Revista Canadiense de Estudios Hispnicos

Manierismo, barroquismo, criollismo

Author(s): OCTAVIO PAZ
Reviewed work(s):
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 1, No. 1 (Otoo 1976), pp. 3-15
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27761922 .
Accessed: 07/10/2012 20:30
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OCTAVIO PAZ
Manierismo,
barroquismo,
criollismo
Para la sensibilidad barroca el mundo americano era
maravilloso
no
sola
mente
por
su
geolog?a
desmesurada,
su
forma fant?stica y
su
flora
de
lirante sino
por
las costumbres
e instituciones
peregrinas
de sus
antiguas
civilizaciones. Entre todas
esas
maravillas americanas hab?a
una
que,
desde
el
principio,
desde Terrazas
y Balbuena,
hab?a exaltado
a
los escritores de la
Nueva
Espa?a:
la de
su
propio
ser, la extra?eza
que
era ser
criollo.
Muchas
veces se
ha dicho
que
el barroco mexicano
exagera
sus
modelos
peninsulares.
En
efecto,
la
poes?a
de la Nueva
Espa?a,
como
todo arte de
imitaci?n,
trat? de ir m?s all? de
sus
modelos
y
as?
fue
extremadamente
barroca. Este car?cter extremado es una
prueba
de
su
autenticidad,
algo
que
no se
puede
decir ni de nuestra
poes?a
neocl?sica ni de la rom?ntica.
En el sentido
en
que
la
antropolog?a
usa la
palabra
cultura,
Nueva
Espa?a
fue
una
sociedad culta:
no s?lo vivi? con
plenitud
la cultura
hisp?nica
-
la
religi?n
y
el
arte,
la moral
y
los usos,
los mitos
y
los ritos
-
sino
que
la
adapt?
con
gran
originalidad
a las condiciones del suelo americano. Pero en
el sentido m?s
limitado de la
palabra
-
colindante con instrucci?n:
producci?n y
comunicaci?n de novedades
intelectuales,
art?sticas
y
filos?ficas
-
s?lo
una
minor?a de la
poblaci?n pod?a
llamarse culta ;
quiero
decir: s?lo
una minor?a
ten?a acceso a
las dos
grandes
instituciones educativas de la
?poca,
la
Iglesia y
la Universidad. De esta circunstancia
proviene
otra caracter?stica: encerrada
en las
academias,
universidades
y
seminarios
religiosos,
la cultura de Nueva
Espa?a
era una
cultura docta
y para
doctos. Ya he
subrayado
la acentuada
coloraci?n
religiosa
de
esa
sociedad;
la
teolog?a
era la reina de las ciencias
y
en
torno a
ella
se
ordenaba el saber. Otra nota distintiva
era la fusi?n de la
tradici?n cristiana
y
el humanismo cl?sico: la Biblia
y Ovidio,
San
Agust?n y
Cicer?n,
Santa Catalina
y
la Sibila Eritrea. La Corte era
tambi?n
un
gran
centro de irradiaci?n est?tica
y
cultural. La aristocracia ten?a aficiones
literarias
y art?sticas;
el
gusto
de los mecenas
y
los
grandes
se?ores de los
siglos
XVII
y
XVIII era infinitamente
mejor y
m?s refinado
que
el de nuestros
pol?ticos y banqueros.
Como
hoy
los ociosos resuelven
crucigramas y
nues
tros intelectuales redactan manifiestos
pol?ticos,
los cortesanos
y
cl?rigos
del
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPANICOS Vol.
I,
No. 1 Oto?o
I976
4
siglo
XVII
resolv?an
acertijos po?ticos y
escrib?an d?cimas
y
sonetos.
Hay
un
hecho al
que
la
mayor?a
de los
bi?grafos
de Sor
Juana
no han dado su
verdadera
significaci?n:
el car?cter acertuadamente masculino de la cultura
novohispana.
Ni la universidad ni los
colegios
de ense?anza
superior
estaban
abiertos
a
las
mujeres.
La ?nica
posibilidad que
ellas ten?an de
penetrar
en
el
mundo cerrado de la cultura masculina
era
deslizarse
por
la
puerta
en
treabierta de la Corte
y
de la
Iglesia. Aunque parezca
sorprendente,
los
?nicos
lugares
en
que
los dos
sexos
pod?an
unirse con
prop?sitos
de
comunicaci?n intelectual
y
est?tica eran
el locutorio del convento
y
los
estrados del
palacio.
Sor
Juana
combin? ambos
modos,
el
religioso
y
el
palaciego.
La animaci?n
intelectual,
la
pasi?n y
el
ingenio
con
que
se
discut?a sutil
mente sobre
puntos
de erudici?n
o
de
filosof?a,
no
debe ocultarnos el car?cter
esencialmente
dogm?tico
de la cultura
hisp?nica
en esos
siglos.
La cr?tica
teol?gica
y literaria, por
m?s vivaz
y
docta
que fuese,
no era
realmente
cr?tica,
en el sentido moderno de la
palabra:
examen de los
principios y
los
fundamentos. La Universidad
y
la
Iglesia
eran las
depositar?as
del saber
codificado de la
?poca,
el saber l?cito
y
no
contaminado
por
la
herej?a.
Guardiana de la
ortodoxia,
la Universidad
no ten?a
por
funci?n examinar
y
discutir los
principios que
fundaban
a
la sociedad sino defenderlos. En ciertos
aspectos
la ortodoxia
era m?s cerrada
en Nueva
Espa?a que
en la
metr?poli,
como se ve en
el
caso
de la
prohibici?n
de
imprimir
novelas
y
libros de ficci?n.
Tambi?n el
teatro,
en
ocasiones,
fue v?ctima del celo de
arzobispos y
prelados
intolerantes. Sin
embargo
de todo
esto,
Nueva
Espa?a
no
fue enteramente
impermeable
a las tendencias nuevas.
