La destruccin como Teatro.

El legado de Artaud
Jorge Fernndez Gonzalo

No somos todava capaces de estar atentos como habra que estarlo al destino de Antonin Artaud. Ni lo que fue, ni lo que
le sucedi en el dominio de la escritura, del pensamiento, de la existencia, incluso si lo conociramos mejor, podra
sealrnoslo de un modo suficientemente claro.
Maurice Blanchot. (La conversacin infinita).

El poeta, dramaturgo, actor y ensayista Antonin Artaud es sin duda una de las personalidades ms
controvertidas del siglo pasado. A su patente locura, que ha servido para inspirar ni ms ni menos que
algunos estudios de los grandes pensadores de la poca, como Michel Foucault, Maurice Blanchot o
Gilles Deleuze, hay que sumar su carcter inquieto y combativo, la novedad y el riesgo de muchas de sus
ideas, su decidida apuesta contra el psicologismo en el teatro, as como su azarosa biografa y la
influencia directa que tuvo en el mundo hispnico a travs de su estancia en Mxico y de las conocidas
conferencias que pudo impartir all durante los aos 30.
Su teatro, que es el mbito de la produccin artaudiana que trataremos de analizar en estas pginas,
pasa a formar parte del todo coherente que constituye el pensamiento del autor, dando lugar a lo que l
mismo ha definido como teatro de la crueldad: teatro, como veremos, no de lo inmoral gratuito, sino del
exceso en todas sus vertientes, lo cual supone otra forma apasionada y convulsiva de nihilismo, en un
intento por recuperar la lucidez de la que se ha distanciado el hombre occidental, y todo ello a travs de
una acometida de cierta ascendencia mstica, enraizada en un ritualismo perdido por las formas
escnicas contemporneas. Una carta del propio Artaud a su amigo Jean Paulhan nos da algunas de las
claves de su potica teatral:
Querido J. Paulhan:
La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisin implacable e irreversible de transformar al
hombre en un ser lcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica tambin una
muerte. Para dar origen a mi "crueldad" ser necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre
de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le
permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta
ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al
asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos
libres. Esto vale no slo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.
Antonin Artaud
Nacimiento y, al mismo tiempo, muerte: el pensamiento artaudiano pasa por un intento de asesinato de
ese padre teatral que es el peso de la razn de occidente, en una controvertida lucha contra el texto, la
palabra y los convencionalismos del lenguaje verbal, lo que le llevar al autor a explorar las dimensiones
del cuerpo y del gesto como formas de apropiacin del espacio escnico, a construir sus propias claves
teatrales mediante la experimentacin vanguardista conjugadas con el estricto cdigo del teatro libans, y
a proclamar, asimismo, un teatro de la libertad, del impacto sensorial y vital en la conciencia del
espectador.

1. El autor, el fracaso
Y sin embargo, pocos autores tan indeleblemente unidos al fracaso como Antonin Artaud. Unas palabras
de la escritora Susan Sontag dan buena cuenta de sus peculiaridades como escritor:
Artaud fracas tanto en su vida como en su obra. Su obra incluye versos, poemas en prosa, guiones
cinematogrficos, escritos sobre cine, pintura y literatura, ensayos, diatribas y polmicas sobre teatro,
varias obras dramticas y notas para diversos proyectos teatrales jams realizados (entre ellos una
pera), una novela histrica, un monlogo dramtico en cuatro partes escrito para la radio, ensayos sobre
el culto del peyote entre los indios tarahumara, una aparicin fulgurante en dos grandes pelculas
(Napolen de Gance y La pasin de Juana de Arco de Dreyer) y otros muchos papeles menores, y
cientos de cartas, que son su forma dramtica ms conseguida []. Lo que Artaud nos ha legado no
es una serie de obras de arte completas, sino una presencia singular, una potica, una esttica del
pensamiento, una teologa de la cultura, y una fenomenologa del sufrimiento1.
Ciertamente, Artaud es un autor vinculado al sufrimiento. Su biografa y la ingente documentacin
epistolar que nos ha legado el escritor francs dan cuenta del enorme padecimiento que le acompa en
vida, no slo por las frustraciones propias de una limitada proyeccin artstica, o por las privaciones
econmicas que tuvo que pasar en determinados perodos, sino por las numerosas vejaciones mdicas,
tanto aquellas producto de su propia enfermedad (Artaud era esquizofrnico, y, como resolucin contra
sus propios padecimientos, adicto al opio, lo que le llev a visitar numerosos internados y asilos
mentales), como las que derivaban de una cuestionable praxis clnica: electroshocks, largos
internamientos, incomprensin del personal mdico, etc. Sin embargo, Artaud no lleg a hacer literatura.
No fue un escritor convencional. En cierto modo, "sus textos ocupan el lugar de la literatura, pero no son
literatura; simplemente la desplazan"2. Como poeta, se revel contra las limitaciones del papel, y como
dramaturgo (director, actor) se sublev contra el espacio escnico, la tradicin y la moral burguesa de su
tiempo.
La literatura es, para Antonin Artaud, una carencia. Sobre la forma de la pgina se sitan las palabras,
horadando la blancura cenital de su superficie, como metfora de esa destruccin que constituye toda
accin humana. Artaud ha aprendido de Nietzsche que la existencia se define por una voluntad de poder,
que pensar, escribir, sentir o hablar constituyen un orden de violencia, una fuerza que imprime sobre la
realidad nuestra huella, la cual nos permite ser, habitar el mundo. Y de todas las formas de poder sin
duda la ms odiada por el autor es la de una mentalidad occidental represora, la de una metafsica
corrupta que privilegia el poder de la razn y la verdad contra todas las potencias del espritu y la
imaginacin humana. Esta frmula burguesa de entender el mundo, de aproximarse a la literatura, al
teatro, al cuerpo y a la enfermedad es el principal objetivo de la literatura artaudiana: una obra para la
destruccin de la obra, literatura contra la literatura, teatro para acabar con las marcas opresoras del
teatro occidental.

2. Metafsica de la crueldad
Contra esa violencia que supone leer, interpretar, producir palabras sobre el espacio vaco de la pgina,
Artaud propone una creacin total, creacin que no es ausencia sustitutiva y destructora, sino que
consagra el material de su obra a la presencia plena de las formas, al cuerpo como espacio, a la
crueldad, esto es, la liberacin total de los instintos. El inconsciente no se articula desde la carencia, tal y
como propone la teora psicoanaltica de autores como Freud o Lacan, es decir, mediante la falta esencial
de su objeto de deseo, en un juego de reflejos y reminiscencias que da paso a todo el aparato metafsico
de sustitucin de la realidad por su testimonio pensable. Al inconsciente no le falta nada: no es un
escenario, sino un taller. Produce, de manera real, como una compleja mquina, un flujo de deseo, y no
sustituye necesariamente lo real por su ausencia simblica, salvo cuando se ejerce un poder sobre l. No
existen, por tanto, sujetos de manera natural, sino que la subjetividad es el fruto de la losa edpica3: el
individuo forma mquinas deseantes, dispara flujos, conexiones con lo real, hasta que aparece la palabra
de la ley, el Nombre-del-Padre, la palabra no que prohbe.
