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La vista llega antes que las palabras. El nio mira y ve antes de hablar.
Pero esto es cierto tambin en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el
hecho de que estamos rodeados por l. Nunca se ha establecido la relacin entre lo que vemos y lo que sabemos. !odas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de l. "in
embargo, el conocimiento, la explicacin, nunca se adec#a completamente a la visin. El pintor surrealista $agritte comentaba esta brecha siempre presente entre las palabras y la visin en un cuadro titulado
La clave de los sueos.
Lo que sabemos o lo que creemos a%ecta al modo en que vemos las cosas. En la Edad $edia, cuando los hombres cre&an en la existencia %&sica del 'n%ierno, la vista del %uego signi%icaba
seguramente algo muy distinto de lo que signi%ica hoy. No obstante, su idea del 'n%ierno deb&a mucho a la visin del %uego que consume y las ceni(as que permanecen, as& como a su experiencia de las
dolorosas quemaduras.
)uando se ama, la vista del ser amado tiene un car*cter de absoluto que ninguna palabra, ning#n abra(o puede igualar+ un car*cter de absoluto que slo el acto de hacer el amor puede alcan(ar
temporalmente.
,-
Pero el hecho de que la vista llegue antes
que el habla, y que las palabras nunca cubran por completo
la %uncin de la vista, no implica que sta sea una pura
reaccin mec*nica a ciertos est&mulos. ."lo cabe pensar
de esta manera si aislamos una pequea parte del proceso,
la que a%ecta a la retina./ "olamente vemos aquello que
miramos. 0 mirar es un acto voluntario, como resultado del
cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no
necesariamente al alcance de nuestro bra(o. !ocar algo es
situarse en relacin con ello. .)ierren los o1os, muvanse
por la habitacin y observen cmo la %acultad del tacto es
una %orma est*tica y limitada de visin./ Nunca miramos slo
una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y
nosotros mismos. Nuestra visin est* en continua actividad,
en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las
cosas que se encuentran en un c&rculo cuyo
Poco despus de poder ver somos cons2
cientes de que tambin nosotros podemos ser vistos. El o1o
del otro se combina con nuestro o1o para dar plena
credibilidad al hecho de que %ormamos parte del mundo
visible.
"i aceptamos que podemos ver aquella
colina, en realidad postulamos al mismo tiempo que
podemos ser vistos desde ella. La naturale(a rec&proca de la
visin es m*s %undamental que la del di*logo hablado. 0
muchas veces el di*logo es un intento de ver2bali(ar esto,
un intento de explicar cmo, sea meta%rica o literalmente,
3ves las cosas3, y un intento de descubrir cmo 3ve l las
cosas3.
!odas las im*genes a que se re%iere este
libro son de %actura humana.
La clave de los sueos,
$agritte ,4542,567
centro es ella misma, constituyendo lo que est* pre2
sente para nosotros tal cual somos.
,8
9na imagen es una visin que ha sido
recreada o reproducida. Es una apariencia, o con1unto
,:
de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante
en que apareci por primera ve( y preservada por unos
momentos o unos siglos. !oda imagen encarna un modo de
ver. 'ncluso una %otogra%&a, pues las %otogra%&as no son como
se supone a menudo, un registro mec*nico. )ada ve( que
miramos una %otogra%&a somos conscientes, aunque slo sea
dbilmente, de que el %otgra%o escogi esa vista de entre
una in%inidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la
m*s despreocupada instant*nea %amiliar. El modo de ver del
%otgra%o se re%le1a en su eleccin del tema. El modo de ver
del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace
sobre el lien(o o el papel. "in embargo, aunque toda imagen
encarna un modo de ver, nuestra percepcin o apreciacin
de una imagen depende tambin de nuestro propio modo de
ver. .Por e1emplo, es posible que "heila sea slo una %igura
entre veinte, pero para nosotros, y por ra(ones personales,
slo tenemos o1os para ella./
Las im*genes se hicieron al principio para
evocar la apariencia de algo ausente. ;radualmente se %ue
comprendiendo que una imagen pod&a sobrevivir al ob1eto
representado; por tanto, podr&a mostrar el aspecto que hab&a
tenido algo o alguien, y por implicacin como lo hab&an visto
otras personas. Posteriormente se reconoci que la visin
espec&%ica del hacedor de im*genes %ormaba parte tambin
de lo registrado. 0 as&, una imagen se convirti en un registro
del modo en que < hab&a visto a 0. Esto %ue el resultado de
una creciente conciencia de la individualidad, acompaada
de una creciente conciencia de la historia. "er&a aventurado
pretender %echar con precisin este #ltimo proceso. Pero s&
podemos a%irmar con certe(a que tal conciencia ha existido
en Europa desde comien(os del =enacimiento.
Ning#n otro tipo de reliquia o texto del
pasado puede o%recer un testimonio tan directo del mundo
que rode a otras personas en otras pocas. En este sentido,
las im*genes son m*s precisas y m*s ricas que la literatura.
)on esto no queremos negar las cualidades expresivas o
imaginativas del arte, ni tratarlo
como una simple prueba documental; cuanto m*s
imaginativa es una obra, con m*s pro%undidad nos permite
compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.
"in embargo, cuando se presenta una
imagen como una obra de arte, la gente la mira de una
manera que est* condicionada por toda una serie de
hiptesis aprendidas acerca del arte. >iptesis o supo2
siciones que se re%ieren a+
la belle(a la %orma
la verdad la posicin social
el genio el gusto
la civili(acin etctera
$uchas de estas hiptesis ya no se a1ustan
al mundo tal cual es. .El mundo2tal2cual2es es algo m*s que
un puro hecho ob1etivo; incluye cierta conciencia./ "alidas de
una verdad re%erida al presente, estas hiptesis oscurecen el
pasado. Lo misti%ican en lugar de aclararlo. El pasado nunca
est* ah&, esperando que lo descubran, que lo recono(can
como es. La historia constituye siempre la relacin entre un
presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente
lleva a la misti%icacin del pasado. El pasado no es algo para
vivir en l; es un po(o de conclusiones del que extraemos
para actuar. La misti%icacin cultural del pasado entraa una
doble prdida. Las obras de arte resultan entonces
innecesariamente remotas. 0 el pasado nos o%rece entonces
menos conclusiones a completar con la accin.
)uando 3vemos3 un paisa1e, nos situamos en
l. "i 3viramos3 el arte del pasado, nos situar&amos en la
historia. )uando se nos impide verlo, se nos priva de la
historia que nos pertenece. ?@ quin bene%icia esta
privacinA En #ltimo trmino, el arte del pasado est* siendo
misti%icado porque una minor&a privilegiada se es%uer(a por
inventar una historia que 1usti%ique retrospectivamente el
papel de las clases dirigentes, cuando tal 1usti%icacin no
tiene ya sentido en trminos modernos. 0 as& es inevitable la
misti%icacin.
,6 ,7
=egentes del asilo de
ancianos, Brans >als
,:4C2,666
=egentas del asilo de
ancianos, Brans >als
,:4C2,666
)onsideremos un e1emplo t&pico de esta
misti%icacin. =ecientemente se ha publicado un estudio
sobre Brans >als en dos vol#menes.D Es una obra bien
documentada que aporta muchos datos sobre este pintor.
)omo monogra%&a de la historia del arte no es me1or ni peor
que la media.
Los dos #ltimos cuadros importantes de
Brans >als retratan a los gobernadores y gobernadoras de
un asilo de ancianos del siglo <E'' en la ciudad
D "eymour "live, Frans Hals .Phaidon, Londres/ ,4
holandesa de >aarlem. "e trata de retratos encargados
o%icialmente. >als, un vie1o de m*s de ochenta aos, %ue
despedido. Eivi, la mayor parte de su vida entrampado. En
el invierno de ,668, ao en que empe( a pintar estos
cuadros, consigui tres prstamos de turba de la caridad
p#blica, pues de otro modo hubiera muerto literalmente de
%r&o. Los que ahora posaban para l eran los
administradores de esa caridad p#blica.
