18/8/2014 Mito, antropologia e teatro: entrevista com o antroplogo Pedro Cesarino

http://www.pontourbe.net/edicao7-entrevista 1/8
Ponto Urbe
Mito, antropologia e teatro:
entrevista com o antroplogo Pedro
Cesarino (http://www.pontourbe.net/edicao7-
entrevista)
[1]
Por Beatriz Labate[2]
O antroplogo Pedro Cesarino, doutor pelo Museu Nacional (UFRJ) e professor
da Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP), fez uma livre recriao para dramaturgia
de uma narrativa mtica cantada, Kan Kaw, do povo Marubo, populao pano do Vale do
Javari, na fronteira com o Peru. A recriao dramatrgica, Raptada pelo Raio, que parte de
uma traduo do original feita tambm por ele, foi encenada pela Companhia Livre, sob
direo da premiada Cibele Forjaz. Ficou em cartaz na cidade de So Paulo durante 2010,
ano em que o espetculo foi tambm apresentado em outras cidades brasileiras, tais como
Porto Alegre, Recife e Belo Horizonte. O mito conta a histria de uma mulher que tem sua
alma ou duplo raptado pelos espritos do raio. Seu marido faz uma viagem pelo cosmos
para tentar recuper-la de volta, enfrentando diversas batalhas com o auxlio de povos
estranhos. O espetculo procura trazer algo destes mundos invisveis e outros. Numa
das cenas, o espectador deita numa rede e tem os seus olhos tapados com mscaras que
aludem aos trabalhos da artista Lygia Clark. como se nossa sociedade, marcada pela
hegemonia do sentido da viso, procurasse cada vez mais alteridades sensoriais onde o no
ver possa revelar outras formas de ver.
Nesta entrevista, o antroplogo fala da experincia com o trabalho de
dramaturgia para uma companhia de teatro de grupo de So Paulo, comentando ainda outros
assuntos tais como a relao entre vivos e mortos, os limites da finitude e do humano e a
relao entre tradio e modernidade. Reflete tambm sobre o aumento do interesse
ocidental pelo xamanismo amaznico, as continuidades e descontinuidades entre o fazer
antropolgico e a criao artstica, os desafios das tradues e a questo da autoria. Por
fim, coloca em perspectiva as relaes entre as poticas amerndias e a literatura ocidental,
assim como entre antropologia e teatro.
1. Como surgiu a ideia de fazer este trabalho?
Em 2007, a diretora da Companhia Livre, Cibele Forjaz, me chamou para fazer a
pesquisa de um projeto apoiado pelo Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de So
Paulo, chamado "Mitos de Morte e Renascimento na Cultura Brasileira". O objetivo inicial
deles era dar conta dos universos indgenas, afro-brasileiros e mestios, tendo em vista a
realizao de um espetculo teatral no final do trabalho de pesquisa. Logo no incio das aulas,
a equipe da Companhia Livre percebeu que a tarefa era gigantesca e preferiu, ento, se
concentrar nos universos indgenas. O assunto tratado pela Companhia se encontrava com a
minha tese de doutorado, que eu terminava de escrever naquele mesmo ano[3]: um estudo e
uma traduo de cantos rituais dos Marubo, que inclua uma longa srie de cantos funerrios.
Comeamos ento a selecionar um grande conjunto de narrativas (dos Marubo e de vrios
outros povos amerndios), que eu traduzia e trazia para a elaborao teatral. Isso tudo era
feito junto com aulas tericas de antropologia, filosofia e mitologia, cujos objetivos eram os
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seguintes: 1) problematizar o conceito de identidade e sua impregnao nos universos
indgenas; 2) diferenci-los da ideia de "cultura nacional" e de "cultura popular" tendo em
vista um estudo de suas especificidades cosmolgicas; 3) apresentar modos possveis de
articulao e contrastes entre os registros estticos amerndios e ocidentais. O trabalho se
transformou no espetculo "VemVai, o Caminho dos Mortos", que teve tima recepo de
crtica e de pblico, alm de premiaes importantes. Neste espetculo, a dramaturgia foi
feita por Newton Moreno, uma livre recriao dos materiais de pesquisa fornecidos e
traduzidos por mim. Um dos materiais iniciais era uma narrativa mtica cantada, Kan Kaw,
uma espcie de verso amerndia do mito de Orfeu, que se destacava por sua beleza singular.