Y sin embargo, la operstica de Artaud no consiste en una dimensin teatral frvola, un canto a la tcnica,
a la modernidad vaca de las vanguardias futuristas o a la incomprensin desatada del surrealismo. Se
trata de un teatro consagrado al azar, en donde el azar ha de recobrar sus derechos, transformado en
acto y accesible a todas las deformaciones de las circunstancias4. As, los primeros pinitos del autor en el
llamado Teatro Alfred Jarry, en honor a uno de los pioneros de la escena ms combativa del panorama
europeo, marcan ya el camino para el ideario de su teatro de la crueldad mediante una ruina del teatro,
tal y como indica el propio Artaud:

El Teatro Alfred Jarry, consciente de la derrota del teatro ante el creciente desarrollo de la tcnica
internacional del cine, se propone por medios especficamente teatrales contribuir a la ruina del teatro tal
como actualmente es en Francia, barriendo en esta destruccin todas las ideas literarias o artsticas,
todos los convencionalismos sicolgicos, todos los artificios plsticos, etc., sobre los cuales se ha
construido dicho teatro, y reconciliando, al menos provisionalmente, la idea de un teatro con los aspectos
ms candentes de la actualidad5.
Para instaurar esta dimensin de azar que requieren los medios especficamente teatrales, el autor va a
insistir repetidamente en el restablecimiento de la crueldad de la condicin humana, esto es, no una
violencia gratuita, fsica, de los actores o sobre los actores, no la escenografa del asesinato o el
espectculo del dolor puesto sobre las tablas, sino una extrema violencia de orden metafsico que
desvele la represin y el sometimiento de la conciencia del hombre. Su propsito es, por tanto, despertar
la percepcin y la sensibilidad humana, y para ello es preciso que estos elementos especficamente
teatrales conformen un lenguaje que le permita llevar a cabo su propsito. Para conformar tal lenguaje,
Artaud defiende una aparicin constante de elementos sorprendentes, una artillera de recursos
novedosos que intensifiquen la experiencia teatral del pblico, con elementos inesperados, mscaras,
acompaamiento musical mediante instrumentos poco ortodoxos o inventados, constantes gritos,
gesticulacin repentina, iluminacin caprichosa o vestimenta anacrnica. Se pretende dar un aire
milenario, ancestral, a la escenografa, para despertar as esa dimensin atvica de la sensibilidad
humana. Tal uso de la sorpresa y de la tradicin apuntarn siempre hacia una nica direccin muy
definida: resaltar el elemento mgico del teatro.
Artaud aspira a que su teatro de la crueldad sea al mismo tiempo un teatro de la sacralidad: "el teatro es
ante todo ritual y mgico, es decir, est ligado a fuerzas, basado en una religin, en creencias efectivas,
cuya eficacia se traduce en gestos y est ligada directamente a los ritos del teatro, que son el ejercicio y
la expresin de una necesidad mgica espiritual"6. La palabra de Artaud busca la experiencia de lo
sagrado pero desde una posicin bien definida: no se trata de concertar un teatro de la fe y la creencia, o
de asimilar tal o cual religin, sino de atajarlas a todas en su elaboracin histrica. Las religiones
constituyen, para Artaud, meras convenciones sociales, acuerdos institucionalizados que vulneran
justamente en esa codificacin el flujo magmtico de lo sagrado. Por ello, el autor va a instaurar un teatro
cuya mstica pasa por arremeter contra el orden de la razn y por situar al espectador, de manera directa,
en el terreno de los sueos, de la magia, de la adivinacin: "el menor gesto teatral arrastrar tras s toda
la fatalidad de la vida y los misteriosos hallazgos de los sueos. Todo lo que en la vida tiene un sentido
augural, adivinatorio, todo lo que corresponde a un presentimiento o proviene de un error fecundo del
espritu, lo veremos en un momento dado sobre nuestra escena"7. De ah la importancia, a menudo mal
comprendida, del teatro balins en el pensamiento teatral de Artaud. Si bien es cierto que el teatro balins
se compone mediante un nmero elevado de cdigos, de elementos que limitan la distribucin de la
escena, los movimientos de los actores o la composicin de tramas elaboradas, son justamente estos
patrones coercitivos los que determinan el carcter sagrado de su puesta en escena, su dimensin
reveladora, metafsica segn la terminologa artaudiana:
El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales, osificados y reducidos a
gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan, con el rigor ms extremado, la idea del teatro puro,
en el que todo, concepcin y realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado de objetivacin en
escena. Demuestran victoriosamente la preponderancia absoluta del director, cuyo poder de creacin
elimina las palabras. Los temas son vagos, abstractos, extremadamente generales. Slo les dan vida la
fertilidad y complejidad de todos los artificios escnicos, que se imponen a nuestro espritu como la idea
de una metafsica derivada de una utilizacin nueva del gesto y de la voz8.
La metafsica que propone el teatro de la crueldad es una metafsica que elude la dimensin
representativa del lenguaje y, por extensin, la relacin entre teatro y mmesis. La vida no constituye una
instancia representable, no puede darse sobre la escena en una convencin artstica lo suficientemente
delimitada como para aprehender sus superficies escurridizas, porque el teatro es asimismo vida, y la
vida es el doble del teatro9, y porque el teatro es acto y el acto no representa, sino que construye una
metafsica sobre s mismo de la experiencia corporal, sensible, del ser. Por el teatro artaudiano de la
crueldad no se vive otra vida, sino que se comienza a vivir sta, pero desde una posicin ms profunda,
ms arriesgada, ya que "el teatro debe ser considerado tambin como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada,
sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, en la que los principios, como los delfines, una vez que han
mostrado la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras"10.
De ah que, insistimos, el autor sospeche de la dimensin escritural del teatro y de la afiliacin del mismo
a la llamada literatura. Si la literatura es el arte de la letra, del signo, el teatro es el arte del espacio, del
cuerpo hecho acto, conquista, flujo, interaccin. Un cuerpo que habla, ahora s, con su propio lenguaje,
que se establece sobre la imaginacin y no sobre la razn: "el teatro abandona el uso del teatro hablado,
cuya claridad y lgica excesiva estorban a la sensibilidad. No se trata, por lo dems, de suprimir la
palabra, sino de reducir considerablemente su empleo, o de servirse de ella con una intencin de hechizo
ya olvidada o ignorada. Se trata sobre todo de suprimir cierto aspecto puramente sicolgico y naturalista
del teatro, y de permitir que la poesa y la imaginacin recuperen sus derechos"11. A la literatura le es
dado representar, ya que su lenguaje entraa una relacin ineludible entre la palabra y el sentido, entre la
escritura y el mundo, pero el teatro ha de recuperar, por su parte, la dimensin mgica, sagrada, de las
experiencias atvicas del ser humano, con lo que provoca una creacin de orden espacial, no mimtico,
no sustitutiva de otro orden de realidad, y por lo tanto no basada en la palabra escrita: "creo que para el
teatro es urgente tomar conciencia de una vez por todas de lo que lo distingue de la literatura escrita. Por
fugaz que sea, el arte teatral se basa en la utilizacin del espacio, en la expresin en el espacio, y en
general no se ha dicho que las artes fijas, grabadas en la piedra, la tela o el papel, sean las ms valiosas
y eficaces mgicamente"12.