El autor del libro registra estos hechos y
luego a%irma expl&citamente que ser&a incorrecto leer en los
cuadros cr&tica alguna a sus persona1es. No hay ninguna
prueba, dice, de que >als los pintara con resentimiento. "in
embargo, el autor considera que son unas notables obras de
arte y nos explica por qu. >ablando de las =egentas, dice+
)ada mu1er nos habla de la condicin humana con idntica
importancia. )ada mu1er destaca con idntica claridad sobre
la enorme super%icie oscura, pero est*n ligadas todas por una
%irme disposicin r&tmica y por la tenue con%iguracin diagonal
%ormada por sus cabe(as y sus manos. "utiles modulaciones
de lo profundo, radiantes negros contribuyen a la fusin
armoniosa del con1unto y %orman un inolvidable contraste con
los poderosos blancos y los vividos tonos carne donde las
pinceladas sueltas alcan(an un mximo de holgura y fuera.
.La cursiva es nuestra./
La unidad compositiva de un cuadro
contribuye mucho a la %uer(a de su imagen. Es, pues,
ra(onable tener en cuenta la composicin. Pero aqu& se
habla de la composicin como si constituyera en s& misma la
carga emocional del cuadro. El empleo de expresiones como
3%usin armoniosa3, 3contraste inolvidable3, 3alcan(an un
m*ximo de holgura y %uer(a3, trans%iere la emocin
provocada por la imagen del plano de la experiencia vivida al
de la 3apreciacin desinteresada del arte3. !odos los
con%lictos desaparecen. Nos quedamos con la inalterable
3condicin humana3 y hemos de considerar el cuadro como
un ob1eto maravillosamente hecho.
"e sabe muy poco de >als y de los =e2
gentes que le encargaron estas obras. Es imposible
,5
aportar pruebas circunstanciales para determinar cu*les %ueron sus relaciones. Pero ah& est*n las pruebas de los cuadros mismos+ la
evidencia de un grupo de hombres y un grupo de mu1eres tal como los vio otro hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y 1u(guen ustedes
mismos.
El historiador del arte teme estos 1uicios directos+
)omo en tantos otros cuadros de >als, las penetrantes caracteri(aciones casi nos seducen hasta creer que conocemos los rasgos de la
personalidad e incluso los h*bitos de los hombres y mu1eres retratados.
?Fu 3seduccin3 es esta de la que hablaA Es simplemente la accin de los cuadros sobre nosotros. Pero ellos act#an
sobre nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que >als vio a sus modelos. 0 no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos en la
medida en que corresponde a nuestra observacin de las personas, los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque
seguimos viviendo
GC
en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. 0 esto es precisamente lo que da a los cuadros una importancia
psicolgica y social. Esto es H y no la habilidad del pintor como 3seductor3H lo que nos convence de que podemos conocer a las personas
retratadas.
El autor contin#a+
En el caso de algunos cr&ticos la seduccin ha sido un xito total. Por e1emplo, se ha asegurado que el =egente del sombrero ladeado sobre la
cabe(a, que a duras penas cubre su larga y lacia melena, y cuya mirada est* perdida, est* borracho.
Lo cual, dice el autor, es un libelo. @rguye que en aquel tiempo estaba de moda llevar el sombrero ladeado. )ita opiniones
mdicas para demostrar que la expresin del =egente muy bien pod&a deberse a una par*lisis %acial. 'nsiste en que los =egentes no
hubiesen aceptado el cuadro si se hubiese retratado a uno de ellos borracho. Podr&amos seguir discutiendo estos aspectos durante p*ginas
y p*ginas. .Los holan2
G,
deses del siglo <E'' llevaban el sombrero ladeado para
parecer aventureros y amantes de los placeres. Ieber en
exceso era una pr*ctica socialmente admitida. Etctera./
Pero tales discusiones nos llevar&an todav&a m*s le1os de la
#nica cuestin que importa, la con%rontacin que el autor
est* %irmemente decidido a rehuir.
En esta con%rontacin, los =egentes y las
=egentas miran %i1amente a >als, un vie1o pintor despedido
que ha perdido su reputacin y vive de la caridad p#blica; l
los mira con o1os de indigente que, pese a todo, debe
intentar mostrarse ob1etivo, es decir, debe intentar superar
ese verlos con o1os de indigente. Este es el drama de estos
cuadros. 9n drama de 3inolvidable contraste3.
La misti%icacin tiene poco que ver con el
vocabulario utili(ado. La misti%icacin consiste en 1usti%icar lo
que de otro modo ser&a evidente. >als %ue el primer retratista
que pint los nuevos caracteres y expresiones creados por el
capitalismo. >i(o en trminos pictricos lo que Ial(ac har&a
dos siglos despus en trminos literarios. "in embargo, el
autor de este 3autori(ado3 libro resume los logros del artista
hablando del
>oy vemos el arte del pasado como nadie lo
vio antes. Lo percibimos de un modo realmente distinto.
Podemos Jlustrar esta di%erencia con el
e1emplo de la perspectiva. La perspectiva estaba sometica a
una convencin, exclusiva del arte europeo y establecida
por primera ve( en el @lto =enacimiento, que lo centra todo
en el o1o del observador. Es como el ha( luminoso de un
%aro, slo que en lugar de lu( emitida hacia a%uera, tenemos
apariencias que se despla(an hacia dentro. Las
convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La
perspectiva hace del o1o el centro del mundo visible. !odo
converge hacia el o1o como si este %uera el punto de %uga del
in%inito. El mundo visible est* ordenado en %uncin del
espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pens
que el universo estaba ordenado en %uncin de Kios.
"eg#n la convencin de la perspectiva, no
hay reciprocidad visual. Kios no necesita situarse en
relacin con los dem*s+ es en s& mismo la situacin. La
contradiccin inherente a la perspectiva era que
estructuraba todas las im*genes de la realidad para
dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Kios,
#nicamente pod&a estar en un lugar en cada instante.
%irme compromiso de >als con su visin personal, que enri2
quece nuestra conciencia de los hombres y acrecienta nuestro
pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos que le
permitieron o%recernos una visin %iel de las %uer(as vitales de
la vida.
Esto es misti%icacin.
Para evitar la misti%icacin del pasado .que
tambin puede su%rir misti%icaciones seudomarxis2tas/,
examinemos ahora la particular relacin que existe
actualmente, en lo que a las im*genes pictricas se re%iere,
entre el presente y el pasado. "i somos capaces de ver el
presente con la su%iciente claridad tambin lo seremos de
plantearnos los interrogantes adecuados sobre el pasado.
GG G-
Boto %i1a de hombre
con c*mara de cine
Eertov
!ras la invencin de la c*mara cinemato2
gr*%ica, esta contradiccin se puso gradualmente de
mani%iesto
"oy un o1o. 9n o1o mec*nico. 0o, la m*quina, os muestro un
mundo del #nico modo que puedo verlo. $e libero hoy y para
siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante
movimiento. $e aproximo a los ob1etos y me ale1o de ellos. =epto
ba1o ellos. $e mantengo a la altura de la boca de un caballo que
corre. )aigo y me levanto con los cuerpos que caen y se
levantan. Esta soy yo, la m*quina, que maniobra con
movimientos caticos, que registra un movimiento tras otro en
las combinaciones m*s comple1as.
Libre de las %ronteras del tiempo y el espacio, coordino
cualesquiera y todos los puntos del universo, all& donde yo
quiera que estn. $i camino lleva a la creacin de una nueva
percepcin del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el
mundo desconocido para vosotros.D
La c*mara aislaba apariencias instant*neas y al
hacerlo destru&a la Jdea de que las im*genes eran atemporales.
C en otras palabras, la c*mara mostraba que el concepto de
tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual .salvo
en las pinturas/. Lo que ve&amos depend&a del lugar en que
est*bamos
D )ita tomada de un art&culo escrito en ,5G- por K(&ga Eertov, el
revolucionario director de cine sovitico.
G8
cuando lo ve&amos. Lo que ve&amos era algo relativo que
depend&a de nuestra posicin en el tiempo y en el espacio.
