882, p.284-288, “Comes
Tennyson’s The Lady of Shalott decorated, as the word goes, by Howard Pyle (Dodd, Mead & Co) There is
power in the treatment, and there is sometimes beauty, but the artistic masquerade is so elaborate and ingenious
that one has a painful feeling that he must turn a back somersault for a serious enjoyment of the book.”

235
Bien que les thèmes préraphaélites étaient déjà présents dans l’œuvre de Pyle, c’est par la

suite que son intérêt pour leur style émergea. Pyle, venant de Wilmington et de la même

communauté de Quakers que Bancroft, devint son cousin par alliance en 1881 et obtint un

accès direct à la collection que l’américain commence à constituer en 1892.860 En 1894, Pyle

devint professeur au Drexel Institute of Art, Science and Industry de Philadelphie où il donna

un cours d’illustration en noir-et-blanc jusqu’à sa résignation en 1900. 861 L’attrait pour les

illustrations en noir et blanc lui vint des illustrations des Préraphaélites 862 ; Bancroft avait dans

sa collection une édition originale de la publication Moxon des poèmes de Lord Tennyson -

achetée en 1900 - pour laquelle les trois membres fondateurs de la Confrérie, reprenant eux-

mêmes les principes stylistiques de Dürer, avaient réalisé les illustrations en 1857 ; les traits

très accentués et anguleux, le style linéaire et hiératique des illustrations de Pyle comme

Queen Morgana Le Fay (fig.149) de 1903 extrait de l’un de ses propres volumes sur le cycle

arthurien863 sont directement inspirés de ces illustrations de Tennyson, et les typographies des

titres, des lettrines et des séparations ornementales de son livre, du travail Arts and Crafts de

William Morris à Kelmscott. (fig.150) Son style se fit également beaucoup plus contrasté, et

utilisa, comme Rossetti dans la Lady of Shalott, des espaces compressés, un jeu sur

l’asymétrie des lignes et des formes qui viennent appuyer visuellement les moments les plus

dramatiques de la légende. (fig.151) En 1926, ses illustrations en noir et blanc étaient toujours

grandement appréciées et six d’entre elles entrèrent au Metropolitan Museum of Art de New

York : « Howard Pyle a le don de combiner l’écriture et l’illustration dans l’art de narrer les

contes romantiques et merveilleux. Sa méthode picturale est toujours admirablement

conforme au texte, quand l’histoire est médiévale ou fantastique l’illustration est dans ce noir

et blanc pittoresque qui rappelle les Préraphaélites et des dessins décoratifs de Dürer […]

860
Sylvia Yount, Maxfield Parrish (1870 – 1966), Catalog of An Exhibition Held at the Pennsylvania Academy
of Fine Arts, Philadelphia, Pa. and three other institutions between June 19, 1999 and Aug. 6 2000, New York:
Harry N. Abrams, 1999, p.144, note 34, voir aussi Delaware Art Museum, Howard Pyle: The Artist and His
Legacy, Wilmington: Delaware Art Museum, 1987, p.10.
861
Sylvia Yount, ibid., p.22.
862
cf. Dorothy Ryan, “The Art of Samuel L. Schmucker”, in Jack Davis et Dorothy Ryan, Samuel L. Schmucker:
the Discovery of His Lost Arts, 2000, p.165-181.
863
Howard Pyle, The Story of King Arthur and His Knights, New York : St Nicholas, 1903, avec 84 illustrations.

236
Dans les deux champs d’études d’illustrations Howard Pyle a exercé une grande influence sur

les artistes américains. »864 Bancroft ne s’y était d’ailleurs pas trompé, et avait commencé à

acheter les illustrations de son cousin qui font maintenant parties du musée de Wilmington.865

Avant cette immersion dans l’univers arthurien, H. Pyle, «père de l’illustration américaine »

où il conviendrait d’accentuer le trait nationaliste de son surnom, était un artiste extrêmement

patriotique et un grand défenseur de son pays, voulant la création d’un art américain « qui

abasourdirait l’Europe par sa vigueur »866 « devenant de plus en plus conscient […] de son

‘Américanisme’ inné»867, avec à son actif un grand nombre d’illustrations sur les soldats

américains comme The Charge (fig.152) publié dans le Harper’s Monthly Magazine en 1904

sur la Guerre Civile. En pleine ère progressiste, où l’art américain s’est focalisé sur son

histoire contemporaine868, il devint ami de Roosevelt en 1904 et le supporta dans sa campagne

présidentielle par le biais d’articles et d’illustrations. Pourtant, Pyle embrassa finalement la

période médiévale et la fantaisie des légendes sur le Graal, et reste avant tout connu pour son

interprétation écrite et illustrée du cycle arthurien qu’il traita en quatre volumes – The Story of

King Arthur and His Knights en 1902 publiée par Charles Scribner’s and Sons avec 84

illustrations, The Story of the Champions of the Round Table en 1905 avec 191 illustrations,

The Story of Sir Lancelot and His Companions en 1907 avec 120 illustrations et The Story of

the Grail and the Passing of Arthur en 1901 avec 91 illustrations. Si Pyle reprit la légende du

864
J.M.L., “Accessions and Notes”, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol.21, n°6, juin 1926, p.154-
156, “Howard Pyle had the gift of combining narrative and illustration in the telling of romantic and wonderful
tales. His pictorial method is always admirably suited to the text; when the story is medieval or fantastic the
illustration is in quaint black and white reminiscent of the Pre-Raphaelites and also of the decorative designs of
Dürer […] In both fields of illustration Howard Pyle has exercised a great influence on American artists.”
865
Lettre de Frederick Keppel and Co, Rare engravings, etchings, fine picture framing (PARIS/NY), à Samuel
Bancroft Jr, 22 novembre 1899, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives, Boite 5 5 Samuel
Bancroft Jr. Correspondence and transactions, 1894-1899, «nous vous envoyons aujourd’hui […] le dessin
d’Howard Pyle illustrant le poème de Kipling de l’hymne de McAndrew.» (“we are sending you today (…) the
drawing by Howard Pyle illustrating the Kipling’s poem McAndrew’s Hymn.”) Pour 15$ (facturé le 25
novembre 1899). La collection permanente du musée de Wilmington comprend un grand nombre d’illustrations
et d’huiles de Pyle.
866
Henry Clarence Pitz, Howard Pyle: Writer, Illustrator, Founder of the Brandywine School, New York: Corwn
Publishers, 1975, p.57, “that would stun Europe by its vigor.”
867
Ibid, p.57.
868
Cf. Sarah Burns et John Davis, op.cit., p.1021-1029 et p.1050. Burns and Davis explique le désintérêt
progressif du public pour les œuvres de « l’Art pour l’Art », issues du cosmopolisme des peintres américains et
vues comme futiles, pour un réinvestissement de son intérêt dans une peinture plus proche de leurs
considérations sociales et politiques. Ce revirement pour la représentation de l’époque moderne a permis aussi
aux artistes américains de se détacher de leurs racines européennes en optant pour cette nouvelle thématique et
une nouvelle stylistique débarassée des influences du Vieux Continent.

237
Graal comme d’autres avant lui869 ce n’était pas tant pour l’idéal social de l’unité, de la

communauté et de la courtoisie défendu par les Préraphaélites que dans cette même optique

politique ‘américaniste’ défendant des idéaux moraux et nationalistes – la légende ne raconte-

t-elle pas la création utopique d’une cité et d’un gouvernement démocratique grâce aux

efforts, à la ferveur morale et à la ténacité de ses héroïques chevaliers ?870 – au moment

charnière d’une fin de siècle difficile politiquement pour les Etats-Unis à la recherche d’une

reprise en main du pays après une période de crise économique. Cette défense implicitement

patriotique de « l’héroïsme physique et moral »871 du roi et de ses chevaliers par Pyle

rencontra «un succès à sa sérialisation dans les pages du St Nicholas, et fut une réussite

immédiate et durable en tant que livre. »872

Ces emprunts stylistiques aux illustrations en noir et blanc des Préraphaélites pour son cycle

arthurien n’étaient plus isolés dans son art – illustrations et huiles incluses – aux alentours de

1900, en parallèle de la constitution de la collection de son voisin et cousin Bancroft.873 Avec

la renaissance de l’intérêt pour la littérature romanesque s’accompagnait tout un nouveau fond

de légendes et de récits à illustrer dans les séries feuilletonnantes du Harper’s et autres

magazines dont le succès des ventes et la multiplication des commandes passées à Pyle sur les

869
La légende arthurienne est depuis le XIème siècle au cœur des débats politiques, chaque pays du Royaume-
Uni (voire de la France) se réclamant d’être la patrie du roi légendaire. Au XIXème siècle après la remise au
goût du jour de la légende par Scott, Malory, Keats et surtout Tennyson, la Reine Victoria se sert par exemple du
cycle de la quête du Graal pour réaffirmer son autorité sur la Grande-Bretagne et choisi d’en décorer les murs du
Palais de Westminster (Parlement), suivi par l’Université d’Oxford qui commande un cycle mural aux
Préraphaélites. Ici l’intérêt porté par les américains au mythe n’est pas dans le but de se réclamer comme patrie
d’Arthur mais comme d’affirmer en être la descendance morale mettant en avant la défense de la piété, de la
courtoisie, de l’honneur, etc., après la décadence de l’âge d’or. Cf. Claudine Glot, Le Grand Livre du Roi
Arthur, Rennes : Edilarge, 2003.
870
Sur le sujet voir Inga Bryden, « Victorian Heroism and the King Remodelled », in Reinventing King Arthur:
The Arthurian Legends in Victorian Culture, Burlington: Ashgate Publishing, p.71-94.
871
Sandra Gorgievski, Le Mythe d’Arthur, De l’Imaginaire Médiéval à la Culture de Masse, Liege : Editions du
Céfal, 2002, p.72.
872
cf. Henry Clarence Pitz, The Brandywine Tradition, Boston: Houghton Mifflin, 1969, p.149, “a success when
serialized in the pages of St Nicholas, and it was both an immediate and lasting success as a book.”
873
Selon le tapuscrit établit en 1905 par Debbie Peacock, l’assistante de Bancroft, ce dernier, sur le thème de la
quête du graal, possédait les reproductions photographiques des œuvres suivantes de Rossetti : Launcelot and
Guinevere, Study for Guenevere, Guenevere at the Well, Launcelot surprised in Guenevere’s Chamber, King
Arthur’s Tomb –Launcelot Taking a Last Farewell to Guenevere, Angel of San Graal et Launcelot at the Shrine
et les œuvres suivantes de Burne-Jones : The Beguiling of Merlin, The Pilgrim of Love (from The Romaunt of the
Rose), Sir Launcelot’s sleep at the Chapel of the Holy Grail, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite
Archives, Boite 42 "catalog of Paintings and Photographs of the Collection of Samuel Bancroft, Jr.", known as
"The Debbie Book".

238
mêmes thèmes reflètent l’engouement du public pour les thématiques médiévales. 874 Sa série

The Travels of the Soul (fig.153) pour le Century Illustrated Magazine, testant la nouvelle

technique des reproductions à quatre couleurs875, reprend, avec une touche plus personnelle et

moins minutieuse, les motifs chers aux Préraphaélites: les jeunes femmes pales et rousses de

type Siddallien, les robes aux textures travaillées et aux couleurs chatoyantes, la tunique

rouge vibrante de la mort semblable à celle de Dante dans les aquarelles de Rossetti,

l’abondance des motifs floraux, les figures ailées aux vêtements flottants (analogues à toutes

les figures d’anges qui émaillent l’œuvre de Burne-Jones) ou bien le motif récurrent chez

Rossetti de la femme mortifère dans la figure de la sorcière qui vient séduire la jeune femme.

Avec des illustrations comme She Tricked Me Little Maid (fig.154) de septembre 1904 proche

des aquarelles de Rossetti reprenant le jeu de la linéarité des figures, des motifs sur les

étendards, et des costumes aux couleurs vives, So For a Heartbeat she Saw Him (fig.155) de

1905 semblable aux huiles d’Arthur Hughes comme April Love (fig.24) avec une figure

féminine placée au milieu des feuillages sur lesquels tranche sa robe aux couleurs vives, ou

encore Margaret Daughter of Philippe the Bold (fig.156) de 1907 dont la robe lourde en

velours et le jeu des motifs de l’arrière-plan sont comparables à ceux dans Mariana de Millais

(fig.3), Pyle a implanté et réinventé l’imagerie préraphaélite médiévale dans l’imaginaire

américain jusque tard dans le début du XXème siècle. Cependant, contrairement à Abbey qui

tentait dans ses cycles muraux et ses peintures de rivaliser et de montrer son admiration pour

les Préraphaélites en étudiant leurs codes de représentation, leur touche brillante et

minutieuse, et leur système de composition, Pyle a extrait les éléments nécessaires à

l’efficacité de ses illustrations pour en tirer des archétypes généralisés (Margaret Daughter of

Philippe the Bold est par exemple dépourvue de l’intensité dramatique de Mariana et n’en

retire que les codes de représentations de la femme du Moyen-Âge : costume, chevelure,

motifs des tapisseries) qu’il transmit à son public et à ses élèves.

874
Cf. Paul Preston Davis, op.cit.
875
Howard Pyle, “Travels of the Soul” – “The Wicket of Paradise”, “In the Meadow Youth”, “In the Valley of
Shadows” and “At the Gate of Life” -, in Century Illustrated Magazine, décembre 1902, p.165. cf. Henry
Clarence Pitz, The Brandywine Tradition, op.cit.

239
En effet, en plus de son travail d’illustrateur qui nourrit le public de ses images, Pyle devint le

mentor de toute une génération de dessinateurs. En tant que professeur du Drexel Institute

puis, à partir de 1900, à sa propre école gratuite Howard Pyle School of Art à Wilmington,

Pyle fut l’enseignant d’une centaine d’élèves – hommes et femmes – qu’il a sûrement

emmenés à Rockford, la maison de Bancroft, à plusieurs reprises pour admirer la collection de

son cousin et auxquels il a transmis sa passion pour les thèmes médiévaux-fantaisistes. 876

Samuel L. Schmucker, par exemple, doit aux Préraphaélites, tel que vu dans la collection de

Bancroft, ses peintures aux couleurs vives rehaussées d’or, ses figures aux costumes

médiévaux et ses arrières-plans aux motifs décoratifs. Schmucker a même parfois utilisé le

système de la Confrérie de la mise en parallèle d’une citation avec une œuvre, par exemple

pour sa série de cartes postales des Mottoes, avec à l’occasion des vers de Rossetti lui-même

(fig.157). Il a également fait sien l’utilisation de motifs décoratifs des vitraux de W.Morris –

réutilisés aux Etats-Unis chez La Farge et chez Tiffany dans son motif emblématique de la

libellule – avec une utilisation maîtrisée des couleurs vives sur un fond blanc et d’une

attention particulière portée aux détails des fleurs. (fig. 158)877 La popularité du genre qui fit

grimper les ventes des magazines, des reproductions d’illustrations et des cartes postales est

en plein essor avec H. Pyle et ses élèves qui se partagèrent le marché ; un des étudiants les

plus prometteurs de Pyle, M.Parrish, fut sans doute celui qui sut au mieux exploiter, à des fins

commerciales, l’imagerie médiévale préraphaélite mise au point par son mentor et l’attrait du

public, en ce début de siècle difficile, pour le monde utopique merveilleux.

3) Maxfield Parrish (1870 – 1966), élève de Pyle, ou l’utilisation

commerciale du style préraphaélite.