Preferimos deixar esse material para um projeto futuro, que se concretizou agora neste
espetculo, "Raptada Pelo Raio".

2. Qual o contexto original deste mito?
Kan Kaw um saiti, uma narrativa mtica cantada por um xam experiente
para os seus parentes. cantado/contado, portanto, para que os Marubo o memorizem,
coisa que nem sempre acontece nos dias de hoje. O mito original sobre o rapto da alma ou
duplo de uma mulher pelos espritos do raio. O marido da mulher dever depois fazer uma
jornada por diversos patamares do cosmos para resgatar a alma de sua esposa. Aps fazer
uma batalha com o povo-raio, ele acaba por traz-la de volta, mas ela sempre retorna casa
dos raios, to logo chega terra dos humanos. Depois de trs idas e voltas, a alma da mulher
comea a se desfazer: na terra, os parentes do marido haviam cremado o cadver, o que
interfere diretamente na condio da alma do morto e conduz, assim, ao desfecho infeliz da
histria. A narrativa sobre temas diversos: oferece uma reflexo sobre as prticas de
canibalismo funerrio outrora realizada pelos Marubo (ingesto das cinzas do cadver), que
compromete o destino pstumo dos mortos. tambm um mito sobre raptos de mulheres e
dinmicas de retaliaes entre povos ou coletivos vizinhos (sejam eles visveis ou invisveis,
isto , espritos), alm de apresentar uma espcie de descrio narrativa da cartografia
mtica marubo. O mito apresenta, assim, uma reflexo sobre os dilemas da aliana e da
relao com povos estrangeiros, entre os quais os prprios brancos, que aparecem em um
determinado momento da narrativa original. Todo mito uma forma ativa de pensamento:
ao ser contado, ele faz com que as pessoas reflitam sobre os seus temas e estabeleam
conexes com toda uma srie de outras narrativas afins.
3. Como se deu o seu contato com este mito?
Meu primeiro contato com este mito surgiu na seguinte circunstncia: certa noite,
o xam Armando Cherpapa dizia que os espritos do raio andavam de nibus e automveis
por longas avenidas de suas cidades. Achei a imagem intrigante e perguntei pela histria
destes espritos. Veio esta narrativa acima descrita. De fato, o canto tambm uma reflexo
sobre os brancos. Ao chegar casa dos raios, Xam Samama, o protagonista do texto
original, convoca uma srie de espritos-pssaro para auxili-lo na batalha. Estes espritos
so, na verdade, os que detm conhecimentos sobre armas de fogo e demais estratgias de
guerra que, mais adiante, seriam ensinadas por eles mesmos aos policiais e soldados dos
brancos. Os espritos j possuam esse conhecimento antes de ns, portanto e no adianta
perguntar se isso no era uma influncia do contato, os xams dizem que os espritos sempre
conheceram as armas de fogo. O mito recapitula, de alguma forma, as (menos clebres do
que deveriam ser) consideraes de Lvi-Strauss em "Histria de Lince": os pensamentos
amerndios possuem um espao prefigurado para os brancos, atravs dos quais as
transformaes sociais podem ser pensadas. Uma pedra no sapato para contrastes
engessados entre tradio e modernidade aos quais estamos acostumados: vemos a (e em
vrios outros casos) como, no seio do que consideraramos como claramente "tradicional",
est uma reflexo viva (e antiga) sobre a tecnologia dos estrangeiros.
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4. Em que consistiu o seu papel exatamente? Como foi o trabalho de
dramaturgia?
