Agradecimientos

Se agradece especialmente la colaboracin para el desarrollo del presente

proyecto de la profesora Patricia Doria.
1
ndice
Pginas
Introduccin 7

1. La seccin urea 12
1.1. Sistemas de proporcionalidad 12
1.2. La unidad a partir de la diversidad 14
1.2.1. Frmula matemtica de la seccin urea 14
1.2.2. Dinerga 16
1.2.2.1. Concepto de dinerga 16
1.2.2.2. Mtodos dinergticos 17
a) Diagrama de crculos y lneas 17
b) Diagrama de ondas 19
c) Diagrama de barras y triangular 20
1.3. La relacin entre la seccin urea y la esttica 22
1.3.1. En la bsqueda por la belleza 23
1.3.2. Armona y proporcin 24
1.3.3. En el cuerpo humano 25

2. La moldera en la indumentaria occidental 28
2.1. Definicin de moldera 29
2.1.1. Clases de moldera 29
2.2. Sistemas de moldera 31
2.3. Mtodos de moldera 34
2.4. Trazado de una tipologa base: el vestido 35
2.4.1. Trazado de un vestido 36
2.4.2. Terminologas especficas de un trazado de moldera 37
2.5. El Modelado y drapeado 38
2
3. Procesos para el diseo de indumentaria 42
3.1. Partidos Conceptuales 43
3.2. Herramientas de diseo 43
3.2.1. Elementos de diseo 44
3.2.2. Principios de diseo 46
3.2.3. Recursos constructivos 48
3.3. Mtodos de diseo 49
3.3.1. Diseos rectores 49
3.3.2. Diseo por derivacin tipolgica 50
3.4. Sistema de coleccin 51

4. El diseo a partir de la moldera 55
4.1. La opinin de los diseadores 55
4.2. Diseadores que disean a partir de la moldera 57

5. Nuevo mtodo: proceso experimental de trazado
de moldera inspirado en la seccin urea 60
5.1. El partido conceptual aplicado al proceso experimental 60
5.2. Seleccin y conformacin del trazado de moldera
con el cual se experimentar 62
5.3. Mtodo dinergtico de la seccin urea a aplicar al nuevo trazado 67
5.4. Combinacin entre trazado y mtodo 69
5.5. Nuevas piezas de moldera y el modelado 74
5.6. Diseos armnicos 83
5.7. Los diseos obtenidos como diseos rectores 87

6. Conclusiones 89
3
Lista de Referencias Bibliogrficas 92
Bibliografa 96
4
ndice de Figuras

Pgina

Figura 1. Segmento rectilneo con la seccin urea 14
Figura 2. Diagrama de crculos y lneas sobre el que se observa parte del
anlisis del centro de un girasol
18
Figura 3. Diagrama de crculos y lneas aplicado al anlisis de una hoja de
Begonia
18
Figura 4. Diagrama de ondas 19
Figura 5. Relaciones musicales de los diagramas de ondas 20
Figura 6. Diagrama de barras, aplicado al anlisis de la obra Hombre de
Vitrubio, por Leonardo da Vinci
20
Figura 7. Ejemplo del diagrama de barras y diagrama triangular, aplicado al
anlisis de la obra Hombre de Vitrubio, por Leonardo da Vinci
21
Figura 8. Espiral logartmica obtenida de un rectngulo ureo 22
Figura 9. Mdulos de trazado de un vestido base 37
Figura 10. Trazado de delantero y espalda de un vestido base en tejido plano 37
Figura 11. Terminologas especficas de moldera para designar partes de un
molde de vestido base
38
Figura 12. Diagrama ejemplificativo que ilustra la forma en que se organiza un
sistema de coleccin por rubros
52
Figura 13. Nuevo trazado 1 64
Figura 14. Nuevo trazado 2 64
Figura 15. Nuevo trazado 3 65
Figura 16. Nuevo trazado 4 65
Figura 17. Nuevo trazado 5 66
5
Figura 18. Diagrama de lneas y crculos, mtodo dinergtico 68
Figura 19. Aplicacin del mtodo dinergtico al nuevo trazado 69
Figura 20. Experimentacin entre diagrama y trazado 70
Figura 21. Experimentacin con el trazado 1 71
Figura 22. Experimentacin con el trazado 2 71
Figura 23. Experimentacin con trazado 3 72
Figura 24. Experimentacin con trazado 4 73
Figura 25. Nuevas piezas de moldera para la experimentacin con el modelado 75
Figura 26. Modificaciones establecidas durante el modelado 77
Figura 27. Modificaciones establecidas durante el modelado sobre la falda 78
Figura 28. Delantero, diseo final presentado junto a las piezas finales de
moldera, con sus modificaciones finales
80
Figura 29. Espalda, diseo final presentado junto a las piezas finales de
moldera, con sus modificaciones finales
81
Figura 30. Moldes finales, resultantes del proceso de experimentacin y de
modelado sobre maniqu. Se presentan los moldes para el vestido y
su forrera
82

Figura 31. Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en
escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la experimentacin, para
determinar la seccin urea
85
Figura 32. Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en
escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la experimentacin, para
determinar los ritmos, de acuerdo con lo propuesto por Doczi (2005)
A
86

6
Introduccin


En una cultura en la que los logros cientficos y tecnolgicos conviven con la
prdida de los valores sociales tradicionales, se encuentra una sociedad en la que
predomina la sensacin de ansiedad y desesperacin y perdindose muchas veces el
sentido mismo de la vida (Dubos, 1968, citado en Doczi, 2005).
Por qu no dejar de lado la fascinacin por el poder de la creacin e invencin
humana y volver a buscar las justas proporciones en las cosas simples de la vida? Por
qu no buscar los lmites, el orden, la armona en, por ejemplo, la naturaleza?

Es en respuesta a esta inquietud es que surge el presente Proyecto de Graduacin.
El mismo se ubica dentro de la Categora de Creacin y Expresin y se basa en un
trabajo de diseo realizado para la materia Diseo de Objetos II dictada por la profesora y
diseadora Vernica Ivaldi en la Carrera de Diseo de Indumentaria y Textil, en el cual se
propone un sistema experimental de trazado de moldera, concebido a partir de la
aplicacin de un sistema matemtico de proporcionalidad denominado Seccin urea,
sistema que podemos encontrar en la naturaleza, y que es empleado en diversas
disciplinas por el nivel de esttica y armona que genera en los objetos desarrollados en
base al mismo.
El objetivo del trabajo es la aplicacin de la seccin urea a un mtodo
experimental de trazado de moldera para la generacin de diseos rectores armnicos
aplicables a colecciones de indumentaria femenina en la actualidad.

Surgen de esta forma tres temas principales que se investigarn y analizarn a lo
largo del proyecto con el fin de lograr una satisfactoria fusin de los mismos al aplicarlos
7
en un mtodo experimental de trazado. Los ejes en cuestin son la seccin urea, la
moldera y el diseo.
Por seccin urea se entiende un sistema matemtico de proporcionalidad que de
acuerdo a la definicin del autor Doczi (2005) consiste en la relacin recproca exclusiva
entre dos partes desiguales de un todo, en la que la parte pequea es a la mayor lo que
sta es al todo (p. 2).
El mencionado autor atribuye el descubrimiento de dicha proporcin y de sus
propiedades al filsofo y matemtico griego Pitgoras, 582 a.C. 507 a.C., quien habra
detectado frente a una serie de sonidos de martillos que algunos sonaban de forma ms
armnica. A partir de un anlisis en el cual relacionaba otros instrumentos descubri que
de la relacin que existiese en la longitud de las cuerdas dependa que los sonidos que el
instrumento produjera fuesen armnicos (Doczi, 2005). Fue en una Grecia Clsica
regida por los ideales de belleza, en donde fue aplicada dicha proporcin en la mayora
de construcciones arquitectnicas y piezas de escultura para que fueran visualmente
armnicas. Hacia el 1500 d.C., durante el perodo renacentista, el matemtico Fra Luca
Pacioli continu desarrollando los estudios de la seccin urea en su escrito La divina
proporcin, obra que ilustr el artista renacentista Leonardo Da Vinci con, por ejemplo,
su famoso Hombre de Vitrubio. En la misma, el matemtico y religioso le atribuye a
dicha proporcin propiedades divinas al relacionarlas con una serie de condiciones
religiosas (Extremiana Aldana, 2006).
Es as como desde su descubrimiento hasta la actualidad, este sistema inspirado
en la naturaleza ha sido aplicado no slo en la arquitectura y el arte, sino tambin en la
msica, en la filosofa, cosmologa y religin, entre otras.
De la misma forma, este proyecto busca aplicar la seccin urea al diseo de
indumentaria, a travs de un proceso de trazado de moldera, planteando as el prximo
tema a tratar.
8
La autora Jenkyn Jones (2003) propone que por trazado de moldera se entiende
un dibujo conformado a partir de mediciones especficas y precisas, y a travs del uso de
la proporcin. Se trata del trazado en plano de un patrn a partir del cual surgen las
bases para la construccin de una prenda. Las medidas que se vuelcan al trazado son
tomadas tanto de un cuerpo humano especfico, destinatario nico de una prenda o
diseo, como de un cuerpo promedio con medidas estandarizadas, resultantes de
mediciones estadsticas, que sirve como base para la generacin masiva de un producto.
Es de esta diferencia en la toma de medidas que surge la primera diferenciacin en
categoras dentro de la moldera, pudiendo as diferenciar entre la moldera a medida
principalmente aplicada en la alta costura, y la moldera industrial destinada a una
produccin industrial masiva.
Si bien sus orgenes se pueden encontrar ya en las antiguas civilizaciones de
Babilonia (Dicembrile, 1918), se determinarn en el presente escrito especficamente los
inicios de los mtodos actualmente empleados. El origen de los mismos queda
establecido con el lanzamiento del primer tratado de corte, obra publicada por el autor
Compaing en el ao 1859 (Dicembrile, 1918).
Si bien se distinguen algunos sistemas generales de los cuales se parte para la
realizacin de un molde, existen numerosos mtodos particulares que cada modelista
adopta de acuerdo a la experiencia que adquiere con la prctica, pero, por sobre todo, de
acuerdo al estilo y lnea personal que distinguen sus moldes de los de otros modelistas
(Morris, s. f.).
En el campo profesional del diseo de indumentaria, la moldera ocupa un lugar
esencial y sumamente importante. Es fundamental que los diseadores de indumentaria
tengan conocimientos, cuanto menos bsicos, de dicho oficio, y es que sin ella resulta
difcil llevar satisfactoriamente un diseo a la realidad. Surgen sin embargo, dos posturas
diferentes frente al diseo y la moldera, y a la secuencia en que se ubica uno y otro en el
proceso de diseo. Hay diseadores que opinan que el diseador debe realizar primero
9
un boceto en el que plasme sus ideas, y luego desarrollar la moldera en base al mismo,
argumentando que no se puede partir del diseo directamente desde la moldera porque
se desconocen cules sern sus resultados finales en la prenda construida. Y hay
quienes, por el contrario, parten de una idea y la trabajan directamente sobre la moldera
experimentando, para evolucionar la idea sobre la tri-dimensin y no sobre el plano de un
boceto. Se presentarn y argumentarn ambas teoras en el presente trabajo, aunque se
considera vlido el proceso de experimentacin a travs de la moldera para la
generacin de diseos, por motivos que sern analizados, relativos a los beneficios que
surgen como consecuencia de la aplicacin de la misma a la hora de disear.
En el conjunto, el Proyecto de Graduacin se articular en cuatro captulos. Se
considera que a partir del conocimiento de la seccin urea y de la forma en que es
aplicada a otras disciplinas, de los sistemas y mtodos de moldera existentes y sus
caractersticas en comn, y de los procedimientos de diseos de indumentaria y
desarrollo de colecciones, ser posible llevar a cabo el objetivo del proyecto.
Siguiendo esta lgica es que en el primer captulo se desarrollar el tema de la
seccin urea. Se describirn, segn los textos de Doczi (2005), Panofsky (1995), Ghyka
(1953), Ghyka (1968), Ching (1993), Extremiana Aldana (2006) y Giedion (1992) los
orgenes de la seccin urea, los sistemas de proporcionalidad, su relacin con la
armona, la belleza y la esttica y el mtodo dinergtico, su relacin con los lmites, los
patrones, y, finalmente, su aplicacin en las distintas disciplinas.
En el segundo captulo se analizar a la moldera como oficio, y para ello se
realizar un trabajo de campo de tipo cualitativo y se considerarn escritos de Morris (s.
f.), Pepin (1942), Ladevze (1860), Dicembrile (1918), Escaler (1883) y Raffignone
(1900), Delego (1974), Allemong (2002) y Aldrich (2004). A partir de los mismos se
detallar el significado de la moldera, sus orgenes, los diferentes sistemas y mtodos
existentes y el proceso de modelado.
10
Una vez analizados los sistemas de trazado, se relacionarn los mismos con el
diseo. De este modo, en el tercer captulo, en base a escritos de Jenkyn Jones (2003),
y Saltzman (2005), Sorger y Udale (2006) y Seivewright (2007) se profundizar sobre los
procesos de diseo, el concepto de coleccin, la definicin de diseos rectores y su
funcin en el desarrollo de las colecciones.
En el cuarto captulo, mediante un trabajo de campo de tipo cualitativo, y de
opiniones de Saltzman (2005) se indagar cules son las distintas miradas de los
diseadores frente a la moldera, entendindola como parte de un proceso de diseo. Se
describir a su vez, de forma sinttica, el modo de trabajo de diseadores argentinos que
se caracterizan por elaborar sus diseos partiendo de la moldera.
Finalmente, en el quinto captulo se expondr el desarrollo de un nuevo trazado
sobre el cual se aplicar un patrn especfico relacionado con la seccin urea, y se
detallar el modo en que se proceder a experimentar con el resultado de la combinacin
entre ambos. Teniendo en cuenta la relacin entre la seccin urea y la armona y la
esttica, se justificarn las razones por las cuales se afirma que los diseos obtenidos
mediante la aplicacin de dicho patrn sern armnicos, y se proceder a explicar,
metodolgicamente, el proceso por el cual se podr experimentar con un trazado de
moldera para generar diseos rectores armnicos.
Para completar el presente escrito, ser adjuntada en el anexo la coleccin de
diseo que inspira el proyecto, en la que queda demostrada tanto la validez del proceso
experimental de trazado propuesto como punto de partida en el proceso de diseo, como
el satisfactorio cumplimiento de los objetivos al obtener como resultado diseos rectores
armnicos aplicables a colecciones de indumentaria femenina en la actualidad.
11
Captulo 1
La seccin urea


En un contexto-socio cultural en el cual muchas veces se ven cuestionados los
valores tradicionales y se pierden los lmites, es que surge la necesidad de volver a
encontrar los lmites y la armona. A partir de esta inquietud es que se comienza una
bsqueda para encontrar una fuente de inspiracin que proporcione los mismos. Es as
que, mediante la investigacin, se encuentra la relacin de la seccin urea. Si bien
puede se pueden hallar su fuente de origen en las creaciones naturales, distintas
disciplinas la han implementado para trasladarla a sus creaciones, y obtener as, a partir
del uso de la misma en sus estructuras, un resultado armnico. Puede considerrselo,
en la actualidad, como un sistema matemtico de proporcionalidad (Ching, 1993). A
partir de este concepto, se intentar a lo largo del captulo, dar cuenta de las
propiedades y la relevancia de dicho sistema.

El sistema matemtico de proporcionalidad de la seccin urea, vigente desde la
antigedad, est basado en el concepto pitagrico de que todo surge a partir de un
nmero (Ching, 1993). Los pitagricos, en la antigua Grecia, consideraban que existan
ciertas relaciones que reflejaban la armona del universo.


1.1 Sistemas de proporcionalidad

Para comenzar, conforme con la definicin anteriormente mencionada sobre esta
relacin, amerita explicar el significado del concepto de sistema de proporcionalidad.
Por un lado, desde el arte, Panofsky (1995) expone claramente que dichos sistemas
establecen relaciones especficas y matemticas entre distintas partes del cuerpo de
12
seres vivientes considerados para su representacin en creaciones. Por otro lado, desde
la arquitectura, Ching (1993) explica que los sistemas de proporcionalidad aportan:
() una base racionalmente esttica de su dimensionado. Tienen el poder de unificar
visualmente la multiplicidad de elementos que entran en el diseo arquitectnico,
logrando que todas las partes pertenezcan a la misma familia de proporciones.
Introducen un sentido del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial
y, adems, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos externos e
internos de un edificio. (p.285)
En la arquitectura, si bien ste no es el nico sistema de proporcionalidad, se
distingue por poner de manifiesto las proporciones humanas en las estructuras de los
edificios. Dicha implementacin se le atribuye a los griegos, quienes habiendo
incursionado en la investigacin sobre las proporciones del cuerpo humano, continuaron
por implementarlas en la estructura de los templos creyendo que, como bien menciona
Ching (1993) ambos deban pertenecer a un orden universal ms elevado. Ghyka (1953)
le otorga a esta cualidad el trmino de esttica pitagrica. Dicho sistema fue retomado
por arquitectos renacentistas como Palladio (1508 -1580) basado en tratados de Vitruvio.
Siglos ms tarde, especficamente en el ao 1948, el arquitecto Le Corbusier retoma el
sistema de la seccin urea para basar sobre el mismo su propio sistema de
proporcionalidad: El Modulor: Medida Armnica a Escala Humana. De acuerdo a lo
expuesto por Le Corbusier (1978) a partir de este sistema de medidas podran generarse
numerosas combinaciones, a la vez que se garantizaba la unidad en la diversidad (Citado
en Ching, 1993). Menciona de esta forma un concepto propiamente pitagrico al cual se
hace alusin en la mayora de las obras escritas sobre la seccin urea y sus
propiedades. Este concepto es el de la unidad a partir de la diversidad. Se destacan
los estudios que hacen al respecto los autores Ghyka (1953) y Doczi (2005), y sus
propuestas sern descritas en este captulo. Sin embargo, resulta fundamental primero
13
explicar en qu encuentran base los autores que hacen mencin de este concepto, para
afirmar la existencia del mismo.
El fundamento o base para tal afirmacin se puede encontrar en las matemticas.
Siendo una concepcin pitagrica, no resulta sorprendente que sea en dichas ciencias en
las que se obtenga explicacin, teniendo en cuenta que los pitagricos basaban todas
sus teoras en los nmeros. En su obra, Doczi (2005) indica la relacin entre el concepto
de unidad a partir de la diversidad y las ciencias matemticas.


