Apostila ENEN - Arte

Artes Artes
Sumrio
A arte reflete a vida.............................................................................................................................7
A arte um espelho do passado, presente e futuro..........................................................................13
Grcia e Roma a arte clssica........................................................................................................17
A religio domina o mundo ocidental..................................................................................................21
O homem volta a olhar para o homem.............................................................................................25
O homem descobre novos mundos................................................................................................29
Arte nossa eterna companheira..............................................................................................31
Na infncia do homem o nascimento da arte..................................................................................35
Grcia e Roma os fundamentos da arte ocidental............................................................................37
Idade Mdia sob o domnio do Cristianismo.....................................................................................41
O renascimento o homem como o centro do universo...................................................................45
A diversificao da manifestao artstica.............................................................................................47
Referncias....................................................................................................................................51
Caros alunos

O que vamos apresentar a vocs nestas seis aulas
no se limita apenas a uma seqncia histrica de fatos e de
artistas. Queremos, por meio do estudo das manifestaes
artsticas, em diferentes pocas e por criadores diferentes,
mostrar que ela, a arte, entre outras coisas, a traduo
de uma maneira de pensar e de ver o mundo de acordo
com as vivncias de cada momento histrico em que elas
acontecem e, mais ainda, segundo a viso subjetiva do
artista que a cria.
A arte no se contenta com um simples retratar o
mundo; preocupa-se principalmente com um mostrar o
mundo e a vida da maneira mais ampla possvel, possibilitan-
do ao observador ver muito alm daquilo que concreto,
palpvel. um ato revelador do mundo subjetivo que existe
em nossa volta e em nosso mundo psquico.
A arte a nica atividade humana que trabalha com
a verdade em sua plenitude e no com a verdade imediata
como o faz a cincia. No entanto, o homem incapaz de se
defrontar com esse potencial de verdade, pois enlouquece-
ria, diz Nietzsche. Assim, a qualidade de uma obra de arte
tanto maior quanto maior for o volume de verdades que
souber oferecer, permitindo que o observador as apreenda
sem que enlouquea.
A arte apresenta-se como filtro da grande verdade
que a vida. Eis a razo deste estudo, e a melhor maneira
de entender a arte no se limita a apreci-la, mas apreci-la
da melhor maneira possvel e, sobretudo, vivenci-la.
Por essa razo, dividimos nossas aulas em uma
parte terica e, em outra, com exemplos e atividades que
facilitam o entendimento dessa grandiosa manifestao da
sensibilidade humana.
Pedro Leonidas
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A arte reflete a vida
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A arte uma constante na vida. Ela faz parte da hist-
ria de todos ns. Aquele general autoritrio, aquele padre
severo, aquela mulher bondosa e aquela criana endiabrada
so todos artistas em potencial e, na verdade, certamente,
em alguma poca de suas vidas, todos fizeram ou talvez
ainda faam arte.
O general, quando menino, pode ter desenhado um
carrinho; o padre talvez tenha feito poesia; a mulher talvez
pinte aquarelas, e a criana pode estar fingindo que um
rob num futuro distante.
Todos fizeram ou esto fazendo arte: o general dese-
nha; o padre faz literatura; a mulher faz pintura, e o garoto
representa. E tudo isso arte.
Abaixo, uma definio de arte:
Estatueta de um homem barbado Mesopotmia.
Esfinge de Qufren Egito Antigo.
Esttua de Sfocles Grcia Antiga.
Porm, muito antes das civilizaes mesopotmicas,
gregas ou egpcias se estruturarem, o homem j se manifes-
tava artisticamente, num mundo hostil, rodeado de perigos
e mistrios; nossos antepassados procuravam entender
aquele universo que os cercava.

Arte todo trabalho criativo, ou seu produto,
que se faa consciente ou inconscientemente com in-
teno esttica, isto , com o fim de alcanar resultados
belos.
No entanto, sabemos que tentar definir esse conjunto
complexo do fazer humano, a que chamamos de arte,
extremamente difcil devido abrangncia de fatores que,
para essa realizao, concorrem e as infinitas variveis que
nela interferem, tanto na sua criao psquica quanto na
sua execuo.
Para Kandinsky, a obra de arte filha do seu tempo.
Cada poca cria uma arte que lhe propcia, e cada grupo
humano o faz a sua maneira, dentro do conhecimento de
mundo que esse mesmo grupo venha a ter, bem como de
sua capacidade tecnolgica, de sua localizao geogrfica,
de seu poder econmico, de seu sistema poltico, de suas
convices religiosas e das caractersticas psicolgicas que
estruturam tal complexo grupal.
Vamos fazer uma breve interrupo para salientar
que, alm de todos esses fatores grupais, as caractersticas
individuais propcias do artista so elementos fundamentais na
avaliao da obra artstica, mas para que pudssemos fazer um
estudo da individualidade do artista, desta ou daquela obra,
necessitaramos de dados acontecimentos, histria familiar
e outros da vida desse mesmo artista que viveu em pocas
remotas da histria de nossa civilizao, e nada ficou registrado
nessa rea. Somente com a inveno da escrita, registros mais
detalhados e mais especficos vieram a acontecer. A partir da
particularidades significativas sobre os artesos do mundo
antigo puderam ser esclarecidas.
Assim, voltemos viso de arte ainda no sentido
grupal.
A arte, como vimos, est sujeita poca e ao grupo
cultural que lhe d origem como se pode perceber nas
imagens a seguir.
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As primeiras manifestaes artsticas do homem
remontam era paleoltica (paleoltica superior) e se cons-
tituem de imagens desenhadas em paredes de cavernas,
com representaes de cenas de animais e de caadas,
e de negativos de mos pintadas sobre fundo vermelho
ou negro.
O homem aplicava as tintas com as mos, esptulas,
bastonetes ou pincis rudimentares, quando no empregava
a tcnica de pistolar, isto , enchia a boca de tinta e soprava
por um canudo ou osso. Numerosas silhuetas de mos
espalmadas (em negativo) encontradas nas cavernas foram
feitas por esse processo.
Negativos de mos humanas pr-histria.
As tintas das pinturas eram conseguidas com materiais
minerais terra, carvo vegetal, ossos queimados e xido de
ferro misturados com gordura de animais, argilas coloridas,
sangue de animais e excremento de aves.
As cores eram o preto, o ocre e o vermelho.
O pintor dessa poca era figurativo, isto , reproduzia
a imagem na sua verdade visual: no a deformava nem a
estilizava.
Nas representaes de animais, observava-se a lei
da frontalidade. Vejam alguns exemplos.

Arte Pr-histrica.
O homem pr-histrico, no entanto, no foi ape-
nas pintor, foi tambm um escultor. Nesse perodo, fazia
incises nas pedras e esculpia figuras femininas de formas
exageradamente volumosas que estariam ligadas a rituais
de fecundao.
O material usado na confeco dessas figuras femini-
nas eram o marfim, o osso, as pedras e, talvez, a argila.
A Vnus de Laussel 150 000 a 10 000 a.C.
O maior legado que deixaram, no entanto, foi o
encontrado na pintura, pois, embora os desenhos rupes-
tres representem o mais antigo registro de manifestaes
artsticas que possumos, j nos deparamos com obras
magistrais. Nelas nada h de primrio ou de arte primitiva.
Nessas imagens nada ingnuo ou infantil.
Era uma arte de adultos para adultos.
O tamanho dos desenhos monumental (entre um e
cinco metros de comprimento) e, muitas vezes, ao fazerem
as imagens, os artistas aproveitavam a curvatura natural da
rocha, relevos e salincias, integrando a corporeidade da
parede forma do animal representado.
Ao nos depararmos com milenares cenas de caa
desenhadas em cavernas, grutas e galerias subterrneas,
s vezes em labirintos de grande extenso e ocupando
centenas de metros, com subdivises em cmaras sepa-
radas, numa escurido em que no penetrava a luz do dia,
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em lugares perigosos, pois constituam tambm o habitat de
animais ferozes, nos vm vrias indagaes: Por que tudo
isso? Qual a razo para tanto empenho? O que se procurava
alcanar com todo esse trabalho to rduo?
Arte Pr-histrica.
Caa ao Rinoceronte.
Estudos feitos dessa poca levam a crer que esses
desenhos tinham uma funo mgica, sobrenatural. Quando
falamos em magia, devemos estar cientes de que, naquela
poca, magia no era uma mera superstio. Poderamos
mesmo dizer que magia era a cincia da poca, pois reunia
os conhecimentos acessveis ao homem, o resumo de expe-
rincias coletivas e as possveis interpretaes de fenmenos
naturais. Ela era o instrumento pelo qual o homem se rela-
cionava, interferia e, at mesmo, dominava esses fenmenos.
Por meio das imagens, acreditava-se que o homem-caador
ganhava poder sobre o animal, possuindo-o magicamente.
Era o mximo do conhecimento do homem daquela poca
e auxiliava-o em sua luta pela sobrevivncia.
Outro elemento que refora essa teoria so figuras
que apareceram em poca um pouco mais recente. So
desenhos de homens-feiticeiros inteiramente cobertos
de peles, chifres, s vezes feridos por flechas, fechados
em cercados ou presos em armadilhas, como se fossem
o prprio animal.
Homem com mscara de cabea de ave atacado por um bisonete ferido.
No era exatamente uma figura humana e sim uma
figura fantasiada de animal. Entretanto, por que aqueles
homens que retrataram animais com tanta perfeio no
o fizeram com figuras humanas? Poderiam perfeitamente
t-lo feito. Por que no o fizeram?
A mais coerente explicao a de que o homem-
feiticeiro, vestido com as peles de animal, estaria incor-
porando o poder desse animal. Era, ao mesmo tempo, a
incorporao, uma unio com as foras do animal e tambm
um domnio, um controle sobre essas mesmas foras.
E a incorporao de um animal assinalava uma outra
forma e manifestao artstica dessas eras a representao
que viria a desenvolver-se no teatro.
Assim como no temos registros da msica ou da
dana, nada temos de como seria um esboo da repre-
sentao teatral daquela poca.
Pesquisas de grupos, de culturas primitivas, ainda exis-
tentes em nossos tempos (como na Amaznia, na Austrlia,
na frica), levam-nos a deduzir que, como nessas culturas,
o que havia era uma representao de fundo mgico, em
que, pela imitao de animais, de atos de caa ou luta, de
foras da natureza, iria se estabelecer uma ligao com as
misteriosas foras que dominavam o pensamento desses
grupos e que dominavam o homem pr-histrico.
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Msicos gregos participando da Comdia Nova Grega.
Estudando as civilizaes antigas, como a egpcia,
a grega e, mais precisamente, suas celebraes, vemos
rituais que se constituam de representaes de animais e
seres ancestrais, de deuses ligados s estaes do ano, s
pocas de secas e de chuva da noite e do dia e a outros
acontecimentos para eles inexplicveis.
O teatro grego destaca-se como a melhor fonte de
estudos para isso. Nele, vemos claramente a transformao
dos rituais de celebrao ao deus Baco em representaes
teatrais que, no decorrer do tempo, deixariam sua funo
sacra para se tornarem profanas.