Irving
A. Leonard ha demostrado
que
se
le?an muchos libros
prohibidos
por
la
Inquisici?n.1 Sig?enza y G?ngora
revela
en sus escritos cierta familiaridad
con
Gasendi,
Kepler, Cop?rnico,
Descartes. Hacia esa
?poca, adem?s,
fue
muy profunda
la influencia del
c?lebre
jesu?ta
austriaco Atanasio Kircher. A trav?s de
Kircher,
Sor
Juana
tuvo conocimiento del hermetismo renacentista al
que
alud? m?s arriba. Esas
noticias,
en
verdad,
no eran
muy
frescas: el hermetismo
neoplat?nico
era
una
supervivencia
del
siglo
xvi.
Las
literaturas,
como los ?rboles
y
las
plantas,
nacen en una tierra
y
en
ella
crecen,
medran
y
mueren. Pero las
literaturas,
tambi?n
a
semejanza
de las
plantas,
a veces
viajan y arraigan
en
suelos distintos. La literatura castellana
viaj?
en
el
siglo
xvi;
transplantada
a tierras
americanas,
su
arraigo
fue lento
y
dif?cil. El
proceso
de
adaptaci?n
de la literatura castellana
en M?xico
y
en
Per? fue diferente al del resto de Am?rica. No me
refiero ?nicamente
a
la
celeridad
con
que
los virreinatos de Nueva
Espa?a y
Per? se convirtieron en
sociedades ricas
y complejas
con centros urbanos de
primera magnitud
como
M?xico,
Lima
y Puebla,
sino a la existencia
previa,
en
ambos
pa?ses,
de altas
civilizaciones. Entre\los
argentinos y
su tierra no se
interpone
la sombra
5
impalpable
del otro
lenguaje.
Ese
lenguaje
se
ha disuelto
con
los huesos de
aquellos
que
lo hablaban: los indios exterminados
en
el
siglo
xix. En M?xico
y
en
Per?, por
el
contrario,
todo alude
a
las civilizaciones
prehisp?nicas,
lo
mismo los nombres de las
cosas,
las
plantas
y
los animales
que
los nombres de
los
lugares
donde
se
levantan nuestras ciudades. M?s
que
una visi?n del
mundo,
una
civilizaci?n
es un
mundo. Un mundo de
objetos y,
sobre
todo,
un
mundo de nombres.
En la
poes?a hisp?nica,
doble heredera de la
antig?edad
grecorromana y
del
judeocristianismo,
las
uvas no
s?lo
son
el fruto
que
nos
da el vino sino
que
aluden
a
dos divinidades: Cristo
y
Baco. A su
vez,
el vino
ocupa
el
lugar
central
en
los dos convicios
que
son la
expresi?n
m?s alta del Occidente
mediterr?neo: el
Banquete y
la Santa
Misa,
el
di?logo
filos?fico
y
el sacrificio
del
Hijo
del Hombre. Los
antiguos
mexicanos tambi?n
pose?an plantas que
cumpl?an
la doble funci?n de la uva
pero
bastar?
con
mencionarlas
para
darse
cuenta de las insalvables diferencias: el
maguey,
el
peyote y
los
hongos
alucin?genos. Aunque
del
maguey
se extrae el
pulque,
un
licor
que podr?a
ser
el
hom?logo
del vino en su
funci?n de bebida
embriagante,
las virtudes
transfiguradoras
y
simbolizantes del vino se concentran sobre todo
en
el
peyote y
en
los
hongos alucin?genos.
En el
trigo
se
repite
la dualidad del
vino: Ceres
y Demeter,
Cristo
y
la
sagrada
comuni?n. En M?xico el
lugar
del
trigo
lo
ocupa
el ma?z. Alimento universal como el
pan,
el ma?z era
tambi?n
una
met?fora material
-
como la hostia cristiana
-
de los misterios divinos.
Entre los ritos asociados al
ma?z,
hay
uno,
recogido
por
Torquemada,
que
impresion? particularmente
a
Sor
Juana:
durante
una ceremonia
que
se
celebraba
en
el
Templo Mayor
de
M?xico-Tenochtitl?n,
los devotos com?an
pedazos
del
cuerpo
de
Huitzilopochtli, que
eran un
?dolo hecho de
pasta
de
ma?z
y empapado
en
sangre.
El
parecido
con
la eucarist?a les debi?
parecer
a
los
espa?oles
a un
tiempo
alucinante
y
escandaloso.
Desde
su nacimiento la literatura
novohispana
tuvo conciencia de
su
dualidad. La sombra del
otro,
verdadero
lenguaje
de
fantasmas,
hecho
no
de
palabras
sino de murmullos
y silencios, aparece ya
en
los
poemas
del
primer
poeta novohispano,
Francisco de Terrazas. El
siglo
xvii,
seg?n
se ve en
la loa
que
precede
a
El Divino
Narciso,
se
enfrenta al otro
y
lo
interroga pero
s?lo
hasta el
siglo
xx
el fantasma
encarna
y
habla
con voz
propia.
La literatura
ind?gena
no
pod?a
ser cabalmente
comprendida y
valorada
en
los
siglos
xvi
y
XVII. Al traducir
a
Netzahualc?yotl,
don Fernando de Alva Ixtlix?chitl lo
transforma,
doble
infidelidad,
en un Horacio cristiano. El descubrimiento
y
la asimilaci?n de las artes
y
literaturas
no
occidentales
se inicia en
Europa
en
el
siglo
XVIII,
cobra
?mpetu
con
el romanticismo
y
culmina
en
la
primera
mitad del
siglo
xx. Los cambios de la sensibilidad est?tica
europea
nos
abrieron
a
los mexicanos modernos las
puertas
de la
comprensi?n
del arte
y
la
poes?a prehisp?nicos.
Ese descubrimiento fue relativamente tard?o: todav?a
6
en
1920
un
poeta
como Ram?n
L?pez
Velarde
era
insensible al arte
ind?gena.
En
realidad,
s?lo hasta mi
generaci?n
la
poes?a
n?hua
influye
en
los
poetas
modernos de M?xico.