1.2 La unidad a partir de la diversidad

1.2.1 Frmula matemtica de la seccin urea
Desde el punto de vista geomtrico, Doczi (2005) define a la seccin urea como la
() relacin recproca exclusiva entre dos partes desiguales de un todo, en la que la
parte pequea es a la parte mayor lo que sta es al todo. (p.2), definicin adems
compartida por Ching (1993), Giedion (1992), Extremiana Aldana (2006) y Ghyka (1953).
Desde el punto de vista algebraico, Ching (1993) describe su representacin a
travs de la siguiente ecuacin: A : B = B : (A + B). La misma, para comprenderse mejor,
podra ejemplificarse con la ayuda de un segmento rectilneo. Como puede observarse
en la Figura 1, la relacin de proporcin que existe entre los segmentos A y B, es
recproca entre B y (A+B).
Figura 1: Segmento rectilneo con la seccin urea. Fuente: Extremiana Aldana
(2006, p. 27). Disponible en: http://www.sectormatematica.cl/arte/divina_-
proporcion.pdf






14
Cabe destacar que si bien la relacin se da entre dos partes desiguales, existe un
par de desigualdades nico para cada caso o segmento. Dicho de otro modo, existe un
nico lugar en donde se puede dividir un segmento en dos y obtener como resultado la
seccin urea, lugar que puede ser determinado mediante una simple construccin con
instrumentos de medicin como regla y comps (ver anexo, p. 5).
Para comprobar si la relacin de las partes del segmento es en efecto
correspondiente a la proporcin urea, bastar con aplicar el clculo de una divisin entre
las dos partes determinadas del segmento. La divisin entre la parte mayor y la menor,
bien la divisin entre la parte menor y la mayor dar como resultado los nmeros ureos:
0,618 y 1,618 respectivamente, cocientes proporcionales por los que se caracteriza a
la seccin urea. Dicha comprobacin podra aplicarse a la Figura 1: cualquiera fueran
sus medidas, la divisin entre el segmento B por el segmento A dara como resultado un
valor aproximado a 1,618..., valor que adems se obtendra mediante la divisin del
segmento (A+B) por el segmento B. Como se puede observar la relacin urea existe,
ms all de la medida independiente de cada segmento, por la reciprocidad proporcional
y nica que existe entre un segmento y otro.
Los mismos cocientes se pueden obtener tambin a partir de una serie sumatoria,
en la que, como seala Doczi (2005): cada nmero es la suma de los dos anteriores: 1,
2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, (p.5). Se trata de la sucesin de
Fibonacci, introducida por Leonardo de Pisa (Fibonacci) en el siglo XIII d.C. Una vez
ms, el resultado obtenido de la divisin entre dos trminos contiguos se aproxima a los
nmeros ureos a medida que la serie progresa. Dichos nmeros ureos son
comnmente representados por medio de la letra griega phi ().
Para finalizar, vale hacer mencin de la propiedad irracional de los nmeros
ureos. Como Doczi (2005) bien hace referencia, dichos nmeros se diferencian de los
enteros ya que no pueden ser expresados de forma exacta a travs de nmeros enteros
o fracciones.
15
En vista a lo expuesto respecto a la formulacin matemtica de la seccin urea,
en la que surge una proporcin nica y especfica a partir de la unin de opuestos parte
mayor y menor, se entiende la afirmacin que tanto Le Corbusier (1978) como Ghyka
(1968) o Doczi (2005), entre otros, proponen sobre la unidad a partir de la diversidad.

Habiendo dado fundamento cientfico a dicha afirmacin, se puede proceder a
describir las posturas que los autores toman al respecto en sus obras. Ghyka (1968) en
relacin a la unidad en la diversidad seala el principio de analoga, el mismo podra
definirse como una muy general ley de esttica que se aplica en aquellos diseos en los
que se produce la reaparicin de formas similares debido a la presencia de una
proporcin caracterstica relacionada con la seccin urea, y que produce como resultado
una operacin subconsciente que genera como consecuencia un efecto de satisfaccin
esttica. Doczi (2005), sin embargo, frente a la afirmacin de la unidad en la diversidad
propone una nueva nocin: el concepto de dinerga.

1.2.2 Dinerga

1.2.2.1 Concepto de dinerga
El concepto de dinerga propuesto por Doczi (2005) surge a partir del anlisis que
el autor realiza a lo largo de su obra sobre la concepcin de la unidad en la diversidad.
Partiendo de trabajos de autores como Cook (1979) y Colman y Coan (1912) y Colman y
Coan (1920), seala que en los mismos se destaca de la relacin existente entre la
seccin urea y la naturaleza, slo la diversidad o la unidad respectivamente, pero no la
unin entre las mismas. Por este motivo, Doczi (2005) propone el concepto de dinerga,
neologismo al que recurre al no encontrar en otros trminos la idea de formacin que se
genera a partir de la unin de opuestos complementarios.
16
Doczi (2005) encuentra en este proceso dinergtico de la seccin urea un patrn
de formacin y crecimiento que logra identificar en la mayora de las creaciones
naturales, orgnicas o inorgnicas, y en las creaciones artificiales. Dicho patrn de
formacin y crecimiento puede identificarlo a travs de una serie de mtodos que l ha
dado en llamar mtodos dinergticos, ya que derivan del concepto de dinerga,
igualmente propuesto por el autor. Los mismos consisten en una serie de diagramas con
diversas caractersticas que se presentarn a continuacin, y son aplicados en forma de
anlisis a modo de ejemplo a la morfologa de ciertas creaciones y, combinados con la
sucesin de Fibonacci, logra identificar sus proporciones y la forma en que se manifiesta
la seccin urea.

1.2.2.2 Mtodos dinergticos
Por mtodos dinergticos se entiende una serie de diagramas propuestos por
Doczi (2005) que sirven para el anlisis de las relaciones recprocas, correspondidas con
la seccin urea, existentes entre la morfologa propia de de distintas creaciones, tanto
naturales como artificiales (creadas por el hombre). Si bien el autor no define
especficamente el concepto de mtodo dinergtico, propone el trmino para hacer
referencia a diferentes diagramas que presenta a lo largo de su obra, diagramas que
emplea a modo de anlisis para fundamentar las teoras y afirmaciones que propone.
(Doczi, 2005)
Algunos de los diagramas que se presentan bajo el concepto de mtodo
dinergtico, son: los diagramas de crculos y lneas, los diagramas de ondas y los
diagramas de barras y triangulares. Los mismos se presentan y detallan a continuacin:

a) Diagrama de crculos y lneas
El mtodo de diagrama de crculos y lneas consiste en un patrn compuesto por
lneas de irradiacin y rotacin que se aplica sobre la imagen de determinados elementos
17
para estudiar su morfologa y poder analizar en
ellas la relacin de la seccin urea. Como se
puede observar en la Figura 2, las lneas rectas
que parten de un nico punto central cuentan con
un mismo ngulo de separacin entre una y otra,
que se respeta en toda la repeticin de lneas.
Por otro lado, se pueden observar una serie de
crculos que se proyectan con una distancia entre
uno y otro que aumenta a escala logartmica,
pudindose denominar el espacio existente entre
crculo y crculo curvatura, y que confluyen adems en el
mismo centro del que parte la irradiacin de lneas rectas.
Se puede destacar finalmente, el hecho de que todo el
patrn se concentra en la forma de un crculo director. De
esta caracterstica, la cual se repite en diversas estructuras
relacionadas con la seccin urea (por ejemplo, el
pentgono o los patrones de mandala) es que se puede
afirmar que el lmite da forma a lo ilimitado (Pitgoras, s.f.
Citado en: Doczi, 2005, p.7)
Figura 2: Diagrama de crculos y lneas sobre el
que se observa parte del anlisis del centro de un
girasol. Fuente: Doczi (2005, p. 4)
A partir de este mtodo, tal como se puede observar
en la Figura 3, se puede analizar mediante la ubicacin de la
morfologa sintetizada de ciertas creaciones (ya sean estas
tanto naturales como artificiales) las proporciones y la relacin recproca de la seccin
urea, a partir de las curvaturas que quedan determinadas por los contornos plasmados.
Figura 3: Diagrama de crculos y
lneas aplicado al anlisis de una
hoja de Begonia. Fuente: Doczi
(2005, p. 12)



18
b) Diagrama de ondas
Por diagrama de ondas se
comprende un mtodo que enfatiza la
reciprocidad de ciertas relaciones ureas
mediante el empleo de arcos. Como se
puede observar en la Figura 4, en la que
se analiza la relacin de las partes de un
rectngulo ureo mediante el diagrama
de ondas, los arcos se construyen con la
misma lgica que se relacionan las partes
de un segmento rectilneo, tal como es
propuesto en la Figura 1.
Figura 4: Diagrama de ondas. Fuente: Doczi (2005, p. 3)
Este tipo de diagrama surge del anlisis de las relaciones armnicas de la msica,
especficamente del estudio de las cuerdas vibrantes y percutibles en la msica. Doczi
(2005) al respecto identifica cuatro relaciones recprocas de las armonas musicales, y las
explica de la siguiente manera:
La proporcin 1:1, que es la identidad, se llama unsono. La proporcin 1:2, que
produce el mismo sonido que la cuerda entera, slo que ms agudo, se llama octava
(do-do), porque se llega a l a travs de ocho intervalos de la escala (las ocho teclas
blancas del teclado). Los griegos llamaban a esta proporcin diapasn: dia, a travs,
y pason, de pas o pan que significa todo. El grato sonido de la proporcin 2:3 se
llam diapente (penta, cinco), denominado hoy quinta (do-sol), pues se llega a l a
travs de cinco intervalos. La consonancia de la proporcin 3:4 se llam diatssaron
(tssares, cuatro) o cuarta (do-fa). (p.8)
Para una mejor comprensin de las mencionadas relaciones, se propone la Figura
5, el cual ilustra dichas correspondencias musicales a travs de diagramas de ondas. En
las mismas se puede observar las cuatro relaciones desarrolladas por Doczi (2005).
19
Sin embargo, vale destacar que aplicado al anlisis de otro tipo de relaciones
ajenas a la msica, puede determinar relaciones igualmente armnicas.

Figura 5: Relaciones musicales de los diagramas de ondas. Fuente: Doczi (2005, p. 8)




















c) Diagrama de barras y triangular
El diagrama de barras consiste en aplicar la frmula de la seccin urea, en la que
la parte menor es a la mayor lo que esta es
al total, mediante el uso de segmentos,
partiendo de un segmento que abarque un
sector determinado de una imagen. A
modo de ejemplo, en la Figura 6 se puede
observar la interpretacin del Hombre de
Vitrubio, realizada por Leonardo da Vinci, y
el anlisis propuesto por Doczi (2005).
Comenzando por el lateral izquierdo, se
puede encontrar el segmento mayor, el
cual coincide con la altura de la figura del
Figura 6: Diagrama de barras, aplicado al anlisis de la obra
Hombre de Vitrubio, por Leonardo da Vinci. Fuente: Doczi
(2005, p. 93)
20
hombre representado. Si se divide al mismo en dos partes desiguales de modo que se
de la relacin urea, se consiguen dos nuevos segmentos, los cuales, a su vez pueden
ser progresivamente subdivididos de manera que se respeten las proporciones ureas.
Esto puede ser directamente relacionado con la sucesin de Fibonacci, ya que un
segmento resulta de la suma (o sustraccin) de los dos anteriores. Sobre cada punto de
la seccin urea determinado por el diagrama, es posible encontrar su correspondencia
en la imagen que es objeto de anlisis.
Del mismo modo que se aplica este diagrama sobre, en el caso de la Figura 6, la
altura de la figura del hombre representado en esta obra, se puede observar como se
aplica en diferentes sectores de la obra, por ejemplo, en sus extremidades.
Una vez analizada una creacin especfica mediante el diagrama de barras, los
datos obtenidos se trasladan a un diagrama triangular, en el cual se pueden observar
claramente los resultados.
Como se puede apreciar en la Figura 7, cada segmento y par de segmentos son
dispuestos de forma vertical, de manera ordenada, pudiendo trazar una lnea diagonal
por los puntos de contacto de los pares de desigualdades.
Figura 7: Ejemplo del diagrama de barras y diagrama triangular, aplicado al anlisis de la obra Hombre de Vitrubio, por Leonardo
da Vinci Fuente: Doczi (2005, p. 93).
21
Cabe destacar adems, como
mtodo de anlisis que describe Doczi
(2005) para la determinacin de la
relacin recproca de la seccin urea, las
espirales logartmicas o equiangulares.
Si bien dichas espirales no forman parte
de los mtodos dinergticos presentados
por Doczi (2005) (fueron introducidas por Descartes en el ao 1638), se reconocen a
simple vista en la morfologa de ciertas creaciones naturales, y puede quedar establecida
mediante anlisis a travs de los diagramas de crculos y lneas o de los rectngulos
ureos, como en el caso de la Figura 8. En dicha figura se puede observar como dentro
de un rectngulo ureo es posible trazar un cuadrado y obtener como resultado un nuevo
rectngulo ureo.
Figura 8: Espiral logartmica obtenida de un rectngulo ureo:
Fuente: Extremiana Aldana (2006, p. 26). Disponible en:
http://www.sectormatematica.cl/arte/divina_-proporcion.pdf
Las espirales logartmicas o equiangulares tienen la propiedad de ser las nicas
espirales matemticas que mantienen la forma de su figura mientras crecen en tamao
desde uno de sus extremos (Ward, 2006). Se denominan equiangulares porque los
ngulos que forman con los radios es siempre el mismo.


1.3 La relacin entre la seccin urea y la esttica

Mediante los mtodos dinergticos descritos se puede comprobar efectivamente la
existencia de la seccin urea en determinadas creaciones, tanto naturales como
artificiales. Si bien es propio de la naturaleza que sus creaciones se desarrollen en base
a un patrn que se puede relacionar, como es posible observar en los ejemplos descritos
por Doczi (2005), con la seccin urea, se puede igualmente advertir en creaciones
artificiales como los arquitectos, artistas, diseadores se basan deliberadamente en este
22
sistema de proporcionalidad con un fin especfico. El fin en comn que tienen aquellos
que de manera consciente y premeditada implementan la proporcin urea en sus
creaciones es, usualmente, el de generar en el espectador o en el usuario la sensacin
de armona y de obtener un resultado esttico, agradable a la vista.
Surge de este modo una cuestin fundamental, recurrente a lo largo de la historia,
que es poder determinar qu es lo bello y agradable.

1.3.1 En la bsqueda por la belleza
A partir de la esttica, definida por la Real Academia Espaola como la ciencia que
trata de la belleza y de la teora fundamental y filosfica del arte (s.f., disponible en:
http://www.rae.es), se puede establecer que los patrones e ideales de belleza varan
segn el momento histrico, lo que significara que existe una bsqueda constante por
encontrar y poder definir qu es lo bello. Frente a semejante cuestionamiento, se
destaca el pensamiento y la opinin de algunos autores, pensadores y artistas que han
tratado de dar respuesta al mismo. Platn, por ejemplo, relacionaba la belleza con la
bondad, la simplicidad y el orden. A su vez, Vitruvio, destacaba que la belleza dependa
de una apariencia agradable y de tener las partes compositivas de aquello observado, las
debidas proporciones en relacin a los principios correctos de simetra. Se debe tener
en cuenta que en otros momentos histricos, como en el Renacimiento, el concepto de
simetra difera del actual, y era empleado para hacer referencia a una relacin correcta
entre una parte determinada como estndar y el resto (relacionado con el concepto de
mdulo). Adems, San Agustn defina a la belleza como la unidad y el orden que
surgen de la complejidad, entendiendo al orden como el ritmo, la simetra o la proporcin.
Por otro lado, Toms de Aquino sealaba que la belleza es el resultado de tres
prerrequisitos: integridad o perfeccin, armona y claridad o brillantez. Tambin se podra
destacar la opinin de Len Battista Alberti, quien vea a la belleza como una armona de
todas las partes, de modo que nada podra alterarse si no era para peor. Finalmente, se
23
menciona la ecuacin de valor esttico desarrollada por Brikhoff, quien argumentaba que
el mismo (valor esttico) surge de la relacin entre la cantidad de orden y la complejidad
del artefacto. (Extremiana Aldana, 2006).