A partir da traduo realizada por mim do canto-mito Kan Kaw, que eu batizei
de "Raptada Pelo Raio", realizei uma livre recriao para dramaturgia em processo
colaborativo com a Cia. Livre. Isso quer dizer que desloquei a traduo original para o
registro da dramaturgia, de construo de cenas, dilogos e personagens livremente
inspirados na narrativa. Grande parte do texto de dramaturgia construdo em ensaio, ou
seja, atende a necessidades da atuao, encenao e cenografia; precisa construir falas,
conexes, desenvolvimentos de personagens e demais elementos que no constam no mito
original. Precisa, acima de tudo, construir conexes criativas com o pblico de teatro e com
as inquietaes dos artistas da Cia. Livre. O trabalho de dramaturgia , portanto, neste caso,
um trabalho de transposio ou de transfigurao criativa de um registro para outro. Para
isso, escrevi diversas passagens e falas que no esto no mito, recriei nomes de personagens,
das paisagens percorridas pelo protagonista, dos elementos e referncias imagticas.
Mantive apenas a estrutura narrativa e a cadncia rtmica da traduo do canto, em algumas
passagens. Diversos trechos do texto foram tambm transformados em letras para canes,
para que se harmonizassem com a trilha sonora original do espetculo, composta por Lincoln
Antonio.
5. Quais podem ser considerados os principais riscos de uma "traduo" como
esta?
preciso distinguir dois nveis ao menos de traduo: o primeiro, referente ao
estabelecimento de um mito em uma verso escrita, que j uma transcriao literria de
um texto oral, e o segundo, referente transposio para dramaturgia. Cada uma das etapas
possui desafios distintos. A primeira apresenta o desafio de "transcriar" caractersticas de
uma potica verbal amerndia para o texto escrito em forma literria. A segunda deve
obedecer outra forma de desafio: o de transformar uma traduo potica de um canto-mito
em uma pea de teatro. Passagens que soam belas aos ouvidos de um leitor silencioso no
funcionam necessariamente em uma ao cnica; referncias interessantes de uma traduo
tornam-se incompreensveis ou inacessveis ao jogo teatral, e assim por diante. Nesse caso, a
traduo original j passa para outro patamar, sofre propriamente um processo de
transfigurao criativa, entra em contato com uma srie de cruzamentos de cdigos
semiticos que do origem a um espetculo teatral. Este acaba sendo um produto de
hibridizao criativa, de encontro criativo de referncias. Toda traduo um risco
tradutore traditore e tudo traduo. Sem assumir riscos, no h pensamento e todo
pensamento uma reconfigurao de referncias. O conhecimento antropolgico uma
traduo dos pensamentos alheios para categorias e dilemas analticos determinados; a
literatura e a criao artstica so sempre formas de traduo e de transposio de
referenciais mltiplos para uma obra.
6. Que tipo de resultado voc pensava em obter ao decidir se engajar
neste projeto?
No se trata de "obter resultados", mas de suscitar debates e de colocar em
circulao um conhecimento e um referencial esttico o amerndio que se encontra
divorciado da cultura letrada urbana no Brasil. Trata-se de tentar superar um estado de
infantilismo colonial em que a cultura cosmopolita brasileira ainda se encontra: volta-se
apenas para os referenciais euroamericanos e coloca os amerndios em camisas de fora
diversas tais como as idias de "identidade", de "cultura popular", das "simplicidades
primitivas", da "baixa cultura", entre outros pressupostos estranhos s caractersticas das
cosmologias e mitologias que se espalham pelas Amricas. Trata-se, em suma, de colocar em
p de igualdade com os nossos clssicos (mas com as devidas diferenas de matrizes
ontolgicas) as artes verbais e sistemas de pensamento dos povos amerndios, cuja
complexidade tem passado despercebida ou tem sido apenas silenciada nos ltimos
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quinhentos anos. A parceria com uma companhia de teatro, assim como o trabalho de
pesquisa em antropologia, implica em levantar a seguinte questo: como lidar com as
culturas amerndias para alm do que sugeriram os nossos modernismos? Quais formas de
interlocuo criativa podemos estabelecer com a imensa diversidade de sentido existente
hoje no Brasil? Existem formas diversas de circular e produzir essas questes que precisam
ser exploradas, na tentativa de trazer tona as produes de sentido e de conhecimento que
nos cercam.
7. Voc consultou os seus informantes Marubo sobre esta empreitada
teatral? Como fica a questo dos direitos autorais?
