[ 1 ]

MAN IN THE
MIDDLE: THE DESIGNER
O designer norte-americano simultaneamente
figura central naquilo que designarei como o apare-
lho cultural e um importante adjunto numa muito
peculiar forma de economia. A sua arte um neg-
cio, mas o seu negcio arte e coisas curiosas tm
acontecido tanto arte como ao negcio assim como
a ele. Ele encontra-se envolvido em dois grandes
acontecimentos do sculo xx norte-americano. Um
consiste na transferncia da nfase econmica da
produo para a distribuio e, a par deste processo,
a unio da luta pela existncia com a ansiedade pelo
status. O outro consiste no colocar a arte, a cincia
e o conhecimento num papel subordinado na relao
com as instituies dominantes da economia capita-
lista e do estado nacionalista.
Os designers trabalham na interseco destas
tendncias; estando os seus problemas entre os pro-
blemas-chave da sociedade sobredesenvolvida. E
o investimento dual que aplicam nelas que explica
a grande diviso entre designers e o seu frequente
sentimento de culpa; o rico novelo de ideais que ge-
ralmente professam e a insegurana que muitas
vezes experimentam acerca do exerccio do seu of-
cio; o seu grande desgosto e a sua frustrao impo-
tente. No conseguem avaliar correctamente a sua
posio nem formular o seu credo sem considerar
ambas as tendncias, cultural e econmica, bem
como o desenhar da sociedade como um todo, na qual
estas ocorrem.
Pretendo, sucintamente, (1) definir certos signifi-
cados e funes do aparelho cultural e (2) indicar o
contexto econmico no qual o designer faz actual-
mente o seu trabalho. Pode certamente ser til (3)
[ 2 ]
convidar-vos a reconsiderar certos ideais que o desig-
ner poder representar no tipo de mundo em que os
norte-americanos se preparam para viver.
I
As imagens que temos deste mundo e de ns
prprios so-nos transmitidas por multides de tes-
temunhas que nunca conhecemos nem iremos
conhecer. No entanto, para cada um de ns estas
imagens fornecidas por estranhos e falecidos so
o prprio suporte da nossa vida como seres huma-
nos. Nenhum de ns permanece isolado no con-
fronto directo com um mundo de factos slidos. De
resto, tal mundo no se encontra disponvel: o mais
prximo que nos acercamos dele ocorre na nossa
infncia ou quando nos tornamos loucos: nesse mo-
mento, numa terrvel cena de eventos sem sentido
e de confuso insensata, somos geralmente tomados
pelo pnico de quase total insegurana. Mas na
nossa vida quotidiana o que experimentamos so
esteretipos de sentido e no factos slidos e imedia-
tos. Estamos conscientes de muito mais do que aquilo
que ns prprios experimentmos e mesmo a nossa
experincia sempre indirecta e sempre encaminha-
da. A primeira regra para a compreenso da condio
humana a de que os indivduos vivem num mundo
em segunda mo.
A conscincia dos seres humanos no determina
a sua existncia; nem a sua existncia determina a
sua conscincia. Entre a conscincia humana e a
existncia material situam-se actos de comunicao
e desgnios, padres e valores que influenciam deci-
sivamente essa mesma conscincia.
As artes populares, as artes pblicas e as design
arts so veculos considerveis desta mesma cons-
cincia. Entre estas artes e a vida quotidiana, entre
os seus smbolos e o nvel da sensibilidade humana,
existe hoje uma contnua e persistente interaco.
[ 3 ]
Reflectem-se uma na outra de tal maneira que se torna
usualmente impossvel distinguir a imagem da sua
fonte. Vises suspiradas muito antes de atingida a
maioridade, imagens recebidas no relaxamento da
escurido, slogans repetidos em casa e nas salas de
aula, determinam a perspectiva atravs da qual nos
apercebemos, ou no nos apercebemos, dos mundos
nos quais vivemos; valores em que nunca pensamos
e que determinam explicitamente os nossos juzos
acerca do quo bem ou do quo mal vivemos nesses
mundos. Os resultados sados destes actos de comu-
nicao so de tal ordem decisivos para a experincia
em si que, muitas vezes, os indivduos no acreditam
realmente no que vem perante os seus olhos
enquanto no forem informados acerca deles pelo
anncio oficial, pela rdio, pela fotografia, pelo filme,
pelo folheto. Estes sistemas de comunicao no s
limitam a experincia; na maior parte das vezes,
privam-nos da oportunidade de passar por experin-
cias que possamos justamente apelidar de nossas.