1.3.2 Armona y proporcin
De los pensamientos presentados se puede determinar que todos coinciden en
relacionar la belleza con la armona y la proporcin. Se cree que este es el motivo por el
cual se podra considerar a la seccin urea como una relacin a partir de la cual se
consiguen resultados estticos, por ser los mismos armnicos y proporcionados. Como
armona, conforme la definicin de la Real Academia Espaola, se puede entender: la
Unin y combinacin de sonidos simultneos y diferentes, pero acordes, o la
Conveniente proporcin y correspondencia de unas cosas con otras. (s.f., disponible en:
http://www.rae.es). El primero en estudiar esta relacin entre la armona y la seccin
urea se cree que fue Pitgoras, 582 a.C. 507 a.C., quien, en la Grecia antigua, habra
descubierto la seccin urea al escuchar una serie de sonidos de martillos y tratar de
identificar la razn por la que algunos sonaban de forma ms armnica que otros. De
esta forma, el filsofo y matemtico determina, como bien explica Extremiana Aldana,
que ciertas proporciones aritmticas en los instrumentos musicales, como las longitudes
de las cuerdas, producen armona de tonos. (2006, p. 18). Ghyka (1977) coincide con
esta afirmacin y destaca el hecho que la armona se produce por la relacin entre las
longitudes de las cuerdas, y no por la frecuencia de los tonos.

A fines de siglo XIX esta relacin entre la seccin urea y la esttica fue
comprobada por estudios cientficos, llevados a cabo especficamente en el ao 1876 por
Fechner, inventor de la psicologa fsica (Ghyka, 1953). Los experimentos consistan en
una serie de estadsticas estticas, a partir de las cuales se pudo establecer que de un
grupo de personas sin previo aprendizaje esttico, seleccionadas de forma aleatoria,
24
frente a la consigna de seleccionar el rectngulo con forma ms agradable, ms del 75%
mostr preferencia por un rectngulo con proporciones ureas, de entre un grupo de
diferentes rectngulos. (Doczi, 2005)
En el intento de determinar las razones por las que esta relacin produce, de forma
subconsciente, una sensacin de armona en quien la observa, se presentan las teoras
desarrolladas por Armstrong (Director de la Galera Nacional de Dubln, citado por Ghyka)
y Timerding (1925). Armstron, por un lado, propone la frmula Beauty is fitness
expressed (Belleza es aptitud expresada) sobre la cual argumenta que el placer esttico
es consecuencia de la forma, que a su vez resulta de la perfecta relacin existente entre
en un objeto y su razn de ser. (Citado en: Ghyka, 1953). Por otro lado, Timerding (1925)
propone
() que esta proporcin produce, en general una impresin visual agradable, da de
ella la explicacin de que en el caso de tres lneas horizontales () el ojo, al comparar
el espesor de la pequea tira con el de la grande, recorta mentalmente esta ltima un
espesor igual al de la pequea y obtiene (cuando los intervalos verticales estn en la
razn un resto que obedece a la misma proporcin, etc., y de aqu la impresin de
reposo, constancia, seguridad, en un ritmo indefinidamente continuo. (Citado en
Ghyka, 1853, p. 38)
Habiendo demostrado de este modo la relacin existente entre la seccin urea y
la armona y la esttica, se propone por ltimo, tener en cuenta cules son las relaciones
que se pueden encontrar en el cuerpo humano, entendiendo que el mismo sirve como
base para la creacin de, en este caso, diseos de indumentaria construidos a partir de la
moldera, oficio que se describir ms adelante en el presente trabajo.

1.3.3 En el cuerpo humano
En relacin al cuerpo humano y la seccin urea, podran plantearse dos tipos de
desarrollos. Por un lado, las divisiones y proporciones relacionadas con los cnones y
25
principalmente al servicio del arte (Panofsky, 1995). Por otro lado, las relaciones ureas
que se pueden encontrar en distintas cuestiones del propio cuerpo humano, no slo en
las distancias entre las partes del cuerpo, sino tambin relativas al funcionamiento de
algunos rganos, e incluso a componentes de la sangre. (Doczi, 2005).
Si bien en este caso, tratndose de la indumentaria como producto que se
conforma en funcin del cuerpo humano, no se hace uso de los cnones que pueden, en
cambio, distinguirse en obras de arte, se hace mencin de los mismos para que sea
posible establecer ms claramente una diferencia entre los mismo y los propios de cada
ser. Al respecto, Panofsky (1995) seala la existencia de dos tipos de dimensiones, las
tcnicas y las objetivas. Por dimensiones objetivas, podran entenderse las mediciones
relacionadas con la antropometra, aquellas obtenidas de los seres humanos a travs de
estudios anatmicos. Se destacan en este caso el canon de Polcleto, en el cual
presenta una serie de principios fsicos-anatmicos. (Panofsky, 1995). Ms adelante, se
mencionar el uso que se le ha dado en la indumentaria a los estudios de Polcleto.
(Dicembrile, 1918).
La diferencia con respecto a las dimensiones tcnicas, recae en que las mismas se
sirven de las proporciones objetivas pero son adaptadas para la creacin de obras de
arte. Al mismo tiempo Panofsky (1995), seala el cambio que se realiza entre el estilo
artstico de un perodo histrico y otro depende de la adaptacin de las dimensiones
tcnicas. Esto quedar determinado en funcin de los ideales y necesidades que cada
cultura presente en un perodo determinado.


En resumen, se podra concluir que as como en cada momento de la historia, la
seccin urea fue aplicada por distintas necesidades, ya sea por la bsqueda de ideales
de belleza, o por un inters por la norma, dado el contexto socio-cultural contemporneo
26
se podra encontrar en la misma una respuesta frente a la necesidad de volver a
encontrar los lmites, el orden y la armona.
La misma, se considera, forma parte de un sistema por estar conformada por
conocimientos de diferentes materias y disciplinas, y encuentra su inspiracin y fuente de
origen en la naturaleza. A partir de su estudio, se puede establecer que consiste en una
serie de relaciones recprocas con propiedades especiales, de las cuales se pueden
determinar ciertos patrones de formacin y crecimiento, aplicables a creaciones
artificiales de diversas disciplinas.
La trascendencia y fascinacin por la misma por parte de filsofos, cientficos y
artistas (desde la Grecia antigua, hasta la actualidad) recae en su principal caracterstica,
que es que dota de armona a aquellas creaciones en base a sus proporciones
construidas, factor comprobado a travs de diversos estudios cientficos realizados a
principios de SXIX.
Dado que es el objetivo de este proyecto el desarrollo de diseos armnicos, se
decide implementar la seccin urea en el campo del diseo de indumentaria. En el
siguiente captulo se analiza, por lo tanto, un posible modo mediante el cual dicha
implementacin puede ser llevada a cabo.





27
Captulo 2
La moldera en la indumentaria occidental


De la misma forma que profesionales de la arquitectura o el arte han incluido la
armona en sus obras a travs de la aplicacin de las proporciones ureas, se busca
dotar de esa misma armona a la indumentaria. Habiendo descrito los modos en que este
sistema de proporcionalidad se encuentra incorporado a una creacin artificial, es decir,
el resultado de una produccin llevada a cabo por el hombre, se busca ahora un modo de
incorporarlos al diseo de indumentaria. En esta rama del diseo, determinadas ideas o
conceptos son aplicados con un objetivo a la indumentaria, a travs de procedimientos
establecidos que sern mencionados ms adelante. En dicho proceso, la moldera
cumple el papel de construir materialmente la idea generada por el diseador, la cual a
menudo se encuentra plasmada en un boceto previo que determina las caractersticas
estticas y morfolgicas que tendr dicho diseo.

Se considera que se debe tener en cuenta que la seccin urea no es un fin en s
mismo, sino un medio para asegurar la armona sobre un determinado elemento. Por
este motivo, se propone en este caso aplicar la misma a las bases de la construccin de
la indumentaria, la moldera, en vez de representarla conceptualmente por medio de
diversos elementos y herramientas de diseo, mtodo usualmente aplicado a la hora de
generar nuevos diseos. Quedara planteada de esta forma la moldera como un nuevo
generador de diseos y no slo como un medio para la construccin de ideas
previamente desarrolladas o plasmadas en bocetos.
Si bien ms adelante se especificar y justificar el modo en que esto ser llevado
a cabo, se considera necesario antes describir las caractersticas del oficio de la
moldera, y la forma en que se organiza en la industria textil. A partir de textos de Pepin
(1940), Morris (s. f.), Ladevze (1860), Dicembrile (1918), Raffignone (1900), Jenkyn
28
Jones (2003) y Saltzman (2005) se desarrollar a continuacin una breve descripcin del
oficio en cuestin.


2.1 Definicin de Moldera

En primera instancia, amerita mencionar a qu se hace referencia exactamente
cuando se habla de moldera. Al respecto, Saltzman (2005) propone que la moldera es
el diseo trasladado al plano, para que luego de haber sido generadas las piezas de
moldera, es decir los moldes, que conforman en su conjunto una prenda, stos sean
trasladados al material, cortados y ensamblados para generar un prototipo (una artculo
de indumentaria).

2.1.1 Clases de moldera
En segundo lugar, se debe tener en cuenta que la moldera en la indumentaria
tiene el objetivo fundamental de vestir cuerpos humanos. Al respecto Saltzman (2005)
afirma que la moldera es un proceso de abstraccin que implica traducir las formas del
cuerpo vestido a los trminos de la lmina textil. Esta instancia requiere poner en
relacin un esquema tridimensional, como el del cuerpo, con uno bidimensional, como el
de la tela (p. 85). Es por este motivo que resulta primordial para el desarrollo de una
moldera que cumpla dicho objetivo, partir de una base construida a partir de las medidas
de un cuerpo humano. De este hecho surge la posibilidad de distinguir dos clases de
moldera. Por un lado, la moldera a medida, y por otro lado, la moldera industrial. La
diferencia entre ambas clases recae en la forma en que se construye la toma de medidas
y en la aplicacin a nivel productivo de la moldera generada. Se tratar de moldera a
medida cuando las medidas volcadas al trazado se obtengan de un nico cuerpo
especfico, por medio de un instrumento de medicin como puede ser el centmetro,
29
generalmente con el fin de realizar prendas de alta costura o de sastrera, destinadas
siempre a un destinatario nico. En cambio, se tratar de moldera industrial cuando se
empleen medidas de un cuerpo promedio dentro de grupo geodemogrfico determinado,
obtenidas mediante el adecuado relevamiento de mediciones a numerosos y diversos
individuos, construyndose como resultado de dicha estadstica una tabla de medidas
estndar. En una moldera industrial, las medidas tomadas de una tabla de medidas
seran aplicadas a trazados destinados para la confeccin de un producto masivo.
Podra, adems, considerarse entre estas diferencias el tipo de confeccin, la cual es
principalmente manual en el caso de que sea a medida (en la alta costura), y a mquina
en la produccin masiva.

Por ltimo, resulta necesario considerar que dentro de las dos clases principales de
moldera mencionadas, se pueden distinguir diversos sistemas de los cuales parten el
resto de los mtodos desarrollados por sastres y modelistas. Es importante mencionar
que si bien los lmites especficos que se plantean en este proyecto entre las clases,
sistemas y mtodos de moldera no son planteados por ninguno de los autores
consultados quienes tratan generalmente algunos de los temas sin contextualizarlos
dentro del oficio, se busca organizarlos en una clasificacin con el fin de obtener una
mejor descripcin y comprensin de los mismos. De este modo, a partir de diversos
textos y tratados sobre la moldera, se llega a una clasificacin sobre los sectores que va
de lo general a lo particular empezando por las clases de moldera mencionadas
anteriormente, y continuando por los sistemas y mtodos de moldera que se describen a
continuacin.




30
2.2 Sistemas de moldera

Un sistema se podra definir cmo un proceso ordenado de reglas y principios que
involucra diferentes pasos para llegar a un objetivo. La Real Academia Espaola bien lo
define como un Conjunto de reglas o principios sobre una materia racionalmente
enlazados entre s (s.f., disponible en: http://www.rae.es) aunque resulta vlido aclarar
que, como se menciona en la definicin anterior, se confluye hacia un objetivo.
En la moldera existen diversos sistemas, y todos encuentran su base en la figura
humana, la cual es irregular tanto en contorno como en forma, y se encuentra en
constante cambio (Morris, s.f.). Del mismo modo que en otras disciplinas, en el oficio de
la moldera un sistema consiste de un conjunto determinado de reglas y principios que se
implementan con el fin de obtener un trazado preciso para el posterior corte y
ensamblado de una prenda.
Para conseguir este objetivo, entendiendo que el trazado estar destinado a cubrir
un cuerpo humano, se debern obtener las medidas del cuerpo. Si bien ya se hizo
mencin de las diferentes clases de medidas, en este caso se hace referencia al modo en
que las mismas pueden ser conseguidas. Lucrecia Rigoni, profesora de las asignaturas
de Taller de Moldera y Diseo de Indumentaria en la Universidad de Palermo, al
respecto sostiene (entrevista personal, 7 de Mayo, 2008) que siempre se toma la
proporcionalidad del cuerpo respecto a una parte del mismo. Por ejemplo, mientras que
Europa es la proporcionalidad del cuerpo respecto a la cabeza, en Estados Unidos es
respecto al pie (entrevista disponible en el anexo, p. 6). A su vez, Morris (s.f.) destaca la
existencia de dos modos principales de conseguir las mediciones especficas para
determinar lo que l denomina las Bases de Construccin para la Ubicacin de Puntos
del Sistema (Constructional Basis for the Location of the System Points): el mtodo por
divisin, y el mtodo mtrico. Por un lado, en el mtodo por divisin, las medidas a ser
aplicadas a un trazado para la locacin de puntos guas se obtiene a partir de una
31
relacin proporcional establecida entre la altura del cuerpo y la circunferencia del busto.
Para hacer uso racional del mismo, Morris (s.f.) destaca el hecho que se requieren
conocimientos previos y experiencia por parte del modelista, quien deber conocer y
saber aplicar los clculos correspondientes para adaptar las medidas a otras alturas del
cuerpo, dado que las bases corresponden a un cuerpo con una altura ideal o estimada.
Por otro lado, en el sistema mtrico, las medidas resultan de la toma directa de medidas
especficas del cuerpo humano, por medio de un elemento de medicin especfico (el
centmetro). En este caso, dado que el resultado satisfactorio del trazado en plano
depende exclusivamente de la toma de medidas, deber prestarse el debido cuidado al
modo en que la misma se realiza, y del correcto uso del centmetro. (Morris, s.f.). En
relacin a este mtodo, vale destacar que no existe un nico modo de tomar medidas,
sino que diferentes autores y modelistas proponen distintos procedimientos vlidos, pero
que muchas veces pueden prestar a confusin.
Cualquiera sea el mtodo, se obtendr como resultado una tabla de medidas, la
cual estar destinada (como se hizo mencin con anterioridad) a una nica persona, o a
un mercado masivo dependiendo en la cantidad de personas de las cuales se hayan
tomado los datos. Podra destacarse que el concepto de tabla de medidas, es propuesto
por Compaing en el primer tratado de moldera, publicado en el ao 1859. De este modo,
la tabla de medidas surge como consecuencia de la divisin en mdulos que Compaing
realiza del cuerpo humano, inspirado en principios fsico-anatmicos propuestos por
Polcleto en la antigua civilizacin griega (Dicembrile, 1918).
Una vez obtenidas las medidas que sirven como base para la ubicacin de puntos
del sistema, las mismas se vuelcan al trazado de un modo especfico. Este factor resulta
determinante de la diferenciacin entre los sistemas.
Por ejemplo, podra sealarse el Sistema de puntos centrales (Center Point
System), empleado en la poca victoriana y de la guerra civil americana, en el cual las
mediciones obtenidas a travs de la toma directa con un elemento de medicin, eran
32
ubicadas a partir de un procedimiento que involucraba el uso de ngulos determinados
(Lucrecia Rigoni, entrevista personal, 7 de Mayo, 2008). Adems, no podra dejar de
mencionarse el sistema por bloques, el cual parte del mtodo mtrico de toma de
medidas, y consiste en el trazado preciso de bloques que luego sirven como base para el
desarrollo de las variaciones de diseo (Pepin, 1942). De acuerdo a lo expuesto por
Pepin (1942) podra sostenerse que los orgenes de este sistema se encontraran en los
comienzos del siglo XIII, con el descubrimiento de una serie de finas tablas de madera
que conformaban los moldes bsicos con la silueta prevaleciente de esa poca. Se
considera que este sistema podra ser uno de los ms empleados en la industria textil de
los ltimos tiempos, para el desarrollo de numerosas variantes de diseos a partir de una
plantilla base.
Sin embargo, en la actualidad el sistema por bloques podra decirse que es
superado en la industria textil internacional por los sistemas digitales de trazado. Los
mismos constan de programas de trazado por ordenador, en los cuales, a partir del
ingreso de patrones bases por medio de tablas digitalizadotas y del ingreso de medidas
especficas y criterios para la progresin de talles, se puede desarrollar de forma digital
las variantes de diseo, y obtener los trazados a travs del plotteo (proceso de impresin
especfico).
Finalmente, podra destacarse que stos no son los nicos sistemas de moldera,
pero se los seala particularmente a modo de ejemplo por considerrselos relevantes.
Podra ahora, habiendo descrito en qu consisten los sistemas, sealarse el modo
en que cada modelista los interpreta y aplica. Es as que resulta necesario hablar de los
mtodos de moldera.