No tenho informantes, mas interlocutores. Os Marubo com os quais trabalho
no conhecem o teatro, mas sabem da importncia de circular algumas parcelas de seus
conhecimentos no mundo dos brancos. Toda minha pesquisa esteve, desde o incio, atravs
de acordos travados com eles, voltada para a publicao de materiais para as aldeias e para o
mundo no-indgena. Creio que essa uma forma de fazer com que este mundo entenda que
povos como os Marubo no so imbecis, isto , que detm conhecimentos ricos com os quais
se devem travar relaes de interlocuo criativa e intelectual. E isso precisa ser feito
atravs das nossas instituies (teatro, cinema, livros, debates acadmicos). Todo esse
processo de autorizao para circulao dos conhecimentos est devidamente registrado e
documentado.
O trabalho com a Cia. Livre, no entanto, uma livre recriao de um material
original. Este um procedimento corrente nas mais diversas criaes artsticas a
reconfigurao de referncias para a composio de uma obra. Nesse ponto, eu me torno o
autor do texto dramatrgico, que parte de uma referncia determinada: no caso, de uma
estrutura narrativa mtica que no se restringe aos Marubo, que pode ser encontrada em
outros povos indgenas, mas tambm na mitologia xintosta, grega, egpcia, e por a vai. Ainda
que a estrutura seja universal, a narrativa original foi porm "atualizada", ganhou vida em
um canto especfico, que pertence aos cantadores marubo. Eles devem ser considerados
ento como "autores" ou "detentores" do conhecimento em questo, mesmo que por
critrios distintos daqueles sobre os quais se fundaram as relaes de copyright e de
propriedade privada no Ocidente (bem como de seu inverso complementar, o pressuposto
equivocado do "comunismo primitivo"). O conhecimento referente ao mito original chegou
at mim atravs de um acmulo de relaes, experincias, memrias e compromissos: foi
repassado pelas nicas pessoas habilitadas a transmitir aquela narrativa, o que constitui um
domnio de autoria, mesmo que o conhecimento mtico seja propriamente virtual. Isso tudo
reconhecido pela Cia. Livre, que reserva direitos aos Marubo. Alm de minha porcentagem
como autor do texto dramatrgico (que eu de toda forma escolho dividir com eles), uma cota
dos eventuais valores gerados pela produo teatral (endividada no presente momento...)
necessariamente reservada aos cantadores marubo, que so considerados como
detentores/autores do "material original".
8. Voc acha que um trabalho como este poderia representar uma
renovao das possibilidades contemporneas do fazer antropolgico?
A relao entre teatro e antropologia no nova, teve um grande impulso das
dcadas de 60 e 70 com os trabalhos de Victor Turner, Jerzy Grotowski, Peter Brook,
Eugenio Barba, Richard Schechner, entre outros. O encenador ingls Robert Wilson produziu
recentemente um grande espetculo teatral que parte de um ciclo mtico indonsio (I La
Galigo). Antes disso, Peter Brook adaptou o Mahabharata para o cinema. Ainda antes disso,
toda a cultura de vanguarda da passagem do sculo XIX para o XX estava voltada para a
recriao de referenciais extraocidentais. Todo esse debate est de certa forma fora de moda
na antropologia atual: creio que se torna agora possvel reavaliar a relao entre teatro,
performance e antropologia, ampliando os horizontes j lanados pelos autores acima
mencionados. O trabalho realizado com a Cia. Livre no pretende ser, de toda forma, uma
renovao antropolgica, no um trabalho de antropologia, mas de criao artstica. Parte
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de um conhecimento que, infelizmente, ainda se restringe produo de etnologia e o faz
circular em um ambiente artstico. Neste ponto, a Cia. Livre inovadora, tenta superar os
vcios modernistas e evolucionistas do senso comum com relao a povos indgenas, toma
conhecimento do que se produz em antropologia e oferece um espetculo original para a
cidade. A circulao de um espetculo teatral se d por ambientes bastante distintos do
conhecimento antropolgico bastante democrticos no caso da Cia. Livre e representa
portanto uma contribuio importante para a sociedade e a cultura brasileiras.
9. Parece haver, recentemente, um aumento da presena do
xamanismo na cultura popular, seja cinema, vdeo, poesia, arte, msica. Voc
acha que este espetculo pode ser entendido dentro deste contexto?