O homem, em decorrncia de um maior crescimento
populacional, abandona sua maneira de viver, torna-se mais
sedentrio, comea a criar animais, desenvolve a agricultura
e o artesanato. Suas manifestaes artsticas mais marcantes
dessa poca so: construes palafticas e monumentos
megalticos.
Construes palafticas so habitaes rsticas de
madeira, reunidas em verdadeiras cidades erguidas sobre
pilotis, estacas resistentes e profundamente enterradas no
fundo de lagos ou s margens de rios.
Monumentos megalticos so enormes construes de
pedra, toscamente lavradas e recebem as denominaes de:
menir grandes blocos de pedra erguidos verti-
calmente;
alinhamento menires enfileirados regularmente;
crontiques menires dispostos em crculos;
dolmens formados de duas pedras verticais
sustentando uma pedra horizontal.
O estilo megaltico na Europa:
Templo em Hagar Qim, Malta.
Vista area do Stonehenge.
Os mais famosos desses monumentos so os de Car-
nac, na Frana, e Stonehenge, na Inglaterra. Tinham funo
religiosa ou astrolgica, segundo alguns historiadores.
A pintura desse final da pr-histria torna-se mais
decorativa, e do realismo figurativo tende simplificao e
geometrizao.
A arte aproxima-se de formas mais abstratas, mas
isso veremos adiante.
O que devemos dizer, como encerramento dessa
aula, que, estudando a infncia do homem por meio de
suas manifestaes artsticas, podemos constatar o tipo de
vida do homem da poca pr-histrica, suas crenas, a fau-
na, a flora e muitos outros fatores pelos quais hoje sabemos
que tais manifestaes existiram em nosso passado.

01. Colagem coletiva.
Materiais
Sucata em geral e materiais diversos: papel de vrios tipos e tamanho, cola, tesoura, fita adesiva, algodo, fios e
barbantes, tampinhas de garrafa, cortia, isopor, macarro, botes e outros.
Instrues
Apresentar os materiais numa caixa, explicando aos grupos que devero montar uma paisagem, de forma
coletiva.
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Terminada a tarefa, os participantes debatero a respeito dessa experincia: o que foi fcil, o que foi difcil, que
nota dariam a sua obra de arte etc. O professor dever conscientiz-los de que acabaram de fazer um trabalho
artstico.
Os grupos no devero ter mais do que dez participantes. Se o nmero de alunos em sala ultrapassar esse
nmero, deve dividi-los em subgrupos. Exemplo: trs grupos de dez componentes.
Durao de 30 a 45 minutos em mdia.
02. Atividades para casa.
Procurar em sua casa elementos relacionados arte (exemplo: embalagens, fotografias em revistas ou jornais,
pedras, ramos de rvores, folhas, e outros mais) e apresentar aos colegas na sala de aula seguinte.
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A arte um espelho do passado, presente e futuro
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A maneira de o homem exprimir-se nos revela muito
do mundo em que vive, de sua vida, de suas crenas, de
seus medos e desejos, mas ainda fica uma pergunta:
Arte isso? Um simples registro histrico, nada
mais?
E podemos responder de imediato.
No, no apenas isso. muito mais, e para que
melhor entendamos o alcance que tem, o que expressa
uma obra de arte, vamos falar e explicar o que vem a ser
essa faceta do comportamento humano, que o fazer
artstico.
E com esse objetivo em mente, vamos dar mais um pas-
so nesta caminhada, comentando um trecho de um filme.
O filme 2001 Uma Odissia no Espao. Por que
escolhemos esse filme e, mais precisamente, por que este
trecho do filme?
Estas cenas acontecem no incio do filme.
Esse filme fala do futuro da humanidade, da conquista
do espao pelo homem. Mas o importante que esse es-
pao tem um duplo sentido: fala de um espao exterior, o
universo fsico como o conhecemos; e do espao interior,
o universo desconhecido que constitui nosso interior,
nosso espao psquico, sendo este ltimo um universo to
grandioso e to misterioso quanto o espao fsico que nos
envolve exteriormente.
A histria do filme simples: num futuro que no se
encontra muito distante, cientistas descobrem sinais de rdio
que partem do planeta Jpiter. Um grupo de astronautas
ento enviado, em uma nave sob o comando de um fabu-
loso computador de nome Hall, para investigar a origem
desses sinais. Durante a viagem, acontece um problema
no computador, originando, entre Hall e os astronautas,
uma espcie de luta pelo controle da nave. Depois de uma
srie de acontecimentos, o nico astronauta sobrevivente
consegue desligar o computador e chega sozinho ao ponto
de origem dos misteriosos sinais de rdio. Ento, uma srie
de imagens visualmente fantsticas se sucede, imagens estas
que falam do mundo interno (psquico) do astronauta.
Reforamos que 2001 uma viagem. Uma viagem ao
desconhecido. E esse desconhecido tem um duplo signifi-
cado. Ao mesmo tempo em que retrata uma viagem nesse
universo fsico, material, que conhecemos de certa maneira,
porque, na verdade, muito pouco ainda dele conhecemos,
tambm uma jornada para o universo interno que nos leva
a pensar, a agir, enfim, a ser o que somos de acordo com
nossas caractersticas individuais, as quais, tambm, muito
pouco conhecemos.
E, como j dissemos anteriormente, a viagem termina
de uma forma misteriosa, em que o mundo interno substitui
o mundo externo. E a chegada do astronauta ao objetivo
fecha um ciclo de sua histria (tanto da histria individual
quanto da histria do homem, pois o filme objetiva princi-
palmente falar da evoluo humana) e o lana rumo a uma
nova jornada num renascimento.
Voltemos ao filme, pois este explica melhor o que
procuramos dizer.
Um feto resplandecente nos olha e, como num es-
pelho, mostra-nos as portas do futuro, de um novo mundo
que se vislumbra. A histria no termina. Determina que
seguiremos sempre em frente, e essa mesma histria se
desenvolve rumo a um futuro que ser o que fizermos
dele: bom ou ruim.
2001 fala da caminhada do homem e de que essa
caminhada tem rotas paralelas o mundo externo e o
mundo interno.
E esses mundos so os campos de abrangncia da arte.
O filme 2001 uma obra de arte e,assim sendo,
produzido ao mesmo tempo em que fala desses dois
mundos.
Vamos ver um novo exemplo de obra de arte.
Este um quadro de Guignard denominado Noite de So Joo.
Igrejas, montanhas, luzes, bales misturam-se criando
um clima onrico e de encantamento. Observem mais um
pouco e sintam o que lhes desperta esse quadro.
A arte tem essa fantstica capacidade de acoplar vrios
fatores, criando um mundo prprio, transmitindo um gran-
de nmero de informaes e sensaes, numa revelao
quase instantnea.
A primeira parte do filme 2001, aquela em que o osso/
instrumento lanado ao alto e se transforma em uma nave
A arte um espelho do passado,
presente e futuro

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espacial, mostra de uma maneira magnfica essa capacidade
sintetizadora, pois, na ascenso e transformao do osso,
Stanley Kubrick (o diretor do filme) abrange toda a odissia
humana, que vai da pr-histria ao futuro.
Mas como faz isso?
Como se elabora uma obra de arte?
Do que e como ela feita?
Para responder a essas perguntas, vamos novamente
voltar s artes plsticas tradicionais.
Se perguntarmos de quantos elementos se constitui a
linguagem visual (um quadro por exemplo), teramos uma
resposta surpreendente.
So apenas cinco:
a linha;
a superfcie;
o volume;
a luz;
a cor.
Tais so os elementos que a constituem e, mesmo
estando todos eles reunidos, nem sempre ela acontece.
Vamos agora tentar simplificar e explicar os elementos
acima relacionados, principiando pela linha, ou melhor,
pelo ponto.
Assim como o osso de nosso filme fez toda uma
trajetria desenvolvimentista, o nosso ponto tambm pode
fazer o mesmo.
Podemos comear assim:
... e no princpio existia apenas um ponto...
e ento o ponto movimentou-se e deu origem linha

e a linha tomou formas e posies diferentes:
formas. posies.
As linhas no tm apenas um lado palpvel, elas tam-
bm expressam sentimentos ou produzem sensaes.
equilbrio e altura. sensao de movimento.
movimento desorganizado. movimento.
calma, largura. profundidade.
Mas o ponto continua viajando, e veja o que pode
surgir.
Pode surgir isto:
Ou isto, se quem o fez viajar foi Picasso:
Quando fez esses desenhos, Picasso queria dar uma
expresso de dor s figuras. Para isso, fez muitas tentativas at
conseguir um resultado que considerou ideal, mesmo que
para isso tenha deformado bastante o que representava.
Olhando este desenho, logo pensamos: , realmente,
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no sou um artista e jamais virei a ser. impossvel, para
mim, fazer algo semelhante a isto:
Van Gogh.
Paul Klee.
Steinberg.
Realmente, no fcil, principalmente porque estamos diante de obras de alguns dos maiores artistas conhe-
cidos. E digo conhecidos, porque provavelmente muitos artistas desconhecidos viveram e vivem entre ns. E se
voc for um deles? Que tal revelar-se? Tente! Voc no tem nada a perder. Van Gogh, Paul Klee, Steinberg, Picasso
um dia tambm deram o primeiro passo, fizeram pela primeira vez um rabisco, sem saber que esse simples ato os
levaria depois de muitas falhas, muito estudo e muito trabalho a serem renomados artistas.
Tudo de que precisamos e que devemos fazer dar este primeiro passo: fazer o primeiro risco e mergulhar
neste mundo desconhecido que uma folha de papel em branco. Vamos fazer como o homem/macaco ou macaco/
homem do filme e lanar o osso.
Para facilitar esses primeiros passos, apresentaremos a seguir algumas atividades.
Primeira atividade
Pedir para que cada aluno faa, numa folha de papel, dois ou trs riscos.
Pedir que os alunos troquem essas folhas de papel com seus colegas do lado.
Com a folha que recebeu do colega, o aluno dever compor um desenho, a partir das linhas desenhadas na
folha.
Comentar a experincia.
Segunda atividade
Mostrar para os alunos um desenho.
O desenho dever estar de cabea para baixo.
Pedir para os alunos que observem o desenho durante um minuto, percebendo todas as suas linhas.
Pedir aos alunos que reproduzam o desenho, comeando por cima e copiando linha por linha, passando de uma
para outra que estiver mais prxima.
Atividade para casa
Escolha um objeto e coloque-o sobre a mesa.
Fixe sua folha de papel sobre a mesa.
Observe atentamente o objeto, procurando perceber o mximo possvel as linhas do seu contorno.
Desenhe as linhas que voc percebeu; olhe somente para o objeto.
Desenhe somente o que v e no o que sabe sobre o objeto.
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No se preocupe se o desenho no corresponder realidade; o importante neste exerccio a percepo dos
contornos (linhas).
Acentuar que no se deve pensar no nome da coisa que est sendo desenhada, pensar apenas que so
linhas.
Grcia e Roma a arte clssica
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Vamos agora dar um grande salto no tempo e sair da
pr-histria para pousar na Grcia, algumas centenas de
anos antes da era crist.