Isto porque os nossos padres de credibilidade, e da
prpria realidade, bem como os nossos juzos e dis-
cernimentos so determinados bem mais pela nossa
exposio ao desempenho do aparelho cultural do que
por uma eventual experincia primeva que tenhamos
tido.
Para cada dito facto slido, interpretao emitida,
apresentao apropriada, encontramo-nos crescente-
mente dependentes dos postos de observao, dos
centros de interpretao e dos depsitos de exposio
do aparelho cultural. Neste aparelho, situado entre
os indivduos e os acontecimentos, os sentidos e as
imagens, os valores e os slogans que definem todos
os mundos que as mulheres e os homens conhecem,
so organizados e comparados, reparados e revistos,
perdidos e achados, aclamados e desacreditados.
E por aparelho cultural pretendo designar todas
aquelas organizaes e milieux
*
no seio dos quais se
*
Itlico no original.
[ 4 ]
desenvolve trabalho artstico, intelectual e cientfico.
Significando igualmente todos os meios utilizados
na propagao desse trabalho junto dos pequenos
crculos, dos pblicos vastos e das grandes massas.
A mais abrangente e mais especializada esfera
da sociedade humana, o aparelho cultural da arte,
cincia e conhecimento, satisfaz a maior parte das
funes: conquista a natureza e refaz o meio am-
biente; define a natureza cambiante do ser humano
e controla o derivar dos assuntos mundiais; revivifica
antigas aspiraes e d forma s novas. Cria modelos
de carcter e estilos de sentir, matizes de estados
de esprito e vocabulrios de necessidades. Serve
os governantes, ao revelar e obscurecer as conse-
quncias das suas decises. Transforma o poder em
autoridade e expe a autoridade como mera coero.
Modifica o trabalho que os indivduos realizam e
fornece os utenslios com que estes o realizam; pre-
enche os seus tempos de lazer com insensatez e
com prazer. Muda a natureza da guerra; diverte,
persuade e manipula; ordena e probe; assusta e
restaura a confiana; faz com que os indivduos cho-
rem e f-los rir, paraliza-os e devolve-lhes a vida de
novo. Prolonga o tempo mdio de vida e fornece os
meios mais violentos para acabar com a mesma.
Prediz o que vai acontecer e explica o que ocorreu;
ajuda a dar forma e marca o passo de uma poca, e
sem ele no haveria sequer conscincia de poca
alguma.
O mundo que os indivduos vo acreditar que
entendem est neste momento, neste aparelho cul-
tural, a ser definido e construdo, tornado slogan,
histria, diagrama, edio, sonho, facto, cpia, melo-
dia, esboo, frmula; e a eles oferecido. O partido
que a razo possa ter nos assuntos humanos, este
aparelho, este mecanismo unificador, toma-o; o papel
que a sensibilidade possa representar no drama
humano, ele desempenha-o; a utilidade que a tcnica
possa ter na histria e na biografia, ele fornece-a.
a faco da civilizao que, nas palavras de Matthew
[ 5 ]
Arnold, representa a humanizao do homem na
sociedade. As nicas verdades so as verdades defi-
nidas pelo aparelho cultural. A nica beleza so as
experincias e os objectos criados e indicados pelos
trabalhadores culturais. Os nicos bens so os valo-
res culturais que permitem aos indivduos o conforto
ou o desconforto moral.