No foi exatamente essa a minha inteno, muito embora outros possam assim
interpretar o espetculo. Eu queria apenas lidar com um texto amerndio da mesma maneira
que se costuma fazer com qualquer outra referncia de cultura, tal como Tchekov,
Tennessee Williams ou Eurpedes. Em outras palavras, tratei de traduzir um texto (e, em
seguida, de transport-lo para a dramaturgia) apenas porque ele me parecia interessante,
belo, carregado de lirismo, mas tambm de estranhamento e de originalidade. Porque ele era
potente do ponto de vista potico, e no porque ele se encerrava em alguma temtica, tal
como a cultura popular, as culturas indgenas ou algo assim. Agora, no sei se eu concordo
com a sua afirmao na pergunta: acho que, infelizmente, essas peas geniais do repertrio
humano tem sido negligenciadas. Elas permanecem ainda desconhecidas, pouco estudadas,
mal traduzidas, e sua presena na cultura cosmopolita (cinema, teatro, literatura etc) ainda
muito tmida.
10. O espetculo parece buscar paralelismos entre o universo
indgena e o nosso. Isto no pode acabar por reduzir um pouco a fora do
estranhamento que a alteridade indgena tem a capacidade de nos causar?
O espetculo no busca paralelismos, busca dissonncias. Ele , acima de tudo,
um laboratrio, uma experincia de entrecruzamento de informaes. Como eu disse acima,
os prprios Marubo fazem reflexes sobre os "modernos" atravs do pensamento mtico o
vcio da oposio entre mito e modernidade , portanto, nosso. Podemos ter sido mais ou
menos felizes com relao tentativa de explicitar ou de problematizar essas dissonncias
(cosmolgicas, no caso) algo que passa pelas reaes e expectativas do pblico, pelo
repertrio criativo dos atores, da cenografia, da direo e do dramaturgo. Um material
original como este pode receber diversas opes de interpretao criativa e a aproximao
com "o contemporneo" sem dvida arriscada, pode conferir uma inquietao ao
espetculo ou se tornar clich. Ainda estamos testando e aprimorando essa aproximao, que
se tornou necessria quando comeamos a perceber que o espetculo estava ficando
delirante demais, construdo em cima de referncias que seriam imediatamente
interpretadas como surreais pelo pblico, oferecendo, tambm, uma outra margem para
distores ou enfraquecimentos da "potncia de estranhamento" dos referenciais indgenas.
Mas vale lembrar dessas duas ressalvas: os ndios realizam reflexes sobre o "moderno" ou
"no-indgena" que esto presentes no mito original em que se baseou o espetculo; o
espetculo uma livre recriao, para a qual decidimos selecionar um eixo que nos parecia
premente e capaz de realizar uma comunicao com o pblico: a relao entre vivos e
mortos, a reflexo sobre os limites do humano e as distintas elaboraes da finitude por ns e
por outrem. Esse foi o ponto de aproximao entre os dois referenciais. A opo pode servir
como referencial para outras interpretaes futuras que, espera-se, venham a ser realizadas
no apenas pela Cia. Livre.
11. Quando assisti ao espetculo notei que grande parte do pblico
era ligado a grupos com o Santo Daime e novas vertentes urbanas
ayahuasqueiras. Voc acha que o espetculo atraiu um tipo de pblico
particularmente interessado no uso da ayahuasca?
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Existe uma certa relao entre o uso da ayahuasca e o teatro de grupo produzido
na cidade So Paulo. Basta lembrar que, quando o Teatro Oficina encenou as Bacantes de
Eurpedes, uma boa parte da equipe participava do espetculo aps ter tomado ayahuasca.
Como a Cia. Livre uma das companhias mais reconhecidas do teatro de grupo na cena
brasileira contempornea, ento natural que tal pblico tenha aparecido para ver a pea.
Mas no creio que ele seja majoritrio, o pblico tende a ser composto por pessoas
simplesmente interessadas em teatro. At onde eu sei, no houve nenhuma repercusso
especfica relacionada ayahuasca sobre o espetculo, at porque ela no o elemento
central de tal projeto. O que houve, sim, foi uma tentativa de encerr-lo na "questo"
indgena, derivada de uma recepo talvez ainda imatura para perceber que as poticas
indgenas, como eu dizia, podem ser abordadas simplesmente assim, enquanto fatos
artsticos.