0a no era posible imaginar que todo converg&a en el o1o
humano, punto de %uga del in%inito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse
la c*mara los hombres creyeran que cada cual pod&a verlo
todo. Pero la perspectiva organi(aba el campo visual como
si eso %uera realmente lo ideal. !odo dibu1o o pintura que
utili(aba la perspectiva propon&a al espectador como centro
#nico del mundo. La c*mara Hy sobre todo la c*mara de
cineH le demostraba que no era el centro.
La invencin de la c*mara cambi el modo
de ver de los hombres. Lo visible lleg a signi%icar algo muy
distinto para ellos. 0 esto se re%le1 inmediatamente en la
pintura.
Para los impresionistas, lo visible ya no se
presentaba al hombre para que este lo viera. @l contrario, lo
visible, en un %luir continuo, se hac&a %ugitivo. Para los
cubistas, lo visible ya no era lo que hab&a %rente a un solo
o1o, sino la totalidad de las vistas posibles a tomar desde
puntos situados alrededor del ob1eto .o la persona/
representado.
Iodegn con asiento
de re1illa, Picasso ,44,2
,57-
G:
'glesia de "an Brancis2
co en @"L"
La invencin de la c*mara cambi tambin el
modo en que los hombres ve&an los cuadros pintados mucho
antes de que la c*mara %uese inventada. 'nicialmente, los
cuadros eran parte integrante del edi%icio al que iban
destinados. En una iglesia o capilla del @lto =enacimiento,
uno tiene a veces la sensacin de que las im*genes que hay
en sus muros son como grabaciones de la vida interior del
edi%icio, de tal modo que constituyen en con1unto la memoria
del edi%icio, hasta tal punto %orman parte de la singularidad de
este.
En otro tiempo la unicidad de todo cuadro
%ormaba parte de la unicidad del lugar en que resid&a. @ veces
la pintura era transportable. Pero nunca se la pod&a ver en dos
lugares al mismo tiempo. La c*mara, al reproducir una pintura,
destruye la unicidad de su imagen. 0 su signi%icacin se
multiplica y se %ragmenta en numerosas signi%icaciones.
Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada
por las pantallas de los televisores ilustra n&tidamente esto. La
pintura entra en la casa de cada teleespectador. @ll& est*,
rodeada por sus empapelados, sus muebles, sus recuerdos.
Entra en la atms%era de su %amilia. "e convierte en su tema de
conversacin. Presta su signi%icacin a la signi%icacin de ellos.
0 al mismo tiempo, entra en otro milln de casas y, en cada
una, es contemplada en un contexto di%erente. ;racias a la
c*mara, la pintura via1a ahora hasta el espectador
G6
en lugar de ser al contrario. 0 su signi%icacin se diversi%ica
en estos via1es.
)abr&a argMir que todas las reproducciones
introducen una distorsin mayor o menor, y que por tanto la
pintura original sigue siendo #nica en cierto sentido. @qu&
tenemos una reproduccin de La !irgen de las "ocas, de
Leonardo da Einci.
Kespus de verla, uno puede ir a la National
;allery y contemplar el original para descubrir qu le %alta a
la reproduccin. N bien, es posible tambin que uno olvide
las cualidades de la reproduccin y recuerde simplemente,
cuando vea el original, que se trata de un %amoso cuadro del
que ya ha visto en alg#n lugar una reproduccin. Pero en
ambos casos, la unicidad del original radica en ser el original
de una reproduccin. Lo que percibimos como #nico ya no
es lo que nos muestra su imagen; su primera signi%icacin ya
no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
G7
La Virgen de las Rocas,
Leonardo da Vinci 1452-
1519 National Gallery
Este nuevo status de la obra original es una
consecuencia per%ectamente racional de los nuevos medios
de reproduccin. Pero, llegados a este punto, entra en 1uego
de nuevo un proceso de misti%icacin+ La signi%icacin de la
obra original ya no est* en la unicidad de lo que dice sino en
la unicidad de lo que es. ?)mo se eval#a y de%ine su
existencia #nica en nuestra actual culturaA "e de%ine como
un ob1eto cuyo valor depende de su rare(a. El precio que
alcan(a en el mercado es el que a%irma y calibra este valor.
Pero, como es pese a todo una 3una obra de arte3 Hy se
considera que el arte es m*s grandioso que el comercioH se
dice que su precio en el mercado es un re%le1o de su valor
espiritual. Pero el valor espiritual de un ob1eto, como algo
distinto de su mensa1e o su e1emplo, slo puede explicarse
en trminos de magia o de religin. 0 como ni una ni otra es
una %uer(a viva en la sociedad moderna, el ob1eto art&stico, la
3obra de arte3 queda envuelta en una atms%era de
religiosidad enteramente %alsa. Las obras de arte son
presentadas y discutidas como si %ueran sagradas reliquias,
reliquias que son la primera y me1or prueba de su propia
supervivencia. "e estudia el pasado que las engendr para
demostrar su autenticidad. "e las declara 3arte3 siempre que
pueda certi%icarse su *rbol genealgico.
@nte la !irgen de las "ocas, el visitante de la
National ;allery se ver* empu1ado por casi todo lo que haya
podido o&r y leer sobre el cuadro a pensar algo as&+ 3Estoy
%rente a l. Puedo verlo. Este cuadro de Leonardo es distinto
a cualquier otro del mundo. La National ;allery tiene el
autntico. "i miro este cuadro con la su%iciente atencin, de
alg#n modo ser capa( de percibir su autenticidad. La
!irgen de las "ocas, de Leonardo da Einci+ es autntico y
por tanto es bello3.
"er&a un completo error desechar estos
sentimientos por ingenuos. "e a1ustan per%ectamente a la
so%isticada cultura de los expertos en arte, que son los
verdaderos destinatarios del cat*logo de la Na2+Jonal ;allery.
El apartado de La !irgen de las "ocas es 1no de los m*s
largos. )onsta de catorce p*ginas de apretada prosa. En
ellas no se habla para nada de la
G4
signi%icacin de la imagen. En cambio se describe minu2
ciosamente quin encarg el cuadro, las querellas le2qales,
quienes lo poseyeron, su %echa m*s probable y las %amilias
de sus propietarios. Esta in%ormacin implica aos y aos de
investigaciones cuyo ob1etivo es probar, encima de cualquier
sombra de duda, que el cuadro es un Leonardo autntico.
>ay tambin un ob1etivo secundario+ demostrar que el
cuadro casi idntico que se conserva en el Louvre es una
rplica de la versin de la National ;allery.
Los historiadores %ranceses intentan de2
mostrar lo contrario.
29
La Eirgen de las =ocas,
Leonardo da Einci
,8:G2,:,5, Louvre
. La Eirgen y el Nio
con "anta @na y "an
Ouan Iautista,
Leonardo da Einci
,8:G2,:,5
La National ;allery vende m*s repro2
ducciones del cartn de Leonardo, La !irgen y el #io con
Santa $na y San %uan &autista que de cualquier otro cuadro
de su coleccin. >ace unos aos, slo lo conoc&an los
estudiosos. Pero hoy es %amoso porque un americano quiso
comprarlo por G,: millones de libras.
@hora est* colgado en una sala por derecho
propio. La sala es como una capilla. El dibu1o est* protegido
por una luna de pl*stico a prueba de balas. >a adquirido la
virtud de impresionarnos. Pero no por lo que muestra, no por
la signi%icacin de su imagen. @hora es impresionante,
misterioso, por su valor en el mercado.
La %alsa religiosidad que rodea hoy las obras
originales de arte, religiosidad dependiente en #ltimo trmino
de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de
aquello que perdieron las pinturas cuando la c*mara
posibilit su reproduccin. "u %un2
-C
cin es nost*lgica. >e aqu& la vac&a pretensin %inal de que
contin#en vigentes los valores de una cultura olig*rquica y
antidemocr*tica. "i la imagen ha de1ado de ser #nica y
exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente
trans%eridas al ob1eto de arte, a la cosa.