Desde el
principio,
la
poes?a novohispana
se
bifurca
en
la corriente culta
y
la
popular
o
tradicional. Al lado de la
poes?a
docta
y
cortesana,
la literatura
edificante est? al servicio de la
evangelizaci?n
de los naturales. La
poes?a
tradicional
penetr?
en
M?xico con
los
conquistadores pero
con sus
hijos
apareci?
la
poes?a cosmopolita.
En nuestro
siglo
xvi
conviven romances
populares y
sonetos
renacentistas,
canciones devotas
y
tercetos
neopla
t?nicos,
letrillas licenciosas
y poemas pastoriles que
trasplantan
la Aminta
de Tasso a
los volcanes del An?huac
y
los
lagos
de Michoac?n. En un
extremo,
poemas
de metros cortos
y asonantados,
cerca
del canto
y
del
baile,
poes?a
con ra?ces en la Edad Media
y
en
la
que
la canci?n er?tica es
el modelo
del villancico
religioso.
En el otro
extremo,
una
poes?a
italianizante
y
latinizante,
nutrida
por
la est?tica del Renacimiento tard?o
y
el manierismo
de Sannazaro
y
de Bembo. Dos corrientes
paralelas pero
no
enemigas y que,
al
enlazarse,
se
fecundan. En el
siglo
xvi,
Francisco de
Terrazas,
descendiente
de uno de los
conquistadores, representa
la direcci?n
cosmopolita y concep
tuosa
que
viene de Garcilaso
y
Herrera
;
frente
a esta
poes?a
aristocr?tica,
las
canciones
transparentes
de Hern?n Gonz?lez de Eslava. En
general
las dos
tendencias
se
manifiestan
en un mismo
poeta:
Sor
Juana
es autora de
innumerables villancicos
y
de la silva filos?fica El Sue?o
;
Luis de Sandoval
y
Zapata,
otro
descendiente de
conquistador,
escribi? sonetos
impecables y
un
romance en
el
que
canta el
suplicio
de los hermanos
Avila,
degollados
en
1566
en
la ciudad de
M?xico,
acusados de
conspirar por
la
independencia
de Nueva
Espa?a.
La historia de la
poes?a
de Nueva
Espa?a refleja
la de la
metr?poli.
En el
siglo
xvi
predominan
-
aunque
sin
ahogar
la corriente
tradicional, rasgo
constante de las literaturas
hisp?nicas
-
las formas
y
maneras renacentistas
aclimatadas
en nuestra
lengua por
Garcilaso
y que
con
Fernando de Herrera
alcanzan
una suerte de
perfecci?n
un tanto artificiosa
y
redorada.
Aqu?
conviene decir
que
la
poes?a
de Garcilaso
y,
m?s
acentuadamente,
la de
Herrera,
son
expresiones
del manierismo m?s
que
de la madurez del
clasicismo.
As?,
las ra?ces de la
poes?a
mexicana no est?n ni en
la Edad Media
ni en un
imposible
"clasicismo" sino en ese momento de tr?nsito del Re
nacimiento al Barroco
que
fue el manierismo del
siglo
xvi. A trav?s de los
manieristas Bernardo de Balbuena
y
Miguel
de Guevara se
realiza el
pasaje
hacia la
poes?a
barroca. Dos caracter?sticas del barroco
novohispano:
no s?lo
fue el
per?odo
m?s rico en
figuras
literarias sino
que
fue el m?s
largo,
pues
se
extiende hasta mediados del xvm.
Largo y rico,
este
per?odo
es
tambi?n
poderosamente original.
Se suele decir
que
el barroco mexicano es un
cap?tulo
del barroco
espa?ol que,
a su
vez,
es un
cap?tulo
del barroco
europeo.
7
Esta definici?n
apresurada
olvida lo esencial: la inmensa
originalidad
del
barroco
espa?ol
-
G?ngora,
Quevedo, Lope
de
Vega,
Calder?n
-
y,
dentro de
esa
originalidad,
la nada desde?able de Sor
Juana
In?s de la Cruz.
La cr?tica moderna
se
ha esforzado
en
distinguir
entre el estilo barroco
propiamente
dicho
y
el manierismo. Se trata de
algo
que
no
hab?an
percibido
W?lfflin
y
sus
continuadores: entre el Renacimiento
y
el Barroco se inter
pone
el
manierismo,
un estilo
que
se
inicia,
en
Italia,
hacia
1520 y que
ter
mina hacia
1570.
Curtius va m?s all?
y sugiere que
se
substituya
el t?rmino
"barroco",
demasiado
ligado
a un
per?odo
hist?rico
determinado, por
el m?s
general
y expresivo
de manierismo.2
Seg?n
Curtius,
el manierismo es una
tendencia
que
se
presenta
una
y
otra vez a
lo
largo
de la historia de los estilos:
hay
un manierismo
griego y
otro
romano,
un manierismo medieval
y
un
manierismo moderno. Para el cr?tico
alem?n,
el barroco
no es sino una
de las
expresiones que
el c?clico manierismo
adopta,
en
Europa y
en
Am?rica,
en los
siglos
XVI
y
XVII. Es
probable
que
Curtius
tenga
raz?n
pero pocos
lo han
seguido
en su tentativa
por
cambiar las denominaciones de los
per?odos
literarios.
Otros autores consideran
que
el
manierismo,
lejos
de constituir un
estilo
intermedio entre el renacentista
y
el
barroco,
es una
modalidad de este
?ltimo.
Seg?n
uno
de estos
cr?ticos,
el manierismo ser?a el
componente
"ingenioso,
intelectual,
parad?jico,
del
barroco",
tal
como
lo
representan
Donne, Herbert,
Sponda
y Quevedo.
El otro
componente, que
el cr?tico
llama
"High Baroque",
no es sino el
gongorismo
de nuestros
antiguos
manuales:
un
modo
"decorativo, exclamatorio, extravagante, tipificado por
Crashaw, Marino,
D'Aubign?, G?ngora
..."3 Nada de esto es nuevo. Las
diferencias entre una
y
otra manera eran
ya
conocidas
y
pueden
resumirse
as?: la
primera
modalidad
es
conceptista, parad?jica,
filosofante
y
mar
cadamente
intelectual;
la
segunda
es
metaf?rica,
pict?rica y
acentuadamente
est?tica. En la
primera
triunfa el
concepto;
en
la
segunda,
la
imagen.