12. Como voc v a expanso do interesse ocidental pelo xamanismo
amaznico em geral e pela ayahuasca em particular?
Penso que todo interesse pelo xamanismo amaznico e pela ayahuasca algo
fundamental, tendo em vista, como dizia Serge Gruzinski, a "colonizao do imaginrio" pelo
paradigma ocidental que ainda vigora neste lado do Atlntico. Em outros termos, tal
interesse tende a ampliar o horizonte de experincias e conhecimentos para as diversas
sociedades humanas e, de certa forma, a colaborar para a diversidade de concepes de
sentido que tem sido silenciada pelo consenso global da cultura euroamericana. Por outro
lado, claro que existem processos de reificao, mercantilizao e de distoro dos
conhecimentos tradicionais amaznicos, j que o ponto de vista estrangeiro (e sobretudo o da
classe mdia urbana letrada) costuma ser um tanto quanto afoito em seu modo de se
relacionar com a experincia alheia. Entenda-se: a relao (especificamente com povos
indgenas) costuma ser realizada mais de modo superficial ou idealizado, na tentativa de
buscar respostas rpidas a curiosidades e angstias unilaterais, do que a partir de uma
interlocuo, convvio ou encontros efetivos, aprofundados. O xamanismo amaznico uma
coisa complexa, milenar, dotada de uma configurao ontolgica radicalmente distinta da
base de pensamento e de experincia ocidental. No algo que se compreende ou se acessa
de uma hora para outra e, muito frequentemente, o que se faz atualizar uma srie de
pressupostos que vm desde o modernismo e chegam at a contracultura das dcadas de 60
e 70. Ou seja, o xamanismo indgena se transforma em uma metfora para nossos dilemas (a
reintegrao com a natureza, a redescoberta de si, a religao com uma totalidade perdida, a
superao dos problemas derivados da neurose e do solipsismo, entre outros), ao invs de
chegar a ser entendido atravs daquilo que ele tem de original e especfico. E as coisas se
tornam ainda mais confusas quando os prprios ndios aprendem a operar atravs das
nossas categorias e a disseminar um xamanismo genrico (baseado, por exemplo, no lxico
da natureza) muitas vezes distinto daqueles que era (e ) produzido por seus parentes mais
velhos ou pelos antepassados. Ainda mais complicada a coisa se torna, como eu dizia, quando
esse xamanismo genrico se transforma em produto e circula em um ambiente cada vez
mais prximo ao mercado. Mas no quero parecer (apenas) pessimista com essa anlise:
ocorre tambm um fenmeno de hibridizao cultural que pode ser bastante interessante,
que costuma produzir experincias rituais um tanto quanto antropofgicas bastante
cativantes. Uma espcie de barroquismo ayahuasqueiro que me interessa muito.
13. Voc pode explicar melhor?
A questo da ayahuasca propriamente dita me parece gerar outro conjunto de
problemas. No pretendo julgar a experincia alheia com o sagrado, pois acho que isso
extrapola a ordem do discurso e da anlise de processos culturais. Toda experincia com o
sagrado vlida por si prpria e, nesse ponto, talvez no importe tanto assim se o sujeito
est dentro de um ritual conduzido por um velho xam no meio da floresta ou por um
suposto xam urbano. Eu mesmo j tive experincias fortssimas com a ayahuasca em So
Paulo que, algumas vezes, me levaram to longe quanto as da floresta. E isso no me parecia
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estar relacionado com as pessoas que conduziam o ritual. Com isso eu quero dizer que a
experincia com a ayahuasca extremamente pessoal. uma coisa misteriosa e poderosa;
algo que, em certa medida, ultrapassa as prprias condies rituais em que uma
determinada pessoa pode se encontrar. Ela um aglutinador e um dispersor de mundos, um
canal para fazer com que o universo incida em voc e para que voc se multiplique no
universo. Ela , portanto, algo que no se detm nos problemas mais ou menos bem
resolvidos de hibridizao ou de distoro de tradies.