La mayor&a de la poblacin no visita los
museos de arte. La siguiente tabla muestra hasta qu punto
van unidos el inters por el arte y una educacin
privilegiada.
Proporcin de visitantes de museos de arte en cada nivel
educativo+
Porcenta1e de cada categor&a educacional que visita los
museos
;recia Polonia Brancia >olanda
"in estudios C,CG C,,G C,,: 2
"lo estudios
primarios C,-C ,,:C C,8: C,:C
"lo estudios
secundarios ,C,: ,C,8 ,C GC
Estudios
superiores ,,,: ,,,7 ,G,: ,7,-
Buente+ Pierre Iourdieu y @lain Karbel, L' $mour de l'$rt, Edi2
tiqns de $inuit, Par&s, ,565, @pndice :, tabla 8.
La mayor&a da por supuesto que los museos
est*n llenos de sagradas reliquias que se re%ieren a un
misterio que los excluye+ el misterio de la rique(a
incalculable. En otras palabras, creen que esas obras
maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos
.tanto material como espiritualmente/. En otra tabla se indica
la idea que las distintas clases sociales tienen de una galer&a
de arte.
-,
?)u*l de los lugares enumerados a continuacin le recuerda
m*s un museoA
Nbreros Empleados Pro%esionales
manuales y obreros y e1ecutivos
cuali%icados
% % %
'glesia 66 8: -C,:
Iiblioteca 5 -8 G4
"ala de con%erencias H 8 8,:
;randes almacenes o
vest&bulo de entrada
a un edi%icio p#blico H 7G
'glesia y biblioteca 5 G 8,:
'glesia y sala de
con%erencias 8 G H
Iiblioteca y sala de
con%erencias H H G
Ninguno de estos 8 G ,5,:
"in respuesta 4 8 5
,CC.nP:-/ ,CC.nP54/ ,CC.nP55/
Buente+ 'bid, @pndice 8, tabla 4.
En la era de la reproduccin pictrica la
signi%icacin de los cuadros ya no est* ligada a ellos; su
signi%icacin es transmisible, es decir, se convierte en
in%ormacin de cierto tipo, y como toda in%ormacin, cabe
utili(arla o ignorarla; la in%ormacin no comporta ninguna
autoridad especial. )uando un cuadro se destina al uso, su
signi%icacin se modi%ica o cambia totalmente. 0 hemos de
tener muy claro lo que esto entraa. No se trata de que la
reproduccin no logre re%le1ar %ielmente ciertos aspectos de
una imagen; se trata de que la reproduccin hace posible, e
incluso inevitable, que una imagen sea utili(ada para
numerosos %ines distintos y que la imagen reproducida, al
contrario de la original, se presta a tales usos.
-G
La reproduccin aisla un detalle del cuadro
del con1unto. El detalle se trans%orma. 9na %igura alegrica
puede convertirse en el retrato de una 1oven.
)uando una c*mara de cine reproduce una
pintura, sta se convierte inevitablemente en material para
el argumento del reali(ador.
9n %ilm que reproduce im*genes de un
cuadro lleva al espectador, a travs de la pintura, hasta
--
Eenus y $arte,
Iotticell& ,88:2,:,C
las conclusiones del reali(ador. El cuadro presta su
autoridad al reali(ador del %ilm.
Esto se debe a que el %ilm se desarrolla en
el tiempo, y el cuadro no.
El modo en que una imagen sigue a otra en
un %ilm, su sucesin, construye un argumento que resulta
irreversible.
elementos del cuadro, pero siempre que llega a una
conclusin, Oa simultaneidad de la pintura toda est* all& Kara
re%utarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad
propia.
@ menudo se reproducen los cuadros
acompaados de ciertos textos.
@qu& tenemos el paisa1e de un trigal con
p*1aros que vuelan sobre l. $&renlo unos instantes.
Kespus vuelvan la p*gina.
Procesin al Calvario
Breugel 1525-15!9
En cambio, todos los elementos de un
cuadro se ven simult*neamente. El espectador puede
necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los
-8
-:
!rigal con corne1as,
Ean ;ogh ,4:-2,45C
!rigal con corne1as,
Q Ean ;ogh ,4:-2,45C Los cuadros reproducidos, como toda
in%ormacin, han de de%ender su propia verdad contra la de
toda otra in%ormacin que se transmite continuamente.
En consecuencia, una reproduccin,
adem*s de hacer sus propias re%erencias a la imagen de su
original, se convierte a su ve( en punto de re%erencia para
otras im*genes. La signi%icacin de una imagen cambia en
%uncin de lo que uno ve a su lado o inmediatamente
despus. 0 as&, la autoridad que conserve se distribuye por
todo el contexto en que aparece.
Este es el #ltimo cuadro que pint Ean
;ogh antes de suicidarse.
Es di%&cil de%inir exactamente en qu medida
estas palabras han cambiado la imagen, pero
indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora una
ilustracin de la %rase.
En este ensayo, cada imagen reproducida ha
pasado a %ormar parte de un argumento que poco o nada
tiene que ver con la signi%icacin inicial e independiente de
cada cuadro. Las palabras han citado a los cuadros para
con%irmar su propia autoridad verbal. .Esta distincin resulta
a#n m*s clara en los ensayos sin palabras de este libro./
-6 )omo las obras de arte son reprod#celes,
tericamente cualquiera puede usarlas. "in embargo, la
mayor parte de las reproducciones Hen libros de arte,
revistas, %ilms, o dentro de los dorados marcos del salnH
se siguen utili(ando para crear la ilusin de que nada ha
cambiado, de que el arte, intacta su autoridad #nica, 1usti%ica
muchas otras %ormas de autoridad, de que el arte hace que
la desigualdad pare(ca noble y las 1erarqu&as
conmovedoras. Por e1emplo, el concepto de una >erencia
)ultural Nacional aprovecha la autoridad del arte para
glori%icar el actual sistema social y sus prioridades.
-7
Los medios de reproduccin se usan
pol&tica y comercialmente para enmascarar o negar lo
que su existencia hace posible. Pero en ocasiones los
individuos los utili(an de di%erente modo.
au&as y cassettes alquiladas, etc.H no es el #nico posible.
)uando se de1e de mirar nost*lgicamente el arte del
pasado, sus obras de1ar*n de ser reliquias sagradas,
aunque nunca volver*n a ser lo que %ueron antes de que
llegaran las reproducciones. No estamos diciendo que las
obras originales sean in#tiles hoy.
Los adultos y los nios tienen a veces en
sus alcobas o cuartos de estar tableros o paneles en los que
clavan tro(os de papel+ cartas, instant*neas, reproducciones
de cuadros, recortes de peridicos, dibu1os originales,
tar1etas postales. !odas las im*genes de cada tablero
pertenecen al mismo lengua1e y todas son m*s o menos
iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal
para a1ustarse y expresar la experiencia del habitante del
cuarto. Lgicamente, estos tableros deber&an reempla(ar a
los museos.
?Fu queremos decir realmente con estoA
Perm&tannos antes aclarar lo que no estamos diciendo.
No estamos diciendo que, ante las obras de
arte originales, no quede lugar alguno para la experiencia
salvo la admiracin por su supervivencia. El modo que se
emplea normalmente para aproximarse a las obras
originales Hmediante cat*logos de museo,
-4
Los cuadros originales son silenciosos e
inmviles en un sentido en el que la in%ormacin nunca lo
s. Ni siquiera una reproduccin colgada de una pared es
comparable en este aspecto, pues en el original, el silencio
y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que
es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del
pintor. Esto tiene el e%ecto de acercar en el tiempo el acto de
pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido
concreto, todos los cuadros son contempor*neos. Ke ah& la
inmediate( de su testimonio. "u momento histrico est*
literalmente ante nuestros o1os. )(anne di1o algo parecido
39
$u1er vertiendo leche
Eermeer ,6-G2,67:
desde el punto de vista del pintor+ 3JPasa un minuto de la
vida del mundoR JPintarlo en su realidad y olvidarlo todo por
esoR !rans%ormar ese minuto, ser placa sensible... dar la
imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha
aparecido antes de nuestro instante...3 0 lo que nosotros
hacemos de ese instante pintado cuando est* ante nuestros
o1os depende de lo que esperamos del arte, y esto depende
hoy a su ve( de cmo hayamos experimentado ya la
signi%icacin de los cuadros a travs de las reproducciones.