33
2.3 Mtodos de moldera

Habiendo descrito el modo en que los sistemas se desarrollan, amerita sealar el
modo en que los mismos evolucionan. Se considera que dicho proceso se da a travs de
las modificaciones que los modelistas implementan en los mismos con su uso, a lo largo
del tiempo. Podra entonces denominarse a los sistemas modificados, mtodos.
La Real Academia Espaola por mtodo define un Modo de obrar o proceder,
hbito o costumbre que cada uno tiene y observa (s.f., disponible en: http://www.rae.es).
En el mtodo, se aplica una diferencia al sistema por un determinado motivo. Se
considera que cada sastre o modelista, con el paso del tiempo y a medida que adquiere
ms experiencia en el oficio, desarrolla su propio mtodo. De este modo, podra
advertirse que existen tantos mtodos como sastres y modelistas. Algunos de ellos, se
dan a la tarea de transmitir sus mtodos y conocimientos a travs de sus obras y
publicaciones. Ese es el caso de autores como Escaler (1883), Ladevze (1860),
Raffignone (1900), Pepin (1942), Delego (1974), Allemong (2002) o Aldrich (2004), entre
muchos otros.
Podra destacarse el caso de Delego (1974), quien propone el Sistema Anatmico
Delego. Se lo considera mtodo a pesar de su denominacin, porque se tratara de una
adaptacin personal que el autor realiza sobre el sistema mtrico para la ubicacin de
puntos del sistema. De acuerdo a lo transmitido por Flavia Delego, Directora general de
la Escuela de diseo y moda Donato Delego (comunicacin personal va correo
electrnico, 20 de junio, 2008) el mismo consiste en la toma de medidas directas de un
cuerpo determinado y el traslado de las mismas a la moldera, por lo que se relaciona con
la Alta Costura ms que con la moldera industrial, al no realizarse progresiones de talles.
El autor, de origen europeo, comienza a desarrollar dicho mtodo en Europa sobre la
sastrera masculina, y al radicarse en Argentina transporta el mismo a la sastrera
femenina. Podra considerarse que su mtodo consisti en un cambio radical si se tienen
34
en cuenta que los sistemas vigentes de la poca se basaban en el sistema por divisin
para el desarrollo de moldera, lo cual implicaba procedimientos mucho ms complejos
(entrevista disponible en el anexo, p. 6).
Con respecto a los autores Pepin (1942), Allemong (2002) y Aldrich (2004), los
mismos presentan diferentes mtodos del sistema por bloques. En el caso de Pepin
(1942), la autora presenta el desarrollo del mtodo americano del sistema en cuestin. Al
respecto, presenta en su obra interesantes referencias sobre los orgenes del mtodo
americano, el cul habra surgido en los Estados Unidos especialmente entre la Primera y
Segunda Guerra Mundial, como consecuencia de la falta de modelos europeos a partir de
los cuales obtener patrones. Determinada una silueta, se podan realizar las diferentes
modificaciones de diseo. El problema habra surgido, de acuerdo a lo argumentado por
la autora, en el momento en que Francia (como capital de la moda) nota el desarrollo de
una nueva competencia americana y decide cambiar la silueta. De este modo, con
diseos ms entallados a la figura femenina, los bloques americanos quedaron obsoletos,
debiendo realizar las apropiadas adaptaciones a sus trazados bases y generar nuevos
bloques. Esto supuso un perodo de tiempo de desarrollo y perfeccionamiento gracias al
cual se pudieron establecer las bases que permitieran diferentes adaptaciones (Pepin,
1942).
En cambio, Allemong (2002), propone el mtodo europeo del sistema por bloques.
En la actualidad, las diferencias entre el mtodo europeo y el americano son puntuales y
muy especficas y hacen referencia principalmente al calce.


2.4 Trazado de una tipologa base: el vestido

Entendiendo que a partir de cualquiera de estos sistemas y mtodos se obtienen
como resultado trazados de bases de diferentes tipologas, y considerando que el
35
proyecto se desarrollar a partir de la aplicacin de la seccin urea a un proceso de
trazado, es que se presentar a continuacin las bases de un trazado especfico.
Como se desarrollar ms adelante en el presente trabajo, la experimentacin ser
llevada a cabo sobre las bases de una tipologa especfica, de un modo determinado. En
el caso de experimentacin presentado, la misma se establece sobre la tipologa de un
vestido, motivo por el cual se describirn, en primer lugar, las caractersticas principales
de su trazado y se presentarn luego algunas terminologas bsicas y especficas
necesarias para hacer referencia a determinadas partes de dicho trazado.

2.4.1 Trazado de un vestido
A continuacin se mencionan algunas caractersticas principales del trazado de un
vestido. No se detallar, sin embargo, en este proyecto el proceso de trazado necesario
para obtener dichas bases, debindose esto a dos razones principales. En primer lugar,
se considera que trascendera los lmites del proyecto, dado que los objetivos rondan
entorno a la experimentacin con los trazados para la obtencin de diseos armnicos, y
no la obtencin de trazados bases. En segundo lugar, se le otorga al diseador que
desee emplear el mtodo que se propondr ms adelante, la posibilidad de trabajar con
el sistema y mtodo de su preferencia, ya que esto no influir en el modo en que se
trabaje con la experimentacin. El mtodo que se desarrollar ms adelante podra
asociarse, por sus caractersticas, al sistema de bloques. Por lo tanto, no importa la
forma en que se obtengan las bases, siempre y cuando el trazado final de las mismas
sea preciso, y su calce en el cuerpo apropiado y satisfactorio.
Las bases de vestido que se obtengan como resultado de la aplicacin de algn
sistema y mtodo, deberan, en mayor o menor medida, asimilarse a las presentadas en
la Figura 9.


36
En la misma, es posible distinguir el trazado de medio delantero y el trazado de
media espalda, mdulos que por formar parte de un trazado bsico, y por tanto simtrico,
permiten ser reflejados para conformar el trazado completo, como puede observarse en
la Figura 10. En esta ltima, puede apreciarse como, bsicamente, el trazado delantero
de un vestido consiste en el reflejo desde un eje axial de un mdulo simtrico, mientras
que en la espalda se repite dos veces un mismo mdulo, manteniendo una costura en el
centro y a lo largo de la espalda.
De este modo, podra ubicarse sobre la misma el acceso a la prenda (a travs de
avos, tales como cierres o botones, por ejemplo).
Figura 9: Mdulos de trazado de un vestido base. Fuente:
elaboracin propia
Figura 10: Trazado de delantero y espalda de un vestido base
en tejido plano. Fuente: elaboracin propia

2.4.2 Terminologas especficas de un trazado de moldera
Habiendo descrito de forma muy breve, en qu constarn las bases obtenidas, se
considera oportuno presentar alguna de las terminologas especficas de moldera que se
emplearn a lo largo del quinto captulo, necesarias para la comprensin de ciertas
explicaciones. Los trminos propios de este oficio, empleados para designar sectores
puntuales de un molde de acuerdo a la parte con la que se relaciona, se pueden observar
de forma clara en la Figura 11.
37
En la misma se especifican los trminos de: escote (obtenido
a partir de la medida de contorno de cuello), hombros, sisa
(semi-circunferencia comprendida entre la unin del brazo
con el cuerpo), lateral y ruedo (lmite variable de una parte
de la prenda, generalmente relacionado con el largo: de
faldas, de pantalones, de remeras o tops, de mangas). El
centro delantero servir como gua para la ubicacin del
resto de los sectores. Finalmente, la pinza delantera servir
para el entalle de la zona de la cintura, y para la generacin
de volumen hacia la zona del busto y las caderas.
Figura 11: Terminologas
especficas de moldera para
designar partes de un molde de
vestido base. Fuente: elaboracin
propia.


2.4 El Modelado y drapeado

Hasta el momento, han sido descritos algunos de los diversos y numerosos
procedimientos para generar los moldes a travs de sistemas de trazado en plano. Sin
embargo, podra destacarse como mtodo alternativo, el proceso de modelado y
drapeado.
El mismo consiste, de acuerdo a la definicin propuesta por Seivewright (2007), en
un () proceso de creacin de patrones y formas de las prendas a travs de la
manipulacin de la tela sobre un cuerpo o maniqu (p.106).
Es un desarrollo ms relacionado con el diseo, dado que a travs del mismo el
diseador tiene la posibilidad no slo de comprobar el calce apropiado de una prenda en
desarrollo, sino que tambin puede aproximarse a la tri-dimensin. De este modo, una
idea en estado primitivo podra investigarse y desarrollarse mediante diferentes recursos
aplicados al material textil. Esto sera llevado a cabo con el fin de generar sobre el
maniqu nuevas formas y estructuras ms complejas, difciles de visualizar sobre el plano
38
bi-dimensional de un boceto, o incluso de interpretar sobre el plano de un trazado de
moldera mediante un complejo sistema de lneas y divisiones. El mismo, forma, en este
caso, parte del proceso experimental que se propondr ms adelante en el presente
proyecto.
Para llevar a cabo el modelado, podra tanto partirse de un patrn base y comenzar
a desarrollarlo sobre el maniqu (teniendo en cuenta los centros del trazado de la prenda,
la direccin del tejido, la ubicacin de los puntos clave como hombros, mangas, por
ejemplo), como generar el desarrollo de las formas de modo ms espontneo desde la
experimentacin con el material, teniendo siempre en cuenta que se trabaja en funcin de
un cuerpo humano, y que los resultados obtenidos debern luego poder ser identificados
como partes de un trazado especfico y definido (para poder ser reproducido en el caso
de buscar un producto masivo, y no una pieza nica de Alta Costura).
Resulta necesario mencionar, finalmente, que para poder llevar a cabo dicho
proceso, el diseador deber tener conocimientos avanzados sobre los diferentes tejidos
y sus caractersticas, para poder entender el modo en que cada uno trabajar en funcin
de sus diseos. Factores como el cuerpo, la cada, y el peso de un tejido, suelen ser
determinantes de la forma y la silueta que se obtendr a partir de los mismos. Si bien se
describir en qu consiste una silueta con ms profundidad ms adelante en el prximo
captulo, podra destacarse brevemente el modo en que el textil influye para la
conformacin de la misma. Saltzman (2005) al respecto afirma que, mientras que un
textil con rebote tender a generar una silueta adherente, un tejido ligero con mucha
cada generar una silueta insinuante y uno rgido, una silueta geomtrica, cuyos lmites
tendern a alejarse de los del cuerpo. Sin embargo, podra destacarse tambin que
algunos materiales podran ser trabajados de modo tal que se adapten a otra silueta
diferente que la generada por su naturaleza (por ejemplo, un cuero rgido podra
traducirse en una silueta anatmica mediante el apropiado empleo de recortes y pinzas).
Este sera, por ejemplo, el caso de los diseos caractersticos del diseador italiano
39
Roberto Capucci, quien emplea dicha metodologa de trabajo en la mayora de sus
creaciones. (The Fashion Book, 2001).


En resumen, se pudo establecer en este captulo que la seccin urea ser
implementada al campo del diseo de la indumentaria, en este caso, a travs de las
bases constructivas del diseo: la moldera. Esta decisin se toma teniendo como
fundamento que la seccin urea representa un medio para asegurar la armona, y no un
fin en s mismo.
Es a partir de esta decisin que surge la necesidad de conocer las bases y
fundamentos de la moldera. Se puede establecer que la misma funciona como vnculo
entre una idea de diseo y la prenda terminada, desarrollando patrones en el plano de
una bi-dimensin que contemplan el volumen tridimensional de un cuerpo, para que,
trasladados los moldes al material textil, se pueda generar mediante la misma una prenda
destinada a cubrir y vestir un cuerpo humano determinado.
Dichos propsitos fueron analizados por primera vez en 1859 con la publicacin del
primer tratado de sastrera de Compaing, y al ao siguiente, por Ladevze (Dicembrile,
1918). Mientras que el primer autor sentaba las bases de la construccin de la sastrera
sobre un cuerpo humano ideal, Ladevze destacaba la necesidad de contemplar los
diferentes tipos de cuerpos y sus anomalas. Con el desarrollo del mercado
industrializado, y especialmente a partir de la dcada de 1970, se considera que son las
marcas las que actan como sastres, y representadas por un estereotipo de usuario que
define, entre otras cosas, un tipo de cuerpo, seleccionan un nicho de mercado para el
cual disean, y una moldera acorde al cuerpo estereotipado del nicho en cuestin.
En relacin a lo constructivo, se propone una categorizacin dentro de la cual se
ordenan las clases, los sistemas y los mtodos de moldera. De este modo, se
comprenden las bases sobre las cuales se plantea la aplicacin de la seccin urea para
40
la generacin de diseo. Resulta necesario considerar entonces, para poder desarrollar
un diseo, determinar en qu consiste uno y cules son los procesos habituales
empleados para su generacin.


41
Captulo 3
Procesos para el diseo de indumentaria


Como se mencion anteriormente, la seccin urea no es un fin en s mismo, sino
un medio para asegurar la armona sobre un determinado elemento. Por este motivo, se
propuso la aplicacin de este sistema de proporcionalidad a las bases constructivas de la
indumentaria: la moldera. Sin embargo, tambin se hizo mencin de que en el diseo de
indumentaria, ideas o conceptos son aplicados con un objetivo a las prendas
indumentarias, las cuales son generalmente, transmisoras de un mensaje que el
diseador busca comunicar.
Si bien en el ncleo del cual surge el presente proyecto (una coleccin generada a
partir del proceso experimental que se desarrollar ms adelante) para reforzar el
mensaje de orden y armona, se ha trabajado a la seccin urea tanto como medio, a
travs del proceso experimental de trazado de moldera, como partido conceptual, se
considera que esto no necesariamente debe ser respetado. Por el contrario, se cree que
a partir del mtodo propuesto, diversos diseadores con distintos mensajes a transmitir,
podran hacer uso del mismo generando propuestas de diseo muy diferentes desde el
empleo de diferentes partidos conceptuales. An as, sus diseos contaran con la
armona visual buscada debido a que surgen de un mtodo basado en relaciones uricas
proporcionales.
De este modo, se describirn, en un principio, los procedimientos que suelen ser
aplicados usualmente en el momento de disear, y ms adelante, otros relacionados con
la generacin de diseo a partir de la moldera. Si bien profundizar sobre cada paso y
elemento del proceso de diseo trascendera los lmites de este proyecto, se har breve
referencia de algunos conceptos fundamentales que se tienen en cuenta a la hora de
desarrollar una coleccin a partir de diseos rectores, tema que resulta relevante en
relacin al objetivo principal de este trabajo. Para una mayor profundizacin sobre estos
42
temas, se sugiere la lectura de autores como Wong (2004), Saltzman (2005), Jenkyn
Jones (2003), Sorger y Udale (2006) y Seivewright (2007).

3.1 Partidos conceptuales

Previo al desarrollo de un diseo, resulta necesario para el diseador encontrar
algn estmulo, sea este visual o intelectual, que pueda ms tarde trasladar a las
prendas. De este estmulo surgir el partido conceptual del diseador. Autores como
Sorger y Udale (2006), argumentan que dados los cambios constantes y los cortos plazos
de tiempo que se manejan en la industria de la moda, los diseadores se sienten
presionados frente a la necesidad de reinventarse temporada tras temporada y la
bsqueda de nuevas fuentes de inspiracin es lo que los mantiene motivados.
Proponen, asimismo, que la bsqueda se lleva a cabo en dos instancias: mientras
que la primera consta de la recoleccin de material y elementos prcticos, incluyendo
material textil y avos, la segunda, incluye la recopilacin de datos e informacin
relacionada al tema o concepto que inspirar los diseos. Dichos temas pueden estar
plasmados en los diseos de forma personal, abstracta o ms literal. Dicha toma de
partido, adems, permite a los diseadores mantenerse enfocados en el tema, logrando
un conjunto de diseos con una sensacin de continuidad y coherencia. (Sorger y
Udale, 2006)
Una vez establecido y conformado el partido conceptual, se procede a trasladarlo al
desarrollo de los diseos. Para dicho propsito existen determinadas herramientas de
diseo: los elementos y los principios de diseo y los recursos constructivos.