Maxfield Parrish, né à Philadelphie en 1848, fit son éducation artistique auprès de son

père paysagiste, puis étudia au Haverford College de 1888 à 1891 où il entra en décembre à la

Pennsylvania Academy of The Fine Arts878. En 1894, il étudia, à son invitation, sous la
876
cf. Dorothy Ryan, op.cit.
877
Ibid.
878
Sylvia Yount, op.cit., p. 19.

240
direction d’Howard Pyle au Drexel Institute of Art, Science and Industry ; Pyle conclut que

son élève n’avait rien à apprendre de lui et l’introduit auprès du Harper’s Magazine pour

lequel il fit sa première couverture en 1895, puis celles du Century, du Scribner’s, de Life et

de bien d’autres.879 Parrish établit sa réputation dès sa première grande commande murale en

1897 pour The Mask and Wig Club de l’Université de Pennsylvanie sur le thème du Old King

Cole reprenant les costumes médiévaux abordés par Pyle dans ses oeuvres, les compositions

en frise des Préraphaélites telles qu’interprétées par Abbey mais plaçant, contrairement aux

deux américains et aux britanniques, ses figures dans un espace architecturé classicisant

ouvrant sur un paysage en trompe l’œil en arrière-plan. La même version réalisée pour le

Knickerbocker Hotel de New York en 1906 (fig.159) montre une utilisation des couleurs

encore très différente d’Abbey et de Pyle qui gardaient les luminosités et la vivacité des tons

des Préraphaélites (ce que Parrish fit plus tard en utilisant une technique de vernis apportant

une brillance incomparable à ses peintures) ; Parrish utilise ici des harmonies de bleus pastels

et de beige très clair voulant conférer à la scène une atmosphère douce et passée – peut-être

même désuette - entre le rêve et la nostalgie.880

A l’époque des deux peintures murales, l’exposition Bancroft avait déjà eu lieu et était restée

dans les mémoires : «Pendant ses années d’études [de Parrish], les artistes avaient pu voir,

entre autre, l’exposition de 1892 des peintres Préraphaélites et de William Blake, […] de la

collection de Samuel Bancroft.»881 Parrish obtint cette même opportunité que les artistes de

son époque mais de façon répétée ; tout comme son professeur, H. Pyle, Parrish avait

l’avantage de faire partie de la même communauté de Quakers de Wilmington que Bancroft et

surtout d’être aussi son cousin – sa mère était Elizabeth Bancroft, la tante de Samuel. Parrish

eu de nombreuses occasions de voir la collection de son cousin et même de plaisanter sur

l’accrochage de ses œuvres auprès des bien aimés Rossettis de Bancroft: « Est-ce que vos

879
cf. Alma Gilbert Smith, “Introduction”, Maxfield Parrish, Master of Make-Believe, Londres/New York: Philip
Wilson Publishers, 2005 et "Maxfield Parrish", The Concise Grove Dictionary of Art, Oxford University Press,
Inc., 2002.
880
Alma Gilbert Smith, ibid., p.39.
881
Sylvia Yount, op.cit., p.24, “During his student years, the artists would have seen, among others, an 1892
exhibition of Pre-Raphaelites painters and William Blake, […] collection of Samuel Bancroft.”

241
Rossetti vont apprécié [The Tramp’s Diner] ? […] Vous avez sans doute beaucoup plus de

peintures que la dernière fois où je suis venu. »882 Tout comme celle de Pyle, l’œuvre illustrée

de Parrish se nourrit visuellement de la collection de Wilmington – aussi bien les œuvres

peintes que les reproductions photographiques de Bancroft - et se traduit par un mélange de

naturalisme, de romantisme et de fantaisie venant directement de Rossetti et de Burne-Jones.

Son illustration pour The Sleeping Beauty (La Belle au bois Dormant) (fig.160) de 1912 est

fortement inspirée du cycle du Briar Rose de Burne-Jones sur le même thème dans la

délicatesse des traits des jeunes filles, leur chevelure et leurs positions alanguies (fig.161), et

les buissons de roses blanches qui bordent la scène sont un emprunt direct à la Lady Lilith de

Rossetti (fig.60) auquel Parrish ajouta à nouveau un décor architecturé et des drapés dit

antiques dérivés soit des peintres esthétiques soit de Burne-Jones dans des œuvres comme

The Golden Stairs que Bancroft avait en photographie (fig.112).883 Inspiré par les

Préraphaélites, Abbey et Pyle, Parrish se tourne vers le monde des contes médiévaux ; il peint

Griselda (fig.162)884 en 1910 dont la robe ceinturée et la posture exagérée fait fortement écho

à Mariana de Millais (fig.3), ou illustre The Knave of Hearts (fig.163), un livre pour enfant

écrit par Louise Saunders en 1925, où il convoque les archétypes costumiers tirés des

Préraphaélites et mis au point par Pyle mais un décor simplifié et pauvre en détail. Cet

appauvrissement ne sembla pas perturber John La Farge qui écrivit au Scribner’s en 1910

pour témoigner son admiration pour les illustrations de Parrish : «…et les rares peintures et

reproductions en couleurs des dessins de M. Parrish nous transportent soudainement dans le

véritable pays des fées. […] Je ne connais aucun artiste de nos jours, même parmi les plus

excellents, qui ait une imagination si assurée, […] du cinquième de celle de M. Parrish.

882
Ibid., p.144, note 34, “How are your Rossetti’s going to like it [The tramp’s dinner]? […] You have no doubt
many more pictures since I was last there.” The Tramp’s Diner est une illustration de 1905 représentant le repas
d’un sans abri remerciant Dieu à Thanksgiving, montrant ainsi aux lecteurs qu’il suffit de peu pour être
reconnaissant. L’illustration – qui connaît un immense succès - est une des rares de l’œuvre de Parrish qui porte
sur l’Amérique de son temps.
883
Cf. Tapuscrit de 1905 établit par Debbie Peacock, Samuel and Mary R. Bancroft Pre-Raphaelite Archives,
Boite 42 42 "catalog of Paintings and Photographs of the Collection of Samuel Bancroft, Jr.", known as "The
Debbie Book".
884
Griselda est un personnage d’une des légendes du Decameron (1349-1353) de Boccace. Griselda incarne les
vertues conjugales : mise à l’épreuve de longues années par son cruel mari, elle fait montre de patience et de
fidélité, amenant son mari à avouer sa défaite et à lui offrir tout ce qu’elle désire.

242
J’espère que d’une manière ou d’une autre nous en verrons encore plus de lui. »885 Si La Farge

loua son talent, le succès des ventes des illustrations de Parrish prouve également sa

popularité. Dès leur création en 1870 le marché des cartes de vœux était en pleine

expansion.886 Les œuvres de Rossetti avaient elles-mêmes fait parties d’une série de cartes

postales du Art Reproduction Group publié en 1905-1906 par le Detroit Publishing Company

Postcards qui regroupait les œuvres des ‘maîtres’ comme Rembrandt, De Vinci, Rubens,

Monet, Turner, Degas, Rodin, Whistler et d’autres, servant soit de carte de vœu, soit

d’exemples visuels aux professeurs pour enseigner l’art dans les écoles.887 Si cette série

rencontra un vif succès, celle de Parrish fut une des plus populaire : Parrish, devint l’un des

artistes les plus appréciés de son temps, grâce à sa politique de ‘mass-marketing’ – les

illustrations, les cartes postales, les calendriers888 - qui lui avait donné une grande visibilité et

augmenté sa portée, au lieu de servir des seules expositions et galeries d’art.889 Il est dit que

dans les années 1920-30, vingt-cinq pour cent des foyers américains possédaient au moins une

lithographie de l’illustrateur, montrant, par leur efficacité commerciale, l’intégration et la

démocratisation complète dans la culture américaine des ersatz préraphaélites de Parrish.890

Si Parrish rencontra un tel succès, c’est parce que celui-ci profita du même contexte politico-

social qu’Abbey et Pyle ; au moment de la montée de la modernité dans l’art avec les

représentations de l’urbanisme, l’industrialisation et les conséquences sociales qui en

découlaient, qui ont amené l’écroulement du système de représentation réaliste et naturaliste

du paysage aux décennies précédentes, se développa un mouvement réactionnaire de certains

885
Lettre de La Farge au Scribner’s, 10 janvier 1910, Special Collections, Dartmouth College, Hanover, NH,
comme cité dans Alma Gilbert Smith, op.cit., p.28, “…and the few paintings and the few colored prints of the
drawings of Mr.Parrish transport one suddenly into the proper fairyland. […] I know of no artist of today, no
matter how excellent, with such a frank imagination, […] as is the fifth of Mr. Parrish. I hope that in other ways
we shall see more and more of him.”
886
Mary Warner Blanchard, op.cit., p.248.
887
Jack Davis et Dorothy Ryan, Samuel L. Schmucker : the Discovery of His Lost Arts, 2000, p.43.
888
Réalisant le souhait de La Farge, Parrish se trouva engagé par l’Edison Mazda Lamp Division of General
Electric pour leurs campagnes promotionnelles incluant, affiches, illustrations, cartes postales, et calendriers.
Entre 1918 et 1934, Parrish produit une illustration par an, réutilisant parfois des dessins antérieurs, tiré en tout à
20 millions d’exemplaires, sur les avançées historiques de l’électricité en convoquant un système d’images
largement inspiré des Préraphaélites. Cf. Mary Warner Blanchard, op.cit., p.236.
889
Sylvia Yount, op.cit., p.10.
890
Mary Warner Blanchard, op.cit., p.235.

243
artistes refusant de traiter des réalités non plaisantes de leur époque.891 Chez Parrish, ce

phénomène se traduisit par des compositions complaisantes, convoquant une imagerie parfois

médiévale, souvent fantaisiste et naïve qui répondit au besoin de son public de représentations

innocentes d’un monde préservé après l’avènement de l’impérialisme américain – la guerre

contre l’Espagne date de 1890 – et le début de la première Guerre Mondiale au moment où

l’ère mécanique et la perpétuation de valeurs masculines fortes ont fait éclater les valeurs

esthétiques de « l’âge d’or». Pyle, Parrish ou Abbey écrivirent et/ou illustrèrent tous des livres

pour enfants qui, se voulant typique de cet élan du XIXème siècle, empruntèrent au passé tout

en le modifiant et en l’améliorant pour montrer la supériorité de la civilisation moderne. En

plus de son cycle arthurien, Pyle avait par exemple réinventé l’histoire de Robin Des Bois

dans The Merry Adventures of Robin Hood en 1883 avec 129 illustrations purgeant les

classiques de la littérature entachés moralement par des épisodes de massacre où des moments

controversés dans l’histoire d’origine pour en donner une version américaine censée être

améliorée par cette purification. De la même manière, les illustrations de Parrish éditées juste

après la Longue Dépression892 furent extrêmement populaires parce qu’elles proposaient une

vision idéalisante et fantaisiste qui rassura. The Land of Make Believe (fig.164) de 1905893

offre la figure d’une jeune demoiselle avec sa servante, au milieu des roses blanches en

fleurs894 – symbole de pureté - attendant avec espoir et bienveillance quelqu’un – un chevalier

peut-être - hors-champ. Ce qu’E. Cary a dit de l’oeuvre de Burne-Jones en 1939 dans le New

York Times pourrait être également applicable à celle de Parrish : « la douce naïveté de ses

jeunes figures, produit d’un esprit qui semble se mouvoir dans une région de jeunesse

perpétuelle, fût attractive, renforcée plutôt que dérangée par les accessoires décoratifs
891
Alan Shestack, op.cit., p.3. La même réaction était à l’origine du courant esthétique en Angleterre qui s’était
réfugié dans l’étude des couleurs et des compositions. Le même phénomène est également à l’origine de la
formation de la Confrérie mais il est à nuancer ; bien que les Préraphaélites reprennent l’étude des formes du
passé et concentrent leur sujet sur les contes, écrits, et histoires médiévales, les thèmes sociaux découlant de
l’industrialisation sont bien présents dans leurs œuvres par le biais de leurs sujets, en particulier sur la condition
de la femme obligée de se prostituer pour survivre – un des ‘maux’ du XIXème siècle victorien. Leurs œuvres se
voulaient aussi donner un message universel sur la condition humaine en dehors d’une époque spécifique.
892
La Longue Dépression est la période qui s’étend de 1873 à 1896 suite aux premiers krachs boursiers des
banques entraînant une longue période de crise économique.
893
Utilisée comme couverture du Scribner’s Magazine en Août 1912 pour l’histoire « Make Believe » écrite par
Rosamund Marriott Watson.
894
Un motif si récurrent dans les illustrations de Parrish qu’il aurait pû en devenir sa signature.

244
soigneusement dessinés et les images médiévales. »895 C’est bien cette représentation idyllique

et atemporelle qui plut à son public ; avec Parrish s’établit un retour vers le paysage –

toujours présent en arrière-plan dans chacune de ses illustrations - mais loin d’être à nouveau

une mise en avant du territoire américain et de la Nation, c’est le paysage arcadien qui reprit

ses droits. Non localisé et non localisable, l’utopie d’une nature clémente, du refuge

mythique, se substitua à l’Etat en déplaçant l’espace de représentation dans un ailleurs

indéterminé, un monde utopique «vers lequel les gens peuvent s’échapper des horreurs

auxquelles le monde fait face ; ils ont aussi besoin d’un espace de réconfort » 896 au contraire

de la peinture réaliste montante ancrée dans une spatio-temporalité bien définie et trop

pesante pour le public. Jouant de ce phénomène au moment où l’art et la littérature

s’orientaient vers un discours réaliste fort se développa une sous-catégorie d’œuvres

immergées dans le merveilleux897 ; le public trouva ce refuge dans l’univers de Parrish au

moment où la peinture américaine se dirigeait vers un vérisme social et national fort

représenté par l’Ash Can School898. En réactivant le mythe de la ‘demoiselle en détresse’ ou

plus simplement de la demoiselle attendant de trouver un époux, Parrish offrit des histoires

d’amour courtois et de temps plus simples où régnait seulement les valeurs positives de la

pureté de coeur, de l’innocence, de l’espoir, de la bienveillance, voire même d’une certaine

insouciance. Dans quelle mesure Parrish était au courant de l’existence en Angleterre de la

même thématique mièvre et chevaleresque développée par les Préraphaélites tardifs comme

Waterhouse (fig.165) ou Leighton Blair (fig.166) reste à déterminer mais les œuvres des deux

peintres étaient en tout cas assez connus aux Etats-Unis pour participer au même élan

artistique et au même engouement pour le genre.899 Ce monde utopique et plaisant que cultiva
895
Elizabeth Luther Cary, “A Comment on the Art of Edward Burne-Jones”,in The New York Times, 3 septembre
1939, p.15, “ The mild naturalness of his young figures, product of a mind that seemed to move in a region of
perpetual youth, made a general appeal, heightened rather than disturbed by his carefully drawn decorative
accessories and medieval imagery”.
896
Alma Gilbert Smith, op.cit., p.115, “to which people could escape some of the horrors that the world was
facing; they also needed a place of comfort.”.
897
Sandra Gorgievski, op.cit., p.19. L’auteur prend l’exemple du foisonnement des romans réalistes à l’époque
victorienne contrecarrée par une littérature fantaisiste, dite inférieure, avec William Morris, Lewis Carroll et
Georges MacDonald.
898
Cf. Barbara Rose, L’Art Américain depuis 1900, Une histoire critique, Bruxelles : La Connaissance, 1969.
899
Les oeuvres de Waterhouse et Blair étaient connues outre-atlantique à travers les multiples comptes-rendus
d’exposition de la Royal Academy. Par exemples : Anonyme, “The Royal Academy Show; Strong Pictures by