II
Como facto institucional, o aparelho cultural
assumiu diversas formas. Em algumas sociedades
particularmente na Unio Sovitica estabelecido
por uma autoridade que ps-data o capitalismo:
sendo, pois, parte de um aparelho oficial de domina-
o psquica. Noutras particularmente nas naes
do mundo ocidental emana de uma tradio que
precede o capitalismo: sendo, pois, parte integrante
de um Establishment no qual a autoridade social e o
prestgio cultural se sobrepem. Tanto a tradio
cultural como a autoridade poltica esto presentes
em qualquer Establishment cultural, mas nos Esta-
dos Unidos da Amrica o aparelho cultural tem funda-
es comerciais: faz parte de uma ascendente eco-
nomia capitalista. Este dado fundamental para
um entendimento, quer da qualidade de vida, quer
da situao cultural nos Estados Unidos da Amrica
de hoje.
O potencial domnio da cultura comercial a
chave para o panorama cultural norte-americano,
para a confuso, banalizao, aceitao e esterili-
dade. Para se compreender o caso dos Estados Uni-
dos da Amrica hoje, tm que se compreender as
tendncias econmicas e os mecanismos de venda
de um mundo capitalista no qual a produo em massa
e a macia venda de bens se tornaram O Fetiche da
vida humana, o sustentculo tanto do trabalho como
do lazer. Tem que se entender como os difusos meca-
nismos do mercado penetraram em cada particulari-
[ 6 ]
dade da vida inclundo a arte, a cincia e o conheci-
mento e as sujeitaram a uma avaliao pecuniria.
Tem de se ter em mente que aquilo que aconteceu
ao trabalho no decorrer dos dois ltimos sculos
tem vindo a acontecer, no sculo xx, nos domnios
das demandas artsticas e intelectuais; tambm estes
se tornaram parte da sociedade enquanto salo de
vendas. Para se compreender a posio ambgua do
trabalhador cultural nos Estados Unidos da Amrica
tem que se observar como que ele se situa na sobre-
posio destes dois mundos: o mundo de uma socie-
dade altamente sobredesenvolvida e do seu carcter
publicitrio e o mundo da cultura tal como os indiv-
duos o conheceram e como talvez o conheam.
Por muito duros que os seus efeitos sobre a natu-
reza do trabalho possam ter sido, a industrializao
dos pases subdesenvolvidos deve ser considerada
como uma enorme bno: o ser humano conquista
a natureza, libertando-se desse modo da vontade
nefasta. Mas a par do desenvolvimento dos maqui-
nismos sociais e materiais da industrializao, novos
objectivos e interesses entram em jogo. A nfase eco-
nmica desloca-se da produo para a distribuio
e, na sociedade sobredesenvolvida, para o que se
chama de merchandising
*
. A dcada fulcral para
esta mudana nos Estados Unidos da Amrica foram
os anos 20, mas foi na era que se iniciou com o fim
da II Guerra Mundial que a nova economia floresceu
como uma erva daninha. Nesta fase do capitalismo,
o distribuidor assume uma posio dominante face
ao consumidor e ao produtor.
Uma vez que a capacidade de produo ultra-
passa a procura existente, que o monoplio substitui
a competio e que os lucros se acumulam, a neces-
sidade passa a ser a da criao e manuteno do
mercado nacional e do seu desfecho monopolista.
A, a figura do vendedor torna-se suprema. Em vez
de cultivar e de providenciar uma variedade de p-
*
Entre aspas no original.
[ 7 ]
blicos, o objectivo do distribuidor agora o de criar
um macio volume de vendas contnuo. Uma produ-
o contnua e em expanso requere um consumo
contnuo e em expanso, e, assim sendo, o consumo
tem de ser acelerado atravs de todas as tcnicas e
fraudes do marketing. Mais, as mercadorias existen-
tes tm de se desgastar rapidamente uma vez que o
mercado se encontra saturado, e a economia torna-
-se gradualmente dependente do processo de reposi-
o. E ento que a obsolncia passa a ser planeada
e o ciclo econmico deliberadamente abreviado.
