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Fred Dantas
Teoria e Leitura da Msica
para as Filarmnicas
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Publicado pelo Selo Editorial da Casa das Filarmnicas
Diretores: Cleonel Melo Pereira
Jos Tolentino
Coordenao do Selo Editorial: Jos Tolentino
Reviso do Texto: Prof. Lcio Farias
Editorao Eletrnica: Anderson Santana
Ilustraes: Andr Luis Gomes Lira
Fotografia da Capa: Marisa Vianna
Impresso e Acabamento: Presscollor
Todos os direitos desta edio esto reservados
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este eletrnico, mecnico, de fotocpia, de gravao, ou outros, sem prvia
autorizao, por escrito, da CASA DAS FILARMNICAS.
D 212 Dantas, Fred
Teoria e leitura da msica para as filarmnicas
144 p.: il.
ISBN: 85-98021-01-06
1. Msica 2. Filarmnicas I. Ttulo.
CDD 780
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Agradecimentos
minha esposa,
com carinho e gratido.
Aos mestres e maestros das filarmnicas,
pelas maravilhosas obras musicais.
Casa das Filarmnicas,
pelo apoio recebido.
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Apresentao
No cenrio musical baiano podemos destacar o msico, professor,
compositor e regente Fred Dantas, como um dos que trabalham para
perpetuar e promover a tradio musical baiana, principalmente no
que diz respeito s bandas filarmnicas.
Ao longo desses anos, o maestro tem se dedicado a projetos que
incentivam os jovens prtica musical. Dentre esses gostaria de citar
aqui a Oficina de Frevos e Dobrados, da qual ele fundador e
regente, a Escola Ambiental, na Barra do Pojuca e a Filarmnica
de Crianas, que mantm no Centro Histrico de Salvador.
Este livro mais uma prova de sua preocupao com a formao dos
msicos, em especial, com os msicos de filarmnica. Nele, Fred reuniu
teoria musical e exerccios de leitura prticos atravs de canes
populares. Com cada exerccio e assunto explicado detalhadamente,
o livro d plenas condies para que o aprendiz faa seu prprio estudo
e siga conscientemente o caminho da msica.
Jos Tolentino
Diretor da Casa das Filarmnicas
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Prefcio
Ao longo de pelo menos duzentos anos os mestres de banda
do Brasil vm formando msicos atravs de suas bem sucedidas
metodologias de ensino, conjugando teoria e prtica de maneira
indivisvel. Em seu livro Sociedades de Euterpe: As Bandas de Msica
no Gro-Par (1985) Vicente Salles, grande estudioso da tradio
das bandas de msica do Par, diz: a banda de msica pois o
conservatrio do povo e , ao mesmo tempo nas comunidades mais
simples, uma associao democrtica, que consegue desenvolver o
esprito associativo e nivelar as classes sociais. No Brasil, tem sido,
alm disso, celeiro dos msicos de orquestra, no que tange a madeiras,
metais e percusso. Dentro desse contexto a Artinha Musical
desempenhou um importante e fundamental papel na formao desses
msicos, quando com seus rudimentos bsicos da teoria da msica
auxiliou tais aprendizados.
Com o passar do tempo muitos mestres de banda, atravs de
seus conhecimentos musicais e experincias didticas adquiridas no
mago das bandas militares e das sociedades filarmnicas,
desenvolveram seus prprios mtodos de ensino e escreveram livros
de teoria da msica, como uma maneira de complementar ou at
mesmo preencher lacunas existentes diante de necessidades
apresentadas durante sua atividade como educador. Como exemplo
disto pode ser citado Manuel Tranquillino Bastos que comps e
compendiou muitos mtodos e livros tericos como: Carta de A-b-
c Musical ou Compendio de Leitura Musical, Methodo para Afinar,
com Arte, uma Banda Musical e Contraponto e Fuga. Philosophia
da Harmonia e Composio, ainda inditos, que tiveram como intuito
satisfazer tais carncias e tambm expressar seus conhecimentos
musicais a futuras geraes.
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O livro Teoria e Leitura da Msica para as Filarmnicas de
Fred Dantas, que chega como adio ao processo de ensino/
aprendizado musical, o resultado de anos de experincia de convvio
do autor dentro da tradio das bandas e filarmnicas da Bahia, ora
como instrumentista e compositor, ora como regente e professor. A
edio desse livro contribuir no s com os mecanismos da pedagogia
musical para os quais ele foi elaborado, mas tambm para alargar o
mbito de publicaes que traduzem conhecimentos dentro desta
tradio cultural e que vm sendo elaborados pelos mestres de banda
durante muitos anos e que at hoje continuam ignorados e esquecidos.
Esse livro vem, sem sombra de dvidas, ampliar e aprimorar os
conhecimentos musicais e as possibilidades pedaggicas no ensino da
msica no seio das filarmnicas, alm de revelar outros tipos de
conhecimentos, valorizando aquela que considerada como uma das
mais importantes manifestaes culturais brasileiras, a banda e a
filarmnica.
Salvador, 19 de Setembro de 2003
Juvino Alves
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NDICE
Carta aos alunos
Sobre a Msica
TEORIA MUSICAL
1 Elementos da Msica
2 O som
3 Notas musicais
4 A representao grfica do som
5 Figuras Musicais e pausas
6 Compasso
7 Objetos de tempo
8 Execuo musical: stacatto, legato
9 Intervalos
10 Escala e tonalidade
11 Os modos e outros sistemas de organizar os sons
12 Andamentos e Metrnomo
13 Srie harmnica
14 Acordes de trs, quatro e cinco sons: denominao, classificao e
inverses
15 Sinais de abreviatura, repetio, salto, volta
16 Dinmica e aggica
17 Polifonia, contraponto, harpejo
18 Noes de histria da msica
19 Forma e estilo na msica de tradio europia
20 A msica contempornea
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21- Os instrumentos musicais
22 -Recomendaes para prtica
23 - As Sociedades filarmnicas
24 - Estilos de composio para banda
25 Os mestres-compositores baianos
26 O choro e o frevo
Discografia de Filarmnicas na Bahia
Como entender uma bibliografia
Bibliografia
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Carta aos alunos
com grande alegria que me dirijo a vocs, novos alunos,
os futuros msicos que daro continuidade a essa nossa profisso.
Primeiramente, gostaria de recomendar que tenho o maior respeito
pela corporao que os acolheu e pelo mestre que vai lhes ensinar
uma profisso. A banda de msica, orgulho da gerao de seus
pais, o seu orgulho e ser tambm o de seus filhos. A casa sua.
Portanto, cuidem dela com bastante carinho. Quanto ao mestre, o
seu maior salrio ver algum fazendo uma coisa boa e dizer: aquele
ali foi meu aluno.
O msico profissional que no se limita a um horrio de
trabalho ou a uma tarefa. O verdadeiro msico pensa na arte o
tempo inteiro e nunca encara uma melodia difcil como um peso e
sim como um desafio construtivo que vai dar a alegria de superar
uma etapa. S depois de aprendermos realmente a tocar todas as
notas de uma msica, estaremos em condio de apreciar a beleza
dela. E a melhor maneira de chegar a isso compreendendo o que
tem aquela msica e pacientemente ir resolvendo as dificuldades. O
contrrio disso tocar de qualquer jeito, errando as notas ou
com um som ruim.
Os msicos no devem se envolver com o esquema de su-
cesso e fortuna que ocorre com a msica comercial. Estamos sem-
pre tocando msicas que esto no sucesso, como uma forma de dis-
trair as pessoas, mas devemos sempre ter em mente que artistas de
mdia aparecem e somem de acordo com a fora do dinheiro e da
beleza exterior, enquanto msicos tm um caminho prprio e quem
toca bem sempre vai encontrar espao para viver dignamente. Tem
sido assim por muitos e muitos anos.
O primeiro grande passo para ser um msico a leitura
musical. Nenhum mestre dar um instrumento a quem no tenha
cumprido um perodo de iniciao em teoria e leitura. Esse perodo
varia de acordo com a urgncia, do instrumento disponvel, etc. Ler
uma partitura deve ser to rpido e natural quanto uma histria em
quadrinhos.
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A leitura musical, pelo menos na fase inicial, de uma lgica
muito simples, muito parecida com a matemtica. Quanto melhor se faz
um alicerce mais forte a casa. O quanto melhor se aprende no incio,
mais fceis se tornam as etapas seguintes.
Quando chega a vez de realizar as notas no instrumento, o
importante o jovem aluno se identificar com seu instrumento, gostar
dele, saber como bonito o som que ele produz. O meu primeiro instru-
mento foi o trombone, no comeo o de pistons, depois o de vara. Conheci
alguns outros, aprendi a escrever para um conjunto mas o trombone de
vara ainda hoje o meu instrumento. esse o som com o qual me
identifico. Conheo os mecanismos, sei onde as posies devem ser ajus-
tadas, tomei conhecimento do uso dado ao trombone pelos grandes com-
positores na msica de concerto de vrias pocas, aprendi a admirar os
bons trombonistas de samba e choro, do jazz e fico muito satisfeito quan-
do vejo algum mais jovem tocando bem o meu instrumento.
Depois disso vem a funo dentro do conjunto. Estamos trei-
nando para integrar uma filarmnica, uma banda onde existe proporo
entre a quantidade de instrumentos e a misso especial para cada um
deles. importante o aluno compreender qual a tarefa do seu instrumen-
to, como a sua parte contribui para o resultado final, que a unio de
todos, cada qual com suas notas, formando a execuo completa da msi-
ca.
Isso tem a ver com o temperamento de cada um. Se um clari-
netista tiver alma de marcador de tempo, ele no vai se dar bem execu-
tando os solos l na frente. Do mesmo modo, algum de carter muito
expansivo nunca vai se sentir bem tocando a tuba. Flautas, clarinetas e
trompetes so como os violinos: tm que se habituar a fazer longos dis-
cursos e passagens difceis, ajudados pelas enormes possibilidades dos
seus instrumentos. Por outro lado os tubistas, bombardinistas e os que
tocam trompa, com a percusso, carregam o mundo nas costas, pre-
param o ambiente para que os solos sejam possveis e so felizes por
darem o molho, o suingue do conjunto.
importante o aluno notar que, para que a sua filarmnica
funcione, preciso que um certo nmero de pessoas se ocupe das tare-
fas no-musicais, e essas pessoas so abnegados amigos da msica,
com as funes de presidente, vice-presidente, tesoureiro e secretrio,
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existindo ainda o conselho fiscal e o corpo de associados, que so os que
cooperam para quer a sociedade se mantenha.
Finalmente, devo colocar que, ao fazer parte de um conjunto,
cada pessoa deve aprender as regras de convivncia com os colegas,
procurando sempre ser honesta, generosa, humilde, firme de carter e
alerta para as situaes novas. A banda de msica sempre foi lugar
onde se aprende a ser msico e ser humano. Vocs agora so iniciantes.
Quando pegarem os instrumentos sero aprendizes. Quando estiverem
tocando, sero msicos. Dentre os msicos o mestre seleciona alguns
que sero discpulos, ou seja, alm de tocar, aprendem tambm a escre-
ver msica e a liderar um conjunto. Existe tambm um contramestre,
que no aluno e auxilia o mestre na regncia, e os professores, que
ensinam teoria e instrumento.
Sejam todos bem-vindos, com a certeza de que ns, professo-
res, estamos torcendo para ganhar novos e criativos colegas de profis-
so.
Salvador, outubro de 2003
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Sobre a msica
Msica a arte de manifestar os diversos afetos de nossa
alma, mediante o som. Essa definio da chamada artinha musical
adotada pelo mestre-de-bandas Joo Sacramento Neto, ainda hoje
sua primeira lio para o jovem iniciante. Dela podemos extrair que a
msica uma arte, que lida com os afetos da alma e, para extern-los,
tem como matria de trabalho o som.
De acordo com a Bblia a msica como profisso herana
da descendncia de Caim: Henoc, Irad, Maviael, Matusael e Lamec,
pai de Jubal, na prtica o primeiro msico: (...) ele foi o pai de todos
os que tocam lira e charamela(Gn 4,21). Ns, msicos, somos ento
descendentes de Caim.
O termo msica se origina do adjetivo msico ou musi-
cal, relativo ou concernente s musas, entidades gregas que personifi-
cavam as artes, divididas em trs grupos de 3, 6 e 9 musas:
1 - Mlete (meditao), Mnema (memria) e Aede (canto);
2 - Telxinoa (encantao), Arque (comeo), Clio (histria),
Euterpe (msica), Tlia (comdia) e Melpmene (tragdia);
3 - Terpscore (dana), rato (poesia lrica), Clio (histria),
Euterpe (msica), Tlia (comdia), Melpmene (tragdia), Urnia (as-
tronomia), Polmnia (retrica) e Calope (poesia pica).
Entre os gregos atribui-se a inveno da msica a
Apolo, a Cadmo, a Orfeu e a Anfio. Entre os egp-
cios, a Tot ou a Osris, entre os judeus, a Jubal. Os
historiadores louvam a Pitgoras que inventou um
monocrdio para determinar matematicamente as
relaes dos sons. Lassus, o mestre de Pndaro
escreveu teoricamente sobre msica em 540 A.C.
Dois mil anos antes disso, os chineses j conheciam
a msica, com o estabelecimento da oitava com doze
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semitons, no tempo do imperador Haung-Ti. Em
torno de 2.697 anos a C. entre os celtas a msica
tradicional se tocava na harpa, sendo os sopros re-
servados para a diverso e a guerra. (...) Entre os
celtas existiam trs modos de msica para harpa: o
modo do sono, o modo do sorriso e o modo da
lamentao. A tradio crist reteve grande parte
do simbolismo de Pitgoras, interpretado por San-
to Agostinho e por Boelcius. (...) Se a msica a
cincia das medidas, da modulao, concebe-se que
ela comande a ordem do cosmo, a ordem humana
e a ordem Instrumental. Ela ser a arte de atingir a
perfeio (Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Di-
cionrio de smbolos)
Muitas outras definies para msica podem ser coletadas,
entre as quais:
Msica a arte dos sons, combinados de acordo com as
variaes da altura, proporcionados segundo sua durao e ordena-
dos sob as leis da esttica (Maria Luza Priolli)
A msica a arte de pensar com os sons, um pensamento
sem conceitos. (Jules Combarieu)
Msica a manifestao humana que organiza os sons e
rudos desintelectualizados no tempo. (Mrio de Andrade)
Arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel ao
ouvido. Qualquer composio musical; conjunto ou corporao de
msicos; orquestra; filarmnica. (Aurlio Buarque de Holanda Ferreira,
Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa).
Arte de coordenar fenmenos acsticos para produzir efei-
tos estticos. (Enciclopdia Britnica Barsa)
Conjunto de simbolos musicais grficos, que servem para
transmitir ao executante a idia do compositor. (EPB)
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Arte que utiliza os sons combinados entre si como lingua-
gem e como elemento de comunicao. (Enciclopdia Mirador)
Msica a arte e cincia da combinao dos sons (Francisco
Fernandes, Dicionrio Brasileiro Contemporneo)
A Etnomusicologia trabalha com a idia de que toda msi-
ca a expresso de um grupo humano, refletindo o cotidiano, necessi-
dades e carter de um povo. Cada estilo, antes de uma sucesso de
linguagens para os sons acima de tudo a representao artstica de
uma civilizao ou comunidade, em um dado momento da sua histria.
Sob essa tica que une interesses antropolgicos e musicais, um re-
pertrio bororo (nao indgena do Mato Grosso) to cheio de
parmetros e identidade quanto o movimento rap (de origem norte
americana, a palavra uma abreviao para Rhythm and Poetry) surgido
nos guetos urbanos.
Entre os ndios brasileiros, a msica altamente vinculada s
aes do dia-a-dia: msica de caa, msica de orao, de cozinhar.
Certo pesquisador nunca conseguiu que os bororos cantassem a msi-
ca da morte, pois no havia ali morto algum. Entre os jovens do
povo pobre, o estilo rap tem sido um poderoso instrumento rtmico
para improvisao de longos discursos repletos de denncia social dos
oprimidos urbanos.
A msica est presente em nossa vida civilizada tanto no
vai-e-vem das modas descartveis quanto no que chamamos cones
musicais: msicas estabelecidas que celebram aniversrio, orao,
casamento, funeral, carnaval, Natal, guerra, msica de suspense, m-
sica para o circo, msica para chorar... e, quando se une poesia,
msica para o amor. A maior parte do que se produziu de msica com
letra em todos os tempos celebra paixo, felicidade amorosa, abando-
no, cime, desejo, saudade, ou seja, todas as situaes passionais
possveis. No mundo ocidental existe uma associao bastante
estabelecida entre tons menores e andamentos lentos para tristeza ou
sentimentalismo e tons maiores e andamentos rpidos para alegria e
energia.
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As referncias msica na Bblia passam pelas suas trs fun-
es: msica de cura, msica de adorao e msica de festa. A rela-
o dos sons musicais com a sade humana fato comprovado desde
quando a mente perturbada de Saul era aplacada pela msica (1Sm
16,23). Hoje a musicoterapia uma graduao universitria. Eliseu
pagou um msico para que o assistisse na busca de inspirao profti-
ca (2Rs 3,15). A msica est presente na totalidade dos cultos religio-
sos existentes, alm de ser associada ao culto personalidade, culto
ptria, culto ao prazer, culto natureza...E, finalmente, na Sagrada
Escritura h a msica de festa: Berzelai enumera a msica e o canto
entre as alegrias que os ancios j no so mais capazes de apreciar
(2Sm 19,35).
To naturalmente quanto devemos enxergar a existncia da
dor no mundo, devemos nos permitir a situao de festa. Em todos os
grupos humanos conhecidos, existem dias ou momentos dedicados
folia e no temos notcia de festa sem a msica correspondente. O
nosso primeiro virtuoso e compositor foi Davi:
A tradio de que Davi era um hbil msico apa-
rece nas partes mais antigas dos seus relatos. Ele
prprio tocava harpa diante da Arca (2Sm 6). As-
sim, a tradio de que ele tenha sido o principal
artfice da organizao primitiva da msica cultual
parece se basear em uma slida memria histri-
ca. (John Mackenzie, Dicionrio Bblico)
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1 Elementos da msica
Em uma definio mais operacional para quem quer apren-
der a ler uma partitura, diria que a msica o som no tempo. De
fato, os dois parmetros que usaremos para construir uma msica e
estudar sua teoria so os elementos de natureza sonora e os de nature-
za rtmica que, juntos, iro moldar o objeto msica.
sucesso de sons musicais, um aps outro, convencionamos
chamar melodia (Priolli: sucesso de sons formando sentido musical),
enquanto aos sons dados simultneamente chamamos harmonia (exe-
cuo de sons ouvidos ao mesmo tempo, de acordo com as leis que
regem os agrupamentos sonoros). O ritmo o movimento de sons
regulados por sua maior ou menor durao, a prpria sucesso dos
sons no tempo. Por isso, costuma-se dizer que a msica formada por
melodia, harmonia e ritmo.
Imaginemos que a primeira manifestao de ritmo seja um
golpe sonoro dado com regularidade:
ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta
Sobre essa base acrescentem-se sons, formando a melodia,
com seu prprio ritmo, ou seja, como se porta em relao quela ba-
tida regular-base.
o o o
ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta
Se, ao mesmo tempo em que essa melodia, surgem outros
sons, a combinao destes nos dar uma harmonia.
o o o
x x x
z z z-
ta ta ta ta ta ta ta ta ta
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De uma maneira sumria, assim que se forma uma msica.
Segundo Priolli, para exprimir profundamente qualquer sentimento,
ou descrever por meio da msica qualquer quadro da natureza, torna-
se imprescindvel a participao em comum desses trs elementos:
melodia, harmonia e ritmo. O elemento mais associado palavra m-
sica a melodia. Falando de modo usual, ela a prpria msica, o
discurso musical em si. A harmonia a formadora do sentido, da mol-
dura. A mesma melodia aparenta-se de feio e carter diferente, de
acordo com cada harmonia a ela aplicada. O ritmo algo mais ligado
melodia. Quando falamos de ritmo, devemos diferenciar o ritmo pr-
prio do discurso musical (o som no tempo, o ritmo da melodia) e o
ritmo-base, ou acompanhamento, geralmente associado a instrumen-
tos de percusso cujas batidas definem o ritmo de marcha, samba,
bolero, rock, etc.
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2 O som
Todo som se origina de uma vibrao: de uma coluna de ar,
de uma lmina, de uma corda esticada, do prprio corpo. O nmero
de vibraes de uma fonte sonora por minuto denominado freqn-
cia, e a medida utilizada para ela chamada decibel. A nota mais
grave de um piano tem freqncia 30, a mais aguda, 4000. Os sons
chamados musicais so os que possuem frequncia de vibrao defini-
da. Eles formam um desenho de ondas regulares e constantes, o som
musical, diferente do som de um motor ou de um fenmeno natural
como o quebrar das ondas do mar. Estes produzem um feixe irregular
de ondas sonoras, que identificamos como rudo. O som produzido
por tambores e outros instrumentos de percusso podem ser conside-
rados em certa instncia como rudo, mas dentro de um timbre espera-
do, contido e repetido.
Os sons musicais so caracterizados por quatro proprieda-
des, que so:
altura, durao, intensidade e timbre.