A histria grega dividida em trs perodos o ar-
caico, que abrange os sculos XII a VI a.C.; o clssico, os
sculos VI, V e IV a.C., e o helnico, 323 a.C. a 30 a.C.
A civilizao grega viveu um extraordinrio grau
de criao artstica e intelectual. Os sculos V e VI a.C.
(poca clssica) constituem a poca do esplendor grego.
Definitivamente alcanando o equilbrio entre pensamento
lgico, tcnica apurada, ideal de beleza e organizao,
empreendem-se as grandes obras que viriam a se tornar os
pilares da cultura ocidental. Nesse momento da histria, a
arte chega a um dos clmax da nossa cultura. A arquitetura
e a escultura atingem pices at hoje difceis de serem
alcanados. A literatura se concretiza, e o teatro explode
numa genialidade inigualvel.
Afastando-se de seu perodo arcaico, surgiria, nesse
canto da terra, a arte ocidental propriamente dita. Manifes-
tam-se, nela, trs influncias: o esprito dinmico com linhas
curvas, vindo da cultura crtico-mecnica; o geometrismo
retilneo de origem ariana e o realismo convencional dos
povos orientais.
A convergncia dessas influncias sobre a Grcia
modela uma raa que aprende um novo modo de viver
em cidades (plis), nas quais o homem tem o interesse
voltado para si mesmo, desliga-se do culto a deuses terrveis
(humaniza essas diversidades) e tem como meta alcanar a
beleza por meio do apolneo.
Crtico-mecnica.
Geometrismo retilneo.
Escultura grega.
A arquitetura grega esttica, isto , baseada no prin-
cpio construtivo de peso e sustentao e dominada pelo
horizontalismo. Seu melhor exemplo o templo.
Prtenon, em Atenas.

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A escultura, em suas manifestaes mximas, adquire
um carter realista sobretudo nos retratos e vivo senti-
mento dramtico. Os escultores tornam-se penetrantes psi-
clogos e captam com vigor expresso o carter humano.
Escultura grega.
Da pintura grega, no entanto, no restaram obras
originais, o que nos ficou, como registro, foi a decorao
de vasos.

Quanto literatura, conhecemos duas obras: a Ilada
e a Odissia, ambas atribudas a Homero, um lendrio
poeta.
Na atualidade, duvida-se da existncia desse poeta e
supe-se que esses textos sejam obras de vrios autores
que viveram nos sculos VIII e VII a.C.
Homero.
Mas, nesta aula, vamos nos deter ao teatro. No que
as outras manifestaes artsticas desse admirvel povo
sejam menos significativas, mas no queremos nos prender
apenas s chamadas artes visuais (pintura, escultura etc.),
e sim tentar abranger o maior nmero de manifestaes
artsticas. Outro motivo que tambm justifica esse enfoque
mais acentuado no teatro deve-se ao fato de o teatro gre-
go ter atingido nveis de qualidade insuperveis at hoje e
tambm por ter levantado questes universais.
Vamos, ento, falar do teatro.
De incio, devemos dizer que o teatro no uma
inveno grega. Ele uma manifestao artstica presente na
cultura de muitos povos e desenvolveu-se espontaneamente
em diferentes civilizaes.

Na China e na ndia, existem
registros milenares de textos teatrais. Mas do Egito que
chegam as primeiras notcias de representaes dramti-
cas. Essas representaes tiveram origem religiosa, sendo
destinadas a exaltar as principais divindades da mitologia
egpcia. Isso se deu 3000 a.C.! E foi o teatro egpcio que mais
influenciou o grego. Foi na Grcia que essa manifestao
artstica teve desenvolvimento admirvel.
Teatro grego
A influncia do teatro grego na cultura ocidental
avassaladora e extremamente atual. Isso se deve, sem dvi-
da, genialidade de seus dramaturgos, mesmo que poucas
obras tenham chegado at nossos tempos.
Esses autores teatrais foram:
squilo Prometeu Acorrentado, As suplicantes, e
outras mais;
Sfocles dipo, Electra, Antgona;
Eurpedes As Troianas, Media, Orestes;
Aristfanes As rs, As Neuras, Lisstratas.
Suas obras eram apresentadas em teatros construdos
ao ar livre, com capacidade para centenas de pessoas aco-
modadas em assentos dispostos em semicrculo, que iam
se elevando medida que se distanciavam da plataforma
(palco) onde os atores declamavam.
squilo, Sfocles e Eurpedes so chamados de
autores de tragdias (apesar de existirem indcios de que
tambm escreveram peas de carter satrico).
O que caracterizava a tragdia era sua linguagem
elevada, evidenciando a luta do homem contra a fatalidade
ou destino. Exaltavam a nobreza de sentimentos, a virtude,
sua moralidade, a aceitao (submisso) da morte, suas
preocupaes ticas. A finalidade da tragdia era emocio-
nar, comover, provocar lgrimas, levar o espectador a se
identificar com o heri (protagonista) e com a causa por ele
sustentada, enobrecendo-se ou purificando-se; ou seja,
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lev-lo a uma catarse.
J a comdia objetivava uma nova reao rir de si
mesmo. Se na tragdia exaltava-se a nobreza de sentimen-
tos, na comdia satirizavam-se os excessos, a dissipao, a
falsidade, o embuste, os sentimentos mesquinhos. Riam
disso, diziam eles, e riam de si mesmos, e procuravam
aprender alguma coisa com isso, mostravam uma funo
didtica procuravam ensinar algo ao pblico que assistia
aos espetculos.
E como o fazer teatro?
Vamos l.
Voc j viu uma criancinha dar tchau? Ou uma me-
nina vestindo as roupas da me, admirando-se diante do
espelho?
Isso teatro, ou, pelo menos, o embrio do que
se convenciona chamar teatro. Teatro, ento, imitao?
devem estar pensando vocs. Teatro imitao, mas
tambm muito, muito mais.
Vamos aprender um pouco mais sobre ele.
Primeiramente, o mais importante no teatro o ator.
Ele aquela pessoa que comunica um texto ao pblico. Faz
isso por meio da expresso expresso pela voz, pelos
movimentos e pela sensibilidade.
O ator como um instrumento e, portanto, tem
que ser afinado para comunicar o melhor possvel o texto
que foi escrito pelo autor.
O autor, podemos ento deduzir do dito acima,
quem escreve a histria que ser transmitida ao pblico
pelo ator. A essas histrias escritas para serem contadas
no teatro, damos o nome de pea de teatro, e o lugar onde
se passam chama-se palco.
Assim, para que o teatro acontea ...preciso uma
histria, um (ou alguns) ator (atores) para representar e
um palco.
E, dessa forma, surge um novo elemento que constitui
o teatro o palco, que pode ser como aquele que vemos
num teatro, ou apenas um tablado, ou uma simples sala
que permita a representao.
Resumindo, diramos, por enquanto, que teatro
uma histria representada por atores num palco.
DRAMATIZAO
Dividir o grupo em subgrupos.
Valendo-se de um sorteio, cada grupo recebe uma histria que ter que dramatizar.
Histria 1 O fantasma num quarto escuro: Meninas brincando de fantasma. No meio da brincadeira, ouve-
se um barulho vindo de fora. O medo torna-se real. Tomam coragem e se escondem. Entra um ladro e
comea a roubar. Os meninos observam e resolvem gozar do ladro fazem barulho, aparecem vestidos de
fantasmas, e o ladro se apavora e foge.
Histria 2 A pescaria: Pessoas saem de barco para pescar. Arma-se uma tempestade, os pescadores tentam
remar para a praia (mmica de pescaria, mmica de remar). Ansiedade. Reao segundo o temperamento de
cada um. O mais corajoso pede calma, outro reza, outro chora etc. Finalmente, vem ao longe um barco
que se aproxima para salv-los. Alegria.
Histria 3 O espantalho: Toda noite um ladro roubava a plantao da famlia. Os meninos resolvem
descobrir quem . Colocam-se no lugar dos espantalhos. Quando o ladro chega, comeam a fazer barulho
e, fantasiados de espantalho, agarram-se entre si, o que amedronta o ladro, que acaba sendo preso pelos
meninos.
Histria 4 O milagre: Um casal no tinha tempo de arrumar a casa. Os filhos, fingindo-se de fadas, resol-
vem arrumar tudo durante a noite. Quando os pais acordam, no sabem quem trabalhou e acham que
um milagre. No dia seguinte, a mesma coisa. Na terceira vez, os pais resolvem ficar de viglia para ver quem
eram os anjos que os ajudavam. Quando descobrem que eram seus filhos, ficam muito alegres.
Outras histrias podem ser criadas pelos grupos.
Comentar sobre a experincia.
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A religio domina o mundo ocidental
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Idade Mdia
O fim do Imprio Romano do Ocidente ocorreu com
a invaso das terras pertencentes a Roma pelos chamados
brbaros ou povos germnicos. As diversas raas que o
constituam espalharam-se por toda a Europa, criando mui-
tos reinos com caractersticas prprias e que viriam, muitos
deles, a se transformar nos atuais pases europeus.
Uma nova maneira de viver organizou-se na Europa.
Nasceram as cidades e nelas surgiram o que se chamou de
confraria de artesos (um conjunto de profissionais de uma
mesma rea por exemplo, marceneiros, pintores, ferreiros
e outros mais) organizados com o objetivo de melhor se
fortalecerem em suas profisses.
Nasceram as primeiras universidades e com elas uma
maior expanso do ensino.
Os muulmanos dominaram o Mare Nostrum (Mar
Mediterrneo) que se tornou, assim, um mar proibido aos
navios europeus. Foi o fim do comrcio mediterrneo e o
fim tambm da civilizao greco-romana. Na verdade, as
invases brbaras j haviam destrudo o poder poltico de
Roma. Mas, com a dominao do Mar Mediterrneo pelos
muulmanos, os habitantes da Europa Ocidental foram
obrigados a procurar novas maneiras de sobrevivncia,
voltando-se ento para o campo. Naquele mundo rural
que surgiu, cada unidade, castelo ou mosteiro tratou de
bastar-se a si mesmo, de ter uma existncia econmica
prpria lavrar seus campos, tecer seus tecidos, costurar
seus sapatos, enfim, realizar cada qual todas as atividades
necessrias capazes de lhes garantir a independncia.
Nesse mundo, a justia era aplicada pelos, senhores
feudais, e a esse regime poltico-econmico deu-se o nome
de feudalismo.
Esse mundo fragmentado tinha apenas uma organi-
zao, cuja estrutura nasceu em Roma e que manteve uma
precria unidade: a Igreja Catlica.
A Igreja Catlica, na verdade, era, na Idade Mdia, a
grande fora unificadora e dominante em toda a Europa.
O cristianismo foi uma religio que incorporou elementos
vindos das religies mais primitivas, principalmente do
judasmo: Deus nico, a histria do mundo, os Dez Man-
damentos, a cosmologia etc. Em meio a tudo isso, viveu
a arte antes do ano 1000. A Igreja se constitua na grande
produtora e consumidora das obras artsticas. Como uma
potncia econmica, foi capaz de propiciar, numa poca
de profunda decadncia financeira, a produo de obras
de arte, como a construo de mosteiros e templos. No
entanto, o que a Igreja realmente ambicionava era fazer da
arte um eficaz instrumento da f. A verdade propagada por
Cristo era a verdade absoluta e no devia ser questionada
diziam os religiosos da poca. E impunham uma total
submisso a esses princpios. No se podia discutir a verdade
estabelecida pela Igreja; o que se devia fazer era conservar
esses ensinamentos tornando-os sagrados.
