You are on page 1of 104

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

organizan
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra
ngeles Gonzlez-Sinde
Subsecretara
Mercedes del Palacio
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES
CULTURALES
Presidenta
Soledad Lpez
Director de Proyectos
Xos Luis Garca Canido
Gerente
Ignacio Ollero Borrero
Directora de Coordinacin y Relaciones Institucionales
Concha lvaro
Consejo de Administracin
Presidenta
Soledad Lpez
Vocales
Rogelio Blanco Martnez
Raquel de Diego Ruiz
Eduardo Dez Patier
Daniel Espn Lpez
Jos Aurelio Garca Martn
Jos Antonio Gonzalo Angulo
Jos Luis Martn Rodrguez
Rosa Pealver Prez
Francisco de Asis Javier Rodrguez Maas
Juan Carlos Snchez Alonso
Alberto Valdivielso Caas
Natalia Vitores Mingo
Secretario
Manuel Esteban Pacheco Manchado
AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN
INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO
Director de Relaciones Culturales y Cientcas
Carlos Alberdi
Jefe del Departamento de Cooperacin
y Promocin Cultural
Miguel Albero
Esta publicacin forma parte de un proyecto nanciado por
la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el
Desarrollo (AECID). El contenido de dicha publicacin es
responsabilidad exclusiva del Crculo de Bellas Artes y no
reeja necesariamente la opinin de la AECID.
CRCULO DE BELLAS ARTES
Presidente
Juan Miguel Hernndez Len
Director
Juan Barja
Subdirector
Javier Lpez-Roberts
Coordinadora general
Lidija S