Una se
dirige
al
intelecto,
otra a
la vista
y
a
los sentidos. Vemos la
poes?a
de
G?ngora, pensamos
la de Calder?n.
No es necesario
adoptar
el criterio
que
sumariamente acabo de
exponer
para
advertir la dificultad de hacer
una
separaci?n
neta entre
barroquismo y
manierismo. Uno de los cr?ticos
que
con m?s acierto se
ha
ocupado
de estos
temas
-
uno
de los
primeros
tambi?n
-
Erwin
Panofsky
se?ala
que
"es
muy
dif?cil aislar las caracter?sticas realmente
nuevas
y
distintivas de la
suma
total
de esta literatura
y
casi
imposible
condensarlas
en un
solo
concepto."4
El
tr?nsito del estilo renacentista
y
al manierista es insensible ; lo mismo sucede
en
el
pasaje
del manierismo al barroco.
Hay
elementos manieristas en
el
barroco
-
incluso
podr?a
decirse
que
el barroco
es una nueva combinaci?n de
los elementos manieristas
-
y rasgos
barrocos
en
el manierismo. No obs
tante,
para
introducir
un
poco
de
orden,
as? sea el orden
un tanto ilusorio de
8
las
clasificaciones,
es
preferible
separar
al manierismo del barroco. El
primero
es
la consecuencia extrema del
Renacimiento,
su
negaci?n
tanto como su
exageraci?n.
Al mismo
tiempo,
es
el necesario antecedente del barroco. Pero
hay
que
tomar todo esto con
cautela
y,
sobre
todo,
con iron?a. Como las
lianas en la
selva,
la mara?a de las clasificaciones
puede estrangularnos:
alucinado
por
el demonio
clasificatorio,
el
profesor
Helmut
Hatzfeld,
uno de
los
mejores
conocedores de este
per?odo,
llam? barrocos
a Cervantes
y
a
Racine,
manierista a
G?ngora.5
En
suma,
en una historia
general
de la
literatura de Occidente
y
de la
antig?edad
grecorromana
como la
que propone
Curtius,
el "barroco
temprano"
del
xvi
y
el "barroco maduro" del xvn ser?an
una
de las manifestaciones c?clicas del manierismo
;
en una
historia
particular
de las literaturas
europeas y
americanas durante los
siglos
xvi
y
xvn,
con
viene
distinguirlos
como
dos momentos distintos: manierismo
y
barroco.
En Nueva
Espa?a
el manierismo estar?a
representado
en su fase
incipiente,
como
ya dije, por
Terrazas
y
en su
forma m?s radical
y
acabada
por
los
sonetos de
Miguel
de
Guevara,
si son
efectivamente
suyos, y por
Bernardo de
Balbuena. ?O habr?
que
llamar barrocos
a Guevara
y
a
Balbuena,
a uno
por
su amor al
concepto y
a la
paradoja,
al otro
por
su
abundancia
verbal,
su
colorido fuerte
y
su amor a
las met?foras brillantes? Sea como
sea,
es
claro
que
entre las obras de estos dos
poetas y
las de Sandoval
y Zapata y
Sor
Juana
In?s de la Cruz
hay
una
diferencia esencial. Las
segundas
no
s?lo
son m?s
complejas
sino
que
se
presentan
como formas cerradas
y
en
las
que
reina la
ley
del
contraste,
mientras
que
en
las
primeras hay
"una
multiplicidad
de
elementos
flotantes",
caracter?stica central del manierismo
seg?n
Harold
.
Segel.6
Dicho
esto,
repito:
no
deben
exagerarse
las diferencias entre ma
nierismo
y
barroquismo:
no
s?lo
son
estilos fronterizos sino
que
a veces se
confunden. Entre uno
y
otro la l?nea divisoria
es
indecisa
y
hay
una zona en la
que,
como en el
poema famoso,
"no es
agua
ni arena/la orilla del mar". Es
revelador
que
varios de los
poetas que, seg?n
la cr?tica
moderna,
son re
presentativos
del manierismo italiano
-
Tasso,
Guarini -,
figuren
pre
cisamente entre los
que
cita con
aprobaci?n
el ultrabarroco Graci?n en su
Agudeza
y
Arte de
Ingenio.
Con cierta frecuencia
se
ha
querido explicar
el estilo barroco
como una
consecuencia de factores
hist?ricos,
psicol?gicos
y religiosos:
la crisis del
orden
cat?lico,
las luchas de la Reforma
y
la
Contrarreforma,
el descalabro de
la Gran
Armada,
la inflaci?n
y
la crisis econ?mica
en
Espa?a,
los descu
brimientos de la astronom?a
y
la f?sica
que
hicieron tambalear al tomismo
y
a
la neoescol?stica
...
Todo esto
produjo
o
coincidi?
con una crisis
espiritual
caracterizada
por
la continua tensi?n entre el
cuerpo y
el
alma,
la f?
y
la
duda,
la sensualidad
y
la conciencia de la
muerte,
el instante
y
la eternidad. Esta
discordia
ps?quica y
moral
se
resolvi?
en un arte violento
y din?mico,
pose?do
por
la doble conciencia de la escisi?n del mundo
y
de
su
unidad,
arte de
9
claroscuro, contrastes,
paradojas,
retorcidas inversiones
y
centelleantes
afirmaciones. Para otros cr?ticos el barroco no es
la
respuesta
del arte a
la
historia sino un momento de la historia del arte: el barroco
es
el
punto
extremo de un
proceso
de refinamiento est?tico iniciado
en
el Renacimiento.