Apenas a manifestao da santidade passou a ser
valorizada: o lado divino do ser humano. O nu, to privile-
giado na arte grega, foi desprezado e as figuras, deformadas,
enrijecidas, para melhor expressar uma espcie de transe
religioso.
O cristianismo foi marcado pela transcendncia. E por
transcendncia podemos entender o desejo de alcanar o
cu. Isso levou a arte medieval a se distanciar do realismo
grego, em que a forma humana era extremamente valori-
zada. Como podemos ver nas imagens a seguir:
Arte medieval.
Arte medieval.
A religio domina
o mundo ocidental

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A fase culminante do pensamento medieval foi a
poca da arte gtica (Sc. XII a XV).
O gtico expressou-se sobretudo na arquitetura
(fundamentalmente nos templos).
A pintura gtica mostrar a vida e os milagres dos
santos com narrativas de brilhante colorido.
Interior da Baslica de So Francisco de Assis.
Fachada da Catedral de Colnia.
Na Idade Mdia, o teatro sofreu um forte declnio,
pois a Igreja Catlica via-o com maus olhos e combatia-o
violentamente. O teatro se manteve, durante essa poca,
preservado pelos saltimbancos, que eram mais malabaris-
tas e palhaos do que qualquer outra coisa.
No entanto, com o decorrer do tempo, a Igreja
Catlica diminuiu a perseguio s apresentaes teatrais,
e ela prpria passou a utilizar o teatro como meio capaz de
transmitir ao povo histrias e ensinamentos religiosos.
Seis cenas da vida de Cristo.
Cenas bblicas foram transformadas em pequenas
peas teatrais. A vida de santos e histrias de pessoas re-
compensadas com o cu ou castigadas no inferno encenadas
em praas pblicas e, at mesmo, no adro das Igrejas.
Esse tipo de teatro religioso ainda se mantm nos
nossos dias, nas representaes, ao ar livre, do Drama
da Paixo de Cristo, como as que acontecem em Nova
Jerusalm, no estado de Pernambuco e em Curitiba, na
Pedreira Paulo Leminski.
Palco renascentista.
No ano de 1450, o alemo Johannes Gutenberg criou
a impresso mecnica, utilizando tipos mveis de metal,
permitindo a produo de livros de uma maneira veloz e
menos complicada disseminando com maior amplitude o
conhecimento.
Essa inveno, as alteraes polticas e econmicas
e uma sede crescente de conhecimentos estruturaram as
bases para uma fase esplendorosa do mundo europeu o
Renascimento.
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Entrando em contato com o mundo interno
o professor pede que os alunos sentem-se da maneira mais confortvel possvel;
o professor pede que os alunos coloquem as mos sobre as pernas e relaxem; sentindo que seus braos e pernas
esto relaxados;
o professor pede que os alunos fechem os olhos e relaxem;
o professor, em voz pausada, vai lentamente levando os alunos a um relaxamento;
nota: nesse relaxamento, trabalha-se com todo o corpo (dos ps cabea), principalmente, as articulaes; so
dois movimentos bsicos: expanso (trs vezes) e contrao (trs vezes) dos msculos;
inicia-se com o p direito; pede-se para contrair o p e, depois, relax-lo, voltando posio natural (trs vezes);
em seguida, com o p esquerdo, repete-se o mesmo processo;
retorna-se ao p direito e pede-se para estic-lo (expanso) e depois relax-lo; repete-se o processo anterior;
fazer o mesmo com os ps, joelhos, quadris, abdmen, trax, braos, mos, ombros, pescoo e cabea;
a partir desse momento, o professor dar as orientaes (ao comando da sua voz) e cada um tentar imaginar
(tenta visualizar) cada comando:
seu corpo comea a ficar leve...
...cada vez mais leve...
...e voc comea a levitar, saindo da sala de aula (atrs do teto)...
...levita sobre a cidade...
...afastando-se dela at se aproximar de um bosque...
...procure ver esse bosque...
...veja-o com ateno as rvores, a mata, os pssaros, os bichos, o cu, um riacho, o barulho do riacho...
...observe o melhor possvel (dar um pequeno tempo);
aps um determinado tempo, solicitar a cada participante que se despea desse bosque e, lentamente, o professor
deve conduzi-los ao caminho de volta (repetindo o processo de forma inversa);
pedir a cada aluno que desenhe em uma folha de papel a paisagem que viram em sua experincia;
deixar claro para o aluno que no deve preocupar-se com a qualidade do desenho, mas desenhar tudo o que
foi lembrado. O importante o contato com essas imagens internas;
comentar a experincia.
Atividades para casa
01. A partir do desenho, o aluno deve criar uma histria com comeo, meio e fim.
02. Debater com os colegas na aula seguinte.
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O homem volta a olhar para o homem
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Renascimento
Por volta de 1500, a Europa sofria enormes trans-
formaes:
a navegao no Mediterrneo voltava a dinamizar-
se proporcionando um intercmbio comercial e
cultural entre os povos que habitavam a Europa;
a burguesia tornava-se mais participante na vida
econmica e social;
o homem passava a ser visto de uma maneira mais
humanista e, neste processo, surgiu o conceito de
individualismo o homem, detentor de direitos
inalienveis, livre para trabalhar onde bem enten-
desse, para exercer com liberdade seus talentos;
o mundo continuava a ser encarado como criao
de Deus, mas a arte j no se prendia apenas nele
ou em tudo que a ele se relacionasse, e o homem
passava a assumir uma posio privilegiada.
Essa transformao do universo medieval se proces-
sou lentamente, mas a sua grande conquista foi a revaloriza-
o do homem e a rejeio da cultura do mundo medieval
em troca de uma preocupao com uma cincia distanciada
da religio e interessada em entender as causas das coisas
por exemplo: a causa da movimentao da gua e dos
ventos para se construrem melhores navios.
Na arte, ento, o que realmente importava era criar a
iluso de um mundo imaginrio que, de repente, adquiriria vida
prpria. O Nascimento de Vnus um exemplo disso.
Nascimento de Vnus, de Boticelli.
Os artistas e pensadores do Renascimento voltavam
seus olhos para a cultura clssica (cultura greco-romana),
no apenas para a copi-la, mas tambm refletir sobre ela
a fim de assimil-la, retirando de ambas os conhecimentos
necessrios para desenvolver uma nova forma de expresso,
estilstica e graficamente diferente, tanto da cultura clssica
quanto da medieval, no entanto, relacionada com ambas
e delas oriunda.
Podemos apresentar como exemplo a escultura La
Piet, de Michelangelo Buonarroti (1475-1564).
La Piet, de Michelangelo.
O tema cristo (medieval), mas a forma como a
obra foi feita clssica.
O poder expressivo e a beleza do corpo humano fo-
ram os dois ideais que a Renascena encontrou realizados na
arte clssica, pois o Renascimento surgiu quando o homem
comeou a estudar e a valorizar o seu passado.
Arte medieval.
O homem volta a olhar
para o homem
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Arte renascentista.
Arte greco-romana.
A pintura, segundo alguns historiadores, foi a mani-
festao artstica que mais progrediu no Renascimento. Os
pintores renascentistas ficaram famosos por suas figuras
perfeitas e pelo aperfeioamento da perspectiva. Leonardo
da Vinci foi um dos artistas representativos desse perodo.
A lima Ceia, de Leonardo da Vinci.
E souberam bem distribuir a luz e as sombras, dando
mais exatido s suas obras.
De um modo geral, os princpios estticos do Re-
nascimento so:
a arte, como estudo da natureza, corpo humano
e paisagens, deve ser apresentada sem disfarce;
a pintura e a escultura so coisas do esprito e da
inteligncia;
o uso da perspectiva cientfica e a elaborao das
teorias matemticas da proporo.
Madona del Garofano, de Leonardo da Vinci.
Se, na pintura, Leonardo da Vinci considerado o
maior nome, na escultura, o grande mestre foi Michelangelo,
cujas obras, incluindo suas pinturas, pelo vigor dos desenhos
e do volume, possuem carter escultrio.
O Juzo Universal: detalhe do Cristo Juiz, de Michelangelo.
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Davi, de Michelangelo.
Mas no foi apenas em manifestaes artsticas visuais
que o Renascimento nos legou grandes obras de arte.
A literatura traz nomes de grande dimenso Dante
Alighieri, Boccaccio, Rabelais, Lus de Cames, Miguel de
Cervantes e Shakespeare.
Trs deles, com o decorrer do tempo, cresceram em
importncia e significado para a cultura ocidental.
O primeiro, Lus de Cames, tem um significado
especial para ns, brasileiros, por ser um poeta portugus
que, em sua principal obra, Os Lusadas, narra o herosmo
das grandes aventuras portuguesas.
O segundo, Cervantes, escreveu a obra-prima Dom
Quixote, que narra as aventuras de um fidalgo espanhol.
Dom Quixote, um homem fora do seu tempo, era fasci-
nado pelo mundo medieval. O mundo medieval ficara no
passado, j no mais existia. Numa espcie de delrio, o j
idoso Dom Quixote acredita ser cavaleiro andante e sai pelas
terras da Espanha em busca da mulher amada, Dulcinia.
As aventuras se sucedem e a condio do homem diante
das surpresas da vida relatada de uma forma sensvel e
comovente.
Dom Quixote, de Cervantes..
O terceiro deles o dramaturgo ingls William
Shakespeare (1564-1616).
Segundo Arnold Hauser, Shakespeare e Cervantes,
so os errantes de sua poca. Falam de um mundo antigo
que desaparecia a Idade Mdia, ao mesmo tempo que
revelam um novo mundo, uma nova viso de mundo se
estruturando o mundo renascentista.
Se o personagem de Cervantes, Dom Quixote, vive
perdido em um mundo de sonhos, de delrio, da fantasia em
choque com a realidade; os personagens de Shakespeare
vivem grandes conflitos e fraquezas espirituais, naturais em
qualquer pessoa e, embora no defendam nenhuma ten-
dncia religiosa, seus heris sempre atingem um objetivo
final, moralmente virtuoso.
Dentre seus principais textos, podemos citar Romeu
e Julieta, Hamlet, Otelo e A Megera Domada.

Dramatizao das histrias
Dividir os alunos em subgrupos.
Os alunos devem relatar aos colegas do seu grupo a histria que criaram.
Os alunos, em conjunto, devem criar uma nova histria tomando como base aquilo que foi apresentado nas
histrias individuais.
Os alunos faro uma dramatizao da histria criada coletivamente e a apresentaro aos colegas dos outros
grupos.
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O homem descobre novos mundos
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Do Renascimento at
nossos dias
Nos ltimos 500 anos, e principalmente no sculo
XX, o mundo passou por transformaes notveis.
O comrcio martimo expandiu-se fenomenalmente:
passou a ser realizado no apenas entre pases europeus,
mas, ultrapassando distantes fronteiras, tambm se estabele-
ceu com pases da sia, como a China, a ndia e o Japo.