!ampoco estamos diciendo que todo arte
sea comprensible espont*neamente. No pretendemos que
recortar de una revista la reproduccin de una cabe(a griega
arcaica Hporque nos recuerde alguna experiencia personal
H y clavarla sobre un tablero 1unto a otras im*genes
dispares sea el me1or medio de percibir la plena signi%icacin
de esa cabe(a.
La idea de inocencia tiene dos vertientes.
Fuien se niega a participar en una conspiracin permanece
inocente. Pero tambin conserva su inocencia el que
permanece ignorante. La cuestin no se dirime aqu& entre la
inocencia y el conocimiento .ni entre lo natural y lo cultural/
sino entre una aproximacin total al arte que intente
relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y la
aproximacin esotrica de unos cuantos expertos
especiali(ados, clrigos de la nostalgia de una clase
dominante en decadencia. .En decadencia, no ante el
proletariado, sino ante el nuevo poder de las grandes
empresas y el Estado./ La cuestin real es+ ?@ quin
pertenece propiamente la signi%icacin del arte del pasadoA
?@ los que pueden aplicarle sus propias vidas o a una
1erarqu&a cultural de especialistas en reliquiasA
Las artes visuales han existido siempre dentro
de cierto coto; inicialmente, este coto era m*gico o sagrado.
Pero era tambin %&sico+ era el lugar, la caverna, el edi%icio en
el que o para el que se hac&a la obra. La experiencia del arte,
que al principio %ue la experiencia del rito, %ue colocada al
margen del resto de la vida, precisamente para que %uera
capa( de e1ercer
cierto poder sobre ella. Posteriormente, el coto del arte
cambi de car*cter y se convirti en coto social. Entr a
%ormar parte de la cultura de la clase dominante y %ue
%&sicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. @ lo
largo de toda esta historia, la autoridad del arte %ue
inseparable de la autoridad del coto.
Lo que han hecho los modernos medios de
reproduccin ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo
Ho me1or, sacar las im*genes que reproducenH de
cualquier coto. Por ve( primera en la historia, las im*genes
art&sticas son e%&meras, ubicuas, carentes de corporeidad,
accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo
que nos rodea el lengua1e. >an entrado en la corriente
principal de la vida sobre la que no tienen ning#n poder por
s& mismas.
"in embargo, muy pocas personas son
conscientes de lo que ha ocurrido porque los medios de
reproduccin son utili(ados casi siempre para promover la
ilusin de que nada ha cambiado, salvo que las masas,
gracias a las reproducciones, pueden empe(ar ahora a
saborear el arte de la misma manera que lo hac&a en otro
tiempo una minor&a culta. Pero las masas siguen mostrando
su desinters y su exceptismo, lo cual es bastante
comprensible.
"i el nuevo lengua1e de las im*genes se
utili(ase de manera distinta, stas adquirir&an, mediante su
uso, una nueva clase de poder. Podr&amos empe(ar a de%inir
con m*s precisin nuestras experiencias en campos en los
que las palabras son inadecuadas .la vista llega antes que el
habla/. 0 no slo experiencias personales, sino tambin la
experiencia histrica esencial de nuestra relacin con el
pasado+ es decir, la experiencia de buscarle un signi%icado a
nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la
que podemos convertirnos en agentes activos.
El arte del pasado ya no existe como existi
en otro tiempo. >a perdido su autoridad. 9n lengua1e de
im*genes ha ocupado su lugar. 0 lo que importa ahora es
quin usa ese lengua1e y para qu lo
8C
8,
usa. Esto a%ecta a cuestiones como el copyrihgt de las
reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y
editores de arte, la pol&tica toda de los museos y las galer&as
de arte. !al como usualmente se nos las presentan, estas
cuestiones son asuntos estrictamente pro%esionales. Pero
uno de los ob1etivos de este ensayo es precisamente
mostrar que tienen un alcance mucho mayor. 9na persona o
una clase que es aislada de su propio pasado tiene menos
libertad para decidir o actuar que una persona o una clase
que ha sido capa( de situarse a s& misma en la historia. >e
aqu& la ra(n, la #nica ra(n, de que todo el arte del pasado
se haya convertido hoy en una cuestin pol&tica.
$uchas ideas del ensayo precedente han
sido tomadas de otro, escrito hace m*s de cuarenta aos
por el cr&tico y %ilso%o alem*n Salter Ien1am&n.
"u ensayo se titulaba La obra de arte en la
era de la reproduccin mecnica. La versin inglesa %ue
publicada en una coleccin llamada llluminations .)ape,
Londres, ,57C/.
8G
Iacante recostada, !rutat ,4G82,484
"eg#n las costumbres y las convenciones,
que al %in se est*n poniendo en entredicho, pero que no est*n
superadas ni mucho menos, la presencia social de una mu1er
es de un gnero di%erente a la del hombre. La presencia de un
hombre depende de la promesa de poder que l encarne. "i la
promesa es grande y cre&ble, su presencia es llamativa. "i es
pequea o incre&ble, el hombre encuentra que su presencia
resulta insigni%icante. El poder prometido puede ser moral,
%&sico, temperamental, econmico, social, sexual... pero su
ob1eto es siempre exterior al hombre. La presencia de un
hombre sugiere lo que es capa( de hacer para ti o de hacerte
a ti. "u presencia puede ser 3%abricada3, en el sentido de que
se pretenda capa( de lo que no es. Pero la pretensin se
orienta siempre hacia un poder que e1erce sobre otros.
:-
En cambio, la presencia de una mu1er
expresa su propia actitud hacia s& misma, y de%ine lo que se
le puede o no hacer. "u presencia se mani%iesta en sus
gestos, vo(, opiniones, expresiones, ropas, alrededores
elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda hacer es
una contribucin a su presencia. En el caso de la mu1er, la
presencia es tan intr&nseca a su persona que los hombres
tienden a considerarla casi una emanacin %&sica, una
especie de calor, de olor o de aureola.
Nacer mu1er ha sido nacer para ser man2
tenida por los hombres dentrcyde un espacio limitado y
previamente asignado. La presencia social de la mu1er se ha
desarrollado como resultado de su ingenio para vivir
sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero
ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mu1er.
9na mu1er debe contemplarse continuamente. >a de ir
acompaada casi constantemente por la imagen que tiene de
s& misma. )uando cru(a una habitacin o llora por la muerte
de su padre, a duras penas evita imaginarse a s& misma
caminando o llorando. Kesde su m*s temprana in%ancia se le
ha enseado a examinarse continuamente.
0 as& llega a considerar que la examinante y
la examinada que hay en ella son dos elementos cons2
tituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como
mu1er.
!iene que supervisar todo lo que es y todo lo
que hace porque el modo en que apare(ca ante los dem*s, y
en #ltimo trmino ante los hombres, es de importancia crucial
para lo que normalmente se considera para ella xito en la
vida. "u propio sentido de ser ella misma es suplantado por el
sentido de ser apreciada como tal por otro.
Los hombres examinan a las mu1eres antes
de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que
tenga una mu1er para un hombre puede determinar el modo
en que este la trate. Para adquirir cierto control sobre este
proceso, la mu1er debe abarcar2
:8
,C e interiori(arlo. La parte examinante del yo de una mu1er
trata a la parte examinada de tal manera que demuestre a
los otros cmo le gustar&a a todo su yo que le tratasen. 0
este tratamiento e1emplar de s& misma por s& misma
constituye su presencia. La presencia de toda mu1er regula
lo que es y no es 3permisible3 en su presencia. )ada una de
sus acciones Hsea cual %uere su propsito o motivacin
directaH es interpretada tambin como un indicador de
cmo le gustar&a ser tratada. "i una mu1er tira un vaso al
suelo, esto es un e1emplo de cmo trata sus propias
emociones y, por tanto, de como desear&a que la trataran
otros. "i un hombre hace lo mismo, su accin se interpreta
simplemente como una expresin de clera. "i una mu1er
gasta una broma, esto constituye un e1emplo de cmo trata
a la bromista que lleva dentro y, por tanto, de cmo le
gustar&a ser tratada por otros en cuanto mu1er bromista.