245
Parrish basé sur l’interprétation des œuvres des Préraphaélites par Pyle et par lui-même, était

pourtant en complète contradiction avec les thématiques chères aux britanniques. Quand

Parrish reprit Cinderella (fig.167) en 1914 qui, bien qu’elle partage un thème commun avec

celle de Burne-Jones (fig.126), son traitement du sujet ne transmet pas la même version du

conte que l’anglais avait voulu exprimer. Chez celle de Burne-Jones, la dimension

psychologique et sociale très présente chez les Préraphaélites est là : Cendrillon dans ses

haillons porte un regard absent sur sa vie, et sa longue figure est confinée dans un espace serré

et étouffant, envahi par la vaisselle qui représente son activité passé, présente et future sans

possibilité d’y échapper. Chez Parrish, si ce n’est la convocation de la robe médiévale répétée

des centaines de fois et des buissons de roses qu’on trouve chez les Préraphaélites, sa

Cendrillon parée de ses plus beaux atours, évolue dans un espace clément et plein d’espoir,

vers un avenir radieux et idéal porté par ce grand escalier de marbre montant, bordé de roses

en fleurs, l’amenant probablement vers son Prince Charmant. Si les deux versions se trouvent

justifiées par l’entièreté du conte, les choix faits par les deux artistes sont pourtant très

signifiants. C’est également le cas si l’on compare Reveries de Parrish (fig.168) avec The Day

Dream de Rossetti (fig.89)900 – tous deux représentant une femme perchée dans les arbres

rêvassant à on ne sait quoi – pour se rendre compte de la nouvelle direction que prend cette

hybridation d’art préraphaélite dans l’illustration américaine qui oblitère totalement le

leitmotiv lancinant des destinées maudites si présent chez les britanniques ; alors que chez

Rossetti, Jane Morris a le regard dur et absent, doublé d’une lassitude de la vie dont elle ne

peut s’échapper – une attitude qui, en Europe, sera à la base du Symbolisme 901 - chez Parrish,

Young and Old Artists”, in The New York Times, 28 avril 1887, p.1, « John William Waterhouse [est] cet artiste
et jeune peintre prometteur, de qui l’on attend maintenant chaque année des oeuvres saisissantes. » (“John
William Waterhouse [is] this talented and promising young painter, from whom striking work is now annually
expected”), ou des descriptions d’oeuvres dans Anonyme, “Royal Academy Pictures; some masterpieces of the
great artists”, in The New York Times, 21 avril 1891, p.5 ou chez James B. Townsend, “Art in London : A Late
View of the Royal Academy”, in The New York Times, 4 Août 1900, p.5. Dans l’International Studio il avait
même été publié un article sur Waterhouse avec 11 illustrations dont trois couleurs (Anonyme, « Some Recent
Works by Mr J.W.Waterhouse, R.A. », in The International Studio, vol.44, juillet/aout/septembre/octobre 1911.)
900
Reproduit aussi dans H.C. Marillier, An Illustrated Memorial of His Art and Life, Londres George Bell and
Sons, 1899, p.149; Bancroft en avait une reproduction.
901
Susan Casteras, “Symbolist Debts To Pre-Raphaelitism : a Pan-European Phenomenon”, in T.J. Tobin,
Worlwide Pre-Raphaelitism, Suny Series, Studies in the Long Nineteenth Century, Albany, NY: State University
of New York Press, 2005, p.119-234.

246
la femme passive, dans un état de semi-éveil, semble attendre le chevalier ou le prince qui

viendra ‘l’éveiller’, la délivrer de cet état d’innocence pesant, prisonnière du temps (ou de

l’absence de temporalité) du conte merveilleux où évolue princesses et jeunes damoiselles.

Parrish multiplia la formule à l’infini –une demoiselle, souvent une princesse, dans un décor

semi-naturel semi-architectonique, les cheveux et/ou la robe flottant au vent travaillé à partir

d’une photographie projetée sur la toile – au point d’en devenir un motif entier à lui seul,

facilement commercialisable, que le public se fit une joie de collectionner pour décorer ses

intérieurs, inspirant finalement à Parrish vers la fin de sa carrière un grand ressentiment pour

son art «J’en ai fini […] ! J’en ai peint pendant treize ans [des filles] et je pourrai encore en

peindre et les vendre pendant encore treize autres. C’est le danger du jeu de l’art commercial.

Ca pousse un homme à se répéter. » 902

Malgré ces différences majeures, la critique y a toujours cependant vu l’influence des

Préraphaélite et parla de « l’identité forte et originale » des œuvres de Parrish mêlant « une

vision photographique au sentiment préraphaélite ».903 Contrairement aux Préraphaélites

Américains qui promulguaient l’adoption de la doctrine préraphaélite sans pour autant en

absorber toutes les caractéristiques stylistiques, l’art dit préraphaélite tel qu’entendu par les

Américains en ce début de siècle, au moment des illustrations de Parrish ou de Pyle, n’était

plus fixé dans le temps à une conception de l’art ou à un artiste spécifique, mais s’étiola,

s’hybrida et s’étendit. Il désigna une ambiance, une atmosphère, un « sentiment » qui se

dégageait de l’utilisation d’un répertoire d’imageries médiévales dans lequel les illustrateurs

américains avaient puisé pour développer des compositions systématisantes, agréables à l’œil,

et populaires, n’en gardant qu’une typologie féminine basée sur les costumes, les traits

délicats, et les chevelures sans en comprendre la motivation première, perdant complètement

les jeux de cadrage, de décor, de minutie et surtout l’intentionnalité et la portée des thèmes

902
“Maxfield Parrish Will Discard ‘Girl-on-the-rock’ Idea in Art”, in Associated Press, 27 avril 1931, [p.?], “I’m
done […]! I’ve painted them [girls] for thirteen years and I could paint them and sell them for thirteen more.
That’s the peril of the commercial art game. It tempts a man to repeat himself.”
903
J.H. Irvine, “Professor von Herkomer on Maxfield Parrish’s Book Illustrations”, in International Studio, New
York, vol.29, Juillet 1906, p.35-43, ““strong original identity” of Parrish’s works, combining “the photographic
vision with the Pre-Raphaelite feeling”.”

247
typiquement préraphaélites. Finalement ceci entraîna cet ironique paradoxe : La Confrérie à la

recherche d’une originalité et d’une individualité artistique propre904 a fini par créer chez ses

suiveurs ce qu’ils abhorraient le plus et ce contre quoi, au tout début de leur carrière, ils

avaient décidé de lutter, à savoir une systématisation auto-complaisantes des compositions et

une multiplication conventionnée de figures stéréotypées vides de sens.

904
William Michael Rossetti, Some Reminiscences, Londres: Brown Langham, 1906, comme traduit dans
Laurence Des Cars, Les Préraphaélites, un Modernisme à l’Anglaise, Paris, Gallimard RMN, 1999, p.23,
« Avoir des idées originales à exprimer ; […] aimer ce qui est sérieux, direct et sincère dans l’art du passé et au
contraire rejeter ce qui est conventionnel, auto complaisant et appris dans la routine » (“To have genuine ideas to
express ; […] to sympathise with what is direct and serious and heartfelt in previous art (contrary to conventional
and self parodying).”)

248
CONCLUSION
La présente étude a tenté de démontrer l’originalité de la diffusion de l’art

Préraphaélite en Amérique et d’en dégager deux phases. La connaissance du groupe s’est

faite tout d’abord par l’intermédiaire d’une diffusion des théories esthétiques d’un critique

d’art, John Ruskin, qui, a laissé sa marque dans le débat sur l’art en Amérique en proposant

une synthèse et une solution aux problématiques soulevées par le courant de pensée

transcendantaliste. La pensée de Ruskin a aussi pu s’infiltrer en Amérique grâce à deux

facteurs : La Hudson River School, école de paysagistes américaine, avait déjà entamé une

recherche plastique portée sur l’accentuation des détails, et les américains, par leur

implantation géographique, prédisposés à une affection pour la Nature. Par l’intermédiaire

des livres de Ruskin et de leurs republications sur le sol américain, le groupe préraphaélite

s’est, lui, fait connaître non pas en tant qu’entité indépendante mais comme expression

directe d’une sélection des premières théories ruskiniennes qu’on pourrait résumer de la

sorte : l’artiste se doit de reproduire avec précision et ferveur la Nature, qui est l’expression

du divin, considérant que la perception et surtout la transcription de la beauté, contenue

seulement dans cette même nature, est un acte moral. Relayé par ses fervents défenseurs

américains, en particulier William James Stillman par l’intermédiaire de son organe de

presse, The Crayon, le groupe a été vu comme le possible espoir d’un renouvellement de

l’Art, suscitant une attention particulière du journal pendant deux ans, alors que seuls

quelques privilégiés avaient vu leurs œuvres au cours de voyages en Angleterre et que leur

diffusion par la gravure était restée restreinte.

Il en est ressorti que l’exposition d’art britannique de 1857-1858, appelée par cette

médiatisation, s’est vue être considérée comme l’exposition des Préraphaélites, négligeant

la venue des œuvres des peintres de la Royal Academy. Cependant, au vu de l’amalgame

fait dans la pensée américaine entre Ruskin et le groupe Préraphaélite, la difficulté a été

éprouvée, même pour le Crayon, à qualifier certaines des œuvres envoyées qui d’une part,

se réclamait à la recherche de la vérité et de la vraisemblance, mais produisait des œuvres

249
ne répondant pas au goût esthétique américain (en particulier dans leurs couleurs et dans

l’abandon simultané d’une composition générale équilibrée et d’une perspective

mathématique) et d’autre part qui répondaient seulement de façon non littérale aux critères

établis par Ruskin lui-même. Ces œuvres jugées triviales et puériles – par leur portrait

d’après nature, n’idéalisant aucun détail physique même dans leurs œuvres religieuses,

repensant un système de couleurs vives, et basant le tout sur un système symbolique repris

des peintres primitifs – ont été rejetées par la critique qui n’en a retenues que la précision

des motifs floraux. L’exposition de 1857-58, désastre commercial du fait de la conjoncture

économique, et n’ayant offert qu’un échantillon restreint de l’art préraphaélite, ne peut

donc être considérée que comme un demi succès également en terme de compréhension du

groupe dont les caractéristiques majeures sont ignorées, voire même rejetées, au profit

d’une mise en avant de l’investissement d’un seul thème pictural : la nature. Il en ressort

que la peinture de paysage s’est retrouvée, à contrario, fortement appréciée du fait de son

application cette fois-ci littérale des propos de Ruskin – mise en avant de la géologie,

botanique, et météorologie afin de permettre une étude précise des caractéristiques de

toutes les espèces créés par Dieu – tout en satisfaisant le goût américain pour cette nature

environnante que leurs peintres avaient tenté de capturer dès le début des années 1820 avec

la Hudson River School. L’exposition a donc par la suite permis de donner naissance à un

courant préraphaélite en Amérique qui peut être considéré comme une version « ultra-

naturaliste » des Préraphaélites anglais. Fortement guidé par les écrits de Ruskin et par une

étude approfondie des œuvres du cercle Préraphaélite, le groupe américain dessine sa

propre voie en se faisant le défenseur de la peinture de la nature sous toutes ses formes –

paysages, natures mortes, études botaniques – abandonnant le motif de la figure, ainsi que

la narration et la symbolique qui y était rattachée chez le groupe anglais. Le groupe

américain a permis également une perpétuation de la théorie ruskinienne de la fidélité à la

nature par le biais de son journal manifeste The New Path et a amené un engouement pour

l’aquarelle, médium plus adapté à la peinture précise de détails botaniques en tout genre. Il

250
est pourtant apparu que les principes créateurs du groupe ont été ceux de son déclin.

Conscient de la nécessité de mêler le naturalisme à l’imagination, le groupe avait anticipé

les reproches faits par la presse, la critique pointant le manque d’harmonie et la perte d’un

effet général de la peinture dans les œuvres des Préraphaélites américains. Il leur a

également été reproché leur incapacité à évoluer au sein de leur technique et à atteindre le

niveau des œuvres de génies, œuvres sachant mélanger à la fois une maîtrise de

l’observation de la nature et de sa retranscription, et une imagination investie dans les

compositions. Tout cela a amené rapidement à un éclatement du groupe qui, las de la

technique minutieuse conseillée par Ruskin, a fini par se séparer après seulement deux ans

d’existence. De leur tentative préraphaélite naturaliste, il en est resté des échos dans la

peinture des Luministes Américains qui en reprirent le goût du détail sans pour autant se

revendiquer du même courant. Il en ressort finalement que le préraphaélisme anglais, dans

la première phase de sa réception, entre 1848 et 1865, en Amérique, n’a dû sa diffusion

qu’à son protecteur, John Ruskin, qui, a été à la fois leur bienfaiteur en attirant l’attention

sur le groupe, et qui en même temps les a contraint dans leur diffusion en les assujettissant

à ses propres écrits, ne permettant qu’une assimilation partielle de leurs caractéristiques.

La seconde vague de réception du préraphaélisme est, elle, venue se loger entre

deux phases de renouvellement de l’art américain : entre l’écroulement, après la Guerre

Civile, d’un système de représentation basé sur l’investissement de valeurs nationales dans

le paysage et l’avènement du nationalisme américain exprimé par la représentation d’un

urbanisme social fort avec les peintres de l’Ash Can School. Cette deuxième phase de

diffusion de l’art préraphaélite avait commencée sensiblement de la même manière que la

première par l’intermédiaire de Charles Eliot Norton, qui, par sa position clef dans la

sphère culturelle et artistique de Boston grâce à son double-poste de critique journaliste et

de professeur d’histoire de l’art, avait réussi à continuer de promouvoir l’enseignement de

Ruskin en Amérique dans son entièreté, visant à atteindre cette alliance de l’observation de

la nature et de l’imagination absente chez les Préraphaélites américains. C’est alors le

251
grand absent de l’exposition de 1857-58 qui a été mis en exergue, Dante Gabriel Rossetti et

ses aquarelles médiévistes, dont la force expressive fascinait Norton au point que ce

dernier – démarrant le premier erzast de collection d’art préraphaélite aux Etats-Unis – les

prêta pour une exposition. Cette dernière se solda pourtant par un échec, le public et la

presse continuant à refuser cet art rétrograde. Cependant, pendant la période de

Reconstruction des Etats-Unis après la Guerre Civile, l’impulsion lancée par

l’apprentissage cosmopolite des artistes américains et l’assimilation du courant esthétique

en Amérique, doublée d’une phase d’expansion des institutions culturelles et des actions

philanthropiques et mécéniques des richissimes industriels américains a favorisé le

collectionnisme montant et permit de donner un nouvel élan à la diffusion de l’art

préraphaélite.

