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Ejercicio Individual N 2
BARROCO

Gua de lectura:
1- Cmo define el autor Arquitectura Barroca?
2- Cmo la caracteriza? Ejemplificar.
3- Cmo inscribe el autor las particularidades regionales de la experiencia barroca?

Paolo Portoghesi, EL ANGEL DE LA HISTORIA
(Ed. Herman Blume, Madrid, 1985, pg. 115-117)

La arquitectura barroca constituye quizs una de las mximas expresiones de un ideal de concordia
europea. Despus del romnico ningn lenguaje arquitectnico supo conquistar un dominio tan general y ni
siquiera el romnico puede ostentar quizs un cuadro tan rico y complejo de florecimientos regionales
autnomos y sin embargo unidos.
Desde Roma a Pars, pasando por Turn y Viena, y desde Espaa a Sajonia, pasando por Baviera, el
movimiento barroco alcanz sus cimas con un ritmo de amplitud estupenda y sin prdida de nivel; desde la
experiencia de Borromini, nacida en el crisol de la cultura postmanierista romana y que agota en 30 aos, en un
compendio febril, la parbola entera del estilo, hasta el genial empirismo de J.M.Fischer y de B.Neumann.
El gtico en su verdadera esencia, no consigui eliminar el obstculo de la cultura de una de las
regiones europeas arquitectnicamente ms frtiles, y, salido de Francia, no alcanz nunca alturas
comparables a las de Pars y Reims. Del mismo modo el Renacimiento permaneci sustancialmente extrao
para la cultura arquitectnica de la Europa septentrional y de Espaa. Las mayores obras de los siglos XV y XVI
fura de Italia no nacen de una adhesin ms profunda a la nueva lectura de lo clsico, sino ms bien de una
interpretacin interesada y de una reaccin a los ejemplos italianos; y mientras por una lado sacan fuerza de la
continuidad de una tradicin gtica a cuya conquista los arquitectos entienden que no pueden renunciar sin
deslealtad, por otro lado anticipan, en la actitud de independencia y de antiutpica indiferencia hacia el rigor
de la gramtica clsica, la experiencia barroca. (Pinsese, en el primer caso, en la arquitectura civil alemana de
ambos siglos, pgina sin duda muy gloriosa; y en el segundo, en el DOrme del Castillo de Anet o del proyecto
del de la Muette).
A la arquitectura barroca y a su nuevo sentimiento aprecio por la Naturaleza no supieron resistirse ni
siquiera Inglaterra y las religiones protestantes de Alemania, y donde no quiso aceptarse la leccin de Roma se
entendi la de Versalles o la de la Place Vndome.
Tras largas discordias Europa pudo encontrar un acuerdo sobre los principios y sobre las imgenes de la
nueva arquitectura. Ya Miguel Angel en San Pedro (y veremos cmo nuestro Guarini fue el primero en darse
cuenta) se haba referido a la experiencia constructiva medieval; en las nuevas obras se reinsertaba finalmente
en la cultura viva una parte de la tradicin que era muy querida para los arquitectos no italianos. Tambin la
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nueva concepcin catlica del fin altamente propagandstico del arte poda aceptarse en favor de una nueva
visin realista, muy consciente de los lmites iniciales e insuperables de un rigorismo basado en la gramtica del
clasicismo.
El sometimiento a la realidad de la poca, la aceptacin de la pantalla de la fachada como elemento de
un nuevo espacio urbanstico, la renuncia a las volumetras en favor tambin de un dominio ms fuerte del
efecto en relacin al hombre y a su visin, la vista en movimiento, la superacin de la concepcin perspectiva,
y el rechazo de todo planteamiento rgido en favor tanto del organismo estructural como de la composicin
bidimensional, todo ello constituye el terreno de juego de los maestros del barroco.
El fasto y la riqueza de los nuevos edificios encuentran un sentido vlido en el espritu de la poca, en
sus certezas y en su sed de investigacin. Una renovada fe en el valor del gesto sacrifica las posiciones
apartadas y aristocrticas, y hace que los arquitectos se sientan ansiosos de alcanzar con su voz el odo de
todos, tambin el de los ms humildes; el deseo de efecto y la exteriorizacin de sentimientos, sino que es
prueba de un deseo interior de armona y sociabilidad. De este modo se expresan algunas de las mayores
demandas del catolicismo, con esa complejidad de actitudes que refleja la vitalidad del sentimiento religioso en
los aos que ven surgir las obras de Quevedo, de Caldern, de Bossuet y de Pascal.
Por lo dems, a quien objetaba el sentido profano de tanta riqueza era fcil responderle con el
Evangelio en la mano: despus de la cena Mara tom una libra de aceite de nardo pursimo y de mucho valor,
ungi los pies de Jess y los sec con sus cabellos. En la casa se esparci por todos lados el perfume de los
nardos. Entonces uno de los discpulos, Judas Iscariote, el que haba de traicionarlo, dijo: Djalo estar. Mara ya
me ha ungido para el da de mi sepultura, porque a los pobres siempre los tendris con vosotros, pero en
cambio a m no siempre me tendris. Slo cuando sea observada desde un punto de vista verdaderamente
europeo (al menos desde Espaa a Polonia), la arquitectura barroca nos podr dar la autntica medida de su
valor, de su autenticidad y de su importancia para nuestra historia de hoy, as como para el nacimiento del
movimiento moderno.
Frente a este gran libro a escribir adquirirn un sentido y un peso bien diferentes ciertas experiencias
marginales y remotas y ya no nos sorprenderemos de ver cmo en regiones aparentemente ajenas a un activo
debate cultural han podido surgir obras de un extraordinario atractivo y profundamente insertadas en esta
historia, que no slo es de grandes personalidades y de obras maestras, sino tambin de corrientes y de
escuelas animadas por una aspiracin comn (pensemos en ciertas arquitecturas denominadas menores, y por
poner un ejemplo, en la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Gravina, en la Puglia, en el lmite con la Lucania,
donde una gigantesca guila herldica, encaramada sobre tres torres, llena toda la parte superior de la
fachada, compuesta con un sentido virtuosista de equilibrio).
Christian Norberg-Schulz, ARQUITECTURA BARROCA
(Ed, Aguilar, Madrid, 1972, pp 352-358)