Sin embargo, las reflexiones de Artaud sobre la metafsica del teatro de la crueldad no acaban en la
diferenciacin entre teatro y mmesis. El teatro establece una relacin con el mundo que, como
apuntamos, no consiste en duplicar la realidad que el pensamiento de occidente, haciendo gala de una
filosofa burguesa y conformista, impone y da por sentada, sino que la metafsica del teatro artaudiano
apunta ms all, a un Doble que an no se ha dado, que carece de dimensiones y que constituira el
objetivo de su bsqueda artstica y ontolgica. Como en el surrealismo potico, hay que alcanzar una
realidad ms all de la realidad y de la lgica, una realidad del sueo, de lo sagrado, de la incertidumbre
mtica, de la magia. De ah que, en su propuesta revolucionaria, el propio Artaud seale un
distanciamiento con las formas incipientes del teatro social:
Creo en la accin real del teatro, pero no en el plano de la vida. No es necesario decir despus de esto
que considero vanas todas las tentativas realizadas [], en estos ltimos tiempos, para que el teatro
sirva a objetivos sociales y revolucionarios inmediatos. Por nuevos que sean los procedimientos de
puesta en escena empleados, desde el momento en que conceden y se proponen someterse a los ms
estrictos clculos del materialismo dialctico, que dan la espalda a la metafsica y la menosprecian, se
quedan en la puesta en escena, en la acepcin ms grosera del trmino. No tengo tiempo ni espacio para
analizar a fondo esta discusin. Resulta evidente que aqu hay dos concepciones de la vida y la poesa
que se enfrentan. Con ellas es solidario el teatro en su orientacin13.
Artaud limita el espacio de influencia para su teatro, que no es el de las grandes gestas marxistas que
habran de determinar algunos de los movimientos sociales ms importantes del siglo, ni el de las
muestras teatrales, sobre todo a partir del perodo de las grandes guerras mundiales, que continuaban
con el legado de las revoluciones de izquierdas, sino que dicho espacio se centra en operar sobre un
orden metafsico, ontolgico, de revalidacin de una nueva realidad perdida, realidad mgica que el peso
de la cultura ha ocultado bajo las inmensas losas de la razn. Este rescate de las potencias mistricas de
lo real habr de pasar por una reivindicacin del acontecimiento, del acto que se ejerce en el aqu y ahora
de la puesta en escena:
La obra de Artaud implica transgredir en acto, no slo en teora, la representacin, la idea y la realidad
estructuradas como representacin. La revolucin deja de ser as una promesa milenarista y pasa a ser
un acto, deja de vivir como telos, como fin a alcanzar algn da y vive en el acontecimiento. La
revolucin existe en los revolucionarios, en un espacio, el espacio de la desposesin, el espacio del ser y
no del tener, pero no del ser de la ontologa sino el ser del acto, de la accin, de la falta de mediaciones,
del juego. Es en este espacio del despojo absoluto (no slo de los bienes materiales sino del yo, de ese
infame andamiaje de la posesin o propiedad del sujeto, del alma, del hombre entendido como
substancia) donde leemos a Artaud: es en el espacio que abri, no un espacio substancial sino el espacio
de la escritura-grito, no un espacio al cual se llega y se permanece sino el espacio-acto: nada puede
representar la accin, la poesa, el orgasmo14.
La revolucin artaudiana consiste en transgredir el espacio ontolgico del teatro, no slo el espacio fsico
como se reivindica en tantas otras manifestaciones o propuestas escnicas. Esta ontologa del teatro
pasa por afirmar que es en el gesto, en su condicin material, en donde la obra halla su camino, y no en
la estructura dual de la mmesis clsica, y por lo tanto no en la gesta meramente combativa de las
ideologas marxistas, igualmente constreidas por el juego de poder que no se atreven a rebasar. La
literatura, burguesa o antiburguesa (marxista) perpeta esa dimensin opresiva del hombre, y justamente
por ello fue que Artaud destruy la literatura hasta hacer de ella teatro: he ah a lo que se refiere Michel
Foucault al definir esa falta de obra que rodea a la produccin de Antonin Artaud, en estrecha relacin
con su condicin de loco: "la locura de Artaud no se desliza entre los intersticios de su obra; ella est
precisamente en la falta de obra, en la presencia repetida de esta ausencia, en su vaco central, sentido y
medido en todas sus dimensiones, que no tienen final"15. Por ello, las inflexiones de la voz pudieron ms
que la argumentacin lgica de la literatura, ms que la incmoda persistencia, sobre el papel, de cada
verso, hasta el punto de que la locura artaudiana diera como resultado una desarticulacin de todas las
formas posibles del sentido, de todas las arquitecturas ideolgicas que se alzan sobre el lenguaje, as
como un abandono de la literatura escrita a favor de la creacin escnica en su dimensin espacial,
fsica, corporal incluso. No se quiere decir, con ello, que el teatro de Artaud fuera un teatro del absurdo, o
un teatro surrealista. El primer tipo nos ha dejado excesivos juegos de ingenio, muestras deslumbrantes
de una nueva lgica que era la lgica de lo absurdo, con sus reglas, sus lugares comunes, y siempre
desde una subversin necesaria de las frmulas de la razn que segua mantenindolas a debida
distancia, necesitando de un mundo racional para seguir su curso, funcionando por una diferencia que
salvaguarda necesariamente los miembros puestos en relacin. Poco ms o menos hay las mismas
discrepancias entre la propuesta artaudiana y la lnea del teatro surrealista: bajo la realidad hay nuevas
formas, nuevos universos para lo pensable, espacios asimtricos para la experiencia humana, segn la
afamada propuesta vanguardista. Sin embargo, Artaud no deja de ver en la factura del surrealismo una
impostacin inslita de lo real, un nuevo anudado de los profusos hilos que componen nuestra
experiencia. En opinin de Susan Sontag, puesto que Artaud no jerarquiza la mente humana, como
hacen Freud y el surrealismo, no puede aceptar dos modelos de experiencia de lo real, una lgica frente
a otra irracionalista, sino que se ve empujado a establecer una relacin con la realidad no mediatizada
por la duplicidad del pensamiento o la fuerza sustitutiva del sentido16. La obra artaudiana es la
destruccin de la obra, de la palabra, del pensamiento que tiene pretensiones de dar figura a lo
indeterminado. Por ello, Cortzar habla de un surrealismo no literario en la obra artaudiana, que es al
mismo tiempo anti-literario y extra-literario17. Mientras todos seguan, a debida distancia, al afamado
mdico viens, Artaud desconfa de su teora psicolgica y la vuelve decididamente contra l. Su locura
es la total abdicacin de todo poder, incluso del poder que funda el psicoanlisis o el que funda la obra
literaria: bajo las formas de la presencia, desde la estabilidad de las palabras dadas a la eternidad o al
canon, subyace un material convulsionado, magmtico, que es el de la experiencia artaudiana de lo
irrepetible: "las convenciones teatrales han dejado de existir. Siendo como somos, somos incapaces de
aceptar un teatro que seguira hacindonos trampas. Necesitamos creer en lo que vemos. Un teatro que
se repite todas las noches siguiendo siempre los mismos ritos, siempre idnticos a s mismos, no puede
seguir contando con nuestra adhesin. Necesitamos que el espectculo a que asistimos sea nico, que
nos d la impresin de ser tan imprevisto y tan incapaz de repetirse como cualquier suceso de la vida,
como cualquier acontecimiento provocado por las circunstancias"18.