Contrairement à la première phase de diffusion aux Etats-Unis où leurs œuvres étaient en

quête d’un marché à conquérir, les collectionneurs tel que Samuel Bancroft Jr ont filtré, par

leurs goûts et leurs choix personnels, le type d’œuvres préraphaélites circulant aux Etats-

Unis, en donnant sa préférence au préraphaélisme dit esthétique de Rossetti et

particulièrement au type réaliste sensuel iconisé de la femme rossetienne correspondant à

la dernière période de l’Oeuvre du peintre. Le regard de Bancroft sur la production

préraphaélite a déterminé, par le biais de sa collection, l’acception donnée en Amérique au

terme de préraphaélisme malgré le fait que dès la fin des années 1850, Rossetti ne se

réclamait déjà plus personnellement du groupe. Au moment de l’exposition de cette

collection, en pleine ère impérialiste où le puritanisme américain ayant refait surface pour

purifier la civilisation américaine de la décadence de l’âge d’or, les valeurs traditionnelles

familiales et patriotiques se sont retrouvées renforcées et traduites en art par leur

investissement dans la représentation de la figure féminine chaste, vertueuse et angélique ;

cependant, entre le discours généré par la politique américaine sur les productions

artistiques et la réelle inclination des amateurs d’art émergea un paradoxe : l’obsession

développée par Bancroft pour la femme fatale rossetienne fût contre toute attente relayée

252
par le public américain. Il fût alors reconnu à Rossetti un talent de coloriste hors pair

malgré la faiblesse technique de design de ses œuvres que le public avait pu reprocher aux

Préraphaélites en 1857-58. Ne considérant plus l’artiste comme nécessitant un

apprentissage technique perfectible de son art mais son art comme étant l’expression

unique d’une personnalité singulière, le public a sacralisé Rossetti – et avec lui tout le

courant préraphaélite, l’un étant synonyme de l’autre en Amérique - comme génie de l’art.

De plus, en développant également un intérêt pour la vie personnelle de l’artiste, satisfait

par l’immersion de Bancroft au cœur de multiples relations épistolaires avec les proches de

Rossetti et de Burne-Jones, et cherchant une concordance entre les œuvres d’art et la vie du

peintre, le collectionneur américain a obtenu une place éminente dans la sphère artistique

de Philadelphie et de New York comme spécialiste du genre, lui permettant de contrôler le

discours sur le groupe dans la presse. La personnalité de l’artiste, source de scandales et de

débats controversés, médiatisée non par lui-même mais par ses collectionneurs et la presse

américaine, a répondu au fantasme du public de l’artiste maudit et décadent, et est venue

remplacer le discours critique sur l’œuvre peinte de Rossetti par une curiosité poussée pour

l’artiste-même, générant de multiples biographies à son encontre de plus en plus

romancées et amenant à un glissement de pensée où la vie-même de l’artiste préraphaélite

a été vue comme la plus importante et intéressante de ses œuvres.

Néanmoins, là où le public américain a focalisé son intérêt sur Rossetti, les artistes anglo-

américains, ayant fait leur apprentissage artistique en Europe après la Guerre Civile, se

sont inspirés à la fois de Rossetti et de Burne-Jones duquel la presse avait reconnu le talent

en 1892-93, particulièrement chez Elihu Vedder qui a partagé leur même intérêt pour la

figure féminine et l’expression de ses affects. Cependant, contraints par les attentes du

public qui ont pu excuser les thèmes subversifs et la vie tumultueuse de Rossetti de par son

appartenance au Vieux Continent, les artistes américains se sont vus dans la nécessité de

réinterpréter la plastique préraphaélite aux besoins socio-politiques de leur pays. John La

Farge, dans un recentrement patriotique, en promulguant l’Arts and Crafts de Morris et de

253
Burne-Jones a servi à relancer le savoir-faire et les productions artisanales locales, en

particulier dans l’art du vitrail. Chez Abbot Handerson Thayer et John White Alexander la

plastique préraphaélite en vogue s’est vue se mélanger et s’hybrider avec les préceptes des

artistes esthétiques victoriens – considérés aux Etats-Unis comme étant sous l’égide des

Préraphaélites – afin de défendre la représentation en vogue de la femme civilisatrice,

chaste et protectrice des valeurs familiales, au moment où la crise économique américaine

avait affaiblit le système politique.

Au moment où l’Amérique s’est recentrée sur sa nation après cette phase cosmopolite qui a

permis ces hybridations stylistiques, l’art américain s’est tourné vers une représentation de

la modernité urbaine dans une volonté de rompre avec ses racines européennes ; les

enseignements préraphaélites se sont pourtant vu subsister dans le genre montant – par

l’explosion du marché de la presse – de l’illustration. Dans un mouvement antagoniste à la

direction prise par l’art américain à la fin du XIXème siècle, les illustrateurs américains,

rejetant l’art réaliste des jeunes peintres de l’Ash Can School et incapables d’accepter la

réalité de l’ère mécanique et industrielle montante, ont offert un refuge à leur public dans

un monde fantaisiste loin des réalités non plaisantes de leur époque et défendant un

système de valeurs utopiques, de démocratie, de justice et d’héroïsme physique et moral

par le biais de la quête arthurienne qui avait été au cœur des productions préraphaélites. En

se servant de l’imagerie préraphaélite médiévalisante pour continuer à perpétuer les thèmes

idéalistes de chevalerie et d’amour courtois, déplacés dans le temps atemporel du conte et

dans l’espace de paysages idylliques, les illustrateurs se sont souciés avant tout du rendu

des matières et des couleurs plutôt que du développement d’une véritable narration interne.

Quand le réalisme social est parvenu à gagner la cause des peintres au début du XXème

siècle, ce sont les illustrateurs qui ont continué à perpétuer ce monde utopique aux formes

plaisantes et aux couleurs délicates, vidant progressivement les figures d’inspiration

préraphaélite du sens que leur avait conféré les artistes britanniques, pour générer une

systématisation d’images agréables et populaires. Grâce au biais de l’explosion de la presse

254
 et de la perfectibilité des moyens de reproductions, ces lithographies et illustrations sont

devenues efficacement commercialisables, diffusant jusque tard dans le XXème siècle

cette « atmosphère » préraphaélite réduite à une typologie efficace de robes médiévales et

de chevelure de feu, au plaisir du public devenu à son tour collectionneur.

Si la peinture américaine au début du XXème siècle s’est détachée du préraphaélisme mis à

part en illustration, il est resté un héritier des confluences de la seconde phase de diffusion

de l’art préraphaélite - l’influence de Norton à Boston, la montée du collectionnisme et la

perpétuation du goût pour les Préraphaélites bien après le tournant du siècle – dans la

personne de Grenville Lindall Winthrop (1864-1943), le dernier grand collectionneur du

groupe. Dernier descendant d’une tradition typiquement dix-neuvièmiste, étudiant diplômé

en 1886 d’Harvard où Norton a été son professeur d’histoire de l’art, et probablement

visiteur de la double exposition de la collection Bancroft, son enthousiasme pour l’art

européen l’a amené à faire entrer dans ses collections les oeuvres des Préraphaélites si

populaires à la fin du siècle précédent. A l’image de Bancroft - si ce n’est qu’il ne prêtera

jamais ses œuvres pour des expositions –, conseillé lui aussi par C.F.Murray905, Winthrop a

acheté une foultitude d’œuvres de Rossetti et de Burne-Jones qu’il légua à sa mort au Fogg

Art Museum d’Harvard faisant des Etats-Unis un des plus grands dépositaires d’œuvres

préraphaélites juste après l’Angleterre.906

905
Cf. S.Wildman, Waking Dreams The Art of the Preraphaelites at the Delaware Art Museum, op.cit., p.40.
906
Winthrop achète, entre autre, successivement, de Dante Gabriel Rossetti : My Lady Greensleeves (1863) en
1923, A Fight for a Woman (1865), A Sea Spell (1877) et Il Ramoscello (1865) en 1926, The Blessed Damozel
(1871-78) en 1936, La Donna della Finistra (1879) en 1938, The Salutation of Beatrice (1849-1850), A
Christmas Carol (1857-58), Giotto Painting Dante’s Portrait (1859), Portrait Head of Jane Morris (trois
versions de 1865), Portrait of Mrs Vernon Lushington (1865), Aurea Catena (1868), Head of Marie Spartali
Stillman (1870), Head of Alexa Wilding (1870), Lucrezia Borgia (1871), Beata Beatrix (une version de 1869 de
la vente Graham et une de 1871 de la vente Craven), Portrait of Jane Morris (1873), Portrait of Fanny
Cornforth (1874), Pandora (1879) à des dates inconnues. De Burne-Jones il achète : Venus Epithalamia (1871) à
C.F. Murray en 1912, Flamma Vestalis en 1920, Pan and Psyche (1872-74) en 1923 pour 6500 $, le cycle
complet (huit toiles) de The Days of Creation (1870-76), Danaë Watching the Building of the Brazen Tower
(1872) pour 1200 $, Study for “The Sleeping Beauty” : Head of a Maiden (1885) en 1930, The Depths of the Sea
(1887) en 1935, Helen of Troy, Sir Galahad (1858), The Blessed Damozel (1856-61), une étude pour Perseus
and Andromeda (1875), deux études pour King Cophetua and the Beggar Maid (1883), A Wood Sprite (1885),
Two Wood Sprites (1885), A Siren (1896) à des dates inconnues, et un carnet à dessin (études de drapés de 1870-
90) en 1928. cf. Edgar Peters Bowron, European Painting Before 1900 in the Fogg Art Museum, Cambridge :
Harvard University Art Museums, 1990.

255
BIBLIOGRAPHIE THEMATIQUE

Il convient de citer en premier lieu, l’ouvrage de référence de Fredeman, A Bibliocritical

Study, qui fait un recensement complet des ouvrages traitant du Préraphaélisme jusqu’à 1965 :
FREDEMAN, Pre-Raphaelitism : a Bibliocritical Study, Cambridge, Harvard Univ. Press,
1965.

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livre d’Elisabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, qui est venu enrichir le précédent
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http://cdl.library.cornell.edu/moa/moa_browse.html (consulté en dernier lieu 06.2008)

Chap III : « Truth to nature : the New Path » ( “fidèle à la nature : la nouvelle voie”), le
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276
 Université de PARIS OUEST NANTERRE LA DEFENSE
U.F.R SSA

N° /_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/_/

MEMOIRE DE MASTER II
EN HISTOIRE DE L’ART CONTEMPORAIN
Présenté et soutenu par
Magali MARTIN
Le 18 Septembre 2009

La réception par la critique et les

collectionneurs de l’art préraphaélite aux
Etats-Unis au XIXème siècle.

Sous la direction de Mme Ségolène LE MEN.

JURY :
Mme Ségolène LE MEN, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de Paris
Ouest Nanterre La Défense et membre de l’Institut Universitaire de France.
&
Mme Claire BARBILLON, maître de conférence en histoire de l’art contemporain à
l’Université de Paris Ouest Nanterre La Défense et directrice des études à l’école du Louvre.

VOLUME II

277
 fig.1, Thomas Cole, L’allegro, 1845,
huile sur toile, 81,60 x 121,90 cm, Gift of the Art Museum Council and Michael J. Connell
Foundation (M.74.53), Los Angeles County Museum of Art.

In http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=record;id=36982;type=1
(consulté le 3.06.2008)

26
fig.2, Thomas Cole, View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a
Thunderstorm—The Oxbow, 1836,
huile sur toile, 130,8 x 193 cm, Gift of Mrs. Russel Sage, 1908, (08.228), Metropolitan
Museum of Art, New York.

in "Thomas Cole: View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a

Thunderstorm--The Oxbow (08.228)". In Timeline of Art History. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2000–.
http://www.metmuseum.org/toah/ho/10/na/hod_08.228.htm (October 2006)
(consulté le 3.06.2008)

27
 fig.3, John Everett Millais, Mariana (In the Moated Grange), 1850-51,
huile sur bois, 59,7 x 49,5 cm, T07553, The Makins Collection, Washington, USA.

In Elisabeth Prettejohn, The Art of the Pre-Raphaelites, Tate Publishing, Londres, 2007, p.10.

28
fig.4, Charles Allston Collins, Convent Thoughts, 11850-1851,
huile sur toile, 84 x 59 cm, Ashmolean Museum, Oxford.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.62.

29
 fig.5, John Everett Millais, The Proscribed Royalist, 1853,

gravure, in, The illustrated magazine of art : Containing Selections from the Various
Departments of Painting, Sculpture, Architecture, History, Biography, Art-Industry,
Manufactures, Scientific Inventions and Discoveries, Local and Domestic Scenes,
Ornamentals Works, etc.,New York, 1853, vol II, p.224.

30
 fig.6, John Everett Millais, The Proscribed Royalist 1651, 1852-53,
huile sur toile, collection privée d’Andrew Lloyd Webber.

In Tate Online,
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/millais/images/works/millais_proscribedroyalist.jp
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(consulté le 3.06.2008)

31
fig.7, John Everett Millais, A Huguenot, on St. Bartholomew's Day, Refusing to Shield
Himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge, 1851-1852,
huile sur toile, 93 x 62 cm, The Makins Collection, Washington, USA.

In Jason Rosenfeld et Alison Smith, John Everett Millais, exhibition at the Van Gogh
Museum, 15 Février – 18 mai 2008, Amsterdam, 2008, p.49.

32
fig.8, John Everett Millais, The Order of Release, 1852-1853,
huile sur toile, 103 x 74 cm, Tate Gallery, Londres.

In Jason Rosenfeld et Alison Smith, op.cit., p.63.

33
 fig.9, John Everett Millais, A Hughenot, on St. Bartholomew's Day, Refusing to Shield
Himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge, 1857,
Mezzotint par T.O. Barlow d’après l’original de 1851-52, 25 x 16 ½ inches, collection du
Yale Center for British Art, Paul Mellon Fund.

In Susan Casteras, English Preraphaelitism and Its Reception in America in the XIX Century,
Toronto, Rutherford,1990, p.80.

34
 fig.10, William Holman Hunt, The Hireling Shephard, 1851-52,
huile sur toile, 76,4 x 109,5 cm, (1896.29), Manchester City Art Galleries.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.155.

35
 .

fig.11, John Everett Millais, The Return of the Dove to the Ark, 1851,
huile sur toile, 87,6 x 54,6 cm, Ashmolean Museum, Oxford.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.55.

36
 fig.12, William Holman Hunt, The Light of the World, 1851-1853,
huile sur toile sur panneau, 125,5 x 59,8 cm, Warden and Fellows of Keble College, Oxford.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.244.

37
fig.13, Dante Gabriel Rossetti, The Girlhood of Mary Virgin, 1848-49,
huile sur toile, 83,2 x 65,4 cm, Tate Gallery, Londres.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.16.

38
fig.14, John Everett Millais, Christ in the House of his parents, 1849-1850,
huile sur toile, 34 x 55 cm, Tate Gallery, Londres.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.47.

39
 fig.15, John Everett Millais, The Blind Girl, 1854-56,
huile sur toile 81 x 62 cm, Birmingham Museums and Art Gallery.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.93.

40
 fig.16, John Everett Millais, Sir Isumbras at the Ford (A Dream of the Past), 1857,
huile sur toile, 126 x 172 cm, National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery, Port
Sunlight, UK.

In Jason Rosenfeld et Alison Smith, op.cit., p.24

41
fig.17, William L. Windus, The Surgeon’s Daughter : Middlemas’ Interview with His
Unknown Parents, 1855,
huile sur toile, 17.5 x 13.5 inches, Walker Art Gallery, Liverpool.

In Susan Casteras, op.cit., p.55.

42
fig.18, Ford Madox Brown, King Lear and Cordelia (Cordelia Watching the Bedside of
King Lear), 1849-54,
huile sur toile, 71,1 x 99,1 cm, Tate Gallery, Londres.