Tradicionalmente se considera al Barroco el ltimo de los grande estilos universales del arte
europeo. Esto parece my natural cuando se recuerda el fuerte deseo de la poca de concebir el mundo como
un sistema integrado. Pero tambin hemos visto que el siglo XVII ofreci una multitud de sistemas distintos:
religiosos, filosficos y polticos. Entonces es posible concebir un concepto unitario del Barroco? En realidad
muchos historiadores acentan la diversidad del arte del siglo XVII, aunque algunos sealan rasgos comunes,
evidentes y fuertes, de la poca.
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En nuestra exposicin hemos tratado de demostrar que todos los sistemas barrocos, de hecho, tiene en
comn propiedades fundamentales. Estas propiedades no consisten primordialmente en contenidos
particulares sino en relaciones ms generales. Para describirlas hemos empleado dos tipos de conceptos:
psicolgicos y espaciales,
Todos los sistemas barrocos se valen de persuasin, participacin y transporte psicolgicos y se
concretaban en centralizacin, integracin y extensin espaciales. Sin tener en cuenta los diversos tipos
concretos de participacin procedentes de la distinta eleccin inicial, la existencia barroca tena una estructura
bsica comn y se puede hablar con justicia de un espacio existencial que distingue a la poca, as como se
pueden sealar analogas fundamentales entre sus grandes sistemas filosficos.
Tambin hemos de recordar los nuevos conceptos cientficos, asimilados por todos los sistemas
existenciales, en particular las ideas de infinito y movimiento. Todo el arte del Barroco est lleno del eco de los
espacios infinitos y de las interrelaciones de todo ser. La obra de arte en su totalidad s e convierte en smbolo
del universo, como uniforme organismo vivo en todas partes. Cada una de estas partes seala, como los
cuerpos celestes, hacia una continuidad ininterrumpida e infinita; cada parte contiene la ley que rige al
conjunto, en cada una acta el mismo poder y el mismo espritu.
La arquitectura barroca materializa la estructura existencial de la poca en todos los niveles
ambientales. Segn el sistema en cuestin, pueda dar particular acentuacin a uno ms niveles. As, en Francia,
el paisaje se convierte en el nivel principal y puede considerarse a Le Notre el verdadero protagonista de la
arquitectura francesa del siglo XVII. La ciudad reflejaba la influencia del esquema paisajstico y, en
consecuencia, reciba nueva dimensin. En Italia, el edifico, particularmente la iglesia, segua siendo el
elemento constitutivo del ambiente.
Pero en ambos casos era fundamental el problema de la articulacin del espacio. Los arquitectos
franceses desarrollaron un sistema racional de organizacin del espacio basado en rond-points, places y
recorridos rectos de unin.
Los arquitectos italianos (especialmente Borromini y Guarini) trabajaron el espacio como una especie
de edificio negativo, como un cuerpo plstico que puede modelarse y que interacta con los espacios del
contorno. Por eso la arquitectura barroca italiana produce una impresin sensitiva ms directa que los
inteligentes esquemas franceses. En Francia los centros focales suelen ser espacios, mientras que los de los
italianos suelen ser cosas plsticas. En particular el dinamismo de la arquitectura italiana surge de la
interaccin del volumen y el espacio, mientras que la arquitectura francesa est mejor caracterizada como pura
extensin espacial. Ya hemos interpretado estos rasgos fundamentales como expresiones de los sistemas
existenciales de los dos pases.
En otros pases europeos, la idea de sistema se desarroll con menos fuerza y tampoco encuentra el
ellos ningn sistema arquitectnico plenamente integrado. Esto se evidencia en particular en los Pases bajos,
que mantuvieron una autonoma regional anticuada.
Fundamentalmente, la arquitectura barroca fue la materializacin de sistemas autoritarios
centralizados. A pesar de este hecho se puede hablar de la actualidad de la arquitectura barroca. Como
conjunto de fenmenos particulares, es cierto que el Barroco pertenece al pasado. Pero, adems de la historia
de los hechos, es necesario introducir la historia de las ideas o posibilidades existenciales. En la presente
historia, la arquitectura barroca ocupa un lugar importante, como sistema de formas que extiende de modo
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relevante el espacio existencial del Hombre, ofrecindole un mundo abierto relacionado con centros
significativos.
El modelo general siempre puede recibir nuevos contenidos particulares y, por lo tanto, ayudar a hacer
operante un nuevo mundo pluralista.