3. Edipo y el teatro
El teatro artaudiano alude en su composicin a las estructuras del inconsciente. No construye, por tanto,
como hemos avanzado en estas lneas, una determinada concepcin de la realidad, no representa las
cosas en un juego de duplicidades sin sentido, de repeticiones innecesarias, sino que opera a modo de
inconsciente an no lastrado por las formas del deseo como forma de carencia. Una metafsica del gesto,
y no de la representacin, habla en su obra. Porque Artaud odia la mmesis, en todas sus acepciones:
tanto la representacin del inconsciente freudiano, que reproduce la realidad en estructuras mentales
(Freud, pero sobre todo Lacan), como la representacin en escena de un doble que estara de antemano
determinado por las leyes de la lgica y de la razn. Odia el teatro que representa, que tiene un modelo,
que se repite infinitamente para acercarse an ms a ese fantasma que no es capaz de alcanzar en su
totalidad. Sin embargo, el teatro de la crueldad es un teatro de simulacros, que se repite sin por qu y que
halla su autonoma en esa misma repeticin innecesaria y no acumulativa. No hay un original, no hay
modelo, no hay un padre que dirija los deseos de un inconsciente operando (inconsciente del director,
del escritor, del actor?), porque todo est repitindose sin razn alguna y acechando, en esa repeticin,
las formas de una ausencia de obra tal y como vimos que la defina Foucault, como metfora de la
erosin del pensamiento que no encuentra un soporte viable en el que manifestarse, que escamotea las
manifestaciones de la razn y que existe slo para su automutilamiento.
Entonces, el teatro de la crueldad que promueve Artaud es un teatro de produccin deseante, no de
carencia o de espectculo restaurador, no un teatro para el consumo, para la catarsis de un sujeto que
asiste o que participa del relato contado, sino un teatro en donde el deseo fluye, se expande, se pierde:
un teatro nacido de la destruccin del teatro. Los flujos deseantes pasan, no estn codificados, no hay un
padre-director-Edipo que interponga, mediante la palabra de la ley, la palabra no, la ausencia, el rechazo,
porque toda escritura es una porquera, como llega a apuntar el autor en uno de sus poemas. Un flujo de
porquera, de heces, de sangre, de esperma. Eso es la crueldad: el deseo sin la palabra de la ley. Y en el
teatro de la crueldad, por tanto, todo vale, porque la escena ya no reproduce el espacio pequeo-
burgus, no establece la relacin familiar del padre que dirige la actividad deseante del nio hacia la
norma. Se trata, por decirlo desde la terminologa freudiana, de un teatro del Ello, de un teatro sin bordes
definidos, sin limitaciones espaciales, que no est dirigido desde un rgano-cerebro-director, sino que en
l todo habla, todo es acto.
Gilles Deleuze y Flix Guattari19 han definido y aprovechado esta concepcin del teatro de Antonin
Artaud para su programa filosfico. Artaud desconfa de la pesada losa de la razn occidental y se revela,
en un gesto de ascendencia nietzscheano, contra las formas establecidas por el poder para controlar la
voluntad del individuo. En opinin de ambos filsofos, la condicin esquizofrnica del propio autor le
habra llevado a configurar una teora teatral que escapara a toda esta maquinaria de dispositivos de
coercin, incluso de uno de los ms necesarios para el desarrollo del individuo como son las relaciones
familiares y el drama edpico que constituye la primera escenografa que asume el ser humano. Es por
ello por lo que Artaud
se subleva contra una doble alienacin: el discurso de los otros que dictan su ley desde el exterior, la
sacralizacin de un Inconsciente que no por escapar al dominio del sujeto le es menos consustancial,
puesto que sigue siendo tributario de las categoras de la persona y el sujeto [] y finalmente, la ltima
retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el deus in machina. El inconsciente es ese depositario
intocable de la ley y del deseo con el cual, sin embargo, la cura permite, como con Dios, acomodaciones.
Si reconoce su presin, Artaud se subleva contra el inconsciente como Ley y nueva encarnacin de la
fatalidad20.
El guin escrito por pap y mam, sealan Deleuze y Guattari, es el guin que va a definir una serie de
convencionalismos sobre la identidad del nio: se construye un sujeto separado del mundo mediante la
constitucin simblica del lenguaje, se dimensionan los lmites de su cuerpo, se aboca la existencia a
unos patrones culturales, a un modo de ver lo real, de concebir un significado de las cosas que acabara
por constituir una de las primeras restricciones de la libertad del individuo. La imposicin de Edipo, de la
ley, del Nombre-del-Padre (trmino de Lacan) contribuye a fijar la subjetividad del nio y condiciona sus
mecanismos deseantes desde la carencia: el ser humano entra a formar parte de un sistema de
sustituciones, de una escenografa basada en una representacin asfixiante, que impone la renuncia de
lo que nos rodea para dejarnos ciertos operadores simblicos, sustitutivos (los signos del lenguaje, la
letra del inconsciente segn la terminologa lacaniana) a travs de los cuales comprender un mundo que
hemos relegado al lugar del otro. El esquizofrnico, sin embargo, no se deja arrastrar por el poder, no
estructura siquiera las dimensiones espacio-temporales desde unos determinados parmetros culturales
impuestos, y se resiste a todo sometimiento por parte del otro.
El primero de los pasos del teatro artaudiano para desprenderse de esta opresin del poder, en opinin
de Guy Scarpetta, pasara por rehacerse un cuerpo:
rehacerse un cuerpo, surgir como cuerpo en el teatro cruel implica, en ltima instancia, un nuevo
nacimiento, un parto desgenitalizado, y una autntica guerra contra la ley del pap-mam []. Tampoco
es ocioso sealar que el proceso que Artaud exige slo puede enfrentarse de manera violenta a la
familia: enfrentamiento que debe ser acentuado en la actualidad, por un claro cuestionamiento de su
doble papel en el aparato ideolgico y como aparato sexual de reproduccin de individuos []. Lo que
Artaud indica es la necesidad de acabar de una vez con el sujeto triangulado, bloqueado en el modo
en que la familia (burguesa, patriarcal, monogmica) le ha enseado a pensar, a hacer el amor, a no
luchar; la necesidad de nacer de otro modo21.