A altura consiste em seu grau de elevao, do grave (gros-
so, baixo) ao agudo (fino, alto), variando de acordo com a quantidade
de vibraes por segundo. As faixas de vibrao so chamadas regi-
es grave, mdia ou aguda ou registros. Quanto maior o corpo do
instrumento, mais grave tende a ser a sua regio (compare o tamanho
de uma tuba com um trompete, de um contrabaixo com o violino). De
acordo com a regio, ns classificamos as vozes humanas e modelos
dos instrumentos em soprano, contralto, tenor e baixo. distncia
entre a nota mais grave e a mais aguda de uma voz ou instrumento, ns
chamamos extenso.
A durao o tempo durante o qual o som se prolonga,
gerando a diferena entre sons curtos e longos. A voz humana e os
violes so exemplos de durao limitada. Em um rgo, ao contrrio,
uma nota pode ter uma durao ilimitada.
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A intensidade consiste em seu grau de fora (forte fraco,
onde o que chamamos som alto deveria ser som intenso). Enquan-
to a altura depende da quantidade de vibraes, a intensidade depen-
de da fora das vibraes, chamada amplitude sonora.
O timbre o carter prprio de cada som, que permite dis-
tingui-lo quando produzido pelos diversos instrumentos ou vozes. O
timbre depende da quantidade de harmnicos que vem junto nota
principal; o que particulariza e diferencia as vozes de cantores popu-
lares e de jazz e das pessoas em geral, variando com a origem do
indivduo, idade, classe social e at se ele bebe ou fuma. Ou seja:
quando ouvimos uma nota musical, escutamos o feixe sonoro formado
pela nota principal, seus harmnicos naturais (8
a
, 5
a
, 3
a
, etc) e os har-
mnicos artificiais, a sujeira.
As diferentes fontes sonoras conseguidas pelo homem origi-
naram as famlias de instrumento que conhecemos: os chamados
idifonos (chocalhos, claves cubanas), os membranofones (tambo-
res em geral), os aerfonos (instrumentos de sopro em geral) e, final-
mente, os cordofones (a famlia dos violes).
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3 Notas musicais
As notas so maneiras de dividir e registrar o sons musicais,
dando-lhes denominao e operacionalidade. No mundo ocidental,
adotamos um conjunto de doze notas musicais, cujas principais, deno-
minadas naturais, so sete:
D R Mi F Sol L Si.
Existem ainda cinco notas intermedirias, cujos nomes so
acrescidos dos chamados Sinais de Alterao, o sustenido (#) e o
bemol (b) de acordo com a direo da escala:
D D # - R- R # - Mi - F - Fa # - Sol Sol # - L L # Si
D Si Si b L L b Sol Sol b F Mi Mi b R R b
Essa sucesso completa dos sons disponveis chamada
escala cromtica. Com elas construram-se todas as linguagens mu-
sicais da civilizao ocidental. A distncia entre essas notas chamada
semitom, enquanto que a distncia entre um d e um r, por exem-
plo, chamada tom, que equivale a dois semitons. Como notamos, a
distncia entre o mi e o f e entre o si e o d de um semiton, no
necessitando do # ou b. Por isso so chamados semitons naturais,
enquanto os outros so semitons cromticos. A palavra cromtico
vem do tempo em que, para se grafar alguma dessas notas intermedi-
rias, se costumava colorir a figura que a representava.
Existe um sinal de alterao chamado bequadro ( ) que
desfaz a ao do sustenido ou do bemol. Em ocasies especiais po-
dem ser usados outros dois sinais, o dobrado-sustenido ( ou ##)
e o dobrado-bemol (bb), cada um deles equivalendo a um tom.
pertinente colocar que o semitom a menor distncia entre duas notas
na msica ocidental. Em certas culturas orientais, entretanto, se admi-
tem e se percebem intervalos de 1/4 e 1/8 de tom.
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Nos pases de lngua inglesa e germnica, as notas so repre-
sentadas por letras. As notas ento seriam: C- d; D r, E - mi; F
f; G sol; A -l e B si, o que originou o sistema de cifras, usadas
para resumir o comportamento harmnico. Algumas correntes identifi-
cam as notas musicais com planetas do sistema solar, enquanto outras
visualizam cores e humores correspondentes s notas. O autor deste
trabalho certa vez sonhou claramente: d vermelho; r, verde; mi,
laranja; f, azul; sol, amarelo; l, marrom e si, prata. certo que cada
nota guarda uma personalidade e um temperamento prprio, tanto que,
na msica de concerto, s se toca determinada obra em seu tom de
origem. Caso cada nota no tivesse seu astral, seu efeito sobre a
mente humana, por que ento sinfonias so compostas em f maior, ou
sol maior, e no em qualquer tom?
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4 A representao grfica do som
J vimos que os sons musicais foram divididos, no mundo
ocidental, em dozes sons que chamamos notas. Pois esses sons so
representados graficamente por posies s quais associamos os sons.
escrita musical d-se o nome de notao musical. Os sons musi-
cais, ou seja, as notas, so representados graficamente sobre uma pauta
feita por cinco linhas horizontais, paralelas e eqidistantes, a que cha-
mamos pauta ou pentagrama (do grego penta, cinco e grama, li-
nha). Essas linhas e os espaos por elas originados, so contadas de
baixo para cima.
Exemplo 1: pentagrama
As pautas musicais podem ser usadas isoladamente ou em
conjunto, ao que chamamos sistema. Os instrumentos de teclado ado-
tam a leitura de dois pentagramas, um para a mo direita, outro para a
esquerda. A partitura de um conjunto musical um sistema com vrios
pentagramas, cada um deles registrando a atividade de cada instru-
mento ou voz. As claves (da palavrachave em latim) determinam os
nomes das notas no pentagrama, e so usadas para estender o uso da
pauta musical ao maior registro possvel, do grave ao agudo. So trs
as claves adotadas atualmente: clave de sol, clave de d e clave de
f sendo a clave de d encontrada em duas posies, na terceira e
quarta linhas. A clave de sol representa o registro agudo e adotada
para vozes agudas e instrumentos como a flauta, o violino, o trompete
e violo.
25
Exemplo 2: notas na clave de sol
A clave de d adequada aos sons mdios e usada para
violoncelo, trombone e sobretudo para a viola de orquestra (clave de
d na 3
a
linha).
Exemplo 3: notas na clave de d na 3
a
e 4
a
linhas:
So usados dois pontinhos para determinar a posio das
claves de d e f. A clave de f s se usa mesmo na quarta linha.
Exemplo 4: notas na clave de f:
Tambm foram usadas um dia a clave de sol na 1
a
linha, clave
de f na 3
a
linha e clave de d na 1
a
linha, mas caram em desuso.
Usamos tambm claves de percusso, com objetivo somente de indi-
car a regio do instrumento, agudo, mdio ou grave, mas sem estabe-
lecer sons de notas.
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A pauta pode no ser suficiente para conter a altura de todos
os sons de determinado momento musical. Nesse caso, alm das cin-
co linhas e quatro espaos, podemos utilizar o recurso das linhas su-
plementares, que so linhas imaginrias, como uma continuao ima-
ginria da pauta, que estendem o alcance para cima (linhas suplemen-
tares superiores) ou para baixo (linhas suplementares inferiores). No
muito comum se usarem mais que cinco linhas suplementares, para o
agudo ou para o grave.
Exemplo 5: linhas suplementares
E um mesmo trecho musical, na mesma altura de fato, pode
ser representado nas trs claves, como podemos observar.
27
Exemplo 6: melodia em trs claves
Qual o critrio ento? Comodidade na escrita e na leitura. O
uso das diversas claves visa representar o som na sua altura real, re-
correndo o mnimo possvel s linhas suplementares.
Representada no pentagrama, a escala cromtica, ascenden-
te e descendente, fica assim:
Exemplo 7: escala cromtica na clave de sol
ascendente
descendente
Para se evitar o uso de linhas suplementares, temos o recurso
da linha de oitava, que colocado sobre determinado trecho indica
que deva ser executado uma oitava acima, ou abaixo.
Exemplo 8: linha de oitava
29
Exemplo 9: tabela com nome das figuras, pausas e valor pro-
porcional
nome sinal pausa valor proporcional
semibreve
mnima
semnima
colcheia
semicolcheia
fusa
semifusa
30
6 Compasso
Uma batida dada em tempo regular, sem variao, gera um
tempo musical que chamamos de metro, que pode ser fixado em um
pequeno aparelho chamado metrnomo. diviso desse tempo em
pedaos determinados, cuja durao seja definida por um tempo mais
forte, chamamos compasso. Os tempos dos compassos obedecem a
diversas acentuaes, fortes e fracas, s quais chamamos acento
mtrico. Para entendermos a idia de compasso, devemos retornar
batida regular, ao metro:
ta ta ta ta ta ta ta ta
Ora, se dividirmos as batidas do metro em grupos de quatro
teremos um compasso de quatro tempos, ou seja, quaternrio:
Ta ta ta ta Ta ta ta ta Ta ta ta ta
O mesmo ocorre se dividirmos essa batida regular em trs e
em dois tempos. Assim teremos os compassos ternrio:
Ta ta ta Ta ta ta Ta ta ta
e binrio
Ta ta Ta ta Ta ta Ta ta Ta ta
O compasso quaternrio, representado pela frao 4/4 ou
pela letra C, corresponde a quatro tempos regulares; o compasso
ternrio (3/4), a trs tempos e o binrio (2/4), dois tempos. Nessas
fraes, o numerador representa a quantidade de tempos do compas-
so e o denominador, o nmero simblico da figura que preenche cada
um desses tempos. Assim:
2 um compasso de dois tempos;
4 cada um deles preenchido com uma semnima;
sendo, portanto, necessrias duas semnimas para completar o com-
passo.
31
Os compassos so separados por uma linha vertical chama-
da barra de compasso, ou travesso. Uma barra dupla representa
o fim de um trecho musical ou da pea toda.
Os compassos existem e so percebidos por se utilizarem de
tempos fortes e fracos. Aos tempos fortes associamos a palavra tem-
po e aos fracos, contratempo. Num compasso de dois tempos, o pri-
meiro forte e o segundo fraco. Num compasso ternrio, o tempo
forte o primeiro e, no quaternrio, se permite dizer que o primeiro e
o terceiro tempos so fortes, e os outros dois, fracos.
Os compassos podem ser classificados em simples e com-
postos. Os compassos simples so aqueles cuja unidade de tempo
representada por um figura divisvel por 2. Os compassos simples po-
dem ser tambm mpares (5/4, 7/8, etc.) ou irregulares, formando rit-
mos que consideramos estranhos ou complicados, mas que, em outras
culturas, so perfeitamente normais. Na Turquia, por exemplo, com-
passos de 7, 9 e 11 tempos so danados normalmente em cerimnias
tradicionais. Existem tambm compassos simples em que a unidade de
tempo maior ou menor que a semnima, como, por exemplo, 3/2
(ternrio com trs mnimas) ou 4/16 (quaternrio com quatro
semicolcheias).
A figura do denominador, que preenche cada um dos tem-
pos, chamada unidade de tempo. A unidade de compasso uma
figura que preenche, sozinha, todos os tempos de uma compasso.
Assim, a semibreve a unidade de compasso de um 4/4, enquanto a
mnima a unidade de tempo. E para representar a unidade de com-
passo de um ternrio, j que no existe figura que valha trs tempos?
Ah, para isso se criou o ponto de aumento, que um pontinho que,
colocado direita da figura, aumenta a metade de seu valor. A unidade
de compasso de um , ento, a mnima pontuada, que vale uma
32
mnima mais uma semnima. Vejamos exemplos progressivos de pre-
enchimento:
Exemplo 10: preenchendo os compassos progressivamente
Quando se escrevem duas ou mais colcheias, semicolcheias,
etc, se costumam unir essas figuras por barras horizontais, as barras
de ligao, representando os colchetes unidos.
Agora veremos outras maneiras de preencher o compasso,
intercalando figuras de diferentes valores e pausas, que tambm so
chamadas valores negativos.
Exemplo 11: preenchendo os compassos com figuras e pausas
Os compassos compostos so combinaes ternrias den-
tro de um tempo binrio. As fraes que representam os compassos
compostos tm como numerador 6, 9 e 12. E indicam, nesse caso, a
quantidade de teros do tempo que entram em cada compasso. Para
33
achar o nmero real de tempos, devemos dividir esse numerador por
3, assim: o 6/8, chamado binrio composto, so dois pequenos ternrios
contidos em duas batidas, uma forte outra fraca. O 9/8 (ternrio com-
posto) e o 12/8 (quaternrio composto), da mesma forma, so adap-
taes desses pequenos ternrios em compassos de 3 e 4 tempos,
onde a unidade de tempo preenchida por uma figura pontuada.
Exemplo 12: compassos compostos
Compassos correspondentes so dois compassos, um sim-
ples e outro composto, que tm o mesmo nmero de tempos, e para
unidade de tempo, uma mesma figura, sendo simples ou pontuada.
(ex.: e 9/8; 2/8 e 6/16; 4/2 e 12/4.)
Chegamos ento a um ponto onde podemos unir o som ao
tempo, ou seja, as notas musicais no pentagrama com as figuras musi-
cais dentro dos compassos. Para isso vamos usar uma srie de lies
com nomes significativos do meio onde est a sede da filarmnica na
qual primeiramente experimentamos este livro, ou seja, essas lies
partem do mais simples para irem incluindo mais e mais elementos da
escrita musical.
34
Lio 1: Nossa Escola Lio 1: Nossa Escola Lio 1: Nossa Escola Lio 1: Nossa Escola Lio 1: Nossa Escola
Lio 2: A vendedora de Sonhos Lio 2: A vendedora de Sonhos Lio 2: A vendedora de Sonhos Lio 2: A vendedora de Sonhos Lio 2: A vendedora de Sonhos
Lio 3: O Velho da Laranja Lio 3: O Velho da Laranja Lio 3: O Velho da Laranja Lio 3: O Velho da Laranja Lio 3: O Velho da Laranja
Lio 4: O Vendedor de Aca Lio 4: O Vendedor de Aca Lio 4: O Vendedor de Aca Lio 4: O Vendedor de Aca Lio 4: O Vendedor de Aca
Folha 1: Figuras e Pausas Folha 1: Figuras e Pausas Folha 1: Figuras e Pausas Folha 1: Figuras e Pausas Folha 1: Figuras e Pausas
35
Lio 5: Baiana do Acaraj Lio 5: Baiana do Acaraj Lio 5: Baiana do Acaraj Lio 5: Baiana do Acaraj Lio 5: Baiana do Acaraj
36
7 Objetos de tempo
Ligadura, ponto de aumento, quiltera, fermata e suspen-
so, anacruse, sncope e contratempo so os sinais auxiliares de re-
presentao do tempo que vo ajudar as figuras musicais na sua mis-
so de representar o desenrolar de uma msica no tempo.
a) Ligadura
Nem sempre um som se encerra dentro da medida de um
compasso. O que faremos quando um som deve se prolongar por
mais que o compasso permite? Ou mesmo dentro do compasso, quando
queremos aumentar o valor da figura? Para isso usamos o ponto de
aumento e as ligaduras. A ligadura une o valor de uma figura com o
da outra a que ela est ligada, indicando que s o primeiro som
emitido e os demais so prolongamentos do primeiro. A ligadura pode
ser usada dentro do compasso.
Exemplo 13: ligadura dentro do compasso
ou, caso mais comum, ligando notas que esto em compassos diferen-
tes.
Exemplo 14: ligadura em compassos diferentes
37
Quando a ligadura vem colocada sobre um grupo de notas
diferentes, indica que esses sons devem ser executados sem interrupo,
isto , ligadamente (a diferena entre ta ta ta , destacado e ta ra ra,
ligado), sendo a ligadura chamada ligadura de frase.
Exemplo 15: ligadura de frase
b) Ponto de aumento
Se lembrarmos que o ponto de aumento acrescenta mais
uma metade do valor de uma figura, esses dois trechos so iguais.
Exemplo 16: ponto de aumento e ligadura
Apenas o ponto evita que se escreva mais uma figura, alm
da ligadura. As pausas tambm podem ser aumentadas pelo uso do
ponto. Dois ou mais pontos podem ser colocados direita da figura ou
pausa, tendo o primeiro o valor da metade da figura e os demais a
metade do valor do ponto anterior, como, por exemplo:
Exemplo 17: dois pontos de aumento
c) Quiltera
Existe na msica um efeito de ternrio dentro do binrio, ou
vice-versa, que, em escrita musical, recebe o nome de quiltera, que
o recurso de desobedecer mtrica regular, preenchendo o com-
38
passo com mais figuras que o permitido matematicamente. Para isso,
obrigatrio colocar sobre o grupo de quilteras o nmero correspon-
dente quantidade de figuras de valor alterado, com ou sem uma cha-
ve abrangendo o grupo.
Exemplo 18: quiltera
d) Fermata
Fermata um sinal que, colocado acima da nota, indica que
o seu tempo deve ser prolongado, at ser interrompido pelo prprio
executante, por um maestro ou lder de conjunto. Tambm podemos
colocar a fermata sobre uma pausa, e nesse caso ela passa a se cha-
mar suspenso.
Exemplo 19: fermata e suspenso
e) Anacruse
muito comum que as msicas iniciem antes de entrar o tem-
po principal. algo assim como um compasso incompleto, mas perfei-
tamente legtimo quando for no incio. A essa ou essas notas chama-
mos anacruse. Se no chega a ser regra, tambm no exceo as
msicas iniciarem em anacruse. Para iniciarmos uma msica que tenha
anacruse em compasso binrio, devemos contar 1-2-1 em vez de 1 - 2
Exemplo 20: anacruse
1 2 - 1
39
Se uma nota executada em tempo fraco ou em parte fraca do
tempo for prolongada ao tempo forte ou parte forte do tempo se-
guinte, teremos o que se chama sncope, que produz efeito de des-
locamento ou desestabilizao das acentuaes naturais dos compassos.
Exemplo 21: sncope
O uso da sncope um assunto que deve ser muito refletido
pelo estudante brasileiro, pois o uso sistemtico desse recurso rtmico,
terica ou inconscientemente a essncia do que podemos chamar de
linguagem musical brasileira, que por sua vez gerou o samba, com to-
das as suas variantes urbanas e rurais.
D-se o nome de contratempo s notas executadas em tem-
po fraco ou em parte fraca do tempo, ficando os tempos fortes preen-
chidos por pausas.
Exemplo 22: contratempo
40
Lio 6: Akai Rastinha Lio 6: Akai Rastinha Lio 6: Akai Rastinha Lio 6: Akai Rastinha Lio 6: Akai Rastinha
Lio 7: Cac, O Menino das Cavernas Lio 7: Cac, O Menino das Cavernas Lio 7: Cac, O Menino das Cavernas Lio 7: Cac, O Menino das Cavernas Lio 7: Cac, O Menino das Cavernas
Folha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal de Folha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal de Folha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal de Folha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal de Folha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal de
Repetio, Escala. Repetio, Escala. Repetio, Escala. Repetio, Escala. Repetio, Escala.
Lio 8: O Amolador de Tesouras Lio 8: O Amolador de Tesouras Lio 8: O Amolador de Tesouras Lio 8: O Amolador de Tesouras Lio 8: O Amolador de Tesouras
41
Lio 9: Esmola Cantada Lio 9: Esmola Cantada Lio 9: Esmola Cantada Lio 9: Esmola Cantada Lio 9: Esmola Cantada
Lio 10: Rosa Branca Alexandrina Lio 10: Rosa Branca Alexandrina Lio 10: Rosa Branca Alexandrina Lio 10: Rosa Branca Alexandrina Lio 10: Rosa Branca Alexandrina
Lio 11: Olha a Pinha, Pinha, Pinha Lio 11: Olha a Pinha, Pinha, Pinha Lio 11: Olha a Pinha, Pinha, Pinha Lio 11: Olha a Pinha, Pinha, Pinha Lio 11: Olha a Pinha, Pinha, Pinha
Lio 12: Samba-Lel Lio 12: Samba-Lel Lio 12: Samba-Lel Lio 12: Samba-Lel Lio 12: Samba-Lel
Folha 3: Compasso, ternrio e binrio, Folha 3: Compasso, ternrio e binrio, Folha 3: Compasso, ternrio e binrio, Folha 3: Compasso, ternrio e binrio, Folha 3: Compasso, ternrio e binrio,
sincopes, alterao sincopes, alterao sincopes, alterao sincopes, alterao sincopes, alterao
42
8 - Execuo musical: staccato, legato
Um mesmo grupo de notas musicais pode ser executado de
duas maneiras, principalmente: ligado ou destacado. Usando uma liga-
dura sobre um grupo de notas diferentes, que de outro modo soaria
Ta ta ta, agora passar a soar Ta ra ra, ou seja, legato. Em um
instrumento de sopro, isso equivale a dizer que o grupo de notas, antes
feito em ataques individualizados, passa a ser feito com uma nica co-
luna de ar, dividida normalmente pela troca de pistos ou de chaves.
Muitas vezes encontramos belos trechos que combinam legato e
stacatto.