"olamente los hombres pueden permitirse el lu1o de gastar
una broma por el mero placer de hacerlo.
!odo lo anterior puede resumirse diciendo+
los hombres act(an y las mu)eres aparecen. Los hombres
miran a las mu1eres. Las mu1eres se contemplan a s&
mismas mientras son miradas. Esto determina no slo la
mayor&a de las relaciones entre hombre y mu1eres sino
tambin la relacin de las mu1eres consigo mismas. El
supervisor que lleva la mu1er dentro de s& es masculino+ la
supervisada es %emenina. Ke este modo se convierte a s&
misma en un ob1eto, y particularmente en un ob1eto visual,
en una visin.
>ay una clase de pintura europea al leo
cuyo tema principal y siempre recurrente son las mu1eres.
Esta clase es el desnudo. En los desnudos europeos
encontramos algunos de los criterios y convenciones que
han llevado a ver y 1u(gar a las mu1eres como visiones.
Los primeros desnudos de la tradicin
representaban a @d*n y Eva. $erece la pena recoger la
historia tal como la relata el ;nesis+
Eio, pues, la mu1er que el *rbol era bueno para comerse, ::
hermoso a la vista y deseable para alcan(ar por l sabidur&a,
y tom de su %ruto y comi, y dio tambin de l a su marido,
que tambin con ella comi.
@brironse los o1os de ambos, y viendo que estaban desnu2
dos, cosieron unas ho1as de higuera y se hicieron unos
cinturones. ..../ Pero llam 0ahv Kios al hombre diciendo+
3?Knde est*sA3 0 este contest+ 3!e he o&do en el 1ard&n, y
temeroso porque estaba desnudo, me escond&3...
0 di1o Kios a la mu1er+ 3$ultiplicar los traba1os de tus pre2
eces. Parir*s con dolor los hi1os. 0 buscar*s con ardor a tu
marido. Fue te dominar*.3
?Fu es lo m*s notable de esta historiaA
Fue cobran conciencia de su desnude( porque se ven el uno
al otro de manera distinta por culpa de haber comido la
man(ana. La desnude( se engendr en la mente del
espectador.
El segundo hecho sorprendente es que se
culpa a la mu1er y se la condena a quedar supeditada al
hombre. )on relacin a la mu1er, el hombre se convierte en
agente de Kios.
En la Edad $edia se ilustraba a menudo esta
tradicin, escena por escena, como en las historietas
ilustradas.
En el =enacimiento desapareci la se2
cuencia narrativa y se represent #nicamente el momento
de la vergMen(a. La pare1a viste ho1as de higuera o hace un
pudoroso gesto con las manos. Pero ahora su vergMen(a
est* m*s relacionada con el espectador que con el otro.
Posteriormente, la vergMen(a se convierte
en una especie de exhibicionismo.
@d*n y Eva, $abuse s.
<E'
La pare1a, $ax "levogt
,46422,5-G
)a&da y expulsin del
para&so. Pol de Lim2
bourg s. <E
:6
:7
@nuncio de ropa interior
"usana y los ancianos,
#intoretto 151$-1594
"usana y los ancianos,
#intoretto 151$-1594
la implicacin de que el tema .una mu1er/ es consciente de
que la contempla un espectador.
Ella no est* desnuda tal cual es.
Ella est* desnuda como el espectador la ve,
@ menudo este es el tema real del cuadro,
como ocurre con el tan repelido de "usana y los @ncianos.
Nosotros nos unimos a los @ncianos para espiar a "usana
mientras se baa. Ella mira hacia atr*s, hacia nosotros, que
la miramos.
En otra versin, obras de !intoretto, "usana
se mira en un espe1o. Ke este modo, se une a sus
espectadores.
El espe1o %ue utili(ado muchas veces como
s&mbolo de la vanidad de la mu1er. "in embargo, hay una
hipocres&a esencial en esta actitud morali(ante.
!# pintas una mu1er desnuda porque dis2
%rutas mir*ndola. "i luego le pones un espe1o en la mano y
titulas el cuadro !anidad, condenas moralmente a la mu1er
cuya desnude( has representado para tu propio placer.
Pero la %uncin real del espe1o era muy otra.
Estaba destinado a que la mu1er accediera a tratarse a s&
misma principalmente como un espect*culo.
El Ouicio de Par&s es otro tema basado en la
misma idea+ un hombre o varios mirando a unas mu1eres
desnudas.
:5
Vanidad, %e&ling
14'5-1494
(l )uicio de *ar+s, Cra-
nac14,2-155'
:4
Pero ahora se introduce un nuevo elemento+
el 1uicio. Paris premia con la man(ana a la mu1er que
considera m*s bella. Ke esta manera, la belle(a se convierte
en ob1eto de competicin .El Ouicio de Paris recibe hoy el
nombre de )oncurso de Ielle(a/. @quellas a las que no se
1u(ga bellas no son bellas. Las que lo son, reciben el premio.
El premio ha de ser pose&do por un 1ue(, es
decir, ha de estar disponible para l. )arlos '' de 'nglaterra
encarg secretamente el cuadro a Lely. Es una imagen t&pica
de la tradicin. Nominalmente podr&a ser una !enus y *upido.
Ke hecho, es el retrato de una de las amantes del rey, Nell
;Tynne. Nos la muestra mirando pasivamente al espectador
que la contempla desnuda.
"in embargo, esta desnude( no es expre2
sin de sus propios sentimientos; es un signo de sumisin a
los sentimientos o las demandas del propietario .el
propietario de la mu1er y del cuadro/. )uando el rey lo
mostraba a otras personas, el cuadro serv&a para probar
esta sumisin y provocar la envidia de los invitados.
)onviene sealar que en otras tradiciones
no europeas Hel arte hind#, el arte persa, el arte a%ricano, el
arte precolombinoH la desnude( nunca es supina de este
modo. 0 si el tema de alguna obra es la atraccin sexual, lo
m*s probable es que muestre un amor sexual activo entre
dos personas, la mu1er tan activa como el hombre, las
acciones de uno absorbiendo al otro.
Nell ;Tynne, Lely
,6,42,64C
6C
Fui(* empecemos ahora a comprender la
di%erencia que existe entre desnude( +na,edness- y desnudo
+nudity- en la tradicin europea. En su libro .he #ude .El
desnudo/, Uenneth )larV a%irma que estar desnudo es
simplemente estar sin ropas, mientras que el desnudo es
una %orma de
arte. "eg#n
l, un
desnudo no
es el punto de
partida de un
cuadro, sino
un modo de
ver propio del
cuadro. Esto
es verdad en
cierta medida,
aunque el
modo de ver
3un desnudo3
no es ne2
6
,
cesariamente exclusivo del arte+ hay tambin %otogra%&as de
desnudos, poses de desnudo, gestos de desnudo. Lo cierto
es que el desnudo est* siempre convencio2nali(ado, y que
la autoridad de sus convenciones procede de cierta
tradicin art&stica.
es el espectador que hay ante el cuadro, espectador que
se supone masculino. !odo va dirigido a l. !odo debe
parecer un mero resultado de su presencia all&. Por l
asumen las %iguras su desnude(. Pero l es, por
de%inicin, un extrao que a#n conserva sus ropas.
?Fu signi%ican estas convencionesA ?Fu
signi%ica un desnudoA Para responder cabalmente a estas
preguntas no basta con re%erirse a la %orma2arte, pues est*
muy claro que el desnudo est* relacionado tambin con la
sexualidad vivida.
Estar desnudo es ser uno mismo.