In Tate Online, http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=1599&searchid=18146

(consulté le 06.06.2008)

43
fig.19, Ford Madox Brown, Christ Washing Peter’s Feet, 1852-56,
huile sur toile, 116,8 x 133,3 cm, Tate Gallery, Londres.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.44.

44
fig.20, William Holman Hunt, The Flight of Madeline and Porphyro during the
Drunkenness Attending the Revelry (The Eve of St. Agnes), 1848,
Huile sur toile, 77,5 x 113 cm, Guildhall Art Gallery, Corporation of London.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.33.

45
fig.21, Arthur Hughes, Home from the Sea : The Mother’s Grave, 1856-1862,
huile sur toile, 50 x 65 cm, Ashmolean Museum.

In The Ashmolean Museum Collection Online,

http://www.ashmolean.org/ash/objects/images/high/WA1907.3.jpg
(consulté 06.06.2008)

46
 fig.22, Arthur Hughes, Fair Rosamond, 1854-57,
huile sur bois, 40,5 x 30,5 cm, National Gallery of Victoria, Australie.

In the National Gallery of Victoria Online,

http://www.ngv.vic.gov.au/european/em_bt_fair_rosam.html
(consulté le 06.06.2008)

47
 fig.23, Arthur Hughes, Ophelia, 1852,
huile sur toile, 68,7 x 123,8 cm, Manchester City Art Gallery.

In The Manchester Galleries,

http://www.manchestergalleries.org/the-collections/search-the-
collection/mcgweb/objects/common/webmedia.php?irn=378
(consulté le 06.06.2008)

48
 fig.24, Arthur Hughes, April Love, 1855-56,
huile sur toile, 88,9 x 49,5 cm, Tate Gallery, Londres.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.196.

49
 fig.25, Elizabeth Siddall, Clerk Saunders, 1857,
aquarelle et pastels, 28,4 x 18,1 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

In http://www.artmagick.com/images/content/siddal/hi/siddal10.jpg
(consulté le 3.06.2008)

50
fig.26, Ford Madox Brown, An English Autumn Afternoon – London Outskirts, 1852-54,
huile sur toile, 71,8 x 134,6 cm, Birmingham Museum and Art Gallery.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.90.

51
 fig.27, Ford Madox Brown, Looking Toward Hampstead : From The Artist’s Window,
1857,
aquarelle, 14 x 22,9 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, 1935, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, USA.

In Stephen Wildman, ed., Waking Dreams :The A rt of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, Alexandria, Virginia: Art services international, 2004, p.88

52
 fig.28, John Brett, Glacier of Rosenlaui, 1856,
huile sur toile, 44,5 x 41,9 cm, Tate Gallery, Londres.

In Allen Staley et Christopher Newall, A Pre-Raphaelite Vision : Truth to Nature, Londres,

Tate Gallery, 2004, p.152.

53
 fig.29, John Ruskin, A fragment of the Alps : A Block of Gneiss, 1854-56,
aquarelle et gouache, Gift of Samuel Sachs, Harvard University Art Museums, Fogg Art
Museum, USA.

In L.S. Ferber & W.H. Gerdts, The New Path : Ruskin and the American Pre-raphaelites,
New York, Brooklyn Museum : Schocken Books,1985, p.108.

54
fig.30, William James Stillman, Saranac Lake, Adirondak Mountains, 1854,
Huile sur toile, 77,47 x 64,77 cm, Museum of Fine Arts, Boston, USA.

In Susan Casteras, op.cit., p.150.

55
 fig.31, Thomas Farrer, Mount Tom, 1865,
huile sur toile, 40,6 x 62,2 cm, John Wilmerding Collection, National Gallery of Art,
Washington, USA.

In L.S. Ferber & W.H. Gerdts, op.cit., p.10.

56
fig.32, Thomas Farrer, Buckwheat Fields on Thomas Cole’s Farm, 1863,
huile sur toile, 29,84 x 64,13 cm, Museum of Fine Arts, Boston, USA.
In Susan Casteras, op.cit., p.156.

57
 fig.33, Charles Herbert Moore, Rocks by the water, env.1860,
dessin, aquarelle, et gouache, 13,3 x 18,7 cm, Harvard University Art Museums, Fogg Art
Museum, USA.
In the Harvard Museum Collection,
http://nrs.harvard.edu/urn-3:HUAM:73288_mddl
(consulté le 06.06.2008)

58
 fig.34, William Trost Richards, Tulip Trees, 1859,
huile sur toile, 33.7 x 43.3 cm, Brooklyn Museum, New York, USA.

In Susan Casteras, op.cit., p.164. (noir et blanc)

59
 fig.35, William Trost Richards, Blackberry Bush, 1858,
huile sur toile, 37.5 x 31.8 cm, Brooklyn Museum, New York, USA.

In L.S. Ferber & W.H. Gerdts, op.cit., p.44. (noir et blanc)

60
 fig.36, William Trost Richards, Ferns in a Glade, 1860,
huile sur toile, 17,8 x 14 cm, Stebbins Collection.

In William H. Gerdts, “ The influence of Ruskin and Pre-Raphaelitism on American Still-Life

Painting”, American Art Journal, Vol 1, n°2, Automne 1969, p.80-97 (noir et blanc).

61
fig.37, William Trost Richards, Red Clover, Butter-and-Eggs, and Ground Ivy, 1860,
Aquarelle, Walters Art Gallery, Baltimore.

In Susan Casteras, op.cit., p.166 (noir et blanc)

62
 fig.38, Charles Herbert Moore, Catskills in Spring, 1861,
Huile sur toile, 31,11 x 51,59 cm, Gift of Matthew Vassar, Art Gallery Vassar College,
Poughkeepsie, New York, USA.

In Art Gallery Vassar College,

http://fllacfm.vassar.edu:16080/fmi/iwp/cgi?-db=Collections_Management&-loadframes
(consulté le 06.06.2008)

63
 fig.39, John William Hill, View From High Tor, Haverstraw, New York, 1866,
Aquarelle, 29,85 x 45,72 cm, New York Historical Society, USA.

In the Athenaeum, http://www.the-athenaeum.org/art/display_image.php?id=39243

(consulté le 06.06.2008)

64
fig.40, Henry Roderick Newman, Mount Everett from Monument Mountain in April,
1867,
aquarelle, 26,51 x 35,24 cm, Museum of Fine Arts of Boston, USA.

In Allen Staley et Christopher Newall, A pre-raphaelite vision : Truth to Nature, Londres,

Tate Gallery, 2004, p.167

65
fig.41, Charles Herbert Moore, Winter Landscape : Valley of the Catskills, 1866,
huile sur toile, 17,78 x 25,4 cm, Princeton University Art Museum, USA.

In the Athenaeum, http://www.the-athenaeum.org/art/display_image.php?id=57718

( consulté le 06.06.2008)

66
fig.42, Aaron D. Shattuck, Leaf Study with Yellow Swallow Tail, ca. 1859,
huile sur toile, 45,7 x 33 cm, collection de Jo Ann et Julian Ganz.

In L.S. Ferber & W.H. Gerdts, op.cit., p.46. (noir et blanc)

67
fig.43, William Henry Hunt, Primrose and Bird’s Nests, ca. 1850,
aquarelle, 45 x 55 cm, Victoria and Albert Museum.

In the Victoria and Albert Museum Online,

http://images.vam.ac.uk/db_images/website/large/2006AV0154.jpg
(consulté le 03.06.2008)

68
fig.44, John William Hill, Bird’s Nest and Dogroses, 1867,
aquarelle, 27,3 x 35,2 cm, collection of the New-York Historical Society, USA.

In William H. GERDTS, “the Influence of Ruskin and Pre-raphaelitism on American Still-

Life Painting”, in The American Art Journal, vol I, n°2, Automne 1969, p.83.

69
 fig.45. John Henry Hill,: Thrush's Nest, 1866,
Publié dans le recueil de l’artiste, "Sketches from Nature," plate #3, eau-forte.

In William H. GERDTS, “the Influence of Ruskin and Pre-raphaelitism on American Still-

Life Painting”, in The American Art Journal, vol I, n°2, Automne 1969, p.83.

70
 fig.46, John Henry Hill, Study of Trap Rock (Buttermilk Falls) 1863,
Huile sur toile, 50,8 x 61 cm, Metropolitan Museum of Art of New York, USA.

In Susan Casteras, op.cit., p.153 (noir et blanc)

71
 fig.47, John William Hill, Peach Blossom, 1874,
Aquarelle et graphite sur papier blanc, 40,8 x 24,4 cm, MET NY USA.

In the Metropolitan Museum Online,

http://www.metmuseum.org/Works_of_Art/collection_database/Peach_Blossoms_John_Willi
am_Hill/showimage.aspx?size=r&img=ap82.9.5.P_CRD.jpg&path=2
(consulté le 24.05.2008)

72
 fig.48, Charles Herbert Moore, Lilies in the Valley, 1861,
aquarelle sur papier crème wove, 20,9 x 10,8 cm, Princeton University Museum, USA.

In The Princeton Museum Online,

http://mcis.princeton.edu/media/full/x1950-7.jpg
(consulté le 02.06.2008)

73
 fig.49, John Everett Millais, Ophelia, 1851-52,
huile sur toile, 76,2 x 111,8, Tate Gallery, Londres, UK.

In Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.154.

74
fig.50, John Everett Millais, Ferdinand Lured by Ariel, 1849-50,
huile sur bois, 64,8 x 50,8 cm, Tate Gallery, Londres, UK.

In Elisabeth Prettejohn op.cit., p. 187.

75
 fig.51a, John Everett Millais, Orley Farm, 1862,
Gravure par Chapman et Hall, pour Orley Farm d’Anthony Trollope, collection privée, photo
prise par le Yale Center for British Art.

In Susan Casteras, op.cit., p.88.

76
 fig.51b, John Everett Millais, The Parables of Our Lord, The Sower, 1864,
Gravure sur bois par les frères Dalziel, Tate collection.

In the Tate Online,

http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/millais/images/works/millais_thesower.jpg
(consulté le 5.06.2008)

77
 fig.52, Dante Gabriel Rossetti, Before the Battle, 1858,
aquarelle, 42,23 x 27,94 cm, Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s106.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

78
fig.53, Dante Gabriel Rossetti, Beatrice Meeting Dante at a Mariage-Feast, Denies Him
Her Salutation, 1855,
aquarelle, 34,29 x 41,91 cm, Ashmolean Museum, Oxford, Royaume-Uni.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s50.r-
1.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

79
 fig.54, Dante Gabriel Rossetti, Love’s Greeting, v.1861,
huile sur panneau, 56,51 x 60,96 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s126.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

80
 fig.55, Dante Gabriel Rossetti, A Vision of Fiammetta, 1878,
huile sur toile, 91,44 x 139,7 cm, Collection de Lord Andrew Lloyd Webber.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s252.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

81
 fig.56, Dante Gabriel Rossetti, Washing Hands (La Bella Mano), 1875,
photographie sepia, 62 x 67 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
sa308.s240a.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

82
 fig.57, Ford Madox Brown, Water Willow, 1871,
huile sur panneau de bois, 33 x 26,67 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware
Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s226.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

83
 fig.58, Ford Madox Brown, The Corsair’s Return, 1870-81
aquarelle, 26,8 x 37,5 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in, Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.94.

84
 fig.59, Dante Gabriel Rossetti, Found, 1851-1869
huile sur toile, 92,1 x 81,1 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.
in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.172.

85
 fig.60, Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1866-68 (retouché 1872-73),
huile sur toile, 97,8 x 85,1 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.187.

86
 fig.61, Frederic Shields, The Dead Rossetti, 1882,
craie sur papier, 25,24 x 18,87 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit.p.145.

87
 fig.62, Elizabeth Siddall, Holy Family, 1855-57,
aquarelle, 19,68 x 15,24 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=Elizabeth+Eleanor+Siddal&class=
(consulté le 24.06.2009)

88
 fig.63, Edward Burne Jones, The Council Chamber, 1872-92,
huile sur toile, 125,1 x 268,3 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.118-119.

89
 fig.64, Dante Gabriel Rossetti, Mary Magdalene, 1877,
huile sur toile, 76,2 x 66 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/ s250.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

90
 fig.65, Ford Madox Brown, Romeo and Juliet, 1869-70,
huile sur toile, 135,7 x 94,8 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.93.

91
 fig.65, Charles Fairfax Murray, The Last Parting of Helga and Gunnlaug, 1880-85,
huile sur panneau, 25,4 x 67,31 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.162-63.

92
 .

fig.67, Marie Spartali Stillman, Love Sonnets, 1894,

gouache sur papier, 44,13 x 27,94 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.267.

93
 fig.68, Frederic Sandys, Mary Magdalene, 1858-60,
huile sur panneau de bois, 33,65 x 27,94 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware
Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.215.

94
 fig.69, Frederic Sandys, May Margaret, 1865-66,
huile sur toile ,44,5 x 29,2 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.217.

95
 fig.70, Edward Burne-Jones, Hymenaeus, 1898,
huile sur feuilles d’or sur panneau, 81,91 x 54,61 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.105.

96
 fig.71, Marie Spartali Stillman, Love’s Messenger, 1885,
aquarelle, tempera et peinture dorée montée sur panneau de bois, 81,28 x 66 cm, Samuel and
Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.263.

97
 fig.72, Edward Burne-Jones,The Head of Nimue, 1873,
aquarelle sur papier montée sur panneau de bois, 76,2 x 50,8 cm, Samuel and Mary Bancroft
Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.115.

98
 fig.73, John Everett Millais, The White Cockade, 1862,
huile sur panneau, 60,96 x 45 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=John+Everett+Millais&class= (consulté le
24.06.2009)

99
 fig.74, John Everett Millais, Waterfall at Glenfilas, 1853,
huile sur panneau papier, 29,21 x 39,05 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware
Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.150-51.

100
 fig.75, John Everett Millais, The Highland Lassie, 1854,
huile sur panneau, 21,59 x 16,73 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.133.

101
 fig.76, Dante Gabriel Rossetti, La Bella Mano, 1875,
huile sur toile, 157,48 x 106,68 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s240.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

102
 fig.77, Dante Gabriel Rossetti, Mnemosyne, 1881,
huile sur toile, 126 x 62,23 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s261.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

103
 fig.78, Dante Gabriel Rossetti, Veronica Veronese, 1872,
huile sur toile , 109,22 x 88,9 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s228.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

104
 fig.79, Dante Gabriel Rossetti, Hesterna Rosa, 1865,
aquarelle, 27,30 x 37,46 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s57.r-
1.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

105
 fig.80, Edward Burne-Jones, Phyllis and Demophoon, 1870,
aquarelle, 93,8 x 47,5 cm, Birmingham Museums and Art Gallery, Birmingham, Royaume-
Uni.

in Birmingham Museums and Art Gallery Online, http://www.bmagic.org.uk/objects/1916P37

(consulté le 13.06.2009)

106
 fig.81, Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia, 1867-68,
craies (rouge), 76,83 x 59 cm, collection privée.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s173a.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

107
 fig.82, Dante Gabriel Rossetti, Portrait of Frederick Leyland, 1879
crayon, 45 x 39,37 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s346.rap.html
(consulté le 24.08.2009)

108
 fig.83, Ford Madox Brown, Mercy, 1865-70,
charbon et craie rouge sur papier, 29,84 x 28,1 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=Ford+Madox+Brown&class= (consulté le
24.06.2009)

109
 fig.84, William Downey, Dante Gabriel Rossetti, Fanny (Cornforth) Schott, juin 1863
photographie (collodion), 15,3 x 13,3 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware
Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/sa223.rap.html
(consulté le 24.08.2009)

110
 fig.85, William Downey, Dante Gabriel Rossetti, 1862,
photographie (collodion), 19,5 x 14,5 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware
Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.
Inscrite au dos “To Fanny, D.G.R. 1863” et “given to me this day (March 24, 1898) by Fanny,
Sam’l Bancroft, Jr.”

in Rowland Elzea, The Samuel and Mary R. Bancroft, Jr., and Related Pre-Raphaelite
Collections, Wilmington: Delaware Art Museum, 1984, p.93.