Otros
piensan que
el manierismo
y
el barroco
no son tanto la
expresi?n
de los
grandes
trastornos
y
revoluciones del
siglo
xvn en
el dominio de la
sociedad,
las ideas
y
las
creencias,
como
el resultado de los cambios de la
posici?n
de los
artistas,
lo mismo frente
a
la sociedad
que
ante sus
obras:
apenas
los
coleccionistas
y
los entendidos
aprecian
m?s la
personalidad
del artista
que
los
temas de
sus
obras,
la manera
predomina.7
Manierismo
y
barroco
represen
tan el triunfo de la
subjetividad
del creador frente
a
la doble tiran?a del
canon
est?tico
y
del modelo natural.
Ninguna
de estas
explicaciones
es
excluyente. Tampoco
lo
es
la idea de
Curtius: la
aparici?n periodica
de tendencias manieristas
y
clasicistas en la
historia de la literatura de
Occidente,
desde Homero hasta Mallarm?
y
Pound,
revela
una suerte de ritmo en
la historia de los estilos. La existencia de
ese ritmo me
parece
evidente. Su relaci?n con los cambios hist?ricos
y
sociales
es menos
clara:
no veo como el
uso
del
hip?rbaton y
la
per?frasis
puede
ser
consecuencia de la victoria de
Lepanto
o
de la revocaci?n del edicto
de Nantes.
Tampoco
veo
la relaci?n entre los
caligramas
de
Apolinaire y
el
desempleo
en la industria vin?cola. No
obstante,
hay
una
innegable
corres
pondencia
entre la historia de
una
sociedad
y
la historia de
sus artes. Si no
hay
leyes
hist?ricas
-
ya
sea
porque
no existen o
porque
no
las hemos descubierto
a?n
-
s?
hay
rimas hist?ricas. De
alguna
manera
los
per?odos
manieristas
corresponden
a
?pocas
de crisis.
Asimismo,
hay
una
relaci?n
manifiesta,
aunque
no enteramente
desentra?ada,
entre la
emergencia
del
subjetivismo
y
las diferentes
expresiones que
ha asumido el manierismo:
barroquismo,
romanticismo, simbolismo,
vanguardismo.
En el curso
de este libro tendr?
ocasi?n de
explorar
m?s concreta
y
detenidamente las relaciones entre la obra
de Sor
Juana y
la crisis del mundo virreinal.
*
El redescubrimiento de la
poes?a
barroca
es
relativamente reciente.
Todav?a W?lfflin ve?a el arte
barroco
como un momento de decadencia
y
hubo
que esperar
hasta los movimientos de
vanguardia
de nuestro
siglo para
que
fuesen reivindicados los
grandes
barrocos. Es lo contrario de
una
casualidad
que
la influencia de Eliot
haya
sido determinante
en
la
revaloraci?n de Donne
y
de
Marvell;
no
fue
un azar
tampoco que
fuesen los
poetas espa?oles
de la
generaci?n
de
1927,
se?aladamente D?maso Alonso
y
Gerardo
Diego,
los
que provocaran
la resurrecci?n no
s?lo de
G?ngora
sino
de
Villamediana,
Carrillo de
Sotomayor, J?uregui y
Boc?ngel.
Lo
que
no se
ha dicho
-
o no se
ha
subrayado
suficientemente
-
es
la
analog?a
que
*N. del D. Este art?culo formar?
parte
de un
estudio extenso sobre Sor
Juana y
su
?poca.
10
encontraron los
poetas espa?oles
de
ese
per?odo, especialmente
Gerardo
Diego,
entre la
poes?a
de
G?ngora y
la est?tica de la
vanguardia.
Huidobro,
el
maestro de
Diego y
el iniciador de la
poes?a
de
vanguardia
en nuestra
lengua,
predicaba
un arte de invenci?n en
el
que
la
imagen
creaba
una
realidad
independiente y
aun contraria a
la realidad natural. No irrealismo ni
super
realismo sino antirrealismo
o,
m?s
bien,
metarrealismo. De esa
po?tica que
pretend?a
dar la
espalda
a
la naturaleza
y
a
la realidad naci?
despu?s
La
deshumanizaci?n del Arte de
Ortega.
En
G?ngora,
ha dicho D?maso
Alonso,
las met?foras
son como ecuaciones de tercer
grado:
su materia
prima
no es
el
habla ni el
lenguaje
metaf?rico de la
poes?a
sino la met?fora de
esas
met?foras. Lo mismo
suced?a,
hasta cierto
punto,
con las
im?genes
de
Huidobro
y
los ultra?stas.
Las
semejanzas
entre la doctrina est?tica del
barroco,
tal
como
la
expresa
ron en
el
siglo
xvii un Graci?n o un
Pellegrini,
y
las ideas de los
vanguardistas
son
notables. Para
Graci?n,
"el
concepto
es un acto del entendimiento
que
exprime
la
correspondencia que
se halla entre los
objetos."
La
agudeza
ser?
tanto
mayor
cuanto menos
visible
sea esa
correspondencia y
cuanto m?s
alejado
se encuentre un
objeto
de otro. La conocida definici?n de la
imagen
po?tica
de Pierre
Reverdy
no es sino una variante de la formula de Graci?n:
"la
imagen
no nace de la
comparaci?n
sino del acercamiento de dos realidades
...
la
imagen
ser? tanto m?s fuerte
y
eficaz cuanto m?s
alejados
entre s? se
encuentren los
objetos
y
m?s necesarias
aparezcan
las relaciones entre ellos"
No es
f?cil
que
Reverdy haya
le?do
a Graci?n. La coincidencia entre la
po?tica
barroca
y
la
vanguardista
no
procede
de
una
influencia de la
primera
sobre la
segunda
sino de
una
afinidad
que opera
tanto en la esfera intelectual
como en
el orden de la sensibilidad. El
poeta
barroco
quiere
asombrar
y maravillar;
exactamente lo mismo se
propuso Apollinaire
al exaltar
a
la
sorpresa
como
uno
de los elementos centrales de la
poes?a.