III
Existem, suponho, trs tipos de obsolncia: (1) a
tecnolgica, que ocorre quando algo se desgasta ou
quando algo melhor produzido; (2) a artificial,
quando algo deliberadamente desenhado de modo
a que v desgastar-se; e (3) a obsolncia de status,
quando modas so criadas de tais modos que o
consumo traz desgraa ou prestgio consoante uti-
lizado o modelo do ano passado ou do ano corrente
e, a par da velha luta pela existncia, adicionada
a ansiedade pelo status.
neste cenrio econmico que o designer v sur-
gir a sua Grande Oportunidade. Seja qual for a sua
pretenso esttica e a sua habilidade de execuo,
a sua tarefa econmica a de vender. E aqui ele in-
gressa na fraternidade dos publicitrios, no conselho
dos relaes pblicas, e junta-se ao market resear-
cher. Estas figuras desenvolveram as suas aptides
e pretenses de modo a poderem servir mulheres e
homens cujo Deus o Grande Negcio. E agora o
designer junta-se a eles.
firma e aos seus produtos, ele adiciona o m-
gico brilho ofuscante do prestgio. Ele planeia a apa-
rncia das coisas e as suas, por vezes, embalagens
fraudulentas. Ele desenha os interiores e decora os
exteriores das grandes empresas como se de monu-
[ 8 ]
mentos publicidade se tratassem. E finalmente,
junto com os seus colegas, leva a histria da fraude
comercial um passo frente. Para ele, a publicidade
no uma actividade especializada, embora seja
central; com o seu advento capitalista, as artes, as
tcnicas e os ofcios prprios do aparelho cultural
tornam-se no s coadjuvantes da publicidade como,
a seu tempo, se tornam eles prprios anncios publi-
citrios. Ele desenha o produto em si como se de um
anncio se tratasse, uma vez que o seu objectivo e
a sua tarefa prontamente reconhecidos pelos mais
vidos prendem-se mais com o como fazer com que
um produto venda melhor do que com o fazer um
produto melhor. Atravs da firma e da marca regis-
tada, atravs do slogan e da embalagem, atravs da
cor e da forma, ele fornece ao bem de consumo uma
personalidade fictcia, transformando lanolina e gua
numa forma emulsionante de se ficar eroticamente
abenoado; ele oculta a importncia e a qualidade
daquilo que est venda; ele confunde as escolhas
dos consumidores e banaliza as suas sensibilidades.
As necessidades frvolas dos vendedores so con-
sequentemente satisfeitas pelo frvolo desenhar e
redesenhar das coisas. O desperdcio do trabalho e
da substncia humanos torna-se irracionalmente
nuclear para o desempenho do mecanismo capita-
lista. A prpria sociedade se torna num salo de ven-
das, numa rede de negociatas pblicas, num cont-
nuo espectculo de moda. O truque para o sucesso
consiste na mudana anual de modelos, consoante
a moda se torna universal. E numa sociedade de
massas a prpria imagem da beleza fica identificada
com a capacidade do designer de acelerar e desvalo-
rizar a imaginao, o gosto e a sensibilidade.
IV
O prprio trabalhador cultural, em particular o
designer, tende a tornar-se parte dos meios de distri-
[ 9 ]
buio, sobre os quais tende a perder controlo. Aps
ter estabelecido um mercado, e de ter monopoli-
zado o acesso a esse mesmo mercado, o distribuidor
juntamente com o seu market researcher alega
saber o que eles querem. Logo, as suas ordens
mesmo para o free-lance tornam-se mais explcitas
e detalhadas. O preo que o distribuidor oferece pode
ser bem alto; se calhar demasiado alto, acaba por
pensar, e provavelmente tem razo. E deste modo,
ele comea a contratar e a gerir a diversos nveis
uma companhia de trabalhadores culturais. Aqueles
que se sujeitam a ser supervisionados pelo distribui-
dor so seleccionados e, a seu tempo, formados de
modo a serem totalmente competentes, mas talvez
no de primeira classe. E assim continua a procura
de ideias frescas, de noes excitantes, de modelos
de referncia; em poucas palavras, a busca do inova-
dor. Mas entretanto, no estdio, no laboratrio, no
departamento de investigao, na fbrica de escri-
tores, o distribuidor vai dominando vrios produto-
res que se tornam trabalhadores de segunda ordem
do aparelho cultural comercialmente institudo.