3.2 Herramientas de diseo

43
3.2.1 Elementos de diseo
En relacin a los elementos de diseo, Wong (2004) propone una serie de
elementos reunidos en cuatro grupos, respecto a los cuales afirma que () los
elementos estn muy relacionados entre s y no pueden ser fcilmente separados en
nuestra experiencia visual general. Tomados por separado, pueden parecer bastante
abstractos, pero reunidos determinan la apariencia definitiva y el contenido de un diseo
(p. 42). Los cuatro grupos de elementos propuestos por este autor son: los elementos
conceptuales, visuales, de relacin y prcticos (Wong, 2004). Si bien los cuatro grupos
forman parte de cualquier diseo, se destacan en este caso particular los elementos
visuales y sus caractersticas. Los mismos se trataran de los elementos conceptuales
(punto, lnea, plano y volumen) hechos visibles, y que por tanto cuentan con: forma,
medida, color y textura, dependiendo del modo y las herramientas con las que sean
representados (Wong, 2004).
En el caso de la forma, interesa destacar especficamente los modos en que las
mismas pueden combinarse. Wong (2004) denomina a este proceso interrelacin de
formas (al cual en el diseo de indumentaria muchas veces se hace referencia como
interrelacin de prendas). Existen ocho posibilidades de interrelacin: distanciamiento,
toque, superposicin, penetracin, unin, sustraccin, interseccin y coincidencia. Para
profundizar sobre las caractersticas particulares de cada interrelacin se sugiere la
lectura de Wong (2004). De acuerdo a la inspiracin conceptual de la cual se parta,
resultar ms eficaz el empleo de una interrelacin u otra.
Con el mismo criterio, debern de seleccionarse el resto de los elementos,
particularmente la paleta cromtica y, esencialmente, la textura. Los mismos, debern
tener una relacin lgica con el concepto trabajado y con el estilo del diseador, sin
olvidar que estarn, adems, condicionados por la temporada para la cual se disee
(Otoo-Invierno, o Primavera-Verano)
44
Ms all de los elementos de diseos propuestos por Wong (2004), con los cuales
se hara referencia a todas las ramas del diseo, podran distinguirse aquellos especficos
para la indumentaria. Jenkyn Jones (2003) por elementos de diseo distingue la silueta,
la lnea y la textura. Si bien dichos elementos son tratados por diversos autores, se
destaca la clasificacin que Jenkyn Jones (2003) hace al respecto. A continuacin se
describen brevemente las caractersticas principales de cada uno:

a) Silueta: Si bien por silueta puede comprenderse la forma que resulta del
contorno de un cuerpo u objeto, y se encuentra en estrecha relacin con una
representacin bi-dimensional, en el campo de la indumentaria Saltzman (2005)
propone que por silueta puede comprenderse () la conformacin espacial de
la vestimenta segn el modo en que enmarca la anatoma, define sus lmites y la
califica. (p.69), y destaca el hecho que necesariamente se constituye a partir de
la tri-dimensin (involucra a un cuerpo volumtrico). Seala, adems, que la
misma suele estar representada por la forma y la lnea, pudiendo tratarse de una
forma recta, trapecio, bomb o anatmica, de lnea insinuante, adherente,
geomtrica, tensa, difusa, rgida, entre otras. Jenkyn Jones (2003), adems,
seala al volumen como recurso estrechamente relacionado con la silueta, y
destaca que, la misma est vinculada con la forma femenina idealizada en cada
poca.
Podra destacarse para finalizar, que en una misma coleccin se suele
mantener la misma silueta, para lograr una mayor coherencia en el conjunto de
diseos.

b) Lnea: Respecto a la lnea, existen dos posturas por parte de los autores.
Mientras que algunos relacionan a la lnea con la silueta de una prenda, como
es el caso de Saltzman (2005), autores como Jenkyn Jones (2003), Sorger y
45
Udale (2006) y Seivewright (2007) la relacionan con aquellas lneas
determinadas por costuras, recortes o avos, es decir, aquellas que colaboran a
determinar recorridos visuales lo que Saltzman (2005) denomina lneas
constructivas, y que ser tratado ms adelante en este captulo.

c) Textura: Se hace alusin al material textil a partir del cual se propone generar la
silueta y las lneas propuestas. En este sentido, este elemento se relaciona con
lo argumentado en el apartado 2.5 del captulo anterior, en el cual se hace
hincapi en el conocimiento que los diseadores necesariamente deben tener
respecto a la naturaleza de distintos materiales, con el fin de ser capaces de
seleccionar el ms adecuado para un obtener un resultado especfico y
satisfactorio.

3.2.2 Principios de diseo
La autora Jenkyn Jones (2003), en relacin a la clasificacin entorno a los
elementos de diseo, seala igualmente los principios de diseo, a los que se refiere
como los posibles modos existentes de combinacin de los elementos. Jenkyn Jones
(2003), describe ocho principios de diseo en el campo de la indumentaria, los cuales se
relacionan con los propuestos por Wong (2004) (quien los aplica al diseo en general).
Los mismos se mencionan a continuacin:

a) Repeticin: consiste en el uso reiterado de elementos o recursos de diseo.
Como consecuencia se obtiene una impresin de armona, mientras que al
romper la repeticin se obtiene un efecto discordante.
b) Ritmo: es producto del uso regular de algn elemento, recurso o patrn de
estampa.
46
c) Graduacin: es una variacin de la repeticin, en la que se incluye el incremento
o disminucin de tamao o cantidad. Puede emplearse como medio para
determinar recorridos visuales.
d) Radiacin: otra variante de la repeticin, en la cual, en este caso, se desarrolla
entorno a un punto central en comn.
e) Contraste: consiste en una comparacin, en la cual se destaca la diferencia
(Wong, 2004)
f) Armona: implica similitud, equilibrio y, de acuerdo a lo expuesto por Jenkyn
Jones (2003) predominantemente, formas orgnicas.
g) Equilibrio: hace alusin a la necesidad que tiene el ojo humano de equiparar el
peso visual de lo observado. Mientras que el equilibrio se mantiene en los
diseos simtricos (por reflexin especular), en el caso de los diseos
asimtricos, resulta necesario compensar el peso de un detalle mediante otro
punto de atencin en otro lugar determinado del diseo.
h) Proporcin: es el modo en que un diseo puede ser dividido por secciones, de
acuerdo a recortes, lneas o por bloques de colores, y la forma en que dichas
partes pueden ser visualmente relacionadas entre s. (Jenkyn Jones, 2003)

Adems de las herramientas mencionadas, relacionadas con los fundamentos del
diseo, existen otras herramientas que tienen relacin con el proceso constructivo y de
resolucin de un diseo, en la rama del diseo de indumentaria. Se considera que el
diseador, idealmente, debera tenerlas en cuenta a la hora de plasmar una idea porque
forman parte de un diseo. Las herramientas a las que se hace referencia son los
recursos constructivos.

47
3.2.3 Recursos constructivos
Tratndose los diseos de una idea que se concreta en una pieza materializada a
travs de, generalmente, materiales textiles (tejidos) que deben de pasar del plano a la
tri-dimensin para cubrir el volumen del cuerpo, se deben tener en cuenta la forma en
que los diseos sern construidos. Es en este momento del proceso que entran en
consideracin conocimientos en moldera, construccin y materialidades.
Al respecto, Saltzman (2005) propone que los recursos constructivos () son la
implementacin, en la materia textil, de una toma de partido sobre el cuerpo. (p.86). La
autora presenta algunos recusos constructivos y los describe:
a) Lneas constructivas: Saltzman (2005) las define como los ejes estticos del
diseo. Se trata de aquellas lneas determinadas por costuras, recortes, o por
la implementacin de avos o cerramientos, que generan recorridos visuales a
lo largo y ancho del cuerpo mediante las direccionalidades que implican.
b) Planos: suponen las superficies delimitadas por las lneas constructivas,
pudiendo distinguirse los planos llenos, vacos, o los conformados por cambios
de textura.
c) Articulacin de planos uniones: hace referencia a las distintas formas que dos
planos se relacionan entre s a travs de su unin. La misma puede ser fija o
desarticulables (permitiendo la implementacin de un acceso, por ejemplo), y
puede estar pegada a filo, cosida, articulada mediante un material textil o no
textil, o superpuesta, principalmente.

Sobre la combinacin de dichos recursos, la autora hace referencia la propiedad
tanto denotativa como connotativa de los mismos (Saltzman, 2005), en relacin a la unin
que debe existir entre la potica o partido conceptual de los diseos, y al estudio de la
resolucin de los mismos, para que los mismos conformen una materializacin coherente,
esttica y gestltica, elaborada en su totalidad.
48
Una vez conocidas las herramientas con las que un diseador cuenta para poder
generar ideas y diseos que partan de un partido conceptual, resulta necesario dar
cuenta de los mtodos a partir de los cuales se pueden generar una serie numerosa de
diseos, logrando mantener tanto el concepto como la coherencia en el conjunto.


3.3 Mtodos de diseo

Por mtodo de diseo se entiende el proceso que cada diseador adopta a la hora
de generar un conjunto de diseos, teniendo en cuenta, o no, las herramientas de diseo
con las que cuenta. Resulta necesario sealar los motivos por los cuales se destaca que
podra no hacerse uso de las herramientas de diseo propuestas, al menos no de forma
conciente. Esto se aclara, ya que se considera que si bien los fundamentos y las
herramientas de diseo estn presentes en todos los diseos, muchas veces los
diseadores no se los plantean sino hasta despus de haber concluido el desarrollo de
sus ideas, pudiendo obtener, sin embargo, resultados igualmente vlidos y satisfactorios.
Se corre el riesgo, no obstante, de producir un conjunto de diseos faltos de coherencia,
lo cual podra evitarse mediante la aplicacin estudiada de las herramientas descritas.
Ahora bien, una vez en mente la esttica y el partido morfolgico que se desea
implementar en los diseos, se consideran dos modos a partir de los cuales se podra
proceder: generando nuevos diseos a partir de diseos rectores, o por derivacin
tipolgica. Dichos mtodos consisten, bsicamente, en el desarrollo de ideas a partir de
la combinacin y evolucin de diseos ya generados.

3.3.1 Diseos rectores
Se propone, a travs de este mtodo, el planteo de diseos rectores que sirvan
49
como bases para el resto de los diseos de una coleccin, para uno o ms rubros
diferentes.
Por diseos rectores, se comprende el desarrollo de entre uno y tres diseos,
aproximadamente, conformados a partir de todos los recursos y herramientas que se
seguirn trabajando en el resto del conjunto de diseos. Debe destacarse, que los
mismos no necesariamente deben de estar presentes, en su totalidad, en el resto de los
diseos, sino que podrn mantenerse algunos como constantes, y designar otros como
las variables. El porcentaje de constantes y variables determinar la alta o baja
complejidad de una serie de conjuntos.
Los diseos rectores podran surgir, por ejemplo: a partir de la experimentacin
sobre la tri-dimensin mediante un proceso de modelado, desde las morfologas y
sintaxis de composiciones grficas de paneles conceptuales, o desde tcnicas de collage
con imgenes que sugieran formas y estructuras, relacionadas con el partido conceptual.
Seivewright (2007), en relacin a este mtodo, propone un ejercicio de diseo, en
el cual se parte de tres diseos rectores (A, B y C). En primer lugar, seala, debern
realizarse tres derivaciones de cada diseo (Ax3, Bx3 y Cx3). Dichas derivaciones
podran desarrollarse mediante cambios de color, estampa, funcionalidad o tipologa, por
ejemplo. En segundo lugar, una vez que se cuenta con nueve diseos, podran
combinarse los nuevos diseos entre s (ABx3, BCx3 y ABCx3) para as obtenerse
un total de dieciocho diseos, relacionados entre s.

3.3.2 Diseo por derivacin tipolgica
Amerita explicar, que por tipologa de indumentaria se entiende una clasificacin
que permite asociar en grupos a prendas que, a pesar de algunas variaciones de diseo,
mantienen entre s determinadas caractersticas estructurales similares. Dichas
caractersticas hacen que se pueda distinguir un vestido de una camisa, de un pantaln,
falda, saco, tan slo por nombrar algunos ejemplos.
50
Lo que se generara, entonces, a travs de este mtodo de diseo, es una
evolucin de un diseo hacia una derivacin de otra tipologa. Dicho de otro modo, si se
contara, por ejemplo, con el diseo de un vestido, podra derivarse el mismo en otro
diseo en el cual se transformara en una falda mediante la eliminacin del mdulo
superior. O, como en otro caso, lo que es un saco, por cambio de mdulo podra
convertirse en un tapado.
Es un mtodo en el que la variacin pasa principalmente por: el cambio de mdulos
(secciones determinadas por medidas dentro de un diseo) por ejemplo: alargar el
mdulo de una falda implicara hacerla ms larga, mientras que aumentar su mdulo la
hara aumentar de tamao en todas sus dimensiones; por desarrollar una tipologa a
partir de la adaptacin de otra existente; por realizar un mismo diseo con otra
materialidad (para cambios de rubro, especialmente) pudiendo obtener otra tipologa ,
finalmente, por experimentar con una tipologa, rotndola, invirtindola o reflejndola y
adaptndola a otra parte del cuerpo.
Lo que este mtodo permite generalmente, en trminos resolutivos y productivos,
es acotar el desarrollo de la moldera si te tiene en cuenta que, por ejemplo como se
menciona antes, a partir de la base de un vestido, mediante la eliminacin de la parte
superior se puede obtener una falda.

Cualquiera sea el mtodo que se aplique como proceso de diseo, luego de un
desarrollo se habrn obtenido como resultados una serie o conjunto de diseos. Los
mismos, habitualmente, en el mercado, se organizan bajo el concepto de coleccin.


3.4 Sistema de coleccin

Resulta necesario destacar que si bien no existen reglas fijas que determinen que
51
los diseos deben estar organizados de alguna forma en particular, en la industria de la
indumentaria los diseadores y las marcas suelen organizar sus diseos en colecciones.
Amerita sealar que, por coleccin de indumentaria se comprende un sistema de rubros y
lneas. Como se puede observar en la Figura 12, un esquema posible de organizacin de
coleccin parte del desarrollo de la Alta costura, con la idea a desarrollar en estado puro.

Figura 12: Diagrama ejemplificativo que ilustra la forma en que se organiza un sistema de coleccin por rubros.
Fuente: elaboracin propia.





A partir de stas creaciones, se puede generar el desarrollo del Pret-a-Couture por un
lado, y del Pret-a-porter o Ready to wear por el otro. De este ltimo, el cual se
caracteriza por su produccin masiva e industrializada (a diferencia del anterior, en el que
todava se conservan tareas destinadas al trabajo manual), surgen el resto de los rubros.
Del partido conceptual trabajado en estado puro en la Alta costura, se generan
derivaciones cada vez ms sintetizadas, a medida que se avanza hacia un producto
comercial, cada vez ms industrializado y masivo. Se destaca que los rubros
presentados son tan slo algunos, dado que existen muchos ms.

Dichas colecciones se organizan a su vez por temporadas, y se desarrollan con
anticipacin para las estaciones de Otoo-Invierno, o Primavera-Verano. Estas
categoras fueron creadas tradicionalmente por las tiendas y comercios, tal como propone
Jenkyn Jones (2003), Con el fin de suministrar ropas nuevas cuando exista demanda y
rentabilizar el control de existencias y las cuentas contables () (p.29). Sin embargo, la
realidad es que cada empresa conforma su propia estructura comercial y su propio ciclo
de diseo y produccin, y reposicin de artculos, en algunos casos de acuerdo a la
52
demanda y popularidad de los mismos. Si bien responde principalmente a una lgica de
mercado, podra considerarse el cuestionamiento que se plantea frente a la organizacin
por temporadas, lo cual podra deducirse de la creacin de rubros como Resort, en el
cual se incluyen artculos para la prxima temporada de primavera-verano dentro de una
presente coleccin de otoo-invierno, o viceversa. Podra considerarse como base
fundamental de dicho planteo, teniendo en cuenta las propuestas de las grandes firmas
internacionales de moda, la movilidad geogrfica de algunos usuarios que se trasladas
por trabajo o, principalmente, por vacaciones a lugares con otra estacin. Estos motivos
hacen que los potenciales clientes necesiten tipologas que normalmente no se asocian
con alguna de las estaciones.
Finalmente, podra destacarse que resulta factor de vital importancia, la inclusin
de las tendencias en las colecciones de indumentaria. Al respecto Saulquin (entrevista
realizada a la autora, citada por Veneziani, 2007), sostiene que en los diseos podra
hacerse hincapi en la tendencia, con prendas conformadas por un 75% de tendencia y
un 25% de diseo, o destacarse el diseo (estara ms relacionado con el diseo de
autor) con prendas con un 75% de diseo y un 25% de tendencia. Como puede
observarse, no puede dejarse de lado la tendencia si se plantea el diseo destinados a la
comercializacin.


En sntesis, para el desarrollo de diseos de indumentaria se parte habitualmente
de la seleccin de un partido conceptual, el cual sirve tanto como motivador, como criterio
de seleccin de determinadas cuestiones que hacen al diseo de una prenda (paleta
cromtica, texturas, morfologa), para obtener como resultado, un conjunto de diseos
que mantengan una coherencia visual entre s.
53
A partir de una aproximacin a los diseos iniciales o rectores, que se puede llevar
a cabo mediante distintas herramientas, se genera el resto del conjunto de diseos a
travs de procesos de diseo que permiten la distinta derivacin de diseos.
Los mismos se organizan bajo el concepto de sistema de coleccin, el cual
responde, principalmente, a una lgica de mercado.
En este proceso, la moldera ocupara el lugar habitual de vnculo entre idea y
prenda terminada. Sin embargo, resulta necesario destacar el modo en que la misma
puede enriquecer al diseo, si se la trabaja de modo experimental en la tri-dimensin, en
una instancia previa a la habitual: durante el proceso de diseo.
No obstante, existen por parte de los diseadores y modelistas distintas opiniones
en relacin a cambiar el lugar que ocupa la moldera. En el prximo captulo, se
presentan algunas de ellas.