El
poeta
barroco
quiere
descubrir
las relaciones secretas entre las
cosas
y
otro tanto afirmaron
y practicaron
Eliot
y
Wallace Stevens. Estos
parecidos
resultan a?n m?s extra?os si se
piensa que
el barroco
y
la
vanguardia
tienen
or?genes muy
distintos:
uno
viene del clasicismo renacentista
y
la otra desciende del romanticismo. La
respuesta
a este
peque?o
misterio se
encuentra,
quiz?,
en
el
lugar
preeminente que ocupa
la noci?n de forma tanto en la est?tica barroca
como
en la
vanguardista.
Barroco
y
vanguardia
son
dos formalismos.
Las
palabras ingenio
y concepto
definen
a
la
poes?a
barroca;
sensibilidad
e
inspiraci?n
a
la rom?ntica.
Aunque barroquismo y
romanticismo son
dos
manierismos,
las
semejanzas
entre ellos recubren diferencias
muy profun
das. Los dos
proclaman,
frente al
clasicismo,
una est?tica de lo
irregular
y
lo
?nico;
los dos
se
presentan
como una
transgresi?n
de las normas. Pero en
la
transgresi?n
rom?ntica el
eje
de la acci?n es
el
sujeto
mientras
que
la
transgresi?n
barroca
se
ejerce
sobre ?l
objeto.
El romanticismo
pone
en
11
libertad al
sujeto;
el barroco
es
el arte de la metamorfosis del
objeto.
El
romanticismo es
pasional
y pasivo;
el barroco
es
intelectual
y
activo. La
transgresi?n
rom?ntica culmina
en
la
apoteosis
del
sujeto
o en su
ca?da;
la
transgresi?n
barroca termina en
la
aparici?n
de
un
objeto
ins?lito. La
po?tica
rom?ntica es la
negaci?n
del
objeto por
la
pasi?n
o la
iron?a;
el
sujeto
desaparece
en
el
objeto
barroco. El romanticismo es
expansi?n;
el barroco
es
implosi?n.
El
poema
rom?ntico es
tiempo
derramado;
el barroco
es
tiempo
congelado.
Las
palabras ingenio
y concepto
definen
a
la
poes?a
barroca;
sensibilidad
e
inspiraci?n
a la rom?ntica. El
ingenio
inventa;
la
inspiraci?n
revela. Las
invenciones del
ingenio
son
conceptos
-
met?foras
y
paradojas
-
que
descu
bren las
correspondencias
secretas
que
unen a
los seres
y
a
las
cosas entre ellos
y consigo
mismos;
la
inspiraci?n
est? condenada
a
disipar
sus
revelaciones
-
salvo si encuentra una
forma
que
las
contenga.
O sea:
el romanticismo est?
condenado
a
redescubrir el
barroquismo.
Eso fue lo
que
hizo
en
la
?poca
moderna,
antes
que nadie,
Baudelaire. El manierismo
pasional
rom?ntico
desemboc?
en un
formalismo: simbolismo
primero y
luego vanguardia.
Como el arte
cl?sico,
el barroco
aspira
a
dominar al
objeto pero
no
por
el
equilibrio
sino
por
la
exasperaci?n
de las contradicciones.
As?,
es a un
tiempo
rom?ntico
y
cl?sico. Es
v?rtigo
e
inmovilidad: salto
congelado.
Una memora
ble sentencia de Graci?n
expresa
la doble tensi?n de todos los
manierismos,
su
origen
rom?ntico
y
su
ambici?n cl?sica: "el
ingenio
intenta excesos
y
consigue prodigios."
La
poes?a
barroca de Nueva
Espa?a
fue
una
poes?a transplantada
y que
ten?a
los
ojos fijos
en los modelos
peninsulares,
sobre todo
en
G?ngora.
La
influencia del
poeta
cordob?s fue inmensa. No
obstante,
ha sido
exagerada.
Esto es
particularmente
cierto en
el
caso
de Sor
Juana.
En su
obra l?rica la
poetisa
mexicana se muestra m?s
conceptista que
culterana
y
en sus autos
sacramentales
sigue
sobre todo
a
Calder?n. La influencia de este ?ltimo
no
fue
menos
profunda que
la de
G?ngora.
Su
gran poema
El Sue?o es un
homenaje
contradictorio
a
G?ngora:
si su
vocabulario
es
gongorino y
lo
son
tambi?n
sus
giros
latinizantes
y
sus
alusiones
mitol?gicas,
no
lo
son sus
colores,
ni la trama
conceptual
ni el drama
a un
tiempo
intelectual
y
espiritual
que
se
despliega
ante el lector. Las diferencias
son
mayores que
las
semejan
zas. En el otro buen
poeta
del
per?odo (Sandoval y Zapata)
es m?s acentuado
a?n el
conceptismo.
Los sonetos de Sandoval
y Zapata
est?n m?s
cerca,
por
su
estoicismo cristiano
y por
el uso
de ant?tesis
y
paradojas,
de los claroscuros de
Quevedo que
de la luminosidad de
G?ngora.
La Universidad
y
la Corte
produjeron
una
literatura de
juego y
certamen.
12
Como ahora tenemos los
premios para
las
novelas,
en
el
siglo
xvii abundaban
las
competencias po?ticas,
llamadas
"justas" y "palestras"
a la manera de los
torneos
feudales. Sor
Juana
exalta as? a un
poeta amigo:
Edipo
en los
enigmas,
tu
ingenio
?nfasis intrincados
penetra:
F?sico si las causas
conoce,
L?gico,
si la forma
argumenta
...
Irving
A. Leonard dedica
un
divertido
cap?tulo
de
su
libro sobre Nueva
Espa?a
a
los cert?menes
po?ticos y
enumera
algunas
de las
particularidades
del
verso
barroco: los ecos
("si
el alto
Apolo
la
sagrada agrada
...
del veloz
tiempo
en la
jornada nada")
; los acr?sticos
;
las aliteraciones
("cielos,
?c?mo
canciones cantaremos/con corazones casi
consumidos?"); poemas que
admit?an dos o tres
lecturas;
las
poes?as "retr?gradas", que
se
pod?an
leer de
arriba
para
abajo
y
de
abajo
para arriba;
los
centones,
poemas
hechos
con
versos
ajenos,
casi
siempre
de
G?ngora;
las
paranomasias ("el ingl?s
con
frascos frescos /ebrio
con su
baba,
beba /
y
haga
de la
gula, gala
/
que
con
?l
se
trata,
treta");
los
juegos
de
palabras ("me despierta
odio al
o?do") y
otras
lindezas. Por doble
contagio
de la est?tica neocl?sica
y
de la
rom?ntica,
una
enamorada de la correci?n
y
la otra de la
espontaneidad,
es
costumbre
desde?ar
a estos
juegos.