Exemplo 23: ligadura de frase e stacatto
Os sons destacados podem receber diferentes sinais, de acor-
do com o grau de acentuao que desejamos. O ponto sobre a nota
determina o staccato simples
Exemplo 24: staccato simples
Combinando o ponto e a ligadura, temos o meio-staccato,
ou staccato brando:
Exemplo 25: meio-staccato
43
Um pequeno sinal em forma de cunha sobre as notas deter-
mina que o som seja acentuado, martelado de fato. Da o nome
martellato.
Exemplo 26 : martellato
Um pequeno trao sobre a nota significa nota plena, ou que
ela deve ser executada na plenitude do seu valor, sem qualquer dimi-
nuio em seu tempo.
Exemplo 27: nota plena
Ainda que o ponto usado no staccato seja tambm chamado
ponto de diminuio, pois na execuo faz com que a nota tenha seu
valor diminuido, esse ponto no matematicamente considerado, como
o ponto de aumento. Assim, a execuo indicada apenas aproxi-
mada, e o ponto de diminuio no conta no preenchimento de com-
passos.
Para maior exatido da inteno do compositor, costumam-
se colocar ainda termos, geralmente em lngua italiana, para designar o
estado de nimo da execuo, a exemplo de: com bravura, rspido,
suave, etc.
A acentuao um fenmeno de extrema importncia para
a compreenso dos padres de execuo de tempo. De acordo com a
maneira de acentuarmos, o mesmo grupo de notas toma um sentido
bastante diferente. O mesmo grupo de notas repetidas realizado por
um instrumento de percusso pode representar uma salsa, um maxixe
ou uma marcha, a depender do modo como acentuamos os golpes.
44
Lio 13: So Cosme e So Damio Lio 13: So Cosme e So Damio Lio 13: So Cosme e So Damio Lio 13: So Cosme e So Damio Lio 13: So Cosme e So Damio
Lio 14: O Contador de Vantagens Lio 14: O Contador de Vantagens Lio 14: O Contador de Vantagens Lio 14: O Contador de Vantagens Lio 14: O Contador de Vantagens
Lio 15: Beiju de Tapioca Lio 15: Beiju de Tapioca Lio 15: Beiju de Tapioca Lio 15: Beiju de Tapioca Lio 15: Beiju de Tapioca
Folha 4: sincope, dinmica, articulao Folha 4: sincope, dinmica, articulao Folha 4: sincope, dinmica, articulao Folha 4: sincope, dinmica, articulao Folha 4: sincope, dinmica, articulao
Lio 16: A freguesa da Cocada Lio 16: A freguesa da Cocada Lio 16: A freguesa da Cocada Lio 16: A freguesa da Cocada Lio 16: A freguesa da Cocada
45
9- Intervalos
A distncia em altura entre duas notas chamada intervalo.
Quando essas notas so ouvidas sucessivamente, o intervalo chama-
do intervalo meldico. Quando duas notas diferentes so tocadas ao
mesmo tempo, podemos perceb-las claramente, como se soassem
uma depois da outra, embora os dois sons se somem num s, mas sem
perder sua identidade prpria. O som de notas ouvidas simultanea-
mente chamado intervalo harmnico.
Intervalo simples aquele contido no mbito de uma oita-
va, enquanto intervalo composto ultrapassa o limite da oitava.
Os intervalos so medidos a partir da nota mais grave, que
recebe o n. 1, assim:
Exemplo 28: intervalos naturais
Alm da identificao numrica, identificamos os intervalos
pela qualidade. Os intervalos so qualificados como:
justo, maior, menor, aumentado e diminuto
Os intervalos justos so de 4
a
, 5
a
e 8

. Os intervalos de 2
a
,
3
a
, 6
a
e 7
a
podem ser maiores ou menores. Ao reduzirmos esses
intervalos em um semitom eles se tornam menores.
Exemplo 29: intervalos maiores e menores
46
Se os intervalos justos e maiores forem acrescidos de mais
um semitom, eles se tornaro aumentados
Exemplo 30: intervalos justos e aumentados
Do mesmo modo, se os intervalos justos ou menores forem
reduzidos de um semitom, sero diminutos.
Exemplo 31: intervalos justos, menores e diminutos
Inverter um intervalo significa transportar sua nota mais grave
uma oitava acima, ou sua nota mais aguda uma oitava abaixo. Quando
isso ocorre, dizemos que foi feita a inverso do intervalo.
No exemplo a seguir, as segundas tornam-se stimas, as ter-
as tornam-se sextas e as quartas tornam-se quintas.
Exemplo 32: inverses
47
10 - Escala e tonalidade
Uma escala musical uma sucesso de notas que guardam
entre si intervalos estabelecidos e que tendem a uma direo. Se for
para o agudo dizemos que ascendente. Se a sua direo for ao gra-
ve, dizemos que uma escala descendente. As escalas que conhece-
mos na msica ocidental se originaram dos Modos gregos, que alis
ainda so eventualmente usados. Outras escalas originadas em outras
culturas como as orientais so tambm usadas para certos estilos de
composio.
As escalas que utilizamos normalmente no sistema tonal so
maiores ou menores. As primeiras so associadas a msicas de ca-
rter alegre, triunfal ou animado. As menores so normalmente vincu-
ladas a sentimentos de suavidade, melancolia ou tristeza. A escala de
d maior, ou escala diatnica, que origina nosso sistema, surgiu da
escala jnica grega:
Exemplo 33: escala natural (perfeita maior)
Os tons e semitons contidos na escala diatnica so chama-
dos semitons naturais, e so formados por notas de nomes diferen-
tes. Como veremos, existem os semitons cromticos, formados por
notas do mesmo nome, conseguidos com o uso dos acidentes, susteni-
do e bemol, e, em certos casos, com o bequadro.
A cada uma das notas da escala d-se o nome de grau. O
primeiro grau, ou primeira nota, a rainha dessa escala, e chama-
da tnica, sendo representada pelo T maisculo. A quinta nota, assi-
nalada pela letra D a chamada dominante, cuja importncia estuda-
remos adiante. O quarto grau chamado subdominante, representa-
48
do pela letra S. O stimo grau se chama sensvel, assinalada com a
letra s. O segundo grau chama-se supertnica, o terceiro mediante, o
sexto superdominante. Por que no listar essas notas por sucesso
simples? Porque existe uma rgida hierarquia entre elas, que vai deter-
minar um grande sistema de se fazer msica, que o ouvinte comum
apenas sente como agradvel ou correto. Ento os graus so chama-
dos:
I grau - tnica
II grau - supertnica
III grau - mediante
IV grau - subdominante
V grau - dominante
VI grau - superdominante
VII grau - sensvel
VIII grau - tnica (8a. acima)
As escalas menores se originam do modo grego Elio. Equi-
valente ao d maior, ou seja, sua relativa, a escala de l menor. Nes-
se caso, a tnica a nota l, assinalada com t minsculo; a dominante
o mi, a subdominante r e a sensvel a nota sol. Usamos dois tipos de
escala menor: menor meldica e menor harmnica.
Exemplo 34: menor meldica
Exemplo 35: menor harmnica
49
Apresentados esses modelos, a escala maior e as menores,
vamos ver que podemos repeti-las em vrios graus, guardando a mes-
ma proporo intervalar entre as notas, modificando para agudo ou
para grave a nota inicial, ou seja, a tnica. O modelo para uma escala
maior, portanto, formado por 5 tons e dois semitons:
T st m S D sD s T
1 1 1 1 1
Claro que, ao iniciarmos com outra nota que no o d, as
distncias entre as notas vo se modificar, deturpando a proporo
que caracteriza o modo. Essa proporo ento mantida, corrigindo
as distncias entre as notas com o uso dos acidentes. O conjunto de
alteraes colocadas junto clave chamado armadura. Assim:
Exemplo 36: armadura e escala
Esta ltima a escala de sol maior, cuja estrutura a mesma
da escala maior modelo, com a distncia entre a sensvel e a tnica
corrigida pela adio da armadura com um sustenido. Este colocado
junto clave, pois assim no precisaremos colocar sempre o acidente
junto nota. Toda nota f escrita na pauta, onde se tem a clave de sol
com um sustenido, sustenido, ou, como dizemos, acidentado. Na
sua relativa menor, tambm se corrige com o sustenido junto clave
ou no, para que o modelo fique idntico ao da escala menor original.
Exemplo 37: mi menor
50
Com o uso dos bemis, tambm se deve corrigir a escala
iniciada com nova tnica, para que obedea ao modelo estabelecido
para escala maior e menores.
A escala maior com armadura de um bemol inicia-se com a
tnica f, chamando-se por isso f maior;
Exemplo 38: f maior
Agora vamos a um exemplo prtico do uso do bequadro:
Exemplo 39: melodia com bequadro
Na melodia acima, escrita no tom de sol maior, todo f por
regra sustenido, mas o segundo f tornou-se natural com o uso do
bequadro, que anulou momentaneamente a ao do sustenido coloca-
do junto clave. Como uma alterao vale para todas as notas seguin-
tes que sejam iguais dentro do mesmo compasso, um prximo f seria
tambm natural. No compasso seguinte, o terceiro f volta a ser sustenido.
Os graus da escala podem ser conjuntos ou disjuntos. Os
primeiros so sucessivos, com intervalos de um ou meio tom. Os graus
disjuntos so intervalos maiores que um tom.
Chamamos enarmonia relao entre notas que tm, em
instrumentos de som fixo, o mesmo som e nomes diferentes, a exem-
plo de sol # e l b, d # e r b, etc .
Exemplo 40: enarmonia
51
Tonalidade o conjunto harmonia-escala-armadura que
caracteriza o domnio de um centro tonal. Existe 1 escala sem armadu-
ra (escala natural modelo), 7 escalas com armadura em sustenidos e 7
escalas com armaduras em bemis. So 30 escalas (15 de modo mai-
or e 15 em modo menor), todas com nomes diferentes, mas nem todas
com entonao diferente.
52
Exemplo 41: tonalidades e suas armaduras
53
Nos tons maiores, soam iguais as escalas: Si maior e D b
maior; F # maior e Sol b maior; L # maior e Si b maior. No modo
menor, tm a mesma entonao as escalas: Sol # menor e La b menor;
Re # menor e Mi b menor; La # menor e Si b menor. Essas escalas de
nomes diferentes e sons iguais so chamadas escalas enarmnicas.
Tomando-se como ponto de partida as escalas-modelo de
do maior e la menor, e fazendo-se a srie ascendente e descendente
de 5
as
justas, encontraremos os tons com sustenidos e bemis na ar-
madura, os quais se confundem quando alcanam a enarmonia
Esse o chamado ciclo das quintas, que como chama-
mos a todo ciclo de tonalidades com os seus relativos.
Exemplo 42: ciclo das quintas
54
A modulao a mudana de uma tonalidade para outra, de
um campo harmnico para outro, da influncia de uma nota principal
para a influncia de uma outra nota agora tornada principal. Dentro de
uma mesma pea musical, a modulao indica uma nova direo na
estrutura da obra seja para introduzir novos temas em alturas que lhe
so inerentes, seja para enfatizar um mesmo trecho musical, ou ainda
para adequar um mesmo trecho extenso de determinado instrumen-
to ou voz.
Exemplo 43: modulao
Transposio a transcrio, guardando a mesma propor-
o de intervalos, de um texto musical para uma altura diferente, ou
seja, de um tom para outro.
Exemplo 44: transposio
55
Lio 17: Meus Combones Lio 17: Meus Combones Lio 17: Meus Combones Lio 17: Meus Combones Lio 17: Meus Combones
Lio 18: O Corneteiro Lopes Lio 18: O Corneteiro Lopes Lio 18: O Corneteiro Lopes Lio 18: O Corneteiro Lopes Lio 18: O Corneteiro Lopes
Folha 5: Srie harmnica, quiltera, 1 e 2 vezes
56
Lio 19: O Anunciador do Carnaval Lio 19: O Anunciador do Carnaval Lio 19: O Anunciador do Carnaval Lio 19: O Anunciador do Carnaval Lio 19: O Anunciador do Carnaval
Lio 20: Brincando de Roda Lio 20: Brincando de Roda Lio 20: Brincando de Roda Lio 20: Brincando de Roda Lio 20: Brincando de Roda
57
Leitura
O iniciante
O tempo passava, e eu estava cada vez mais envolvido pelos
sons da banda. Deixei de lado a arraia, o pio, as bolas de gude, o
cavalo de pau e o carrinho de carretel toda vez que a vi desfilar pelas
ruas da cidade, por ocasio das festas religiosas ou cvicas. Claro que
o meu interesse no passou despercebido pelo mestre N de Otaviano,
e veio o convite: - Voc gostaria de entrar na banda? perguntou ele.
Sim, senhor Respondi.
Olha, o caixista vai para So Paulo. Voc quer ficar no
lugar dele e aprender a tocar caixa?
Quero, sim senhor voltei a responder.
Ento est certo. No prximo Sbado, traga um caderno
de msica para eu passar a sua primeira lio.
Fiquei radiante! Corri para contar aos meus pais a boa nova,
mas eles ficaram apreensivos. No aprovaram nem desaprovaram....
Houve um silncio at que a minha me argumentou:
Mas voc muito novo para tocar aqueles instrumentos
pesados.
No assim no, me... Eu no vou tocar instrumento de
sopro, vou tocar caixa!
Sendo assim, est certo. concordou.
A semana que se seguiu foi de ansiedade. Eu mal podia es-
perar para receber minha primeira lio de msica. Quando finalmente
o sbado chegou, fui encontrar o mestre e ele me perguntou:
Trouxe o caderno?
58
Sim, senhor, est aqui.
O mestre abriu a primeira pgina e escreveu nas cinco linhas
e nos quatro espaos os nomes das notas, explicando:
As notas das linhas so: mi, sol, si, r f e as dos espaos
so: f, l, d, mi.
Ele continuou explicando o que era uma clave de sol e uma
escala ascendente e uma descendente de d. Em seguida passou a
cant-las, pedindo que eu fizesse o mesmo, e eu fiz.
Agora v, disse ele Estude e traga esta lio na ponta da
lngua, sbado que vem.
Passei a semana seguinte com aquele caderninho cor-de-rosa
nas mos. Cantei aquela escala de d inmeras vezes e, quanto mais
cantava, mais queria cantar. Devo ter repetido aquele d-r-mi-f-
sol-l-si-d d-si-l-sol-f-mi-r-d umas duzentas vezes. Eu tinha,
nessa poca, onze anos.
No sbado voltei casa do mestre N e demonstrei o quan-
to havia estudado. Tomada a primeira lio, ele me passou uma segun-
da, depois a terceira, a quarta... e quando chegamos na dcima pri-
meira, ele me disse:
Pronto! Agora voc vai aprender a escala do seu instru-
mento.
Fiquei atordoado. Escala na caixa? Pensei sem entender
direito, mas minha dvida foi logo dissipada quando ele completou:
Eu arranjei um outro aprendiz de caixa. Voc vai aprender a
tocar trompa, isto , sax-horn. A caminho de casa, fui bolando um
argumento para convencer meus pais a aceitar meu ingresso na banda,
dessa vez como trompista.
(Lindembergue Cardoso, Causos de Msico, 1994.)
59
11 Os modos e outros sistemas de
organizar os sons
O sistema de organizao musical vigente desde o perodo
barroco at os nossos dias, chamado sistema tonal. uma inveno
da arte europia, que se espalhou por todo o mundo e, ao gerar os
diversos estilos de msica comercial, perpetuou sua linguagem, mes-
mo quando surgiram outras correntes de organizao, como o
impressionismo, o serialismo e o atonalismo. O sistema tonal parte da
escala natural e dos acordes perfeitos maiores, supondo uma hierar-
quia onde a rainha de fato a tnica, a primeira nota da escala que
d nome ao tom, seguida das princesas dominante e da subdominante.
No tom-base de d maior essa hierarquia seria em notas e em acor-
des:
Exemplo 45: tnica, subdominante, dominante, tnica
Dizemos que uma msica modal quando no organizada
pelo sistema tonal, modelo de hierarquia acima exemplificado, e sim
obedecendo aos modos. Cada modo tem base em um grau da escala,
organizaes mais antigas do material musical, do qual herdamos os
Modos Gregos.
Modos em maior: Jnico (d), Drico (r), Frgio (mi), Ldio
(f), Mixoldio (sol), Elio (l), Lcrio (si)
Modos em menor: Elio (l), Lcrio (r), Jnico (mi b), drico
(f), alt V grau, Ldio (Ab), diminuto de VII grau (si).
60
Exemplo 46: modos
61
Lio 21: O Espanhol da Padaria Lio 21: O Espanhol da Padaria Lio 21: O Espanhol da Padaria Lio 21: O Espanhol da Padaria Lio 21: O Espanhol da Padaria
Lio 22: Sind L L Lio 22: Sind L L Lio 22: Sind L L Lio 22: Sind L L Lio 22: Sind L L
Lio 23: Lambretinha Lio 23: Lambretinha Lio 23: Lambretinha Lio 23: Lambretinha Lio 23: Lambretinha
Lio 24: Colu Brunei Lio 24: Colu Brunei Lio 24: Colu Brunei Lio 24: Colu Brunei Lio 24: Colu Brunei
Folha 6: articulao, modo, andamento, acordes
62
12-Andamentos e metrnomo
Alm da diviso dos compassos, de especial importncia
determinar a velocidade com que o trecho vai ser executado. Anda-
mento , portanto, o movimento rpido ou lento dos sons, guardando
a preciso dos tempos do compasso. A tradio italiana desenvolveu
termos prprios para cada andamento:
Andamentos lentos:
Largo o mais lento. Larghetto, um pouco menos
lento que ele.
Lento - lento.
Adgio um pouco mais movido que o precedente,
mas ainda vagaroso.
Andamentos moderados:
Andante - menos lento que o adgio, em passo tran-
qilo, andando.
Andantino - mais rpido que o andante
Moderato - moderado
Allegretto - mais rpido que o moderato
Andamentos rpidos:
Allegro rpido, animado.
Vivace ainda mais rpido, com vivacidade.
Presto muito rpido
Prestssimo o mais depressa possvel.
Essas palavras so eventualmente reforadas com outros ter-
mos de origem italiana tais como: assai (bastante), molto (muito), pi
(mais), meno (menos), agitato (agitado), dolce (docemente), giusto
(justo, exato), etc.
63
A maneira matemtica de fixar os andamentos tem como ori-
gem o metrnomo, um aparelho de mecnica semelhante ao relgio,
consistindo originalmente em um pndulo com um peso mvel que,
suspendido ou abaixado, acelera ou retarda o movimento. As oscila-
es do pndulo, contadas por minuto, determinam a representao
do andamento:
= 60 (sessenta semnimas em um minuto)
= 92 (noventa e duas semnimas em 1 minuto)
Quando queremos aumentar progressivamente a velocidade
do metro, ou seja, o andamento num certo trecho musical, usamos
accel (accelerando); para tornar um trecho progressivamente lento
usamos rall (rallentando). Para se retomar o andamento principal da
pea, usamos a expresso a tempo.
Exemplo 47: indicaes de andamento
64
13 - Srie harmnica
Chamamos de srie harmnica ao conjunto de sons que
acompanham um som principal, tambm chamado som gerador ou
fundamental, gerado pela vibrao de um corpo sonoro. Com isso
se deduz que uma nota produzida pela vibrao de uma corda ou pela
voz de um cantor, por exemplo, no simplesmente uma nota musical
pura, mas um som principal, acompanhado de outros, cada vez menos
audveis e de quantidade indeterminada, chamados harmnicos.
Partindo do som principal, sucesso desses sons derivados
chamamos srie harmnica. Os principais intervalos da srie so a 8
a
justa, a 5
a
justa, a 8
a
seguinte, a 3
a
, 5
a
, 7
a
, 8
a
e 9

e 10
a
.Os seis primei-
ros sons harmnicos so considerados consonncia. Os sons da s-
rie harmnica considerados consonantes so 8
a
, 3
a
e 5
a
. Por conse-
guinte, 7
a
e 9
a
so consideradas dissonncias. Quanto mais um som
harmnico se afasta do principal, mais impreciso e dissonante ele se
torna.
Exemplo 48: srie harmnica
O terico Hugo Riemann demonstrou a existncia de uma
srie harmnica descendente, exatamente com os mesmos intervalos
da superior. preciso lembrar que, enquanto a idia de escalas e acor-
des uma inveno terica da civilizao, a idia de srie harmnica
um fenmeno fsico natural e independe da vontade humana ou da
civilizao. Durante a histria da msica houve uma tendncia cres-
cente a aceitar-se gradativamente a dissonncia, primeiro em combi-
nao com os sons considerados agradveis, depois at o ponto de
se criarem estilos de msica absolutamente dissonantes.
65
14 - Acordes de trs, quatro e cinco
sons: denominao, classificaes e
inverses
Acordes so conjuntos de sons ouvidos sucessivamente, com
notas selecionadas. So de 3, 4 ou 5 sons, e podem ser maiores ou
menores, de acordo com a escala de que se originam. Nesse contexto,
notas repetidas em diferentes oitavas so chamadas notas dobradas.
Os acordes de trs sons so chamados acordes perfeitos, quando
formados com a fundamental, a tera e a quinta de uma escala.
Exemplo 49: acorde perfeito maior
Essas notas so chamadas consonncia, e no exemplo acima
esto na chamada posio fundamental. Elas podem tambm ser dis-
postas de diferentes maneiras, s quais chamamos inverses, que so:
1
a
inverso: tera, quinta, tnica e 2
a
inverso: quinta, tnica, tera.