54
Captulo 4
El diseo a partir de la moldera


Tal como se pudo observar en los captulos anteriores, el trazado de moldera
ocupa en el proceso tradicional de diseo el lugar donde se materializan las ideas sobre
un diseo, en menor o mayor medida, ya elaboradas.
Sin embargo, la propuesta del proceso experimental de trazado sugerido en el
presente proyecto, expuesta en detenimiento ms adelante, plantea un proceso a partir
del cual los diseos surgiran de la experimentacin con un trazado. Podra cuestionarse,
de este modo, el lugar que ocupa la moldera, ubicndola en este caso como parte de un
proceso de diseo.
Al respecto, surgen posiciones a favor y en contra por parte de autores,
diseadores y modelistas. A continuacin se sealan las mismas y se plantea, adems,
este proceso como modo de trabajo de diseadores independientes establecidos, como
es el caso de Vero Ivaldi.


4.1 La opinin de los diseadores

A travs de entrevistas realizadas, se obtuvo la opinin de algunos diseadores de
indumentaria y modelistas (las mismas se encuentran disponibles en el anexo, pp. 6, 11 y
13 ).
En cuanto a las opiniones que estaban a favor del diseo a partir de la moldera, se
puede destacar la del diseador y sastre Fabricio Kozlowski, profesor de la asignatura
Taller de Sastrera en la Universidad de Palermo (entrevista personal, 30 de abril, 2008)
(entrevista disponible en el anexo, p. 11). El diseador, que trabaja en el desarrollo y
confeccin de diseos exclusivos, sostiene que l parte de un esbozo presentado a un
55
cliente, pero busca luego desarrollar la idea desde lo que el denomina la creatividad del
modelista, que le permite generar detalles en las prendas, relativos a una resolucin
constructiva innovadora (por ejemplo, a partir de la redistribucin y reubicacin de los
cortes). Desde su lugar de profesor, adems, destaca el hecho que los nuevos
diseadores y estudiantes, en general, no cuentan con conocimientos slidos y
avanzados de moldera, lo cual seala como una limitacin para la bsqueda del diseo
de productos innovadores.
De este modo, surge una relacin entre el diseo y la moldera, desde la cual se
plantea no slo el lugar que ocupa la moldera (desde lo resolutivo y constructivo o desde
el diseo), sino tambin de la herramienta que representa para los nuevos diseadores.
Al respecto, Saltzman (2005) presenta su opinin, en la cual sostiene que
Lamentablemente, el planteo bidimensional del dibujo, el uso a rajatabla del molde y la
produccin industrial (que separa el proceso de construccin del vestido de la
materialidad del cuerpo-soporte) atentan contra la comprensin del diseo como
actividad de generacin de un hecho tridimensional, mvil, contingente y
transformador del espacio. De esto se deduce que a menudo el proyecto de la
vestimenta queda reducido a una oposicin tajante entre el plano frontal y dorsal, lo
que produce cortes netos entre ambas partes, como si frente y espalda fueran dos
aspectos corporales ajenos entre s. Al ajustar el diseo a una serie estndar de
moldera segn tallas y formas preexistentes, se suele empobrecer el potencial
creativo del diseo y se pierde de vista por completo el infinito caudal de
conformaciones que surge de poner en relacin directa la anatoma y la tela. (p.85)

No obstante, se destacan a su vez las opiniones obtenidas por parte de
diseadores que no estn a favor de este proceso.
Este es el caso de la diseadora y modelista, Lucrecia Rigoni, profesora de las
asignaturas de Taller de Moldera y Diseo de Indumentaria en la Universidad de
56
Palermo, (entrevista personal, 7 de mayo, 2008) quien sostiene que no est en contra del
proceso de generar diseo a partir de la moldera, pero que est en contra de la
denominacin que se le da a dicho proceso. Argumenta que no se disea a partir de la
moldera, sino que se experimenta con la moldera y como resultado se obtiene un
diseo, por combinar un plano con lo constructivo. Considera a su vez, que un diseo es
una creacin y un objeto con ciertos elementos, una disociacin de tres partes (material,
constructiva y morfolgica), mientras que la experimentacin es un hecho de
improvisacin y la moldera es una herramienta para concretar un diseo.
En referencia a los diseadores que disean partiendo de la moldera, Rigoni
advierte que tienen un gran conocimiento de la moldera y que tienen en claro las ideas
que buscan desarrollar; por lo tanto, argumenta, que no es que disean a partir de la
moldera, sino que obvian el paso del volcado de la idea a un boceto, teniendo la idea
en la mente, y trabajan sobre la moldera para llegar a dicho resultado. Sin embargo,
recalca que los resultados obtenidos s pueden ser considerados diseos y validan al
proceso de experimentar con la moldera (entrevista disponible en el anexo, p. 6).
Resulta as oportuno, mencionar de qu consta especficamente el mtodo de
trabajo de diseadores que confirman la relacin propuesta.


4.2 Diseadores que disean a partir de la moldera

Teniendo en cuenta el proceso de diseo que parte de la moldera, se puede
destacar, en este caso, mtodo de trabajo desarrollado por la diseadora argentina Vero
Ivaldi.
La diseadora, sobre s misma, propone que su estilo se caracteriza, por su
trabajo a partir de la moldera, piezas delimitadas a partir de los ejes corporales y lneas
57
de pinza, reubicadas como partes de un plano de construccin (s.f., disponible en:
www.veroivaldi.com).
Su mtodo de trabajo consiste en una slida investigacin conceptual traducida
directamente en la moldera a travs de la naturaleza y ubicacin de los cortes y de la
reubicacin de las lneas de pinza. Existe en el mismo una bsqueda en la forma y en la
silueta, y en la apropiacin del material textil, lo cual se consigue mediante el trabajo con
el mismo, mediante la experimentacin, y a travs de la generacin de texturas tctiles
(generalmente: alforzados, plisados, tableados y fruncidos). Por medio de stas ltimas,
empleadas como lneas constructivas, genera la diseadora recorridos visuales en la tri-
dimensin del cuerpo.
Si bien podra entenderse su mtodo como deconstruccin, por la ruptura de un trazado
lineal a partir de la experimentacin, se considera que no es el objetivo de la diseadora.
Al respecto Ivaldi (entrevista disponible en el anexo, p.13) argumenta que:
En realidad si bien, una parte del estudio para el aprendizaje y el entendimiento de la
moldera puede provenir o devenir de la deconstruccin a modo de ejercicio. Mi
trabajo, al contrario se base [sic] en el estudio de la construccin a partir de los ejes
del cuerpo humano, parte del entendimiento de los recorridos y las necesidades
morfolgicas, de la antropometra ergonoma y ergonometra, de los ejes del cuerpo
humano y lneas de pinza que se bifurcan.
Trabajo la construccin bajo el concepto de moldera como planos de arquitectura.
(comunicacin personal va correo electrnico, 19 de mayo, 2008).


En resumen, mientras que algunos diseadores y modelistas argumentan que es
posible darle a la moldera lugar en el proceso de diseo, otros argumentan que sera
considerado una experimentacin, y no diseo, y que podra en realidad ser que slo se
est obviando el paso del esbozo de la idea.
58
Al respecto, se opina que puede disearse a travs de la experimentacin, porque
si bien la misma implica un proceso de bsqueda, se lleva a cabo a partir de las
decisiones que el diseador est constantemente tomando, en base a un criterio que
debera existir.
Adems, se consideran los beneficios de este proceso, dentro de los cuales podra
destacarse, por ejemplo, la eliminacin de los planos de frente y espalda (habitualmente
planteados en el diseo por boceto) y el trabajo del diseo en la totalidad de su volumen.
Habiendo sido esto definido, se puede entonces considerar el modo en que se
plantea, en este proyecto, el proceso de experimentacin a partir de un trazado de
moldera.



59
Captulo 5
Nuevo mtodo: proceso experimental de trazado de moldera
inspirado en la seccin urea


Por lo visto hasta ahora en los captulos anteriores, han quedado establecidas las
bases y los fundamentos sobre los cuales se desarrolla el proceso experimental de
trazado de moldera que se propone en el presente proyecto. El mismo tiene como
objetivo principal, la experimentacin con la moldera base constructiva de la
indumentaria, para la generacin de diseos armnicos, conseguidos mediante la
implementacin de reglas recprocas de proporcin de la seccin urea.
A continuacin se presenta, de forma ordenada y detallada, todos los pasos
mediante los cuales se puede llevar a cabo el proceso experimental de trazado
propuesto.
Por lo mencionado en el tercer captulo, en el cual se plantea que generalmente los
procesos de diseo comienzan por la definicin de un partido conceptual, se considera
que este caso no es una excepcin, y por este motivo se comienza por desarrollar el
modo en que la toma de partido podra guiar el proceso creativo de experimentacin.


5.1 El partido conceptual aplicado al proceso experimental

Resulta necesario reiterar que por partido conceptual se comprende la seleccin
de uno o ms conceptos o temas de diversa ndole que sirven de inspiracin y motivacin
a los diseadores al momento de generar nuevas ideas. Los mismos, traducidos en
recursos, podran adems ayudar a comunicar mensajes o historias que el diseador
tenga la intensin de contar.
Se entiende que en el proceso que se presenta para generar diseos resulta difcil
conceptualizar a travs de algunas de las herramientas propuestas en el tercer captulo,
60
ya que se trabaja de forma experimental sobre la moldera, en vez de hacerlo
especficamente a travs de elementos y principios de diseo aplicados, probablemente,
sobre esbozos en figurines. Sin embargo, se considera que las mismas deben ser
implementadas a travs de otras herramientas, tales como textura, paleta cromtica,
recursos, cortes, terminaciones, avos, entre muchas otras cosas, a partir de las cuales
podra un concepto o temtica ser representado en los diseos generados a partir de la
experimentacin.
El motivo por el cul se reitera e insiste en este punto, se debe a que se considera
que la gua o lmite que implica tener en mente un concepto o temtica al cual atenerse,
le permitira a un diseador con un estilo definido utilizar el mtodo propuesto en
diferentes colecciones, logrando obtener resultados notablemente diferentes. Del mismo
modo, diferentes diseadores podran emplear el mismo mtodo y obtener cada uno de
ellos diseos diversos, con estticas distintas.
La diferencia, se considera, pasara fundamental y principalmente por la
materialidad. Esto se debera a que una misma moldera, construida con materialidades
con caractersticas fsicas opuestas, generara en cada caso un diseo diferente. A su
vez, se definira un arquetipo de usuario diferente, ya que los conceptos relacionados con
cada tejido, y la silueta generada como consecuencia del uso de uno u otro material,
haran posible relacionar a cada diseo con diferentes estilos de usuarios.
En el caso del diseo que se presenta en este captulo, generado a partir de un
proceso experimental de trazado, como se ha mencionado anteriormente, la seccin
urea ha sido aplicada tambin como toma de partido. Los conceptos que se buscaron
transmitir son los de: armona, proporcin, libertad y orden (uno consecuencia del otro),
unidad a partir de la divergencia, opuestos complementarios, serenidad y nostalgia
(necesidad y bsqueda de un orden que se ha perdido). De este modo, la paleta
cromtica, las texturas, los recursos constructivos y la silueta han quedado determinados
61
por dichos conceptos, y han funcionado como herramientas de comunicacin de los
mismos.
En cuanto a la silueta, deba permitir libertad y movimiento, por lo que se ha
determinado una silueta volumtrica trapecio. En relacin a los materiales, se han
seleccionado tejidos con texturas opacas combinados con otros con superficies lustrosas
(con sutil brillo), formando una armnica unidad de diseo remitiendo al concepto de
dinerga. Los tejidos, a su vez, estaban compuestos de fibras naturales, en relacin al
concepto de nostalgia de civilizaciones antiguas, que tenan una relacin ms armnica
con la naturaleza. Se combina a su vez, el tejido de punto con el tejido plano de un modo
particular, tambin en relacin al concepto de dinerga. Los plisados se han establecido
como recurso, para marcar direccionalidad con lneas rectas, en contraposicin a las
lneas curvas de los cortes de la moldera, con reminiscencia al mtodo dinergtico de
crculos y lneas. Podra, por ltimo, hacerse mencin de la paleta cromtica, habindose
empleado una paleta fra, desaturada y anloga y neutra, donde prevalecen los tonos
azules y celestes relacionados al concepto de serenidad, y tonos de grises,
conceptualmente representando el resultado de la unin de los opuestos (dinerga).
Habiendo dado cuenta de lo que el partido conceptual implica dentro de un proceso
de diseo, y particularmente, del modo en que el mismo podra ser aplicado al mtodo
experimental propuesto, se pasa a detallar de forma especfica en qu consiste el
proceso que da forma al presente proyecto.


5.2 Seleccin y conformacin del trazado de moldera con el cual se experimentar

Teniendo en cuenta que el proceso experimental se desarrolla sobre un trazado de
moldera, se deber en principio establecer un trazado sobre el cual llevar a cabo la
experimentacin. Se debern trazar las bases de alguna tipologa de indumentaria, de
62
acuerdo al sistema o mtodo con el que el diseador acostumbre a trabajar. Resulta
indistinto el sistema o mtodo que se emplee siempre y cuando se obtenga como
resultado un trazado preciso y concreto de una tipologa determinada, que calce de
manera apropiada y satisfactoria sobre el cuerpo del usuario al cual va dirigido. Como se
menciona en el captulo 2, en el caso del presente proyecto, la experimentacin se
desarrolla sobre el trazado de un vestido base en tejido plano (conseguido mediante el
sistema mtrico, con un mtodo similar al mtodo por bloques). Se considera que a partir
de dicha base se puede generar una derivacin tipolgica mediante la modificacin o
inclusin de mdulos al trazado. Por ejemplo, podran modificarse largos modulares, o
incluirse el trazado de las mangas o cuellos generndose de este modo, entre otras, las
siguientes tipologas de indumentaria: vestido, corpio base, falda, blusa o tapado. Para
la experimentacin sobre pantalones, si bien no se presenta particularmente ese caso en
el presente proyecto, se recomienda el desarrollo del trazado especfico correspondiente
a dicha tipologa (ver anexo, p. 14). De igual modo, resulta necesario aclarar que si bien
en este proyecto se trabaja sobre trazados de tipologas en tejido plano, esto no debe ser
un condicionante para la experimentacin, pudindose desarrollar la misma sobre tejido
de punto.
Para continuar, una vez obtenido el trazado base de, en este caso, un vestido, se
procede a determinar las piezas que conforman el trazado y el modo en que pueden ser
combinadas. Como se desarroll en el captulo 2, apartado 2.4.1, para un vestido base
es posible distinguir el trazado de medio delantero y el trazado de media espalda. Para la
experimentacin, sin embargo, se propone la generacin de un nuevo trazado sobre el
cual experimentar. El mismo es determinado por la combinacin de todas las piezas,
unidas mediante algn punto de contacto en comn. Con el fin de generar el nuevo
trazado en cuestin, se trabajan con las piezas de medio delantero y media espalda que
se pueden ver en la Figura 1. Las mismas se pueden combinar, por ejemplo, de las
siguientes maneras:
63

Como se puede observar en la Figura
13, las cuatro piezas o mdulos de un trazado
de vestido base en tejido plano, fueron
combinadas desde la unin de los laterales.
Al unir las piezas de este modo, el frente o la
espalda quedarn separadas en mitades por
su centro. En este caso, la espalda queda
dividida, pudindose tomar la decisin de
aprovechar dicha disposicin para ubicar la
apertura o acceso al diseo.
Figura 13: Nuevo trazado 1. Fuente: elaboracin propia
Otro factor a tener en cuenta es el entalle, significando esto que se deber tomar
una decisin respecto a las pinzas tanto de la espalda como del delantero, y al nuevo
espacio vaco que ha sido generado en la zona de la cintura, en los laterales, producto de
la unin de las cuatro piezas o mdulos del trazado. Al respecto, se har referencia ms
adelante en este captulo, una vez que haya sido desarrollado con ms profundidad el
tema de la experimentacin.