Nos sculos XV e XVI surgiu uma nova viso de
mundo antropocentrismo (sistema filosfico segundo o
qual o homem era o centro do universo). Nessa mesma
poca surgiu a cincia moderna.
Toda a produo artstica europia do final do sculo
XVI at quase metade do sculo XVIII abandonou as leis
reguladoras que haviam sido seguidas no Renascimento.
Enquanto os artistas renascentistas visavam linha e
ao desenho, o barroco procurava o pictrico, as cores; os
renascentistas preferiam estudar os planos e as superfcies,
enquanto os barrocos privilegiavam a profundidade e os
volumes; os renascentistas procuravam a harmonia, e o
barroco, a emoo.
Os temas j no eram apenas religiosos. Aconteci-
mentos histricos, econmicos e sociais eram tambm
focalizados. Um exemplo disso se percebe na obra de
Rembrandt, pintor holands, que retratou com excepcional
qualidade a burguesia mercantil, usando a tcnica de luz
e sombra, procurando dar uma interpretao psicolgica
de seus modelos ou de si prprio nos seus notveis auto-
retratos.
Propores do Corpo Humano, Leonardo da Vinci.
Ronda Noturna, de Rembrandt.
Auto-retrato com a Esposa, Rembrandt.
No Brasil, muitos pintores da fase barroca se des-
tacaram, sendo o mais renomado o mineiro Manoel da
Costa Athade.
Mas da escultura que vem o nome de um dos nos-
sos maiores artistas: Antnio Francisco Lisboa (17301814),
chamado de Aleijadinho.
O que caracterizou o sculo XIX foi a escola neocls-
sica, que, em sntese, representou a tentativa de restaurar
as artes da antigidade clssica greco-romana. O Arco do
Triunfo um exemplo da arquitetura neoclssica.
Arco do Triunfo.
O homem descobre
novos mundos
O homem descobre novos mundos
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A partir de 1820, as escolas se sucederam rapidamen-
te: Romantismo, Realismo e Impressionismo.
E aqui devemos falar um pouco a respeito da ltima
escola o Impressionismo.
O Impressionismo foi o movimento mais importan-
te e revolucionrio, ocorrido na pintura ocidental, nessa
poca.
Para melhor entender essa escola, vejamos alguns dos
seus princpios mais importantes:
as cores no traduzem uma realidade permanente,
elas mudam constantemente; por exemplo, o mar
muda a sua cor conforme decorre o dia o mar
no tem a mesma cor ao amanhecer, ao entarde-
cer e ao anoitecer;
as sombras no so pretas ou escuras, elas so
luminosas e coloridas;
a forma dos objetos no definida.
Como exemplo de pintura impressionista, vejamos
Ninfeas, de 1910, um quadro de Monet.
Vejam que, no quadro, gua e flores convertem-se
apenas em notas luminosas, em torno das quais o artista
cria infinitas variaes tonais. Aqui, o Impressionismo quase
abstrato.
Alguns anos antes (1905), Monet havia pintado esse mes-
mo lago de seu jardim. Observem a diferena. Na pintura feita
em 1905 existe uma melhor definio das formas e cores:
Ninfeas 1905, de Monet.
Ninfeas 1910, de Monet.
Outras escolas vieram: o Expressionismo, o Fauvismo,
o Cubismo, entre outras.
Devemos destacar o Abstracionismo. Nele, as formas
e cores no possuem relao direta com as formas e cores
da realidade visual. Seu maior representante Kandinsky
(18631944). Abaixo, temos uma de suas obras mais fa-
mosas, chamada de Improvisao 26.
Improvisao 26, de Kandinski.
Vejam que, nesse quadro, as formas e cores esto
desligadas de quaisquer modelos, dispondo-se esponta-
neamente segundo um ritmo prprio que nada tem a ver
com a realidade objetiva.
Podemos dividir a arte brasileira em duas fases: a
primeira gerao, de 1922 a 1950, e a segunda gerao
de 1950 para c.
Nomes de alguns artistas representativos dessa poca:
na pintura, Anita Malfati, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e
Portinari. Na literatura, Mrio de Andrade, Oswald de Andra-
de, Guimares Rosa, Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego.
Porm, a maior caracterstica do sculo XX a di-
versidade de manifestaes artsticas. Novas formas de se
expressar artisticamente surgem: a fotografia, o cinema, a
televiso, a publicidade e o design industrial.
Arte nossa eterna companheira
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Lendo um quadro
As Meninas, obra em que Velsquez coloca como cenrio o seu prprio estdio no palcio
real (1656, Museu do Prado).
O quadro mostra a infanta Margarida na companhia
de duas damas de honra; ela visita seus pais no momento
em que eles esto sendo retratados pelo artista. O pintor
aparece de p, do lado esquerdo, diante de enorme tela
na qual se v apenas a armao do fundo. A sala baixa
apresenta paredes em tons mornos, recobertas de quadros.
Num espelho brilham os vultos do rei e da rainha que es-
to sendo retratados. A luz jorra de uma porta, ao fundo,
contrastando com a imagem negra de um oficial da crte
e parente do pintor. Embora existam outras fontes de luz,
vindas das janelas direita, a iluminao principal de toda
a cena est concentrada no brilho especial que destaca a
figura da infanta.
A anlise, acima, do quadro As Meninas, feita por
Michel Foucault, revolucionou toda a viso esttica das obras
de arte. Foucault prova que Velsquez cria uma composio
que no se restringe apenas aos limites da pintura. Nela o
espectador no apenas um observador; na verdade, ele
(o observador) como que sugado para dentro do quadro
torna-se participante do quadro.
O quadro o envolve como um lao e puxa-o para
dentro de si; ocorre uma interao entre obra e espec-
tador.
Agora vamos ver como e por que isso acontece.
O quadro retrata o prprio pintor executando uma
grande tela, e est, na pintura, de costas, ao seu lado as
meninas e acompanhantes, ao fundo uma porta aberta onde
se v um homem. Na parede do fundo, vrios quadros e
um espelho com duas figuras aparecendo entre os brilhos
do reflexo do vidro. Essa disposio dos elementos que
constituem a obra monta um contexto riqussimo para
ns, espectadores. O pintor est ligeiramente afastado do
quadro. O brao que segura o pincel est dobrado para a
esquerda, na direo da palheta. Essa mo est pendente
do olhar. O olhar do auto-retratado (Velsquez) capta
quem observa a obra e da parte o incio de um dilogo
que poderia ser assim resumido:
Quem observa a cena?
Quem pinta?
Quem retratado?
com esse artifcio que Velsquez faz desaparecer
o distanciamento entre obra e observador, cria a iluso de
que o observador quem est sendo retratado. Nesse
momento o espectador pode pensar: o pintor est olhando
para fora do quadro, est olhando para mim, a mim que
ele est pintando.
Mas se essa pessoa que observa continuar tentando
ler, entender o quadro, observar que o olhar de outras
personagens parecem tambm olhar para fora; olhar para
quem est sendo realmente retratado. Nesse momento o
observador deve quebrar essa sensao de estar dentro
do quadro e procurar olhar racionalmente e perguntar-se
novamente: quem o pintor est realmente retratando?
esse enigma que cria toda a magia dessa obra de
Velsquez.
Mas vamos observar novamente o quadro. Quem
o pintor est pintando? E a resposta simples. O pintor
est pintando o rei e a rainha, que aparecem refletidos no
espelho, no fundo, e quase no centro do quadro.
Esse vaivm de olhares traa no ar a linha que une
o quadro ao ambiente ao qual ele pertence. A obra deixa
de ser algo esttico, como se criasse vida, movimento.
O quadro se abre para frente numa grande volta, (diz
Foucault); comea no olhar do pintor do auto-retrato, vai
ao espectador, leva-o ao espelho que fixa o casal real no
lugar ao lado do autor no momento em que compe e ao
lado do espectador, da corre aos personagens cada um
recebendo e devolvendo essa maravilhosa serpentina que
Arte nossa eterna
companheira
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se remete ao espao que atravessa o observador, volta ao
quadro e retorna novamente ao que observa. como uma
serpentina que se desenrola e a tudo envolve.
No momento em que estamos observando essa obra,
vem-nos uma sensao inicial de confuso e espanto, pois o
quadro, como num passe de mgica, elimina o tempo e o espao
por alguns momentos somos levados ao local em que aquela
cena est acontecendo e deixamos o presente para mergulhar
no passado ou o passado vem at ns e nos transporta para um
novo estado de conscincia. E, ento, voltamos realidade
e ao presente. Ns no apenas observamos a obra, mas a
vivenciamos e, com isso, nos transformamos.
Observe bem o quadro acima e responda:
01. Qual a sensao ao contemplar essa obra?
a) Tenso. e) Alegria.
b) Energia. f) Tristeza.
c) Conflito. g) Realidade.
d) Harmonia. h) Fantasia.
02. O que voc acha que o artista pensou quando realizou essa obra? O que ele quis dizer com ela?
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03. Como voc se sente diante desse trabalho?
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Na infncia do homem o nascimento da arte
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Msica
O que msica?
Msica, poderamos dizer, a arte dos sons, combi-
nados de acordo com as variaes da altura, proporcio-
nados segundo a sua durao e ordenados sob as leis da
esttica.
So trs os elementos fundamentais de que se com-
pe a msica:
melodia;
ritmo;
harmonia.
Mas, como dissemos no incio, a msica a arte dos
sons; assim, para melhor entend-la, primeiro falaremos
um pouco a respeito de som.
O que som?
A definio de som que nos dada pelo Dicionrio
Aurlio :
Fenmeno acstico que consiste na propagao de
ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em meio
material elstico (especialmente o ar). Som a sensao
auditiva criada por esse fenmeno. Sempre que pensamos
em som, pensamos em msica.
Som, entretanto, no apenas msica. A palavra
som. O barulho de dois elementos slidos se chocando
som. O vento passando por entre frestas produz som. O
eco som. som tambm o barulho do mar; o balbuciar
de um beb; o riso e o choro produzem sons; um grito
de socorro; o arrastar de uma cadeira; a exploso de uma
bomba, tudo produz som. Tudo isso som.
Mas surge uma nova pergunta: quais os elementos
que do forma ao som?
Primeiro preciso que se diga que todos os sons
provm de uma fonte que recebe o nome de fonte sonora.
Por exemplo: bata palmas. Isso uma fonte sonora. Outro
exemplo: assobie. Passe uma lixa sobre a madeira. Tudo
isso fonte sonora.
Os exemplos acima, alm de esclarecerem o que
uma fonte sonora, tambm trazem um novo dado: os sons
tm diferenas, so variveis em suas manifestaes. E isso
acontece porque as ondas sonoras, como j vimos, no so
iguais e, por isso, produzem vibraes diferentes.
Essas diferenas so provocadas pelos elementos
formadores do som.
E quais so esses elementos formadores do som?
Altura;
Durao;
Densidade;
Intensidade;
Timbre.
Agora, vamos voltar ao Dicionrio Aurlio e ver como
ele define cada um desses elementos.
Altura propriedade de uma onda ou vibrao
sonora, caracterizada pela freqncia da vibrao.