Exemplo 50: inverses
Um acorde de quatro sons j admite o uso da stima, sobre-
tudo em acordes com funo de dominante, ou preparao de outro
tom principal. Com quatro notas, j aventamos a 3
a
inverso, que o
acorde com a 7
a
no baixo.
Exemplo 51: acorde de 7
a
e 3
a
inverso
66
Os acordes de 5 sons so aqueles caracterizados pelo inter-
valo de 9
a
entre a fundamental e a ultima nota. Assim, a 9
a
aparece
sempre acima da fundamental, no se admitindo inverses para esse
tipo de acorde.
Exemplo 52: acorde de nona
Vimos no incio deste livro que nos pases de lngua inglesa as
notas so representadas por letras (C- D E - F G A B ). Os
acordes, na msica popular e no jazz, so normalmente representados
pelo sistema de cifras. Em cifras, cada letra isolada representa um
tom, acompanhado de m minsculo caso seja menor. As alteraes
so representadas por algarismos adicionados:
C d maior
Cm - d menor
F 7 f maior com stima menor (um acorde dominante)
F 7+ - f maior com stima maior (um acorde dissonante)
G 7/9- sol maior com stima e nona
As inverses so geralmente representadas pela prpria letra
da nota do baixo, colocada abaixo da letra do acorde principal:
Gm7 - sol menor com stima no baixo.
F
A maneira de realizar, construir ou montar esses acordes de-
pende da vontade do harmonizador, pelo consenso do estilo que est
sendo tocado e pela tradio tcnica do instrumento. Equivale a dizer
que um acorde de stima pode ser feito por um amador com uma
pestana simples ou por um grande violonista; de acordo com a msi-
67
ca, se jazz, choro ou ax e ainda com as posies permitidas pelo
brao do violo ou pela superfcie do teclado.
Realizar ritmicamente uma cifra tambm algo que depende
da percia do instrumentista e principalmente do estilo que se est to-
cando, se uma bossa nova, uma valsa ou um rock, por exemplo. No
primeiro caso o harmonizador deve repetir os acordes em uma bati-
da originada do samba. No segundo caso, por tradio, os acordes
de valsa so colocados no segundo e terceiro tempos do compasso, e
o baixo no primeiro tempo. No caso do rock os acordes so repetidos
febrilmente, por frico de palheta na guitarra ou por ostinado (execu-
o repetida) no teclado e envolto ou camuflado em uma camada de
distores eletrnicas.
68
15 - Sinais de abreviatura, repetio,
salto, volta
Usamos na escrita musical uma srie de recursos grficos
para evitar que se escreva duas vezes a mesma informao. O
ritornello um tipo especial de barra dupla com dois pontos volta-
dos para a esquerda, que indica retornar at o incio da pea, ou at
onde exista outra barra semelhante, com dois pontos voltados para a
direita.
Exemplo 53 : Ritornello para o incio e ritornello at outro
comum que se d uma outra soluo ao final de uma frase
repetida, guisa de pergunta e resposta, por exemplo, ou quando se
quer apontar para nova parte da msica. Nesses casos se usa uma
primeira e uma segunda casa, ou 1
a
e 2
a
vez. Isso indica que aps
repetirmos a frase, no mais faremos os compassos da primeira casa,
indo direto para a segunda.
Exemplo 54: ritornello com 1
a
e 2
a
vez
Os sinais de abreviatura chamados simile (similarmente), so
usados exatamente para abreviar a escrita de compassos repetidos.
Se um ou dois compassos se repetem certo nmero de vezes, esses
sinais economizam na escrita, encurtam o formato da partitura e pou-
69
pam o crebro do executante de reelaborar a operao de leitura.
Existem trs tipos de smiles. O de um tempo representado simples-
mente por uma pequena barra transversal.
Exemplo 55: Smile de tempo
O smile de compasso, mais comumente usado, represen-
tado por uma barra transversal ladeada por dois pontos.
Exemplo 56: smile de compasso
Finalmente podemos repetir dois compassos, normalmente
quando eles contm uma frase em ostinato (frase musical repetida
obstinadamente), para isso usando uma barra transversal dupla, ladeada
pelos nmeros 1 e 2.
Exemplo 57: smile de dois compassos
H tambm o recurso de cortar a figura musical com traos
que evitam escrever notas repetidas, sendo um trao, para colcheia,
dois para semicolcheia, etc.
Exemplo 58: figuras cortadas e significado
70
O segno, ou sinal de S (sinal de voltar) e o sinal de O (sinal
de salto) so dois sinais especialmente usados para repetir um primei-
ro perodo mais longo do discurso musical, pulando mais tarde para
um terceiro momento, sem repetir um segundo. Para isso, quando en-
contramos o sinal de S sobre certo compasso, devemos pensar: de
algum lugar voltarei para aqui. Ao cruzar com o primeiro sinal de O,
pensaremos: depois de ter voltado ao S, daqui pularei para algum
lugar. Mais adiante, ao encontrar novamente um sinal se S, a execu-
o musical dever voltar para aquele primeiro sinal de S. Ao chegar
na letra O, pula-se para outra letra O semelhante, seguindo com o que
pode ser uma terceira parte ou uma coda (cauda, trecho final).
Exemplo 59: sinal de S e sinal de O
s vezes, necessrio que subamos mais de uma vez, para
uma nova posio na partitura, e novamente tenhamos de pular para
outro trecho abaixo. No h problema em se usar um novo sinal de S,
acompanhado de um nmero 1 (S1) e um novo sinal de pular, agora
grafado O1
1
a
subida e 1
o
pulo: S e O
2
a
subida e segundo pulo: S1 e o O1
Quando queremos voltar ao incio de uma composio, usa-
mos o sinal D.C., abreviatura de Da Cappo, da cabea em italiano,
podendo indicar tambm at aonde devamos prosseguir: D.C. ao fim;
D.C ao O, etc.
71
Lio 25: O Msico da Banda Lio 25: O Msico da Banda Lio 25: O Msico da Banda Lio 25: O Msico da Banda Lio 25: O Msico da Banda
Lio 26: Os Dois Amigos Lio 26: Os Dois Amigos Lio 26: Os Dois Amigos Lio 26: Os Dois Amigos Lio 26: Os Dois Amigos
Lio 27: O Realejo de Paris Lio 27: O Realejo de Paris Lio 27: O Realejo de Paris Lio 27: O Realejo de Paris Lio 27: O Realejo de Paris
Lio 28: Mercador de Bagdad Lio 28: Mercador de Bagdad Lio 28: Mercador de Bagdad Lio 28: Mercador de Bagdad Lio 28: Mercador de Bagdad
Folha 7: repetio, contraponto, harpejo
72
16 - Dinmica e aggica
Um dos princpios sagrados da elaborao musical, honrosa
herana que nos deixou a escola de Mannheim, o princpio de que ,
em msica, esteticamente diferente voc colocar uma mesma nota, uma
vez forte, outra vez suavemente. Vrios trabalhos musicais de impor-
tncia tratam a dinmica no somente como auxiliar das melodias e
ritmos, mas como um prprio e importante pilar na gerao da obra.
Um exemplo conhecido o Bolero de Ravel, onde a intensi-
dade faz parte da idia fundamental. Em uma outra obra, como o Ad-
gio de Samuel Barber, podemos acompanhar de maneira tranqila como
a dinmica essencial na formao do clima extremamente dramtico.
E ainda, como em Psicose, filme de Hitchcock, o crescendo de violi-
nos, tocando no agudo, a trilha sonora do desfecho apavorante da
clebre cena da banheira: o espectador no v a cena mas sabe o
que ocorreu devido msica.
Os sinais de intensidade podem ser de trs tipos: letras, pala-
vras abreviadas e grficos. O mais comum so as letras, em minscu-
lo, colocadas sob o pentagrama, para instrumentos, e sobre o
pentagrama, para vozes:
pp - pianssimo
p piano
mp - mezzo-piano, ou meio-piano
mf mezzo forte, ou meio-forte
f - forte
ff fortsssimo
So menos usados o ppp (pianissssimo) e o fff (fortissssimo).
73
As letras servem para indicar a dinmica de um trecho inteiro
da msica. Para um trecho de transio entre um estado e outro, cos-
tumamos escrever:
Cresc. crescendo, ou aumentando pouco a pouco, e
Decresc. decrescendo, para decrescer pouco a pouco.
E, para um momento especial, usamos os sinais grficos:
para crescendo
para decrescendo.
Exemplo 60 : trecho musical com dinmicas
74
17 Polifonia, contraponto, harpejo
Chamamos polifonia ao uso de diversas vozes em um mes-
mo trecho musical. A polifonia sistematizada foi uma conquista lenta
da histria da msica, iniciando-se nos primeiros tropos dos monges
de Notre-Dame, chegando perfeio formal com a fuga de Bach e
atingindo a maior complexidade timbrstica com a sinfonia romntica.
Dentro da grande tradio de msica erudita desenvolvida den-
tro da Igreja Catlica, a polifonia viveu momentos nos quais, por volta do
sculo XV, uma msica poderia conter uma linha com uma letra falando da
f e outra, extrada de uma cano popular, falando da beleza de determi-
nada dama. Esse estado de coisas foi normalizado, quando sob presso
da Contra-Reforma, Palestrina demonstrou que um texto litrgico poderia
ser expressado de maneira clara, ainda que em quatro ou mais vozes dis-
tintas, construindo uma msica onde a letra podia ser perfeitamente com-
preendida, apesar de estar distribuda em vrias vozes.
Contraponto a cincia que, unindo a msica matemtica,
estabelece um sistema de conduta das vozes dentro da polifonia. O
termo, derivado do latim, punctus contra punctus (nota contra nota),
significa a arte de entrelaar melodias verticalmente, e um dos mais
importantes pilares da composio musical, ao lado da harmonia.
Exemplo 61: contraponto
75
Acordes so as harmonias que servem de base ao acompa-
nhamento de uma melodia. Se um acorde feito com suas notas dadas
sucessiva e repetidamente em uma direo, chamamos de harpejo.
Exemplo 62: harpejo
76
Lio 29: Toca, Cabo Martin Lio 29: Toca, Cabo Martin Lio 29: Toca, Cabo Martin Lio 29: Toca, Cabo Martin Lio 29: Toca, Cabo Martin
(annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin) (annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin) (annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin) (annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin) (annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin)
Lio 30: Maxixe Carinhoso ( Lio 30: Maxixe Carinhoso ( Lio 30: Maxixe Carinhoso ( Lio 30: Maxixe Carinhoso ( Lio 30: Maxixe Carinhoso (Pedro Salgado Pedro Salgado Pedro Salgado Pedro Salgado Pedro Salgado) )) ))
Folha 8: transposio, modulao Folha 8: transposio, modulao Folha 8: transposio, modulao Folha 8: transposio, modulao Folha 8: transposio, modulao
77
18 - Noes de histria da msica
A histria da msica, como a de qualquer cincia e arte,
acumulativa. De cem em cem anos construi-se coisa sobre coisa, uma
experincia sobre outra anterior. Quando, depois de tentativas, se chega
a construir um estilo, dentro dele mesmo j est o gene da dissoluo,
e assim segue no mundo um novo tempo, combatendo o anterior, mas
aproveitando elementos dele. Empregamos a palavra estilo para descre-
ver a maneira de se organizar a msica em pocas e pases diferentes.
A msica do Ocidente, tal como a conhecemos e pratica-
mos, foi sistematizada inicialmente por homens da f, imbudos do pro-
psito de registrar um repertrio sacro que almejavam espalhar por
onde houvesse catolicismo. Assim o Canto Gregoriano, ou cantocho,
msica, ao que se dizia, inspirada diretamente pelo Esprito Santo ao
papa So Gregrio I, o Grande (540-604) surge como um primeiro
repertrio plenamente documentado.
As primeiras polifonias (1100) foram experimentadas na
catedral de Notre-Dame, em Paris, pelos monges Leoninus e seu
sucessor Perontinus. No estilo chamado organum, o canto aparece
em duas linhas independentes, combinando entre si em intervalos es-
colhidos.
A Msica Medieval (1200), em sua principal forma, o
moteto, se caracterizou pelas duas linhas vocais independentes, de-
pois das quais se colocava uma terceira voz, o triplum, com notas
mais rpidas e em cujo texto o assunto era completamente diferente,
at mesmo em outra lngua. Em trs ocasies na histria da msica, em
intervalos de 300 anos, se inicia um movimento que chama a si prprio
de nova msica (1300, 1600, 1900). O perodo conhecido como Ars
Nova (1300) de ritmos mais flexveis e ousados e uma polifonia mais
desenvolvida, como nas obras de Guillaume de Machaut (1300-
1377), sendo as formas principais o moteto, a cano e a missa.
78
A msica do Renascimento, perodo de grande devotamento
arte a cultura, especialmente procura recuperar os ideais gregos e
romanos e tambm dos grandes descobrimentos. Ela no era mais
inteiramente composta para o rito religioso e comea a haver interesse
por obras puramente instrumentais. o perodo de Josquin des Prs
(1445-1521) com o trabalho de ressaltar de modo especial o sentido
das palavras no canto e Palestrina (1525-1594), com quem a polifonia
coral chegou ao seu apogeu de criatividade e equilbrio.
O Barroco o perodo da msica situado entre o apareci-
mento da pera e a morte de J. Sebastian Bach (1685-1750). Em
artes plsticas e arquitetura, o Barroco equivale ao emprego de orna-
mentos em excesso. a poca do apogeu da polifonia e tambm do
surgimento da monodia, ou seja, a melodia acompanhada. Uma for-
ma que caracteriza o perodo o concerto grosso, uma modalidade
de composio que alterna trechos contrastantes, jogando com um
grupo de solistas chamado concertino e o tutti orquestral, chamado
ripieno. Um exemplo bastante popular o concerto As quatro esta-
es, de Antonio Vivaldi (1678-1741).
No Barroco, a tcnica composicional bastante usada a imi-
tao, que gera uma composio chamada fuga, como foi plenamente
demonstrada por Bach em A arte da fuga. O acompanhamento co-
mum do perodo era o baixo cifrado, realizado ao cravo. No estava
escrito literalmente, usando notas musicais e sim com base em uma
espcie de cifra, sendo apresentada uma fundamental e indicaes
numricas para realizao da parte superior do acorde. Outros msi-
cos que estabeleceram o Barroco so Georg Friedrich Haendel
(1685-1759) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), este ltimo autor
de um importante tratado de harmonia, estabelecendo o princpio de
Tnica-Subdominante e Dominante como pilares da tonalidade. Ele
tambm formulou a noo de harmonia funcional.
Porm, a figura mais significativa do perodo e exemplo de
criao e cincia musical mesmo Bach. Nele onde encontraram ponto
de perfeio instrumental o preldio e a fuga, o trio-sonata, os preldi-
79
os corais, a msica para rgo e cravo, obras para violino e violoncelo
solo, sonatas, concertos e sutes orquestrais, alm de msica vocal
como cantatas, motetos e missas.
O perodo Clssico equivale, em qualquer arte, ao tempo
em que os parmetros do estilo esto plenamente consolidados. A
palavra equivale em latim a cidado de classe, ou refinado. O clssico
, portanto, o perodo maduro da msica. At muito recentemente
era s a partir da que se considerava o repertrio com qualidade de
concerto comercial. O perodo clssico vai de 1750 a 1810. No in-
cio, foi chamado estilo galante, por ser uma msica gentil, que visava
sobretudo agradar ao ouvinte. Nesse contexto destaca-se a exceln-
cia das peas dos filhos de Bach, Carl Phillip Emanuel e Johann Christian.
O Classicismo o tempo de Wolfang Amadeus Mozart
(1756-1791). Sua vida foi marcada pela genialidade, ao que consta o
nico caso de genialidade comprovada na histria da msica. Mozart
capitalizou para si conhecimentos de todos os estilos musicais do seu
tempo e foi responsvel direto pelo estabelecimento pleno das formas
como o concerto, a msica para piano, a sinfonia clssica e sobretudo
a opera, qual deu nova vida com As Bodas de Fgaro, Don Giovanni
e A Flauta Mgica.
O Romntico o perodo em que se buscou maior liberda-
de de forma nas composies, com grande intercmbio da msica com
a literatura e as artes plsticas. Assim, as composies passam a refle-
tir imagens, cenas da natureza, terras distantes. o tempo de Ludwig
van Beethoven (1770-1827), das sinfonias com 4 movimentos, das
incluses instrumentais, do desenvolvimento do concerto e do drama
musical. O tempo era da Queda da Bastilha (1789) e pouco depois da
ascenso de Napoleo, que se tornaria um ditador.
Era um tempo de especiais transformaes em toda a Euro-
pa, e Beethoven, que iniciou sua obra usando todos os traos de estilo
clssicos, viu-se refletindo em suas msicas um tempo de convulses
sociais, gerando obra original, que inclui 9 sinfonias, 11 aberturas, 1
concerto para violino, peas para piano, 5 sonatas para violoncelo e
80
10 para violino, um oratrio, uma pera (Fidlio) e duas missas. Uma
obra pouco numerosa, se comparada fertilidade dos barrocos (Haydn
comps 100 sinfonias), mas rdua e cerebralmente concebida. Um
esboo de composio era experimentado exausto para se chegar
a uma forma definitiva.
Quase sempre, at metade do sculo XIX, a msica tinha
inspirao alem. Ao surgimento de correntes musicais na Rssia,
Bomia e Noruega chamamos Nacionalismo do Sculo XIX, no qual
se procura trabalhar a msica de concerto sobre o patrimnio musical
tradicional da prpria terra.
O Impressionismo, termo tomado emprestado da pintura,
o perodo representado por Claude Debussy (1862-1918), em
que se construiu um sistema de escalas e harmonias no-tonais, inspi-
radas em escalas asiticas.
O Nacionalismo do Sculo XX de novo um movimento
em que se procura valorizar a identidade nacional e o patrimnio cultu-
ral coletivo. a fase de Heitor Vila-Lobos (1887-1959) e o trabalho
que desenvolveu em composio, desde obras para coro infantil at
grandes e complicados concertos modernistas, alm de um vasto
programa de educao musical, que chamou de canto orfenico.
Vila-Lobos para a msica erudita brasileira o que J.S.Bach
foi para o Barroco alemo, seja pela importncia em consolidar o es-
tilo, seja pela preocupao em organizar e educar. Comps as
Bachianas Brasileiras, para orquestra, a coleo de choros para or-
questra, as suites Descobrimento do Brasil, dobrados e obras para
banda de msica, dezenas de hinos e canes escolares, obras impor-
tantes para violo e um impressionante acervo de msica para coro a
capella e repertrio sinfnico-coral.
81
19 - Forma e estilo na msica de
tradio europia
Se considerarmos uma composio musical como uma ar-
quitetura organizada de idias musicais, a essa organizao chamare-
mos de forma. Para Joaqun Zamacois a forma, estrutura, morfologia,
como quer que a chamemos, um assunto privativo do compositor:
ele mesmo pode cria-la, caso no queira adotar uma forma consagra-
da. O mesmo autor define com sucesso a importncia de termos uma
estrutura bsica dentro da qual ordenamos nossas idias musicais, for-
mando uma composio bem equilibrada.
No necessrio somente inspirao de idias
musicais. necessrio tambm inspirao na ma-
neira de trat-las. Se o primeiro inimigo do compo-
sitor a falta de idias, o segundo a superabun-
dncia das mesmas. s vezes, por querer dizer de-
masiadas coisas, se pode correr o perigo de no
expressar claramente nenhuma. Devemos selecio-
nar as idias, centrar a ateno nas necessrias e
dispensar as desnecessrias, as quais, sem proble-
ma, podem ser excelentes para outra oportunida-
de (Zamacois, 1985)
Isso vale tanto para os compositores como tambm para os
improvisadores. Os msicos de jazz costumam estar atentos ao modo
de preencher seu tempo de chorus, de forma que seu solo no seja
um amontoado de notas ou uma demonstrao acrobtica de tcnicas
e escalas. Estas podem ser velozes, contudo desprovidas de alma e
beleza musical e que esse solo. Dentro do limite estabelecido mental-
mente ou pela harmonia do tema, um solo deve ter um sentido de
incio, meio e fim.
Quase todas as formas tm vinculao com um gnero musi-
cal determinado, podendo uma forma caracterizar mais de um estilo,
82
como o caso da forma sonata, sobre a qual se estrutura o concerto,
a prpria sonata e a tocatta. As composies musicais tendem a ser
divididas em grupos de dois, com significao oposta: msica pura
(concerto, dobrado) e msica dramtica (pera, drama); religiosa
(missa, bendito) e profana (que no feita para a adorao ou para o
servio religioso: um concerto, por exemplo, ou um bolero); vocal
(corais, Lied) e instrumental (um concerto, por exemplo, um frevo
ou um tema de jazz); de cmara (para pequeno conjunto) ou de con-
certo (com a orquestra toda).
Um exemplo: Fra Terenzio (marcha religiosa de autor des-
conhecido, gravada pela Oficina de Frevos e Dobrados) um estilo
de msica pura (no requer teatro ou dana), religiosa (se toca em
procisses), instrumental (no tem voz) e de concerto (usa a banda
toda). O Guarani, pera de Carlos Gomes, uma composio dra-
mtica, profana, mista (vocal e instrumental) e de concerto.