En la Figura 14, se puede distinguir que
se trata del mismo proceso de combinacin
llevado a cabo en la Figura 13, slo que en
este caso se opta por dejar entera la parte de
la espalda, dejando la posibilidad de
aprovechar la apertura que se genera en el
delantero, producto de la divisin de sus
partes, como acceso a la prenda.
Figura 14: Nuevo trazado 2. Fuente: elaboracin propia

64
En el caso de la Figura 15, permanece
unido en su centro tanto el trazado del
delantero como de la espalda, combinndose
los mismos slo a partir de un lateral. En este
caso, al igual que en las Figuras 13 y 14, se
debe tener igual consideracin de la decisin
que se tomar en relacin al entalle de la
prenda. Respecto al acceso de la prenda,
podra ubicarse el mismo tanto en el lateral sin
unir, como en otra parte del diseo,
aprovechando tal vez una lnea constructiva.
Del mismo modo que se tratar el tema del entalle y la silueta ms adelante en este
captulo, se desarrollar particularmente la ubicacin de los accesos una vez que haya
sido tratado el tema de la experimentacin.
Figura 15: Nuevo trazado 3. Fuente: elaboracin propia
Si bien en los tres casos anteriores de combinacin de piezas o mdulos, las
mismas se ubicaban con sus centros paralelos, y perpendiculares respecto a sus ruedos,
en el caso de la Figura 16 esto no se
respeta. En esta combinacin, por el
contrario, se combinan las piezas en
el mismo orden que en la Figura 13,
pero de forma que el espacio entre
el lateral del delantero y el de la
espalda aumenta, manteniendo la
unin slo por las sisas. Esto se
consigue a partir de la ubicacin de
las dos piezas de los extremos con
sus centros ubicados en diagonal,
Figura 16: Nuevo trazado 4. Fuente: elaboracin propia
65
respecto al centro del trazado del delantero. En este caso se mantiene el mismo ngulo
de separacin en las dos piezas de los extremos laterales, sin embargo, dado que es un
proceso experimental, se considera que los ngulos de separacin pueden diferir uno del
otro. No obstante, se deber tener en consideracin que al ampliar el ngulo de
separacin entre laterales, no se superponga el trazado de los hombros. Si esto
sucediera, se reducira el espacio destinado a la sisa, modificando las bases
fundamentales del trazado que aseguran el calce satisfactorio del mismo en un cuerpo
humano.
Finalmente, se puede destacar un ltimo caso de ejemplo. Como se puede
observar en la Figura 17, las piezas son ubicadas con un ngulo determinado de
separacin entre una y otra. Mientras que en la combinacin propuesta en la Figura 16 el
espacio de separacin
generara volumen sobre
los laterales, en esta
combinacin el volumen
quedara determinado en
todo el diseo.
Es decir que, para
generar un nuevo trazado
sobre el cual experimentar,
se deben combinar con un
orden determinado las
piezas que conformen el trazado base de una tipologa de indumentaria. Las mismas
deben de unirse entre s a travs de algn punto de contacto, de modo que se mantenga
la estructura bsica o fundamental que siga asegurando el calce apropiado sobre un
cuerpo humano (por ejemplo: sisas, escotes).
Figura 17: Nuevo trazado 5. Fuente: elaboracin propia
66
Dichos procesos de combinacin se presentan a modo de ejemplo y se considera
que no son nicos, sino que al ser un desarrollo experimental se puede seguir indagando
en la forma de combinar las partes de trazado de diferentes tipologas (para ejemplos de
combinacin de trazados de pantaln, ver anexo, p. 15).


Respecto al nuevo trazado conformado por medio de la unin de todos los moldes,
ya sea tanto de alguna de las formas presentadas como de otros modos que el diseador
proponga, se puede destacar el hecho de que se eliminan en la experimentacin los
planos de frente y espalda que suelen limitar los diseos plasmados en bocetos. Es
por esto que si bien el proyecto se presenta como un mtodo personal de trabajo, se
considera que podra tambin resultar un ejercicio satisfactorio de diseo, dado que
facilita la inclusin de todos los planos del cuerpo en una prenda.
Conseguido ya un nuevo trazado, mediante la combinacin de las piezas de los
moldes base, se podra proceder a la aplicacin del mtodo dinergtico de la seccin
urea a partir del cual se desarrollar la experimentacin dentro del nuevo trazado.

5.3 Mtodo dinergtico de la seccin urea a aplicar al nuevo trazado

Resulta preciso reiterar que por mtodo dinergtico se entiende una serie de
diagramas a partir de los cuales se pueden analizar relaciones recprocas relacionadas
con la seccin urea. En este caso, se seleccionar uno de los mtodos dinergticos
propuesto por Doczi (2005) para ser aplicado al nuevo trazado obtenido. El mtodo
dinergtico que se aplicar en el presente proyecto, como se puede observar en la Figura
18, es el diagrama de crculos y lneas.
Por un lado, podra destacarse la eleccin de dicho mtodo por sobre los otros (de
ondas, triangular, la espiral logartmica) por sus caractersticas tanto conceptuales
como proporcionales, correspondientes a la seccin urea. Respecto a las mismas, se
67
podra sealar principalmente, tal
como se describe en el apartado
1.2.2.2 del primer captulo y como
se puede observar en la Figura 18,
que dicho diagrama est
constituido por lneas rectas
irradiadas de un punto central, que
cuentan con un mismo ngulo de
separacin entre una y otra,
combinadas con una serie de
crculos que se proyectan con una
distancia entre uno y otro que
aumenta a escala logartmica. Adems
el diagrama en cuestin es asociado al concepto de unidad a partir de la diversidad
(Ghyka, 1968) que se encuentra en estrecha relacin con la seccin urea. Por ltimo,
se concentra en s el concepto pitagrico de que el lmite da forma a lo ilimitado (Doczi,
2005, p.7) por estar el diagrama contenido en la forma de un crculo rector, que establece
lmites al patrn de lneas y crculos en su interior desarrollado.
Por otro lado, es necesario destacar q
Figura 18: Diagrama de lneas y crculos, mtodo dinergtico. Fuente:
elaboracin propia, a partir de lo expuesto por Doczi (2005, p.4)
, por la combinacin entre lneas r
ue no se emplear el mismo de igual manera
ectas y crculos,
que se lo utiliza para analizar la existencia de la seccin urea en una creacin ya
desarrollada. Por el contrario, se busca hacer uso de su estructura conformada por
proporciones y relaciones recprocas para establecer una base con iguales
caractersticas sobre un trazado, a partir del cual elaborar ideas a travs de la
experimentacin con la misma.


68
5.4 Combinacin entre trazado y mtodo

Determinado el mtodo a utilizar y presentados los fundamentos para dicha
eleccin, se procede a detallar las formas en que el mtodo en cuestin puede ser
aplicado a los nuevos trazados. Ms adelante, se detallar el modo en que nuevas
piezas de moldes son generadas y la forma en que pueden ser modificadas u ordenadas
las mismas de manera experimental para generar nuevos diseos.
En primer lugar, se plantea el nuevo trazado obtenido, y como se puede observar
en la Figura 19, se plasma
sobre el mismo el diagrama
de crculos y lneas. Dicho
patrn dinergtico puede ser
ubicado en cualquier sector
del nuevo trazado, ya que
esto no afectara a la
proporcionalidad del mismo.
Este es uno de los factores
que posibilitan la ilimitada
experimentacin del proceso,
teniendo en cuenta que se
podran obtener numerosos y
diversos resultados, de
acuerdo a las distintas
ubicaciones que se le de al patrn dinergtico sobre el nuevo trazado. De este modo, tal
como sucede con los patrones de crecimiento de la seccin urea, una vez ms lo
ilimitado surge de lo limitado, y los lmites resultan creativos ms que restrictivos (Doczi,
2005).
Figura 19: Aplicacin del mtodo dinergtico al nuevo trazado. Fuente: elaboracin
propia
69
En cuanto a lo resolutivo del proceso, podra trabajarse tanto de forma manual y
analgica como de forma digital. En el caso de trabajarse de forma analgica, una vez
determinado la ubicacin del punto central del patrn, podra plasmarse el diagrama de
crculos y lneas por medio de simples instrumentos matemticos de construccin tales
como regla y comps. Si por el contrario desea trabajarse de forma digital, bastar con
aplicar el mtodo dinergtico en cuestin sobre el trazado digitalizado de la moldera en
programas de computacin adecuados. Se deber trabajar en escala, para luego poder
ser trasladados a papel mediante la impresin o el plotteo.
En segundo lugar, una vez plasmado el diagrama de crculos y lneas sobre el
trazado, se proceder a seleccionar una serie de lneas del patrn dinergtico. No existe
en general un criterio
determinado para la
seleccin de las mismas,
forma parte del proceso
experimental.
Sin embargo, se
puede aplicar en ciertos
casos la sucesin de
Fibonacci, como se
puede observar en la
Figura 20, donde a partir
de la seleccin de una de
las lneas rectas se
aplica para el resto esta
sucesin teniendo en
cuenta los espacios generados entre lnea y lnea.
Figura 20: Experimentacin entre diagrama y trazado. Fuente: elaboracin propia
70
Lo mismo sucede con los crculos. En el caso de la Figura 21 un crculo fue
elegido sin un criterio determinado de seleccin, aunque podra haberse implementado
tambin la sucesin de Fibonacci, o incluso las proporciones musicales de diatssaron,
diapente, o diapasn (Doczi, 2005), las cuales se pueden observar ms detalladamente
en el apartado 1.2.2.2 del Captulo 1.
Se debe comprender que, conforme avance el proceso de experimentacin, las
lneas seleccionadas del conjunto que
constituye el patrn dinergtico, pasarn
a ser lneas constructivas a delimitar
planos. Esta ser otra decisin a
criterio del diseador que, aunque no
ser necesario que lo resuelva en esta
instancia, deber tenerlo en
consideracin en los pasos siguientes.
Una vez definidas las lneas
principales, como se puede observar en
la Figura 21, se podr reconocer que,
producto de la segmentacin del
trazado, han quedado comprendidas
una serie de formas.
Figura 21: Experimentacin con el trazado 1. Fuente:
elaboracin propia
Es en tercer lugar que se
determinar con cules de dichas
formas se continuar experimentando.
Esta parte del proceso se puede
observar en la Figura 22. En la misma
se puede apreciar que han sido
designados dos sectores divididos
Figura 22: Experimentacin con el trazado 2. Fuente:
elaboracin propia
71
mediante una lnea circular. Mientras que en la parte superior del trazado se seguir
respetando la estructura del mismo, en la parte inferior, se han enumerado cada una de
las partes resultantes de la divisin a travs de lneas.
Por ltimo, antes de pasar al modelado, se explicar los posibles modos de
experimentar con, en este caso, las 10 nuevas piezas establecidas de trazado.
Hasta el momento, ciertos aspectos de la experimentacin han sido dejados a
criterio del diseador (por ejemplo: ubicacin del mtodo dinergtico dentro del trazado,
seleccin de lneas del patrn, determinacin de las formas con las cuales experimentar)
porque se consideraba que tales decisiones formaban parte del proceso creativo y no
atentaban contra la proporcionalidad propia del mtodo. Sin embargo, en el caso de la
indagacin que se realizar con las nuevas piezas, se propone un criterio a seguir. El
mismo est relacionado con la sucesin de Fibonacci y ha sido mantenido en todos los
procesos experimentales de trazado realizados para el desarrollo de la coleccin que se
presenta en el presente proyecto (ejemplos de otros procesos, ver anexo pp. 19 - 34).
Como se puede observar en la Figura 23, se elige alguna de las piezas (en este
caso la N1 y 10) a partir de la cual se aplica de forma progresiva la sucesin de
Fibonacci en las distancias que se dan entre pieza y pieza.
Por
Figura 23: Experimentacin con trazado 3. Fuente: elaboracin propia
72
ejemplo, si entre la pieza 1 y 2, y entre la 2 y 3, hay 1cm de separacin (desde uno de los
dos extremos), entonces, entre la pieza 3 y 4 habr 2cm de distancia, y entre la 4 y la 5,
5cm. Es decir que la distancia entre pieza y pieza es la suma de las dos medidas de
separacin anteriores. Como se puede apreciar en el extremo derecho del trazado
presentado en la Figura 23, comenzando por la pieza N10, no es imprescindible partir de
1cm de distancia, siempre y cuando se empleen medidas relacionadas con nmeros que
se encuentren en la sucesin de Fibonacci, y que se prosiga con la serie a partir del
mismo. De este modo se asegurar la proporcionalidad y las propiedades caractersticas
de esta sucesin especfica de nmeros.
Se considera oportuno mencionar el motivo por el cual la distancia se da slo
desde uno de los dos extremos de una pieza, y no en forma paralela. Esto es porque al
realizarlo de este modo la forma del trazado evoluciona hacia una forma diferente,
mientras que al distanciar las partes desde los dos extremos (paralelamente) la forma
crece en tamao, pero no necesariamente evoluciona.
Una vez que se haya definido la nueva ubicacin que se le dar a cada pieza, se
continuar por redefinir los nuevos contornos del trazado, armonizando las curvas que lo
necesiten.
Hasta esta instancia, como se puede observar en la Figura 28, se mantienen
presenten las lneas
originaleskkdel
diagrama dinergtico
aplicado. Si han sido
perdidas en parte del
trazado por haber
experimentado con
las nuevas piezas, se
sugiere que vuelvan a
Figura 24: Experimentacin con trazado 4. Fuente: elaboracin propia
73
ser trazadas. En este momento es que habr que definir cules pasaran a ser lneas
constructivas, y en ese caso hasta dnde llegarn, cules se eliminarn para conformar
planos y, finalmente, cules debern mantenerse por un factor de resolucin constructiva
como puede ser el ancho de la tela. Por ejemplo, continuando con el caso presentado,
en la Figura 24 se puede observar como se han mantenido en la parte superior del
trazado las lneas originales del patrn dinergtico, pero se han suprimido en su mayora
en la parte inferior, a excepcin de dos de las lneas. Las mismas han sido respetadas
no slo como decisin de diseo, sino tambin porque el ancho que supondra el trazado
de la parte inferior en escala 1:1, superara la medida de 1,20mt - 1,50mt ancho
habitual de un material textil para la indumentaria.
Una vez tomada esta decisin, y previo el paso del modelado, podran decidirse de
las lneas constructivas, la forma en que sern resueltas. Por ejemplo, algunos de los
recursos a tener en cuenta para definir las mismas podran ser: tableados, alforzados,
plisados, bordados, envivados, pespunteados, uso de recortes, cerramientos (con avos),
estampado, tratamientos especiales realizados en la zona especfica, cambio de color,
cambio de textura, entre muchos otros que cada diseador se encargar de idear y
aplicar de acuerdo a su partido conceptual, tal como ha sido desarrollado al inicio del
presente captulo.
Llegada esta instancia del proceso, termina el desarrollo en plano, para terminar de
definir el diseo en la tri-dimensin de un cuerpo o un maniqu.


5.5 Nuevas piezas de moldera y el modelado

A partir del nuevo trazado definido, el cual se puede reconocer en la Figura 24, se
pueden presentar las nuevas piezas de moldera. Para una mejor definicin se presentan
74
en la Figura 25, en donde se observan claramente la diferencia que se hace entre planos
y lneas constructivas (diferenciadas en esta figura por lneas en color rojo).
Una vez obtenidas stas piezas, deben ser trasladadas al material textil. Por una
parte, se deber en este momento tener en cuenta las lneas constructivas y los recursos
que se aplicarn para las mismas, ya que algunos podran requerir alguna modificacin
Figura 25: Nuevas piezas de moldera para la experimentacin con el modelado. Fuente:










en la moldera. Por ejemplo, para la resolucin del diseo para el cual se est
planteando el desarrollo, se ha decidido que el recurso a aplicar en las lneas
constructivas de la parte superior del trazado sean tablas. En este caso, la piezas que
cuenten con dicho recurso deberan ser modificadas desde la moldera para que las
tablas puedan ser generadas antes de ser trasladadas al tejido.
En relacin a este ltimo, por otra parte, podra destacarse que al encontrarse
todava el diseo en proceso, el tejido sobre el cual se trasladen las piezas no necesita
ser el definitivo. Si bien se acostumbra en el modelado a utilizar tejidos de prueba, como
el liencillo o la muselina, resulta fundamental que el material textil que se utilice tenga las
mismas caractersticas fsicas que el final. Por ejemplo, resultar til respetar el cuerpo,
la cada y la elasticidad del tejido, dado que los mismos influirn de modo radical en las
siluetas obtenidas durante el modelado.
75
Ya conseguidas las piezas en el material textil adecuado, podran ubicarse sobre el
cuerpo o el maniqu, teniendo en cuenta los principios mencionados en el apartado 2.4
del segundo captulo. En esta instancia, los objetivos sern: definir la silueta, solucionar
posibles problemas de calce o entalle y terminar de definir el diseo desde el punto de
vista de los recursos que vayan a utilizarse, correccin de lneas constructivas y
volmenes y definicin de accesos a la prenda.
Por un lado, con respecto a la silueta, se deber definir la misma, teniendo en
cuenta principalmente el partido conceptual que se haya tomado. Influir especialmente
el modo en que hayan sido combinados los moldes durante la conformacin del nuevo
trazado. Si los mismos fueron dispuestos de modo que se propiciara la generacin de
volumen, como puede observarse en las Figuras 16 y 17, podra esto colaborar con la
determinacin de una silueta volumtrica. Si por el contrario, fueron ubicados de forma
tal que se mantuviera relativamente el entalle, como ocurre en las Figuras 13, 14 y 15, el
mismo podra enfatizarse durante el modelado, corrigiendo especialmente el volumen
generado por las pinzas y los laterales eliminados durante el proceso de
experimentacin. En el caso que se analiza, si bien se parti de un trazado que podra
relacionarse ms con el entalle que con el volumen, se decidi que la silueta ms
adecuada para el partido conceptual que se haba tomado, era una silueta volumtrica.
Por este motivo, no se busc eliminar el volumen por medio de entalles, sino que por el
contrario se busc enfatizarlo mediante una serie de recursos que sern descritos ms
adelante. Del mismo modo, no result necesario eliminar el volumen generado por las
pinzas sin tomar y el espacio generado durante la combinacin de trazados, sino que el
mismo fue enfatizado a travs de pliegues y fruncidos que generaron, como se puede
observar en la Figura 28 (donde se presenta el diseo final), un efecto de bomb (o
balloon, semejante a la forma de valo) a nivel de la cintura.