Artaud trasladara esta rebelin contra las formas de poder paternas a una dimensin ontolgica (huir del
Dios-Padre-Ley, del juicio de Dios, de su Palabra, de la metafsica de la Razn y de la Identidad de lo
Mismo) para, a continuacin, ponerla en prctica a travs de su produccin artstica (una puesta en
escena que no se articula bajo el poder del director, y mucho menos bajo el de la palabra del texto, y en
donde el actor deja de ser un signo ms de la compleja maquinaria burguesa de la literatura, en una obra
que ya nunca es idntica a s misma) con el fin de establecer as las marcas caractersticas de su teatro
de la crueldad:
Este teatro no tiene nada que ver, por definicin, con el teatro edpico del que Deleuze y Guattari nos
han enseado a ver hasta qu punto reprime la maquinaria que Artaud hace salir a la luz. El teatro de
pap-mam es el orden significante teatral que conocemos, en el que el actor es signo, el papel es la
imago, y tanto el cuerpo como el deseo se hayan sometidos al orden significante que los moviliza. En un
cierto sentido, el director es siempre un poco el pap-en-el-culo, y el actor, una especie de hijo pequeo
que se querra madre y que a partir de la entristecedora constatacin de que no lo tiene (el pene de
mam) se resigna a tantear al ser, al infinito, histricamente, para mayor gozo de pap y de s mismo22.
Este abandono del teatro de corte edpico-burgus le lleva a Artaud, como ya anuncibamos, a acudir a
las producciones teatrales tradicionales. El teatro tradicional, primitivo, constituye un ritual de unin, un
modo de entrega dionisiaco que no distingue entre pblico y escena: no hay alguien que vive el teatro y
es mirado, frente a alguien que mira, y no es capaz de llegar a vivirlo en primera persona. No se trataba
de construir una historia, de articular la vivencia a modo de trama, de drama edpico para la prdida y
restablecimiento de un bien, sino que se caracterizaba por una serie de cantos, gestos y alabanzas que
permitan conectar el cuerpo y lo sagrado. La experiencia del teatro era una experiencia mstica, no de
lenguaje, sino de los sentidos, del espacio, del cuerpo. La tendencia a estructurar la vida como relato, que
se desarrollar especialmente en los pueblos poseedores de escritura, condicionar enormemente el
teatro occidental desde sus inicios grecolatinos, estableciendo tramas, personajes, objetivos y una
disposicin de la informacin similar a la que exige la narracin. Sin embargo, Artaud aboga por un teatro
de personas y no de personajes, sin la duplicidad de la representacin, sin la enajenacin propia de las
corrientes ms psicologizantes del teatro del mtodo. En este punto, su reivindicacin cobra plena
vigencia para la escena actual. El teatro no consiste en ser otro, nos dir Artaud, sino en poner el cuerpo
en funcionamiento, con sus llantos, gestos, alaridos y desgarros necesarios. El teatro ya no tiene historia,
ni personajes, ni representa nada: simplemente es. No se trata de ponerse mscaras, sino de quitar todas
ellas: las mscaras del yo, de la cultura, del poder, de la palabra Artaud es el gran desenmascarador (o
lo que etimolgicamente es lo mismo: el gran despersonificador), capaz de llevar el teatro hacia unos
lmites novedosos: los de la libertad total. Totalidad del hombre, que aparca su condicin de ciudadano,
que deja de lado la construccin histrica que la sociedad hace de su vida, de su infancia, que abandona
el conjunto de deseos y preceptos religiosos que la pesada losa del otro imprime en su carne, para
abandonarse a su propia y temible libertad: he ah el punto de crueldad que ansa el autor francs. Nada
de ancdotas, nada de charlas: el teatro artaudiano respira la fuerza de la crueldad, del delito o de la
guerra23.
Vemos entonces que la propuesta teatral artaudiana no se ha de caracterizar, por tanto, tal y como
ocurrira en la lnea planteada por Stanislavski en sus influyentes trabajos, por una experiencia del actor,
como un trabajo psicolgico del desarrollo de la personalidad. En ltimo trmino, nos avisa Artaud, esta
metodologa de creacin del personaje teatral slo servira para variar nuestra relacin con el poder, pero
siempre bajo la misma dimensin opresora de la mano edpica, sin llegar a constituir una experiencia
conjunta, liberadora, del teatro, en donde cada participante tenga un papel en la maquinaria teatral, forme
flujos, tensiones, concomitancias, acoplamientos y disrupciones con el resto de engranajes de la puesta
en escena, consigo mismo, con el otro. El autor debe pensarse autor, iluminador, espectador, productor
incluso. El resto de mecanismos (actores, tramoyistas, guionistas, pblico) debe, del mismo modo, asumir
su funcin dentro de la maquinaria pero en comunicacin continua con el resto de dispositivos que actan
en la conjuncin de la obra. El teatro artaudiano pondra en juego un conjunto de rganos (actores,
iluminadores, guionistas, directores, escengrafos) desde una radical falta de unidad, ms all de los
convencionalismos que restringen y limitan la experiencia teatral, que utilizan su poder para hacer de la
obra un todo, un organismo en lugar de rganos y ms rganos que no alcanzan a formar un cuerpo.
Porque cada miembro, como sealan Deleuze y Guattari, es una mquina esquizoide que no remite al
conjunto, a un cuerpo total.

4. El teatro y el cuerpo
Jean-Franois Lyotard, en su ensayo El diente, la palma de la mano24, aborda algunas cuestiones del
teatro de Antonin Artaud desde el concepto de desplazamiento freudiano. Segn el mdico viens, una
liberacin de energa en una parte del cuerpo puede llegar a remitir a otro punto: el dolor de muelas hace
que el paciente apriete fuertemente sus puos. Pero la estructura del inconsciente no se edifica a modo
de relato, no tiene unas coordenadas causales, suea el ahora y la infancia de modo indiscernible, no
jerarquiza, condensa los momentos y es capaz de aplicar una cierta reversibilidad en los fenmenos con
l relacionados: la palma se cierra, el puo sangra y empiezan a doler los dientes. Lyotard plantea que si
supiramos leer a Freud en toda su magnitud hace ya mucho tiempo que habramos abolido una
semitica del teatro para, gracias a esa reversibilidad del inconsciente, pasar a una economa libidinal de
la representacin escnica. El signo est por algo, tal y como afirma la tradicin semitica medieval
(aliquid quod stat pro aliquo), pero en este nuevo teatro el signo no est por nada, es slo un fantasma,
un simulacro sin finalidad, que se levanta sobre un vaco, que no remite a origen alguno. Son estas las
propiedades del teatro de la crueldad. As, la prctica escnica que critican Lyotard y Artaud es aquella
que se construye sobre el signo y no sobre el simulacro, la que refuerza la representacin en trminos
semiticos, las estructuras de poder, las jerarquas, el drama edpico, el concepto de realidad que hemos
heredado de unos dispositivos de representacin fisiolgicos defectuosos, infundados. No hay un
momento legtimo, ideal, modlico, sobre el que fundar la creacin escnica. La realidad no es su
modelo, sino su doble, tal y como seala Artaud en sus ensayos.