Dependendo de sua altura, o som pode ser grave
ou agudo.
Podemos tambm dizer que so essas diferenas
de altura que criam as notas musicais.
Essas notas musicais so conhecidas como D, R,
Mi, F, Sol, L, Si.
seqncia dessas notas damos o nome de Escala
Musical, e elas so, poderamos dizer, as letras do
alfabeto musical com as quais o compositor vai
criar as palavras, que vo compor as palavras
que iro compor as frases da histria musical
que o compositor desejar criar.
Durao consiste no espao de tempo em que o
som acontece. Ele pode ser obviamente longo, cur-
to ou, at mesmo, estar ausente. A essas ausncias
de som damos o nome de pausas. A combinao
de sons e pausas damos o nome de ritmo.
Densidade a qualidade daquilo que denso,
isto , que tem muita massa e peso em relao ao
volume. Transpondo isso para a msica, poderamos
dizer que densidade a quantidade de sons aconte-
cendo ao mesmo momento num mesmo lugar.
Ex.: 1. o som de uma flauta;
2. o som de vrios instrumentos numa bateria
de escola de samba.
Intensidade poderamos definir intensidade
como o maior ou menor grau de fora com
que um som emitido. No campo da msica,
podemos dizer que a maior ou a menor ampli-
tude de vibraes, que podem ser fortes, fracas,
dependendo da fora com que acontecem. Por
exemplo: o som de um trovo; o barulho suave
do vento nas folhas das rvores.
Timbre qualidade distinta de sons da mesma
altura e intensidade, e que resulta da quantidade
maior ou menor dos instrumentos de percusso.
Timbre, na verdade, a marca, o selo que perso-
naliza o som; que o caracteriza; que nos permite
saber se ele de um piano, de uma guitarra ou
de uma corneta.
Na infncia do homem
o nascimento da arte
Na infncia do homem o nascimento da arte
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Falamos o tempo todo a respeito do som porque m-
sica simplesmente som (ou ausncia dele). E, falando do
som, falamos de msica, pois som a matria-prima de que
feita a msica e, para entend-la, devemos simplesmente
estar atentos aos sons; sua altura; sua densidade; sua
intensidade; ao seu timbre e sua durao.
dele que o compositor faz uso para expressar, por
meio de sua composio musical, aquilo que pretende
comunicar, dizer ao ouvinte. E por meio dele que um
compositor cria uma msica suave como Garota de Ipa-
nema; empolgante como o Hino Nacional; alegre como
uma marchinha de carnaval; profunda como as sinfonias de
Beethoven, e envolvente e triste como o Lago dos Cisnes.
01. O professor distribui bales vazios (bexigas) para os alunos e pede que no encham esses
bales.
02. O professor incentiva os alunos a explorarem o mximo possvel o balo vazio. Estic-lo,
cheir-lo, sentir sua textura, procura tirar algum som do balo vazio.
03. O professor ento pede que os alunos encham o balo e que voltem a explor-lo, agora
cheio.
04. O professor pede que os alunos procurem tirar algum som do balo. Experimentar as vrias
possibilidades que ele apresenta.
05. Incentivar que os alunos produzam sons graves, agudos; sons suaves e sons rpidos, ritmos
diferentes; aumentar ou diminuir a densidade do som etc.
06. Finalmente, pedido que os alunos procurem criar uma nica msica como se formassem
uma orquestra.
07. Para finalizar, comentar a experincia.
Grcia e Roma os fundamentos da arte ocidental
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A dana 1
A dana nasceu associada s prticas mgicas do
homem. Com o desenvolvimento da civilizao, o rito
separou-se da dana, configurando-se assim um campo
mais especfico para essa manifestao cultural.
Como vimos em nossas primeiras aulas, o homem
primitivo pintava nas paredes das grutas, cavernas e galerias
subterrneas cenas de caa e rituais que representavam a
caada. Pareciam acreditar ser possvel, pela representao
pictrica, alcanar determinados objetivos, como abater um
animal, por exemplo.
Caa ao Rinoceronte.
Na figura acima, vemos a representao de um ritual
de caa ao rinoceronte.
Nesta outra figura, o que vemos um homem com
uma mscara de ave. O que est a desenhado no exa-
tamente uma figura humana e, sim, uma figura fantasiada
de animal. Podemos deduzir que o significado disso
que o homem/feiticeiro, vestido com peles de animais,
ou mscaras que o representem, est naquele momento
incorporando o poder desse animal e, mediante a incorpo-
rao das foras dele, adquire sobre ele um domnio, um
controle das suas foras.
Homem com mscara de cabea de ave atacado por um bisonte ferido.
Nessa tentativa de conquistar magicamente a caa,
o homem primitivo no apenas pintava as paredes, mas
tambm criava rituais com um fundo mgico, nos quais, por
meio da imitao desses animais, de atos de caa ou de luta,
procurava estabelecer uma ligao misteriosa com as foras
da natureza e sobre elas adquirir domnio.
Desses rituais originaram-se o teatro, a msica e a
dana.
Os primeiros registros dessas atividades ritualsticas
datam do paleoltico superior. Naquela poca os homens
viviam em pequenos bandos isolados, cultivando um pri-
mitivo individualismo, apenas se preocupando em coletar
alimentos. No h indicaes de que cultuassem alguma
divindade ou acreditassem na vida aps a morte, nem que
possussem um pensamento lgico. Eles eram apenas do-
minados por esse pensamento mgico, rudimentar.
J no neoltico, o homem adorava os espritos, cul-
tuava e enterrava seus mortos. Nas cerimonias e cultos,
a dana tinha um importante papel, sendo mesmo a arte
dominante do perodo; sua execuo estava a cargo dos
homens, principalmente dos magos e sacerdotes. Talvez j
fossem acompanhados por alguma msica, como se depre-
ende de uma ou outra pintura mural e pelo encontro, em
escavaes, entalhados em osso, flautas e matracas, muitas
vezes tambm representados em tais pinturas.
A princpio, homens deviam danar nus. Quando a
dana tornou-se um elemento ritual e sua execuo quase
que s um privilgio de sacerdotes, eles se cobriram de
amuletos na presuno, talvez, de que assim teriam mais
foras para enfrentar os poderes sobrenaturais e a prpria
natureza.
A dana pode ser considerada a mais antiga das artes,
a mais capaz de exprimir tanto as mais fortes quanto as mais
simples emoes sem o auxlio da palavra.
A arte da dana tambm profundamente simblica,
capaz de sugerir, ilimitadamente, imagens e associaes
cheias de riqueza e de vitalidade.
Grcia e Roma os fundamentos
da arte ocidental
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O Dicionrio Aurlio define dana como uma se-
qncia de movimentos corporais executados de maneira
ritmada, em geral ao som de msica. Essa definio levaria a
um dado fundamental para se entender a dana, o ritmo.
Dana expressa movimentos e gestos, mas esses
gestos e movimentos s obteriam um efeito mgico
ou encantatrio se executados dentro de certas regras
e medidas, no necessariamente regulares ou aparen-
tes, mas que os tornassem um conjunto homogneo e
fluente no tempo, quando tinham, enfim, sua durao
dividida em determinados intervalos, isto , dentro de
um ritmo, fator indispensvel para que essa atividade se
configurasse uma dana.
Vimos que ritmo uma seqncia de duraes de
sons e silncios, isto , ritmo um agrupamento, uma
organizao, uma combinao ou juno de duraes
sonoras.
Dentro da linguagem musical, ritmos so as diversas
maneiras de usar o som de que um compositor faz uso
para realizar sua obra.
Dois elementos do ritmo so fundamentais para
defini-lo: o andamento e a pulsao.
O andamento est relacionado com a rapidez ou
com a lentido de uma msica. A pulsao o elemento
que regula uma msica. Ela corresponderia s batidas do
nosso corao.
ele que nos faz bater o p, ou bater palmas, procu-
rando fazer o acompanhamento de determinada msica.
Na dana, o ritmo pode ser externo ou interno. O
ritmo de origem externa aquele que provm da msica
ou de sons que chegam at o danarino. O ritmo interno
aquele que provm do mundo interior (psquico e biolgico)
do danarino. Acompanhar os batimentos cardacos pode
ser um exemplo desse tipo de ritmo.
Com o passar do tempo, assim como a msica e o
teatro, a dana vai se distanciando do aspecto mgico ou
religioso. Vai tornando-se mais complexa e tomando forma
diferenciada, tpica dos variados grupos sociais dos quais
se origina. Por exemplo, a dana na Grcia diferente da
que executada na China. Grupos sociais diferentes criam
diferentes maneiras de se expressar artisticamente, quer
seja na msica, no teatro ou na dana.
Na Grcia, a dana originou-se de rituais religiosos.
Acreditavam os gregos no poder mgico da dana. Os vrios
deuses gregos eram cultuados de diferentes maneiras e
deles a msica era parte fundamental. Importante no teatro,
a dana nele se manifestava por meio do coro.
Em Roma, a dana nunca foi privilegiada. Na verdade,
em Roma, a dana entra em total decadncia. S no Renas-
cimento ela recupera suas qualidades e sua importncia.
A Dana na Grcia e em Roma.
Renascimento
A dana, no Renascimento, torna-se mais complexa e
passa a ser executada tambm por pessoas ou grupos orga-
nizados, com estudos especficos, em palcos ou em outros
espaos adequados, sendo ento conhecida como bal.
At o Renascimento, a dana permanecera como
uma atividade ldica executada por pares ou grupos entre
nobres, aldees e plebeus.
Se at essa poca a dana era algo improvisado, a
partir desse momento da histria, tal divertimento adquire
uma forma mais disciplinada. Comeam-se a anotar os
passos das danas, para que sejam codificados e criado um
repertrio de movimentos estilizados.
nesse perodo que comea a ser usado o termo
bal, na poca, balleto, significando um conjunto de ritmos e
passos, a partir dos quais muitos outros se seguiriam. Graas
a essa ordenao e codificao de movimentos da dana,
tornou-se possvel estudar separadamente os seus passos,
de acordo com a criatividade do coregrafo.
Estavam, enfim, abertas as portas para a organizao,
desenvolvimento e crescimento da dana em qualidade.
No sculo XVI, o balleto era a grande moda na Itlia e, a
seguir, na Frana.
Nessa poca, na comemorao do casamento de
uma irm da rainha Catarina, as damas da corte, at ento
excludas das danas, tomaram parte, constituindo o que
pode ser considerado como o primeiro corpo de baile.
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Nessa poca, tambm, Beaujoyesusc (o mais im-
portante homem de bal da corte de Carlos IX) une os
elementos tradicionais de espetculos italianos com elemen-
tos teatrais, criando um gnero novo em que se incluem
a dana, a mmica, a declamao, o canto, a cenografia e a
cenotcnica a que chamou de ballet comique de la reine.
O sculo XVII considerado o grande sculo do bal.
O bal sai dos sales dos castelos e transfere-se para os
palcos. Essa mudana provoca transformaes na maneira
de apresentar-se, criando uma nova coreografia.
No sculo XVIII, a dana readquire todo o seu
esplendor, sendo executada nos palcos dos teatros por
verdadeiros profissionais de ambos os sexos e uma ver-
dadeira revoluo acontece. Surge uma frmula nova, o
drama bal pantomima.