ircelj
Adjunto a direccin
Csar Rendueles
EXPOSICIN
Organizan
Crculo de Bellas Artes
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
Agencia Espaola de Cooperacin Internacional
para el Desarrollo
Colabora
Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft
und Kultur / Akademie der Knste, Walter Benjamin
Archiv
Comisarios
Csar Rendueles y Ana Useros
Comit cientco
Juan Calatrava
Enrique Corti
Georges Didi-Huberman
rea de Artes Plsticas del CBA
Laura Manzano
Silvia Martnez
Marco Lpez Malibrn
Coordinacin SECC
Marcelo Sartori Mana
Diseo expositivo
Eloy Martnez de la Pera,
[Sin ttulo] Proyectos
Diseo grco
Vctor Rodrguez, Fluxop
Arquitecto
Francisco Bocanegra
Montaje
Departamento Tcnico del CBA
LIBRO / ESTUCHE
rea de Edicin del CBA
Jordi Doce
Elena Iglesias Serna
Elisabeth Snchez Hernndez
Javier Abelln
Coordinacin SECC
Alma Guerra
Diseo
Estudio Joaqun Gallego
Impresin
Brizzolis, arte en grf icas
Fabricacin CD-Rom / DVD
Duplico
Crculo de Bellas Artes, 2010
Alcal, 42. 28014 Madrid
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
Fernando el Santo, 15. 28010 Madrid
WALTER BENJAMIN. CONSTELACIONES (DVD)
Direccin y guin
Csar Rendueles
Ana Useros
Produccin
Juan Barja
Imagen y montaje
Miguel Balbuena
Coordinacin
Laura Manzano (CBA)
Silvia Martnez (CBA)
Marcelo Sartori Mana (SECC)
Ayudante de produccin
Elena Guembe
Colabora
Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft
und Kultur / Akademie der Knste, Walter Benjamin
Archiv
ATLAS WALTER BENJAMIN (CD-ROM)
Direccin
Juan Barja
Produccin y coordinacin
Csar Rendueles
Programacin y diseo
Helena Gil
Documentacin
Raquel Martnez
Natalia Ruiz Martnez
Elisabeth Snchez Hernndez
Ana Useros
Colabora
Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft
und Kultur / Akademie der Knste, Walter Benjamin
Archiv
Modern Times, Charles Chaplin, 1936 por Roy Export
SAS, todos los derechos reservados. Copyright
renovado en 1963 por Roy Export SAS, todos los
derechos reservados.
Sunrise, F. W. Murnau. Cortesa de Twentieth Century
Fox. Todos los derechos reservados.
Faust (1926) y Der Kongress Tanzt (1931), F. W. Murnau.
Derechos: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.
Distribuidor: Transit Film GmbH
Manchester Street Scenes, Dewsbury v Manningham
y Sedgwicks Bioscope Show Front. BFI National
Archive.
ISBN: 978-84-87619-81-6
Dep. Legal: M-46814-2010
En la produccin de este material, dirigido a analizar, divulgar y contextualizar el pensamiento
de Walter Benjamin por medio de distintos materiales visuales, textuales y sonoros relacionados
con su obra, se han realizado todos los esfuerzos razonables para localizar a los actuales titulares
de los derechos de propiedad intelectual de las obras y prestaciones protegidas que aparecen en
el mismo, por si fuera necesario obtener de los mismos las correspondientes autorizaciones. Si
su entidad, institucin o empresa se encuentra entre los mencionados supuestos puede ponerse
en contacto con el Crculo de Bellas Artes en la siguiente direccin: info@circulobellasartes.com
walter benjamin. constelaciones
instrucciones de uso
Csar Rendueles y Ana Useros
instalacin del atlas walter benjamin
Reproduccin desde la unidad del CD-ROM
Hacer doble click en el icono del CD-ROM.
Instalacin en el disco duro (opcional)
Para reproducir la aplicacin en el disco duro, copiar el archivo inicio.html y la carpeta
html en el lugar del disco duro que se desee y hacer doble click en inicio.html.
Requerimientos mnimos
Compatible, entre otros navegadores, con Firefox, Safari, Google Chrome y Windows
Internet Explorer 7 o superior.
El libro es ya una anticuada mediacin entre dos [] sistemas de cheros. Pues
sin duda todo lo esencial se encuentra guardado en el chero del investigador que
escribi el libro, y el erudito que lo estudia lo va asimilando a su chero.
Walter Benjamin, Direccin nica
La recepcin de la obra de Walter Benjamin (1892-1940) fue relativamente tarda. Aun-
que fue muy apreciado por algunos de los ms importantes autores de su tiempo como
Theodor Adorno o Bertolt Brecht, hasta los aos sesenta del siglo xx no comenz a des-
pertar un inters masivo. En la actualidad es un referente indispensable del pensamien-
to crtico, no slo losco, sino tambin poltico, histrico, artstico o literario. Walter
Benjamin se ha convertido en el intrprete privilegiado de las transformaciones ms ca-
ractersticas de nuestra contemporaneidad: la mercantilizacin generalizada, las nuevas
formas cognoscitivas, la crisis de la experiencia histrica tradicional o las propuestas es-
tticas en un contexto tecnolgico avanzado.
Constelaciones es un intento de pensar a travs de imgenes algunos conceptos centrales
de la obra de Walter Benjamin. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales escenas de
pelculas, fotografas, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos histri-
cos articuladas con textos signicativos. En ese sentido, Constelaciones reproduce una
estrategia, basada en el montaje cinematogrco, que el propio Benjamin desarroll en
distintos trabajos. La prctica totalidad de los materiales empleados tiene alguna clase de
anclaje historiogrco en las ideas o en la vida de Benjamin. En las siguientes pginas se
justica su procedencia y el sentido de su inclusin, con el aadido de un ndice completo
de los textos, las imgenes y las msicas utilizadas. Tanto en los textos explicativos como
en el ndice se indica con un cdigo de tiempo en los mrgenes y al nal de cada referen-
cia el momento de la pelcula en que aparece cada imagen.
12 CSAR RENDUELES Y ANA USEROS
El Atlas Walter Benjamin es una herramienta informtica que permite navegar por una
coleccin de textos unidos por hipervnculos. El objetivo es sacar a la luz algunas de las
grandes vetas de sentido que atraviesan el pensamiento benjaminiano y que a menudo
resultan difciles de detectar en una escritura caractersticamente heterognea y poco
acadmica.
Benjamin fue uno de los primeros autores en percibir el creciente agotamiento de la
formula clsica del tratado losco. La bsqueda de innovaciones formales que vigori-
zaran la expresin del pensamiento y lo alejaran de su presentacin forense es un rasgo
esencial de su escritura. Sus textos revelan los cimientos simblicos de nuestra poca,
pero lo hacen de un modo muy oblicuo, con abundancia de motivos anecdticos, cu-
riosidades, preferencias personales Benjamin utiliza argumentos de apariencia nimia
como grietas a travs de las cuales librar una guerra de guerrillas contra el formidable
bastin de la ideologa dominante, inexpugnable a un asalto terico frontal. El Atlas
Walter Benjamin trata de subrayar esa virtualidad, sugiriendo un efecto multiplicador
caractersticamente benjaminiano: trminos relacionados con el teatro barroco alemn
o con detalles de la moda del siglo xix conducen a una velocidad vertiginosa a ideas sobre
la ontologa del tiempo histrico, el sistema de produccin capitalista o la relacin entre
mesianismo y revolucin.
La base del Atlas es una seleccin de ms de 1.200 conceptos que ocuparon la reexin
de Walter Benjamin y ms de 900 fragmentos que abarcan temas y pocas muy distintos.
La expansin de los lmites cognoscitivos mediante la innovacin conceptual es una fun-
cin esencial de la escritura benjaminiana. Conceptos como aura o tiempo-ahora
son apuntes en el cuaderno de campo de un lsofo que explora tentativamente un terre-
no virgen. Su signicado y alcance a menudo vara a lo largo del tiempo y en diferentes
contextos. El Atlas permite el anlisis conjunto de estos diferentes usos a travs de una
seleccin de textos procedentes de un elenco muy amplio ms de ochenta ensayos que
abarcan desde los primeros escritos que public Benjamin a sus obras capitales, pasan-
do por textos de ocasin, guiones radiofnicos y reseas. De este modo, propone un car-
tograado dialgico que complementa la lectura tradicional de cada una de estas obras.
Formalmente el Atlas se estructura a travs de dos buscadores, uno de conceptos y otro
de obras. Las herramientas hipertextuales resultan particularmente adecuadas para el
anlisis de la obra benjaminiana. El propio Benjamin utilizaba un complejo sistema de
referencia, archivado e indexado inspirado en el Atlas Mnemosyne del historiador Aby
Warburg. Mediante distintas seales y diagramas estableca relaciones transversales en-
tre sus propios textos, citas ajenas o conceptos generales que se superponan a la argu-
mentacin tradicional.
Y es que, de este modo, los conceptos, segn su diferente posicin en las constelaciones
respectivas de las que forman parte parte instantnea pero indenida en lo que hace
WALTER BENJAMIN. CONSTELACIONES 13
a sus duraciones, cambia de valor y de sentido en cambios que se dan a cada vez:
conrmando (y negando) sus sentidos como sentidos-otros, sus constelaciones concep-
tuales. Algo que el Atlas Walter Benjamin, en sus diferentes revisiones y sus duraciones
de conceptos (el trabajo del sueo de las citas y de su montaje im-previsible) quiere
presentar y provocar.
La traduccin empleada en este Atlas es la de la edicin revisada de las Obras de Walter Ben-
jamin de la editorial Abada, con la excepcin de la Obra de los pasajes, cuya nueva traduccin
es de Juan Barja. En las pginas nales se incluye un ndice de las obras empleadas.
captulo 1
iluminacin profana
una teora del conocimiento
Aby Warburg, Der Bildersatlas Mnemosyne
(Atlas de imgenes Mnemosyne), panel 79, 1923-1929
Walter Benjamin nunca expuso sistemticamente una teora del conocimiento. Sin em-
bargo, las sugerencias epistemolgicas que aparecen dispersas en sus escritos no slo
son el eje en torno al cual pivota su pensamiento sino que, adems, constituyen uno de
los aspectos de su obra que ha tenido una recepcin ms intensa en la losofa reciente.
Cabe imaginar que hay cierta intencionalidad en el modo en que Benjamin entierra sus
reexiones gnoseolgicas en intervenciones heterogneas y alejadas de esa temtica: tra-
bajos de crtica literaria sobre la alegora, anlisis lingsticos, comentarios sobre Proust
y los surrealistas, reexiones metodolgicas marginales De algn modo, esta estrate-
gia es reveladora del paso adicional que dio respecto a otros herederos de Nietzsche que
en el siglo xx cuestionaron las sedimentaciones metafsicas de la modernidad. Benjamin
articul su propia crtica del sujeto moderno a travs de una especie de semntica del
fragmento, de la comprensin de cmo a partir de determinadas concatenaciones de ma-
teriales autnomos ya sean imgenes en movimiento (en una pelcula) o sonidos inar-
ticulados (en los lenguajes) emerge el signicado.
Benjamin es el lsofo de la positividad. Hay una permanente fascinacin en su obra
por un tipo de conocimiento fulgurante y arrollador literalmente mesinico que sur-
ge desde la ms yerma negatividad, desde la inerte discontinuidad sideral. La yuxtapo-
sicin dialctica de materiales cuyo signicado individual es imposible de verbalizar
imgenes, textos, evocaciones, recuerdos privilegiados u oscuros de la historia de los
vencidos genera una unidad relacional que habla por s misma, sin clasicacin o
explicacin adicional. Se trata de una constelacin de sentido, una retcula de conexiones
signicativas entre elementos independientes y distantes. El propio Benjamin se reri
a este proceso cognoscitivo como una iluminacin profana, que elude tanto la trivialidad
lisrgica como la misticacin religiosa, y que cabra entender tambin como una para-
djica teologa materialista.
18 1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO
IMGENES QUE PIENSAN
A la centralidad de esta experiencia semntica desubjetivizada alude la imagen que abre
esta seccin: un faro y un trueno procedentes de la ltima pelcula de Jean Epstein, Le
Tempestaire (1947). Jean Epstein (1897-1953) forma parte de un grupo de cineastas fran-
ceses de los aos veinte Ren Clair, Abel Gance, Marcel LHerbier, Louis Delluc... a
los que hoy se considera vanguardistas a pesar de que, salvo en contadas ocasiones, no se
apartaron de una narrativa convencional. La razn es que nunca tuvieron una idea trans-
parente de la maquinaria cinematogrca, como otros directores que consideraban la c-
mara como una mera ventana que retrataba una accin concebida segn la dramaturgia
tradicional, sino que experimentaron con el montaje, la ptica, la velocidad de proyec-
cin... La mayora de ellos, adems, trataron de articular tericamente sus percepciones.
De hecho, las aportaciones en este campo de Epstein quien conaba en la superioridad
del ojo mecnico de la cmara sobre el ojo humano se acercan mucho a las de Walter
Benjamin en La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.
El collage de pelculas procedente de Zweigroschenzauber, de Hans Richter, remite muy
directamente a la nocin de Denkbildern o imgenes que piensan, fragmentos cristali-
zados de realidad que se organizan signicativamente en constelaciones. Richter (1888-
1976), berlins, artista plstico y cineasta, colaborador de Die Blaue Reiter, la Bauhaus
y miembro fundador en Zurich, junto a Arp y Tzara, del movimiento Dada, es conocido
principalmente por sus pelculas abstractas. Pero realiz tambin algunas obras en las
que puso su tcnica del montaje al servicio del cine publicitario. Este es el caso de Zwei-
groschenzauber, recopilacin de secuencias de noticiario que, una vez congeladas, se agru-
pan en una revista.
COLECCIONISMO
Las imgenes del Atlas Mnemosyne, del revolucionario historiador Aby Warburg (1866-
1929), estn relacionadas de forma an ms inmediata con la teora del conocimiento
benjamininana. Warburg fue uno de los primeros y ms profundos receptores de la cr-
tica nietzscheana de la historiografa dominante. Su Atlas propone una reexin sobre
la memoria elaborada exclusivamente a travs de la disposicin en grandes paneles de
miles de imgenes de procedencia diversa y susceptibles de modicacin por parte del
investigador. Para Warburg, las imgenes eran los engramas, las marcas fsicas de la
memoria cultural colectiva; por tal razn, cuando se colocan en la disposicin correcta se
convierten en disparadores semnticos que no precisan de ninguna explicacin verbal.
Benjamin admiraba profundamente el trabajo de Warburg, al que de algn modo remi-
ten los esquemas que Benjamin utilizaba en sus propios cuadernos para reunir conceptos
106
257
249
127/618
1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO 19
diversos. No en vano, una gura central en su metodologa es la del coleccionista: no el
esteta exquisito a la bsqueda de lo sublime, sino el trapero, el chiffonnier un motivo que
alude a un conocido poema de Baudelaire en Las ores del mal, el espigador de la cultura
que rastrea sus deshechos: El museo [] nos muestra la cultura en su fastuoso vestido
de domingo, y slo rara vez en su pobre vestido de diario. [En cambio,] los grandes colec-
cionistas son dirigidos por el mismo objeto
1
. De ah la presencia de la serie de imgenes
de buhoneros del fotgrafo Eugene Atget (1857-1927), autor central para Benjamin a la
hora de elaborar tanto su teora esttica como muchos de sus textos sobre la ciudad y
la experiencia del hombre moderno.
La sntesis de estas preocupaciones metodolgicas es la inacabada Obra de los pasajes, un
centn en el que los propios textos se utilizan como materiales opacos cuyo sentido sur-
ge de su combinatoria. Benjamin rastre incansablemente la Bibliothque Nationale de
France como un autntico trapero de citas. Las imgenes de la biblioteca son, no obstante,
algo posteriores a la muerte de Benjamin. Proceden de Toute la mmoire du monde, un do-
cumental que rod en 1951 Alain Resnais (1922), con texto de Rmo Forlani y fotografa de
Ghislain Cloquet: la parte luminosa visible, las salas con archivadores, chas y catlogos
para inventariar la multiplicidad de los objetos de la cultura y de la naturaleza, y los sta-
nos de la Bibliothque, con su batiburrillo de objetos inclasicados, metfora de la pasin
incansable del coleccionista.
ILUMINACIN Y REVOLUCIN
El correlato de esta bsqueda paciente y oscura entre anaqueles y legajos es el asalto ju-
biloso a las ruinas de la civilizacin burguesa, que Benjamin detestaba con el mayor en-
tusiasmo, para rescatar las posibilidades sometidas por sus encallecimientos. Benjamin
visit Mosc a nales de 1926, donde conoci de primera mano la deriva de la Revolucin
de 1917. Las imgenes del pueblo asaltando el Palacio de Invierno, tal y como las imagin
Sergi Eisenstein (1898-1848) en Octubre, evocan la escena que quiz le vena a la cabeza
a Benjamin cuando visitaba los museos de Mosc y pensaba en la extraa relacin entre la
cuidadosamente preservada alta cultura burguesa y el pblico proletario y campesino que
all entraba por primera vez en contacto con ella. Pero tambin reivindican la irrupcin
intelectual de los escritores y artistas surrealistas, maestros de una nueva forma de mirar.
Por eso, a las imgenes de la arremetida revolucionaria sigue un retrato de Louis Aragon
y Andr Breton, autores de dos obras fundamentales para Benjamin como son Nadja y Le
Paysan de Paris: de la primera extrajo el concepto de iluminacin profana; la segunda es
la inspiracin confesa de la Obra de los pasajes. Junto a ellos, entre la galera de guras que
1 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, colecccionista e historiador, en Obras II, 2, Madrid, Abada, 2009, p.106,
traduccin de Jorge Navarro Prez.
518
423
333
311
20 1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO
vienen a sustituir al erudito, al lsofo en el sentido tradicional el coleccionista, el a-
neur, el ebrio de hachs..., se encuentra el nio. Segn Benjamin, la infancia es el lugar
donde se guardan los rastros de otras pocas al tiempo que se acepta lo novedoso. Tarea
de la infancia: traer el nuevo mundo al espacio simblico. Pues el nio puede hacer aque-
llo de lo que el adulto es completamente incapaz: reconocer lo nuevo
2
, escribe en la Obra
de los pasajes. Una doble funcin que evoca Gyermekeknek, coleccin de melodas tradicio-
nales arregladas como piezas fciles para piano en las que Bla Bartok (1881-1945) ensay
su propia concepcin revolucionaria de la armona.
MONTAJE
La metfora del montaje es crucial en la teora del conocimiento benjaminiana. Para
Benjamin el procedimiento de elaboracin de la imagen en movimiento quintaesenciaba
un procedimiento general, basado en el recorte y el engranaje en composiciones novedo-
sas. Se muestra aqu la materialidad del proceso de montaje, a base de cortar y pegar pa-
labras como el propio Benjamin, trozos de grabados como Max Ernst (1891-1976) o
fotogramas. Este ltimo es el caso de El hombre de la cmara posiblemente la pelcula que
mejor ha mostrado el proceso material de fabricacin del cine de Dziga Vertov (1892-
1954); o de Histoire de dtective, de Georges Dekeukeleire (1905-1971), una de las nume-
rosas pelculas vanguardistas de los aos veinte y treinta que alaban la capacidad del cine
como instrumento de conocimiento de la realidad. Tal y como explica Benjamin en 1936:
Si el cine, por una parte, aumenta la comprensin de las constricciones que rigen
nuestra existencia, por otra, viene a asegurarnos un mbito de accin insospe-
chado y enorme! Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las ocinas
y habitaciones amuebladas, las estaciones y fbricas de nuestro entorno parecan
aprisionarnos sin abrigar esperanzas. Entonces lleg el cine, y con la dinamita de
sus dcimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario, por lo
que ahora podemos emprender mil viajes de aventura entre sus escombros disper-
sos. [] Es distinta la naturaleza que habla a la cmara que la que le habla al ojo.
3
MATERIALISMO HISTRICO
La teora del conocimiento benjaminiana aspira nalmente a reformular un materialis-
mo histrico liberado de las anteojeras del concepto de progreso, esa gran servidumbre
2 Walter Benjamin, Obra de los pasajes, K 1 a 3, traduccin de Juan Barja.
3 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras I, 2, Madrid, Abada,
2008, p. 77, traduccin de Alfredo Brotons.
538/609
531/541
607
625
423
1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO 21
burguesa. Algo as caricaturiza Entreacto, de Ren Clair (1898-1981), en una largusima
secuencia en la que un coche fnebre seguido por un solemne cortejo se acelera y provoca
una tumultuosa persecucin. Finalmente el atad cae del coche y de l surge un muerto
que est vivo y que al poco desaparece, no sin antes llevarse consigo, gracias a una varita