Nesta situao de burocratizao crescente e, con-
tudo, de necessidade contnua de inovao, o traba-
lhador cultural tende a tornar-se num mercenrio
comercial ou numa estrela comercial. E por estrela,
refiro-me ao produtor cujas produes tm tanta
procura que ele consegue, at certo ponto, fazer dos
distribuidores seus adjuntos. Este papel tem as suas
prprias condies e os seus prprios riscos. A estre-
la tende a ficar aprisionada no seu prprio sucesso.
Ele pintou este gnero de coisa e recebeu $20.000
pela encomenda. Este indivduo, por muito fecundo
que seja, pode tornar-se culturalmente farto deste
estilo e pode querer experimentar outro. Mas geral-
mente no pode: ele est habituado a $20.000 por
encomenda e existe procura. Consequentemente,
como lder de modas ele prprio se encontra sujeito
moda. Para mais, o seu sucesso como estrela de-
pende do modo como joga com o mercado: ele no
[ 10 ]
se encontra numa interaco educativa com um p-
blico que o suporta consoante ele se desenvolve e
que ele, por seu turno, desenvolve. Tambm ele, em
virtude do seu sucesso, se torna num comerciante.
O star system da cultura norte-americana a par
dos mercenrios culturais propende para a aniqui-
lao da oportunidade do trabalhador cultural se
tornar num prspero artfice. Ou se um xito total
ou se est entre os falhados que no so produzidos;
ou se um best seller ou se est entre os mercenrios
e falhados; ou se absolutamente popular ou no
se nada.
Como empresrio, pode-se avaliar estes vrios
desenvolvimentos como se quiser; mas como mem-
bro do aparelho cultural tem de se ter em conta que
seja o que for que se esteja a fazer est-se simulta-
neamente a criar e a dar forma s sensibilidades
culturais de homens e mulheres, e deveras sua
prpria qualidade de vida.
V
A mera predominncia das habilitaes do publi-
citrio e do ofcio de designer torna evidente a falsi-
dade do grande dogma da cultura do distribuidor.
Esse dogma que s lhes damos o que eles querem.
Esta a Grande Mentira da cultura de massas e da
arte sem qualidade, alm de ser a fraca desculpa
para a deficiente cultura de muitos designers.
A determinao das necessidades e gostos do
consumidor uma marca caracterstica da corrente
fase do capitalismo norte-americano bem como da
chamada cultura de massas. E precisamente nas
reas em que se determinam e alteram as necessi-
dades que os designers aparecem a fazer o seu tra-
balho.
O aparelho promocional, do qual j muitos desig-
ners fazem parte, opera mais na criao de neces-
sidades do que na satisfao de necessidades j
[ 11 ]
existentes. Os consumidores so treinados para que-
rer aquilo a que so continuamente expostos. As
necessidades no tm origem em vagos domnios
da personalidade do consumidor; elas so formula-
das por um elaborado aparelho de jingles e modas,
de persuaso e fraude. Elas so delineadas pelo apa-
relho cultural e pela sociedade da qual este faz parte.
No aumentam e mudam consoante as sensibilida-
des dos consumidores so alargadas; elas so cria-
das e alteradas pelo mesmo processo que as satisfaz
e que torna insatisfatrias as velhas satisfaes. Para
alm disso, os prprios cnones de gosto e opinio
so, tambm eles, geridos pela obsolncia de status
e pela moda planeada. A frmula : fazer com que
as pessoas se envergonhem do modelo do ano passa-
do; com que ressuscitem a auto-estima pela compra
do modelo deste ano; criar uma ansiedade pelo sta-
tus, e da uma ansiedade pela auto-valorizao, e
dar a entender que o alvio surge com o consumo de
determinados bens.