Numa forma musical, o elemento bsico, a idia musical pro-
priamente dita, se chama tema. Deve ser um fragmento musical curto,
mas com sentido completo e personalidade relevante, sem cadncias
ou convenes que o interrompam. Para uns a palavra motivo equi-
valente ao tema, enquanto para outros somente a idia principal, a
cabea do tema.
A prxima unidade de organizao temtica a frase musi-
cal. Em seguida, vem o desenvolvimento, que a construo de
novas frases utilizando o mesmo tema, que vai ser transformado e de-
senvolvido, podendo gerar novas idias musicais. Um exemplo exato
e conhecido para se entender tema e desenvolvimento a 5
a
Sinfonia
de Beethoven, que se desenvolve sobre um pequeno tema, construdo
com duas notas, somente sendo a primeira repetida 3 vezes (tchan,
tchan, tchan, tchan....). Observe como a melodia segue, aplicando o
tema em vrios pequenos desenhos derivados do original.
As formas musicais utilizam trechos conhecidos como:
Introduo, que um prembulo, uma abertura geralmente
de durao menor que a parte seguinte.
83
A Primeira Parte, o perodo de estabelecimento de idi-
as, do discurso musical.
Na Segunda Parte de uma forma surge geralmente o tema
contrastante, que um derivado do tema ou segue direo rtmica e
meldica oposta. Nesse segundo discurso, em orquestra, geralmente
se muda tonalidade, instrumento ou registro (regio).
Uma Ponte um perodo de curta durao, estabelecendo
uma zona neutra, ou uma preparao para um novo tema ou nova
parte da msica.
A Terceira Parte de uma composio tradicionalmente cha-
mada de Trio, uma reminiscncia que indica ser um perodo suave, em
piano ou feito por um grupo menor de instrumentistas.
A Coda, ou cauda, como o nome indica, uma terminao,
uma maneira geralmente de enfatizar ou dar solenidade ao final de um
trabalho musical.
Essa estrutura nos permite dividir as formas simples em for-
mas binrias (no confundir com compassos, a questo aqui o nu-
mero de partes), com parte A e parte B; formas ternrias, com par-
tes A, B e C; rond (onde A B A - C- A etc, sempre voltando
1
a
parte) e tema e variaes (A A1 - A2 A3, etc, ou seja,
diversas verses do primeiro material). As chamadas formas maiores
so:
Sute do francs suite, srie, seqncia, um certo nmero
de peas originalmente para dana, reunidas numa obra elaborada como
um todo. No perodo Barroco, uma suite era composta geralmente de
uma Allemande (de origem alem, em compasso 4/4), Courante
(francesa, em compasso ternrio) Sarabanda (pea de origem espa-
nhola, em ternrio vigoroso) e uma Giga (da Inglaterra, em compasso
composto). Outros gneros derivados da dana so:
Mazurca dana de origem polonesa, em andamento mo-
derado e compasso ternrio.
84
Chula dana de origem portuguesa, no meio erudito em
compasso binrio e modo maior. No seio do povo, a chula portuguesa
um universo de pequenos estilos, adotando diversos modos, anda-
mentos e compassos.
Pavana dana originria de Pdua (Itlia) em andamento
grave e compasso binrio.
Minueto dana francesa em compasso , em andamento
moderado.
Preldio pea de forma livre, sem compasso ou andamen-
to obrigatrio. Geralmente curto e de carter improvisado, serve de
abertura para uma pea maior.
Sonata quer dizer soada, ou seja, msica para ser tocada,
enquanto cantata msica para canto. a principal forma da msica
erudita europia, dividida em trs ou quatro partes, a que chamamos
movimentos, que na sonata clssica devem ser diferentes, obedecen-
do seguinte ordem:
Allegro Andante Minueto ou scherzo Rondo ou final
As sonatas barrocas eram normalmente compostas de qua-
tro movimentos contrastantes. A partir do perodo clssico passou-se
a chamar de sonata uma obra composta de vrios movimentos, feita
em geral para dois instrumentos (violino e piano, p. ex.). Se fosse para
trs instrumentos seria chamada trio; para quatro, quarteto (quarteto
de cordas), quinteto (quinteto de metais, etc). Uma sinfonia (palavra
que significa reunio de sons) uma sonata para orquestra. A forma
sonata prev uma exposio, um desenvolvimento e uma recapitu-
lao (A B A). Vimos que a sonata, quando escrita para conjunto,
toma o nome de duo, trio, quarteto, etc. E quando escrita para or-
questra, chama-se sinfonia. Quando h um instrumento solista, toma
o nome de concerto.
85
O concerto um gnero de composio cuja concepo se
inicia no Renascimento, e se consolidou no Barroco com o concerto
grosso, em que dois grupos de instrumentistas, o concertino (ple-
no, dois violinos e um violoncelo, p. ex.) posto contra o tutti (to-
dos, ou seja, a orquestra de cordas). Em Roy Bennett (1990. Origi-
nal: General Musicianship. Cambridge, 1984) encontramos uma in-
dicao sobre iniciao em leitura, gneros, formas e instrumentos.
O concerto grosso originou o concerto para solo, no qual a
figura de protagonista pertence ao instrumento que, sozinho, entra em
luta com toda a orquestra. No perodo clssico, os trs movimentos
do concerto (no muito rpido lento rpido) correspondem ao da
sinfonia sem o minueto. Caracterstico do concerto clssico a cadenza,
passagem de efeitos vistuossticos, baseada em temas anteriormente
ouvidos, e na qual o solista, enquanto a orquestra permanece silencio-
sa, tem oportunidade de exibir o brilho de sua tcnica.
Rapsdia pea instrumental que tem como base canes
folclricas.
Fuga - composio que tem como base a polifonia matem-
tica, na qual as diversas vozes independentes se apoiam no mesmo
motivo musical, no tema principal ou sujeito. Pelas entradas sucessivas
desse motivo, tem-se a impresso que as vozes fogem umas das ou-
tras, originando a palavra fuga.
pera - a unio da msica com o teatro, em que o texto
potico, chamado libreto, cantado por artistas que nesse momento
atuam como cantores e atores, acompanhados por grande orquestra e
coro. Tem como ambiente cenrios ricamente preparados.
Missa forma de composio religiosa fundamentada nos
momentos cantados da missa, o ofcio mais solene da igreja catlica.
A composio se baseia no ordinrio da missa, ou seja, nas partes que
so sempre as mesmas no ano litrgico. So cinco:
1 - Kyrie (Senhor, tende piedade de ns)
2 - Glria (Glria a Deus nas alturas)
86
3 - Credo (Creio em Deus Pai)
4 - Sanctus (Santo, santo, santo); Hosana e Benedictus (Ben-
dito aquele que vem em nome do Senhor)
5- Agnus Dei (Cordeiro de Deus, que tirais o pecado do
mundo).
Em 1984 o compositor Lindembergue Cardoso comps a
Missa Papa Joo Paulo II na Bahia, cantada por um coral de 500
vozes e grande orquestra. Em 1999, os alunos do Ciclo das Quintas
(curso de iniciao musical mantido pela Sociedade Musical Oficina
de Frevos e Dobrados) foram reunidos em um coral e estrearam uma
missa, a Missa Ambiental, composta por Fred Dantas para os 3 anos
da Escola Ambiental (5 de junho, Dia Mundial do Meio Ambiente)
Lied cano, em alemo, usada principalmente em refe-
rncia a canto acompanhado de piano.
Moteto gnero de composio coral a capela, ou seja,
sem acompanhamento instrumental. Os motetos medievais eram em
geral escritos para trs vozes, sendo a mais grave tocada por um ins-
trumento.
Msica descritiva ou programtica se vale das notas
musicais para gerar imagens ou histria na mente dos ouvintes. O tipo
mais conhecido o poema sinfnico pea em um s movimento,
que se baseia em texto potico, embora refletido somente com instru-
mentos.
87
20 A Msica Contempornea
No incio do sculo XX, surgiram importantes movimentos
conduzindo dissoluo do sistema tonal. Desde Wagner (com as
modulaes contnuas que ocultavam o centro tonal) e Debussy (com
um sistemas de escalas e harmonias inspiradas em culturas orientais), o
sistema tonal vinha sendo desarticulado com novas formas de organi-
zao. Do mesmo modo como as outras formas de arte, a pintura, a
dana e o teatro, tendiam ao abstrato, as novas tambm conduziram a
msica a incorporar novos acordes e dissonncias, como expresso
de um novo mundo, gerador de novas inquietaes na alma humana, o
que conhecemos como msica contempornea.
Uma pera de Verdi continuar sempre sendo uma obra de
arte digna de apreciao esttica, mas jamais expressar a complexi-
dade de um mundo em extrema mutao, como ocorria na Europa de
1910. O teatro musicado de Berio, o cinema de Serghei Eisenstein, as
pinturas de Picasso, todas as formas artsticas tendiam dissoluo
das antigas linguagens e a msica no ficou aptica. Ao contrrio, as-
sumiu a vanguarda dos acontecimentos, gerando o atonalismo, primei-
ramente disciplinado no sistema de 12 sons (dodecafonismo), criado
pelo austraco Arnold Schoenberg (1874-1951), depois pelo
serialismo dos seus discpulos Anton Webern (1883-1945) e Alban
Berg (1885-1935).
Esse sistema prope o fim da hierarquia da tnica: todas as
notas tm importncia igual, dentro de escalas de intervalos preferen-
cialmente dissonantes. Esses doze sons seriam variados com inverses
(realizao dos mesmos intervalos em direo contrria), espelho (co-
meando da ltima nota em direo primeira) e outros meios de
variao.
88
Exemplo 63: uma srie de 12 sons, sua inverso e espelho
Inverso:
Espelho:
O serialismo se distingue do dodecafonismo, por no obri-
gar as sries terem os doze sons. Usando sries menores, passaram a
ser organizadas sries de valores, dinmicas e at timbres, produzindo
composies extremamente cerebralizadas num esforo de propor
novas formas de organizao contrastantes com o sistema tonal.
Bela Bartok (1881-1945) foi um compositor hngaro que, alm
de compor msica contempornea, buscava nas raizes populares a moti-
vao para suas obras. Foi um dos precursores da etnomusicologia e da
gravao dos cantos populares, pois, com a inveno recente do fongrafo,
saiu registrando cantos tradicionais de camponeses.
Igor Stravinsky (1882-1971), foi outro importante com-
positor que embasava suas obras com os cantos populares do seu
pas, a Rssia. Restaurou de certa forma a organizao rtmica e har-
mnica, dando-lhes nova identidade, com superposies de acordes e
contnuas mudanas de compassos e andamentos.
Charles Ives (1874-1954) foi o mais contundente compo-
sitor moderno da Amrica do Norte, criando um estilo de sobrepor
aes musicais (duas aes simultneas, em compassos e tons dife-
rentes) e uma maneira sincera de pensar artisticamente o seu pas em
transformao. Sua pea A questo no respondida uma das mais
instigantes criaes da msica americana: sobre uma base imutvel e
89
tonal feita com as cordas, um trompete lana vrias vezes uma frase,
atonal, esperando por uma resposta que no vem.
Todas essas vertentes utilizavam, entretanto, as notas dispo-
nveis na escala cromtica e os instrumentos tradicionais. Nas dcadas
seguintes, os novos expoentes da vanguarda musical partiram na dire-
o de modificar o conceito de nota, ou som musical e tambm de
fonte sonora. Assim, surgiram grficos em lugar de pentagrama e op-
o por instrumentos artesanais e sons eletrnicos. Nos anos 50, o
reitor Edgard Santos atraa para a Bahia uma pliade de talentos da
Europa com o intuito de fundar uma escola de msica com inspirao
moderna e investigativa.
Nasceu, assim, e tem importncia real e reconhecida interna-
cionalmente a Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia.
Originou-se dos Seminrios Livres de Msica, nos quais um movi-
mento de msica contempornea, com nomes como Hans Joachin
Koellreuter, Ernst Widmer, Walter Smetak e Lindembergue
Cardoso, alm de outros em plena atividade integrando o Grupo de
Compositores da Bahia. nos legou obras que unem o atonal ao re-
pertrio tradicional brasileiro. Walter Smetak produziu uma coleo
de instrumentos-esculturas, as chamadas plsticas sonoras. Alguns
dos signos usados na Escola da Bahia so:
grande atividade ad libitum
o mais agudo possvel
oscilao e tremolo
ostinato em acelerando, etc.
90
Leitura
Corujas e morcegos
Tendo assumido a direo da outra filarmnica o portugu-
s Antnio Caetano da Silva, que trabalhou incessantemente pelo pro-
gresso da sociedade da qual era presidente, e auxiliado por toda a
diretoria, mandou fazer um fardamento para a sua msica, o qual cons-
tava apenas de uma blusa azul-marinho e de um bon.
Foi o bastante para apelidarem os msicos da Terpscore de
corujas, somente porque no tinha essa filarmnica um fardamento.
Longe de se agastarem com esse nome, os msicos da
Terpscore acharam tanta graa que lhes foi oferecido por gentis adep-
tas um par de corujas to bem feitas que serviu para ornar o salo
nobre da sede, o que mais tarde inspirou o professor Herclio
Paraguassu Guerreiro a compor um dobrado com o mesmo de Os
corujas.
Por outro lado, os adeptos movimentaram-se e conseguiram
mandar fazer um fardamento para a Terpscore, da mais fina cassimira
azul-marinho, cuja obra causou a maior inveja aos morcegos, nome
pelo qual ficaram sendo conhecidos aqueles adversrios.
E assim, no dia da estria do novo fardamento, precedida de
uma missa a Nossa Senhora da Conceio, a Terpscore, tarde,
desfilou pelas ruas da cidade.
Ento os Morcegos improvisaram uma tocata para a mes-
ma tarde a fim de darem largas a seus desejos e, ao chegar o grande
prstito da Terpscore rua do Rio, comearam os insultos.
Procurando a Terpscore evitar qualquer atrito, voltou a pas-
sear em outras ruas, mas, quando subia a ladeira da praa, vinham os
91
Morcegosem sentido contrrio, em frente logo apareceram os
insultadores a exigir a volta da Terpscore, que no aceitou a intimao
e avanou, dando-se ento uma luta fratricida.
Pedradas, tiros, pauladas e facadas, numa luta de vida ou
morte, foi o que se viu, at que os agressores fugiram e outros se
refugiaram no quartel, ficando dessa luta dezenas de pessoas feridas,
vindo a falecer, alguns dias depois, a senhora Mariquinha Tom, que
recebera uma garrafada na cabea.
(Jos Paranhos. Filarmnica Terpscore Popular,
sua vida e sua histria. 1975.)
92
21 - Os instrumentos musicais
As diferentes fontes sonoras conseguidas pelo homem origi-
naram as famlias de instrumentos que conhecemos. Os chamados
Idifonos so aqueles cujos corpos por si s produzem a vibrao
sonora, como, por exemplo, o bater em uma mesa ou dois pedaos de
madeira. Os membranofones so aqueles que possuem uma mem-
brana percutvel, como o caso dos tambores em geral. Os aerfonos
produzem o som a partir de uma corrente de ar, como nos instrumen-
tos de sopro em geral. Finalmente os cordofones so os instrumentos
que produzem som a partir de uma corda esticada, como toda a fam-
lia dos violes.
Essa uma maneira de classificar os instrumentos de acordo
com a fonte sonora, e origina uma tabela muito complexa, na qual
todos os detalhes so significativos. Mas quando classificamos os ins-
trumentos pela forma de tocar, a coisa se torna bem mais simples:
dizemos apenas que os instrumentos podem ser de cordas, sopros ou
de percusso. E o piano? Ora, um instrumento de cordas percutidas
indiretamente! Como vemos, o assunto merece mais ateno, o que
faremos em etapas mais avanadas do nosso estudo. Para conheci-
mento do aluno, apresentaremos um breve resumo dos instrumentos
musicais mais comumente usados no servio musical:
Agog instrumento ritual do candombl, adotado pelo sam-
ba, formado com dois ou trs cones de metal, percutidos com baqueta
de ferro. Clave de percusso aguda.
Atabaque instrumento de percusso, de corpo de madeira
e pele em uma das extremidades, usado ritualmente no candombl em
grupos de trs, o Rum, o Rumpi e o L, de tamanhos diferentes. Cla-
ves de percusso.
Bandnion ou bandanen instrumento de fole, semelhan-
te ao acordeom, mas com mecanismo de botes, tpico do tango ar-
gentino. Clave de sol.
93
Bandolim instrumento de quatro cordas duplas, afinadas
mi-l-r-sol, derivado do alade. Clave de sol.
Banjo instrumento de cordas dedilhadas; possui o brao
comprido e corpo em forma de um grande pandeiro. Foi importado
por escravos da frica onde era conhecido por bania. Clave de sol.
Bombardino, saxhorne bartono, ou euphonium - instrumen-
tos graves da famlia dos saxornes, de som aveludado, usado nas filar-
mnicas e bandas sinfnicas, nas verses em d e em si b, aos quais
so confiados solos e contracantos. Clave de f ou, para afinao si b,
clave de sol soando oitava abaixo.
Bombo ou gran cassa, nas sinfnicas, tambor grande, de
forma cilndrica, com corpo de madeira ou metal, com pele nas duas
faces. tambm chamado bumbo, bumba ou zabumba. Clave de per-
cusso grave.
Caixa clara tambor agudo de dupla face, com uma esteira de
cordas de metal que lhe confere estridncia. Clave de percusso grave.
Cavaquinho instrumento de quatro cordas, afinadas r-si-
sol-r, muito popular no samba e no choro. Clave de sol.
Chocalho, marac idifono de origem indgena, consistin-
do em um coco recheado com sementes, que so percutidas contra as
paredes. Clave de percusso aguda.
Clarineta instrumento de madeira, de palheta simples com
chaves, usado nas orquestras sinfnicas e bandas, com afinao prin-
cipalmente em si bemol. Clave de sol.
Clarone clarineta baixo, de formato em cachimbo, com afi-
nao em si bemol e alta em mi bemol. Clave de sol, soando uma
oitava abaixo.
Contrabaixo instrumento de marcao, de vrios tipos: na
orquestra, o grande contrabaixo de 4 ou 5 cordas, de formato seme-
lhante ao violino, tocado com arco ou dedilhado. O baixo eltrico, de
4, 5 ou 6 cordas, tocado em pizicato. H nas filarmnicas os baixos de
sopro, ou tubas. Clave de f.
94
Corne ingls oboe grave, afinado em f, usado nas sinfni-
cas. Clave de sol.
Cravo instrumento de teclado, espcie de pequeno piano,
caracterstico do perodo barroco. Claves de sol e f.
Cuca instrumento de percusso caracterstico do samba,
consistindo em uma caixa com uma pele esticada, em cujo centro est
uma haste de madeira que, friccionada, produz um som rouco. Clave
de percusso aguda.
Fagote instrumento de madeira e palheta dupla, de som
grave, de forma cilndrica e vertical, caracterstico das sinfnicas, leitor
nas claves de f e d na 4
a
linha. Clave de d e f.
Flauta instrumento cilndrico, feito de metal ou madeira,
uma das mais antigas tradies do ser humano, com registros desde a
antiga Grcia. A flauta transversal, de metal, o modelo usado nas
orquestras e bandas. O Pfano, sua verso artesanal, usado em todo
o Nordeste brasileiro. A flauta doce comumente usada para educa-
o musical. Sua verso artesanal, a chamada gaita, usada em duplas,
o instrumento meldico do reisado em todo o interior de Bahia e
Minas Gerais. Clave de sol.
Flautim verso menor e mais aguda da flauta, instrumento
muito usado nas bandas de msica. Clave de sol.
Ganz ou reco-reco percusso feita de uma base de ma-
deira que serve de apoio a uma mola esticada, contra a qual friccionada
uma haste. Clave de percusso aguda.
Guitarra eltrica instrumento de cordas metlicas com som
amplificado, que pode ser modificado ou enriquecido por pedais, sm-
bolo da revoluo pop dos anos 60. Clave de sol.
Harpa instrumento de cordas dedilhadas, muito antigo na
histria da msica, imprescindvel pera do sc. XIX. Claves de sol
e f.
95
Obo da famlia das madeiras, de palheta dupla, com som
muito particular, derivado do zurna muulmano, hoje indispensvel
orquestra de cmara e sinfnica. Clave de sol.
rgo instrumento de teclado e fole acionado pelos ps. O
rgo se caracteriza pela quantidade de tubos, enormes para as notas
graves, e pelos diversos registros de som. Sua verso eltrica foi es-
sencial para a jovem msica dos anos 60, dando origem aos
sintetizadores e aos atuais teclados. Clave de sol e f, simultanea-
mente.
Piano ou piano-forte - instrumento de cordas percutidas ou
postas em vibrao por meio de martelinhos, por sua vez acionados
por um teclado. Existe o piano de cauda e o de armrio. Seu nome
deriva de ser o primeiro instrumento de teclado capaz de produzir
sons em piano (fraco) e forte. Clave de sol e f, simultaneamente.
Pratos, pratos suspensos percusso metlica originada da
Turquia. Passou a ser adotado na msica ocidental por preceder, em
enorme alarido, a cavalaria turca em sua campanha pela Europa. Cla-
ve de percusso aguda.