mgica, a todos los que le rodean: parodias de las clases sociales y las fuerzas vivas. La
idea de progreso es una huida hacia adelante que burla a todos aquellos que crean ser sus
portadores, que los aniquila mgicamente sin dejar residuo.
Clair es un autor clave como puente entre los artistas de vanguardia del Pars de los aos
veinte y Charles Chaplin (1889-1977), a quien se acusara de haber plagiado nous la li-
bert para hacer Tiempos modernos (el propio Clair neg tal cosa y aadi que, en todo caso,
habra sido un honor para l). Esta relacin persistente sirve tambin para poner de ma-
niesto el correlato positivo de la idea de progreso, es decir, el concepto de actualizacin
como germen de un nuevo materialismo histrico:
A la historiografa materialista le subyace un principio constructivo. [] Cuando el
pensar se para, de repente, en una particular constelacin que se halla saturada de
tensiones, se produce un shock mediante el cual se cristaliza como mnada. [] En
esta estructura reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer, o, dicho
de otro modo, de una oportunidad revolucionaria dentro de la lucha por el pasado
oprimido. Y la percibe para hacer saltar toda una poca concreta respecto al curso
homogneo de la historia.
4
Tiempos modernos ilumina paradigmticamente el modo en que el cine cumple con la pre-
tensin benjaminiana de descubrir acontecimientos polticos cruciales tras momentos
aparentemente insignicantes, ancdotas, gestos triviales, es decir, situaciones que
rompen humildemente con esa empata totalizadora que nos hace ver la realidad consoli-
dada como la nica posibilidad histrica.
4 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, Obras I, 2, op. cit. pp. 316-317.
750
647
captulo 2
ciudad
la experiencia de la vida moderna
Una idea caracterstica de Walter Benjamin es que los habitantes de las grandes urbes
del siglo xix no deben ser confundidos con campesinos y terratenientes trasladados a un
decorado de escaparates y grandes avenidas. La vida urbana implica una transformacin
antropolgica profunda; en consecuencia, Benjamin propuso una autntica etnologa ur-
bana como va de acceso a la teorizacin de aspectos cruciales de las sociedades capitalis-
tas. La ciudad no es un paisaje ms de la industrializacin, ni siquiera su escenario privi-
legiado, sino un vector esencial de la experiencia moderna, de sus dramas, pero tambin
de las posibilidades de emancipacin que ofrece.
La vida y el pensamiento benjaminianos estn marcados por tres grandes metrpolis: Ber-
ln, Mosc y Pars. Sin embargo, esta ltima es la ciudad. La capital del siglo xix. La sede de
las exposiciones universales. El centro de la planicacin urbana y la nueva sensibilidad.
La patria de Balzac, Baudelaire, Proust y los surrealistas Sus manifestaciones plsticas
los grabados de Grandville o Daumier, la fotografa de Nadar o Atget, los Panoramas...
recogen paradigmticamente lo que Rousseau denomin, dos siglos antes, el torbellino
social, la ruptura con la vida tradicional en todos los mbitos de la existencia.
EL FLNEUR
Mientras la mayor parte de la sociedad vive con angustia la disolucin de las estabilidades
atvicas en la vorgine urbana, hay un personaje parisino que se arroja gozosamente a
ella: es el paseante urbano, el neur. El neur se sumerge entusiasmado en la multitud,
en el anonimato y su misterio, en la contemplacin admirada de una pltora de mercan-
cas en las que resulta invisible el trabajo necesario para producirlas. Por eso, en cierto
sentido, el neur anticipa las posibilidades de un uso diferente de las fuerzas producti-
Eugne Atget, Impasse des Bourdonnais (Callejn de los bordeleses), 1908. Getty Images
26 2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA
vas: como va para la realizacin personal creativa en un entorno comunitario y no como
medio de obtencin de plusvala. El neur es un arquelogo que indaga en las ruinas de
una civilizacin futura, un detective multifactico al que afecta profundamente aquello
que investiga: observador y observado, comprador y mercanca, actor y espectador.
Benjamin nos pide que nos dejemos inundar por ese fascinante experimento social que es
la ciudad moderna para comprender las innitas potencialidades silenciadas por su mise-
rable historia capitalista. En eso consiste perderse en la ciudad. Y esto es justo lo que sugie-
re una secuencia fascinante tanto desde el punto de vista de su realizacin tcnica, casi
impensable en la poca del cine mudo, como de la concepcin narrativa, casi impensable
despus del cine mudo de Amanecer, de F. W. Murnau (1888-1931), que ilumina otra clase
de prdida, un extravo amoroso muy cercano al que maniesta Benjamin por Pars.
LA COMUNA
De entre las miles de imgenes rodadas en Pars durante los primeros treinta aos del
siglo xx es decir, los primeros treinta aos del cine, las de La Coquille et le Clergyman,
pelcula rodada por Germaine Dulac en 1926 sobre un guin de Antonin Artaud, resultan
particularmente benjaminianas. En ellas, Pars no se reconoce por sus monumentos, sino
por la disposicin peculiar de sus calles, mientras el temblor de la cmara busca repro-
ducir la ms extrema subjetividad. Inmediatamente antes, la mera sucesin encadenada
de planos de Pars cuenta, siguiendo una sugerencia del propio Benjamin, una historia
tumultuosa. La serie abarca desde la Edad Media hasta 1870, justo antes de la Comuna de
1871, una revolucin cuyo fracaso est ntimamente ligado al paisaje urbano. En efecto, en
las revueltas populares que desde 1789 sacudan peridicamente Pars desempeaba un
papel destacado el sinuoso trazado de la ciudad medieval, idneo para bloquear las calles
con barricadas. Uno de los objetivos prioritarios de la intervencin del Barn Haussmann
quien, tras la derrota de la Revolucin de 1848, transform completamente el trazado
urbano parisino fue precisamente acabar con esa posibilidad desplazando a la pobla-
cin obrera a la periferia y sustituyendo el antiguo laberinto de callejuelas por enormes
bulevares. La sionoma urbana, universalmente conocida, de la Ciudad de la Luz tie-
ne su origen en la reaccin poltica. As, en la Comuna de 1871 las barricadas resultaban
insignicantes en medio de gigantescas avenidas por las que circulaba cmodamente el
ejrcito. Benjamin se interes profundamente por este alzamiento en el que por primera
vez se dejan sentir las contradicciones de los procesos de modernizacin urbana, y que
constituye un puente entre las antiguas revueltas y la Revolucin de Octubre.
Del mismo modo, numerosos artistas que trabajaron en los primeros aos de la Unin
Sovitica se sentan herederos de la Comuna. La Nueva Babilonia es una pelcula de 1929,
dirigida por Leonid Trauberg (1902-1990) y Grigori Kozintsev (1905-1973), miembros
1045
937
1002
1217
854
2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA 27
de FEKs (Fbrica del Actor Excntrico), movimiento artstico de vanguardia heredero de
Meyerhold y Eisenstein que al principio se centr en el teatro pero que progresivamente
traslad sus investigaciones al cine. La Nueva Babilonia fue la ltima pelcula del grupo y fue
prohibida inmediatamente despus de su estreno. La secuencia elegida tiene un tono pico
que no da idea del carcter arriesgado y poco convencional de la obra. De hecho, aunque
Benjamin no tuvo ocasin de verla, existen fuertes paralelismos entre la Obra de los pasajes y
La Nueva Babilonia: fuentes literarias comunes, atencin a mbitos alejados de la alta cultu-
ra como los panoramas o la publicidad, las novelas de Zola, el teatro callejero, artistas como
Daumier, el vodevil, la msica de Offenbach para la partitura original de Shostakovich...
El complemento del dramatismo heroico de la pelcula son las fotografas de la Comuna
de Hippolyte Blancard, un ciudadano parisino acionado a la fotografa. Si las escassimas
imgenes que conservamos de la Revolucin de 1848 muestran un paisaje de lucha urbana
casi medieval callejuelas bloqueadas en las que la tecnologa blica resulta de poca uti-
lidad y el ejrcito debe combatir con medios similares a los de los revolucionarios, las
fotografas de 1871 son una metfora perfecta de la nueva relacin de fuerzas. Las barri-
cadas, los desperfectos, incluso el derribo de la columna Vendme un monumento mi-
litar napolenico que los revolucionarios consideraron una celebracin de la barbarie,
apenas parecen muescas en los gigantescos edicios neoclsicos. Por eso las fotografas
muestran tambin una cotidianeidad algo alienante que constata la impermeabilidad de
la ciudad capitalista a cualquier interrupcin de su ciclo de renovacin mercantil, incluso
aunque se trate de un alzamiento revolucionario.
MASA Y TERROR
De nuevo las imgenes temblorosas de La Coquille et le Clergyman nos introducen en la
visin subjetiva del neur que recorre la ciudad; acompaadas de la msica de la primera
versin de Le Ballet Mcanique, partitura de George Antheil (1900-1959) compuesta para
la pelcula de Fernand Lger (1881-1955), se suceden secuencias de Histoire de dtective
(Georges Dekeukeleire, 1929). A continuacin, el primero de varios fragmentos selec-
cionados de las pelculas de Sagar Mitchell y James Kenyon, fundadores a nales del siglo
xix de una compaa ambulante cinematogrca con la que rodaban breves pelculas du-
rante el da y se las mostraban a sus protagonistas esa misma noche. La tercera secuencia
procede de una lmacin amateur de los aos veinte, realizada por una familia alemana
de vacaciones en Pars, que posee un rasgo casi nico relacionado con su carcter no pro-
fesional: est rodada a la altura de los ojos del paseante, que observa la inquietante exoti-
cidad de la muchedumbre de la gran ciudad, un motivo muy baudelaireano.
Precisamente la seccin concluye con el montaje en contrapunto de algunos cuadros de
James Ensor (1860-1949) y una segunda secuencia de las pelculas de Mitchell & Kenyon,
1141
1300
1258
1247
1233
1258
1223
1230
28 2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA
en la que el comportamiento ldico de la multitud acaba por adquirir tintes fantasmag-
ricos, de un modo que remite a la idea benjaminina del inconsciente ptico que el cine
es capaz de invocar. Una de las ms amargas reexiones urbanas de Benjamin es, en efec-
to, cmo la masa urbana, la foule y el shock que produce en la sensibilidad del transente
pueden degenerar en una experiencia cercana al fascismo. La ciudad es el lugar donde
resulta posible una nueva sociabilidad creativa liberada de las cadenas de la comunidad
tradicional, pero donde acecha tambin el riesgo del terror asociado a la masa alienada.
En un texto de 1939, Sobre algunos motivos en Baudelaire, escribe:
Angustia, repulsin y horror enorme despert la multitud de la gran ciudad en los
primeros que la miraron a los ojos. Para Poe, posee algo de brbaro. La discipli-
na apenas la domea. Ms tarde, James Ensor no se ha cansado de confrontar en
ella justamente la disciplina con el desenfreno. Este artista tiene preferencia por
mostrar corporaciones militares entre sus bandas carnavalescas que no pinta, y
unas y otras se llevan entre s modlicamente: es decir, como el el modelo propio
de los estados totalitarios, donde las fuerzas de la polica siempre se alan con los
maleantes.
5
5 Walter Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Obras I, 2, op. cit., p. 233.
captulo 3
pasajes
los laberintos de la mercanca
Charles Marville, Passage de lOpra, Galerie du Baromtre, 1870.
Hablar de los pasajes es, en cierto sentido, hablar de todo Benjamin. La Obra de los
pasajes es un legendario proyecto en el que Benjamin trabaj desde 1927 hasta su muer-
te y del que surgieron algunos de sus textos ms emblemticos. El libro deba ser una
especie de genealoga de la modernidad capitalista. No tanto una reconstruccin de su
verdadero sentido histrico, maniesto desde la atalaya de su catstrofe Benjamin es-
cribe, recordmoslo, en plenos aos treinta, cuanto un cartograado de sus momentos
de aurora: sus mitos fundacionales y su teologa, sus herejes y sus sectas, su metafsica y
sus pesadillas Un cuento de hadas dialctico y materialista. A travs del ensamblaje de
una inmensa cantidad de textos miles de apuntes, citas y fragmentos por los que pasean
mercaderes, autmatas, dandis, utopistas, prostitutas, psicoanalistas, arquitectos, artis-
tas, revolucionarios sale a la luz simultneamente la alucinante exoticidad histrica
del capitalismo y las inmensas posibilidades sociales, polticas y culturales que abre per-
manentemente slo para clausurarlas de inmediato. El libro nalmente qued inacabado.
Lo que hoy se conoce como Obra de los pasajes son materiales de trabajo que se editaron en
1982 a partir de la copia que Georges Bataille escondi en la Bibliothque Nationale fran-
cesa cuando Benjamin huy a Espaa.
DE LA GALERA COMERCIAL AL HIPERMERCADO
Pero, desde otro punto de vista, hablar de los pasajes es trazar la historia de una fascina-
cin por un objeto de estudio inslito y muy limitado. Al n y al cabo, cabe preguntarse,
con John Coetzee, por qu ha despertado tanto inters un tratado sobre las tiendas parisi-
nas del siglo xix: los pasajes cubiertos de Pars son galeras comerciales de techo acrista-
lado y aspecto pintoresco. Pese a lo que en ocasiones se piensa, no es cierto que en la po-
ca de Benjamin fueran sosticadas maquinarias comerciales; al contrario, ya tenan una
32 3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA
ptina decadente que Louis-Ferdinand Cline reej en Muerte a crdito. Precisamente
por eso, Benjamin pens que eran una gua adecuada para analizar la espectacularizacin
del capitalismo avanzado, la aparicin de un implacable aparato libidinal indisociable de
las relaciones de produccin. Lo llamativo de los pasajes es el poder de fascinacin de su
sencillez prosaica, que Benjamin aprendi en Le Paysan de Paris, de Aragon, y Spazieren in
Berlin, de Franz Hessel. Son un gozne entre las antiguas relaciones comerciales que ocu-
paban un lugar marginal en la estructura social y el hipermercado, un umbral desde el
que observar cmo la mercanca emprendi la colonizacin de la subjetividad moderna.
Esta dualidad queda de maniesto en las numerosas imgenes que se conservan de los
pasajes, entre las que se incluyen fotografas de Eugene Atget y Jindrich Styrsky (1899-
1942) destacado miembro de la vanguardia checa, muy interesado, como otros surrea-
listas, por los escaparates as como diversos grabados antiguos. El neur pasea por el
laberinto comercial y contempla la mercanca taumatrgica primero en la calle, luego en
el pasaje y, nalmente, en el centro comercial. A esta ltima fase corresponde Au bonheur
des dames, la adaptacin de la novela homnima de Zola dirigida por Julien Duvivier en
1930. La novela narra con detalle la concepcin, organizacin y consolidacin del primer
gran almacn, inspirado en la historia de Les Grands Magasins du Louvre. La secuencia
escogida muestra la primera vez que la protagonista, recin llegada de la provincia, entra
en los grandes almacenes en los que transcurrir su vida a partir de ese momento. Todas
las escenas de interior se rodaron en Les Galeries Lafayette y su bveda y su enorme esca-
lera son reconocibles an para el espectador de hoy. Es el ltimo eslabn de un juego de
espejos en el que una imagen contempornea (los almacenes de 1930, sin ninguna modi-
cacin para que resultaran ms de poca) ilustraba una novela de haca sesenta aos.
EXPOSICIONES UNIVERSALES
Las construcciones ms caractersticas del siglo xix, aquellas por las que se siente atrado
el neur galeras comerciales, pero tambin estaciones ferroviarias, puentes y grandes
obras de ingeniera, galeras comerciales, responden a demandas colectivas, antici-
pando la aparicin de las grandes masas en el escenario de la historia. Benjamin depo-
sit grandes esperanzas en los nuevos horizontes antropolgicos de la arquitectura de
acero y cristal que permitira superar la aberracin esttica del interior burgus: esas
casas oscuras, sofocantes, macizadas de adornos agresivamente cursis Es la tcnica
que posibilit tambin la construccin a una velocidad inaudita de los pabellones y las
atracciones, como la propia Torre Eiffel, de las exposiciones universales: muestras de
los avances de la poca que despertaron la curiosidad de artistas e intelectuales como
Taine o Baudelaire y que Flaubert deni como tema de delirio del siglo xix. Distintas
fotografas, grabados y pinturas reejan el modo en que se potenci la fetichizacin de
la mercanca a travs de estos certmenes, extremadamente populares, que combinaban
1558
1445
1351
1357
3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA 33
los ltimos adelantos tecnolgicos con muestras etnolgicas que daban cuenta del avan-
ce del imperialismo decimonnico. Benjamin analiza las exposiciones como el escenario
en el que los mundanos frutos del comercio se convierten en motivos de celebracin
ecumnica con fuertes resonancias espirituales, un espectculo depurado de los resi-
duos laborales que aqu queda reejado a travs de fotografas relacionadas con trabaja-
dores del negocio de la moda.
ESPECTCULO Y ALIENACIN
La industria del ocio supuso un paso adicional, un autntico torrente metafsico que ane-
g de mercantilismo sublimado la cultura, el arte, los deseos y la ideologa. A esta trans-
formacin remite el fundido de los cuadros del simbolista Odilon Redon (1840-1916),
pintor muy apreciado por Benjamin, con extravagantes fotografas de actrices a las que se
buscaba convertir en estrellas tpicas de los aos treinta: El culto a las estrellas no
slo conserva aquella magia, emanacin de la personalidad, que hace ya mucho tiempo
que consiste en el desmedrado titilar de su carcter de pura mercanca, sino que lo que
es su complemento, el correlativo culto al pblico, exige al mismo tiempo la condicin
corrupta de ese pblico con la cual el fascismo trata de poder sustituir su conciencia de
clase, escribe en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
6
. Benjamin
coincidi con los autores de la Escuela de Frankfurt a la hora de sealar la solidaridad
entre la aparicin del gran pblico del entretenimiento y la masa receptiva a las ideologas
neototalitarias. En ambos casos est en juego una reconstruccin atvica y espuria de la
autenticidad: el espectculo crea un sucedneo de comunidad y reciprocidad a travs de
la reproduccin de imgenes. Otra pelcula de 1902 de la coleccin Mitchell & Kenyon re-
eja este fenmeno en su forma ms inocente. Uno de los asistentes a un anodino partido
de futbol decide constituirse l mismo en espectculo, la presencia de la cmara magni-
ca sus gestos y fuerza a quienes le rodean a posicionarse frente a los tres espectculos que
tienen ante s: el partido, el espontneo y la presencia de la cmara. Resulta evidente su
incomodidad, su resignacin, su tmida apertura, sus gestos exagerados el compor-
tamiento reactivo de las masas del que habla Benjamin en accin, la construccin de
una comunidad epidrmica cuyo nico vnculo es el espectculo.
La condicin de posibilidad y el resultado de estos procesos es el ocultamiento de las rela-
ciones sociales de produccin tras la trinchera onrica del escaparate. Un proceso carica-
turizado en los ltimos minutos de nous la libert (Ren Clair, 1931), parodia de la fbrica
del futuro donde los obreros ya no sern necesarios y en la que el impoluto objeto que des-
la por la cinta transportadora para pasmo de los ancianos capitalistas tiene algo del brillo
6 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., p. 29.
1659
1636
1624
1628
1545
34 3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA
ertico de la estrella de cine. Minutos despus, una ventolera digna del Angelus Novus
se llevar todo por delante: fbrica, obreros, capitalistas y billetes que caen suavemente
como hojas en otoo. El correlato en el campo de la alta cultura es el arte por el arte, la
autonoma esttica de obras que parecen otar a la deriva, libres de cualquier rozamiento
social. El Secador de botellas de Marcel Duchamp (1887-1968), objeto funcional vinculado
a un proceso productivo, anuncia ya el desafo dadasta: despojar a los objetos artsticos
del goce de la contemplacin a travs de la hiperbolizacin de esa misma autonoma.
1730
captulo 4
reproductibilidad tcnica
sobre la destruccin del aura
Jean Arp con el monculo-ombligo, 1928
Benjamin dedic una ingente cantidad de pginas al anlisis de cuestiones relacionadas
con el cine, la literatura, la fotografa, el teatro o las artes plsticas, lo que a menudo da
lugar a un error de interpretacin. Era una persona con una pronunciada sensibilidad