Neste vasto mecanismo promocional da publici-
dade e do design no existe nenhuma inteno social
inerente para equilibrar o seu grande poder social;
no h responsabilidade intrnseca para ningum,
excepto para aquele que colhe o lucro. Contudo,
poucas ou nenhumas dvidas existem de que este
mecanismo hoje um influente fixador dos valores
e princpios da sociedade norte-americana, o pri-
meiro portador da sensibilidade cultural, e em muito
comparvel escola, igreja e famlia em termos
de influncia.
Este aparelho actualmente um adjunto de insti-
tuies comerciais que utilizam a cultura para os
seus fins no-culturais de facto, anti-culturais e
que, deste modo, esvaziam o termo do seu signifi-
cado. Estes usos da cultura esto a ser delineados
por indivduos que, caso pudessem, transformariam
todos os objectos e qualidades, a prpria sensibili-
dade humana, numa corrente de bens transitrios,
e estes sujeitos conseguiram hoje a ajuda do desig-
[ 12 ]
ner; conseguiram fazer com que ele se transformasse
a si prprio no mais importante publicitrio. Se pen-
sarem bem, verdadeiramente espantoso: o velho
ajudante do vendedor, o Rapaz do Aergrafo, o cabo
do retalho, converteu-se no generalssimo da obso-
lncia ansiosa como estilo de vida norte-americano.
VI
Tenho, naturalmente, estado a descrever o papel
do designer naquilo que, espero, o seu pior. E tenho
conscincia de que no apenas no mundo do
design que se revela a ambiguidade norte-americana
face s diligncias culturais, de que no somente o
designer quem comete a falha cultural. A vrios n-
veis, todos os trabalhadores culturais fazem parte
de um mundo dominado pelo carcter pecunirio
do homem de negcios excntrico, todos fazem parte
de um mundo vagamente unificado pelos ideais da
sensibilidade cultural e da razo humana. A autono-
mia de todos os tipos de trabalhadores culturais tem
vindo, nos tempos que correm, a decair. Quero igual-
mente deixar claro que estou ciente da grande diver-
sidade existente entre os designers e das enormes
dificuldades que hoje qualquer designer sente ao
tentar escapar s armadilhas dos manacos da pro-
duo e da distribuio.
O problema do designer apenas pode ser resol-
vido por uma meditao radical dos valores funda-
mentais. Mas como qualquer cogitao fundamental,
esta pode iniciar-se com simplicidade.
A ideia subjacente ao aparelho cultural a de
uma tentativa para a compreenso dos assuntos hu-
manos, tendo como ponto de vista o papel que a ra-
zo, a tcnica e a sensibilidade tm dentro destes.
Como membros deste aparelho cultural, impor-
tante que os designers se apercebam realmente do
que significa esta filiao. Significa, resumidamente,
que vocs representam as sensibilidades do ser
[ 13 ]
humano enquanto fazedor de objectos materiais, do
indivduo enquanto criatura relacionada com a natu-
reza em si e com a sua alterao de acordo com um
plano considerado humanamente. O designer um
criador e um crtico da estrutura fsica das vidas
pblica e privada. Ele representa o ser humano en-
quanto criador do seu prprio milieu
*
. Ele significa
o tipo de sensibilidade que permite aos seres huma-
nos forjar um mundo de objectos perante o qual se
maravilham e que usam maravilhados. O designer
parte da unidade entre arte, cincia e conheci-
mento. Isso, por sua vez, significa que ele detentor
de um valor fundamental, valor esse que o deno-
minador comum da arte, cincia e conhecimento, e
tambm a verdadeira raiz do desenvolvimento hu-
mano. Esse valor, creio, a condio de artfice.
Partindo da condio de artfice, como ideal e como
prtica, possvel aferir tudo aquilo que o designer
deveria representar como indivduo e tudo aquilo
que ele deveria simbolizar socialmente, politica-
mente e economicamente. Como ideal, a condio
de artfice representa a natureza criativa do trabalho,
bem como a posio central desse trabalho no desen-
volvimento humano no seu todo. Como prtica, a con-
dio de artfice representa o papel clssico do arte-
so independente que realiza o seu trabalho numa
prxima relao com o pblico, que por sua vez
participa nele.