Bruno Zevi, SABER VER LA ARQUITECTURA
Captulo cuarto: las diversas edades del espacio (Ed. Poseidn, Barcelona, 1951).

El movimiento y la interpenetracin en el espacio barroco.

Miguel ngel no abre el perodo barroco, como todava repiten los manuales de historia del arte. l
trae a la realidad concreta el drama de la segunda mitad de siglo XVI, que tiende a mover la cerrada
espacialidad esttica, pero sin infringirla. La relacin que existe entre Vignola, Miguel ngel y Borromini, no es
dismil de la que distingue al Panten, Minerva Mdica y Santa Constanza. Minerva Mdica representaba el
romntico desgarrarse del espacio cerrado de Roma; Miguel ngel, la ebullicin interior del espacio del siglo
XVI. La entrada de la Laurenziana de Florencia (lmina 12), donde los rdenes gigantes ya no se insertan
reposadamente en la pared y en el volumen, sino son el smbolo plstico de una necesidad de romper- de
alargar, abrir y derribar- donde la misma escalinata irrumpe y domina en el pequeo ambiente, como si
quisiera llevar a su estereometra esttica un grito de rebelin, es el arquetipo de la obra de Miguel ngel.
Pero, as como el arquitecto de Minerva Mdica no poda crear la nueva espacialidad cristiana y tuvo que
limitarse a pequeas modificaciones en las paredes que circundaban el espacio antiguo, de la misma manera
Miguel ngel, escultor, no pudo abandonar el espacio del siglo XVI en nombre de un nuevo tema, pero lo
alter, modific sustancialmente sus volmenes y paredes, en el drama ms grande de la historia
arquitectnica. Miguel ngel se detuvo despus de haber puesto en crisis la envoltura mural, pero haba
abierto de par en par el camino hacia el barroco.
El barroco es la liberacin espacial, es liberacin mental de las normas de los tratadistas, de las
convenciones, de la geometra elemental y de todo lo esttico, es tambin liberacin de la simetra y de la
anttesis entre espacio interno y espacio externo. Por esta su voluntad de liberacin, el barroco alcanza un
significado psicolgico, que trasciende hasta la arquitectura de los siglos XVII y XVIII, logrando un estado de
nimo de libertad, una actitud creadora liberada de prejuicios intelectuales y formales: lo que es comn a ms
de un momento de la historia del arte; como lo prueba el que se hable de barroco helenstico, de barroco
romano en la poca en que los arquitectos del bajo Imperio sintieron la necesidad de poner en crisis la solidez
esttica del espacio encerrado romano, y hasta de barroco moderno, cuando la tendencia de la arquitectura
orgnica pronuncia su declaracin de independencia de las formulas y de los esquemas funcionalistas.
Naturalmente nosotros nunca empleamos la palabra barroco en este sentido genrico de rebelda
moral (de otro modo el barroco correra el riesgo de identificarse con el Romanticismo), sino en el sentido
propiamente arquitectnico, es decir, espacial. Y es claro que los caracteres que califican el espacio en los
siglos XVII y XVIII no se pueden encontrar en aquellos otros denominados, por la traslacin ilegtima, barrocos.
La secular oposicin crtica frente al barroco nunca se ha centrado sobre Bernini y sobre su escuela. El
hecho de que a la caja cerrada, al edificio-fortaleza del Palacio Farmesio hubiera sucedido el Palacio Barnerini,
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abierto y sugestivo, con sus ilusiones de perspectiva y sus grandes superficies vidriadas; el hecho de que,
despus de los esquemas centrales del siglo XVI austeros en su autosuficiencia formal, la columnata de San
Pedro haya abierto los brazos para recibir muchedumbres de fieles; hasta el gusto por los elementos
escenogrficos, los datos tomados de la naturaleza que entran a formar parte del edificio, los motivos
escultricos y arquitectnicos que inundan los parques de las grandes villas y, por ende, la estrecha y polifnica
unin entre espacios internos y espacios externos: todo esto no ha irritado a nadie, tambin Palladio, a quin
el clasismo escolstico deidificaba en toda Europa, haba sido un genio demasiado libre para cumplir todas las
reglas de un juego que l mismo haba contribuido a difundir culturalmente.
La crtica y el pblico nunca han llevado hasta el fondo su protesta contra la liberacin y el tratamiento
dialctico del espacio del siglo XVI operado por aquella escuela berniana que respetaba substancialmente el
sentido de la espacialidad clsica, aun cuando pona en movimiento y llevaba hasta el lmite a sus factores. El
sustituir un crculo por una elipse, aunque la elipse sea una forma ms dinmica, en SantAndrea del Quirinal