Repique e repinique pequeno tambor de som agudo, de
dupla face sem esteiras, muito usado no samba. Clave de percusso
aguda.
Requinta pequena clarineta de som muito agudo, de uso
caracterstico das bandas de sopro. Clave de sol.
Sanfona e acordeo instrumento de teclado e fole aciona-
do pelo movimento dos braos, caracterstico da msica rural da Eu-
ropa e do interior do Brasil. Clave de sol.
Saxofone: soprano, alto, tenor, bartono instrumento ca-
racterstico da era industrial, inventado pelo belga Adolphe Sax em
1860, smbolo do jazz americano, de palheta simples e chaves, em
formato cnico de cachimbo. Clave de sol.
96
Tamborim pequeno tambor de face nica, seguro em uma
das mos e percutido com uma nica baqueta. Clave de percusso
aguda.
Teclado nome pelo qual passaram a ser conhecidos os ins-
trumentos de som eletrnico, caractersticos do final do sc. XX, de
sons sintetizados acionados por um teclado. Algumas variantes trazem
gravados ou aceitam disquetes com diversos padres de baixo e per-
cusso, que o tornam auto-suficiente em melodia, harmonia e base
rtmica. Clave de sol e f, simultaneamente.
Tmpano grande instrumento de percusso, de som grave e
afinado, podendo produzir toda a escala musical, usado em nmero
de trs tambores de face nica, percutidos com baquetas, tpico das
orquestras e bandas sinfnicas. Clave de f.
Triolim instrumento de 4 cordas, maior que o cavaquinho e
menor que o violo. Clave de sol.
Trombone de pistons variante de trombone de tres pistons,
como um trompete baixo, afinados em do ou si b. Clave de f.
Trombone de vara instrumento de bocal, com som grave,
conhecido desde a Idade Mdia com o nome de Sacabucha cujas
notas so conseguidas por uma combinao de presso labial com
variao da extenso do tubo, conseguida por uma vara deslizante.
Clave de f e d.
Trompa de orquestra afinada em f, instrumento de pis-
tes, de origem etrusca, usada na idade mdia para a caa, em um
modelo sem pistes. Clave de sol ou f.
Trompa saxorne ou trompa de banda, afinada em mi b, de
possibilidades sonoras limitadas, usada para acompanhamento. Clave
de sol.
Trompete instrumento derivado da corneta, com pistes
(da ser chamado de piston), com som agudo, usado em orquestras e
bandas, assim como no jazz. Clave de sol.
97
Tuba bombardo ou saxhorne baixo - modelo de contrabaixo
orquestral de sopro. Clave de f.
Tuba sousafone modelo de tuba idealizado por John Philip
Souza no sc. XIX que se tornou smbolo das bandas de msica bra-
sileiras por seu formato peculiar, com o qual o msico veste o instru-
mento apoiado nas costas. Existe no modelo si b e mi b. Clave de fa,
soando uma oitava abaixo.
Vibrafone instrumento cromtico de percusso, composto
de retngulos de metal percutidos por duas ou quatro baquetas. Clave
de sol e f.
Viola instrumento de quatro cordas, leitura em clave de d,
caracterstico da msica sinfnica e do quarteto de cordas, de timbre
contralto nasalado. Clave de d na 3
a
linha.
Viola sertaneja violo de dez cordas, afinadas em duplas
em unssono e oitava, sendo estrutural para a msica rural brasileira.
derivada de Portugal. Clave de sol.
Violo ou guitarra espanhola - instrumento de 6 cordas dedi-
lhadas, afinadas mi-l-r-sol-si-mi, caracterstico da msica popular
urbana do Brasil. Clave de sol.
Violo de 7 cordas variante do violo muito usada no cho-
ro, com uma corda a mais correspondente a um d grave. Clave de
sol.
Violino instrumento de 4 cordas friccionadas por um arco,
considerado o mais importante e nobre instrumento de cordas, susten-
tculo da msica ocidental por sua grande capacidade tcnica em ve-
locidade, extenso e audibilidade, gerador de uma famlia que inclui a
viola, o violoncelo e contrabaixo. Clave de sol.
Violoncelo - o tenor da famlia dos violinos, executado apoi-
ado no cho por um varo e com arco ou pizicato. Clave de d, clave
de f e excepcionalmente de sol.
98
Xilofone e marimba instrumentos meldicos de percusso,
com retngulos de madeira de tamanhos variados do grave ao agudo,
percutidos com baquetas. Clave de sol.
Xequer instrumento afro-baiano composto de uma caba-
a coberta de uma rede frouxa de fios de algodo, enfiados com bzi-
os, feito em vrios modelos e tamanhos.
Instrumentos de sopro que caram em desuso:
Clarinoph em d e em si b: encontrado na escrita de
Tranquillino Bastos, segundo o pesquisador Juvino Alves, um clari-
nete contralto.
Flauta e flautim de bano usando chaves como uma flauta
moderna e tambm orifcios como uma flauta doce, foram substitudos
nas bandas pelo flautim afinado em r b, que por sua vez cedeu lugar
ao moderno flautim em d.
Hlicon espcie de tuba, de formato arredondado e tama-
nho menor. Fazia os baixos nas primeiras filarmnicas, sendo substitu-
do pela tuba modelo sousafone.
Oficleide - instrumento executado por D. Pedro I. Tem bocal
de trombone e chaves como um saxofone, com som bastante aveludado
semelhante a um fagote. Da ser conhecido nas filarmnicas como
basson (fagote em francs). Era o instrumento realizador dos baixos
no primeiro momento do choro brasileiro.
Quartino em mi b encontrado na instrumentao de Fra
Terenzio, marcha religiosa, um equivalente ao saxofone sopranino,
em formato de cachimbo.
Sarrussofone aparentemente um instrumento experimental,
espcie de bartono de trs pistons, de bocal, mas com formato de
saxofone. No era comum nas filarmnicas.
Trompete em mi b pode ter cedido lugar ao moderno
trompete em si b, mas trabalhava com a srie harmnica, podendo ser
uma corneta.
99
22 - Recomendaes para Prtica
Durante o nosso curso, como um complemento da leitura do
livro, os seguintes itens devero ser praticados no contato direto do
professor com os alunos:
Leitura progressiva das lies de acordo com o assunto es-
tudado. Para isso, elas foram compostas com grau crescente de difi-
culdades e incluso de smbolos relacionados aos captulos do livro.
Ditado meldico em clave de sol e f. O aluno escreve em
um caderno de pentagramas as notas ou trechos musicais tocados ou
cantados pelo professor.
Ditado rtmico (ta ta ta) em compasso simples e composto.
O aluno escreve os ritmos feitos pelo professor.
Solfejo nas claves de sol, d e f. As mesmas lies, apre-
sentadas em claves diferentes.
Leitura rtmica. Tambm faz parte do solfejo, sem o uso das
notas.
Identificao auditiva de intervalos, acordes e arpejos
Harmonizao. Reconhecimento do acorde adequado (entre
T S D) para trechos de determinada melodia.
Reconhecimento dos instrumentos e suas claves.
Interpretao das leituras, como segunda parte das aulas.
Audio relacionada ou no ao assunto estudado: hoje uma
maneira de aumentar o conhecimento do aluno faze-lo ouvir um ma-
terial relacionado a banda de msica (mas tambm algo de choro, samba
brasileiro, folclore e jazz).
100
Uma aula ideal, portanto, deve constar da leitura de um cap-
tulo, da lio correspondente a ele, da tarefa do aluno (ditado ou ques-
tes), da leitura de um dos textos do livro, ou parte dele e de uma
audio. Lembramos que, em todo o livro, as palavras em negrito so
as consideradas principais para o entendimento do captulo.
101
Leitura
Jlio Czar Souza
O mundo das filarmnicas sempre produziu personagens
muito interessantes, onde se destacam msicos espirituosos, diretores
exaltados e, principalmente, mestres da msica de temperamento es-
pecial. Em geral o mestre de msica pessoa muito inteligente, criativa
e com esprito de liderana, mas tambm gnios sistemticos e irasc-
veis.
Tranquilino era vegetariano e jornalista. Estevam Moura, au-
tor de composies avanadas para sua poca, construiu um par de
tmpanos escavando troncos de mulungu. Um mestre em Barreiras te-
ria inventado uma escrita musical. Ceciliano de Carvalho, intelectual
de Senhor do Bomfim, quebrou a batuta na cabea de uma senhora
aluna de piano, que insistia em errar. Meu mestre Joo, que tambm
era barbeiro (alm de seleeiro, estofador e alfaiate), andava sempre
com uma navalha no bolso.
Jlio Czar Souza, aos oito anos de idade, vivia pupulando
pelos garimpos de diamante de Mucug, na regio das Lavras, tocan-
do ao seu modo uma espcie de cavaquinho que ele mesmo construiu.
Um integrante da 23 de Dezembro, tradicional filarmnica da cidade,
resolveu levar o menino at a sede, onde passou a receber aulas de
msica. Julio Czar cresceu bastante como msico, mas tambm sou-
be construir riqueza, quando se tornou tambm hbil garimpeiro.
Homem feito ele j era dono de minas, com muitos homens
ao seu servio, numa poca em que a prosperidade repentina permitiu
a construo de casas lindssimas e o florescimento de uma cultura,
onde se estudava msica em mtodos franceses e o piano europeu
subia a serra puxado por tropa de burros.
Nesse ambiente o exerccio do poder era guarnecido pelas
armas, onde se reconhecia e pagava impostos aos governos estadual e
federal mas a autoridade local tinha um poder real e efetivo. Jlio Czar,
por exemplo, solidrio ao poder central, combateu a Coluna Prestes
102
em sua passagem por Mucug, mas sempre vivia s turras, chegando a
tiroteios, com seu rival poltico, o coronel Doca Medrado.
Como msico, autor de melodias simples mas eficientes,
cultivador do estilo de dupla melodia da Chapada, fez obras como o
Bode Preto, O Cara suja, a Flor da Serra... Logo tornou-se regente
da filarmnica, tornando-se lder alm de econmico, tambm artsti-
co. Havia em Mucug uma adolescente sem parte da perna, por bom-
ba de garimpo. Czar se compadecia dela, tocando uma msica em
sua ateno todas as vezes que a banda passava sua porta, acaban-
do por mandar buscar uma ento rarssima perna mecnica. E acabou
sentindo por ele forte afeio. Quando a menina se viu em condies
de frequentar novamente a praa, deu-se a namoros, o que indignou o
compositor, que comps e tocou sua porta o dobrado mula man-
ca.
Homem de aparncia bem-cuidada, com cortes de cabelo
ao estilo Casablanca, Jlio Czar andava sempre com um revlver,
que chegou a usar publicamente algumas vezes: quando comps um
novo dobrado para o aniversrio da cidade, foi ensaiar a 23 de de
Dezembro em segredo, s margens do Rio das Contas, e justamente l
estava o espio da filarmnica rival, copiando tudo em papis de m-
sica. No dia da festa a outra banda entrou primeiro com a msica.
Jlio Czar, incontinenti, sacou do revlver e perfurou vrias vezes a
campana da tuba adversria.
Outra vez foi com um tubista, tocando indolente. O maestro
pediu: stacatto. O tubista na dele, e Jlio, mais rigoroso: stacatto,
por favor. O tubista na dele. Sacou ento do tal revlver e disse:
stacatto!. O tubista tocou certinho.
Fred Dantas
103
23 - As sociedades filarmnicas
As sociedades filarmnicas so modelos de organizao so-
cial da msica, que tm importantssimo lugar no panorama musical
brasileiro. Nelas um grande nmero de msicas do patrimnio mundi-
al, a exemplo dos trechos de pera, puderam estar disponveis ao ou-
vinte comum das cidades do interior. Os seus mestres compositores
geraram, em dcadas consecutivas, um grande repertrio, no qual to-
dos os conhecimentos da cincia musical esto presentes, alm de es-
tabelecerem um estilo de marcha brasileira de grande importncia: o
dobrado.
As sociedades filarmnicas foram sempre lugares onde um
jovem ou criana humilde encontram aulas de msica grtis, onde se
aprende um instrumento, uma profisso e a conviver socialmente. Di-
ante da enorme crise social em que vivemos, se fala muito de projetos
que tirem as crianas da rua. Pois as bandas de msica, h um scu-
lo, desempenham discretamente esse papel. Que o digam os msicos
de sopro das orquestras sinfnicas, bandas militares ou conjuntos po-
pulares, que iniciaram sua trajetria sob a batuta de um humilde e
prestativo mestre de banda.
A palavra filarmnica quer dizer amigo, povo (ou raa) da
harmonia, da msica e designa geralmente uma sociedade civil sem
fins lucrativos, prtica existente tambm em outros pases de tradio
musical, onde h uma diretoria, incluindo presidente, secretrio, te-
soureiro, diretor social, etc, que cuida da administrao dos bens e
dos rumos da organizao. Tem um corpo de scios contribuintes, do
qual provm geralmente a manuteno das atividades.
Na parte musical, a hierarquia inclui um mestre, um contra-
mestre, um professor, o corpo musical, os discpulos e os apren-
dizes. O mestre rege a banda e prepara o repertrio, com arranjos
prprios, arranjos de outros compositores e composies prprias.
104
O contramestre um msico maduro, de destaque entre os
demais, que afina a banda, ensaia os trechos mais difceis com os co-
legas e substitui o mestre na sua ausncia.
O professor de msica uma pessoa, s vezes msico vete-
rano, com especial talento para a pedagogia, responsvel pela escolinha
de msica que ir prover o corpo musical de novos executantes.
O corpo musical o conjunto de instrumentistas, que viabiliza
o servio musical da sociedade.
Os discpulos so msicos de destaque, que o mestre seleci-
ona para transmitir seus conhecimentos de regncia, instrumentao e
liderana.
Finalmente, os aprendizes so os alunos matriculados na es-
cola de msica mantida pela sociedade filarmnica.
Depois de passar por um perodo de aprendizado terico,
que inclui solfejo, noes tericas e ticas sobre a filarmnica e regras
de como lidar com o instrumental, o aluno tem acesso ao seu instru-
mento musical, por dois meios principais: estudando inicialmente uma
trompa em mi bemol, ou saxorne, ou com o prprio instrumento que
pretende executar.
A trompinha tem a misso de acompanhamento, que no
exige passagens difceis, sendo por isso considerada instrumento de
iniciao. Quando o aprendiz adquire certo avano, passa a integrar o
conjunto principal. A sada repentina de algum msico pode acelerar
esse processo.
Uma banda de msica ideal formada pelas seguintes es-
tantes e naipes ( como chamamos a uma famlia de instrumentos):
Flautim, 1
as
flautas e 2
as
flautas.
Requinta, 1
as
clarinetas, 2
a
clarinetas, 3
a
clarinetas, clarone.
Sax soprano, sax alto 1 e 2, sax tenor, sax bartono.
Trompas 1, 2 e 3.
105
Trompetes 1, 2 e 3
Trombones 1, 2 e 3.
Bartono si b, bombardino ut ou si b
Tuba si bemol, tuba mi bemol.
Caixa, bombo, pratos, percusso opcional (efeitos).
Desses instrumentos, as flautas e clarinetas tm seu nmero
flexibilizado, por serem instrumentos de sonoridade suave. Todos os
demais s devem ser dobrados, obedecendo a uma proporo, acom-
panhada pelos demais naipes. As funes dentro de uma banda so:
canto (melodia principal); contracanto (melodia secundria ou orna-
mentao), centro (acompanhamento repetitivo) e marcao (baixo
nos tempos fortes).
As bandas de msica tiveram seu incio no Brasil-Colnia
com o uso dos teros ou ternos, os primeiros conjuntos, incluindo
sopros e percusso, usados nos primeiros agrupamentos administrati-
vos, nas cerimnias oficiais e religiosas. Incluam as charamelas, esp-
cie de ancestral das clarinetas, serpentes, um tipo de corneta e a
sesso de bateria. Da o nome tero, por conter os trs naipes que
hoje se conhecem como madeiras, metais e percusso.
Mantidos nas cidades ou principalmente em unidades milita-
res, esses conjuntos foram por mais de dois sculos os sonorizadores
dos eventos da Colnia, ao lado dos cantadores de feira e dos coros
religiosos, at que, em 1808, chega ao Brasil a Famlia Real, encabeada
por D. Joo VI. Ora, a presena das tropas de Napoleo em Portugal
fez com que se procurasse salvar no s a nobreza e bens materiais,
mas tambm o que de melhor havia em humanidades. Assim, veio com
a comitiva oficial a Banda da Armada Real, um conjunto ao que
consta de competncia reconhecida em toda a Europa, fazendo uso
de instrumentos recentes, como a prpria clarineta, o oficleide e o
hlicon, na funo de baixo.
106
O impacto do conjunto foi tremendo, a tal ponto que, pouco
tempo depois, os grupamentos militares j reivindicavam a criao de
bandas atualizadas para o servio de caserna e apresentaes pbli-
cas. As cidades, atravs de seus clubes e sociedades, invejaram tais
conjuntos e quiseram criar os seus prprios. Da nascerem as primei-
ras sociedades musicais.
Muitas vezes tais conjuntos nasciam ligados a partidos, cor-
rentes de opinio, bairros e at pelo corpo de operrios de determina-
da profisso, como o caso, no serto, das filarmnicas de ferrovi-
rios e, no Recncavo, de trabalhadores de usinas de acar, como foi
o caso da Sociedade Muzical 5 Rios, em Maracangalha. Canalizada
para a msica das filarmnicas, surgiu ento a paixo social, semelhan-
te ao que ocorre na poltica ou em torcidas de futebol, que levaram a
srios conflitos na maioria das cidades onde havia mais de uma
agremiao.
Muitas vezes, esses conflitos se originavam de uma travessu-
ra musical, que envolvia competncia: o roubo de composies. Ora,
o compositor criava a obra para ser estreada em determinada data, na
festa da cidade, da padroeira, etc. J temendo o plgio, a banda ensai-
ava s escondidas, muitas vezes no campo. A banda adversria man-
dava um espio, ouvinte competente e escritor de msica, que rouba-
va a obra, no momento em que copiava em uma folha de msica suas
linhas principais de canto, contracanto e marcao. Com esse materi-
al, o outro mestre reorganizava a instrumentao, ensaiava tambm em
segredo e no dia determinado surgia tocando em primeira mo a com-
posio da corporao rival.
Arrah... isso j deu tiro em muitas cidades. Em Mucug, na
Chapada Diamantina, o compositor Jlio Cezar Souza perfurou vrias
vezes com um revlver a campana da tuba da banda adversria, que
furtara dessa maneira um dobrado que havia feito para a Filarmnica
23 de Dezembro. Em Cachoeira, o furto da Inglesina, scherzo
marciabile, de Tranquilino Bastos, da Lira Ceciliana, tambm resultou
em tiros.
107
Outra forma de conflito, dessa vez construtivo, se dava na
rea musical: duas bandas adversrias, em dois palanques, disputavam
a que executasse mais harmonias, at que, esgotado seu repertrio,
uma das bandas se retirava. Em Alagoinhas, uma dessas disputas, en-
tre a Euterpe e a Lira, prendeu as pessoas na praa, em um domingo,
de nove da noite at a madrugada, pois nenhuma das duas se dava por
vencida e puxava mais uma msica.
Dos militares herdamos o fardamento, depois tornado colo-
rido e diferenciado, a disciplina, a leitura musical e o dobrado. Nasci-
do marcha militar, tornou-se estilo nacional, quando os mestres lhe
adicionaram volatas (cadenzas), contratempos e breques incompat-
veis com as evolues dos quartis. Ainda assim bons dobrados de
Antonino Manoel do Esprito Santo so hoje os hinos da Marinha (Do-
brado Cisne Branco) e da Infantaria (dobrado 220, a Cano do Sol-
dado).
H de fato uma espcie de unidade estilstica e um estado
de esprito comum em filarmnicas do Amazonas ao Rio Grande do
Sul. Compositores como Pedro Salgado, Anacleto de Medeiros e
Naegele so referncias nacionais, ao lado de baianos como Herclio
Guerreiro e Estevam Moura. Na Bahia, as cidades do Recncavo
foram naturalmente bero das principais sociedades musicais mais atu-
antes, porm no houve cidade forte como Caetit, Juazeiro ou Len-
is, que no produzisse seu grande compositor e sua grande banda
de msica. Toda cidade se esforava para manter uma, duas ou at
trs filarmnicas, algumas integradas s por mulheres, sempre rivais
entre si, nos quais, salvo alguns momentos destrutivos, a disputa gera-
va mais e mais msicas novas e bonitas.
Quando as diferenciaes sociais foram jogando em lados
opostos as classes populares e mdias, quando as periferias das cida-
des se tornaram mais habitadas que o campo, quando o crescimento
econmico e o progresso vieram de forma catica e injusta socialmen-
te, as filarmnicas entraram em crise, verdade, mas em muitas cida-
des passaram a ser a verdadeira salvao para jovens humildes, srios
108
e talentosos.
Tocar na banda estimula, ainda, nos ensaios, nas viagens, nos
momentos de hospedagem e refeio coletiva, as noes de respon-
sabilidade, convivncia e de educao. No momento em que cada um
tem sua funo no conjunto e se relaciona com seus colegas de forma
franca e honesta, isso nos obriga a condicionar nosso comportamento
ao bem-estar de todos que nos cercam, preenchendo nosso espao
social com amor e humor.