Porque en Artaud el flujo pulsional de la representacin (la crueldad) desarticula todas las estrategias de
mecanizacin y semiotizacin del discurso. El actor se borra. El espacio no fractura la realidad del pblico
y la de los actores. El cuerpo no es un signo, sino un vehculo de expresin, y las palabras no retienen en
su discurso una verdad fuera de la escena, sino que la construyen actuando sobre nuestra visin de lo
real, dando una va de escape al cuerpo, a los deseos ms ntimos. En palabras de Julia Kristeva, en el
teatro artaudiano "la palabra deviene pulsin, que surge a travs de la enunciacin, y el texto no tiene
otra justificacin que el dar lugar a esa msica de pulsiones"25. Artaud se desvincula as de dualidad
cartesiana: no existe un cuerpo enfrentado a un espritu, sino que todo es uno; ambas caras de la
moneda constituyen la idea de hombre, de hombre total, conformando un orden csmico unidimensional
en el cual lo exterior y lo interior coinciden. Artaud construye una compleja teora del cuerpo y de la
corporalidad que servir para poner en entredicho el concepto que el pensamiento y la metafsica de
occidente han elaborado sobre los lmites ontolgicos de nuestro mundo:
Parece indudable que la ejemplaridad artaudiana se aposenta en la disolucin de la corporalidad y de la
sensoriedad que orienta el devenir occidental para transmitir la realidad de una relacin cuerpo/mundo
abierta a posibilidades ignotas precisamente en virtud de la desterritorializacin, esto es, de la
contingente localizacin de lo vivido en una corporalidad abierta, fundida. El cuerpo artaudiano es, ante
todo, superficie lubrificada sobre la que se deslizan las percepciones, los espasmos, las pasiones: la idea
de una relacin esencial, natural o merecida en el curso gracioso de la evolucin, se disuelve y todo el
cuerpo es capaz de ver, de or, de palpar la inmensidad de lo mundano. No resultar extrao, entones,
que a la anarqua de la sensoriedad le acompae un arrogante desinters por las arquitecturas del saber
y una despreciativa mirada de lo poltico que viene a ser, a la postre, la canonizacin de los flujos
ordenados, la cauterizacin de las exigencias del cuerpo opulento que no acepta el sacrificio de su
riqueza26.
En este punto se alza su teatro. Para ello, es el cuerpo, y no el lenguaje, la herramienta que el autor
reivindica por sobre todas las cosas. Porque no hay signos (sustitucin, representacin), sino
producciones deseantes, simulacros, gritos, gestos, silbidos, un derroche de palabras con el que provocar
un desplazamiento de los deseos individuales a una escenografa compleja, compartida: "los signos no
se toman ya entonces en su dimensin representativa, no representan ya ni siquiera la Nada, no
representan, permiten acciones, funcionan como transformadores que consumen energas naturales y
sociales para producir afectos de altsima intensidad"27. Por tanto, Artaud propondr una serie de
medidas entre los actores, con el fin de que el cuerpo asuma el papel que le corresponde en escena,
desplazando el tirnico poder del lenguaje y asumiendo su papel central en la prctica escnica:

El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado en que los cuerpos (y las voces, excepto en el tono
hablado) de los actores occidentales han permanecido, un estado que, durante generaciones, ha sido de
total subdesarrollo, como lo ha sido la condicin del espectculo en general. Para volver a equilibrar este
desfase que favorece, tan manifiestamente, al lenguaje, Artaud propone que la preparacin de los actores
se asemeje a la de bailarines, atletas, mimos y cantantes, y quiere que el teatro sea, ante todo, un
espectculo, como dice en el Segundo Manifiesto de su Teatro de la Crueldad. Pero esto no significa
que pretenda sustituir el hechizo del lenguaje por puestas en escena espectaculares, con vestuario,
msica, iluminacin y efectos maravillosos. La idea de espectculo de Artaud no es el encanto sensorial,
sino la violencia sensorial; la nocin de belleza nunca aparece en l. Lo espectacular no es algo deseable
en s mismo, y Artaud obliga a que la escena adquiera una extraordinaria austeridad hasta el extremo de
excluir cualquier cosa que no tenga una funcin propia28.
Los cuerpos, el deseo que fluye (pero no la belleza, que pertenece a la representacin y al deseo
fluyente) marcan las coordenadas de la propuesta artaudiana y de su intento por destruir el predominio
del lenguaje articulado y su separacin del cuerpo; con ello, el autor pretender "volver a hallar una
eficacia libidinal de la accin teatral: fuerza, energa de trabajo, potencia de desplazar los afectos que
procede mediante desplazamientos de unidades bien reguladas"29. Artaud logra un teatro del cuerpo, un
espectculo de lo intil (aquello que no tiene una funcin propia, seala Sontag) para reivindicar
justamente una metafsica ajena a los paradigmas occidentales de utilidad, valor, etc. El cuerpo es lo que
no tiene valor en la cultura occidental, lo que se debe esconder y, en esa ocultacin, relegar al espacio de
lo sagrado. Artaud modula una concepcin de cuerpo que ya no es la del cuerpo organizado, completo
(tampoco su obra ser una obra completa) a travs de la cual embestir contra lo que el propio Artaud
llama Dios, esto es, no slo la deidad de orden religioso, sino todo aquello que representa el poder y la
unidad, lo que mantiene, incluso, unido al cuerpo y hace de ste una mera abstraccin. En palabras de
Deleuze:
Lo que Artaud llama Dios es el organizador del organismo. El organismo es el que codifica, el que
agarrota los flujos, los combina, los axiomatiza. En ese sentido, Dios es el que fabrica con el cuerpo sin
rganos un organismo. Para Artaud eso es lo insoportable. Su escritura forma parte de las grandes
tentativas por hacer pasar los flujos bajo y a travs de las mallas de cdigos, cualesquiera que estos
sean; es la ms grande tentativa para descodificar la escritura. Lo que llama la crueldad es un proceso de
descodificacin. Y cuando escribe toda escritura es una porquera quiere decir que todo cdigo, toda
combinatoria termina siempre por transformar un cuerpo en organismo. Esa es la operacin de Dios30.
Vemos as cmo la concepcin artaudiana de cuerpo, de Dios, conlleva una actitud esttica dentro de su
obra. Lo que le llevar a poner en prctica sus propias teoras durante la etapa final de su vida, llevando
al extremo la propuesta potica con que se haba iniciado en los primeros aos de formacin literaria.
Entonces, su poesa deviene teatro en la medida en que destruye las propiedades del signo y de su
origen textual. El 13 de enero de 1947, a poco ms de un ao de su muerte, Artaud ofrecer una lectura
potica-conferencia en la sala Vieux-Colombier ante la mirada atnita del pblico. En un ensayo sobre
Artaud, el investigador Jos Luis Rodrguez Garca recrea a travs de los testimonios recogidos la
actuacin de nuestro autor:
Artaud asciende al escenario. Son las nueve de la noche. En el programa se haba anunciado el recitado
de Historia verdadera de Artaud-Mmo, con tres poemas recitados por el autor: Retorno de Artaud-le-
Mmo, Centro-madre y patrn minino, La cultura india. Descarnado, retorcindose incesantemente las
manos, ocultando la encendida expresin de su rostro, cuenta la dilatacin amarga de su aventura
terrenal. Cambia el tono repetidamente. Habla, insulta, ruge durante ms de dos horas, denuncia,
balbucea, danza pestferamente entre las palabras destruidas: se hace el silencio. Andr Gide sube al
escenario para abrazarle: todo se ha roto. Para unos, la confirmacin de la definitiva locura de Antonin
Artaud; para otros, la apoteosis de un ngel cuya lucidez ha merecido el escarnio del castigo, renovado
luchador perseguido incesantemente por el orgulloso dios-sociedad destronado. Visto para sentencia31.