Antes de continuar, faamos uma breve interrupo
para procurar entender o que coreografia pantomima.
Pantomima pode ser definida como a arte ou ato de
expressar-se por meio de gestos, ou seja, qualquer pea
teatral de qualquer gnero, em que o ator ou atores se
manifestam simplesmente por gestos, expresses corporais
ou fisionmicas, sem o uso da palavra.
Agora vejamos o que coreografia. Coreografia a
arte de compor bailados. a arte de anotar, sobre o papel,
os passos e as regras do bailado. So os gestos, os movi-
mentos, a localizao no palco que o coregrafo deseja que
sejam executados pelo danarino.
Voltemos agora a falar a respeito do desenvolvimento
da arte da dana que interrompemos anteriormente.
O uso da pantomima no bal veio trazer o que faltava
a ele: um sentido ao enredo, tornado dramtico, alm da
beleza dos cenrios, dos figurinos. Explicando melhor, po-
demos dizer que, com a pantomima, o bal pde contar
uma histria com comeo, meio e fim.
No entanto, a revoluo do bal s se completaria no
final do sculo XVIII, com o surgimento do Romantismo.
O Romantismo procurou recuperar a harmonia entre o
homem e o mundo. Sendo absorvido pelo bal, o termo
Romantismo, que at aquela poca falava de histrias de fa-
das, bruxas, ou feiticeiras, adquire um carter mais amplo.
nessa poca, tambm, que se comeam a usar as
sapatilhas.
A decadncia do bal romntico acentua-se no co-
meo da segunda metade do sculo XIX, quando, ento,
uma mulher iria novamente revolucionar toda a dana. Seu
nome: Isadora Ducan.
E ela, Isadora, faz principalmente uma grande renova-
o na dana; at ento ningum danara na ponta dos ps
no bal, por que no danar assim: mais livre, mais solta,
mais como a vida ? E a partir desse pensamento, criara-se
um novo tipo de dana, sem as cadeias que a aprisionavam
at aquela poca.
No incio do sculo XX, o grande revolucionrio da dana
foi o russo, Serge Pavlovitch Diaglhilev, que, mesmo no vendo
um danarino, criou as condies mticas, como Nijinski.
Nos Estados Unidos, na dcada de cinqenta, Martha
Grahan cria uma nova maneira de danar; uma forma de dan-
ar independente da msica, baseando-se principalmente nos
sentimentos que qualquer som consegue provocar. E com isso
Martha abre espao para todas as possibilidades de danas.
01. O professor pede que os alunos relaxem.
02. O professor coloca uma msica tranqila e envolvente.
03. O professor pede para que os alunos deixem-se levar pela msica e que medida que se sintam
levados por ela comecem a movimentar-se.
04. O professor pede, finalmente, que se levantem e soltem-se com a msica.
05. No final discutir a respeito de tudo que foi vivenciado.
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Idade Mdia sob o domnio do Cristianismo
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Cinema 1
Falaremos um pouco a respeito do cinema e, para
isso, vamos inicialmente procurar imit-lo.
Tentemos visualizar estas cenas:
Noite de inverno em Paris; mais precisamente, o
Natal j ficou para trs e faltam ainda alguns dias para o ano
terminar; estamos no dia 28 de dezembro de 1895.
sbado e as ruas esto repletas de pessoas. As co-
memoraes das festas de fim de ano criam um clima festivo
e, apesar do frio da noite invernal, em meio s msicas, s
luzes e alegre movimentao, num poro escuro do Gran
Caf, algo inusitado, quase misterioso acontece: em uma
sala escura, um pequeno grupo de pessoas olha hipnotizado
para uma grande tela branca.
Na verdade, a tela aos poucos deixa de ser branca,
pois nela surgem imagens de pessoas saindo de uma fbrica.
Logo depois, outra cena cria um verdadeiro alvoroo na
sala: um trem avana em direo platia. Algumas pessoas
chegam a pular de suas cadeiras, assustadas, criando um
princpio de tumulto. No entanto, o trem passa e tudo conti-
nua como antes; esse foi o primeiro susto que essa inveno
provocou no pblico que assistiu apresentao.
Nessa noite, e com esse susto, nascia o cinema,
e da em diante faria nascer um novo mundo. O homem
inventara o cinema e este inventaria o mocinho, a mocinha
e o bandido, criaria novos mundos no fundo dos mares,
em desertos e nas estrelas. Em pocas passadas e futuras,
contaria histrias alegres e tristes, mostraria o homem
no seu cotidiano e seus mundos de fantasia, mostraria a
realidade e o sonho.
A stima arte nascia. A arte que viria representar
soberbamente o sculo XX e que s nele poderia ter
acontecido, pois para que ele (o cinema) fosse possvel, a
humanidade j deveria encontrar-se inserida em um sistema
industrial com suas incrveis invenes, como a eletricidade,
a fotografia, a persistncia retiniana etc.
Hoje, gravada numa pedra, no nmero 14 da rua dos
Capucinos em Paris, uma inscrio eterniza aquela noite.
Nela est escrito: Aqui, em 28 de dezembro de 1895,
tiveram lugar as primeiras projees pblicas de fotografia
animada com auxlio de cinematgrafo, aparelho inventado
pelos irmos Lumire.
Naquela data ficou estabelecido o nascimento do
cinema e seus criadores foram os irmos Auguste e Louis
Lumire; no entanto, para chegar at esse momento, toda
uma histria aconteceu. E a histria do nascimento do
cinema , resumidamente, esta:
Sculo XVIII, reinado de Luis XIV, o mundo tem
notcia do embrio do cinema: a lanterna mgica.
Idade Mdia sob o domnio
do Cristianismo
Lanterna mgica.
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Lanterna mgica
Um artefato projetou imagens, como mostra as figuras acima.
Outro passo importante foi dado com a inveno do fenacistoscpio: aparelho constitudo de dois discos de papelo;
num deles esto desenhadas as diferentes fases de um mesmo movimento, o outro tem fendas distribudas de maneira
to regular quanto as imagens se distribuem. Fazendo girar os dois discos, tem-se a impresso de ver o movimento
acontecer e repetir-se.
Para melhor esclarecer, observem-se as figuras abaixo:
Um fenacistoscpio.
Logo a seguir, o terceiro passo seria dado com a inveno do teatro ptico, por Emile Reynald.
Na verdade, o teatro ptico apresentou-se como um aperfeioamento de uma outra descoberta sua o praxinoscpio.
Praxinoscpio.
Teatro ptico.
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O que diferenciou o Teatro ptico de todas as invenes anteriores e que o aproximou do cinema foram as imagens
projetadas numa tela transparente ou numa parede branca.
No final do sculo XIX, vrias descobertas se sucederam, facilitando o nascimento do cinema. A eletricidade e a
fotografia destacaram-se como duas dessas descobertas, facilitadoras da criao do cinematographe (cinematgrafo): um
aparelho capaz de projetar numa tela imagens em movimento, por meio de uma seqncia de fotografias.
Entrada do filme
Obturador
Sada do filme
Guia do suporte de
garras
Suporte de garras
Cmera triangular
Cinematgrafo.
E assim, chegamos quela noite de inverno de 28 de dezembro de 1895.
Aps aquela sesso, outras apresentaes se sucederam, sempre cheias. Os irmos Lumire levaram sua inveno
para toda a Frana, e, logo depois, para outros pases, inclusive para os Estados Unidos. E foi nos Estados Unidos que a
nova inveno tornou-se uma indstria gigantesca.
No sculo XX, o cinema espalhou-se por todos os pases; novas tecnologias surgiram e a qualidade dos filmes cresceu
espantosamente. A capacidade de recriar a realidade foi se tornando cada vez maior e o desejo do homem de conhecer
o mundo e conhecer-se recebeu um fantstico reforo com essa nova maneira de ele expressar-se artisticamente.
Falamos um pouco a respeito dos primrdios do cinema, mas agora devemos fazer novas perguntas:
Afinal de contas, o que cinema? O que o diferencia das outras formas de expresso artstica? Qual a sua real
importncia?
A essas perguntas daremos resposta na prxima aula.
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O renascimento o homem como o centro do universo
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Cinema II
Vamos iniciar esta aula com uma pergunta: o que
um filme?
O Dicionrio Aurlio nos d a seguinte definio:
uma seqncia de imagens e/ou de cenas, em movimento
ou no, registradas em filme por uma cmera cinematogr-
fica, para projeo posterior em tela, depois de revelada
a pelcula.
Outra definio de filme poderia ser: uma histria
contada por meio de imagens em movimento projetadas
em uma tela.
Essa definio levanta uma questo: filme sempre
uma histria contada?
A resposta no, um filme no necessariamente
uma histria contada. Alguns filmes no contam uma histria,
mostram aos espectadores um determinado acontecimen-
to; uma certa regio geogrfica, para tanto, no precisa
contar uma histria, mostra apenas fatos. A esses tipos
de filme damos o nome de documentrio.
Mas, se pensarmos no filme tradicional, ento estare-
mos pensando em uma histria contada. Para contar essa
histria, o filme faz uso de uma espcie de linguagem.
E o que linguagem?
Linguagem o uso da palavra articulada ou escrita
como meio de expresso ou comunicao entre duas ou
mais pessoas. Mas no apenas a palavra comunica, as ima-
gens tambm atuam como um meio de comunicao.
Assim sendo, linguagem, no cinema, significa o uso
de imagens apresentadas em seqncia numa tela branca
com o objetivo de comunicar, expressar, contar algo para
aquele que a observa.
Vamos tentar entender melhor isso.
Exemplo:
Cena I Uma mulher est tomando banho.
Cena I1 Aparece uma mo segurando uma faca
afiada.
Cena I11 A mo com a faca aproxima-se da cortina
do banheiro onde a mulher se encontra.
Cena IV A mulher v a faca e grita.
Cena V Gotas de sangue sujam uma parede.
O que voc deduz disso? Voc sabe, mesmo sem
ter visto, que houve um caso de agresso, um assassinato
(ou pelo menos tentativa de um) e esse entendimento s
foi possvel porque a seqncia de imagens comunicou a
inteno do diretor do filme: um assassinato.
E ele (o diretor) fez tudo isso sem o uso de palavras.
As imagens contaram o fato. Bem, filme isto: uma se-
qncia de imagens contando uma histria.
No incio da aula anterior, fizemos a descrio de um
fato: a noite em que foi feita pela primeira vez a exibio de
um filme para um pblico. Vamos retornar at l e transfor-
mar tal descrio em um roteiro.
Syd Freld, famoso consultor de roteiro, esclarece me-
lhor em que consiste um roteiro cinematogrfico. Diz ele:
O roteiro tem uma forma original; no um romance nem pea
de teatro, mas combina elementos contidos em ambos. Um roteiro
consiste em uma histria contada por meio de imagens, com dilogos e
descries localizadas dentro do contexto da estrutura dramtica.
E continua, agora a respeito de estrutura.
A estrutura o fundamento de todo roteiro a espinha, o esqueleto
que mantm tudo coeso. A estrutura de roteiro como um mapa
rodovirio do deserto, que mostra todas as informaes de que o
viajante necessita para enfrentar a jornada. tanto um guia como um
apoio[...].