artstica que consideraba, de modo muy marxista, que la creatividad en sentido amplio
es una va irrenunciable de autorrealizacin personal y colectiva. Sin embargo, no era un
esteticista, no confundi la revolucin artstica con el cambio social ni tampoco crey
que las prcticas artsticas debieran estar supeditadas a criterios crasamente ideolgicos.
De hecho, fue el primer pensador que teoriz el modo en que la sociedad de mercado ha
generalizado una estetizacin hipertrca que convierte las actividades rutinarias como
el anodino intercambio comercial en exuberantes rituales de alta carga libidinal: basta
pensar en el consumo de masas y la publicidad. Benjamin aborda la investigacin de estas
transformaciones de un modo indirecto, analizando cmo han afectado a las prcticas
artsticas propiamente dichas.
La autonoma del arte moderno, la liberacin de la subjetividad del artista de cualquier
atadura es, en el fondo, la historia de un fracaso. La obra romntica creada a golpe de
genio, dirigida expresamente a una minora con el gusto y el discernimiento necesarios
para experimentar lo sublime, es el resultado de la absorcin por el mercado como
antes el gora y la iglesia de las experiencias estticas poltica, social y espiritualmen-
te relevantes. Las prcticas artsticas modernas se han visto arrojadas a una apora: el
precio de su libertad es la condena a la insignicancia social; la soberana del creador
difumina la frontera entre el sentido artstico y el capricho personal. Este dilema des-
empe un papel destacado en el origen de las vanguardias histricas, una dinmica
artstica entrpica y autorreexiva cuyas virtudes y limitaciones Benjamin comprendi
de forma muy temprana.
38 4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA
EL DESAFO DE LAS VANGUARDIAS
El dadasmo y otros movimientos anes produjeron un autntico cortocircuito esttico
que acab con la experiencia contemplativa tradicional de las artes cultas. Combinaron
una reivindicacin radical de la autonoma y reexividad artstica con la repugnancia por
el uso burgus de la obra de arte como ornamento anestsico. La vanguardia estableci
que arte es sencillamente aquello a lo que se decide llamar arte para, a continuacin, lla-
mar arte a cualquier cosa: la Fuente y la Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp, los retratos
de Hans Arp y Hugo Ball, la Sonate in Urlauten de Kurt Schwitters A mediados de los
aos cuarenta del siglo xx, Hans Richter convoc a todas las guras de la vanguardia que se
haban exiliado en Amrica huyendo de la guerra para hacer un largometraje experimen-
tal, Dreams that Money Can Buy, en el que Fernand Lger, Marcel Duchamp, Man Ray, Max
Ernst, Alexander Calder, Darius Milhaud, junto con representantes de la vanguardia nor-
teamericana como John Cage o Paul Bowles, trataron de imaginar cmo se podra sacar
provecho econmico de la capacidad onrica del individuo. Los fragmentos reproducidos
son de Duchamp.
La lucidez de Walter Benjamin en lo que respecta al dadasmo es doble. Por un lado, reco-
noci contemporneamente la importancia y radicalidad de lo que en ese momento pare-
ca un gesto gratuito de provocacin sin sentido. Por otro lado, percibi inmediatamente
sus lmites, que interpret en trminos de solidaridad con la tradicin decimonnica del
arte por el arte. La vanguardia no slo tena potencialidades polticas cuestionables
evidentes tras la alianza de futurismo y fascismo; Benjamin tambin subray sus de-
bilidades puramente artsticas: su exceso de elaboracin, la articiosidad de los efectos
casuales, los azares, los objetos encontrados Este fracaso esttico resulta claro a
travs de la comparacin con Charles Chaplin que, como indica Benjamin, logr el shock
dadasta de un modo ms sencillo y natural. De ah la contraposicin de la bailarina de
Entreacto, de Ren Clair, con una famosa escena onrica (muy escasas en la obra de Cha-
plin) de Sunnyside (1919). Se trata de uno de los cortos de la primera poca de Chaplin,
cuando an gozaba de la estima incondicional de los surrealistas y de la vanguardia en ge-
neral. Por eso, en un camino de ida y vuelta, se puede doblar la comparacin, enfrentando
la versin cubista de Charlot de Fernand Lger en Ballet Mcanique (1924) con las rutinas
cmicas en las que se inspira.
EL AURA
Benjamin realiza otro anlisis, mucho ms conocido, de una segunda va de destruccin
del arte puro decimonnico. Se trata de la aparicin de mquinas capaces de reproducir la
realidad sin aparente intervencin humana (es decir, las cmaras) y de nuevas formas
artsticas en las que carece de sentido la distincin entre original y copia (la fotografa y el
1939
1909
1834
1821
1809
1800
1818
1827
4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA 39
cine). Benjamin crea que estos cambios tcnicos abran la puerta a una transformacin
radical de la experiencia esttica, a un arte que no contribuyera a la bruma ideolgica,
sino que fomentara la crtica esclarecedora. No obstante, no era un determinista tecno-
lgico: los cambios tcnicos ofrecen posibilidades novedosas, pero no son liberadores en
s mismos; muy al contrario, dadas ciertas condiciones sociales (capitalistas), potencian
exponencialmente el fetichismo.
El elemento central de la experiencia artstica tradicional es la idea de aura, la piedra
de toque del celebrrimo ensayo de Benjamin La obra de arte en la poca de su reproducti-
bilidad tcnica. El concepto de aura remite a distintas fuentes fundamentalmente, un
breve texto de Baudelaire que cuenta cmo un paseante urbano extrava su aureola al cru-
zar una calle, pero tambin la experiencia de los epilpticos o el arte religioso y presenta
importantes dicultades de interpretacin. Una de las principales es que se encuentra
diseminado por toda la obra de Benjamin y su sentido fue cambiando a medida que evo-
lucionaba su pensamiento. Por eso, es importante aclarar que aqu el aura, identicada
con una bola de cristal, hace referencia exclusivamente a las transformaciones que ponen
en marcha las nuevas formas artsticas, como el cine y la fotografa. Las obras de arte tra-
dicionales, herederas de experiencias mgicas y religiosas, estaban cargadas de subjeti-
vidad, devolvan la mirada del espectador. El copiado mltiple ofrece la posibilidad de
acabar con esa forma de misticacin o bien puede multiplicarla innitamente.
A modo de prembulo, en Aire de Pars, de Marcel Duchamp, la gota de agua experiencia
aurtica de la naturaleza pura e irrepetible se ja en una cmoda lgrima de cristal que
recuerda al tapn de un frasco de perfume y que incluso cuenta con un pequeo gancho
para que no acabe nunca de caer. A continuacin, el primer avatar del aura es la bola de
cristal que protagoniza la secuencia cumbre de Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947). La
novia de un pescador perdido en la tormenta pide ayuda a un extrao viejo solitario que
mgicamente logra encerrar la tempestad desatada en una bola de cristal. El pescador se
salva y el espectador se queda con un objeto an mgico pero cmodo, manejable, en cuyo
interior bulle desde la terribilit de Miguel Angel a lo sublime kantiano, desde el Sturm
und Drang a las inmensidades de Victor Hugo o Caspar David Friedrich.
Y SU DESTRUCCIN
Si la fotografa es el precedente del cine, y para Benjamin, como para muchos de sus con-
temporneos, el cine era Charles Chaplin, justo es que la fotografa sea encarnada por el
que el propio Chaplin consideraba su principal fuente de inspiracin: el cmico francs
Max Linder (1883-1925). En Max fait de la photo (1913), el eterno personaje de Linder,
pequeo burgus egosta, glotn, irascible y vengativo el mismo personaje que, con los
rasgos de un vagabundo, copiara Chaplin en sus primeros cortos, practica primero la
2032
2016
2103
40 4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA
fotografa artstica, buscando capturar con la cmara el mar inmenso que la magia ha-
ba concentrado en la bola de cristal. Pero pronto se siente atrado por asuntos ms mun-
danos y trata de fotograar a una seorita mientras se cambia de ropa.
En realidad, la posicin de Benjamin respecto a la fotografa o, al menos, hacia la fo-
tografa primitiva es ambigua. La ausencia de aura provocada por la intervencin de la
mquina se compensa por cierto carcter aurtico derivado de su condicin de arte inci-
piente y de su propia antigedad. De algn modo, esta ambivalencia recogida en una serie
de retratos de Nadar (1820-1910), entre los que no poda faltar el de Baudelaire reeja
la tensin entre la prdida liberadora del aura y la posibilidad de una nueva enajenacin
multiplicada tecnolgicamente.
Una alucinante muestra primitiva de fotografa cientca Incision linaire de loeil, de
1871 alude tanto a la solidaridad de los usos artsticos y cientcos de los nuevos medios
como a su capacidad para revolucionar las facultades humanas, en este caso la mirada. Y
precisamente a travs de la cmara-ojo de Man Ray en Emak bakia llegamos al cine, con
una serie de secuencias que comienzan con un ejemplo de la vanguardia espaola. Noti-
ciario de cine-club (1930), de Ernesto Gimnez Caballero, es un intento de trasponer el
espritu de Entreacto a la escena intelectual espaola: en vez de Satie o Picabia aparecen
Dal y Gala Eluard, Edgar Neville, Conchita Montes, Ignacio Zuloaga, Vall-Incln, San-
tiago Rusiol, Ramn Gmez de la Serna, Rafael Alberti...
En 1928 se rodaron dos pelculas con el mismo ttulo el hombre de la cmara y de tema
parecido. Una en Estados Unidos, The Cameraman (Buster Keaton), la otra en la URSS,
Cheloviek Kinoaparatom (Dziga Vertov). En 1927 Buster Keaton rma un contrato con la
Metro Goldwyn Mayer, la compaa ms poderosa de Hollywood. El cineasta, acostum-
brado a trabajar mediante una combinacin de inspiracin y experimentacin formal,
descubre que los ejecutivos de la empresa boicotean estos mtodos porque en la Metro
salir a rodar es mucho ms caro que en cualquier otro sitio. La maquinaria es pesada,
la burocracia complicada y el producto nal debe tener unos estndares de calidad que
prohben la improvisacin. Tras meses de lucha agotadora Keaton logra hacer su ltima
gran pelcula, The Cameraman, en la que recupera la pasin por la tcnica que marc su
inicio en el cine. Se cuenta que el primer da que asisti a un rodaje, una vez acabada
la jornada, se sent en el suelo y pacientemente desmont la maquinaria de la cmara, la
estudi minuciosamente, y volvi a componerla. The Cameraman puede verse como un
catlogo de las posibilidades de la cmara y a la vez de las casualidades, azares y absurdos
que la manejan. Es un elogio de la improvisacin y una defensa de la sencillez rodada
forzosamente en un estilo mucho ms encorsetado y conservador de lo que era habitual
en l. Esas contradicciones quedan recogidas con enorme belleza en las imgenes nales
de la pelcula, donde se descubre que un movimiento de cmara majestuoso, carsimo e
2300
2247
2236
2224
2212
2203
4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA 41
hiperplanicado, en realidad est siendo rodado mecnicamente por un mono en una
cmara anticuada.
Entre tanto, en la Unin Sovitica, un Dziga Vertov en plena forma se apuntaba al auge de
las sinfonas urbanas, pelculas documentales vanguardistas que trataban de captar
la realidad de las grandes urbes. Vertov, el a su praxis cinematogrca revolucionaria,
introduce una doble narracin. Cheloviek... sigue el esquema habitual de las sinfonas
y cuenta un da en la vida de una ciudad, desde el amanecer hasta la noche. Pero, adems,
muestra detalladamente cmo se hace una pelcula, desde la lmacin hasta el monta-
je, pasando por la proyeccin e incluso la limpieza de la sala de cine. Adems, mientras
las otras pelculas del gnero se lmaban desde la subjetividad unas veces nica, otras
multiplicada, Cheloviek... tiene un protagonista, un hroe, el esforzado cameraman, que
rueda sin reparar en esfuerzos ni peligros. De un lado, la secuencia recogida expone la
consumacin de la desubjetivacin de la imagen: la cmara se maneja sola en una demos-
tracin del poder del trucaje que entusiasma al pblico (tambin lmado). De otro lado,
la celebracin de las hazaas de la cmara convive con la temtica del dominio del hombre
sobre los objetos fabricados por la mquina.
En efecto, la reproductibilidad entraa tambin una domesticacin del aura, que ahora
est al alcance de todos: la bola de cristal se hace bombilla fabricada en serie, se hace glo-
bo, juguete barato para las manos de los nios. Cuando el criterio de autenticidad desa-
parece, es el contexto social y poltico el que determina el sentido de la obra de arte. Y,
mientras tanto, en los salones burgueses, ajenos a la potencia revolucionaria del nuevo
arte, se sigue rindiendo culto ridculamente a la bola de cristal transformada ahora en una
risible pecera en La Coquille et le Clergyman, de Germaine Dulac.
2414
2401
2356
Wladimir Dmitrijew, maqueta para Emil Verhaeren, Aurora roja, 1920
captulo 5
el autor como productor
estetizacin de la poltica y politizacin del arte
John Heartfeld, Adolf el Superhombre, traga oro y escupe chatarra, 1932
El ttulo El autor como productor procede de una conferencia de 1934 en la que Benjamin
realiza una contundente formulacin programtica de las tareas del artista comprometi-
do, mientras que el subttulo alude a la frase con la que concluye La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, ensayo ntimamente relacionado con el primero. En los
aos treinta, Walter Benjamin comienza a preocuparse sistemticamente por la relacin
entre arte y poltica, es decir, por la forma en que se debe materializar el compromiso de
un artista y por su posible contribucin a la transformacin social. Por un lado, la im-
plicacin poltica es artsticamente fructfera, constituye una va de escape prometedo-
ra a las distintas declinaciones de la tradicin romntica. Por otro, puede promover la
transformacin radical al anticipar el modo en que la sociedad emancipada ser capaz de
gestionar la abundancia material no como un n en s mismo sino como medio para el de-
sarrollo de una vida no alienada. Por eso Benjamin subraya que los cambios artsticos sig-
nicativos no se hacen patentes ni por el contenido ni por la forma, sino por la novedad
tcnica que requieren: las nuevas formas estticas son aquellas que logran sacar todo su
partido de las fuerzas de produccin artstica que la modernidad ha liberado. En ese sen-
tido, propone una especie de movimiento de bucle, de retorno no reaccionario tamizado
por la ilustracin y el avance tecnolgico a las formas culturales premodernas en las que
la creacin an no haba sido hipostasiada, desgajada de su contexto de produccin ma-
terial. Benjamin recurre a un sorprendente ejemplo: Estamos en medio de un enorme
proceso de refundicin de las actuales formas literarias, en el que muchas de las contra-
posiciones en las que estamos acostumbrados a pensar podran ya perder toda su fuerza.
[] Para presentar al autor como productor hay que retroceder hasta la prensa [] [que]
no slo pasa por alto las distinciones convencionales entre los gneros, entre escritor y
creador, o entre investigador y popularizador, sino que incluso somete a revisin la dis-
tincin existente entre autor y lector
7
. Un segundo ejemplo de arte tcnicamente avan-
zado, igualmente llamativo por su aparente anacronismo, es cierto tipo de teatro.
7 Walter Benjamin, El autor como productor, en Obras II, 2, op. cit., p. 301.
46 5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE
EL TEATRO PICO
Benjamin considera sin ambages que el teatro pico de Bertolt Brecht es el modelo a se-
guir por el arte polticamente comprometido. Brecht habra conseguido traducir en la es-
cena las conquistas de las revoluciones tcnicas de los nuevos medios, como el cine y la
radio, dotndolas de una alta densidad terica y poltica. De algn modo, Benjamin ve en
el teatro pico la reaparicin y renovacin de una serie de temas de los que se haba ocu-
pado en su anlisis del Trauerspiel, el drama barroco alemn: la sutil conexin de la obra
de arte con las relaciones sociales dominantes, la potencia de la alegora o la funcin de
ciertos instrumentos estticos aparentemente pobres y desmaados pero de importantes
repercusiones estticas. Por eso Fausto y Mestfeles en el Fausto que F. W. Murnau
rod en 1926 vuelan a travs del espacio y el tiempo para literalmente aterrizar en
Brecht, concretamente en la versin de La pera de tres centavos que George Wilhelm Pabst
lm en 1931 con parte del reparto original del estreno teatral de la pieza.
La versin de Pabst no pasa de ser una ilustracin algo plana de una obra que pierde mu-
cha de su irona fuera de los escenarios. El propio Brecht escribi un encendido paneto,
El proceso de la pera de tres centavos, en el que denunciaba que la pelcula traicionaba el
original, aunque ms tarde reconoci que no la haba visto y que su enfado estaba mo-
tivado por un desencuentro con los productores. Al menos en cierto sentido, s es una
adaptacin el. La pelcula respeta a grandes rasgos tanto el argumento y el orden de las
escenas como su unidad de lugar y accin: Pabst y su equipo sentan un respeto compren-
sible por la obra que haba sido el gran xito teatral de los ltimos aos.
Las dos secuencias reproducidas permiten una lectura metateatral que traslada al medio
audiovisual la idea del extraamiento, caractersticamente brechtiana. En palabras de
Terry Eagleton: Para Brecht, un aspecto esencial de cualquier actuacin era que resul-
tara hueca en un sentido particular. La interpretacin alienada vaca las acciones coti-
dianas de su imaginaria plenitud, deconstruye sus determinantes sociales e inscribe en
ellas las condiciones de su produccin. [ ] La accin escnica abre un hiato entre ac-
tor y accin y, as, desmantela la identidad personal ideolgica caracterstica de nuestro
comportamiento social cotidiano
8
. Los preparativos para la boda de Mackie Messer y
Polly Peachum, para la que los gangsters trasladan y colocan mercanca apresuradamente
robada en un almacn vaco, recuerda el montaje de un escenario ante los ojos del pbli-
co. Lo clandestino y lo pblico se entremezclan en varios niveles de lectura y asistimos
literalmente al nacimiento de un nuevo tipo de teatro. En la segunda escena aparece el
proletariado al que estaba dirigido el nuevo teatro pico a travs de la representacin de
la balada de Mackie Messer, mientras las ilustraciones del cantante callejero muestran un
antecedente de los procedimientos de interrupcin y montaje, caractersticos del teatro
brechtiano, que Benjamin ya reconoca en el drama barroco.
8 Terry Eagleton, Brecht y la retrica, Minerva, 6 (2007), p. 60, traduccin de Jorge Cano.
2616
2525
5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE 47
En efecto, el teatro pico se caracterizaba por una constante dialctica entre simplicidad
arcaizante y sosticacin tcnica, tanto en su concepcin terica como en la interpreta-
cin o en la puesta en escena. Un desafo al que respondieron los escengrafos alemanes
y soviticos del momento, como muestran los bocetos de escenarios y fotografas: Caspar
Neher, con Man ist Man; una maqueta de la produccin de la pera de tres centavos; el plano
de El Lissitzski del Teatro de Meyerhold y varias versiones, desde su boceto en papel, pa-
sando por la maqueta hasta llegar a la fotografa del da de su estreno, de la escenografa de
El cornudo magnco, de Popova, citada por Benjamin con admiracin en Diario de Mosc.
Una imagen que, junto con la de Erwin Piscator, vienen a recordar que los trabajadores de
ese teatro se parecen mucho a los proletarios a los que se dirigen y que ambos tienen el
deseo y el derecho de ocupar el escenario.
EL CINE
Para Benjamin el cine es un objeto complejo y problemtico. Su anlisis se sita ejem-
plarmente entre la alabanza acrtica de las cualidades del nuevo medio y el desprecio de
quienes vean en su xito popular el peligro de un opio ideolgico guiado por las rien-
das del capital. La tcnica del cine pasa por la cmara y el montaje y en ese sentido, para
Benjamin, es un arte revolucionario que cuestiona el concepto de autenticidad y borra la
frontera entre copia y original, dicultando as tanto la contemplacin tradicional de
la obra de arte como su potencial conversin en valor de cambio y fetiche. Mediante el
montaje y otras tcnicas como las variaciones en la velocidad de proyeccin o la capa-
cidad para dar al detalle la misma importancia que al conjunto, el cine se aparta de la la
experiencia artstica tradicional vinculada al recogimiento. Al igual que el teatro pico,