Al da siguiente, Andr Gide escribir en el diario Combat:
Jams me haba parecido tan admirable. Slo subsista de su ser material la expresividad []. La razn
hua; no slo la suya sino la de todos, de todos nosotros, espectadores de este drama atroz, reducidos al
papel de comparsas malvolos, de seres grises y de cualquieras. Oh!, no, nadie ya, entre la asistencia,
tena ganas de rer; e incluso Artaud nos haba arrebatado el deseo de rer para mucho tiempo32.
Artaud es un artista tan admirable como incomprendido. En su prctica potica y escnica cambia una
gramtica de signos por una gramtica de gestos, como llega a sealar l mismo: "para m la cuestin
que se plantea es la de permitir que el teatro recupere su verdadero lenguaje, un lenguaje espacial,
lenguaje de gestos, de actitudes, de expresin y mmica, lenguaje de gritos y onomatopeyas, lenguaje
sonoro en el que todos estos elementos objetivos vendrn a ser signos visuales o sonoros, pero con tanta
importancia intelectual y significacin sensible como el lenguaje de las palabras. Las palabras slo se
emplean ya en las partes detenidas y discursivas de la vida, como un esclarecimiento ms preciso
objetivo que surge al final de una idea"33. Su conferencia, para unos una mera confirmacin delirante de
su locura, es la puesta en prctica de su teora teatral, una teora desproporcionada, combativa, que se
construye desde el ejercicio de una violencia cruel con las formas teatrales heredadas. Artaud ha
aprendido del teatro libans, como apuntbamos, esa preferencia por un teatro de gestos y no de textos,
en donde el gesto rasga el lenguaje34, si bien, como se ha sealado a menudo, el uso del gesto
constituye una nueva recodificacin de la prctica teatral, que no mejorara en nada la codificacin de los
pulsos semiticos del lenguaje: "as es como la mutilacin de que huye Artaud vuelve a aparecrsele en
el jeroglfico libans"35. A travs del gesto, sin embargo, Artaud conecta la esencia de lo humano y de lo
divino, se recupera la dimensin sagrada de la obra, se unifica lo universal y lo ancestral en un conjunto
armnico que, a pesar de mostrarse esclerotizado hasta el extremo, permite a Artaud el poder retornar a
las frmulas de expresin ms arcaicas, las cuales, sin embargo, ya no se ofrecen bajo la forma de una
sacralidad misteriosa o enigmtica, bajo un discurso religioso o de ascendencia ocultista, sino desde lo
que podra definirse como una sacralidad materialista:
Las creencias se apagan, el gesto exterior del teatro permanece, vaciado de su sustancia interna
trascendente an, pero en el plano de la imaginacin y el espritu. Ya no existen poderes ni ideas ocultas
detrs de ese gesto, pero contina agitndose un substrato potico real, como una repercusin. Las
ideas mueren, pero su reflejo permanece en el estado potico evocado por el gesto. Es la calidad
segunda, el grado segundo del gesto representado por la poesa en estado puro, que an posee el
derecho de llamarse poesa, pero sin eficacia mgica real. El arte est al borde de su decadencia36.

5. La obra, el pensamiento
El arte est en decadencia y Artaud va a proclamar una destruccin total de las formas artsticas. Pensar,
decir, escribir, nos dice el autor, son maneras de abrir el vaco, apariciones de la nada. La materia del
pensamiento es esa destruccin del continuo de la realidad, esa sustitucin metafsica de las cosas por
su resto pensable, por su superficie visible, audible, cognoscible, como si de un excremento se tratara,
llegar a decir el autor. La literatura slo es una trabada extensin de esa destruccin ontolgica que
opera en todo pensamiento, y la escritura un flujo de porquera. Nietzsche37 hablaba de una voluntad de
poder: el poder que opera con cada accin humana supone un falseamiento de lo real para lograr la
supervivencia, la estabilidad de nuestra imagen del mundo, de las percepciones, de nuestra propia
identidad con el firme propsito de aferrarse a la existencia. Artaud, sin embargo, concibe el teatro como
una destruccin de la destruccin, es decir, como un rechazo a todas las formas de poder, a toda la
inercia horadante del pensamiento humano. Pensar, por lo tanto, no para descifrar lo real, para llegar a su
secreto ntimo, sino para destruir el pensamiento: un pensamiento que se borra, lo impensable hecho
materia del teatro; eso es, en ltimo trmino, la crueldad tal y como lo testimonia el autor francs.
Crueldad que quiere transmitir el dolor de pensar lo impensable, puesto que, como afirma Maurice
Blanchot, "es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito del pensamiento"38.
De este modo, podemos leer testimonios tan turbadores como el que sigue:
Sufro de una espantosa enfermedad del espritu. Mi pensamiento me abandona en todos los grados.
Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su materializacin en la palabra.
Palabras, formas de la frase, direcciones interiores del pensamiento, reacciones simples del espritu,
estoy constantemente en la persecucin de mi ser intelectual. As, por ello, cuando puedo asir una forma,
por imperfecta que sea, la fijo por temor a perder todo pensamiento. S que soy un ser indigno: esto me
hace sufrir, pero acepto el hecho por temor a no morir enteramente39.
Escribir, en el caso de Artaud, supone atravesar la obra, pasar de largo, fracturar un pensamiento que no
acababa de nacer, un pensamiento no-edpico, que elude la representacin, que no puede dar con las
cosas, y al que slo le resta dar fe de la destruccin sobre la que se alza. Frente a Heidegger, que
afirmaba la necesidad de pensar la diferencia ontolgica, es decir, la distincin entre el ser, que es la
esencia inasible, y el ente, que es slo su presencia objetivable, Artaud no acepta otra metafsica que la
fsica, no consiente en una idea de ser, de lo esencial, en una ontologa, que no pase por hacer hablar a
la materia. La experiencia del hombre es una experiencia de dominacin, una experiencia de poder, de
captacin de flujos, y no una experiencia basada en la dimensin reversible del pensamiento. En cierto
modo, "el no-pensar que Artaud cava en s mismo, slo puede abrirse a una relacin en abismo: ni
siquiera puede decirse incapaz de expresar la incapacidad"40. Artaud halla una forma de pensar abolida,
como seala l mismo en esta carta dirigida al Doctor Allende, y fechada el 30 de noviembre de 1927:
Siento muerto mi ncleo. Y sufro. Sufro a cada una de mis expiraciones espirituales; sufro de su
ausencia, de la virtualidad en que pasan infaltablemente todos mis pensamientos, en la que se absorbe y
regresa MI PENSAMIENTO. Siempre el mismo mal. No logro pensar. Comprenda este hueco, esta
intensa y duradera nada. Esta vegetacin. Qu espantosamente vegeto. No puedo avanzar ni retroceder.
Estoy fijo, localizado alrededor de un punto que es siempre el mismo y al que todos mis libros traducen.
Pero ahora he dejado mis libros detrs de m. No logro superarlos. Pues para superarlos habra
primeramente que vivir. Y yo me obstino en no vivir. He intentado hacerle comprender cmo. Es que mi
pensamiento ya no se desarrolla ni en el espacio ni en el tiempo. No soy nada. Carezco de m mismo.