de Bernini, no enfad demasiado, ya que en torno a esta figura hertica, todos los elementos se organizan
segn los mtodos de la poca. Nadie ha lanzado jams, con conviccin profunda, sus anatemas contra un
Pietro da Cortona o un Vanvitelli, contra la fertilidad inventiva de tantos innumerables artistas menores, que
llevaron con sus palacios, iglesias y fuentes, luz y esplendor a las severas plazas del siglo XVI.
La crtica durante mucho tiempo, y todava hoy grandes sectores de la opinin pblica, se detienen
antes de llegar adonde el barroco llega a ser ms propio y ms grande, es decir, cuando era una nueva
concepcin espacial en lugar de limitarse a comentar con un nuevo gusto esquemas antiguos. Borromini y
Neumann: sobre estos dos mximos nombres del barroco internacional se cruzaron las espadas. Aun hoy,
entender la arquitectura barroca no slo significa liberarse del conformismo clasicista y tender a la creacin de
una expresin artstica unitaria mediante el valor, el coraje, la fantasa, la mutabilidad, lo insoportable de los
cnones formalistas, la multiplicacin de efectos escenogrficos, la asimetra, el desorden, la armona orquestal
de arquitectura, escultura, pintura, juegos de agua y jardinera. Significa todo esto, s, pero ms importante que
aceptar el gusto barroco es entender su espacio: amar el San Carlino alle Quattro Fontane, el interior de
SantIvo alla Sapienza y el Vierzehnheiligen (limitndonos a los ejemplos de la lmina 13), porque en estos
monumentos triunfa el carcter de movimiento y de interpenetracin propios del barroco, y no slo en
trminos de plstica arquitectnica, sino tambin de realidad espacial.
El movimiento del espacio barroco no tiene nada en comn con el dinamismo gtico. Este dinamismo
se substanciaba en el contraste entre dos directrices visuales, y se serva de indicaciones de perspectiva,
afirmadas mediante un juego de lneas, que actuaban sobre la caja del edificio con un sentido bidimensional.
Mas el dinamismo barroco sigue toda la experiencia plstica y volumtrica del siglo XVI; rechaza sus ideales
pero no sus instrumentos. Una lnea gtica obliga al ojo a deslizarse sobre la superficie y por tanto resta solidez
al muro; pero en el barroco todo el muro se alabea, se pliega para crear un nuevo espacio. El movimiento
barroco no es una simple conquista espacial, sino que constituye una categrica afirmacin espacial de todo lo
que representa espacio, volumetra y elementos decorativos en accin. La cpula de Sant Ivo de Borromini,
con su espiral ascendente, es el smbolo plstico de este fenmeno.
En trminos espaciales, el movimiento impulsa la absoluta negacin de toda divisin clara y rtmica de
los vacos en elementos geomtricos simples y la interpenetracin horizontal (fig. 24) o vertical (fig. 25) de
formas complejas cuya esencia prismtica o estereomtrica se pierde al contacto de las formas vecinas.
Observad la planta de San Carlino y decid qu forma tiene: hay un medio valo en la entrada, otro en el vano
absidial; hay adems fragmentos de otros dos valos en las capillas de derecha e izquierda. Estos cuatro
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sectores de figuras geomtricas se encuentran, penetran uno en otro, en una composicin de planta que nada
tiene del claro escandir o de la mtrica eurtmica del Renacimiento. Y en elevacin? Un artista del siglo XVI
haba diferenciado el edificio de la cpula, contraponiendo sus volmenes; ms Borromini concibe
unitariamente toda la visin espacial a fin de acentuar y exasperar esta interpenetracin de figuras espaciales
con una continuidad de tratamiento plstico. En cuanto a la iglesia de Neumann, empezada en 1743,
desaparece la cpula para no introducir elementos extraos que desenfocaran, absorbiendo su dinamismo, el
juego de las interpenetraciones espaciales. Tres valos de distinto tamao se subsiguen en la nave sin solucin
de continuidad, y a ellos se agregan dos crculos, restos de aquello que haba sido el transepto. Pero, para
hacer ms dramtico el espacio, el punto focal de la iglesia no est en el cruce de los dos brazos (como antes
bajo la cpula), sino en el medio del valo central donde surge el altar de los Catorce Santos. Y, como si esto no
bastase, hay todava restos de un segundo transepto en altares suplementarios que ligan espacialmente la
primera elipse con la elipse principal. El todo est envuelto por una aparatosa decoracin, vivificada por
efectos de luz, que nunca como en esta poca fue empleada como insustituible instrumento de eficacia
arquitectnica.