109
24 - Estilos de composio para banda
Os estilos musicais executados tradicionalmente pelas filar-
mnicas so:
Dobrado - derivado da marcha militar de passo dobrado,
assim como o pasodoble espanhol ou o pas redoubl francs, de com-
passo binrio a andamento allegro. Tem seus ttulos geralmente asso-
ciados a datas e episdios cvicos, nomes de polticos ou cidades.
Marcha religiosa composio instrumental tocada nas
longas procisses de padroeiro. Algumas dessas marchas so verda-
deiras obras de arte, em harmonia e contraponto, pois, sob a mansi-
do do andamento religioso, o compositor podia exercitar uma escrita
mais apurada. Exemplo: Fra Terenzio (annimo) e A Cruz do Monte,
de Tranquilino Bastos.
Harmonias sob esse manto abrigam-se as transcries de
pera e msica clssica, bem como uma produo mais concertante
do mestre de msica. Ex.: Inglesina, scherzo marciable de Tranquilino
Bastos.
Fantasia msica de forma livre, com vrios andamentos,
tonalidades e compassos, admitindo certos trechos com solista. Ex.:
fantasia Menininha, de Affonso Freire.
Valsas- do mesmo modo que as europias, msicas em
ternrio para fins de dana.
Ex.: Valsa A flor da Serra, de Jlio Czar Souza.
Polaca pea para solista, com acompanhamento de ban-
da, em compasso ternrio, mas em tempo bastante diferente da valsa,
alm de ser composta para audio, nunca para dana. A tradio das
bandas nos legou, com a polaca, momentos preciosos da escrita musi-
cal. Ex: polaca Maria Almeida, para trompete, de Tertuliano Santos.
Marcha fnebre repertrio to-somente usado quando a
110
banda solicitada para acompanhar o cortejo funerrio de personali-
dades do municpio ou msicos veteranos. Ex.: Uma lgrima sobre o
tmulo de Carlos Gomes, de Remiggio Domenech e ltima Lgri-
ma (annimo, repertrio de Joo Sacramento Neto)
Marcha-frevo msica para o carnaval, em compasso bi-
nrio e andamento acelerado, com duas partes. Est presente nas ban-
das tradicionais, mas ainda sem a diviso metais-madeiras (pergunta-
resposta) que caracterizaria o frevo pernambucano. Ex.: Marcha- Frevo
n. 8, de Isaas Gonalves Amy ou Dois Frevos, tocados por Tengo
Trombonista.
Maxixe, samba formas afro-brasileiras que adquirem be-
leza e importncia instrumental especfica, quando compostos ou adap-
tados para sopro e percusso. Ex.: Maxixe Carinhoso de Pedro Sal-
gado, Mexerico, samba de salo, de Abelardo Enas Campos.
111
25 - Os mestres-compositores baianos
Almiro Oliveira (Irar, 1903-1993) e Armindo Oliveira
(Irar, Nazar) Os irmos Oliveira representam uma classe muito
criativa de mestres de banda que, se no foram revolucionrios no
estilo, nos deixaram uma belssima coleo de msicas bem-
estruturadas. Armindo Oliveira regeu em Nazar das Farinhas e Irar,
como o seu irmo. Almiro foi quase um filho da cidade de Mundo
Novo, qual dedicou uma linda cano. Mestre Almiro se transferiu
para Salvador nos anos 60, onde passou a se dedicar mais ao violo e
ao convvio com o pessoal do choro e da seresta, desenvolvendo uma
parceria frutfera com o poeta Pedreira Lapa. J na casa dos 80 anos,
passou a freqentar e ser um dos regentes da Oficina de Frevos e
Dobrados, tendo voltado a compor e adaptar antigos dobrados para
essa corporao. Compunha com muita facilidade, tendo, em seus l-
timos anos de vida, composto msicas com nome de praticamente
todas as pessoas que o cercavam, tais como: Os trinta anos de Fred,
bolero Estevam Dantas, valsa Maria Sampaio, dobrado Gerson de
Carvalho, dobrado Hans Leusen, etc.
lvaro Villares Neves (Rio de Contas, Caetit, 1886-1986)
O mestre lvaro foi um legtimo representante da elite intelectual que
se formou na Chapada Diamantina poca dos diamantes, e no foi
toa que se mudou para Caetit, cidade da mais fina tradio cultural
do interior da Bahia. Fez parte da 23 de Dezembro, em Mucug, onde
foi grande amigo de Jlio Czar Souza, que lhe dedicou uma polaca -
solo de flautim. Estudou em mtodos franceses, lngua que lia fluente-
mente. Era uma pessoa de uma serenidade e delicadeza que impressi-
onava. Tocava flautim e bandolim, tendo regido bandas em Espinosa,
MG e em Caetit, onde era lder da pequena e valente Lira Caetiteense.
Mestre lvaro autor de O Galhofeiro, famoso samba-maxixe gra-
vado pelo grupo Raposa Velha (O Golpe, 1988), por Fred Dantas
(Verde, 1991) e mais recentemente pelo grupo Janela Brasileira, que,
com essa faixa, venceu o prmio Ita de msica de 2000.
112
Amando Nobre (Maragogipe, 1903-1970), alm de com-
positor e regente, era um escritor, um homem de idias e entusiasta
pela transformao da sociedade. Presena constante na ativa imprensa
escrita do seu tempo, Nobre escreveu, entre centenas de outras pe-
as, o Grito dos Pretos, pea de grande repercusso sua poca.
Junto com Estevam Moura e Waldemar da Paixo, forma a vanguarda
do Recncavo, a gerao seguinte a Tranquilino e Guerreiro, que le-
vou o estilo a melodias mais leves, acrscimo de novas partes nos
dobrados e convenes bastante estendidas, alm de ter dado conti-
nuidade ao tangado, modelo de acompanhamento para dobrados,
feito nas tubas, de forte influncia negra. Suas msicas so muito difun-
didas por toda a Bahia, onde exista banda, e entre suas obras se des-
tacam as polacas, para solo de bombardino e trombone.
Ceciliano de Carvalho (Senhor do Bomfim) um compo-
sitor do Serto que pode sem dvida ser chamado de erudito, por sua
grande cultura geral, pela excelncia de suas obras e pela posio em
sua cidade. Em Bomfim, Ceciliano tinha status de autoridade, fre-
qentando os palanques e tribunas de honra junto ao prefeito, o juiz,
etc. Dava aulas de piano s senhoras da sociedade. Certa vez quebrou
uma batuta na cabea de uma delas. Mesmo sob splicas da prpria
agredida, jamais voltou a lecionar depois desse episdio. Foi mestre
de Isaias Amy, mestre Moc e outros regentes sertanejos.
Esa Pinto (Rio de Contas, 1911-1985) Orgulho da Lira
dos Artistas, compositor da cidade de Rio de Contas, primo de lva-
ro Villares Neves e amigo de Jlio Czar Souza, o mestre Esa Pinto
mais um representante de um estilo diferenciado de compor, encontra-
do na Chapada Diamantina. Em boleros em ternrio como Sonhos de
Primavera ou em dobrados como Paulo e Jnior, encontramos aquela
noo de dupla melodia substituindo o contracanto. Suas msicas
representam com os sons o apogeu do bom gosto que determinou a
singular arquitetura de Rio de Contas. Estar no topo de uma monta-
nha, no impediu que l houvesse pianos, mtodos franceses, saraus
sociais promovidos pela Lira dos Artistas e o crescimento de compo-
sitores criativos e prolficos como Esa Pinto.
113
Estevam Moura (Santo Estevo, 1907- 1951) foi um re-
volucionrio em seu tempo, pois levou o dobrado a ter inmeras par-
tes, pontes, momentos de parada e acompanhamentos inusitados. Seus
dobrados Verde e Branco, Magnata, Tusca, etc. so hoje patrimni-
os nacionais, executados em todo pas, divulgados pela comunicao
silenciosa de msicos e regentes. Foi, ao lado de Amando Nobre e
Waldemar da Paixo, um dos pilares de um momento em que as ban-
das de msica da Bahia atingiram uma espcie de classicismo, manten-
do as conquistas dos mestres antigos do Recncavo e acrescentando
msica das bandas novas e engenhosas solues. Estevam foi pio-
neiro em adotar percusso alternativa, tendo mesmo chegado a cons-
truir um par de tmpanos, com troncos escavados de mulungu. Homem
negro, vindo da pequena cidade de Santo Estevam, seu caminhar de
terno branco pelas ruas de Feira de Santana, frente da 25 de Maro,
era uma cena de causar admirao. Esses trs compositores aps
Tranquilino, Estevam, Amando e Waldemar, estabeleceram as bases
do dobrado baiano, com o uso da soluo rtmica afro-brasileira cha-
mada tangado. De fato, o uso da sncope como norma de acompa-
nhamento, a incluso da herana negra transformando e dando identi-
dade ao dobrado, uma forma antes nitidamente europia e militar. Seu
filho de criao, Hamilton Lima, tornou-se um dos maiores regentes
de coral da Bahia, tendo estabelecido o saudvel costume de criar
corais de funcionrios em empresas pblicas e privadas.
Fred Dantas (Salvador, 1959 ) O autor deste trabalho se
coloca meio presente pliade de mestres de banda no por excesso
de auto-estima mas porque, independente do seu desenvolvimento em
outras reas da msica, fundou a Oficina de Frevos e Dobrados, na
qual a tradio de banda voltou a ser insistida na mdia. ramos
universitrios e, numa poca em que filarmnica era considerada coisa
de velho, surgimos com uma banda cheia de jovens curiosos e de be-
las gatinhas. A Oficina de certa forma desencantou essa coisa de mu-
lher tocando na mesma fila que os homens. Tocamos dobrados, pola-
cas e maxixes, mas inventamos novas msicas, claramente inspiradas
no pensamento dos Seminrios de Msica da UFBA, onde estudva-
114
mos. Depois passamos a alugar sede e abrigar msicos do interior e
viramos uma banda mesmo, e junto com ela, se tornou um mestre-de-
bandas legtimo, como Estevam. Gosto muito da fase radical do do-
brado Pepezinho, do islamismo de Davul Zurna (gravados no CD
Oficina 15 anos) e do Lucatuca (gravado no CD da Banda de Msica
maestro Wanderley, da Polcia Militar). Mais recentemente fiz um lin-
do maxixe Isis, para a minha linda e sabida netinha.
Herclio Paraguassu Guerreiro (Maragogipe, 1877-1950)
o orgulho da cidade baiana de Maragogipe, onde ainda hoje toca, na
mesma Terpscore Popular, um bisneto seu, com o mesmo instrumen-
to, a caixa. Oxal herde-lhe a verve de escrever mais de 500 msicas,
sempre lindas e eficazes: no h msica mais simples, ou menos bonita,
de Guerreiro, dono de um estilo vigoroso e severo, que no lhe impe-
diu de ser um dos que estabeleceram a marcao em tangado. Depois
de introdues fortes e cantos com diviso bem definidas entre palhetas
e metais, normalmente surgem, nos dobrados de Herclio Guerreiro,
os trios mais belos da msica baiana, nos quais h um equilbrio mstico
entre o canto, com as clarinetas, o contracanto de um bombardino
solista e a marcao obstinada da tuba e do sax bartono. Assim essas
msicas so tocadas pela Terpscore Popular, de Maragogipe.
Igaiara ndio dos Reis Esse compositor, trombonista e
major da Polcia Militar da Bahia esteve nos bastidores de uma verda-
deira reforma da msica militar, com a abertura de concursos em que
entraram jovens msicos que cursavam ou haviam cursado universida-
de, injetando novo nimo na corporao e possibilitando o perodo de
crescimento da Banda Maestro Wanderley, no tempo em que era
liderada na ativa pelo Cap. Jaime Evangelista. Alm do ambiente de
caserna, Igaiara freqenta crculos de msica popular e chorinho. Mas
a sua produo para filarmnica cresce de importncia na atualidade,
pois tem provido as principais bandas do Recncavo com novas e
bem feitas composies, como o dobrado Lira Ceciliana e a polaca
Papa-capim solitrio, com solo de flautim, ambas gravadas durante
finais do Festival de Filarmnicas do Recncavo, dando s suas exe-
cutantes o 1
o
lugar. A polaca tem uma excelente gravao pela banda
115
da PM, com interpretao inesquecvel do Sarg. Rainer Krupe.
Isaias Gonalves Amy (Queimadas, 1888-1960) Foi exem-
plo de mestre sertanejo dessa regio, unificada pela linha do trem, que
segue desde Queimadas at quase Salvador. Com a profisso de fer-
rovirio, chefe de depsito da Leste Brasileiro, Amy regeu bandas em
sua cidade, Queimadas, regeu a Apolo em Juazeiro, a Unio dos fer-
rovirios Bonfinenses em Senhor do Bomfim e a Euterpe Alagoinhense,
em Alagoinhas. Escrevia de acordo com a excelncia dos msicos dos
quais dispunha e tambm segundo o pblico que ouviria sua produo.
Assim, comps desde rebuscadas polacas, como Annita Garcia, para
solo de sax alto e a ria a Trombone, at o baio Tuada no Serto,
que o rosto do Nordeste baiano, por onde andou Lampio. Ainda
na linha popular, comps uma saborosa srie de marchas-frevo, de
nmero 1 a 18, para o carnaval de Alagoinhas.
Joo Antnio Wanderley (Salvador, 1876-1927) O
maior regente de bandas da Bahia, patrono da Banda da Polcia Mili-
tar, compositor da melodia do Hino ao Senhor do Bomfim, Wanderley
um heri da msica na Bahia. Estabeleceu, com seu carisma e com-
petncia, o papel da msica na corporao militar, compondo msicas
que levaram a banda militar para eventos de concerto, sem abandonar
a tarefa de marchar com a tropa. exemplo de como um especialista
msico pode se deslocar para qualquer setor onde a emergncia obri-
gue. Assim, faleceu bravamente, enquanto salvava pessoas de um de-
sabamento na Ladeira da Montanha. Hoje a msica da Polcia Militar
tem seu nome.
Joo Sacramento Neto (Condeba, 1933 ) - Incansvel
fabricante de msicos, replicante da arte do possvel, mestre Joo re-
side entre as cidades do Sudoeste da Bahia e Norte de Minas Gerais,
formando bandas, que so continuadas ou destruidas, a depender da
oscilao das polticas municipais. As bandas no Sudoeste da Bahia
so de existncia fugaz. Oscilam de acordo com a prefeitura, da qual
so excessivamente dependentes, ao contrrio das slidas sociedades
do litoral. No serto, a distino do estilo encontra exemplo em Joo
116
Sacramento, de dobrados de melodia simples e clara, como em Os
Msicos ou Dobrado n. 26. Sua beleza est na melodia, muito mais
que em convenes ou embelezamentos. Mas a surge a produo
antiga, to velha quanto os sobrados de Condeba ou as pedras de
Guirap, edificaes crists sobre aldeias. Fra Terenzio, de autor des-
conhecido, herdada por Joo Sacramento, um exemplo de marcha
religiosa de escrita muito fina, piedosa, e bela.
Jlio Czar Souza (Mucug, 1889-1983). Os mestres com-
positores da Chapada Diamantina, mantidas as constantes do estilo de
compor para banda, a forma do dobrado, as polacas, etc, so diferen-
tes dos seus colegas do Recncavo. Suas peas so mais simples,
com instrumentao menos rebuscada. Aqui vemos uma forte influn-
cia das bandas de Minas Gerais e uma tendncia ao contraponto no
ser um contracanto, mas de fato uma segunda melodia, tocada em
paralelo, Isso se v nas primeiras partes e trios dos dobrados. Nas
polacas e boleros para solista, em compasso ternrio, uma raridade: a
forma tema-variao. Garimpeiro, negociante de diamantes, msico
autodidata, Jlio Czar Souza compunha vivenciando sua cidade e sua
filarmnica, a 23 de Dezembro, tendo dado s suas msicas ttulos
curiosos: O Cara Suja, O Bode Preto, Ser bom no Bom, valsa
Riso do Mal, Flor da Serra, etc.
Manoel Tranquillino Bastos (Cachoeira, 1850-1935). Foi
o principal compositor surgido no seio das filarmnicas da Bahia no
final do sculo XIX. Fundador de filarmnicas, exmio compositor,
adaptador de peas alems e francesas, Tranquillino representa um
exemplo para todos os mestres de banda por seu envolvimento com a
sociedade do seu tempo, sendo ativo defensor da libertao dos es-
cravos, do livre uso das linguas negras, sendo vegetariano, homeopata
e esprita. Era tambm escritor e poeta. Tranquilino, um homem negro,
soube estar frente do seu tempo e ao mesmo tempo presente em
todos os fatos do mundo a seu redor. Suas composies foram premi-
adas em Europa, onde nunca pisou o p, e aqui foi ganhador de batu-
tas de ouro e prata, por seu talento felizmente reconhecido. Sua escrita
se caracteriza pelo uso constante de cromatismos e uma polifonia onde
117
poucos instrumentos tenham vozes iguais, o que talvez tenha contribu-
do para a sua msica no ser muito executada entre as bandas. Em
1983 algumas de suas obras, como Navio Negreiro, Airosa Passeiata
e a marcha A Cruz do Monte foram recuperadas por Fred Dantas,
por conta de uma homenagem organizada pela Fundao Cultural do
Estado da Bahia. No ano de 2000, ano do sesquicentenrio de nasci-
mento de Tranquillino, o professor Juvino Alves, da Escola de Msica
da UFBa, realizou excelente trabalho de pesquisa e recuperao, so-
bretudo da sua obra para conjuntos de cmera, que resultou na
gravvao de um excelente cd intitulado Cartas Musicaes.
Norberto de Aquino, o maestro Xax (1918-) Homem
de erudio e aparncia indiana, o maestro Xax se tornou muito co-
nhecido no ambiente da msica de rdio baiana, tendo sucedido a
Waldemar da Paixo na Rdio Sociedade da Bahia, onde adquiriu a
caneta para arranjos populares que caracterizariam sua produo para
banda de msica. Sob sua liderana, a Sociedade Ltero musical 25 de
Dezembro, de Irar, chegou ao topo da montanha, com a feliz presi-
dncia do Dr. Deraldo Portela, um abnegado amigo da msica. Xax
produziu uma srie de arranjos muito prazerosos de se ouvir e de uma
instrumentao que deixa os msicos vontade, tocando na regio
certa as frases adequadas, observando dinmica e momentos expres-
sivos. So dessa linha sua coletnea de Caymmi e as msicas de filme,
uma paixo pessoal. A msica de filarmnica deve muito ao maestro
Xax, no s como arranjador e regente, mas tambm como profes-
sor, nos anos 70, de cursos de reciclagem dirigidos a regentes de
banda.
Osrio de Oliveira (Santo Amaro) Foi autor de lindas
marchas de procisso. Precisamos saber mais sobre o mestre
santamarense especialista nessa forma musical ligada s procisses.
Quando o compositor Caetano Veloso relembra as marchas antigas
de procisso que marcaram sua infncia, est se referindo, de certa
forma, a Osrio, pois era o autor da maioria dessas marchas piedosas,
em compasso quaternrio. Sua fantasia intitulada A Palavra j foi gra-
vada duas vezes nos discos do Festival do Recncavo de So Flix.
118
um exemplo de sinfonismo, peas de concerto compostas para filar-
mnica, conhecidas no mundo das bandas como harmonias, fase
posterior de produo prpria que sucedeu aquele primeiro perodo,
onde se destacam os arranjadores Joo Mariano Sobral e maestro
Santa Isabel, especialistas em adaptar para banda trechos de peras e
outras msicas de concerto europias.
Ovydio Santa F Aquino (Belmonte, 1898-1987) Ma-
estro e grande pistonista da cidade de Belmonte, representou em m-
sica o que Sosgenes Costa, o poeta das cores, foi para a poesia em
sua cidade. Os versos neoclssicos de Sosgenes e os dobrados e
canes de Ovydio so o mesmo que as belas fachadas dos prdios
de Belmonte, onde as cornijas e guirlandas, junto a esculturas de an-
jos, musas, flores e animais mitolgicos, superam o utilitario e repre-
sentam arte pura, um patrimnio que infelizmente vem se degradando,
como a sede da Lira. Na velhice, o mestre Santa F passou a morar
no bairro do Politeama, em Salvador, cidade onde gravou, nos estdi-
os WR, um disco chamado Poemas Cantados, no qual, alm de
msico, registra seu talento de poeta, com interpretao de Paulo
Gondim. A Oficina gravou o dobrado Cruzeiro do Sul, dedicado a
uma banda de moas de Belmonte, uma pea de rara beleza.
Santa Isabel e Joo Mariano Sobral. Foram mestres de
msica que regeram, no final do sec. XIX, na poca de Tranquilino
Bastos, entre Salvador, Feira de Santana, Alagoinhas e Castro Alves,
onde encontramos manuscritos assinados pelos dois. O trao comum
que ambos s escreveram redues de trechos de pera, principal-
mente de Verdi, para a formao de sopros e percusso, arranjos que
eram chamados harmonias. So aberturas e rias de La Traviata,
Ernani, Ada, etc.
