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FACULTAD DE ARQUITECTURA Y ARTES PLASTICAS

ASIGNATURA :DISEO III
DOCENTE : ARQ. CRISTINA GUTIRREZ

INTEGRANTES CODIGO
ALVAREZ HUALLPAYUNCA JAIME 030284
DALGUER CHALLCO ANA LUISA 121270
GUZMAN OSORIO ELOY 113443
TAPIA GIL KAREN MAGNOLIA 120106



CUSCO PER
2013
INDICE

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Introduccin ........................................................................................................................................ 4
TENDENCIAS DE LA HISTORIA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA ...................................................... 5
El Neoclasicismo .............................................................................................................................. 5
El Romanticismo .............................................................................................................................. 6
LA HISTORIA DEL ARTE Y EL PRIMER POSITIVISMO ......................................................................... 8
La historia del arte de vuelta hacia s misma .............................................................................. 8
La verdad de los hechos .............................................................................................................. 9
El realismo positivista ................................................................................................................ 10
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y CIENCIA NATURAL ................................................................. 10
Taxonoma ................................................................................................................................. 10
La praxis ................................................................................................................................. 11
DE LOS HECHOS A LOS PROCESOS ................................................................................................ 12
Estadstica y ley ......................................................................................................................... 12
La lgica de los hechos .............................................................................................................. 13
LA CAUSALIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE .................................................................................. 13
De los hechos a los factores. Progreso y causalidad ................................................................. 13
LOS PRINCIPIOS DE CONSERVACIN EN LA HISTORIA DEL ARTE .................................................. 14
Causa y razn ............................................................................................................................ 14
Las influencias .......................................................................................................................... 16
LA CAUSALIDAD EXTRNSECA Y LA CONCAUSALIDAD ................................................................... 17
El arte y la arquitectura como consecuencia de causas globales ............................................. 17
LA CRISIS DE LA CAUSALIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE ............................................................. 19
Las generaciones y el kunstwollen ............................................................................................ 19
LA IDEA DE ARQUITECTURA .............................................................................................................. 21
EL ARTE EN SU ESENCIA ................................................................................................................ 21
FORMA, FUNCIN Y ESPACIO EN LA TEORA DE LA ARQUITECTURA............................................ 21
Teora y teoras de la arquitectura ........................................................................................... 21
La concepcin clasica de la arquitectura ................................................................................... 22
La concepcin funcional de la arquitectura .............................................................................. 24
Arquitectura como formadora del espacio ............................................................................... 26

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OTRAS CONCEPCIONES DE ARQUITECTURA ................................................................................. 29
Arquitectura como sistema de significacion ............................................................................. 29
la esttica como fundamento de la arquitectura ...................................................................... 30
la arquitectura como ciencia ..................................................................................................... 31
SENTIDO DE LA ARQUITECTURA........................................................................................................ 33
Teoria en la arquitectura ............................................................................................................... 33
La arquitectura, tecnica y arte ...................................................................................................... 34
El hombre, un ser tcnico.......................................................................................................... 35
El hombre y lo desconocido .......................................................................................................... 36
Vastedad .................................................................................................................................... 36
Dinmica del permanecer ......................................................................................................... 37
La arquitectura para humanizarnos .............................................................................................. 38
La persona como el ser alzado ...................................................................................................... 40
La casa y el mueble ....................................................................................................................... 41
La frecuentacin ............................................................................................................................ 41
Habitar y poblar ......................................................................................................................... 43
El hombre, un ser arquitectnico .................................................................................................. 44
CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 46
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................... 47
LINKOGRAFIA ..................................................................................................................................... 48



4
INTRODUCCIN

El presente trabajo est diseado de forma prctica y sencilla para comenzar a
conocer un poco de este extraordinario escritor Jos Ricardo Morales en su libro
Arquitectnica
Se dividi la monografa sobre todo en tres grandes temas: Un recorrido por la
historia del arte y de la arquitectura, idea de arquitectura donde se parte de
distintos puntos para llegar a un concepto de arquitectura; y sentido de la
arquitectura que expone la relacin de la arquitectura con el hombre.
Es por eso que este libro es necesario leerlo para poder entender de mejor
manera todos los hechos y sucesos que llevaron a mejorar el concepto de
arquitectura. Y sobre todo para comprender lo que la arquitectura es en s.
La Arquitectura por su importancia, ha venido transformando rpidamente las
sociedades actuales; sin embargo el pblico en general solo las conoce
superficialmente. Lo importante para entrar en el asombroso mundo de la
Arquitectura, es perderle el miedo y as poder entender lo prctico, lo til y sencillo
que resulta tenerlo como nuestro aliado en el da a da de nuestras vidas.