Eugenio DOrs, Lo Barroco
(Ed. Aguilar, Madrid, 1964)
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[fragmentos de la Seleccin de L. Patetta]

El Barroco como constante histrica
Habitualmente, el calificativo barroco ha venido siendo aplicado a cierta perversin del gusto; perversin
cronolgicamente y perfectamente localizada. Recientemente, un maestro tan erudito como Benedetto Croce,
deca con insistencia que el Barroco no poda ser considerado de otra manera que como una de las variedades
de lo feo. Sin llegar a posicin tan negativa y exorcizante, la tendencia comn hace veinte aos, y an menos,
era la de atenerse en este tema a las frmulas siguientes:
1. El Barroco es un fenmeno cuyo nacimiento, decadencia y fin se sitan en los siglos XVII y XVIII, y se
produjo solo en el mundo occidental.
2. Se trata de un fenmeno exclusivo de la arquitectura y de algunos raros nichos de la escultura o de la
pintura.
3. Nos encontramos en presencia de un estilo patolgico, de una ola de monstruosidad y mal gusto.
4. Finalmente, lo que el Barroco produce es una especie de descomposicin del estilo clsico del
Renacimiento

Hoy (1931), a los ojos de la crtica, estas frmulas empiezan a parecer caducas. Se tiende progresivamente a
creer que:
1. Lo Barroco es una constante histrica que se encuentra en pocas lejanas entre s como el
Alejandrinismo lo est de la Contrarreforma o sta del perodo Fin-de-Sicle, es decir, de fines del
XIX, constante que se manifiesta en las regiones ms diversas, en Oriente tanto como en Occidente.