puede generar en el espectador un shock muy cercano al fenmeno del extraamiento
brechtiano al tiempo que amalgama imperceptiblemente la didctica y el disfrute.
Estas posibilidades conviven con el potencial efecto multiplicador de la alienacin de los
medios de comunicacin de masas un problema que Adorno seal a Benjamin con in-
sistencia, tanto en su versin democrtica y liberal como en su declinacin populista y
autoritaria. Un montaje comparado de tres secuencias de Leni Riefenstahl las dos pri-
meras de El triunfo de la voluntad (1935) y la tercera de Da de libertad (1935) y Olympia
(1936) muestra una casi perfecta coincidencia con los anlisis del fascismo con los que
concluye La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Muy posiblemente sta
sea el producto del visionado de los noticiarios de la poca y de la potencia imaginativa de
Benjamin, pues no hay certeza de que Benjamin viera ninguna de estas obras.
En primer lugar, el modo en que Riefenstahl simboliza el potencial demnico del cine
tiene un engranaje complejo con la vertiente ms trivial e intrascendente del medio. El 21
de mayo de 1931 Benjamin escribe en su diario: Con Speyer en coche hacia Saint-Paul
3112
3402
3425
2952
2927
3001
2909
2905
48 5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE
de Vence. [] Por desgracia hoy un lugar puede parecer tan retirado y encerrado en s
mismo como quiera, que muy pronto se maniesta desde algn lugar su fama. As, apenas
le haba dicho a Speyer, qu felicidad que esto no lo hayan an descubierto los cineas-
tas, aparecieron en la Plaza del Mercado Willi Fritsch y Lilian Harvey acompaados de un
grupo bastante grande de gente. [] La sociedad cinematogrca de Berln alborotaba
sin ver nada alrededor de la Plaza del Mercado, que con slo la insuperable economa de
un nmo arco de entrada y de una nica fuente estilo imperio satisface todas las nece-
sidades de representacin. Unos meses ms tarde se estrena Der Kongress Tanzt (Eric
Charell, 1931), protagonizada por Lilian Harvey y Willi Fritsch, la pareja de moda del cine
comercial alemn. La pelcula tiene un xito arrollador y se considera una alternativa a
Hollywood de la industria europea. Es una comedia musical, una opereta que transcurre
en Viena durante la celebracin del Congreso de 1815. Narra los breves amores de una
modistilla con el zar de todas las Rusias e incluye una escena en una plaza de mercado. El
contrapunto de Der Kongress Tanzt y El triunfo de la voluntad ridiculiza el uso totalitario del
cine la exaltacin de un rgimen cuya articialidad y cursilera conviven con su violencia
desatada pero tambin saca a la luz su solidaridad formal con otros usos, polticamente
ingenuos, de la cmara ligados al entretenimiento o la publicidad.
En segundo lugar, a Benjamin le interesaba mucho la representacin cinematogrca de
las nuevas formas de sociabilidad por la que apostaban los proyectos revolucionarios:
Por primera vez el movimiento de masas tiene aqu el carcter arquitectnico (y
no monumental como en las pelculas de la UFA) que nos muestra que tiene un
gran sentido registrarlo en el cine. Ningn otro medio podra presentarnos a ese
colectivo en movimiento, o an, mejor dicho: ningn otro medio podra comuni-
car esa belleza incluso al movimiento del horror, al del pnico en l. Tales escenas
son, desde Potemkin, una propiedad irrenunciable del arte cinematogrco ruso.
As [] en la reciente pelcula La madre, un pogromo contra los trabajadores de
una fbrica graba en el asfalto de las calles el dolor producido en las masas urbanas
como en una escritura acelerada.
9
La comparacin de la masa monumental del cine fascista de nuevo El triunfo de la
voluntad, sincronizado con el sonido de las botas militares que se escucha en los ttulos
de crdito de Da de libertad y La madre, de Vsevolod Pudovskin (1926), es meridiana.
Saca a la luz la distancia que exista para Benjamin entre la apuesta comunista por una
colectividad compuesta de individuos libres conscientes de sus vnculos mutuos y el mito
fascista del retorno a una comunidad atvica: la tragedia y el dolor frente a la estetizacin
anestsica, la solidaridad frente al orden autoritario
9 Walter Benjamin, Rplica a Oscar A. H. Schmitz, en Obras II, 2, op. cit., p. 370.
3207
3105
5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE 49
En tercer lugar, el triunfo del fascismo y la certeza de la cercana de la guerra imprimi
un giro dramtico al pensamiento de Benjamin, que comprendi que la relacin entre
arte y poltica en los nuevos medios artsticos tena un reverso oscuro: la posibilidad de
una alianza esttica con el terror. La reproductibilidad tcnica tambin sirve para replicar
miles de bustos de Hitler. Con el giro fascista del futurismo que poco antes era una de
las vanguardias que socavaban la tradicin, el arte por el arte se convirti en una fuerza
ebria de autodestruccin. As, las imgenes de Mussolini y un cartel futurista dan paso a
un montaje combinado de las maniobras militares de Da de libertad con la secuencia nal
de Olympia: la apoteosis de los saltos de trampoln, donde los cuerpos de los saltadores,
sin perder un pice de la belleza de la pelcula original, se vuelven simultneamente bala
y blanco de los caones.
CONSTRUCTIVISMO
A pesar de todo, Benjamin crea que haba una diferencia esencial entre el uso de las artes
por los nuevos regmenes totalitarios y la politizacin revolucionaria del arte. No eran
caminos paralelos en extremos opuestos del espectro poltico. En el primer caso, se tra-
taba de un intento de estetizacin de prcticas polticas totalitarias que pona el arte al
servicio de nes espurios y moralmente repugnantes. En el segundo caso, en cambio, la
conciencia poltica tena como consecuencia una revolucin artstica basada en la necesi-
dad de encontrar medios adecuados para expresar una posicin existencial radicalmente
nueva. La participacin de las artes en un proyecto emancipador tena como subproducto
importantes logros formales que, a diferencia de lo que ocurra con las innovaciones no
politizadas, resultaban inasimilables por el aparato de produccin burgus. En ese sen-
tido, se da una sintona evidente, en muchos casos explcita, con movimientos artsticos
contemporneos a Benjamin como el constructivismo. Nuevas tcnicas para nuevos con-
tenidos: ilustraciones, tipografas, collages y carteles de propaganda de autores como El
Lissitzky, John Hearteld, Alexandr Rodchenko o Gustav Klutsis. Pero tambin cine: tra-
bajos humildes y comprometidos como Kuhle Wampe, pelcula con guin de Bertolt Brecht
en cuya produccin el escritor particip plenamente. 3700
3458
3547
3651
3658
3339
3343
3303
captulo 6
tesis sobre la f ilosofa de la historia
Paul Klee, Angelus Novus, 1920
Todos los textos de este captulo, con una nica excepcin, proceden de Sobre el concepto
de historia, uno de los ltimos escritos de Walter Benjamin y, sin lugar a dudas, el ms co-
nocido e inuyente. Benjamin no presenta en l ideas radicalmente nuevas, ms bien se
esfuerza por condensar en unas pocas imgenes fulgurantes de gran calado sus posiciones
acerca del progreso, la historia, el tiempo o la cultura. A travs de dieciocho tesis propone
una crtica de la concepcin habitual del devenir histrico como un proceso con un sen-
tido propio, implcito en los acontecimientos, de orden positivo. Pero Benjamin no se
limita a invertir la concepcin dominante: no arma que, frente a la narracin tradicional
de los logros triunfales de los poderosos, la historia haya sido en realidad un matadero de
los humildes. Ms bien plantea que la historia es un conjunto insignicante de deshechos
y ruinas a los que dotamos de sentido desde el presente al excavarlos en una direccin u
otra, sin que nada al margen de la coherencia y el rigor nos obligue a escoger una secuen-
cia determinada: Nada que haya acontecido se ha de dar para la historia por perdido
10
,
escribe. Por eso Benjamin es mucho ms optimista de lo que se suele entender. La crtica
del progreso no lleva a una absurda celebracin de la derrota. El reconocimiento de la
historia de los perdedores no es un proceso luctuoso de duelo, de justicia post mortem,
sino un rescate de sendas cegadas que, en ocasiones, pueden seguir siendo fuente de uti-
lidades pragmticas, tericas o estticas.
EL JUGADOR DE AJEDREZ
Se dice que hubo un autmata en tal forma construido que habra replicado a cada
jugada de un ajedrecista con una contraria que le aseguraba ganar la partida. Un
10 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Obras, I, 2, op. cit. p. 306.
54 6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA
mueco con atuendo turco y teniendo en la boca un narguil se sentaba ante el ta-
blero colocado sobre una espaciosa mesa. Con un sistema de espejos se provocaba
la ilusin de que esta mesa era por todos lados transparente. Pero en verdad all
dentro haba sentado un enano corcovado que era un maestro en el juego del ajedrez
y guiaba por medio de unos hilos la mano del mueco. Puede imaginarse un equi-
valente de este aparato en losofa. Siempre debe ganar el mueco llamado mate-
rialismo histrico, pudiendo enfrentarse sin ms con cualquiera si toma la teolo-
ga a su servicio, la cual hoy da es pequea y fea y no debe dejarse ver en absoluto.
Walter Benjamin, Tesis I
La apuesta materialista de Benjamin consiste en una crtica inmanente de los idiologemas
de nuestra vida cotidiana para sacar a la luz aquellas posibilidades de cambio coherentes
con el presente. Para Benjamin la revolucin no es una novedad radical fruto del progreso
histrico sino aquello que inadvertidamente ya somos, que siempre hemos sido, y cuya
consumacin es, por tanto, perfectamente razonable. Por eso a Benjamin le interesaba
el mesianismo y le parece complementario del materialismo. As, escribe: A la histo-
riografa materialista le subyace un principio constructivo. Ah, del pensamiento forman
parte no slo el movimiento de los pensamientos, sino ya tambin su detencin. Cuan-
do el pensar se para, de repente, en una particular constelacin que se halle saturada de
tensiones, le produce un shock mediante el cual l se cristaliza como mnada. []. Y, en
esta estructura, reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer o, dicho de otro
modo, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido
11
. El Me-
sas no trae el Apocalipsis, no produce una disolucin de todo lo slido en el aire, como el
capitalismo. Ms bien trastoca la realidad mediante unos pocos y sutiles cambios, como
el socialismo: las mquinas que nos opriman se convierten en fuente de tiempo libre;
la crisis de los valores tradicionales en liberacin En palabras del propio Benjamin:
Marx dice que las revoluciones son la locomotora de la historia mundial. Pero tal vez
se trata de algo por completo diferente. Tal vez las revoluciones son el manotazo hacia el
freno de emergencia que da el gnero humano que viaja en ese tren
12
.
La imagen que Benjamin elige para ilustrar esta idea la teologa es un enano oculto que
controla el autmata materialista, tiene una honorable tradicin. La Europa moderna
se sinti fascinada por los autmatas. Leonardo da Vinci, Bacon, Pascal se interesaron
por estos ingenios capaces de reproducir distintas facetas del espritu humano o animal.
Tal vez el caso ms conocido sea el de El Gran Turco, un autmata ajedrecista construido
por Wolfgang von Kempelen en 1769 que se enfrent y venci ante el tablero a las gran-
des cabezas pensantes de Europa, y que Edgar Allan Poe inmortaliz en El jugador de
11 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit., p. 316.
12 Walter Benjamin, Anmerkungen zu den Thesen ber den Begriff der Geschichte, Gesammelte Schriften,
I, 3, Frankfurt, Suhrkamp, 1980, p. 1232.
6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA 55
ajedrez de Maelzel. El Gran Turco no jugaba realmente sus partidas sino que, a travs
de un sosticado sistema de engranajes, permita que un jugador experto oculto realiza-
ra los movimientos. Le Joueur dchecs, la pelcula de Raymond Bernard de 1926, adorna
esta ancdota con una intriga poltica en la que un noble polaco busca liberar a su patria
del yugo ruso y acaba jugando al ajedrez con Catalina la Grande agazapado dentro de un
autmata.
DOCUMENTOS DE CULTURA, DOCUMENTOS DE BARBARIE
Quienquiera que, por tanto, hasta este da haya conseguido la victoria marcha en el
cortejo triunfal en el que los que hoy son poderosos pasan por encima de esos otros
que hoy yacen en el suelo. As, tal como siempre fue costumbre, el botn es arrastra-
do en medio del desle del triunfo. Y lo llaman bienes culturales.
Walter Benjamin, Tesis VII
Tal vez los restos culturales y artsticos sean los que ms vigorosamente inducen la misti-
cacin teleolgica, el engao de que las cosas tenan que ser como nalmente han sido,
de que el resultado histrico era desde el principio inevitable. Las gestas militares o los
honores polticos que parecan grandiosos, al poco resultan ancdotas sin importancia.
En cambio, los monumentos perseveran hasta el punto de fomentar la imagen de un pro-
greso inscrito en el propio orden de las cosas. En ese sentido, la sptima Tesis articula ro-
tundamente la dimensin poltica de una serie de argumentos frecuentes en numerosas
referencias de Benjamin al museo, el coleccionismo o la herencia cultural, especialmente
en el artculo sobre Edward Fuchs, donde escribe por primera vez la frase nal no hay
ningn documento de cultura que no sea al tiempo documento de barbarie que apa-
rece citada sobre una fotografa del surrealista Eli Lotar de los mataderos parisinos. Las
obras de arte que consideramos manifestaciones eternas del espritu humano documen-
tan tambin la mxima vileza: pirmides construidas por esclavos, cuadros que celebran
carniceras humanas Pero, adems, es que ni siquiera hay tanta diferencia entre esas
grandes obras y las ms humilde reuniones de objetos culturales: colecciones infantiles,
adornos populares, restos etnolgicos sin valor. Una mirada lcida sobre la cultura debe
empezar por entender la cercana entre el gesto del pintor y la fascinacin preilustrada
por espejos y cuentas de colores.
Benjamin se remonta en el tiempo para evocar, de manera muy general, una larga serie de
brutalidades y fanfarrias asociadas. No obstante, en el periodo de entreguerras, barbarie
signicaba por encima de todo el militarismo desatado que haba llevado a Europa a la ca-
tstrofe y que, lejos de haber remitido, volva a cernirse sobre el mundo a escala ampliada.
De entre las numerosas cintas antimilitaristas que se lmaron entonces merece la pena
4018
3809
56 6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA
rescatar una rareza de Ernst Lubitsch, quien en 1931 produjo y dirigi una obra extraa
en su carrera, Broken Lullaby, melodrama sin coartadas irnicas sobre un joven msico
traumatizado por la experiencia blica que decide visitar en Alemania a la familia de otro
msico al que mat en las trincheras. La primera secuencia de la pelcula, sin dilogo,
recupera toda la potencia del lenguaje del cine mudo y recoge el legado de Murnau.
ANGELUS NOVUS
Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a
un ngel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira jamente. Los ojos se
le ven desorbitados, tiene la boca abierta y las alas desplegadas. Pues este aspecto
deber tener el ngel de la historia. l ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde
ante nosotros aparece una cadena de datos, l ve una nica catstrofe que amontona
incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustara de-
tenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde
el Paraso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ngel no puede
cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la
espalda mientras el cmulo de ruinas ante l va creciendo hasta el cielo. Lo que lla-
mamos progreso es justamente esta tempestad.
Walter Benjamin, Tesis IX
El texto ms famoso de Walter Benjamin est cargado de connotaciones simblicas y pre-
monitorias. La historia es bien conocida. En 1921 Walter Benjamin adquiere una pequea
acuarela de Paul Klee (1879-1940) titulada Angelus Novus, la cual le acompaa siempre
a partir de entonces. Cuando huye de Pars, en 1940, deja la obra al cuidado de Bataille,
que la guarda en la Bibliothque Nationale. Al nalizar la Segunda Guerra Mundial, tras
la muerte de Benjamin, el ngel pasa a manos de Adorno, que en ese momento se en-
contraba exiliado en Estados Unidos y lo lleva consigo cuando regresa a Alemania. Pos-
teriormente la pieza pas a formar parte de los fondos del Museo de Israel de Jerusaln.
Aunque Benjamin se reere constantemente a la obra, al principio lo hace de un modo
muy distinto al sentido que adquiere a nales de los aos treinta, como si en el propio
ngel se acumulara el periplo vital e intelectual de Benjamin.
La msica de Arnold Schoenberg refuerza este arco temporal: se trata de los ltimos mi-
nutos del segundo movimiento de la Segunda Sinfona de Cmara, que Schoenberg em-
pez a componer en 1920 pero que termin (justamente el fragmento escogido) en 1938,
en el exilio. De igual modo, apenas unos meses antes de que Benjamin se hiciera con el
ngel, se rueda la ms emblemtica y visionaria de las pelculas antibelicistas. JAccuse
(1919), de Abel Gance, se estren cuando apenas haba terminado la guerra, en plena eu-
4037
4045
3825
4158
6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA 57
foria por la victoria, y cont con el concurso de los gueules casss, los veteranos de guerra
con el rostro deformado por la metralla. En 1938, con una nueva guerra a las puertas del
Pars donde Benjamin se haba refugiado, Gance rueda una nueva versin de la pelcula,
con el mismo argumento pero sin la calidad alucinatoria de la original.
El trgico destino de Benjamin a menudo lleva a una lectura desesperada de la novena
Tesis. El progreso histrico es una catstrofe natural indiferente a cualquier anhelo y as-
piracin. Y, sin embargo, esa misma indiferencia permite una lectura distinta. Frente a
la visin teleolgica que interpreta las desgracias como el precio del progreso, como el
desgraciado peaje de un desenlace feliz, el inmanentismo benjaminiano nos dice que las
cosas pudieron haber sido distintas: paz, fraternidad y solidaridad en vez de guerra, im-
perialismo y explotacin. La escena cumbre de Tempestad sobre Asia (1928), de Vsevolod
Pudovkin Pudovkin el cineasta que en La madre convirti el deshielo en un emblema
de la revolucin inminente, es precisamente un huracn que se lleva por delante a los
invasores del pueblo mongol. El siglo xx no es slo guerra y fascismo; la otra gran expe-
riencia de cambio histrico ciclpeo en la vida, en la poltica y en el arte, es justamente la
revolucin rusa.
En Alemania ao cero (1946) Rossellini analiza las consecuencias de la guerra con im-
genes de los estragos que causaron los bombardeos aliados en el Berln natal de Walter
Benjamin. En medio de las ruinas, su protagonista, Edmund, otro ngel de mirada es-
pantada lastrado por la historia. Pero el n del progreso puede ser tambin la posibilidad
de un principio en el que no hace falta disparar a los relojes como los revolucionarios de
1789 que Benjamin recordaba en la tesis decimoquinta, porque el propio tiempo homo-
gneo y vaco de la modernidad parece haberse cancelado entre los ltimos escombros.
Pues el impulso revolucionario no se apoya en la fe en la redencin de las generaciones
futuras sino en la imagen el de los ancestros esclavizados
13
. El recuerdo de los mo-
mentos de terror y sometimiento por ejemplo, una fotografa tomada clandestinamente
en Auschwitz por un miembro de la resistencia desde el interior de una cmara de gas
documenta la falsedad criminal de la emancipacin basada en el progreso, pero tambin
previene la posibilidad de que esa denuncia lleve a sucumbir a la tentacin del nihilismo:
Como es bien sabido, a los judos les estaba prohibido escrutar el futuro. La Tor y
la plegaria los instruyen, en cambio, en la rememoracin. Y esto vena a desencan-
tarles el futuro, se del cual son vctimas quienes recaban informacin de los adi-
vinos. Pero, por eso mismo, no se les convirti a los judos justamente el futuro en
un tiempo vaco y homogneo. Pues as en l cada segundo constitua una pequea
puerta por la que el Mesas poda penetrar.
14
13 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit. p. 314.
14 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit. p. 318.
4334
4137
4220
i