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TENDENCIAS DE LA HISTORIA DEL ARTE Y DE LA
ARQUITECTURA

EL NEOCLASICISMO
El Neoclasicismo es una corriente artstica que surge a mediados del siglo XVIII
puesto a que en el contexto de la ilustracin se valoraba a la razn humana como
primordial, por lo que la esttica de las artes se degrado por aplicar estos
principios intelectuales. Por eso se volvi a dar valor a las obras artsticas de
pocas pasadas. Podemos tomar esta corriente como un punto relevante en
cuanto a la historia de las artes como de la arquitectura se refiere.
Se da preferencia a la razn frente a los sentimientos y la imaginacin, que
quedan desterrados de la obra de arte. Como consecuencia, ya no se escribir
para entretener, sino para educar. La literatura neoclsica tiene un marcado
carcter crtico, didctico y moralizador. Las obras deben respetar el principio
esttico del buen gusto, que siempre es equilibrio y serenidad. Las obras deben
ser crebles, verosmiles. Para ello hay que imitar a la Naturaleza en su forma de
crear las cosas, porque da un sentido de perfeccin.
Tuvo como precursores al Conde de Caylus
quien fue un arquelogo que resaltaba la
importancia de las tcnicas antiguas del arte,
adjudicndoles un valor superior a las que en
ese tiempo se desarrollaban. Y el segundo fue
Marc-Antoine Laugier, naturalista que se
convierte en el terico ms influyente del
Neoclasicismo puesto que apoya el
reconocimiento del arte clsico para fundamentacin de la arquitectura de su
tiempo.

6
Su finalidad estrib en rescatar del pasado y exaltar ciertos perodos considerados
modlicos, convirtindolos en la base de las artes contemporneos a esa poca,
quienes para corresponder a este aporte tenan que hacer que su arte se
encontrara a la altura de los modelos clsicos para mejorarlos. La accin viva de
la historia sobre el arte se basa en este compartir.
Se tom como base las formas de la antigedad porque son las ms racionales y
porque se quiere volver al verdadero estilo universal, permanente que sirva para
siempre y que no est condicionado por las tendencias que pudieran surgir.
Sin embargo, en el punto en que la historia del arte haba retomado un sentido, las
artes que tomaba por modelo iban a perder el suyo. Muestra de ello es la
inmensidad de los edificios con estilos clsicos que se alzaron, provocando que la
razn de ser de las obras pasadas se perdiera, porque al haber tantas obras con
las mismas caractersticas, la original quedo sin su esencia.

EL ROMANTICISMO

El reverso de la medalla neoclsica lo dibuj el
romanticismo. Accin, pasin, arrebato y sinrazn en vez
de misura e proporzione; ni lo perfecto como pretensin ni
el arte clsico por mira distante
1


El romanticismo es un movimiento cultural y poltico
originado en Alemania y en el Reino Unido a finales
del siglo XVIII. Se considera esencia de la
modernidad porque constituye una reaccin
revolucionaria contra el racionalismo de la