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Como la mayora de las obras de Eugenio DOrs (1881-1954), Lo barroco perteneci a los textos del Glosario, tanto al
publicado en 1944 como al de 1964 (Aguilar). Antes, form parte de una recopilacin: Du Baroque (Gallimard, 1935),
donde la disertacin que haba dado ante al crculo de intelectuales reunidos en la abada de Pontigny como el invitado de
1931, fue publicada como La querelle du Baroque Pontigny (1931).
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2. Este fenmeno interesa no slo al arte, sino a la civilizacin entera y, por extensin, hasta a la
morfologa natural (el mismo Croce, cuya opinin negativa se cita antes, no ha publicado un libro que
se titul: Historia de la edad barroca en Italia?
3. Su carcter es normal y, si cabe hablar de enfermedad, ser en el mismo sentido con el que Michelet
deca que la mujer es una eterna enferma.
4. Lejos de proceder del estilo clsico, el Barroco se opone a l de una manera ms fundamental todava
que el Romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya ms que un episodio en el desenvolvimiento
histrico de la constante barroca. Aadamos que, para quien se interesa en tales cuestiones, la
revisin esttica del concepto de lo barroco representa hoy uno de los temas estticos ms
interesantes y ms actuales.


() Siendo todo clasicismo, en esencia, intelectualista, es normativo y autoritario, por definicin. Porque todo
lo barroco es vitalista, recprocamente, ser libertino y traducir un abandono, una veneracin, ante la fuerza.
() Pensamos en el dinamismo, caracterstico de toda obra barroca, sea artstica, sea intelectual: esta vocacin
de movimiento -que es absolucin, legitimidad y canonizacin del movimiento, opuesta a la nota paralela de
estatismo, de reposo, de reversibilidad, propia del racionalismo, propia de todo cuanto es clsico- marca el
trnsito entre lo que debe ser dicho aqu acerca del espritu de los dos mencionados eones y de lo que
deber ser mencionado relativo a su respectiva morfologa.
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() El espritu barroco grita desesperadamente: Viva el movimiento y perezca la razn!; en otros trminos:
Viva la vida y perezca la eternidad!
() Tendencia a la unidad, exigencia de discontinuidad, caracterizan a los repertorios de las formas de
expresin de un espritu racionalista, de un espritu clsico. Inversamente, el espritu barroco se reconocer en
la adopcin de esquemas multipolares de los cuales estn excluidos esos dos imperativos de la razn; de
esquemas multipolares en vez de unipolares; fundidos y continuos, no discontinuos y recortados. Cuando una
escuela de msica diga, por ejemplo: Nosotros aspiramos a la meloda infinita, estaremos en presencia de un
fenmeno de lo barroco, porque la supremaca de la unidad habr sido abolida en pos de lo infinito.
Igualmente, donde una tesis matemtica afirme: El espacio de tres dimensiones no es ms que un caso
particular de una serie infinita de espacios posibles de dimensiones finitas, lo barroco ser tambin manifiesto
y por la misma razn.
() Si el precursor de lo clsico se llama Antigedad, el de lo barroco se llama Prehistoria. El racionalismo, el
estatismo, el crculo, el tringulo, el contrapunto, la columna, los procedimientos del espritu que imitan al
espritu, todo eso pertenece a la civilizacin de Grecia y de Roma; pero el pantesmo, el dinamismo, la elipse, la
fuga, el rbol, el espritu de la naturaleza se encuentran integralmente en el mundo primitivo.



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Lo barroco, atemporal y ahistrico, apareca -segn dOrs- en diversas estaciones de la civilizacin. Lo barroco era un en
que imitaba los procedimientos de la naturaleza, mientras que el en clsico haca lo propio con mecanismos del espritu
racional. Lo barroco era Proust al igual que la novela rusa, Goya que Picasso, Coprnico tanto como la teora de la
relatividad. Tambin deca el en barroco est en puja con el en clsico como Dionisos frente Apolo. Asimismo, que estn
las formas que vuelan frente a las formas que pesan.