Cr?tica
injusta:
son recursos
leg?timos
de la
poes?a.
Ingenio y concepto
son t?rminos
que expresan
no s?lo el car?cter de las
obras
po?ticas
sino de la
prosa,
se?aladamente la
sagrada.
Del mismo modo
que
las
preocupaciones
intelectuales de nuestro
tiempo
asumen
la forma del
ensayo,
las del
siglo
xvn
adoptaron
la del serm?n. Sor
Juana,
como
mujer,
no
pod?a
decir sermones
pero
s?
pod?a
escribir cr?ticas de ellos. Eso fue lo
que
hizo
en su
c?lebre Carta
Atenag?rica. Ejemplo
notable de como la
poetisa
se
apropi?
de las formas
predominantemente
masculinas de la cultura de
su
siglo,
la Carta revela asimismo otro
rasgo
de
esa
sociedad: la
teolog?a
como
m?scara de la
pol?tica.
La discusi?n sobre temas
teol?gicos
y
la utilizaci?n de
conceptos
escol?sticos de extraordinaria abstracci?n
y sutileza,
no ten?an
muchas veces otro
objeto
que
recubrir las diferencias reales entre los indi
viduos
y
los
grupos.
La
teolog?a
tuvo en
el
siglo
xvn
la misma funci?n
pol?mica que
las
ideolog?as
sociales
y pol?ticas
en
el
xx:
la
disputa por
la
interpretaci?n
de
un
pasaje
de las Escrituras era
la forma
en
que
se
manifesta
ban los
pleitos
de intereses
y
las
querellas
de
personas.
En nuestros d?as la
pol?mica
intelectual
se
despliega
en
las
p?ginas
de los
diarios
y
las revistas
;
en
el
siglo
xvn
las diferencias
se
ventilaban
en
el
pulpito
y
s?lo ocasionalmente
se
trasladaban a
la
imprenta.
Sabemos
que
la Carta
Atenag?rica provoc?
muchas discusiones
y
m?s de
un
ataque encendido,
seg?n
lo cuenta entre atemorizada
y complacida
la misma Sor
Juana.
A
pesar
13
del ruido
que
levant? esta
pol?mica,
?nicamente ha
llegado
a nuestros
ojos
un
folleto
que recoge
el serm?n en
que
el
cl?rigo
valenciano Francisco Xavier
Palavicino refuta las
argumentaciones
de la
monja.8
Pero la falta de tes
timonios escritos no
significa
que
la discusi?n
no
haya apasionado (y por
muchos
a?os)
a
la
opini?n
culta. Cuando definimos
a
la cultura del
siglo
xvn,
hablamos de literatura minoritaria
y docta,
conceptista y conceptuosa,
in
geniosa y
cortesana;
olvidamos as? otra de
sus notas distintivas: la
importan
cia de la
palabra
hablada. Cultura de
p?lpito
y
c?tedra
pero
tambi?n de
tertulia. La divisi?n
tripartita
de la sociedad
reaparece
en
las formas del
intercambio intelectual: el serm?n en la
Iglesia,
la lecci?n
en
el
aula,
la
tertulia
en
la Corte
y
en
la
casa
del
magnate.
El convento
ocupa
un
lugar
intermedio entre la Corte
y
la
Iglesia. Aunque
se trata de
una instituci?n
esencialmente
religiosa,
no es un secreto
que
los
conventos,
especialmente
los de
monjas, aparte
de
ser
establecimientos de actividad econ?mica
y
mercantil,
eran
tambi?n centros de intensa vida mundana.
Juan
Ignacto
de
Castore?a
y Urs?a,
amigo y
defensor de Sor
Juana,
nos ha
dejado
en su
pr?logo
al tercer tomo de los escritos de la
poetisa (Famas y
Obras Postumas
...
Madrid,
1700)
un testimonio de las
ingeniosas
conversaciones
que
sosten?an sus visitantes en el locutorio del convento de San
Jer?nimo.
La
equ?voca correspondencia
entre la "corte celestial"
y
la terrenal
se
duplica
en
los conventos de la ciudad de M?xico.
Ciertos
autores,
enga?ados
o
deslumhrados
por
la
originalidad
de
algunas
de las obras del barroco
novohispano
-
palacios, iglesias,
poemas
-
las
consideran
como los
primeros
frutos del naciente
esp?ritu
nacional.
Aunque
los temas
propiamente
mexicanos
-
la
Conquista,
las
leyendas ind?genas,
la
"grandeza"
de la ciudad de
M?xico,
el
paisaje
de An?huac
-
aparecen ya
en
poemas
del
siglo
xvi
y
los comienzos del
xvn,
ser?a
muy
arriesgado
afirmar
que
son
expresiones
del "nacionalismo literario". De una manera
naturarla
est?tica misma del barroco lo
exig?a
-
la
poes?a
culta
acept?
los elementos
nativos. No
por
nacionalismo sino
por
fidelidad
a
la est?tica de lo
extra?o,
lo
singular
y
lo ex?tico. En sus canciones
y
villancicos Sor
Juana
no
s?lo
usa
admirablemente el habla
popular
de mulatos
y
criollos sino
que incorpora
la
lengua
misma de los
indios,
el n?hua. No la mueve un
nacionalismo
po?tico
sino todo lo contrario: una est?tica universalista
y que
se
complace
en
recoger
todos los
pintoresquismos y
hacer brillar todos los
particularismos.
Al
catolicismo
pol?tico
del
imperio espa?ol correspond?a
el catolicismo est?tico
del arte barroco.