1 Mencionado en: Arquitectnica, Jos Ricardo Morales, Chile, 1984, pg. 27


7
Ilustracin y el Clasicismo, rompiendo con las tradiciones y las reglas
estereotipadas en nombre de una libertad autntica. Se fundamenta en los
sentimientos del hombre y en la manera de percibirlo. Siendo el Romanticismo una
manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre, se presenta de
manera distinta y particular en cada pas donde se desarrolla.
Richard Hurd en sus Letters on Chivalry (1762), anticip estos asertos: "Cuando
un arquitecto examina una estructura gtica mediante las normas griegas no
encuentra en ella sino lo deforme. Pero la arquitectura gtica tiene sus propias
leyes, y cuando se la estudia mediante ellas, se aprecia que guarda tanto mrito
como la griega. La cuestin no es saber cul de las dos ha sido hecha con el
gusto ms simple o verdadero, puesto que ambas carecen de sentido e intencin
si no se estudian segn las leyes sobre las cuales cada una fue proyectada"
2
Al ser el estilo gtico y el griego fundamentados en principios diferentes, la manera
de juzgarlos tiene que ser particular de acuerdo a las leyes que propone cada una.
Si el gtico juzga al griego en cuanto al sentimiento que expresan sus obras, lo
encontrara como algo defectuoso. De la misma manera, el griego no puede medir
la exactitud con la que cuentan las obras gticas. Como lo dira Albert Einstein:

Todos somos genios. Pero si juzgas a un pez por su
capacidad de escalar rboles, vivir toda su vida creyendo
que es intil.

Foment el gusto por la arquitectura medieval una literatura erudita de base
arqueolgica
3

2 Richard Hurd, Letters on Chivalry and Romance, Londres, editorial A.Millar, 1762, Carta VIII pg 61
3 Mencionado en: Arquitectnica, Jos Ricardo Morales, Chile, 1984, pg. 28


8
La arqueologa surrealista busca descubrir una verdad sin correcciones racionales,
nunca se gua en un racionamiento lgico. Se convierte en fundamento de la
arquitectura ya que da relevancia a los cambios en la sociedad a travs de restos
materiales, le importa los hechos del vivir del hombre y ve el objeto para
comprender su manera de sentir y pensar. Aqu es donde se encuentra el sentido
de la arquitectura puesto a que sta nos humaniza al interiorizarnos en nuestras
vivencias.

LA HISTORIA DEL ARTE Y EL PRIMER POSITIVISMO

LA HISTORIA DEL ARTE DE VUELTA HACIA SI MISMA
La historia de la arquitectura y del arte haban contribuido, con sus hallazgos e
ideas, a corroborar el gusto dominante de los tiempos: neoclsico y romntico,
estando estos excedidos de su cauce natural, sujetos a requerimientos imperiosos
de lugar y momento. Cindose en su labor a las normas pensantes del
positivismo inicial, se limita a comprobar rigurosamente el cmulo de sus
hallazgos, y movida por el propsito de considerar solo los hechos relevantes al
tratar fuentes documentales y obras artsticas, atenindose de esta manera a su
autntico quehacer.
Esta disciplina pudo seguir descubriendo y suministrando temas para la
revaloracin del pasado, pero su accin sobre el gusto contemporneo decreci,
hasta el punto de limitarse, a brindar motivos para los trabajos de los arquitectos o
los artesanos que buscaban "novedades" en la imitacin de formas muertas, tal
como se hizo patente hasta finales del siglo.
De esta forma, la historia del arte y de la arquitectura acabaron por reducirse a la
simple descripcin arqueolgica.


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LA VERDAD DE LOS HECHOS
La acumulacin de referencias y la bsqueda del hecho por el hecho suelen
carecer de sentido, convirtindose por ello, literalmente, en insensatez. Pues no
siempre en la historia los hallazgos ms inslitos son los de mayor vala
Porque el conocimiento histrico no consiste en saber ms, sino en saber de
diferente manera, pues pensar es, siempre, proponer con fundamento aquello que
no hay.
Ahora bien, la historia depende, adems, de situaciones que la condicionan. El
momento y el lugar en que se hace le dan un color y un aspecto especiales, pues
la obra histrica es a su vez ocasin y posibilidad. Por ello, si la historia del arte se
abstuvo de tratar con lo anterior, cumpli as la misin ms pertinente en aquel
entonces: la de contener tan slo "hechos", entidades estticas y comprobables
que excluyeron de su campo otros aspectos problemticos.
Ahora bien, si nos detenemos a considerar "el hecho" en la historia, nos aparece
dotado de los siguientes rasgos:
Se le estima en cuanto que "est hecho", es decir, concluido, por ello ha de ser
aceptado tal cual es y hemos de cargar con ello, queramos que no, porque no
cabe modificarlo. En esto reside su forzosidad.
La forzosidad de que las cosas en cuanto "hechos" "son como son" y no
pueden ser de otra manera, representa, en esta modalidad histrica, la certeza
ms absoluta.
Pero ocurre que "los hechos", aunque estn ya hechos pues pertenecen al
pasado nunca podernos darlos por hechos en la historia. Hay que rehacerlos,
elaborndolos de determinada manera.