Pues frente a lo que fuere concepcin o circunstancia no pienso nada. Mi pensamiento no me propone
nada. Es en vano que yo busque. Ni por el lado intelectual, ni por el lado afectivo o puramente imaginario
tengo nada. Estoy sin ninguna especie de reserva. Sin ninguna especie de posibilidad41.
Artaud es consciente de que no logra poseer su propio pensamiento, lo cual supondr un impulso para la
original carrera teatral de nuestro autor: frente al arte como escritura, es decir, como posesin que pone
en juego un objeto posedo y un sujeto que posee, Artaud decide rebelarse y hacer de la obra
aprendizaje, degradacin, prdida, ausencia total e irredimible. La obra no puede ser palabra, tiene que
ser falta de obra, gesto. Y morir a cada momento en ese gesto irrepetible. Porque, qu mrito habra en
dar a la obra la eternidad? Por qu perder la voz en el blanco impertrrito de la pgina? La propuesta
artaudiana constituye una entrega que para darse debe perderse, debe escapar entre los callejones del
tiempo. El arte, entonces, ha de repetirse porque no puede retenerse, como ocurre en la escena; as,
cada pensamiento, se anula en el acto, se destruye en el gesto, se hace cuerpo. Artaud busca un
pensamiento que se haga carne, que luche por abandonar el fantasma del sentido o los hbitos
vaporosos de la significacin. La palabra es un cuerpo, un rgano ms, y el pensamiento queda exento
de su duplicidad engaosa porque se salva en la prdida, se dignifica en su propia ausencia puesta
ahora sobre la superficie de la piel del actor o en la voz granulada del recitado. El teatro, por tanto, dejara
al autor la dolorosa experiencia del fluir del pensamiento, de su deslizamiento inaprensible. Teatro de la
crueldad por cuanto tiene de cruel ese dolor que causa la necesaria prdida del pensamiento, el desglose
de esa duplicidad del pensar, como si el espejo de la mente se hubiera roto en miles de minsculos
fragmentos; dispersin, erosin del pensar que se hace obra no por lo que de integridad y eternidad
pueda llegar a tener la literatura, sino por lo que de fragmentario e inacabado nos ofrece:
El carcter dispersivo de mis poemas, sus defectos formales, el constante decaimiento de mi
pensamiento deben ser atribuidos, no a una falta de prctica, de dominio del instrumento que manejo, de
mi desarrollo intelectual, sino de un desplome interior de la mente, a una especie de erosin, tanto
esencial como transitoria de mi pensamiento, a la no-posesin efmera de los logros materiales de mi
desarrollo, a la anormal separacin de los elementos del pensamiento: el impulso a pensar, en cada una
de las estratificaciones extremas del pensamiento, incluyendo todos los estados, todas las bifurcaciones
del pensamiento y de la forma. Existe, por tanto, algo que est destruyendo mi pensamiento, algo que no
me impide ser lo que podra ser, pero me deja, si me permite decirlo as, en suspenso. Algo que me priva
de las palabras que haba descubierto, que disminuye mi tensin mental, que destruye sustancialmente la
masa de mi pensamiento segn ste evoluciona, que me roba incluso el recuerdo de los recursos con
que nos expresamos y que traduce con precisin las modulaciones ms inseparables, localizadas y
existentes. No insistir sobre este punto. No es necesario describir mi estado mental42.

6. Contra la literatura. Conclusiones
Artaud dio el primer paso para sacar la literatura del libro, para abolir la relacin entre literatura y letra, y
recurri para ello al teatro. Gracias a nuestro autor, hoy estamos ms cerca de abandonar la idea de libro
como espacio para la obra. Otros han seguido su estela: pintadas, poemas visuales, happenings,
videopoesa, etc. La literatura est hoy ms al borde de la quiebra que nunca, quiebra que es, sin
embargo, su principal motor, su condicin esencial, su estado. La literatura, como intuy Artaud muy
tempranamente, surge por esa autodestruccin y halla su futuro en la mutilacin de sus formas. Y todo
ello, gracias a algunas de las intuiciones que en los aos 20 o 30 llevaron a Antonin Artaud a subirse a un
escenario para gritar. Se trata de destruir el Texto, su lgica, su enfermiza recurrencia a la verdad, su
condicin sacralizada y legislativa, con el fin de sacralizar ahora nuevamente el cuerpo, el gesto, el
movimiento y la voz. El Texto, todo texto, es considerado palabra verdadera, ley de Dios, est escrito a
fuego para la historia, funda, consolida, deroga, establece, unifica. Artaud exige acabar con el juicio de
Dios y retomar esa muerte nietzscheana de la deidad: "la muerte de dios es la muerte de esa substancia
a la que llamamos espritu; la muerte del hombre entendido como substancia/espritu/conciencia/yo, es la
verdadera muerte de dios: no hace falta dios cuando reina la materia, el cuerpo, el acto"43. Sin el peso
opresivo de esa amalgama de Dios-razn-ley-lenguaje, la aventura artaudiana puede ahora liberarse del
poder, de la ontologa del reflejo que duplica lo real, de la metafsica de la presencia que slo entiende la
realidad como creaciones fantasmticas. El arte ya no ser el mismo; el teatro artaudiano encuentra un
nuevo cauce por el que fluir que "no se vincula al teatro, no se inscribe dentro de una historicidad propia
al gnero teatral, sino que se inscribe en el espacio abierto de la revolucin total. El teatro de la crueldad
es el acto revolucionario"44.
Acaso Artaud quiso destruir la literatura, pero no por ello echarla al fuego, sino hacerla parte de s,
escribir una escritura que destruye, escribir con sangre, como dira Nietzsche, escribir con el cuerpo, con
el grito, el jadeo, con cada uno de los msculos sobre la pgina de la escena. La destruccin de la
literatura que opera en la produccin artaudiana es la consagracin de su teatro: Artaud se alza contra la
condicin archivstica de la literatura: ni el museo-biblioteca, ni el documento-libro. La obra de Artaud ha
de morir con l, ya que constituye slo una gestualidad, una vibracin en la voz. El teatro encuentra su
ms pura esencia en esta abolicin de las formas de fijacin que operan en la cultura occidental. El teatro
es aquello irrepetible, su dimensin esttica depende de esa prdida, de esa falta de obra que lo recorre.
La propuesta escnica artaudiana est vinculada a la destruccin. Y es por ello que, a pesar del tiempo
que pasa sobre su obra, el hecho de que la produccin artaudiana constituya una destruccin de sus
lmites, una reivindicacin del cuerpo y un forcejeo del pensamiento consigo mismo, dota a su potica
teatral de una total actualidad. La propuesta artaudiana es una propuesta vlida para la escena del siglo
XXI, enfangada an en las formas clsicas de la representacin y en un ingenuo psicologismo de gesto
conservadurista. Artaud nos previno con varias dcadas de antelacin de los problemas que an hoy se
palpan en la escena contempornea, y contra todos ellos edific su teatro de la crueldad, un teatro para
la reflexin, alzado contra el poder (contra todo poder) con el fin de lograr una liberacin total del ser
humano, vctima de sus propios prejuicios, de sus propias limitaciones, de sus propias leyes de su
escritura.