No
pretendo
negar
lo
que
salta
a
los
ojos: hay
una
conjunci?n
entre la
sensibilidad criolla
y
el estilo
barroco,
lo mismo en
el
campo
de la
arquitec
tura
que
en
el de las letras
(y
a?n en otros
?rdenes,
como la
cocina).
De ahila
frecuente felicidad de las
expresiones
art?sticas de
esa
?poca.
Pero la
explicaci?n
de este fen?meno
no se encuentra en
el nacionalismo criollo. En
14
la
primera parte
de este libro describ?
ya
los l?mites
y
las
ambig?edades
del
patriotismo
del
criollo,
dividido entre su
fidelidad al
Imperio y
su necesidad
vital de diferenciarse del mundo
espa?ol,
su lealtad de s?bdito
a la Corona
y
sus sentimientos de
justicia
y
dignidad personal
ofendidos
por
la dominaci?n
de la burocracia de Madrid. No
obstante,
s?lo hasta bien entrado el
siglo
xviii
se
manifiestan
plenamente
las tendencias
separatistas
de los criollos. Por otra
parte,
el barroco fue
un
estilo transnacional. Su est?tica
acepta
todos los
particularismos
y
todas las
excepciones
-
entre ellas "el vestido de
plumas
mexicano" de
G?ngora
-
precisamente por
ser la est?tica de la extra?eza. Su
meta era
asombrar
y
maravillar; por
eso
buscaba
y recog?a
todos los
ex
tremos,
especialmente
los h?bridos
y
los monstruos. El
concepto y
la
agudeza
son las sirenas
y
los
hipogrifos
del
lenguaje,
los
equivalentes
verbales de las
fantas?as de la naturaleza.
En este amor
por
la extra?eza est?n tanto el secreto de la afinidad del arte
barroco
con la sensibilidad criolla
como la raz?n de
su
fecundidad est?tica.
Para la sensibilidad barroca el mundo americano era
maravilloso
no sola
mente
por
su
geolog?a
desmesurada,
su
fauna fant?stica
y
su
flora delirante
sino
por
las costumbres
e instituciones
peregrinas
de
sus
antiguas
civilizaciones. Entre todas
esas
maravillas americanas hab?a
una
que,
desde el
principio,
desde Terrazas
y Balbuena,
hab?an exaltado los criollos: la de
su
propio
ser. En el
siglo
xvii la est?tica de la extra?eza
expres?
con una suerte de
arrebato la extra?eza
que
era ser
criollo. En ese entusiasmo no es
dif?cil
descubrir
un acto de
compensaci?n.
La ra?z de esta actitud
es la
inseguridad
ps?quica. Ambigua
fascinaci?n:
a
la inversa de los franceses de
ese mismo
siglo,
los criollos
se
percib?an
a s? mismos no como
la confirmaci?n de la
universalidad
que
encarna
cada
ser
humano sino como la
excepci?n que
es
cada uno. Muchas
veces se
ha
dicho,
en ocasiones como
elogio
y
en otras
para
lamentarlo, que
el barroco mexicano
exagera
sus
modelos
peninsulares.
En
efecto,
la
poes?a
de Nueva
Espa?a,
como
todo arte de
imitaci?n,
trat? de ir
m?s all? de
sus modelos
y
as? fue extremadamente barroca: fue el colmo de la
extra?eza. Este car?cter extremado
es una
prueba
de su
autenticidad,
algo
que
no se
puede
decir ni de nuestra
poes?a
neocl?sica ni de la rom?ntica.
Ambas fueron tambi?n imitaciones
pero
imitaciones
p?lidas,
inaut?nticas:
no hab?a afinidad entre esos
poetas y
los modelos
que
se
propon?an
imitar. En
cambio,
la
singularidad
est?tica del barroco mexicano
-
lo mismo en
la
poes?a,
la
pintura,
la m?sica
y
la
arquitectura
que
en
la cocina
-
correspond?a
a
la
singularidad
hist?rica
y
existencial de los criollos. Entre ellos
y
el arte barroco
hab?a
una
relaci?n
inequ?voca,
no de causa a
efecto,
sino de afinidad
y
coincidencia.
Respiraban
con naturalidad
en
el mundo de la extra?eza
porque
ellos mismos eran
y
se
sab?an
seres extra?os. Ese es
el
mayor elogio
que
se
les
puede
hacer,
a
ellos
y
a sus
grandes
creaciones.
15
NOTAS
Baroque
Times in Old Mexico
(Ann
Arbor: The
University
of
Michigan
Press,
1959).
2 Ernst Robert
Curtius,
Literatura
europea y
edad media latina
(M?xico:
Fondo de cultura
econ?mica,
1955).
3
Frank
Warnke,
Versions
of
the
Baroque. European
Literature in the Seventeenth
Century
(New
Haven: Yale
University
Press,
1972).
4
Erwin
Panofsky,
Idea,
A
Concept
in Art
Theory (Columbia,
S.C.:
University
of South
Carolina
Press,
1968). Panofsky
se
refiere
a las teor?as sobre el arte en la
segunda
mitad del
siglo
XVI italiano
pero
su observaci?n es
perfectamente aplicable
a la
poes?a.
5
Helmut
Hatzfeld,
Estudios sobre el barroco
(Madrid: Gredos,
1964).
6 The
Baroque
Poem
(New
York:
Dutton,
1974).
7 John
.G.
Shearman,
Mannerism
(Harmondsworth: Penguin, 1967).
8 La
respuesta
de una
monja portuguesa,
Sor
Margarita Ignacia,
fue demasiado tard?a: la
Apologia
a
favor
de R.P.
Vyera
sali? en
Lisboa
en
1727.
Este
alegato
es en
realidad obra del
hermano de
Margarita Ignacia,
el
presb?tero
Luis
Gon?alves
Pinheiro.
(V?ase
Robert
Ricard,
"Antonio Vieira
y
Sor
Juana
In?s de la Cruz" en Revista de
Indias,
a?o
XI,
nos.
43-44,
enero-junio 1951, pp. 61-87).