76
Por otro lado, en relacin al diseo,
podran necesitarse correcciones tanto
visuales y constructivas como estructurales.
Por ejemplo, durante el proceso de
modelado del diseo sobre el cual se
presenta el desarrollo, se estableci una
correccin en las lneas constructivas de la parte superior del trazado. Dado que se
buscaba implementarlas mediante el recurso de tablas encontradas, se determin que el
efecto podra resultar ms efectivo si los extremos de las lneas que concluan en un
mismo punto sobre el escote del vestido se distribuan, en cambio, a lo ancho del
contorno del mismo, como puede observarse en la Figura 26. Se decidi tambin la
supresin de tres de las lneas para enfatizar la profundidad de las tablas encontradas.
Adems de facilitar la resolucin constructiva manteniendo la idea, se consider que esta
correccin mejoraba la lectura del diseo. Mientras que este ajuste estara relacionado
con lo visual, podran determinarse algunos cambios estructurales que enriquecieran al
diseo. Por ejemplo, en la zona de la falda se pudo apreciar que no contaba con el
suficiente volumen para la silueta volumtrica trapecio que se intentaba desarrollar. Por
lo tanto, se implement una correccin en esta zona, generando volumen mediante el
recurso de godets, como se puede observar en la Figura 27. De este modo se ampli el
vuelo en la falda. Si bien en la Figura 27 se ejemplifica la modificacin realizada en el
delantero de la falda, la misma fue igualmente llevada a cabo en dos sectores de la
espalda.
Figura 26: Modificaciones establecidas durante el modelado.
Fuente: elaboracin propia

77
Figura 27: Modificaciones establecidas durante el modelado sobre la falda. Fuente:
elaboracin propia
Por ltimo, podra destacarse que el modelado como parte de este proceso
experimental de trazado, no consiste slo en unir y comprobar el funcionamiento de las
diversas piezas generadas a partir del trazado, sino que el objetivo es terminar de definir
y hacer evolucionar el diseo. A partir de las mismas, se pueden generar una serie de
diversos recursos. Como se puede observar en las Figuras 28 y 29, en la que se
presenta el diseo final, resultado del proceso descrito a lo largo de este captulo,
adems de haber modificado cuestiones referentes a lo estructural y visual y a lo
constructivo del diseo, se continu con la experimentacin. Como se puede observar en
la espalda, en la Figura 29, por ejemplo, se han generado a lo largo del diseo una serie
de pliegues indefinidos, de dimensin considerable. Los mismos, en este caso aumentan
proporcionalmente de tamao, en relacin a la sucesin de Fibonacci, recurso que se
aplic dado que el partido conceptual aplicado a este diseo tambin estaba inspirado en
la seccin urea. Adems, teniendo en consideracin la necesidad de generar un acceso
a la prenda, se determin que en la parte superior posterior del diseo, los primeros
pliegues funcionen como acceso al vestido, generndose el efecto mediante avos
especficos. Amerita destacar que resulta fundamental la definicin un acceso a la
prenda, dado que si el diseo desarrollado no contara con las aperturas necesarias o
estuviese realizado con materiales lo suficientemente elsticos, el diseo resultara
inutilizable. De este modo, deber definirse en alguna de las instancias si las aperturas
naturales resultantes de la experimentacin (determinadas como consecuencia de la
78
combinacin de los trazados) sern aprovechadas, como en el caso que se presenta en
este captulo, como acceso a la prenda, o si el mismo se implementar mediante otro
recurso (por ejemplo, escondido en alguna lnea constructiva o unin).
Una vez finalizada la experimentacin y determinado el diseo final con todas sus
correcciones, debern las mismas ser trasladadas a las piezas de papel que hasta el
momento han funcionado como una nueva moldera. Sobre stas se debern realizar las
correcciones necesarias y ser importante, adems, marcar las correspondientes
referencias especficas para cada molde del modo que se hara con una moldera
industrial (por ejemplo: nombre de la pieza, cantidad, talle, hilo, piquetes, embebidos,
fruncidos).
A continuacin, se presenta el diseo final obtenido mediante el proceso
experimental desarrollado a lo largo del captulo. Como se puede observar en las Figuras
28 y 29, el diseo se propone junto a los moldes finales resultantes de la
experimentacin. En el caso de la Figura 28, correspondiente al delantero del diseo, se
puede observar como las piezas obtenidas mediante la experimentacin fueron
planteadas en el modelado, y se sealan adems, las piezas finales de los moldes con
sus respectivas modificaciones. De este modo, en la parte superior central, en donde se
encontraban las lneas constructivas que se pueden apreciar en la Figura 26, se ha
abierto el molde para dar lugar a las tablas encontradas. En la parte central delantera de
la falda, y en los extremos de los recortes delanteros de la misma, se ha ampliado el
molde mediante el recurso del godet, como puede observarse por ejemplo en la Figura
27, con el objetivo de generar un mayor volumen en este sector del diseo.
A su vez, en la Figura 29, donde puede observarse la espalda final del diseo, una
vez ms relacionado con las piezas finales de los moldes, se puede apreciar el modo en
que los mdulos de las piezas centrales de la espalda han sido ampliados en tamao
para generar el efecto de bomb y de pliegues indefinidos propuestos a lo largo del
diseo.
79
Figura 28: Delantero, diseo final presentado junto a las piezas finales de moldera,
con sus modificaciones finales. Fuente: elaboracin propia
80
Figura 29: Espalda, diseo final presentado junto a las piezas finales de moldera, con
sus modificaciones finales. Fuente: elaboracin propia
81
A continuacin, como puede observarse en la Figura 30, se presentan de modo ms
detallada los moldes finales. Tal como ha podido observarse en las Figuras 28 y 29, se
Figura 30: Moldes finales, resultantes del proceso de experimentacin y de modelado sobre maniqu. Se presentan los moldes
para el vestido y su forrera. Fuente: elaboracin propia
82
han presentado durante el proceso de modelado una serie de modificaciones sobre las
piezas directamente obtenidas de la experimentacin sobre el trazado. Es en una
instancia posterior, que dichas alteraciones han sido corregidas en los moldes ahora
considerados finales, presentados en la Figura 30. Se presentan en dicha figura,
tambin, los moldes necesarios para la forrera de dicho vestidos, los cuales, si bien no
difieren en gran medida de los principales, sufren pequeos cambios de mdulos
necesarios para lograr los efectos propuestos de bomb.
Se considera que los diseos obtenidos a partir de este mtodo sern armnicos,
sin importar las pequeas modificaciones realizadas durante el modelado. Esto es
porque la estructura en s, de la cual se parte en este proceso para generar lo que sera
la primera instancia del diseo, es armnica. A continuacin se intentar comprobar la
existencia de las relaciones recprocas dentro de la estructura final del diseo obtenido, a
travs del proceso experimental planteado a lo largo de este captulo.


5.6 Diseos Armnicos

Una vez obtenido el diseo final a partir del proceso experimental, se intentar
comprobar la existencia de las relaciones recprocas en la estructura del mismo para
poder afirmar que, de acuerdo a la teora expuesta a lo largo del primer capitulo, se trata
de un diseo armnico. Esto ser llevado a cabo mediante la aplicacin del mtodo
dinergtico del diagrama de ondas, propuesto por Doczi (2005) y descrito en el apartado
1.2.2.2 del primer captulo.
Dicho mtodo, ciertamente, no ser aplicado sobre una ilustracin que podra
haber quedado distorsionada por factores estticos o estilsticos, sino que se plantear
sobre la estructura de un diseo planimtrico en escala (tambin denominado geometral)
83
de la prenda en plano que ha sido construida como consecuencia del proceso
experimental desarrollado.
De este modo, como puede observarse en la Figura 31, a partir de la aplicacin del
diagrama dinergtico de ondas, queda demostrada la forma en que se puede determinar
la existencia de la seccin urea en el diseo. En dicha Figura, se presenta la manera en
que la seccin urea queda determinada, a travs de segmentos que abarcan y sealan
la relacin entre distintos mdulos del vestido. Los mismos, pueden quedar establecidos,
como se puede apreciar en la Figura 31, a travs de cortes tanto visuales (como el corte
visual que genera el efecto del bomb a la altura de la cintura), cortes estructurales
(como los generados en la falda a travs del recorte), o aquellos determinados por la
estructura misma de la prenda (como la altura de la sisa).

A su vez, como puede apreciarse en la Figura 32, se ha aplicado sobre el mismo
diseo el diagrama de ondas presentado por Doczi (2005), pero esta vez en funcin del
anlisis de los ritmos y las armonas musicales, descritas en el apartado 1.2.2.2 del
primer captulo.
Se analizan de este modo, las diferentes relaciones proporcionales presentes. Tal
como en la Figura 31, en este caso los segmentos demuestran distancias a lo largo del
vestido. Por ejemplo, como se puede observar en la Figura 32, se analiza la relacin
proporcional existente entre la altura de escote y la sisa, entre el largo de sisa y la altura
lateral hasta la cintura, entre la altura de cintura y el largo total de la falda, entre la
distancia entre un recorte lateral y la altura hasta el ruedo de la falda, la diferencia entre
el delantero y la espalda de la falda, y, finalmente, entre la diferencia de altura entre el
lateral y el centro delantero de la falda, y la seccin de falda trasera que asoma en el
delantero. Dichas proporciones pueden relacionarse, principalmente, con las relaciones
, o Diapasn octava, y 2/3, o Diapente quinta.
84
Figura 31: Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la
experimentacin, para determinar la seccin urea. Fuente: elaboracin propia.




85
Figura 32: Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en escala 1:10, del diseo obtenido a partir
de la experimentacin, para determinar los ritmos, de acuerdo a lo propuesto por Doczi (2005) A . Fuente:
elaboracin propia.

Habiendo comprobado, a travs de los presentados anlisis, la armona de los
diseos, quedara por determinar finalmente el modo en que los diseos obtenidos
podran ser utilizados como diseos rectores.


86
5.7 Los diseos obtenidos como diseos rectores

Tal como la propuesta lo indica, el proceso experimental de trazado de moldera
sera llevado a cabo con la finalidad de obtener como resultado una serie de diseos que
funcionen como rectores para el desarrollo de una coleccin de indumentaria femenina.
Como bien se menciona en el apartado 3.3.1 del tercer captulo, se puede considerar a
los diseos rectores como parte de un mtodo que puede adoptar el diseador para
generar el desarrollo de una coleccin a partir de un nmero reducido de ideas definidas
que funcionan, como la palabra lo indica, como ideas rectoras. De igual modo, podran
generarse nuevos diseos a partir de la derivacin tipolgica.
Resulta necesario mencionar, no obstante, que podran efectivamente generarse
todos los diseos a partir del proceso experimental en cuestin. Se plantea sin embargo,
que habiendo obtenido una moldera determinada, podra resultar factible y productivo el
desarrollo del resto de los diseos a partir de la misma.
Este modo de trabajo fue, adems, el implementado durante el desarrollo de la
coleccin que conforma el ncleo del proyecto, motivo por el cual se asegura su
efectividad y se lo recomienda.
Para observar el resto de la coleccin, se sugiere la lectura del anexo del presente
trabajo (ver anexo, pp. 34 - 47).


En resumen, a partir del desarrollo de un nuevo trazado (generado por la
combinacin de mdulos de trazado determinados por cualquier sistema y mtodo
habitual de moldera) y de la combinacin del mismo con el mtodo dinergtico de lneas
y crculos, propuesto por Doczi (2005), se establece lo que sera el criterio de
experimentacin. Quedan de este modo planteadas las bases sobre las cuales se podr
comenzar la bsqueda. A partir de este nuevo patrn, el diseador deber tomar de
87
manera metodolgica una serie de decisiones para llegar, como resultado, a una nueva
serie de moldes. Los mismos, trasladados al material textil, podrn ser definidos en
morfologa y recursos para completar y enriquecer el diseo.
La armona de los diseos, la cual se consigue por partir de una base
proporcionada y en estrecha relacin con la seccin urea, puede ser finalmente
comprobada mediante un diagrama de ondas que se aplica al diseo planimtrico del
diseo final conseguido.
Si bien se pudiese considerar este proceso de experimentacin como la
deconstruccin de un trazado tradicional de moldera (o de bases de tipologas de
indumentaria), se podra destacar que no es el objetivo de este proceso obtener como
resultado una pieza mediante la cual se cuestionen los principios de equilibrio, orden y
armona (conceptos s cuestionados por el movimiento deconstruccionista), sino todo lo
contrario. Por otra parte, no se plantea la deconstruccin y reconstruccin de una pieza
previamente armada. De considerarse como un proceso de deconstruccin, se podra
argumentar, a favor del proyecto, que en primer lugar que el proceso de divisin y
reordenamiento que se establece en el trazado, se lleva a cabo de forma ordenada,
teniendo en consideracin el sistema de proporcionalidad de la seccin urea, y en
segundo lugar, que en realidad, la estructura fundamental que da cuenta de la existencia
de un cuerpo, nunca deja de respetarse.

88
Captulo 6
Conclusiones


En resumen, pueden determinarse algunas conclusiones principales.
En primer lugar, puede establecerse que, de acuerdo al planteo inicial del proyecto
y en relacin a lo tratado y argumentado a lo largo del mismo, los objetivos han sido
logrados, habiendo podido obtener como resultado del proyecto diseos armnicos que
funcionan como rectores para el desarrollo de colecciones de indumentaria femenina.
Los mismos han podido ser conseguidos a partir del desarrollo de un proceso
experimental, el cual ha sido basado, de acuerdo a la propuesta del proyecto, en el
sistema de proporcionalidad de la seccin urea. Acerca de ste ltimo, y de acuerdo al
marco terico descrito, se ha llegado a la conclusin de que es un sistema presente tanto
en creaciones naturales como artificiales, a partir del cual se pueden obtener resultados
estticamente armnicos. Frente a la propuesta de incluir dicho sistema al diseo de
indumentaria con el fin de obtener como resultado diseos armnicos, se puede afirmar
que la idea ha sido satisfactoriamente llevada a cabo. Por medio de la inclusin de un
sistema relacionado a la seccin urea con un nuevo trazado de moldera (generado a
partir de la combinacin de mdulos de trazados de sistemas establecidos de moldera),
ha sido posible generar el proceso experimental en cuestin. Asimismo, puede afirmarse
que, de acuerdo al marco terico expuesto en el primer captulo y a los anlisis realizados
a travs de los diagramas de onda, los diseos obtenidos como resultado de la aplicacin
del proceso experimental en cuestin, son armnicos.

En segundo lugar, es posible considerar algunas conclusiones y hallazgos
particulares obtenidos en referencia a cada eje temtico tratado a lo largo del proyecto.
Por ejemplo, en relacin a la moldera, se puede concluir a partir de la lectura de tratados
publicados por distintos sastres, en diferentes pocas, que a diferencia de lo que algunos
89
autores plantean, se cree que no puede considerarse a ningn sistema ni mtodo de
moldera cientfico, ya que cada mtodo aplicado es resultado de la experiencia,
adquirida en base a la prueba y error de un mtodo previamente adquirido, de cada
sastre y modelista. De igual modo, no existen reglas claras, nicas ni definidas en lo que
a moldera refiere.
Por otro lado, respecto a la relacin entre la moldera y el diseo, y ms
especficamente entre la moldera y los diseadores, se considera que es fundamental su
conocimiento por parte de los mismos. Se opina que mediante la comprensin de la
misma se puede conseguir el desarrollo de diseos estructuralmente ms complejos,
constructivamente ms innovadores y productivamente mejor resueltos. Sin embargo, se
comprende que cada diseador es dueo de un estilo particular, pudiendo as concentrar
su atencin tanto en la morfologa, como en la textura o el color (aunque cabe destacar
que en cualquiera de los casos, el objetivo principal ser el de vestir un cuerpo).

Es as que el presente proyecto aporta una mirada personal del diseo, intentando
revalorizar los aspectos morfolgicos y constructivos de un diseo que busca comunicar
un determinado mensaje, concepto o sensacin. Desde este lugar es que se plantea,
adems, la posibilidad de emplear la moldera como un punto de partida para la
generacin de diseo. Si bien existen diferentes opiniones al respecto, se sostiene a lo
largo del proyecto la postura que destaca la posibilidad de disear a partir de la moldera.
De este modo, aunque se tiene en cuenta que se parte de un proceso experimental, se
considera que en el mtodo propuesto no se plantea un trazado aleatorio y espontneo
de lneas y formas, sino que los diseos resultantes son producto de una combinacin
ordenada y especfica de criterios y factores. Los mismos representan lmites, que del
mismo modo que es planteado por la filosofa de la seccin urea, no resultan restrictivos
sino creativos, dando as lugar al diseador para hacer evolucionar morfolgicamente el
diseo tomando contacto directo con el material.
90
Podra agregarse, finalmente, que de este modo se posibilita el trabajo directo con
la escala y las dimensiones reales de un diseo, el cual muchas veces puede verse
distorsionado desde la representacin mediante bocetos, cuando realizados en una
primera instancia de diseo. La relacin existente entre un diseo plasmado en un
boceto inicial de proporciones poco realistas y entre el producto final materializado
correspondiente a dicho diseo puede diferir hasta el punto de convertirse en una idea
completamente diferente. En estos casos, resulta cuanto menos positivo, el trabajo
directo con el material, en escala real y en la tri-dimensin que un cuerpo humano
implica. Del mismo modo, se destaca el modo en que se permite la inclusin de los
planos frente y espalda en un nico plano que abarque y trabaje sobre el diseo en su
totalidad.

Se puede considerar, en sntesis, que los resultados alcanzados en el presente
proyecto aportan una mirada personal sobre el diseo, y representan un mtodo de
trabajo vlido y significativo para el campo profesional dentro del cual se desarrollan.
91
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