111
 fig.86, Bureau de Samuel Bancroft Jr, Rockford, Wilmington, v.1893,
photographie, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington,
Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.26.

112
fig.87, Edward Burne-Jones, The Study of a Seated Girl (A Bower Maiden), 1885-90,
crayon sur papier,27,94 x 21,59 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.161.

113
 fig.88, Ford Madox Brown, Dream of Sardanapalus, 1871,
tempera sur papier, 47 x 55, 88 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=Ford+Madox+Brown&class= (consulté le
24.06.2009)

114
 fig.89, Dante Gabriel Rossetti, The Day Dream (Monna Primavera), 1880
huile sur toile, 158,75 x 92,71 cm, Victoria and Albert Museum, Londres, Royaume-Uni.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s259.rap.html
(consulté le 24.08.2009).

115
 fig.90, Dante Gabriel Rossetti, Bottles, 1848,
huile sur panneau, 37,46 x 34,92 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=Dante+Gabriel+Rossetti&class= (consulté le
24.06.2009)

116
 fig.91, Edward Burne-Jones, The Prioress’s Tale, 1865-98,
gouache sur papier sur support de lin, 102, 87 x 62,86 cm, Samuel and Mary Bancroft
Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=Edward+Burne+Jones&class= (consulté le
24.06.2009)

117
 fig.92, Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1871-73,
huile sur toile, 85,725 x 67,31 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s168.r-
3.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

118
 fig.93, Dante Gabriel Rossetti, Bocca Baciata, 1859,
huile sur panneau, 33,65 x 30,48 cm, Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s114.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

119
 fig.94, Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867,
aquarelle, 50,8 x 42,82 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/s205.r-
1.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

120
 fig.95, Edward Burne-Jones, Cupid’s Hunting Fields, v.1882,
huile et or sur enduit sur panneau de bois, 99,69 x 76,52 cm, Samuel and Mary Bancroft
Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=Edward+Burne+Jones&class= (consulté le
24.06.2009)

121
 fig.96, Dante Gabriel Rossetti, Ruth Herbert, 1858-59,
aquarelle, 24,76 x 17,14 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum,
Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Stephen Wildman, éd., Waking Dreams : The Art of the Pre-Raphaelites from the
Delaware Art Museum, op.cit., p.183.

122
 fig.97, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Study for Queen Guenevere, 1857-90,
photographie noir et blanc montée sur panneau, 17,78 x 12,7 cm., Samuel and Mary Bancroft
Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

In Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia,
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(consulté le 23.05.2009)

123
 fig.98, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Orpheus and Eurydice, 1857-90,
photographie montée sur panneau, 22,1 x 19,9 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
sa750.s243.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

124
 fig.99, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, The Death of Lady MacBeth, 1857-90
photographie montée sur panneau, 20,3 x 17,5 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
sa414.s242b.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

125
 fig.100, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Cassandra, 1867-90
photographie montée sur panneau, 30,8 x 39 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
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(consulté le 23.05.2009)

126
 fig.101, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Lucrezia Borgia, 1857-90
photographie montée sur panneau, 35,5 x 45,5 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
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(consulté le 23.05.2009)

127
 fig.102, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Pandora, 1869-90,
photographie montée sur panneau, 23 x 16,3 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
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(consulté le 23.05.2009)

128
 fig.103, Hollyer et Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1870-90
photographie montée sur panneau, 31,11 x 14,70 cm., Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/ sa305.s233.r-
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129
 fig.104, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Hamlet et Ophelia, 1857-90,
photographie montée sur panneau, 54,5 x 38,9 cm., Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
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(consulté le 23.05.2009)

130
 fig.105, Mansell et Dante Gabriel Rossetti, Desdemona’s Death Song, 1879-90,
photographie montée sur panneau, 25,71 x 19,20 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
sa313.s254d.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

131
 fig.106, Mansell ( ?) Dante Gabriel Rossetti, Hesterna Rosa, 1857-90,
photographie montée sur panneau, 13,5 x 19,5 cm, Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
sa762.s57.rap.html
(consulté le 23.05.2009)

132
 fig.107, Hollyer et Dante Gabriel Rossetti, Rosa Triplex, 1874-90,
photographie montée sur panneau, 27,62 x 33 cm., Samuel and Mary Bancroft Memorial,
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in Dante Gabriel Rossetti, et Jerome J. McGann, "The Complete Writings and Pictures of
Dante Gabriel Rossetti a Hypermedia Research Archive", Institute for Advanced Technology
in the Humanities, University of Virginia, http://www.rossettiarchive.org/docs/
sa339.s238a.rap.html
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133
fig.109, Edward Burne-Jones et William Morris, The Vanderpoel Window, 1874,
vitrail., Trinity Church, Saugerties-on-Hudson, New York, Etats-Unis.

in Stained-Glass Photography Online

http://www.stainedglassphotography.com/Vanderpoel.htm
(consulté le 13.08.2009)

134
fig.110a, Edward Burne-Jones, David’s Charge to Solomon, 1882,
vitrail est, Trinity Church, Boston, Etats-Unis.

in The Trinity Church Official Website,

http://www.trinitychurchboston.org/art/slideshows/glass/h.html
(consulté le 1.09.2009)

135
fig.110b, Edward Burne-Jones, Worship of the Magi, 1882,
vitrail est, Trinity Church, Boston, Etats-Unis.

in The Trinity Church Official Website,

http://www.trinitychurchboston.org/art/slideshows/glass/f.html
(consulté le 1.09.2009)

136
fig.111, Edward Burne-Jones, The Delphic Sybill (Design pour le vitrail du Jesus College
Chapel, Cambridge University), v.1873,
dessin à la craie noire, rouge et blanche, aquarelle, graphite, et touches de gouache blanche
sur papier gaufré, 124,4 x 50,8 cm., Don de Miss Grace Norton, Harvard Art Museum/Fogg
Museum, Boston, Etats-Unis.

in Harvard Art Museum Online, http://www.harvardartmuseum.org/collection/detail.dot?

objectid=298895
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137
 fig.112, Edward Burne-Jones, The Golden Stairs, 1880,
huile sur toile, 269,2 x 116,8 cm., Tate Britain, Londres, Royaume-Uni.

in Tate Online, http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=1795&roomid=3454

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138
 fig.113, John La Farge, Midsummer Eve, 1867,
gravure pour The Riverside Magazine for Young People, New York: Hurd and Houghton,
1867, p.380.

139
 fig.114a, William Morris et Edward Burne-Jones, Jesus appears to Mary Magdalene in
the Garden, 1874,
vitrail, Trinity Church, Saaugerties-on-Hudson, New York, Etats-Unis.

in The Stained Glass Photography Online,

http://www.stainedglassphotography.com/MixedAlbum/slides/Christ in Heaven.html
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140
 fig.114b, John La Farge, Angel, 1895,
vitrail, St Paul’s Church, Paterson, New Jersey, Etats-Unis.

in The Stained Glass Photography Online,

http://www.stainedglassphotography.com/Galleries/LaFarge/LaFarge.htm
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141
 fig.115, John La Farge, The Resurrection, 1902,
vitrail, Trinity Church, Boston, Etats-Unis.

in The Trinity Church Official Website,

http://www.trinitychurchboston.org/art/slideshows/glass/e.html
(consulté le 1.09.2009)

142
 fig.116, Edward Burne-Jones, The Evening Star, 1870,
gouache, collection particulière.

in The Athenaeum, http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=217

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143
 fig.117, John La Farge, Lady of Shalott, 1862,
huile sur toile, 20,48 x 35,84 cm, Museum of American Art, New Britain, Etats-Unis.

in Landow, George P., et the Programme National University of Singapore. University

Scholars, "The Victorian Web", University Scholars Program, National University of
Singapore, http://www.victorianweb.org/painting/american/lafarge1.html
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144
 fig.118, Elihu Vedder, Near Perugia, v.1870,
huile sur toile, 21,6 x 33,7 cm, collection privée.

in Elihu Vedder Online,

http://www.elihuvedder.org/Near-Perugia.html
(consulté le 3.07.2009)

145
 fig.120, John Everett Millais, Isabella, 1848-49
huile sur toile, 109,9 x 142 cm, Walker Art Gallery, Liverpool, Royaume-Uni.

in Elisabeth Prettejohn, op.cit., p.31.

146
 fig.121, Elihu Vedder, The Lost Mind, 1864-65,
huile sur toile, 99,4 x 59,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Etats-Unis.

in The Metropolitan Museum Online,

http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/american_paintings_and_sculp
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(consulté le 3.07.2009)

147
 fig.122, William Holman Hunt, The Scapegoat, 1854-55,
huile sur toile, 87 x 139,8 cm, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight, Royaume-Uni.

in Elizabeth Prettejohn, op.cit., p.112.

148
 fig.123, Elihu Vedder, Memory (Girls with Poppies), 1877,
huile sur toile, 60,32 x 38,1 cm., High Museum of Art, Atlanta, Georgia, Etats-Unis.

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 fig.124, Elihu Vedder, The Last Man, 1886-1891,
huile sur toile, 91,44 x 63,5 cm, collection privée.

in The Athenaeum, http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=14499 (consulté le

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150
 fig.125, Elihu Vedder, Dancing Girl (or La Regina), 1871,
huile sur toile, 99,06 x 50,8 cm, Reynolda House, Museum of Art, Winston-Salem, Etats-
Unis.

in The Athenaeum, http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=21144

(consulté le 4.07.2009)

151
 fig.126, Edward Burne-Jones, Cinderella, 1863,
aquarelle, 65,7x30,4 cm., Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis.

in Museum of Fine Arts Boston, Online Collection

http://www.mfa.org/zoom.asp?
file=SC26004.jpg&width=600&height=420&captiontitle=Cinderella&title=Cinderella
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152
 fig.127, Elihu Vedder, The Fates Gathering in the Stars, 1887,
huile sur toile, 113 x 82,6 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago, Etats-Unis.

in The Art Institute of Chicago Online, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/74967

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153
 fig.128, Elihu Vedder, The Cup of Death (Illustration for Rubaiyat), 1885,
huile sur toile, 112,71 x 52,70 cm, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Etats-Unis.

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 fig.129, Elihu Vedder, Head of Medusa, 1878,
huile sur papier collé sur toile, 28,2 x 30,4 cm, San Diego Museum of Art, San Diego, Etats-
Unis.

in San Diego Museum of Art, Online Collection

http://www.sdmart.org/Image1/Index.html
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155
 fig.130, Anna Lea Merrit, Lamia The Serpent Woman, , 1911,
huile sur toile, collection privée.

in http://www.artmagick.com/pictures/picture.aspx?id=7349&name=lamia-the-serpent-
woman
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156
 fig.131, James McNeil Whistler, Symphony in White n°1, 1862,
huile sur toile, 214,6 x 108 cm, National Gallery of Art, Washington, Etats-Unis.

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School of Journalism and Mass Communication, The University of North Carolina,
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157
 fig.132, Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini !, 1849-50
huile sur toile, 72,4 x 41,9 cm, Tate Britain, Londres, Royaume-Uni.

in the Tate Online, http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?

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158
 fig.133, Thomas Dewing, The Days, 1887,
huile sur toile, 19,7 x 182,9 cm, Wadsworth Atheneum, Hartford, Etats-Unis.

in Doreen Bolger, In Pursuit of Beauty : Americans and the Aesthetic Movement, New York
Metropolitan Museum of Art : Rizzoli, 1986, p.334.

159
 fig.134, Abbot Handerson Thayer, The Virgin Enthroned, 1891,
huile sur toile, 184,3 x 133,2 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington, Etats-
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in The Art Museum Images From Cartography Associates,

http://www.davidrumsey.com/amico/amico968125-112140.html
(consulté le 12.07.2009)

160
 fig.135, Abbot Handerson Thayer, The Angel, 1887,
huile sur toile, 92 x 71,5 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington, Etats-Unis.

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161
 fig.136, Abbot Handerson Thayer, Green Velvet, 1918,
huile sur toile, 129,8 x 95,1 cm, Phillips Academy, Addison Gallery of American Art,
Andover, Massachussets, Etats-Unis.

in The Smithsonian Institute Online,

http://americanart.si.edu/exhibitions/online/thayer/thayer-paintings-pg-1.html (consulté le
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162
 fig.137, John White Alexander, Isabella and the Pot of Basil, 1897,
huile sur toile, 192,09 x 91,76 cm, Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis.

in The Athenaeum,
http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=26562
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163
 fig.138, William Holman Hunt, Isabella and the Pot of Basil, 1867,
huile sur toile, 59,69 x 38,1 cm., Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art
Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis.

in P.R.B The Samuel and Mary Bancroft Collection of Pre-Raphaelite Art Online,
http://www.preraph.org/searchresults.php?artist=William+Holman+Hunt&class=
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164
fig.139, John Sargent, Perseus on Pegasus Slaying Medusa, 1922,
peinture murale, Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis.

in The Museum of Fine Arts Online,

http://www.mfa.org/collections/sub.asp?key=17&subkey=7792
(consulté le 30.06.2009)

165
 fig.140, Edwin Austin Abbey, King Lear, Cordelia’s Farewell, 1898,
huile sur toile, 137,8 x 323,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Etats-Unis.

in the Art Encyclopedia Online,

http://www.artcyclopedia.com/artists/abbey_edwin_austin.html,
(consulté le 12.07.2009)

166
 fig.141, Ford Madox Brown, Cordelia’s Portion, 1866-72,,
aquarelle, 70,5 x 107,3 cm, Lady Lever Art Gallery, Liverpool, Royaume-Uni.

in Lady Lever Art Gallery Online,

http://www.liverpoolmuseums.org.uk/ladylever/collections/cordeliasportion.asp
(consulté le 12.08.2009)

167
 fig.142, Edwin Austin Abbey, O Mistress Mine Where Are You Roaming?, 1899,
huile sur toile, 155,57 cm x 246,38 cm., Walker Art Gallery, Liverpool, Royaume-Uni.

in http://www.artmagick.com/pictures/picture.aspx?id=6924&name=o-mistress-mine-where-
are-you-roaming
(consulté le 3.08.2009)

168
 fig.143, Edwin Austin Abbey, A Play Scene in Hamlet (Act III, Scene 2), 1897,
huile sur toile, 155,6 x 245,1 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, Etats-Unis.

in Yale University Art Gallery ecatalogue,

http://ecatalogue.art.yale.edu/detail.htm?objectId=12524
(consulté le 3.08.2009)

169
 fig.144, Edwin Austin Abbey, A Lute Player, 1899,
huile sur toile, 77 x 51,5 cm, collection particulière.

in http://jssgallery.org/Other_Artists/Edwin_Austin_Abbey/A_Lute_Player.html
(consulté le 3.08.2009)

170
 fig.145, Edwin Austin Abbey, The Quest of the Holy Grail, 1895-1901,
peinture murale, Boston Public Library, Boston, Etats-Unis.

in Lucas, E.V., Edwin Austin Abbey : Royal Acandemician : the Record of His Life and Work,
2 vols., New York: Scribner’s Sons, 1921, vol.2, p.232.