"er un desnudo equivale a ser visto en
estado de desnude( por otros, y sin embargo, no ser
reconocido por uno mismo. Para que un cuerpo desnudo se
convierta en 3un desnudo3 es preciso que se le vea como un
ob1eto. .0 el verlo como un ob1eto estimula el usarlo como
un ob1eto./ La desnude( se revela a s& misma. El desnudo
se exhibe.
Estar desnudo es estar sin dis%races.
Exhibirse desnudo es convertir en un dis%ra(
la super%icie de la propia piel, los cabellos del propio cuerpo.
El desnudo est* condenado a no alcan(ar nunca la
desnude(. El desnudo es una %orma m*s de vestido.
En general, la pintura al leo del desnudo
europeo nunca presenta al protagonista principal, que
6G
)onsideremos la $legor/a del .iempo y el
$mor, de Iron(ino.
No debe preocuparnos ahora el comple1o
simbolismo que subyace a este cuadro, pues no a%ecta para
nada a su llamada sexual, al menos en primera instancia.
Por encima de cualquier otra cosa, es una pintura de la
provocacin sexual.
El duque de Blorencia envi este cuadro
como presente al rey de Brancia. El muchacho arrodillado
sobre el co1&n que besa a la mu1er es )upido. Ella es Eenus.
Pero la actitud del cuerpo de ella no tiene nada que ver con
el beso. "u cuerpo est* colocado de tal modo que se exhiba
lo me1or posible ante el hombre que mira el cuadro. El
cuadro est* pensado para atraer su sexualidad. 0 nada tiene
que ver con la sexualidad de ella. .En este caso, y en general
en toda la tradicin
6-
Eenus, )upido, tiempo
y amor, Iron(ino ,:C-2
,:7G
La gran odalisca, 'ngres
,74C2,467 europea, la convencin de no pintar el vello del cuerpo
%emenino contribuye al mismo ob1etivo. El vello se asocia
con la potencia sexual, con la pasin. 0 es preciso
minimi(ar la pasin sexual de la mu1er para que el
espectador crea tener el monopolio de esa pasin./ Las
mu1eres han de alimentar un apetito, no tener sus propios
apetitos.
Es cierto que a veces aparece en el
cuadro un amante masculino.
Iaco, )eres y )upido,
Eon @achen ,::G2,6,:
)omp*rense las expresiones de estas dos
mu1eres+ una es la modelo de un cuadro %amoso de 'ngres;
la otra, la modelo de una %otogra%&a de una revista para
hombres.
?No hay una notable similitud entre ambas
expresionesA "on las expresiones de una mu1er que
responden con un encanto calculado al hombre que ella
imagina la est* mirando... aunque no le cono(ca. Ella o%rece
su %eminidad para que la examine.
68
Pero la atencin de la mu1er muy rara ve(
est* centrada en l. @ menudo, ella mira en otra direccin o
hacia %uera del cuadro, hacia aquel que se considera su
autntico amante+ el espectador2propietario.
Existe una categor&a muy especial de
cuadros pornogr*%icos privados .especialmente del siglo
<E'''/ en los que aparece una pare1a haciendo el amor. Pero
incluso en estos casos est* claro que el
6:
Les orades, Iougue2
reau ,4G:2,5C:
espectador2propietario expulsar* con la imaginacin al otro
hombre o se identi%icar* con l. En cambio, la imagen de la
pare1a en las tradiciones no europeas suscita la idea de
muchas pare1as haciendo el amor. 3!odos nosotros tenemos
mil manos, mil pies y nunca iremos solos.3
)asi toda la imaginer&a sexual europea
posterior al =enacimiento es %rontal Hliteral o meta%2
ricamenteH porque el protagonista sexual es el espectador2
propietario que la mira.
Lo absurdo de esta adulacin a la
masculinidad alcan(a su apogeo en el arte acadmico p#blico
del siglo <'<.
Estadistas y hombres de negocios discut&an
deba1o de cuadros como este. )uando alguno ten&a la
sensacin de haber sido superado en astucia por otro, miraba
hacia arriba en busca de consuelo. Lo que ve&a le recordaba
que era un hombre.
66
En la tradicin europea de la pintura al leo
hay unos cuantos desnudaos excepcionales a los que
resulta di%&cil aplicarles lo que venimos diciendo. En
realidad, ya no son desnudos, pues rompen las normas de
la %orma2arte; son cuadros de mu1eres amadas y m*s o
menos desnudas. Entre los cientos de miles de desnudos
que constituyen la tradicin hay qui(* unas cien
excepciones de este tipo. En todos los casos, la visin
personal que tiene el pintor de aquella mu1er concreta que
est* pintando es tan intensa que no hace concesin alguna
al espectador. La visin del pintor vincula la mu1er al i%tista
con tal %uer(a que se hacen tan inseparables como esas pa2
re1as talladas en piedra. El espectador presencia su
relacin... pero nada m*s+ se ve obligado a reconocerse
como el extrao que es. No puede engaarse creyendo que
ella se ha desnudado para l. No puede convertirla en 3un
desnudo3. El pintor la ha representado de modo que la
voluntad y las intenciones de
Kanae, =embrandt
,6C62,665
67
la mu1er %ormen parte de la estructura misma de la imagen,
de la expresin misma de su cuerpo y su rostro.
Lo t&pico y lo excepcional dentro de la
tradicin puede quedar de%inido por la sencilla antinomia
desnude(Wdesnudo, pero el problema del desnudo pictrico
no es tan simple como puede parecer a primera vista.
?)u*l es la %uncin sexual de la desnude(
en la realidadA Las ropas estorban el contacto y el
movimiento. Pero puede parecer que la desnude( tiene un
valor visual, positivo y propio+ queremos ver al otro desnudo+
el otro nos entrega la visin de s& mismo y nosotros nos
apoderamos de ella, a veces sin parar mientes en si se trata
de la primera ve( o de la ensima. ?Fu signi%ica para
nosotros esta visin del otro, cmo a%ecta a nuestro deseo
en este instante de la desvelacin totalA
"u desnude( act#a como una con%irmacin
y provoca una intensa sensacin de alivio. Ella es una mu1er
como cualquier otra, o un hombre como cualquier otro; nos
sentimos abrumados por la maravillosa simplicidad del
conocido mecanismo sexual.
Naturalmente, no esperamos conscien2
temente que esto sea de otra manera+ los deseos
homosexuales inconscientes .o los deseos heterosexuales
inconscientes si la pare1a es homosexual/ pueden llevar a
cada cual a medio esperar algo di%erente. Pero el 3alivio3
puede explicarse sin necesidad de recurrir al inconsciente.
No esperamos que sea de otra manera, pero
la urgencia y la comple1idad de nuestros sentimientos
engendran una sensacin de unicidad que se disipa al ver al
otro tal cual es. Las similitudes con los restantes miembros
de su sexo superan con mucho las di%erencias. 0 en esta
revelacin estriba el anonimato c*lido y amistoso Hcomo
opuesto a %r&o e impersonalH de la desnude(.
En otras palabras+ cuando se percibe la
desnude( por primera ve( entra en 1uego un elemento de
banalidad, elemento que existe solamente porque lo
necesitamos.
>asta ese instante, el otro era m*s 6 menos
misterioso. El protocolo del pudor no es algo meramente
puritano o sentimental+ es ra(onable para reconocer una
prdida de misterio. 0 la explicacin de esta prdida puede
ser mayoritariamente visual. El %oco de la percepcin se
despla(a desde los o1os, la boca, los hombros y las manos
Hcapaces todos ellos de tales sutile(as de expresin que la
personalidad que expresan es m#ltipleH se despla(a desde
aqu& a las partes sexuales, cuya %ormacin es un proceso
extremadamente apremiante pero simple. El otro queda
reducido o elevado Hcomo pre%iera cada cualH a su
categor&a sexual primaria+ varn o hembra. Nuestro alivio es
el alivio que produce encontrar una realidad incuestionable a
cuyas demandas directas debe rendirse ahora nuestra
conciencia anterior, altamente
comple1a.
i
Necesitamos esa banalidad que encon2
tramos en el primer instante de la desvelacin porque ella
nos devuelve a la realidad. Pero hay algo m*s. Esta
realidad, al prometer el mecanismo %amiliar, proverbial, del
sexo, o%rece al mismo tiempo la posibilidad de la sub1etividad
compartida del sexo.