As mais fundamentais rupturas da vida contem-
pornea ocorrem devido ao divrcio entre a velha
unidade entre design, produo e satisfao. Entre
a imagem e o objecto, entre o design e o trabalho,
entre a produo e o consumo, entre o trabalho e o
lazer, existe um enorme vcuo cultural e foi este
vcuo que o distribuidor de massas, e o seu strapa
artstico e intelectual, preencheu com frenesi, com
lixo e com fraude. Numa frase, o que se perdeu foi a
condio e o carcter do ser humano enquanto artfice.
*
Itlico no original.
[ 14 ]
Por condio de artfice eu refiro-me a uma
prtica de trabalho e a um estilo de vida tendo as
seguintes caractersticas:
(i) Na condio de artfice no existe nenhum
outro motivo para o trabalho para alm do produto
em curso e dos processos utilizados na sua criao.
O artfice imagina o produto acabado, muitas das
vezes enquanto o cria; e, mesmo que no seja ele a
execut-lo, v e apercebe-se do sentido da sua pr-
pria responsabilidade em termos da produo total
do produto. Assim, os detalhes do quotidiano labo-
ral de um artfice so significativos porque na sua
mente eles no se separam do produto final do
trabalho. A satisfao que o artfice tem no resultado
final insinua-se nos meios necessrios sua obteno.
Esta a ligao-base entre trabalho e arte: en-
quanto experincias estticas, ambas envolvem o
poder de obter o gozo inerente ao consumo, ao re-
sultado, de um empreendimento e de fornecer aos
apetrechos, aos instrumentos necessrios a essa
empresa, e aos actos que a compem, um pouco da
alegria e satisfao que derramam da sua realizao
bem sucedida.

Para crculos bem restritos, o encanto da arte

moderna nomeadamente a pintura e a escultura,
mas tambm as artes e ofcios reside no facto de
eles representarem o pessoal e o espontneo, isto
num mundo marcadamente impessoal, calendari-
zado e maquinizado. Eles so o oposto do estereoti-
pado e do banalizado.
(ii) Na condio de artfice plano e execuo so
unos e, em ambos, o artfice mestre da actividade
e dele mesmo durante o processo. O artfice livre
de iniciar o seu trabalho de acordo com o seu prprio
plano, e durante o processo de trabalho igualmente
livre de modificar a forma final e a maneira como
procede s modificaes. A unio contnua entre pla-
no e execuo torna ainda mais firme o casamento
G. H. Mead, The Philosophy of the Act, (Chicago, 38) p. 454.
[ 15 ]
entre o trabalho e as suas actividades instrumentais,
impregnando as ltimas com a ale-gria do primeiro.
O trabalho uma esfera racional de aco indepen-
dente.
(iii) Uma vez que trabalha livremente, o artfice
est capaz de aprender com o seu trabalho, de
desenvolver assim como utilizar as suas capacida-
des. O seu trabalho , ento, um meio de se desen-
volver enquanto ser humano assim como para
desenvolver a sua tcnica. Este auto-desenvolvi-
mento no um objectivo ltimo, mas um resultado
cumulativo da devoo sua arte e da prtica desta.
Consoante ele vai dando ao seu trabalho a qualidade
da sua prpria mente e habilidade, ele vai igual-
mente levando mais longe o desenvolvimento da sua
prpria natureza; em termos simples, ele vive em e
atravs do seu trabalho, o qual o confessa e o revela
ao mundo.
(iv) O meio de subsistncia do artfice determina
e influencia todo o seu estilo de vida. Para ele no
existe nenhuma ciso entre trabalho recreao, en-
tre trabalho e cultura. O seu trabalho a causa
principal da sua vida; ele no voa do trabalho em
direco a uma esfera de lazer separada; ele traz
para os seus tempos livres os valores e qualidades
desenvolvidas e empregues no seu horrio de tra-
balho. Ele expressa-se a si mesmo no prprio acto
de criao de valor econmico; ele encontra-se a
trabalhar e a brincar no mesmo acto; o seu trabalho
um poema em aco. De modo a fornecer ao seu
trabalho a frescura da criatividade, ele tem por vezes
de se expr quelas influncias que apenas nos afec-
tam quando as nossas atenes esto relaxadas.