Agora, quando se trata de produzir discursos e de reproduzir processos a partir
(ou em nome) da matriz alheia (o xamanismo amerndio), a coisa se torna mais complicada. E
isso porque, muitas vezes, os referenciais ocidentais tendem a mitificar as tradies
indgenas e no percebem um dos sentidos mais interessantes que a prpria ayahuasca tem
para as cosmologias amaznicas, nas quais ela costuma ser considerada como um comutador
de mundos. No por acaso, a ayahuasca descrita como o cinema da floresta; ela algo que
pertence justamente s experincias radicais do xamanismo com certa diplomacia csmica e
com a alteridade, e no a uma suposta experincia rousseauista do estado de natureza.
Muitos de seus rituais, como bem mostrou o antroplogo Peter Gow[4], foram inclusive
transformados atravs de um uso ribeirinho do cip, que depois se acopla novamente no
interior de cosmologias indgenas da Amaznia peruana. Ou seja, l onde um ocidental espera
pela tradio pura, por uma espcie de blsamo primitivista, ocorre na realidade um
processo complexo de traduo e de inveno...
14. Alguns etnlogos parecem ridicularizar a apropriao nova Era
do uso indgena da ayahuasca. Ao mesmo tempo, estes pesquisadores
frequentemente participam de rituais durante a sua pesquisa de campo na
Amaznia. Isto no representaria uma espcie de sndrome de superioridade e
exclusivismo de alguns antroplogos, que se acham muito diferentes de seus
pares urbanos, mas, com efeito, esto muito distante dos significados nativos
atribudos experincia?
No sei dizer quem andou ridicularizando tais apropriaes, mas imagino que tal
coisa possa ter acontecido. Agora, um bom antroplogo , por definio, aquele que a priori
toma qualquer experincia humana como algo complexo, denso e passvel de ser investigado.
Porque o xamanismo new age seria menos intrigante (de um ponto de vista antropolgico)
do que qualquer outra forma de ritualizao? H diversos processos de retraduo e de
toro de categorias a envolvidos que merecem ser investigados com mais profundidade e
que, talvez, estejam sendo desconsiderados por preconceito. Por outro lado, os etnlogos so
mesmo aqueles que, via de regra, estabelecem as relaes mais sistemticas, duradouras e
intensas com os povos indgenas, produzida ao longo de anos de dedicao frequentemente
rdua e militante. Isso quer dizer que eles tm sim autoridade para analisar processos
culturais e para separar o joio do trigo quando se pretende falar a torto e direito de
xamanismo. Eles tm autoridade, veja bem, para falar sobre processos culturais de mediao
pois sobre o xamanismo, em ltima instncia, quem fala so os prprios ndios. Negar essa
autoridade implica em obscurantismo, em dar um tiro no p de quem deseja de fato conhecer
os complexos processos de mediao envolvidos nos transportes e recriaes do xamanismo,
para os quais os (bons) etnlogos talvez ainda sejam as pessoas mais habilitadas. Note-se,
alis, que a etnologia tem sido responsvel, inclusive, por garantir o direito sobrevivncia
dos prprios povos que pensam e produzem o xamanismo, desde o que se refere proteo
das suas terras at de seus conhecimentos tradicionais. Desse ponto de vista, eles so sim
muito diferentes de seus pares urbanos (to diferentes quanto um economista de um
advogado), algo que nem sempre reconhecido como deveria.
[1] Uma verso parcial deste texto foi publicada em: Espirais do mito e do teatro: entrevista
com Pedro Cesarino. Trpico, UOL, 28 de junho de 2009. Disponvel em:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3093,1.shl

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[2] Antroploga, Pesquisadora Associada do Instituto de Psicologia Mdica da
Universidade de Heidelberg e Pesquisadora do Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre
Psicoativos NEIP (www.neip.info).
[3] Cesarino, Pedro Niemeyer. Oniska: a potica da morte e do mundo entre os
Marubo da Amaznia ocidental. Tese de Doutorado em Antropologia Social, Museu
Nacional/UFRJ, 2008.
[4] Gow, Peter. River People: Shamanism and History in Western Amazonia,
in: Thomas, Nicholas e Humphrey, Catherine (orgs.). Shamanism, History and the State.
Ann Harbor, The University of Michigan Press, 1996, pp. 90-113.