E agora vamos tarefa de transformar um texto em
um roteiro cinematogrfico. Veja como fica.
Exterior Rua da Cidade noite
Uma rua de Paris. noite. Luzes e enfeites natalinos
indicam a poca em que transcorre a cena. Ambiente festivo.
Msicas e risos de pessoas. Numa vitrine, um calendrio
indica que dia 28 de dezembro de 1895.
A cmera caminha entre os transeuntes. Imagens de
veculos puxados por cavalos; vitrines iluminadas, restaurantes,
pessoas bebem, cantam, riem. Aparece uma placa identifi-
cando um restaurante como sendo um Gran Caf. A cmera
entra no restaurante, passa por entre mesas, pelo balco,
desce uma escada e entra numa sala semi-iluminada.
Interior Sala na Penumbra
Rostos suavemente iluminados. As pessoas olham
com expresso de espanto para uma tela onde aparecem
pessoas saindo de uma fbrica. Outros rostos aparecem.
Expresses e gestos ansiosos nas pessoas. Na tela aparece
a imagem de um trem se aproximando. A ansiedade au-
menta na platia. Na tela o trem aproxima-se rapidamente.
Algumas mulheres gritam. Homens riem nervosos. O trem
aumenta na tela como se fosse dela sair e atropelar o pbli-
co. Algumas pessoas gritam e levantam-se procurando fugir,
derrubando cadeiras. O trem passa. Olhares de assombro.
Risos. Palmas. Escurece...
Esse seria o trecho de um roteiro para um hipottico
filme. E o que ele faz? Ele mostra ao diretor as imagens que
devem ser filmadas, o que deve ser mostrado, o clima
em que devem ser feitas as filmagens ruas, restaurantes,
salo da projeo do filme etc.
Vamos agora conhecer dois pequenos trechos do
roteiro de dois filmes: Thelma e Louise e O Exterminador
do Futuro II.
O renascimento o homem
como o centro do universo
O renascimento o homem como o centro do universo
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Filme Thelma e Louise
Interior casa de Thelma dia:
A polcia est grampeando o telefone, colhendo
impresses digitais etc., enquanto Darryl fica sentado sem
ao em sua cadeira reclinvel, com uma expresso est-
pida na face.
Hal (para Darryl):
Grampeamos o seu telefone, voc sabe. No caso
de ela ligar.
Max (o homem do FBI) se junta a eles andando pelo
corredor.
Max:
Vamos deixar algum aqui na casa para o caso de ela
ligar. Algum vai ficar aqui at que a encontremos.
Hal:
O mais importante no deixar perceber que
voc sabe de alguma coisa. Queremos descobrir onde
ela est. Agora, no quero entrar no terreno pessoal, mas
voc tem um bom relacionamento com a sua mulher?
ntimo dela?
Darryl:
Eu acho que sim, quer dizer, to ntimo quanto
possvel com uma louca dessas.
Max:
Bem, se ela ligar, seja gentil. Como se estivesse
contente em ouvi-la. Voc sabe, como se realmente sentisse
falta dela. As mulheres adoram.
Filme O Exterminador do Futuro II
(cenas do incio do filme)
Centro de Los Angeles. Meio-dia de um dia quente
de vero. A multido da hora do almoo empilha-se num
muro de seres humanos. Em cmera lenta, eles se movem
em massa entre as filas brilhantes de carros espremidos, p-
ra-choques contra pra-choques. Ondas de calor distorcem
a torrente de faces. A imagem surreal, onrica... e como
num sonho ela comea lentamente a fundir-se com....
Exterior Ruinas da Cidade noite
O mesmo lugar do ltimo plano, s que agora mostra
uma paisagem do inferno. Os carros enferrujados esto
parados em filas, e ainda pra-choques. Os contornos dos
edifcios ao fundo foram quebrados por uma fora inimagi-
nvel, como uma linha de areia pisoteadas...
Uma Cartela Surge em Fade
Los Angeles, 11 de Julho de 2029
Sarah Conor (voz em off)
Trs bilhes de vidas humanas terminaram em 29
de agosto de 1997. Os sobreviventes do fogo nuclear cha-
maram a guerra do Juzo Final. Eles sobreviveram somente
para encarar outro pesadelo: a guerra contra as mquinas...
Ela pra de falar e vemos um p metlico quebrando
a caveira como se fosse de loua.
O roteiro no o nico elemento fundamental na criao
de um filme. Muitos outros elementos so necessrios para que
um filme acontea. Por exemplo: os movimentos da cmera;
os ngulos cuidadosamente escolhidos para que as cenas sejam
filmadas, a msica que acompanha as imagens, entre outros.
Isso tudo bsico, esquecendo a funo do diretor
e dos atores, sem os quais o filme torna-se impossvel (no
estamos aqui falando do documentrio ou do desenho
animado), pois, assim como no teatro, tambm no cinema
o ator se destaca como o elemento provocador de todo o
desenvolvimento da histria a ser contada.
01. Assistir a um filme, individualmente ou em grupo, escolher uma cena ou seqncia e pass-los
para o papel no formato de um roteiro.
02. Criar, em grupo ou individualmente, uma cena fictcia em forma de roteiro.
A diversificao da manifestao artstica
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A diversificao da
manifestao artstica
O teatro
Interior de um teatro do sc. XIX. o Teatro Drury Lane, em Londres, segundo aquarela de Edward Dayes.
Como j de nosso conhecimento, o teatro se
destaca como uma das manifestaes artsticas de primeira
grandeza na cultura mundial.
Dissemos que ele originou-se na Grcia. Devemos
agora, entretanto, salientar que quando falamos que o
teatro originou-se na Grcia, estamos falando do teatro
ocidental e no estamos incluindo as manifestaes teatrais
da cultura oriental.
Dissemos tambm que, apesar de sua origem grega,
j na Idade da Pedra encontram-se vestgios dessa forma
de expresso artstica: pinturas rupestres, manifestaes
ritualsticas que poderamos chamar de teatralizaes. Se
afirmamos que ele teve sua origem na Grcia devido ao
fato de que ali foram encontrados registros mais precisos
de como os feitos se deram, sua presena em nossa cultura
(a ocidental) avassaladora.
O criador da tragdia francesa, Corneille, e o poeta
trgico, tambm francs, Racine, grandes poetas acadmicos
rivais, prosseguiram na tarefa de conquistar a perfeio na
tragdia clssica, capacidade de falar a respeito da vida ou,
pelo menos, tentar explic-la, at o sculo XIX.
O sculo XX proporcionou as mais variadas possibi-
lidades de explicaes ou resolues da vida, enfim, o que
o teatro procura dar.
Na verdade, sempre foi esta a tentativa primeira da
manifestao teatral: explicar ou tentar explicar o significado
ou a razo do viver.
No entanto, foi no sculo XX que um novo terico
de teatro, Bertold Brecht, refez a maneira tradicional do
fazer teatral. O que se pedia ou se exigia do ator era que
ele fosse o mximo possvel do personagem que vivia.
Por exemplo: se voc fosse interpretar um homem
invadido por extremo sofrimento deveria procurar voc, o
ator que o interpreta uma situao de mximo sofrimento
vivido e reviv-lo naquele momento como se fosse o pr-
prio personagem. Com isso, o ator levava a platia consigo,
ao sofrimento alegria. Procurava-se o envolvimento total
do espectador com o drama a que assistia.
Com Brecht, tudo se modifica: o ator j no
mais o personagem ele um ator, interpretando um
personagem, que quer dizer, explicar, afirmar, mostrar,
alguma coisa, fato ou situao.
E com isso, provoca um certo distanciamento,
histria e platia no se confundem, no se envolvem
emocionalmente, mas analisam o que vem. quase como
uma aula; o professor conta uma histria e os alunos a
analisam. D-se a isso o nome de teatro didtico.
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Com isso, no se quer impedir a emoo; na
verdade, ela (a emoo) acontece pela momentnea
descoberta da verdade.
Depois de Brecht, o teatro passou pelas mais varia-
das modificaes e experincias possveis.
O palco qualquer lugar possvel de uma atuao
teatral de um ator. E tal lugar pode ser um salo, uma
rua, uma casa, uma igreja etc.
O texto j no precisa contar uma histria com
comeo, meio e fim. Pode ser qualquer relato falado de
algum (o personagem, ou ator) a respeito de qualquer
coisa.
O teatro, no mundo atual, como todas as artes, abre
espao para o quase tudo acontecer.
Veja exemplos:
Na pea Macbeth (Shakespeare), Macbeth, um ge-
neral do exrcito do rei, aps vencer a batalha fundamental
de uma guerra, parte do campo de batalha, antes do rei;
no caminho encontra trs feiticeiras que lhe dizem que
ele, Macbeth, ser rei.
Ora, para que ele fosse rei, o rei, ainda vivo, precisa-
ria morrer. E ele com sua mulher, lady Macbeth, o matam
e a tragdia acontece.
No teatro moderno isso j no necessrio. O
ator pode simplesmente falar de si mesmo, de suas
experincias, da experincia de um personagem por ele
autobiografado, entre outros.
Mas para que tudo isso? Por que fazer teatro?
As pessoas envolvidas com o teatro e o psicodrama
afirmam que ns somos os atores e os autores de nossas
vidas. Para eles, a vida um teatro e, como no teatro,
existem vrios personagens, vrias histrias, vrias solues
possveis para um mesmo problema, ou situao de vida;
ou vrias possibilidades de fazer a vida continuar.
Aprendendo teatro, segundo o que vimos acima,
apreendemos a vida e aprendemos a viver melhor; pois
aprendendo a viver um nmero maior de papis, apren-
demos a vivenciar maior nmero de situaes.
Exemplo disso:
Se voc o tempo todo um paizo, vai procurar
ajudar sempre todo mundo. No momento em que voc
precisar ser ajudado, no saber como faz-lo; pois no sabe
como pedir ajuda. Se num jogo teatral voc puder vivenciar
o papel de filho (que precisa de ajuda), vai descobrir novas
maneiras de resolver seus problemas.
Outro exemplo:
Voc vai ser um ator e, na histria a ser vivida, voc
um filho rebelde e voc realmente um filho rebelde.
No conflito que a histria vai desenvolver, voc vai ser capaz
de analisar e compreender a sua prpria rebeldia e, ento,
decidir se quer continuar nela ou no.
E, finalmente, assim como a msica e a dana, o
teatro, desde pocas remotas, sempre procurou interpretar,
explicar ou absorver o mistrio da vida.
01. Dividir em subgrupos.
02. Os participantes de cada grupo discutem e escolhem um nmero especfico de personagens, e
a seguir cada um escolhe qual personagem quer ser.
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03. A partir da escolha de personagens, procura-se desenvolver uma histria, ou texto teatral, que
ser vivenciado pelos personagens/atores.
04. Apresentar a histria aos outros grupos.
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t
e
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ARMES, Roy. Panorama Histrico del Cine. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976.
ARTE NOS SCULOS. So Paulo: Abril Cultural, 1970.
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CADERNOS histria da Pandora no Brasil. So Paulo: Instituto Cultural Ita, 1993.
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