Tertuliano Santos (Feira de Santana) Possuidor de escri-
ta formidvel, autor de uma jia rara, a polaca Maria Almeida,
Tertuliano foi um erudito, sendo discpulo de Santa Isabel, o adaptador
de peras. Foi tambm trompetista virtuoso. Seu filho, o professor
Fernando Santos, foi o melhor executante de percusso erudita da
Bahia e sua pegada de caixa no Bolero de Ravel foi muito aplaudida
119
na Alemanha, pas onde se especializou. Tertuliano Santos causou gran-
de polmica no seu tempo ao trocar a Filarmnica Vitria pela filarm-
nica 25 de Maro, provocando uma diviso na sociedade de Feira de
Santana dos anos 40.
Waldemar da Paixo (Salvador) Compositor e regente
ligado msica da Polcia Militar, na qual teve importncia semelhante
ao prprio maestro Wanderley. Waldemar da Paixo representou, em
sua primeira fase, a gerao de reformadores-continuadores que leva-
ram a filarmnica baiana a um tempo clssico, no final dos anos 40.
Regeu tambm a filarmnica Carlos Gomes, do bairro da Ribeira, onde
deixou um bom material manuscrito, sendo o grosso da sua obra en-
contrada na Banda de Msica maestro Wanderley, da Polcia Militar
da Bahia. Esta corporao gravou, em 1998, a fantasia Ave Libertas,
uma pea muito bem estruturada, tendo como base citaes dos hinos
nacionais de diversos pases democrticos. Nos anos 50, no apogeu
do rdio na Bahia, foi regente contratado pela Rdio Sociedade, re-
gendo uma orquestra que, com arranjos exclusivos, acompanhou, muitas
vezes em programas de calouro, todos os cantores que vieram a re-
presentar a msica popular em nossa capital, como Batatinha, Riacho,
Claudete Macedo, Bob La e muitos outros.
A presente lista de biografias est sempre aberta a ser ampli-
ada, para conter nomes de todos os que trabalham pela banda de
msica hoje, como presidentes, organizadores e colaboradores abne-
gados como Pedro Archanjo, em So Flix, Dr. Deraldo Portela, em
Irar, dona Iolanda da Minerva de Cachoeira, Nilton de Serrinha, etc,
etc. Uma prxima edio desse livro dever conter outras biografias
de mestres de banda, como Andr da Unio Sanfelixta, de So Flix,
Jamarito Bagano, da Lira de Morro do Chapu, Miguel Firmo, da
Lira de Santo Amaro, maestro Felizberto da Minerva de Cachoeira,
maestro Antnio Flix, da Terpscore de Maragogipe, professor Joel
Barbosa, que criou uma banda de msica conveniada Universidade
Federal da Bahia, Maestro Bernardo, de Serrinha, Marcos Trindade,
da Lira dos Artistas de Rio de Contas, Alypio, em Alagoinhas, nomes
120
dos que continuam a nossa tradio e propem novos caminhos para
as filarmnicas na Bahia.
121
26 - O choro e o frevo
O choro brasileiro, ou chorinho, o que podemos chamar
de primeira msica instrumental gerada no Brasil, com base na lingua-
gem musical profissional e partituras. Com surgimento paralelo ao jazz
norte-americano, o choro da mesma maneira tem seu ponto de nasci-
mento no encontro das culturas negra e ocidental. No nosso caso,
msicos de formao erudita, a exemplo de Chiquinha Gonzaga
(1847-1935) ou Ernesto Nazareth (18631934) adotaram nova base
rtmica com a influncia dos descendentes de escravos, para compor
novas melodias, enquanto msicos do povo tinham acesso aos instru-
mentos harmnicos e ao aprendizado da msica terica.
Entre os instrumentos de sopro, notvel o relacionamento
com as bandas de msica militares e civis, que acolhiam em suas filei-
ras os chores, ou msicos improvisadores, a exemplo da Banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, poca de Anacleto de
Medeiros (1866-1907), que compunha dobrados e tambm msicas
sincopadas, que j podemos chamar de choro. O estilo se consolida
com Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna (1897-1973) a atinge o
seu perodo clssico com Jacob do Bandolim (Jacob Bittencourt
(1918-1969).
O conjunto padro de choro, que, no incio do sculo inclua
um oficleide como marcador do tempo, hoje formado por um violo
de sete cordas, um violo de seis cordas, um cavaquinho e um bandolim,
com marcao rtmica feito por um pandeiro. Este o conjunto conhe-
cido como regional, ao qual podem ser agregados solistas de flauta,
clarineta e saxofone, ou, mais raro, trompete ou trombone. Um impor-
tante instrumento solista no choro o violo tenor, menor que o violo
e com apenas quatro cordas.
A estrutura da msica compreende uma introduo no tom
122
principal, uma primeira parte repetida, uma segunda parte tambm re-
petida, que pode ser no relativo maior, caso o principal seja em menor.
Volta-se primeira parte sem repetio e pula-se para a terceira parte,
repetida, no raro modulando para a subdominante do tom inicial, se
maior, ou para tom homnimo maior, caso seja menor o tom inicial.
Da volta-se primeira parte e fim. Essa forma revela o parentesco do
choro com o dobrado das bandas de msica, pois ambos comparti-
lham a mesma estrutura, que pode ser resumida como:
Intro - 1
a
parte duas vezes 2
a
parte duas vezes 1
a
parte uma vez
3
a
parte (trio) 1
a
parte uma ou duas vezes e fim (coda).
O choro adota em certos momentos, a idia de improvisa-
o, com procedimentos em certos casos semelhantes ao jazz, como
o uso de uma moldura formal e uma base harmnica correspondente
melodia principal. Mas enquanto no jazz a improvisao se tornou
estrutural, no choro ela feita mais sutilmente, na maioria das vezes
nas repeties, ou seja, faz-se a primeira vez de forma convencional e
na segunda vez se permitem variaes. Da musica erudita, o choro
herdou um grande cuidado com a construo das melodias, que em
geral exigem do solista virtuosismo e desempenho tcnico.
Na grande escola popular do chorinho se originaram e aju-
daram a construir o estilo, Waldir Azevedo, bandolim, Altamiro
Carrilho, flauta, Ratinho, K-Ximbinho e Paulo Moura, saxofone,
Abel Ferreira, clarineta e Dino, violo 7 cordas.
A tradio do choro tem se mantido graas iniciativa de
aficcionados, que compreendem ser essa, ao lado das filarmnicas,
importantes escolas de msica essencialmente brasileiras, que muito
tem a contribuir ao nosso crescimento e ao mundo, da o grande n-
mero de admiradores que o choro congrega am vrios pases. Entre
essas iniciativas, esto os Clubes do Choro organizados em vrias
cidades. A Bahia possui um conceituado e antigo conjunto de choros,
123
mantido sob a liderana de Edson 7 Cordas, Os Ingnuos, que tem
ajudado a manter a tradio e originar novos talentos.
O frevo, termo derivado da palavra frever (ferver), a m-
sica carnavalesca de Pernambuco, que assumiu estrutura de estilo, sub-
dividindo-se em frevo-de-rua, frevo-de-salo, frevo-cano, etc. e tem
alguns compositores realmente notveis, com destaque para Levino
Ferreira (1893-1993), apelidado mestre vivo. O frevo vem associ-
ado a uma coreografia especfica, com passos determinados e nome-
ados, em uma verdadeira escola.
O estilo frevo se originou de bandas de msica. No final do
sc. XIX, as sociedades filarmnicas, em seus desfiles nas ruas do
Recife e Olinda, sempre que se encontravam no se limitavam dispu-
ta musical, frequentemente indo s vias de fato, com grande sesso de
socos e pontaps. Com o tempo, as bandas passaram a contratar
capoeiristas, os capoeiras, que iam frente, executando por vezes
suas acrobacias de luta, mostrando aos adversrios o que poderiam
fazer. Aqueles golpes comearam, ao som dos dobrados, a se tornar
passos de uma estranha dana. Ento os msicos comearam a tocar
uma marcha mais rpida para acompanhar aquilo e, poucos anos de-
pois, j se havia tornado o frevo, dana e msica. Segundo o estudio-
so Valdemar de Oliveira, no se sabe se o frevo, que a msica,
trouxe o passo ou se o passo, que a dana, trouxe o frevo.
A Jardineira, do folclore nordestino, foi adaptada primeira-
mente em 1870, por Hilrio Jovino Ferreira e gerou a criao de um
primeiro bloco, As Jardineiras, que, por sua vez, inspirou outros: Flor
da jardineira, Filhos da Jardineira, etc
Frevo geralmente uma composio em andamento presto,
compasso 2/4, composto para filarmnica ou, a partir dos anos 50,
para uma orquestra modelo americano (naipe de saxofones, trompetes,
trombones, bateria, baixo, guitarra). Existe o frevo-de-rua, mais rpi-
do, o frevo-cano, quase uma marchinha e o frevo-de-bloco, mais
lento.Existe uma tendncia a se escrever em dilogo constante entre os
metais e as madeiras e esse sistema de escrita que mais caracteriza o
124
frevo.
Um bom exemplo ltimo Dia, composio de Levino
Ferreira: um incio de metais, com frase mais de carter rtmico, com
apenas trs notas, seguido de uma longa resposta dos saxofones, em
frase de muitas notas. Em seguida, nova frase de trs notas com os
metais, nova resposta dos saxofones. Junto a Levino Ferreira, ajuda-
ram a estabelecer o estilo Nelson Ferreira, os irmos Valena e Capiba
(Loureno Cardoso, 1904-1997) e Duda (Jos Ursicino, nasc. em
1935), considerado um dos melhores arranjadores brasileiros do sec.
XX e responsvel pela organizao do repertrio e gravaes de frevos.
Discografia de filarmnicas na Bahia
Oficina de Frevos e Dobrados 15 Anos: dobrados, marcha
religiosa, sambas e msica moderna composta para banda, com re-
gncia de Fred Dantas.
1 LP em vinil (Retreta) e dois CDs da Soc Ltero Musical 25
de Dezembro, a Banda de Irar: dobrados, msica tradicional, dobra-
dos de Almiro Oliveira e arranjos modernos do maestro Xax.
Quatro CDs do Festival de Filarmnicas do Recncavo, gra-
vados ao vivo a cada festival, na ltima noite da disputa, no Centro
Cultural Dannemann, em So Flix.
O CD da Banda da Polcia Militar da Bahia: com um resgate
de Ave Libertas, de Waldemar da Paixo, duas msicas recentes de
Fred Dantas e arranjos de msica popular brasileira.
Voz, Corao e Cidadania: CD patrocinado pela Cmara
Municipal de Salvador, por ocasio dos 450 anos da cidade, conten-
do o Hino Nacional Brasileiro, Hino Bandeira, Hino da Indepen-
dncia, Hino da Cidade do Salvador (at ento indito), Hino ao 2 de
125
Julho e Hino ao Senhor do Bomfim. Gravado pela Banda da Polcia
Militar, Banda dos Fuzileiros Navais e Oficina de Frevos e Dobrados.
CD produzido pelo selo Sons da Bahia com as filarmnicas
Euterpe Morrense e Lira Morrense, da cidade de Morro do Chapu:
repertrio de interesse da cidade, peas de Amando Nobre e arranjos
recentes do prof. Jamarito Bagano.
Sociedade Ltero Musical 25 de Dezembro, Filarmnica
de Irar,Sons da Bahia, 1999.
Filarmnica Lira Popular Muritibana, Clssico Popular, Es-
tdio Higiene Mental, 2002.
Sociedade Filarmnica 13 de Junho, Msicas do CD Cen-
tenrio Paratinga, 2002.
Filarmnica Juvenil Rio do Ouro, Filarmnica Juvenil Rio
do Ouro, Unidade Mvel do Studio Art, 2001.
Sociedade Filarmnica Terpscore Popular de Maragogipe,
Filarmnica Terpscore Popular, Estdio Arte de Gravar, 1999.
CD Fred Dantas no Choro: O Ba de Perfilino, com quatro
faixas exemplificando a origem do choro nas filarmnicas. Indepen-
dente, 2003.
Como entender uma bibliografia
A bibliografia um mapa importantssimo para nos fazer che-
gar aos tesouros do conhecimento. Muitas obras tradicionais tm sido
disponibilizadas na rede mundial de computadores e outras recentes
passaram a ser produzidas exclusivamente para essa linguagem, mas o
livro de papel, herdeiro dos papiros e pergaminhos, continua, at por
ser dois mil anos de produo acumulada, fonte inesgotvel de conhe-
cimento. A Internet, entretanto, um importantssimo caminho para o
aluno acessar bibliotecas em todo o mundo, inclusive publicaes
indicadas na nossa bibliografia.
126
Eu teria agradecido muitssimo, caso, em meus tempos de
secundarista, tivesse aparecido uma forma de incentivar e entender o
uso de uma bibliografia. Por isso, acho de bom sentido oferecer ao
leitor esses exemplos de alguns casos.
Na forma mais comum, ler uma bibliografia deve ser entendi-
da como no seguinte exemplo:
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. Trad. Maria
Teresa Rezende Costa. 3
a
ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
BENNET, Roy. nome do autor, com o sobrenome em
maiscula e em primeiro lugar, em seguida vem o primeiro nome ou
prenome em minscula ou sua inicial (como esteja na capa).
Uma breve histria da msica. ttulo da obra, em itlico,
negrito ou sublinhado, mantendo-se uma nica opo de destaque em
todas referncias bibliogrficas. Ttulo de artigo de jornal ou peridico
no tem destaque. Nesse caso o destaque para o nome do jornal ou
peridico. Nos ttulos em ingls todas as palavras devem iniciar com
maisculas.
Trad. Maria Teresa Rezende Costa. para obra estrangeira
traduzida, o nome do tradutor.
3
a
ed. nmero de edies, se for o caso. O presente exem-
plo a terceira. Se for o caso, vem acompanhado de revista e au-
mentada, informao acrescentada de forma abreviada (p. ex.: 3
a
ed.
rev. e aum.).
Rio de Janeiro: cidade, seguida de dois pontos. Deve-se evi-
tar abreviar nome de cidade, p.ex. (So Paulo, nunca S. Paulo, ou
Porto Alegre, nunca P. Alegre).
Zahar: nome da editora, que pode vir completo ou abrevia-
do, se for notrio, p.ex.: INL, igual a Instituto Nacional do Livro, MEC,
etc.
,1988 - vrgula e ano da publicao.
127
Rapidamente e sem ler o livro, ns j sabemos que o autor
Roy Bennet. uma histria da msica resumida (breve). uma publi-
cao estrangeira, pois teve de ser traduzida por Maria Teresa Rezende
Costa (Poder-se-ia indicar a origem e data da edio original, no caso,
Cambridge University Press, 1982). Deve ser uma obra de interesse,
pois j est na terceira edio. Finalmente, um livro editado no Rio
de Janeiro em poca relativamente recente, h 13 anos atrs.
Outros casos encontrados em bibliografia so:
a) Obras com mais de um autor: coloca-se primeiro o nome
de um dos autores, o que vem em primeiro lugar na capa do livro, com
o sobrenome em maisculas, seguido do pr-nome. Em seguida, os
nomes dos outros autores, na ordem sobrenome-nome, separados por
ponto-e-vrgula, seguido de espao .
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988.
b) Obras sem autor determinado: a entrada feita pelo
ttulo, sendo a primeira palavra em caixa alta, seguida de cidade, editor
e data:
LINDEMBERGUE CARDOSO, pesquisa escolar. Salva-
dor: SEC/Instituto Ansio Teixeira, 1998.
c) Artigos, trabalhos acadmicos ou estudos no editados:
coloca-se o sobrenome do autor em maisculas, seguido do (s) pre-
nome (s). aps o ponto, ttulo em dastaque e subttulo, se houver. Lo-
cal (cidade), ano. Escrever Tese, Dissertao ou Trabalho Acadmico
(grau e rea). Unidade de Ensino, Instituio.
DANTAS, Fred. Santo Reis de bumba. Salvador, 1991.
Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica, Universidade
Federal da Bahia.
d ) Artigos em jornal ou peridico: elementos essenciais:
autor (es), se houver, ttulo do artigo, ttulo do jornal ou da publicao
peridica (em destaque), local e data da publicao, seo, caderno
128
ou parte do jornal e paginao do artigo. Se artigo em peridico, aps
local, indicar volume e/ou ano, fascculo ou nmero, pgina inicial e
final do artigo e ano de publicao.
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o
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Caderno A-8.
135
ndice remissivo
1
a
e 2
a
vez 42
A tempo 38
Accelerando 38
Acento mtrico 15
Acentuao 25
Acordes perfeitos 40
Adgio 38
Aerfones 9
Agudo 9
Allegreto 38
Allegro 38
Altura 9
Coda 52
Colcheia 14
Colchete 14
Coma 10
Compasso 15
Compassos compostos 17
Compassos simples 16
Concerto para solo 53
Concerto grosso 53
Consonncia 39
Contralto 9
Contraponto 46
Contratempo 21
Cordofones 9
Crescendo 45
Da Cappo 43
Debussy, Claude 50
Decibel 9
Decrescendo 45
136
Desenvolvimento 51
D 10
Dobrado-bemol 10
Dobrado-sustenido 10
Dodecafonismo 55
Dominante 29
Durao 9
Enarnonia 31
Elio 29
Escala cromtica 10
Escala diatnica 29
Escala musical 29
Escalas enarmnicas 33
Escalas maiores 29
Escalas menores 29
Estilo 48
Etnomusicologia 6
Exposio 53
Extenso 9
F 10
Fermata 20
Figuras musicais 14
Fonte Sonora 57
Forma sonata 51
Forma 51
Formas binrias 52
Formas ternrias 52
Forte 45
Fortssimo 45
Frase musical 51
Freqncia 9
Fuga 48
Fuga 53
Fundamental 39
137
Fusa 14
Grau 29
Grave 9
Grupo de Compositores da Bahia 56
Haendel 49
Harmonia 8
Harmnicos 39
Harpejo 46
Haste 14
Idifonos 9
Impressionismo 50
Intensidade 9
Intervalo composto 27
Intervalo harmnico 27
Intervalo meldico 27
Intervalo simples 27
Intervalo 27
Intervalos aumentados 27
Intervalos diminutos 27
Intervalos justos 27
Introduo 52
Inverso 28
Ives, Charles 56
Josquin des Prs 48
Koellreuter, H.J. 56
L 10
Largheto 38
Largo 38
Legato 24
Lento 38
Leoninus e Perontinus 48
Lied 54
Ligadura de frase 19
Ligadura 19
138
Linha de oitava 13
Linhas suplementares 12
Machaut, Guillaume de 48
Martellato 24
Mazurca 52
Mediante 29
Meio-staccato 24
Melodia 8
Membranofones 9
Menor harmnica 30
Menor meldica 30
Metro 15
Metrnomo 15
Mezzo piano 45
Mi 10
Mnima 14
Minueto 52
Missa 53
Moderato 38
Modos 36
Modulao 33
Monodia 48
Moteto 48
Moteto 54
Motivo 51
Mozart, W. A. 49
Msica 5
Msica contempornea 55
Msica de cmara 51
Msica de concerto 51
Msica descritiva 54
Msica dramtica 51
Msica instrumental 51
Msica medieval 48
139
Msica profana 51
Msica pura 51
Msica religiosa 51
Msica vocal 51
Musicoterapia 7
Nacionalismo do sc. XIX 50
Nacionalismo do sc. XX 50
Nota plena 24
Notao musical 11
Notas dobradas 40
Notas 10
pera 53
Organum 48
Ostinato 43
Palestrina 48
Pausas 14
Pauta 11
Pavana 52
Pentagrama 11
Pianssimo 45
Piano 45
Poema sinfnico 54
Polifonia 46
Ponte 52
Ponto de aumento 16
Ponto de aumento 19
Preldio 53
Prestssimo 38
Presto 38
Primeira parte 52
Primeiras polifonias 48
Quarteto 53
Quaternrio 15
Quiltera 20
140
Rallentando 38
Rameau 49
Rapsdia 53
R 10
Recapitulao 53
Regies 9
Registros 9
Renascimento 48
Ritmo 8
Ritornello 42
Romntico 49
Rond 52
Rudo 9
Santos, Edgard 56
Schoenberg, Arnold 55
Segno (S) 43
Segunda parte 52
Semibreve 14
Semicolcheia 14
Semifusa 14
Seminrios Livres de Msica 56
Semnima 14
Semitom 10
Semitons cromticos 10
Semitons naturais 10
Sensvel 29
Serialismo 55
Srie harmnica 39
Si 10
Smile 42
Sinais de alterao 10
Sinal de salto (O) 43
Sncope 21
Sinfonia 53
Sistema 11
141
Smetak, Walter 56
Sol 10
Som gerador 39
Som musical 9
Som 8
Sonata 53
Soprano 9
Stacatto simples 24
Stacatto 24
Stravinsky, Igor 56
Subdominante 29
Sute 52
Supertnica 29
Suspenso 20
Sustenido 10
Tema e variaes 52
Tema 51
Tempo 8
Tenor 9
Ternrio 15
Timbre 9
Tom 10
Tonalidade 31
Tnica 29
Transposio 33
Trio 52
Unidade de compasso 16
Unidade de tempo 16
Valores negativos 16
Vila-Lobos, Heitor 50
Vivace 38
Vivaldi, Antonio 48
Webern, Anton 55
Widmer, Ernst 56
142
143
144