ndice de textos
L
a

a
c
t
u
a
c
i

n

d
e

H
u
g
o

B
a
l
l

e
n

e
l

C
a
b
a
r
e
t

V
o
l
t
a
i
r
e
,

1
9
1
6
EXERGO
Su erudicin era grande, pero no era un especialista; el motivo de sus temas comprenda
textos y su interpretacin, pero no era un llogo; se senta poderosamente atrado no
hacia la religin sino hacia la teologa y al tipo teolgico de interpretacin por el cual el
texto mismo es sagrado, pero no era ningn telogo ni estaba particularmente interesa-
do por la Biblia; era un escritor nato, pero su mxima ambicin era producir un trabajo
que se compusiera enteramente de citas; fue el primer alemn en traducir a Proust y a
Saint-John Perse y antes ya haba traducido los Tableaux Parisiens de Baudelaire, pero no
era traductor; hizo reseas de libros y escribi varios ensayos sobre escritores muertos
y vivos, pero no era crtico literario; escribi un libro sobre el barroco alemn y leg un
voluminoso estudio inacabado sobre el siglo xix francs, pero no fue historiador literario
ni de ningn otro tipo; intentar mostrar que pensaba poticamente, pero no fue ni un
poeta ni un lsofo.
Hannah Arendt, Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann Broch; Rosa Luxemburgo,
Barcelona, Anagrama, pp. 10-11
1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO
En los terrenos de que nos ocupamos, conocemos slo al modo del relmpago. El texto es
ese trueno que despus retumba largamente.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1, 1
62 NDICE DE TEXTOS
Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre
lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relmpago al
ahora para formar una constelacin. Dicho en otras palabras: imagen es la dialctica en
suspenso.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 2 a, 3
Coleccionar es una forma del recuerdo remitida a la praxis, y es la ms terminante entre
las distintas manifestaciones profanas de la cercana.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, H 1 a, 2
No hurtar ah nada valioso, ni hacerse con las ideas ms agudas. Pero los harapos, los
desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la
nica forma en que es posible: a saber, emplendolos.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1 a, 8
En lo que hace al coleccionista, y sin duda en cada uno de sus objetos, el mundo est pre-
sente y ordenado. Pero esto en relaciones sorprendentes, incomprensibles sin ms para
el profano. Pues se encuentra, en efecto, respecto al orden y esquematizacin que son
habituales en las cosas, ms o menos como el orden dominante en una enciclopedia con-
frontado a un orden natural.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, H 2, 7; H 2 a, 1
Con su aversin a los museos, Fuchs no se encuentra solo en medio de los grandes colec-
cionistas. [] El coleccionista tiene en su pasin una varita mgica para descubrir nuevas
fuentes.
W. Benjamin, Eduard Fuchs, p. 105
Pero por entonces, cuando irrumpi sobre sus fundadores en forma de una ola inspirado-
ra de sueos, el surrealismo pareca ser lo ms integral, lo absoluto y denitivo, dado que
absorba todo aquello con lo que entraba en contacto. La vida solamente pareca digna de
vivirse all donde el umbral que abre y separa la vigilia del sueo haba quedado del todo
destruido por pisadas de imgenes que de repente uan en masa, y el lenguaje ya slo
NDICE DE TEXTOS 63
pareca ser el mismo donde palabra e imagen se entrelazaban tan plena y felizmente, con
una exactitud tan automtica, que no dejaba resquicio para el sentido.
W. Benjamin, El surrealismo, p. 302
Ganar las fuerzas de la ebriedad para el servicio a la revolucin.
W. Benjamin, El surrealismo, p. 313
Nada que decir. Slo mostrar.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1 a, 8
Desarrollar el arte de citar sin comillas hasta alcanzar el mximo nivel.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1, 10
Mtodo []: montaje literario. []
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1 a, 8
La verdadera superacin creativa de la iluminacin religiosa no se encuentra desde luego
en los estupefacientes, sino en una especca iluminacin profana, en una inspiracin
materialista; una inspiracin antropolgica, cuya preparacin puede proceder del hachs,
del opio o de otra cosa.
W. Benjamin, El surrealismo, p. 303
Contemplar como uno de los planteamientos metdicos el que es propio de aquel ma-
terialismo histrico que, justamente en s, ha aniquilado la idea de progreso. Pues justo
aqu el materialismo histrico tiene sin duda todos los motivos para diferenciarse estric-
tamente de la forma burguesa de pensar. Su concepto principal no es el progreso, sino que
es la actualizacin.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 2, 2
64 NDICE DE TEXTOS
Un problema central en el materialismo histrico: se tiene que adquirir forzosamente la
comprensin marxista de la historia al precio de su captacin plstica? O de qu modo
es posible unir una mayor captacin plstica con la realizacin del mtodo marxista? La
primera etapa de este camino ser retomar en la historia lo que es el principio del mon-
taje. Erigir las grandes construcciones con los ms pequeos elementos, confeccionados
con perl seco y cortante, para descubrir en el anlisis del pequeo momento singular el
cristal del total acontecer. Provocar de este modo la ruptura con el naturalismo histrico
vulgar. Comenzar a captar la construccin de la propia historia en cuanto tal, haciendo de
la estructura comentario.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 2, 6
2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA
No orientarse en una ciudad: esto quizs sea poco interesante y banal. Para esto se ne-
cesita desconocimiento y nada ms. Pero perderse en una ciudad igual que uno se
pierde en un bosque es algo que requiere una formacin muy distinta. Para ello, letreros
y nombres de calles, transentes, tejados, quioscos o tabernas tienen que hablarle al ca-
llejeante como ramas que crujen en el bosque bajo sus pies, como el espantoso grito de
un avetoro a lo lejos, como la sbita calma de un claro del bosque en cuyo centro un lirio
ha brotado. Estas artes de perderse me las ha enseado Pars; esta ciudad ha satisfecho un
sueo cuyos ms tempranos indicios fueron los laberintos en las hojas de papel secante
de mis cuadernos de la escuela.
W. Benjamin, Crnica de Berln, p. 193
No puede hacerse un lm apasionante a partir del plano de Pars, del desarrollo en or-
den temporal de sus distintas conguraciones, del condensar el movimiento de sus ca-
lles, sus bulevares, sus pasajes y sus plazas a lo largo de un siglo en el espacio de una media
hora? Y no es ese el trabajo del neur?
W. Benjamin, Obra de los pasajes, C 1, 9
Las ocultas y profundamente escondidas guras de la ciudad hechas de asesinatos, rebe-
liones, sangrientos nudos en la red de calles, y los nidos de amor, y los incendios...
W. Benjamin, Obra de los pasajes, C 1, 8
NDICE DE TEXTOS 65
En la Comuna hizo aparicin el proyecto de un Mojn Maldito a erigir en la esquina de
una plaza cuyo centro acogera un monumento. Todas las personalidades ociales del Se-
gundo Imperio se incluiran all (segn su esbozo). Y entre ellas no falta el nombre de
Haussman. De ese modo se edicara una historia infernal de dicho rgimen.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, k 2, 1
Con ello el aparato propinaba de repente y al instante un pstumo shock. A esta clase de
experiencias tctiles se aadiran experiencias pticas como las que trae, por ejemplo, la
seccin de anuncios de un peridico, pero tambin el trco en las grandes ciudades. El
moverse en su medio condiciona sin duda al individuo con una serie de shocks y colisio-
nes. [] Baudelaire nos habla as del hombre que se sumerge en una multitud como en
una reserva de energa elctrica.
W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, p. 234
Comercio y trco son el par de componentes de la calle. Pero el segundo de ellos ahora
se entumece en el pasaje, en donde el trco es rudimentario. ste ahora es esa calle cuya
nica libido es el comercio, slo atento a incitar el apetito. Y, en tanto que ah se estan-
ca el ujo, la mercanca se multiplica en sus orillas siguiendo formaciones fantasiosas,
como los tejidos en las lceras. El neur sabotea el trco. Y es que no es comprador. Es
mercanca.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, A 3 a, 7
Angustia, repulsin y horror despert la multitud de la gran ciudad en los primeros que
la miraron a los ojos.
W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, p. 233
3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA
Los pasajes son casas o corredores que no tienen ningn lado exterior, igual que los
sueos.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, L 1 a, 1
66 NDICE DE TEXTOS
El pasaje, construido en hierro, se queda justamente en el umbral propio de las grandes
supercies. Es el fundamento decisivo de lo anticuado de su aspecto. [...] En este des-
le de mercancas que es el pasaje perdura algo sagrado, un resto de la nave eclesial.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, F 4, 5
Si el pasaje era la forma clsica del interior, en cuya calidad se representa la calle el -
neur, su forma comercial de decadencia son los grandes almacenes, para el neur la lti-
ma comarca. Si al principio la calle se le haba convertido en interior, este interior ahora
se le convierte en calle, y vaga por el laberinto de las mercancas como lo haca antes por
el laberinto urbano.
W. Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, p. 145
Si existiese esa alma de la mercanca de la que en broma habla a veces Marx, debera ser la
ms emptica que se haya visto en el reino de las almas, pues tendra que ver en cada cual
a ese comprador a cuya mano y cuya casa tiene que amoldarse.
W. Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, p. 145
En el instante en que al hombre se le priva del proceso productivo se le viene a ofrecer el
almacn: el gran almacn.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, J 79, 2
Las exposiciones universales fueron la alta escuela en que las masas, que estaban apar-
tadas del consumo, aprendieron a identicarse con lo que es el valor de cambio. Verlo
todo y no tocar nada.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, G 16, 6
La industria del ocio rena y sin duda multiplica los diversos tipos de comportamiento
reactivo de las masas. De ese modo se entrenan para la transformacin que sobre ellas
ha de imponer la publicidad. La conexin concreta de esa industria con las exposiciones
universales est pues bien fundada.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, G 16, 7
NDICE DE TEXTOS 67
En el objeto de consumo toda huella de su produccin ha de ser olvidada. En conse-
cuencia, debe parecer como si nunca hubiera sido hecho [] El encubrimiento del tra-
bajo constituye el origen de la autonoma del arte.
Th. W. Adorno, Manuscrito Wagner, pp. 46-47. Cit. W. Benjamin, Obra de los pasajes, X 13 a
4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA
Que todo lo percibido, lo sensible, nos escandalice esta frmula de la percepcin on-
rica que comprende al tiempo el aspecto tctil de la artstica es algo que el dadasmo ha
puesto en vigor una vez ms.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 42
Antes de que el cine se hiciera tan frecuente, los dadastas trataban con sus montajes de
producir en el pblico una conmocin que luego logr Chaplin de modo mucho ms sim-
ple y natural.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 78, nota al pie
Para los dadastas, la utilidad mercantil que deviniera de sus obras de arte pesaba mucho
menos que su inutilidad en cuanto objetos de inmersin contemplativa. [] Lo que con
tales medios consiguieron fue una destruccin sin miramientos del aura propia de sus
creaciones, a las que con los medios productivos marcan con el estigma de una reproduc-
cin en cuanto tal.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 40
Qu es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la apa-
ricin irrepetible de una lejana por cercana que sta pueda hallarse.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 17
La fotografa participa en el fenmeno de la decadencia del aura de modo decisivo. Lo
que en la daguerrotipia se deba sentir como inhumano, puede decirse quiz como mor-
tal, era ya aquel mirar (detenidamente) al aparato, por cuanto el aparato se apropiaba de
68 NDICE DE TEXTOS
la imagen del hombre sin devolverle a ste la mirada. Pero es que, sin duda, a la mirada le
es inherente la expectativa de ser tambin devuelta por aquel a quien ella misma se dirige.
W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, p. 252
En el proceso de reproduccin plstica, la mano se ver por primera vez descargada de
las obligaciones artsticas esenciales, que, en adelante, recaern tan slo sobre el ojo que
mira a travs del objetivo.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 53
Al n y al cabo los mtodos mecnicos de reproduccin son una tcnica de empequee-
cimiento para proporcionar al ser humano ese grado de dominio de las obras sin el cual
ellas mismas no serviran de nada.
W. Benjamin, Pequea historia de la fotografa, p. 398
En la poca de la reproductibilidad tcnica lo que queda daado de la obra de arte, eso
mismo es su aura.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 14
Pero en el mismo instante en que el criterio de la autenticidad falla en el seno de la produc-
cin artstica, toda la funcin social del arte resulta transformada enteramente. Y, en lugar
de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la poltica.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 59
5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE
En el drama profano de Occidente tampoco ha cesado la bsqueda del hroe no trgico.
[...] Esta direccin fundamental, por ms que se halle mal sealizada [...] pas en la Edad
Media por Hroswitha y los misterios; en el barroco, por Gryphius y Caldern; algo ms
adelante, por Lenz y Grabbe, y ya ltimamente Strindberg. Sus apariciones en los tex-
tos de Shakespeare guran en calidad de monumentos puestos a la orilla del camino, ese
mismo que Goethe fue a cruzar en el segundo Fausto. ste es un camino y una direccin
NDICE DE TEXTOS 69
europeos, pero tambin sin duda es alemn. Si es que puede hablarse de un camino y
no ya de una senda de contrabandistas por la que ha llegado hasta nosotros el legado del
drama medieval y barroco. Y sta es la senda que se presenta hoy, erizada y silvestre, bien
precisamente en los dramas brechtianos.
W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 139
Mientras que Marx se plante el problema de hacer surgir la revolucin de su contrario,
desde el capitalismo, sin recurrir al ethos, Brecht traslada el problema a la esfera huma-
na: quiere hacer que surja por s mismo (sin ethos alguno) a la gura del revolucionario
desde el tipo malo y egosta. As como Wagner desarrolla al homnculo en la retorta con
una mezcla mgica, Brecht quiere desarrollar en la retorta al revolucionario a partir de la
bajeza y la vileza.
W. Benjamin, Bert Brecht, p. 280
El arte del teatro pico consiste en provocar asombro antes que empata. Dicho mediante
una frmula: en vez de identicarse con el hroe, el pblico ha de asombrarse de la situa-
cin en que el hroe se mueve.
W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 140
La brecha que el teatro pico abre en el teatro como acto social es en realidad mucho ma-
yor que el dao que el teatro pico le causa al teatro en tanto que negocio de entrete-
nimiento vespertino. Mientras en el cabaret la burguesa se encuentra mezclada con la
bohemia, y en las variedades se clausura por una velada el abismo existente entre la gran
burguesa y la pequea, en el teatro para fumadores que proyecta Brecht los proletarios
son los clientes ms habituales.
W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 129
El teatro pico pone as en cuestin el carcter de entretenimiento del teatro: quebranta
lo que es su vigencia social al hacer que pierda su funcin en el seno del orden capitalista;
y amenaza (esto es lo tercero) los viejos privilegios de la crtica.
W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 132
70 NDICE DE TEXTOS
Mientras el capital cinematogrco d el tono, al actual cine, en general, no se le podr
atribuir mrito alguno revolucionario sino el que consiste en promover la crtica en ver-
dad revolucionaria de las concepciones tradicionales de las artes.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 69
El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar el ordena-
miento de la produccin y de la propiedad, cuya eliminacin precisamente aqullas per-
siguen. Pues el fascismo ve su salvacin en el permitir que las masas se expresen (en lugar
de que exijan sus derechos). La reproduccin en masa favorece la reproduccin de masa.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 44
En desles gigantes y festivos, monstruosas asambleas, masivas celebraciones deportivas
y, en n, en la guerra, reproducidas hoy todas juntamente para su proyeccin y difusin,
la masa se ve a s misma cara a cara.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 44
Fiat ars, pereat mundos, nos dice el fascismo, y, tal como Marinetti lo conesa, espera
directamente de la guerra la satisfaccin artstica que emana de una renovada percep-
cin sensorial que viene transformada por la tcnica. Tal es sin duda la perfeccin total
de lart pour lart.
La humanidad que, antao, con Homero, fue objeto de espectculo para los dioses
olmpicos, ahora ya lo es para s misma. Su alienacin autoinducida alcanza as aquel gra-
do en que vive su propia destruccin cual goce esttico de primera clase. As sucede con la
estetizacin de la poltica que propugna el fascismo. Y el comunismo responde por medio de
la politizacin del arte.
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 85
La actividad literaria relevante slo se puede dar cuando se alterna del modo ms estricto
la accin y la escritura, al cultivar esas modestas formas que corresponden a su conuen-
cia en las comunidades ms activas mejor que el ambicioso gesto universal del libro. A
saber, las octavillas, los folletos, los artculos en revistas, los carteles. Slo este rpido
lenguaje puede surtir un efecto que se encuentra a la altura del momento.
W. Benjamin, Calle de direccin nica, p. 25
NDICE DE TEXTOS 71
Lo que tenemos que reclamar pues del fotgrafo es la capacidad para dar a su imagen un
ttulo concreto que la saque de las tiendas de moda y le conera el valor de uso revolucio-
nario. [] Tambin aqu, el progreso tcnico es para el autor (en tanto que productor) la
base que precisa su progreso poltico.
W. Benjamin, El autor como productor, p. 307
Pues nos encontramos frente al hecho (uno del que el siglo xix ofrece buena prueba en
Alemania) de que el aparato burgus de produccin y publicacin puede asimilar y pro-
pagar enormes cantidades de temas revolucionarios sin que su propia subsistencia y la de
la clase que lo posee sean por ello puestas en cuestin. Y esto ser verdad mientras que el
abastecimiento lo lleven a cabo rutinarios, incluso revolucionarios rutinarios.
W. Benjamin, El autor como productor, p. 306
6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA
Se dice que hubo un autmata en tal forma construido que habra replicado a cada ju-
gada de un ajedrecista con una contraria que le aseguraba ganar la partida. Un mueco
con atuendo turco y teniendo en la boca un narguil se sentaba ante el tablero colocado
sobre una espaciosa mesa. Con un sistema de espejos se provocaba la ilusin de que esta
mesa era por todos lados transparente. Pero en verdad all dentro haba sentado un enano
corcovado que era un maestro en el juego del ajedrez y guiaba por medio de unos hilos la
mano del mueco. Puede imaginarse un equivalente de este aparato en losofa. Siempre
debe ganar el mueco llamado materialismo histrico, pudiendo enfrentarse sin ms
con cualquiera si toma la teologa a su servicio, la cual hoy da es pequea y fea y no debe
dejarse ver en absoluto.
W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis I, p. 306
No hay ningn documento de cultura que no sea al tiempo documento de barbarie.
W. Benjamin, Eduard Fuchs, p. 80
La empata con los vencedores siempre benecia por consiguiente a los cada vez ms po-
derosos. [] Quien quiera que, por tanto, hasta este da haya conseguido la victoria mar-
cha en el cortejo triunfal en el que los que hoy son poderosos pasan por encima de esos
72 NDICE DE TEXTOS
otros que hoy yacen en el suelo. As, tal como siempre fue costumbre, el botn es arrastra-
do en medio del desle del triunfo. Y lo llaman bienes culturales.
W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis VII, p. 309
En efecto, la historia cultural incrementa la carga de los tesoros que se van acumulando
en las espaldas de la humanidad, pero no le da a sta la fuerza de sacudirse dicha carga y
tomarla en sus manos.
W. Benjamin, Eduard Fuchs, p. 81
Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un
ngel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira jamente. Los ojos se le ven
desorbitados, tiene la boca abierta y las alas desplegadas. Pues este aspecto deber tener
el ngel de la historia. l ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece
una cadena de datos, l ve una nica catstrofe que amontona incansablemente ruina tras
ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustara detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraso, una tempestad se enreda
en sus alas, y es tan fuerte que el ngel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja
incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cmulo de ruinas ante
l va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.
W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis IX, p. 310
NDICE DE TEXTOS 73
REFERENCIAS
Walter Benjamin, El autor como productor, en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada,
2009, traduccin de Jorge Navarro Prez.
______, Bert Brecht, en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, 2009, traduccin de Jorge
Navarro Prez.
______, Calle de direccin nica, en Obras completas, IV, 1, Madrid, Abada, 2010, tra-
duccin de Jorge Navarro Prez.
______, Crnica de Berln, en Escritos autobiogrcos, Madrid, Alianza, 1996, traduccin
de Teresa Rocha Barco
______, Eduard Fuchs, en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, Madrid, Abada, 2009,
traduccin de Jorge Navarro Prez.
______, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras completas,
I, 2, Madrid, Abada, 2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz.
______, Obra de los pasajes, traduccin de Juan Barja.
______, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, en Obras completas, I, 2, Madrid,
Abada, 2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz.
______, Pequea historia de la fotografa, en Obras completas, II, 1, Madrid, Abada,
2007, traduccin de Jorge Navarro Prez.
______, Qu es el teatro pico? (1 y 2), en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, 2009,
traduccin de Jorge Navarro Prez.
______, Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Obras completas, I, 2, Madrid, Abada,
2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz.
______, Sobre el concepto de historia, en Obras completas, I, 2, Madrid, Abada, 2008,
traduccin de Alfredo Brotons Muoz.
______, El surrealismo, en Obras completas, II, 1, Madrid, Abada, 2007, traduccin de
Jorge Navarro Prez.
i