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EL REALISMO POSITIVISTA
El realismo, as entendido, resulta de la prdida o abandono de las normas y es
consecuencia de una aproximacin ruda o en bruto al mundo en torno.
Comprueba nuestros asertos el arte realista que naci en Francia, una vez que los
romnticos arremetieron saudamente contra "las reglas", aniquilndolas.
Advirtase, sin embargo, que en el trmino "realidad" se encubre una falacia, si al
emplearlo queremos significar aquello que existe frente a un sujeto y con
independencia del mismo. Ordenndolo de cierta manera para poder entenderlo;
la realidad es un orden de cosas, establecido mediante determinado modo de ver
y pensar.
La realidad es una abstraccin producida, imaginada por el hombre; en el contorno
encontramos esta mesa, ese rbol y aquel ro, pero no hallaremos nunca la
totalidad que aquella nocin supone y que da determinado sentido al mundo
circundante. Esa totalidad hay que crearla. As que rbol, mesa y ro no son
realidad; anuncian y contienen realidad o forman parte de ella en cuanto que son
reales, pero no agotan la abstraccin que los dispone y ordena. De manera que la
realidad, concebida como un todo abstrado y orientado, pertenece tanto al mundo
en torno como a nuestros supuestos y apriorismos, sin los cuales resulta imposible
comprender aquello que se nos enfrenta y que, sin ellos, solo es anti realidad

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y CIENCIA NATURAL

TAXONOMA
Cuando la arquitectura toma lugar en base de la arqueologa se trata de organizar
los acontecimientos, sentimientos y pensamientos que surgen a partir de los

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restos materiales, todos estos conocimientos requeran una clasificacin por lo
que se opt por la taxonoma en cuanto a distribucin geogrfica de los edificios y
construcciones.
La ubicacin geogrfica paso de ser uno de los elementos englobado por la
arquitectura a ser la base de su clasificacin; cometindose as un muy grave
error.
Su iniciador, Arcisse de Caumont
4
, formul a partir de
1825 la "geografa de los estilos", consistente en la
agrupacin de los edificios romnicos segn "escuelas
locales", constituidas sobre las semejanzas formales o
constructivas que haba entre las obras de una regin.
El problema surge cuando en una misma regin
coexistan edificios representativos de tendencias
diferentes, as que la nocin de "escuela" quedaba nula o bien las caractersticas
del conjunto serian consideradas a partir de un solo tipo de monumento,
denigrando a los restantes modelos que hubiera en la regin, suprimiendo una
importancia que poda llegar a ser igual a mayor a aquel.
La "geografa de los estilos" no permiti llegar a una comprensin histrica de la
arquitectura, porque la historia no consiste solo en clasificar, mucho menos los
hechos o conocimientos que tienen que ser analizados desde otros puntos de
vista. Los hechos deben de quedar como un conocimiento apriorstico, sin
necesidad de catalogarlos.

LA "PRAXIS"

4 Arcisse de Caumont (Bayeux, 20 de agosto de 1801 - Caen, 16 de abril de 1873) fue un arquelogo francs.

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La desmedrada situacin en que se hallaba la historia ante las ciencias naturales,
movi a los historiadores de la arquitectura a esforzadas acciones competitivas.
Buscando la acumulacin de los hechos de la historia para un bien.
Y qu directas utilidades, qu productividad acrecentadora trajo consigo la
historia? Cero ms cero: ninguna.
Para que trajera alguna tena que arrojarse decididamente al campo de la praxis,
en accin directa y operatoria sobre las cosas, tomando por modelo la ciencia
experimental. Y como entonces los hombres confundieron lo prctico y lo til con
lo necesario, la historia de la arquitectura intent hacerse prctica y til con el
nimo de considerarse necesaria.
Sin embargo, las obras de restauracin, ardorosamente emprendidas por los
arquelogos, permitieron comprobar que la historia de la arquitectura lograba una
intervencin eficaz sobre el contorno, modificndolo segn sus exclusivas
nociones y eximindose esta disciplina particular del tilde de intil que por
entonces recay sobre ella.