171
 fig.146, Howard Pyle, The Lady of Shalott, 1881,
aquarelle, in Alfred Tennyson et Howard Pyle, The Lady of Shalott, New york : Dodd Mead
and Co, 1881.

172
 fig.147, Toby E. Rosenthal, Elaine, 1874,
huile sur toile, 97,9 x 158,8 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Etats-Unis.

In the Art Institute of Chicago,

http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/72320
(consulté le 20.08.2009)

173
 fig.148, Dante Gabriel Rossetti, Lady of Shalott, 1857,
gravure sur bois, 9,5 x 8 cm, in Alfred Tennyson, Poems, Londres : E.Moxon, 1857.

174
 fig.149, Howard Pyle, Queen Morgana Le Fay, 1903,
illustration, in Howard Pyle, The Story of King Arthur and His Knights, New York : St
Nicholas, 1903.

175
 fig.150, Dante Gabriel Rossetti, Mariana in the South, 1857,
gravure sur bois, 9,5 x 8 cm, in Alfred Tennyson, Poems, Londres : E.Moxon, 1857.

176
 fig.151, Howard Pyle, The Queen of Ireland Seeks to Slay Tristram, 1905,
in Howard Pyle, Champions of the Round Table, New York : Charle’s Scribners and Sons,
1905.

177
 fig.152, Howard Pyle, The Charge, 1904,
aquarelle, in Harper’s Monthly Magazine, novembre 1904.

in http://www.artst.org/illustration/howard_pyle/
(consulté le 6.08.2009)

178
fig.153, Howard Pyle, Travels of the Soul : “The Wicket of Paradise”, “In the Meadow
Youth”-, 1902,
illustrations in Century Illustrated Magazine, décembre 1902, p.165.

in Davis, Paul Preston, Howard Pyle : His Life – His Work : A Comprehensive Bibliography
and Pictorial Reecord of Howard Pyle : Illustrator, Author, Teacher : Father of American
Illustration, America’s Foremost Illustrator, New Caster : Oak Knoll Press et Wilmington,
Del : Delaware Art Museum, 2004, vol.II, p.404.

179
 fig.154, Howard Pyle, She Tricked Me Little Maid, 1904,
illustration pour le Harper’s Monthly Magazine de septembre 1904,
huile sur toile, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington,
Delaware, Etats-Unis.

Photographie de l’auteur..

180
 fig.155, Howard Pyle, So For a Heartbeat she Saw Him
illustration pour le Harper’s Magazine d’août 1905.
huile sur toile, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington,
Delaware, Etats-Unis.

Photographie de l’auteur.

181
 fig.156, Howard Pyle, Margaret Daughter of Philippe the Bold,
illustration pour le Harper’s Magazine de décembre 1907,
huile sur toile, Samuel and Mary Bancroft Memorial, Delaware Art Museum, Wilmington,
Delaware, Etats-Unis.

Photographie de l’auteur.

182
 fig.157, Samuel Schmucker, Mottoes (Rossetti), 1907,
gouache, aquarelle, et encore sur dessin à la plume, 14,60 x 22,86 cm, collection de Susan et
Jack Davis.

in Jack Davis et Dorothy Ryan, Samuel L. Schmucker : the Discovery of His Lost Arts, 2000,
p.169.

183
 fig.158, Samuel Schmucker, Butterfly Girls, L’envoi, 1907,
gouache, aquarelle et encre sur dessin au crayon, 13,97 x 22,22 cm, collection de Susan et
Jack Davis.

in Jack Davis et Dorothy Ryan, op.cit., p.92.

184
 fig.159, Maxfield Parrish, Old King Cole, 1906,
peinture murale, 8x30 m, Knickerbocker Hostel, New York, Etats-Unis. .

in Alma Gilbert Smith, Maxfield Parrish, Master of Make-Believe, Londres/New York :

Philip Wilson Publishers, 2005, p.118.

185
fig.160, Maxfield Parrish, The Sleeping Beauty, 1912,
huile sur toile, collection particulière.

in Maxfield Parrish Online,

http://www.maxfieldparrishonline.com/1912.htm
(consulté le 16.08.2009)

186
 fig.161, Edward Burne-Jones, Sleeping Beauty : Thhe Briar Wood (The Briar Rose),
1870-90,
huile sur toile, 124,46 x 249,55 cm.,The Buscot Park, Berkshire, Royaume-Uni.

in The Buscot Park website,

http://www.buscot-park.com/gallery/pic_035.html (consulté le 24.08.2009)

187
 fig.162, Maxfield Parrish, Griselda, 1909,
huile sur toile, 96,52 x 78,74 cm., collection particulière.

in http://www.goodart.org/MaxfieldParrish-Griselda-1909.jpg
(consulté le 1.09.2009)

188
 fig.163, Maxfield Parrish, The Knave of Hearts (Lady Violetta and the Knave), 1925,
huile sur toile, collection de William M. Helvey, M.D.

in Alma Gilbert-Smith, op.cit., p.45.

189
fig.164, Maxfield Parrish, The Land of Make-Believe, 1905,
huile sur toile, 40 x 33 cm, collection particulière.

in Maxfield Parrish Online,

http://www.maxfieldparrishonline.com/1905.htm
(consulté le 16.08.2009)

190
fig.165, John William Waterhouse, Fair Rosamund, 1905,
huile sur toile, 72 x 96,5 cm., collection privée.

in John William Waterhouse,

http://www.jwwaterhouse.com/view.cfm?recordid=46
(consulté le 24.08.2009)

191
 fig.166, Leighton Blair, God Speed!, 1900,
huile sur toile, 86 x 61 cm, collection privée.

in http://www.artrenewal.org/asp/database/image.asp?id=5210
(consulté le 24.08.2009)

192
fig.167, Maxfield Parrish, Cinderella (Enchantment), 1914,
huile sur toile, collection particulière.

in Maxfield Parrish Online,

http://www.maxfieldparrishonline.com/1913a.htm
(consulté le 16.08.2009)

193
 fig.168, Maxfield Parrish, Reveries, 1913,
huile sur toile, collection particulière.

in Maxfield Parrish Online,

http://www.maxfieldparrishonline.com/1913.htm
(consulté le 16.08.2009)

194
fig.A, Couverture du New Path, vol.1, n°1, mai 1863 (volume entier publié en 1864).

Digital Library for the Decorative Arts and Material Culture

http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/DLDecArts/DLDecArts-idx?
type=browse&scope=DLDECARTS.NEWPATH

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DOCT. 1 : Biographies

Les Préraphaélites et leur entourage

- Bancroft, Samuel Jr (1840-1915) : Riche industriel américain dont la famille avait
fait fortune dans le textile, Bancroft fut le premier véritable collectionneur américain
d’art préraphaélite. Cherchant tout autant à collectionneur les œuvres que les
documents d’archives sur le groupe, Bancroft constitua un fond remarquable sur le
sujet qui fut signicatif dans la diffusion de l’art préraphélite aux Etats-Unis aux
XIXème siècle.
- Brett, John (1831-1902) : peintre de paysage. Son intérêt pour Ruskin et les œuvres
préraphaélites remontent à ses études à la Royal Academy (1853). Il rencontre J.
Inchbold en Suisse (où il était parti étudier les montagnes alpines admirées de Ruskin)
en 1856. Il devient le protégé de Ruskin dès les années 1850 mais se détourne du
préraphaélisme dans les années 1860 pour devenir un peintre de marine.
- Brown, Ford Madox (1821-1893) : Très proche de la Confrérie dès sa formation
mais n’ayant jamais été considéré comme un membre à part entière, il est considéré
comme un mentor par les membres les plus jeunes du groupe, en particulier de Dante
Gabriel Rossetti. Il a suivi une formation en Belgique (1833-39), à Paris (1840-43) et
surtout à Rome (1845-46) où il s’est familiarisé avec l’art des Nazaréens. Ses œuvres
reprenant le style des peintres primitifs en associant la peinture de plein-air et des
sujets de la vie courante ont fortement influencé le groupe.
- Burne-Jones, Edward (1833-1898) : Peintre de la seconde génération préraphaélite,
Burne-Jones rencontre William Morris à Oxford en 1853 où ensemble ils découvrent
l’art de Rossetti. Autodidacte, Burne-Jones devient le disciple de Rossetti bien que son
style finit par s’émanciper de son maître après plusieurs voyages en Italie accompagné
de Ruskin.Les œuvres de Burne-Jones rencontrèrent un immense succès à Londres
dans les années 1880-90.
- Collins, Charles Alston (1828-1873) : Ami de Millais, il expose des toiles à la
manière préraphélite dès 1850, en particulier Convent Thoughts (fig.4), qui l’associe
dans l’esprit du public à Ruskin et à la Confrérie bien qu’il n’ait jamais obtenu le
statut de membre.
- Collinson, James (1825-1881) : Membre de la Confrérie, fiancé avec Christina
Rossetti. Attiré par le catholicisme, il s’y convertit et quitte la confrérie en mai 1850.
Paradoxalement, son style devient plus préraphaélite après son départ du groupe.
- Farrer, Thomas (1838-1891) : peintre anglais, il fait du paysage sa spécialité ; il a
étudié sous la direction de Ruskin au Working’s Men College. Il est le membre
fondateur de la Society for the Advancement of Truth in Art.
- Cornforth (Schott), Fanny (1835-1906) : servante puis maîtresse de Rossetti, Fanny
posa de nombreuses fois pour le peintre entre 1857 et le milieu de 1860. Rossetti resta
proche d’elle jusqu’à la fin de sa vie et lui légua de nombreux objets et peintures
malgré la désapprobation de sa famille. La collection d’objets de Fanny fut en grande
partie revendue à Bancroft.
- Gambart, Ernest (1814-1902) : Marchand d’art. C’est lui qui est à l’origine de
l’exposition de 1857-58. Parmi les nombreux artistes avec qui il a collaboré on trouve
William Holman Hunt dont il a tiré un immense profit pour l’achat du copyright de
The Light of the World (fig.12) dont la gravure a généré des sommes astronomiques.
- Hughes, Arthur (1832-1915) : Un des premiers artistes du cercle préraphaélite (dès les
années 1850.) Il se convertit à la technique préraphaélite après la lecture des numéros
du Germ.
- Hunt, William Holman (1827-1910) : La paternité du groupe est fortement disputée
entre Hunt et Rossetti mais on ne peut nier son rôle majeur dans la fondation du
groupe. Tourné particulièrement vers la peinture religieuse, il a effectué plusieurs
voyages au Proche-Orient (1854-56, 1869-72, 1875-78, 1892) qui lui ont permis de

196
 développer une précision dans les costumes et la topographie employée pour ses
toiles. Son autobiographie est une source crucial pour l’étude du groupe.
- Inchbold, John William (1830-1888) : peintre de paysage. Inchbold a rencontré Brett
en 1856 en Suisse où il travaillait sous la supervision de Ruskin. Après 1858, il s’est
éloigné de ce dernier.
- Millais, John Everett (1829-1896) : Un des membres fondateurs du groupe. Millais
est considéré par la critique comme étant le plus talentueux de la Confrérie. Il est le
premier que Ruskin a tenté de superviser (avant Brett et Inchbold) et le premier à
s’éloigner de son influence (s’y ajoute également le fait qu’il a épousé la femme de
Ruskin, Effie, après que celle-ci ait obtenu un divorce). Elu membre de l’Académie
Royale en 1863, il s’éloigne du style préraphaélite des premières œuvres pour adopter
un style plus libre dans la mouvance de l’esthétisme.
- Morris (Burden), Jane (1839-1914) : Jane fut le modèle et la muse de William
Morris – qu’elle épousa – et de Rossetti à qui elle inspira de nombreuses toiles et
plusieurs séries photographiques dans les années 1870 et 1880.
- Morris, William (1834-1898) : William rencontra Burne-Jones en 1853 à Oxford
avec lequel il décida de se diriger vers les arts après avoir découvert l’art de Rossetti.
Se tournant vers les arts décoratifs et en particulier l’artisanat, Morris fut l’instigateur
d’un retour aux savoir-faire local et aux techniques médiévales (en particulier dans le
vitrail, la tapisserie, l’ébénisterie et l’imprimerie.)
- Murray, Charles Fairfax (1849-1919) : Charles commença sa carrière comme
apprenti dans l’atelier de Burne-Jones et Morris pour lesquels il traduisait sur carton
les dessins de Burne-Jones pour les vitraux. Immergé dans le cercle des Préraphaélites,
Murray se mit à faire des copies des œuvres du groupe pour les patrons demandeurs.
Murray réunit une assez importante collection d’œuvres préraphaélites qu’il légua au
musée de Birmingham dans les années 1900. Sa correspondance avec Bancroft fût
primordiale dans la formation de la collection de l’américain.
- Norton, Charles Eliot (1827-1908) : Militant pour les réformes sociales, journaliste
critique au Nort American Review qu’il avait lui-même fondé en 1864 et premier
professeur d’histoire de l’art à l’Université d’Harvard à partir de 1875, Norton fut un
des grands défenseurs de la pensée et de l’art préraphaélite en Amérique.
- Rossetti, Dante Gabriel (1828-1882) : Considéré par Ruskin comme le meilleur
peintre du groupe et par la plupart comme le fondateur de la Confrérie. Peintre mais
aussi poète, Rossetti se détache de la Confrérie – mais pas de l’esprit préraphaélite –
en fondant la « seconde phase » du préraphaélisme à la fin des années 1850. N’ayant
jamais pleinement adopté le goût pour le détail de Hunt et Millais, Rossetti s’intérressa
plus avant à la poétique symboliste des œuvres. Il se tourne plus volontiers vers
l’aquarelle entre les années 1850 et 1860 avec sa femme Elizabeth Siddall. Par la suite
son œuvre se compose majoritairement de portrait sensuels de femmes.
- Rossetti, William Michael (1829-1919) : Membre de la Confrérie, à son début
Rossetti était peintre et poète. Il abandonne rapidemment ses activités artistiques et
devient le chroniqueur du groupe (le journal de la Pre-Raphaelite Brotherhood
(P.R.B.) écrit du 15 mai 1849 à janvier 1853), il a écrit de nombreux livres sur l’œuvre
de son frère et des autres membres du groupe et, est devenu le correspondant de
plusieurs journaux dont le Crayon de 1855 à 1856.
- Ruskin, John (1819-1900) : Critique d’art et théoricien, Ruskin a donné son soutien
au groupe en 1851 en prenant leur défense dans le Times. Son œuvre majeure, The
Modern Painters (1843-1860), en cinq volumes, a influencé le groupe à sa formation
et de nombreux artistes anglais et américains et a permis de relancer le débat sur l’art
en opposition aux principes académiques en vigueur.
- Siddall, Elizabeth Eleanor (1829-1862) : modèle pour les peintres de la Confrérie,
elle devient à son tour peintre et épouse Dante Gabriel Rossetti. Son œuvre composée
majoritairement d’aquarelles, s’inscrit dans la lignée des recherches de son mari tout

197
 en gardant sa propre originalité picturale.
- Spartali Stillman, Marie (1844-1927), d’origine grecque, Marie s’installa à Londdres
avec sa famille pendant son adolescence. Elle devint la meilleure amie de Jane Morris
et fût élève de F.M.Brown. Elle posa pour Rossetti pendant de longues années
(pouvant servir de remplaçante pour Jane). Peintre également, elle était très appréciée
du cercle préraphaélite et finit par épouser William James Stillman (le premier
défenseur américain des Préraphaélites).
- Stephens, Frederic George (1828-1907) : membre de la Confrérie. N’arrivant pas à
s’accomplir en tant que peintre, Stephens devient critique d’art pour le magazine
hebdomadaire The Athenaeum de 1860 à 1900. Il était également correspondant pour
le Crayon en 1855.
- Woolner, Thomas (1825-1892) : membre de la Confrérie et sculpteur. Woolner ne
trouvant pas de commandes, émigre en Australie avec sa famille pour chercher de l’or
en 1852-54. Il a écrit des poèmes pour le Germ. Après 1870, les commandes affluent
pour des monuments publiques.