ndice de imgenes
A continuacin de cada obra empleada, se seala el momento de su aparicin con la indi-
cacin TC seguida del minuto y el segundo en que comienza.
1. ILUMINACIN PROFANA
Le Tempestaire (La tempestad, Jean Epstein, 1947), TC 0106
Zweigroschenzauber (La magia de dos cntimos, Hans Richter, 1929), TC 0127
Aby Warburg, Der Bildersatlas Mnemosyne (Atlas de imgenes Mnemosine), panel 79, 1923-
1929, TC 0249
Esquema para Antropologa, archivo personal de Walter Benjamin, TC 0257
Eugne Atget, Chiffonniers (Traperos, 1913), TC 0311
Eugne Atget, Le Village dIvry (La aldea de Ivry, 1910), TC 0319
Eugne Atget, Chiffonniers (Traperos, 1913), TC 0324
Toute la mmoire du monde (Toda la memoria del mundo, Alain Resnais, 1956), TC 0333
Oktyabr (Octubre, Serguei Eisenstein, 1927), TC 0423
Man Ray, Aragon et Breton, 1925, TC 0518
Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913
78 NDICE DE IMGENES
Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928), TC 0531
Filmstudie (Cine estudio, Hans Richter, 1926), TC 0555
Histoire de dtective (Historia de detective, Charles Dekeukeleire, 1929), TC 0538
Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928), TC 0541
Histoire de dtective (Historia de detective, Charles Dekeukeleire, 1929), TC 0609
Zweigroschenzauber (La magia de dos cntimos, Hans Richter, 1929), TC 0618
Max Ernst, collage para la portada de un nmero monogrco de Cahiers dArt, Pars,
1937, TC 0625
Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (Una pelcula en negro-blanco-gris, Lazslo Moholy-Nagy,
1930), TC 0628
Fotografas de juguetes y postales del archivo personal de Walter Benjamin, TC 0638
La rosa de los vientos del xito, manuscrito del archivo personal de Walter Benjamin,
1932, TC 0640
Entracte (Entreacto, Rne Clair, 1924), TC 0647
Modern Times (Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1936), TC 0750
2. CIUDAD
Sunrise (Amanecer, Friedrich W. Murnau, 1927), TC 0854
Planos de Pars, 1550-1871, TC 0937
La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 1002
Frres Seeberger, Ancienne alle des Arbaltriers (Antiguo callejn de los ballesteros, 1900-
1910), TC 1012
Frres Seeberger, Ancienne alle des Arbaltriers en contrechamp (Antiguo callejn de los ba-
llesteros en contraplano, 1900-1910), TC 1018
NDICE DE IMGENES 79
Frres Seeberger, Carpentras, rue de quartier populaire (Carpentras, calle de barrio popular,
1900-1910), TC 1021
Frres Seeberger, Passages et cours dans le Marais (Pasajes y patios del Marais, 1900-1910),
TC 1025
Eugne Atget, Impasse des Bourdonnais (Callejn de los bordeleses, 1908), TC 1029
Eugne Atget, Entre de la cour, 9 rue Thouin (Entrada del patio del 9 de la calle Thouin, 1910),
TC 1035
Novyy Vavilon (La nueva Babilonia, Grigori Kosintzev y Leonid Trauberg, 1929), TC 1045
Hippolyte Blancard, imgenes de la Commune de Pars, 1871, TC 1141
La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 1217
Histoire de dtective (Historia de detective, Charles Dekeukeleire, 1929), TC 1223
Manchester Street Scenes (Escenas callejeras de Manchester, Mitchell & Kenyon, 1901), TC
1233
Pars en los aos 20. Filmacin amateur, TC 1247
Sedgwicks Bioscope Show Front (Entrada del cine ambulante de Sedgwick, Mitchell & Kenyon,
1901), TC 1258
James Ensor, LIntrigue (La intriga, 1911), TC 1300
James Ensor, La Mort et les Masques (La muerte y las mscaras, 1897), TC 1300
James Ensor, LEntre du Christ Bruxelles (La entrada del Cristo en Bruselas, 1889), TC
1304
James Ensor, Les Masques intrigus (Las mscaras intrigadas, 1930), TC 1301
James Ensor, La Mort poursuivant le troupeau des humains (La muerte persiguiendo al rebao
de los humanos, 1896), TC 1308
80 NDICE DE IMGENES
3. PASAJES
Colleccin Viollet, Passage Jouffroy, s.f., TC 1326
Roger-Viollet, Galrie Vivienne, s.f., TC 1334
Eugne Atget, Magasin de vtements pour enfants (Tienda de ropa para nios, 1925), TC 1351
Jindrich Styrsky, Mu s klapkami na och, 1934, TC 1357
Annimo, Passage de lOpra, nales del siglo XIX, TC 1403
Galrie Vro-Dodat en la poca de la Restauracin, TC 1408
Daguerre, Diorama: La Messe de Minuit Saint tienne du Mont (La misa del gallo en Sant
tienne du Mont, 1834), TC 1414
Annimo, La galrie du Baromtre del Passage de lpra, s. f., TC 1422
Charles Lansiaux, Passage des Panoramas, 1916, TC 1423
Charles Lansiaux, Passage Choiseul, 1916, TC 1424
Charles Marville, Passage de lOpra, galerie du Baromtre, ca. 1870, TC 1425
Annimo, el Passage du Saumon la vspera de su demolicin, 1899, TC 1426
Au Bonheur des Dames (El paraso de las damas, Julien Duvivier, 1930), TC 1445
Frres Seeberger, Industrie textile, une forme de peigneuse dite peigneuse noble (Industria tex-
til: un tipo de cardadora llamada cardadora noble, 1900-1910), TC 1546
Frres Seeberger, Chapellerie, latelier de nition de la forme (Sombrerera, el taller de acaba-
do de la forma, 1900-1910), TC 1549
Frres Seeberger, Mtier mcanique pour tisser les toffes unies (Ocio mecnico para tejer las
telas juntas, 1900-1910), TC 1552
Vista area del edicio ovoide de la Exposicin Universal de 1867, en los Campos de Mar-
te, TC 1556
La Galera de las mquinas de la Exposicin Universal de 1855, TC 1548
NDICE DE IMGENES 81
Neurdein Frres, La Tour Eiffel et le Globe Terrestre (La torre Eiffel y el globo terrestre, 1900),
TC 1601
Neurdein Frres, Inauguration de lExposition Universelle (Inauguracin de la Exposicin
Universal, 14 de abril de 1900), TC 1612
Neurdein Frres, La Grande Lunette du Palais de lOptique (La gran lente del Palacio de la
ptica, 1900), TC 1614
Neurdein Frres, Le Palais des illusions (El palacio de las ilusiones, 1900), TC 1616
Neurdein Frres, La Parfumrie au Champ de Mars (La perfumera del Campo de Marte,
1900), TC 1618
Neurdein Frres, Les Courses de ballon Vincennes (Las carreras de globos de Vincennes,
1900), TC 1620
Annimo, Gloria Swanson: Diaphanous Veil (Gloria Swanson: velo difano, ca. 1930), TC
1624
Odilon Redon, Ofelia, 1900-1905, TC 1628
Annimo, Rubye de Remer, ca. 1918, TC 1630
Odilon Redon, La Cellule dor (La clula de oro, 1892), TC 1632
Annimo, Carole Lombard, 1932, TC 1634
Dewsbury v Manningham (Dewsbury contra Manningham, Mitchell & Kenyon, 1902), TC
1636
nous la libert (Viva la libertad, Ren Clair, 1931), TC 1659
Marcel Duchamp, Egouttoir (Secador de botellas, 1914), TC 1730
4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA
Hugo Balls Auftritt im Cabaret Voltaire (La actuacin de Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, 1916),
TC 1800
82 NDICE DE IMGENES
Hans Arp con el monculo-ombligo, 1928, TC 1809
Dreams that Money Can Buy (Sueos que el dinero puede comprar, Hans Richter, 1947), TC
1805
Marcel Duchamp, Fountain (Fuente, 1917), TC 1818
Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (Rueda de bicicleta, 1913), TC 1827
Dreams that Money Can Buy (Sueos que el dinero puede comprar, Hans Richter, 1947), TC
1821
Entracte (Entreacto, Ren Clair, 1924), TC 1834
Marcel Duchamp y Man Ray, Elevage de poussire (La cra del polvo, 1920), TC 1903
Sunnyside (Al sol, Charles Chaplin, 1916), TC 1909
Ballet Mcanique (Ballet mecnico, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), TC 1939
Plano descartado de una produccin de Charles Chaplin, ca. 1920, TC 1943
Ballet Mcanique (Ballet mecnico, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), TC 1949
The Rink (Charlot hroe del patn, Charles Chaplin, 1917), TC 1957
Ballet Mcanique (Ballet mecnico, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), TC 2003
Marcel Duchamp, Air de Paris (Aire de Pars, 1919), TC 2016
Le Tempestaire (La tempestad, Jean Epstein, 1947), TC 2032
Max fait de la photo (Max practica la fotografa, Max Linder, 1913), TC 2103
Emak Bakia (Man Ray, 1926), TC 2202
Nadar (1851-1871): Baudelaire, douard Manet, Jules Barbey dAurevilly, Charles Gar-
nier, Franois Millet, Mme Victor Tournachon (Mme Nadar), Thodore de Banville,
Edmond y Jules Gouncourt, TC 2203
Dr. A. de Montmeja, Incision linaire de loeil (Incisin lineal del ojo, 1871), TC 2212
NDICE DE IMGENES 83
Emak Bakia (Man Ray, 1926), TC 2224
Noticiario de Cine Club (Ernesto Gimnez Caballero, 1930), TC 2236
The Cameraman (El cameraman, Buster Keaton, 1928), TC 2247
Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928), TC 2300
Frres Seeberger, Bouquet dampoules gantes tenu par une vendeuse (Ramo de bombillas gi-
gantes sostenido por una vendedora, 1900-1910), TC 2356
Frres Seeberger, Marchand de ballons (Comerciante de globos, 1900-1910), TC 2401
La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 2414
Annimo, publicidad para R.S. Stokvis, aos 30, TC 2430
Annimo, Donnet, 1931, TC 2431
Annimo, publicidad de trajes de bao Rard, 1950, TC 2432
Annimo, publicidad para Toupret, 1957, TC 2433
Annimo, Palais de la Nouveaut, 1921, TC 2434
R. Prot, Corss Furet, 1933, TC 2435
Friedrich Wilhelm Kleukens, Ausstellung des Deutschen Kunstler Bndes, Darmstadt,
1910, TC 2436
La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 2437
5. AUTOR COMO PRODUCTOR
Faust: Eine deutsche Volkssage (Fausto, Friedrich Wilhelm Murnau, 1926), TC 2525
Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2616
Honor Daumier, LEntracte (Entreacto, ca. 1850), TC 2804
84 NDICE DE IMGENES
La Revue des revues (La locura de Pars, Joe Francys, 1927), TC 2810
Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2839
Caspar Neher, escenografa para Bertolt Brecht, Die Mutter (La madre), TC 2905
Caspar Neher, escenografa para Bertolt Brecht, Mann ist Mann (Un hombre es un hombre),
1928, TC 2909
Wladimir Dmitrijew, maqueta para Emil Verhaeren, Morgenrte (Aurora roja), 1920, TC
2913
Wladimir y Georgi Stenberg, escenografa para Die Dreigroschenoper (La pera de tres peni-
ques), 1930, TC 2917
Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2919
Liubov Popova, escenografa para Der Hahnrei (El cornudo magnco) de Fernand Crom-
melynck, 1922, TC 2924
Liubov Popova, bocetos, maquetas y fotografa nal de la escenografa de Der Hahnrei (El
cornudo magnco), 1922, TC 2927
Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2940
Montaje de Rasputin, de Alexei Tolsti, dirigido por Erwin Piscator, 1927, TC 2952
El Lissitzky, junto a la maqueta para Ich will ein Kind (Quiero un nio), de Sergei Tretiakov,
1928, TC 2956
El Lissitzky, maqueta del Teatro Meyerhold, 1929, TC 2959
Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 3007
Fotografa de rodaje de The Smiling Lieutenant (El teniente seductor, Ernst Lubitsch, 1932,
TC 3041
Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3105
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3112
Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3114
NDICE DE IMGENES 85
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3116
Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3127
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3130
Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3136
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3140
Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3144
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3202
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3207
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3218
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3223
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3233
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3241
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3245
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3247
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3257
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3259
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3300
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3301
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3302
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3303
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3304
86 NDICE DE IMGENES
Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3307
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3316
Obreras con bustos de Adolf Hitler, 1937, TC 3330
Mussolini: fotomontaje propagandstico, Istituto Nazionale Luce, 1930, TC 3339
Alessandro Bruschetti, Sntesis Fascista, 1935, TC 3343
Portada de Costruire, marzo de 1934, TC 3351
Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3402
Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3425
Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3427
Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3428
Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3430
Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3432
Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3434
Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3438
Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3441
Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3445
El Lissitzky, Suprematicheskii skaz pro dva kvadrata v shesti postroikakh (Historia suprematis-
ta de dos cuadrados en seis construcciones, 1922), TC 3458
John Hearteld, Wie im Mittelalter (Como en la Edad Media..., 1934), TC 3547
John Hearteld, Adolf der Ubermench, Schluckt Geld und redet Blech (Adolf el Superhombre,
traga oro y escupe chatarra, 1932), TC 3607
John Hearteld, Alles in Schnster Ordnung! (Todo es estupendo!, 1934), TC 3618
NDICE DE IMGENES 87
John Hearteld, Vlkische Tiefenschau (Ultrascopia populista, 1936), TC 3630
Kuhle Wampe oder: Wem gehrt die Welt? (Kuhle Wampe o Quin posee el mundo?, Stepan
Dudow, 1931), TC 3642
Alexandr Rodchenko, Lili Brik, 1924, TC 3651
Alexandr Rodchenko, Libros sobre cualquier tema, 1924, TC 3654
Gustav Klutsis, Pueblos oprimidos de todo el mundo, derribad el imperialismo bajo el estandar-
te de la Komintern, 1924, TC 3658
Kuhle Wampe oder: Wem gehrt die Welt? (Kuhle Wampe o Quin posee el mundo?, Stepan
Dudow, 1931), TC 3700
Gustav Klutsis, Abajo el arte! Viva la propaganda de agitacin!, boceto de quiosco de pro-
paganda, 1922, TC 3709
Gustav Klutsis, Osnovoye, boceto de poste indicador a la entrada de la exposicin de Obras
de Estudiantes del Curso de Iniciacin de los VKhUTEMAS, 1924, TC 3711
Gustav Klutsis en los VKhUTEMAS, 1924, TC 3714
Kuhle Wampe oder: Wem gehrt die Welt? (Kuhle Wampe o Quin posee el mundo?, Stepan
Dudow, 1931), TC 3718
Jean-Louis Bzard, Prise du Louvre, 29 juillet 1830; massacre des gardes suisses (Toma del Lo-
uvre, 29 de julio de 1830; masacre de la guardia suiza, 1833), TC 3730
Auguste-Franois Briard, LAbolition de lesclavage (La abolicin de la esclavitud, 1848), TC
3739
Isidore Pils, Rouget de Lisle chantant La Marseillaise (Rouget de Lisle cantando La Marsellesa,
1849), TC 3750
6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA
Le Jouer dchecs (El jugador de ajedrez, Raymond Bernard, 1927), TC 3809
Broken Lullaby (Remordimiento, Ernst Lubitsch, 1931), TC 3825
88 NDICE DE IMGENES
Eli Lotar, Aux abattoirs de la Villette (En los mataderos de La Villette, 1929), TC 4018
Angelus Novus (Paul Klee, 1920), TC 4045
Way Down East (Las dos tormentas, D. W. Grifth, 1922), TC 4127
Deutschland jahre null (Alemania ao cero, Roberto Rossellini, 1946), TC 4137
Jaccuse (Yo acuso, Abel Gance, 1919), TC 4158
Potomok Tchingis-Khana (Tempestad sobre Asia, Vsevolod Pudovkin, 1928), TC 4220
Jaccuse (Yo acuso, Abel Gance, 1919), TC 4250
Deutschland jahre null (Alemania ao cero, Roberto Rossellini, 1946), TC 4303
Fotografa tomada clandestinamente en Auschwitz por un miembro no identicado de la
resistencia polaca desde el interior de una cmara de gas, 1944, TC 4334
Angelus Novus (Paul Klee, 1920), TC 4343