Assim sendo, para o artfice, o lazer, aparte o mero
descanso fsico, pode igualmente ocorrer nesses
perodos intermitentes to necessrios individuali-
dade no seu trabalho.
(v) Semelhante estrato independente de artfices
no consegue florescer se no existirem pblicos
que apoiem indivduos que possam no vir a ser de
[ 16 ]
primeira qualidade. A condio de artfice requer
que tais trabalhadores culturais e que tais pblicos
definam o que primeira qualidade. Nos pases com
regimes comunistas, devido s burocracias oficiais,
e nos pases capitalistas, devido ao carcter comer-
cial, os requisitos j no se encontram nas mos
desses tais produtores e pblicos culturais. Em
ambas as situaes o mero distribuidor a chave
fundamental para o consumo como para a produo.
Claro que alguns trabalhadores culturais nos
Estados Unidos da Amrica se mantm independen-
tes. Se calhar, trs ou quatro indivduos conseguem,
de facto, ganhar a vida atravs da simples criao
de msica sria; se calhar, cinquenta e tal pela es-
crita de prosa sria. Mas interessam-me menos os
requisitos econmicos do que os culturais. O papel
do artfice srio requere que o trabalhador cultural
se mantenha um trabalhador cultural, e que ele
produza para outros produtores culturais e para
crculos e pblicos compostos por pessoas que com-
preendam o que est envolvido na sua produo.
Pois no possvel possuir arte meramente pela
sua compra; no possvel apoiar a arte apenas
alimentando os artistas embora isso ajude. Para a
possurmos necessrio que a mereamos pela
participao de algum modo na sua idealizao e
criao. Para a apoiarmos necessrio que apanhe-
mos, ao consumi-la, algo do que est envolvido na
sua produo.
Penso que essa ausncia de semelhante estrato
de trabalhadores culturais, em prxima relao com
um pblico participante, que representa a principal
falta da actual cena cultural norte-americana. En-
quanto no evoluir, a posio do designer conter
todas as ambiguidades e convidar a todos os fa-
lhanos que indiquei. Os designers tendero a ser
estrelas comerciais ou mercenrios comerciais. E o
desenvolvimento humano continuar a ser triviali-
zado, as sensibilidades humanas sero esbatidas e
a qualidade de vida ser distorcida e empobrecida.
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Como prtica, a condio de artfice nos Estados
Unidos da Amrica foi amplamente trivializada por
hobbies lastimosos: sendo parte do lazer e no do
trabalho. Como tica, encontra-se largamente confi-
nada a pequenos grupos de profissionais e intelec-
tuais privilegiados. O que vos quero sugerir que
os designers deviam considerar o valor da condio
de artfice como sendo o valor central pelo qual se
devem bater; e que de acordo com isto devero exer-
cer o seu trabalho; e que deviam aplicar as suas
normas s vises sociais, econmicas e polticas que
tenham acerca daquilo em que a sociedade deveria
tornar-se.
A condio de artfice no conseguir vingar sem
uma sociedade em desenvolvimento adequada; e tal
sociedade, a meu ver, seria uma em que o estado e
o carcter da condio de artfice estariam dissemi-
nados. Quanto s suas normas, homens e mulheres
deveriam ser formados e seleccionados como mo-
delos ascendentes de carcter. Quanto ao seu carc-
ter, as instituies deveriam ser formuladas e avalia-
das. A sociedade humana devia ser erguida em torno
da condio de artfice enquanto experincia central
do ser humano no-alienado e prpria raiz do livre
desenvolvimento humano. A maneira mais frutfera
de definir o problema social perguntar como que
semelhante sociedade pode ser erigida. E isto porque
o mais alto ideal humano : vir a ser um bom artfice.
[ Publicado originalmente na Industrial Design, Novembro 1958.
Esta verso foi retirada do livro Power, Politics and People. The
collected essays of C. Wright Mills, Ballantine Books, NY, 1961 ]