Préraphaélites Américains :

- Cook, Clarence (1828 – 1900) : Critique d’art et professeur à Harvard. Il écrit pour le
New York Tribune de 1863 à 1869. Il intégre la Society for the Advancement of Truth
in Art en 1863, et écrit pour le New Path de 1864 à 1865.
- Hill, John Henry (1839-1922) : fils de J.W. Hill, lui-même peintre, John Henry Hill
se spécialise dans la peinture de paysage et les études de plantes à la manière
préraphaélite. Son livre Sketches from Nature regroupe de nombreuses gravures de ses
œuvres. Il est un des membres fondateurs de la Society for the Advancement of Truth
in Art.
- Hill, John William (1812-1879) : Peintre d’origine anglaise (sa famille s’est expatriée
en Amérique en 1819), en 1833 il devient associé de la National Academy of Design
de New York. Aux alentours de 1855, il lit les Modern Painters de Ruskin et se
convertit à la technique préraphaélite qu’il transmet à son fils.
- Moore, Charles Herbert (1840-1930) : Fervent défenseur de Ruskin, peintre de
paysage, et membre de la Society for the Advancement of Truth in Art, Moore est
devenu professeur d’histoire de l’art à Harvard de 1871 à 1909 et le premier directeur
du Fogg Museum de 1896 à 1909.
- Norton, Charles Eliot (1827 – 1908) : disciple fervent de Ruskin, il a entretenu une
grande amitié avec plusieurs membres de la Confrérie dont il collectionnait les
œuvres. Il fût aussi l’éditeur du North American Review de 1864 à 1868, et premier
professeur d’histoire de l’art à Harvard où il enseigna les théories de Ruskin à ses
étudiants.
- Richards, William Trost (1833-1905) : Un des membres les plus actifs du
préraphaélisme américain, peintre de paysage, en particulier de montagnes, poussant à
son extrême l’attention portée aux détails dans ses toiles et en particulier dans ses
aquarelles.
- Stillman, William James (1828-1901) : journaliste américain et artiste, c’est le
premier défenseur du préraphaélisme en Amérique dont il défend les couleurs dans
son journal le Crayon de 1855 à 1856.

Hudson River School :

- CHURCH, Frederick Edwin (1826-1900) : peintre de paysage de la Hudson River

School. Il devient académicien en 1849. Ses paysages idéalisés mais aux détails
réalistes influence William James Stillman son apprenti.
- COLE, Thomas (1801-1848) : fondateur de la Hudson River School, dont les œuvres

198
 sont connues pour ses descriptions détaillées des paysages américains emprunts de
romantisme.
- DURAND, Asher Brown (1796-1886) : peintre américain de la Hudson River
School, président de la National Academy of Design de New York de 1845 à 1886.
D’abord graveur il se tourne vers la peinture de paysage, en particulier des Catskills,
Adirondack et les White Mountains.

Artistes américains
- Abbey, Edwin Austin (1852-1911) : Illustrateur et peintre, Abbey passa une partie de
sa carrière en Angleterre où il fut grandement influencé par les Préraphaélites.
Développant un goût pour le médiéval et les thèmes shakespeariens, il lui fut
commissionné les peintures murales pour la Bibliothèque Publique de Boston sur le
thème de la quête du Graal.
- La Farge, John (1835-1910) : d’abord peintre, La Farge se spécialisa dans les arts
décoratifs à travers son association avec Tiffany. Il fut avant tout reconnu pour son
travail dans les vitraux pour lesquels il développa une technique de verre opalescent
permettant des nuances de couleurs et de fini presque aussi précise qu’une peinture et
un éclat encore inégalé à son époque.
- Parrish, Maxfield (1870-1966) : Illustrateur de la période dorée de l’illustration
américaine, Parrish travailla pour tous les grands magazines de l’époque (le Harper’s,
le Scribner’s, Life,…) Il se fit surtout connaître pour ses illustrations pour Edison-
Mazda éditées à des millions d’exemplaires sous forme de calendriers et de cartes
postales extrêmement populaires.
- Pyle, Howard (1853 -1911) : Illustrateur pour les grands noms de la presse
américaine comme le Harper’s Pyle fut enseignant à la Howard Pyle School of
Illustration et forma toute une génération d’artistes (the Brandywine School).
Fortement influencé par le revival médiéval des Préraphaélites, Pyle contribua à
l’engouement populaire pour le médiéval par le biais de ses illustrations et de ses
livres pour enfants.
- Thayer, Abbot Handerson (1849-1921) : Thayer fut surtout connu pour sa peinture
de figures idéales, d’anges incarnant la vertu et la pureté contrastant paradoxalement
avec sa méthode de peinture qui consistait à mélanger de la terre dans les pigments. Il
enseigna quelques temps en prenant des apprentis dans son studio.
- Vedder, Elihu (1836-1923) : Vedder passa la majeure partie de sa carrière en Europe
entre Paris, Londres et Rome où il découvrit la peinture des primitifs italiens et des
Préraphaélites. Peintre proto-symboliste, Vedder de retour aux Etats-Unis exécuta des
dessins pour les objets décoratifs de Tiffany.

199
Doct. 2A : Extrait d’un e-mail du 21.03.2008 de l’auteur à Thomas J. Tobin, PhD,
MSLS, auteur de Worldwide Preraphaelitism et Preraphaelites in the nineteenth
century Press : a bibliography.

Question de l’auteur : « […] First I want to thank you for your articles database which helped
me since the beginning of this research. My question is about the said articles. Was there any
engravings or photos to illustrate the articles in the american press?”

(“Premièrement j’aimerai vous remercier pour votre database d’articles qui m’ont aidé depuis
le début de mes recherches. Ma question est à propos des articles justement. Il y avait-il des
gravures ou des photos pour illustrer les articles dans la presse américaine?”)

Réponse de Thomas J. Tobin : “There were indeed many engavings (and a few photographs)
that accompanied articles in the American press (usually after 1885 for the engravings, and
definitely after 1890 for the photographs).”

(“Il y avait effectivement beaucoup de gravures (et quelques photographies) qui

accompagnaient les articles dans la Presse Américaine (généralement après 1885 pour les
gravures, et définitivement après 1890 pour les photographies). »

200
Doct. 2B : Extrait d’un e-mail du 16.05.2008 de l’auteur à Susan Casteras, PhD Yale
University, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’University of
Washington, School of Art, Seattle, ex-directrice du Yale Center for British Art,
auteur de English Preraphaelitism and its reception in America in the XIX
century.

Question de l’Auteur : “Between the first reception of Ruskin in the beginning of the 1850's
and the great exhibition of 1857-1858, there is no mention of any engraving or illustration
available in the United-States. Did the american articles were illustrated? Or were there
american collectors being able to buy english engravings? For now, it seems to me that the
public was only able to have an idea of the paintings through descriptions in the press before
the great exhibition.”

( “Entre la première réception de Ruskin au début des années 1850 et la grande exposition de
1857-58, il n’y a aucune mention de gravures ou d’illustrations circulant aux Etats-Unis. Est-
ce que les articles américains étaient illustrés ? Ou est-ce que des collectionneurs américains
étaient en mesure de se les procurer ? Jusqu’à maintenant, il me semble que le public pouvait
seulement se faire une idée des peintures par leurs descriptions dans la presse avant la grande
exposition. »)

Réponse de Susan Casteras : « the articles I cite were not illustrated, e.g., in THE CRAYON,
but there were definitely engravings of works like Millais' HUGUENOT which were being
circulated in the US, so that descriptions were not the only source of information about these
artists. There were a few works that appeared as reproductions, but these were typically not
until later in a variety of art/culture/literature magazines. Most of the images that circulated
would have been engravings done in England but then sold in the US. One superb collection
of these is at the Museum of Fine Arts in Boston and is cited in the catalogue I edited at Yale
entitled POCKET CATHEDRALS: PRE-RAPHAELITE BOOK ILLUSTRATION. Indeed,
book illustrations--which images by Millais, Rossetti, and Hunt--were a primary source for
American readers/PRB enthusiasts, including the so-called Ruskinians and members of the
Society for Advancement of Truth in Art. Such books would have included the 1857 Moxon
edition of Tennyson's poems, Millais' illustrations for THE PARABLES OF OUR LORD,
various book JEM illustrated, and British magazines and books that were also popular in the
US (e.g., GOOD WORDS).”

(« les articles que je cite n’étaient pas illustrés, comme le Crayon, mais il y avait
définitivement des gravures des œuvres comme A Hughenot de Millais qui circulaient aux
Etats-Unis, donc les descriptions n’étaient pas que leur seule source d’information pour ces
artistes. Quelques œuvres sont apparues en reproduction, mais cela pas avant un bon nombre
d’années dans une sélection de magazines d’art, culture et litérature. La plupart des images
qui circulaient devaient être des œuvres gravées en Angleterre mais vendues par la suite aux
Etats-Unis. Une superbe collection de celles-ci est au Museum of Fine Arts de Boston et est
cité dans le catalogue que j’ai édité à Yale titré Pocket Cathedrals : Pre-Raphaelite Book
Illustration. En effet, les illustrations de livres – avec des images de Millais, Rossetti et Hunt
– était une source première pour les les lecteurs américains et les défenseurs des PRB,
incluant les soit-disant Ruskiniens et les membres de la Société pour l’Avancement de la
Vérité dans l’Art. De tels livres auraient inclus l’édition Moxon de 1857 des poèmes de
Tennyson, les illustrations de Millais pour les Parables of Our Lord, plusieurs livres édités
par John Everett Millais, et des magazines et livres anglais qui étaient aussi populaires aux
Etats(Unis (comme Good Words). »)

201
 Doct.3 Liste des œuvres exposées en 1857-58 à New York, Boston et Philadelphie.
Les informations sont reprises des catalogues suivants :
- American Exhibition of British Art. Oil Pictures and Water Colours. 1857. W.H. Tinson,
Printer, 43 and 45 Centre St., N.Y.
- Catalogue of the American Exhibition of British Art, at the Pennsylvania Academy of Fine
Arts. Oil Pictures and Water Colors. 1858. Philadelphia: Collins, Printer.
- Boston Athenaeum. Catalogue of the American Exhibition of British Art, at the
Athenaeum Gallery, Beacon-Street, Boston. Oil Pictures and Water Colors. 1858.
Boston: 1858. J.H. Eastburn's Press. (les prix indiqués viennent du catalogue de
Boston)
-
et de la base de données sur les expositions avant 1876 en Amérique du Smithsonian Institute.

Artiste Titre (Date) New York Philadelphie Boston Prix Annexe n°

Hughes, Home from Sea - the N°83 x x À vendre fig.21
Arthur Mother’s Grave
Hughes, Two and a Half Years Old N°84 N°34 N°108 À vendre œuvre
Arthur 150$ perdue
Hughes, Ophelia N°85 x x inconnu fig.23
Arthur
Hughes, Fair Rosamond (finished N°86 x x inconnu fig.22
Arthur sketch)
Hughes, April Love (duplicate from N°87 x x À vendre fig.24
Arthur the larger painting)
Brown, King Lear N°19 N°45 N°93 À vendre fig.18
Ford 1000$
Madox
Brown, Prisoner of Chillon (encre) N°27 n°22 N°68 À vendre x
Ford 50$
Madox
Brown, Our lady of Good Children N°28 N°70 N°77 À vendre x
Ford (crayon ) 350$
Madox
Brown, Looking Toward N°29 N°8 x achetée par fig.27
Ford Hampstead: From the Ellis
Madox Artist’s Window (aquarelle) Yarnall
connue aussi sous le nom de
Hampstead Heath – A sketch
from Nature

Brown, Christ Washing Peter’s Feet x x N°210 À vendre fig.19

Ford (aquarelle) 1000$
Madox
Brown, English Autumn Afternoon, a x x N°184 À vendre fig.26
Ford London Outskirts(aquarelle) 1000$
Madox
Hunt, The Eve of Saint Agnes N°90 n°31 N°107 Vendu à fig.20
William (from the larger picture of Boston
Holman 1848)

202
Hunt, The Light of the World N°89 n°29 X Vendu fig.12
William (finished study of the larger 300£ à M.
Holman picture) Wolfe
Collinson, An English Topsy (huile) N°27 N°96 n°163 À vendre X
James 75 $
Ruskin, Study of a Block of Gneiss, N°155 n°88 n°67 Vendu à fig.29
John Valley of Chamonix, charles
Switzerland (aquarelle) Eliot
(connu sous le nom de Norton
Fragment of the Alps, Block
of Gneiss)

Brett, John Bank Whereon the Wild n°25 n°1 x À vendre

Thyme Grows, A. (aquarelle)
Brett, John Glacier of Rosenlui, N°18 n°5 n°110 À vendre fig.28
Switzerland (huile) 400$
Inchbold, Noon day on the lake of N°91 n°6 n°152 À vendre œuvre
John Thune, Switzerland (huile) 785$ perdue
William
Inchbold, When the Primrose N°92 x x À vendre œuvre
John Flower…(huile) perdue
William
Anthony, The Monarch Oak (huile) n°3 N°9 n°150 À vendre œuvre
Mark 2500$ perdue
Anthony, Wood-Yard, the Evening n°12 n°104 À vendre x
Mark (huile) 1250$
n°2
David, Evening (huile) n°35 n°25 ou 76 n°86 ou 97 Vendu x
Williams
David, An Old Edge n°37 n°60 n°164 À vendre x
Williams 150$
David, Wallesey Mill, Cheshire n°36 x x À vendre x
Williams
Webbe, Twilight n°161 n°64 n°161 À vendre œuvre
W.J. 200$ perdue
Webbe, An english pastoral (huile) n°162 n°27 n°92 À vendre œuvre
W.J. 75 $ perdue
Siddal, Clerk Saunders n°156 x x vendu à fig.25
Elisabeth Norton

203
Doct.4 extrait du Catalogue of the American Exhibition of British Art, at the Pennsylvania
Academy of Fine Arts. Oil Pictures and Water Colors. 1858. Philadelphia:
Collins, Printer, harvard Fogg Museum Library.

p.6

p.7

204
p.9

p.11

p.13

p.14

205
p.16

p.18

p.23

206
Doct.5 Max Beerbohm, “The Name of Dante Gabriel Rossetti Is Heard For the First
Time in the United States of America. Time : 1881. Lecturer : Mr. Oscar
Wilde”, Rossetti and His Circle, London: William Heinemann, 1922.

207
Doct.6 : Illustrations extraites d’A.Stedman, “Kelmscott Manor and Its True Poets :
Romance of the Old English Estate and Its Distinguished Occupants”, in
Philadelphia Press, 3 juin 1894, vol.36, p.30.

208
Doct.7 Cartel du Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, Etats-Unis, octobre
2008. (photo de l’auteur.)

209