La prdida de misterio se produce si2
mult*neamente al o%recimiento de los medios para crear un
misterio. La secuencia es + sub1etivo2ob1etivo2sub1e2tivo al
poder de los dos.
@hora comprendemos la di%icultad de crear
una imagen est*tica de la desnude( sexual. En la
experiencia sexual vivida, la desnude( es un proceso, m*s
que un estado. "i se aisla un instante de ese proceso, su
imagen parecer* banal y su banalidad, en lugar de servir de
puente entre dos estados intensamente imaginativos,
resultar* %r&a. Esta es una de las ra(ones de que las
%otogra%&as expresivas de la desnu2
64
69
>elene Bourment con
abrigo de pieles, =u2
bens ,:772,68C
de( sean m*s raras a#n que los cuadros. La solucin m*s
%*cil para el %otgra%o es convertir la %igura en 3un desnudo3
que, al generali(ar tanto el espect*culo como el espectador
y reducir la sexualidad a algo no espec&%ico, torna el deseo
en %antas&a.
Examinemos ahora una excepcional imagen
pintada de la desnude(. Es un cuadro en el que =ubens
pint a su segunda esposa, una 1oven que se cas con l
cuando ya era relativamente vie1o.
La vemos en el momento de volverse;
envuelta en una piel que se le cae de los hombros. Es
evidente que no permanecer* as& m*s que un segundo. En un
sentido super%icial, la imagen es tan instant*nea como la de
una %otogra%&a. Pero en un sentido m*s pro%undo, el cuadro
3contiene3 cierto tiempo
7C
E su experiencia. Es %*cil imaginar que, un momento antes
de echarse la piel por los hombros, ella estaba
completamente desnuda. El cuadro trasciende a las
sucesivas etapas que se han dado hasta y despus del
momento de la desvelacin total. Ella puede pertenecer a
cualquiera o a todas simult*neamente.
"u cuerpo est* %rente a nosotros, pero
r
no
como visin inmediata, sino como experiencia... la
experiencia del pintor. ?Por quA >ay ra(ones super%iciales
y anecdticas+ sus cabellos desgreados, la expresin de
sus o1os Hdirigidos hacia l H , la ternura con que ha sido
pintada la susceptibilidad exagerada de su piel. Pero la
ra(n pro%unda es de &ndole %ormal. "u aspecto ha sido
literalmente re%undido por la sub1etividad del pintor. La parte
superior de su cuerpo nunca encontrar&a a las piernas ba1o
aquella piel que ella su1eta. >ay un despla(amiento lateral
de unos veintitrs cent&metros+ sus muslos tendr&an que
estar al menos veintitrs cent&metros m*s a la i(quierda
para poder unirse a sus caderas.
Probablemente =ubens no lo hi(o inten2
cionadamente; el espectador qui(* no lo perciba cons2
cientemente. El detalle no tiene importancia en s& mismo.
Pero s& la tiene lo que permite. Permite que el cuerpo resulte
imposiblemente din*mico. "u coherencia ya no est* en l
sino en la experiencia del pintor. N m*s exactamente,
permite que la mitad superior y la in%erior del cuerpo giren
por separado, y en direcciones contrarias, alrededor del
centro sexual, que est* oculto+ el torso gira a la derecha; las
piernas a la i(quierda. @l mismo tiempo, ese centro sexual
oculto est* unido por medio del oscuro abrigo de pieles a
toda la oscuridad circundante del cuadro, de modo que ella
est* girando alrededor y dentro de la oscuridad que se
emplea como met*%ora de su sexo.
@parte de la necesidad de trascender al
instante #nico y de admitir la sub1etividad, hay, como ya
hemos visto, un tercer elemento que es esencial para
cualquier gran imagen sexual de la desnude(. Este ele2
mento es la banalidad, que debe ser %ranca pero no
7,
>ombre dibu1ando a
mu1er acostada, Kurero
,87,2,:G4
<ilogra%&a de Kurero
,87,2,:G4
%r&a. @qu& radica precisamente la di%erencia entre el voyeur y
el amante. 0 esta banalidad est* presente en la compulsiva
pintura de =ubens de la gorda blancura de la carne de
>ln Bourment que rompe continuamente todos los
convencionalismos ideales sobre las %ormas y
continuamente .le/ o%rece la promesa de su extraordinaria
particularidad.
En la pintura europea al leo, el desnudo es
presentado usualmente como una mani%estacin admirable
del esp&ritu humanista europeo. Este esp&ritu era inseparable
del individualismo. 0 sin el desarrollo de un individualismo
intensamente consciente nunca se habr&an pintado esas
excepciones de la tradicin .im*genes extremadamente
personales de la desnude(/. "in embargo, la tradicin
comportaba una contradiccin que no pod&a resolverse por
sisla. 9nos cuantos artistas individuales reconocieron
intuitivamente esto y resolvieron la contradiccin a su modo,
pero sus soluciones nunca pod&an entrar a %ormar parte de
los modos culturales de la tradicin.
Podemos de%inir esta contradiccin en
trminos muy sencillos. Ke un lado, el individualismo del
artista, del pensador, del mecenas, del propietario; de otro, la
persona ob1eto de sus actividades Hla mu1erH tratada como
una cosa o como una abstraccin.
Kurero cre&a que el desnudo ideal deb&a
construirse tomando el rostro de un cuerpo, los pechos
7G
de otro, las piernas de un tercero, los hombros de un cuarto,
las manos de un quinto, etc.
El resultado glori%icar&a al >ombre. Pero esta
pr*ctica supon&a una notable indi%erencia hacia cualquiera
que %uese realmente una persona.
En la %orma2arte del desnudo europeo, los
pintores y los espectadores2propietarios eran usualmente
hombres, y las personas tratadas como ob1etos, usualmente
mu1eres. Esta relacin desigual est* tan pro%undamente
arraigada en nuestra cultura que estructura todav&a la
conciencia de muchas mu1eres. >acen consigo mismas lo
que los hombres hacen con ellas. "upervisan, como los
hombres, su propia %eminidad.
En el arte moderno ha perdido importancia el
desnudo. Los propios artistas empe(aron a ponerlo en
entredicho. En este, como en tantos otros aspectos, $anet
supuso un punto de ruptura. "i comparamos su 0limpia con
el original de !i(iano, veremos a una mu1er, que representa
el papel tradicional pero
La Eenus de 9rbino,
!i(iano ,8472,:76
Nlimpia, $anet ,4-G
,44-
7-
que empie(a a poner en duda ese papel con cierto
desa%&o.
El ideal estaba roto. Pero hab&a poca cosa
para reempla(arlo, salvo el 3realismo3 de la prostituta, que
se convirti en la quintaesencia de la mu1er en los primeros
cuadros vanguardistas del siglo <<. .!oulouse2Lautrec,
Picasso, =ouault, expresionismo alem*n, etc./ La tradicin
continu vigente en la pintura academicista.
Las actitudes y los valores que in%orman esa
tradicin se expresan hoy a travs de otros medios de
di%usin m*s amplios+ publicidad, prensa, televisin.
Pero el modo esencial de ver a las mu1eres,
el uso esencial al que se destinaban sus im*genes, no ha
cambiado. Las mu1eres son representadas de un modo
completamente distinto a los hombres, y no porque lo
%emenino sea di%erente de lo masculino, sino porque siempre
se supone que el espectador 3ideal3 es varn y la imagen de
la mu1er est* destinada a adularle. 0 si tienen alguna duda
de que esto es as&, hagan el siguiente experimento. Eli1an en
este libro una imagen de un desnudo tradicional.
!rans%ormen la mu1er en hombre, ya sea mentalmente, ya
sea dibu1ando sobre la ilustracin. Nbservar*n entonces el
car*cter violento de esta tras%ormacin. Eiolento no para la
imagen, sino para las ideas preconcebidas del que la
contempla.
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