i

ndice de msicas
Jindrich Styrsky, de la serie Mu s klapkami na oD- ch, 1934
1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO
Bla Brtok, 44 dos para violn, Sz98, n 11, Lullaby, Andr Gertler y Josef Suk (violi-
nes), en Bla Bartk, Violin Works Complete, Supraphon, 1966.
Bla Brtok, 44 dos para violn, Sz98, n 34, Counting Song, Andr Gertler y Josef Suk
(violines), en Bla Bartk, Violin Works Complete, Supraphon, 1966.
Bla Bartok, Gyermekeknek, n 6, Estudio para la mano izquierda, Kornl Zemplni
(piano), en Bartok Complete Edition, Hungaroton, 1972.
Bla Brtok, 44 dos para violn, Sz98, n 37, Preludio y canon, Andr Gertler y Josef
Suk (violines), en Bla Bartk, Violin Works Complete, Supraphon, 1966.
Charles Chaplin, banda sonora de Modern Times, 1936.
2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA
Hugo Riesenfeld, banda sonora de Sunrise, 1927.
Luis de Pablo, Mdulos I, direccin de Pierre Boulez, interpretado por Kranchsteiner Mu-
sikensemble.
George Antheil, Ballet Mcanique, 1 versin, 1926.
92 NDICE DE MSICAS
3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA
Alban Berg, Cuatro piezas para clarinete y piano Op. 5. Fragmento III, sehr rasch, in-
terpretado por los solistas del Plural Ensemble Carmen Domnguez (clarinete) y Al-
berto Rosado (piano), CBA, 13 de junio de 2007.
Leos Jancek, Concertino. Fragmento I, interpretado por el Plural Ensemble, director
invitado: Cesreo Costa, CBA, 7 de noviembre de 2007.
Bela Bartok, Tro contrastes, interpretado por los solistas del Plural Ensemble Ema
Alexeeva (violn), Carmen Domnguez (clarinete) y Alberto Rosado (piano), CBA, 28
de septiembre de 2007.
Georges Auric, banda sonora de nous la libert, 1931.
4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA
Kurt Schwitters, Sonate in Urlauten, 1932.
Arnold Schnberg, Seis piezas para piano Op.19. Fragmento IV, sehr langsam, inter-
pretado por Alberto Rosado, solista del Plural Ensemble, CBA, 13 de junio de 2007.
Kurt Schwitters, Sonate in Urlauten, 1932.
5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE
Kurt Weill, banda sonora de la pelcula Die Dreigroschenoper, Hochzeitslied, 1931.
Kurt Weill, banda sonora de la pelcula Die Dreigroschenoper, Die Moritat von Mackie
Messer, 1931.
Kurt Weill, banda sonora de la pelcula Die Dreigroschenoper, Die Moritat von Mackie
Messer (reprise), 1931.

Werner Richard Heymann, banda sonora de Der Kongre tanzt, Das gibts nur einmal, 1931.
Dmitri Shostakovich, Cuarteto de cuerda n 15 en mi bemol menor op. 144, Cuarteto Bo-
rodin, Melodiya, 1978.
NDICE DE MSICAS 93
Leos Jancek, Concertino. Fragmento I, interpretado por el Plural Ensemble, director
invitado: Cesreo Costa, CBA, 7 de noviembre de 2007.
Kurt Weill, banda sonora de Khle Wampe, 1931.
6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA
Antonio Russolo, Chorale, 1921
Anton Webern, Tres piezas para violonchelo y piano Op. 11. Fragmento I, interpretado
por los solistas del Plural Ensemble David Apellniz (violonchelo) y Alberto Rosado
(piano), CBA, 13 de junio de 2007.
Arnold Schnberg, Segunda sinfona de cmara, op. 38, 2 movimiento, Pierre Boulez
con el Ensemble Intercontemporain, Sony, 1993.
i

ndice de obras utilizadas en el atlas walter benjamin


Charles Baudelaire, fotografa de Flix Nadar, 1855
Los textos empleados proceden de una edicin revisada de las Obras de Walter Benjamin
de la editorial Abada, con traduccin de Jorge Navarro Prez (volmenes II. 1, II.2, IV.1
y IV.2) y Alfredo Brotons Muoz (volmenes I.1 y I.2), con la excepcin de la Obra de los
pasajes, cuya nueva traduccin es de Juan Barja.
Las anidades electivas de Goethe, Obras, I, 1..
Aforismos, Obras, II, 2, pp. 209-210.
Alemanes, Obras, IV, 1, pp. 91-175.
Autoanuncio de la disertacin (sobre La obra de arte en la poca de su reproduccin
mecanizada), Obras, I, 2, pp. 321-322.
Bert Brecht, Obras, II, 2, pp. 275-282.
Calle de direccin nica, Obras, IV, 1, pp. 23-89.
Christoph Martin Wieland Obras, II, 1, pp. 413-424.
Destino y carcter, Obras, II, 1, pp. 175-182.
Diario de Pars, Obras, IV, 1, pp. 526-546.
Dos tipos de popularidad. Reexiones en torno a un guin radiofnico, Obras, IV, 2.
E. T. A. Hoffmann y Oskar Panizza, Obras, II, 2, pp. 253-260.
Edipo o el mito racional, Obras, II, 1, pp. 409-413.
Eduard Fuchs, coleccionista e historiador, Obras, II, 2, pp. 68-108.
El agrupamiento poltico de los escritores rusos, Obras, II, 2, pp. 359-363.
El autor como productor, Obras, II, 2, pp. 297-315.
El idiota de Dostoiesvki, Obras, II, 1, pp. 241-244.
El mayor monstruo, Los celos y Herodes y Mariene, Obras, II, 1, pp. 250-280.
El narrador, Obras, II, 2, pp. 41-67.
El pas en el que no se puede nombrar al proletariado, Obras, II, 2, pp. 118-123.
El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, Obras, I, 2, pp. 89-204.
El peridico, Obras, II, 2, pp. 239-240.
98 NDICE DE OBRAS UTILIZADAS EN EL ATLAS BENJAMIN
El Schelmuffsky de Reuter y La jobsada de Kortum, Obras, II, 2, pp. 260-274.
El surrealismo, Obras, II, 1, pp. 301-316.
Entrada con ores, Obras, IV, 1, pp. 516-520.
Experiencia y pobreza, Obras, II, 1, pp. 216-221.
Fragmento teolgico-poltico, Obras, II, 1, pp. 206-207.
Franz Kafka: Construyendo la muralla china, Obras, II, 2, pp. 290-297.
Franz Kafka, Obras, II, 2, pp. 9-40.
Goethe, Obras, II, 2, pp. 320-356.
Gottfried Keller, Obras, II, 1, pp. 288-300.
Granovski habla, Obras, IV, I, p. 476-478.
Hacia la crtica de la violencia, Obras, II, 1, pp. 183-204.
Hacia la imagen de Proust, Obras, II, 1, pp. 317-330.
Imgenes que piensan, Obras, IV, 1, pp. 249-390.
Infancia en Berln hacia el mil novecientos, Obras, IV, 1, pp. 177-248.
Johann Peter Hebel I, Obras, II, 1, pp. 281-284.
Johann Peter Hebel, Obras, II, 2, pp. 247-252.
Juguetes antiguos, Obras, IV, 1, pp. 466-471.
Julien Green, Obras, II, 1, pp. 335-340.
Karl Kraus, Obras, II, 1, pp. 341-376.
Kitsch onrico, Obras, II, 2, pp. 229-231.
Kraus recita a Offenbach, Obras, IV, 1, pp. 472-474.
La gran feria de la alimentacin, Obras, IV, 1, pp. 483-489.
La obra de arte en la poca de su reproduccin mecanizada, Obras, I, 2, pp. 323-353.
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (primera redaccin), Obras,
I, 2, pp. 9-47.
La tarea del traductor, Obras, IV, 1, pp. 9-22.
Lichtenberg. Un perl, Obras, IV, 2.
Los retrocesos de la poesa, Obras, II, 2, pp. 182-206.
Metafsica de la juventud, Obras, II, 1, pp. 93-107.
Molire: El enfermo imaginario, Obras, II, 2, pp. 220-221.
Notas sobre los Cuadros parisinos de Baudelaire, Obras, I, 2, pp. 355-364.
Novelas de criadas del siglo pasado, Obras, IV, 2.
Parque Central, Obras, I, 2, pp. 261-302.
Paul Scheerbart: Lesabndio, Obras, II, 2, pp. 226-228.
Paul Valry en la cole normale, Obras, IV, 1, pp. 433-435.
Paul Valry, Obras, II, 1, pp. 403-408.
Pequea historia de la fotografa, Obras, II, 1, pp. 377-402.
Pintura y dibujo, Obras, II, 2, p. 211.
Pinturas chinas en la Biblioteca Nacional, Obras, IV, 1, pp. 562-566.
Presentacin de la revista Angelus Novus, Obras, II, 1, pp. 245-249.
Programa de un teatro infantil proletario, Obras, II, 2, pp. 380-386.
Qu es el teatro pico?, Obras, II, pp. 123-144.
NDICE DE OBRAS UTILIZADAS EN EL ATLAS BENJAMIN 99
Rainer Maria Rilke y Franz Blei, Obras, IV, 1, pp. 391-423.
Rplica a Oscar A. H. Schmitz, Obras, II, 2, pp. 367-371.
Shakespeare: Como gustis, Obras, II, 2, pp. 218-220.
Sobre algunos motivos en Baudelaire, Obras, I, 2, pp. 204-260.
Sobre el concepto de historia, Obras, I, 2, pp. 303-318.
Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre, Obras, II, 1, pp. 144-
160.
Sobre el lugar social del escritor francs, Obras, II, 2, pp. 393-421.
Sobre el programa de la losofa venidera, Obras, II, 1, pp. 162-174.
Sobre la pintura, o: el signo y la mancha, Obras, II, 2, pp. 212-216.
Sobre los judos en la cultura alemana, Obras, II, 2, pp. 425-436.
Teatro y radio, Obras, II, 2, pp. 389-393.
Trauerspiel y tragedia, Obras, II, 1, pp. 137-140.
Un drama familiar en el teatro pico, Obras, II, 2, pp. 115-118.
Una breve muestra del comentario de Brecht, Obras, II, 2, pp. 110-181.
Una conversacin con Andr Gide, Obras, IV, 1, pp. 457-464.
Una vez al n, muchos soldados, Obras, IV, 1, pp. 415-417.
Yo soy quien decide de qu remos aqu, Obras, IV, 1, pp. 493-500.
Marcel Duchamp y Man Ray, Elevage de poussire (La cra del polvo), 1920
Presentacin 9
1. Iluminacin profana. Una teora del conocimiento 15
Imgenes que piensan 18
Coleccionismo 18
Iluminacin y revolucin 19
Montaje 20
Materialismo histrico 20
2. Ciudad. La experiencia de la vida moderna 23
El neur 25
La comuna 26
Masa y terror 27
3. Pasajes. Los laberintos de la mercanca 29
De la galera comercial al hipermercado 31
Exposiciones universales 32
Espectculo y alienacin 33
4. Reproductibilidad tcnica.
Sobre la destruccin del aura 35
El desafo de las vanguardias 38
El aura 38
y su destruccin 39
5. El autor como productor. Estetizacin
de la poltica y politizacin del arte 43
El teatro pico 46
El cine 47
Constructivismo 49
6. Tesis sobre la losofa de la historia 51
El jugador de ajedrez 53
Documentos de cultura, documentos de barbarie 55
Angelus Novus 56
ndice de textos 59
ndice de imgenes 75
ndice de msicas 89
ndice de obras utilizadas en el Atlas Walter Benjamin 95