DE LOS HECHOS A LOS PROCESOS

ESTADSTICA Y LEY

"ordem e progresso". Esta esperanzada frmula
denota dos aspectos importantes de aquel tiempo.

La concepcin de "progreso", en todas sus variantes, condujo a nuevas
formulaciones de la realidad, estimndose la existencia entera como si se hallara
en continua modificacin ascendente.

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Por decirlo en dos palabras: mediante la exaltacin de los procesos advino el
reinado de las totalidades. En vez del conocimiento pormenorizado y estable, que
anteriormente predominaba, se tendi a la estimacin de conjuntos dinmicos, en
los que pudieran descubrirse leyes. Aquel pensamiento de Kant que tiene al
espritu humano por "legislador de la naturaleza", presida estas concepciones.
Puede afirmarse que la formulacin de leyes y la intrusin de la lgica en la
historia significaron dos aspectos correlativos de un solo modo de ver y pensar:
aquel que ordena los procesos mediante recursos instrumentales extraos a la
historia.

LA LGICA DE LOS HECHOS

La lgica est en los hechos, al historiador le incumba revelarla mediante la
creacin de estructuras correspondientes. En ello radicaba su ciencia o su error.
Porque el andamiaje deductivo en modo alguno puede pertenecer a la ndole de
los sucesos histricos.
Tan compleja peripecia advierte por qu el pensamiento causalista, procedi
desde entonces deslizndose sobre invariable causa, vaya en continuo vaivn, sin
resolucin ni trmino, en recorridos contrarios: el inductivo, para llegar en arribada
forzosa a la causa primera, y el deductivo, por el que deba exponer cuanto de
aquella dimana.

LA CAUSALIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE

DE LOS HECHOS A LOS FACTORES. PROGRESO Y CAUSALIDAD
Este paso decisivo, de los hechos a los factores, signific otro soberano vuelco en
el racionalismo histrico. Porque el "factor", adquiri crdito y rango de "sumo

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hacedor", al que toda realidad deba su existencia o consistencia. Y con tal
predicamento, la gestacin de los hechos debi de ser explicada por factores.
Con intencin reductora, ignor el conocimiento al por menor y al detalle: no las
cosas, sino las causas; no los hechos, los factores, tal era el nuevo programa. Y
sobre el saber histrico, transformado en ciencia de razones universales, otra vez
asom la oreja aquel conocido afn de dominar el mundo: bastaba con descubrir a
qu causa obedece un hecho, para suponer que dcilmente "obedece" al
descubridor de su causa.
De continuar empleando este pensamiento fctico, no cabe omitir que en la vida
histrica hay, ante todo, "causantes", dotados de libertad e intenciones, por lo
tanto irreductibles al juego simple o abstracto con que pudieran considerarse en
otras ciencias, fuerzas, cuerpos o elementos.
Que haya pensamiento muerto e ideas fijas, obstaculizo el ejercicio de pensar,
tales nociones crustceas otorguen seguridad al hombre, en cuanto le ahorran la
reflexin. Esto tiene un claro nombre: se llama super-sticin, "aquello-sobre-lo-
que-se-est", sobre lo que se descansa seguro, sin duda ni prevencin. Slo
diferencias de grado separan a este supersticioso pensamiento primigenio de las
actuales "idolatras", trmino con el que designamos ciertos conjuntos de ideas
atrofiadas, que se aceptan y veneran por aquello que facilitan o resuelven.

LOS PRINCIPIOS DE CONSERVACIN EN LA HISTORIA DEL ARTE

CAUSA Y RAZN
La causalidad sirvi para reddere ratio, para "dar razn" del mundo,
establecindose por su medio el correlato entre el pensamiento y el contorno. Este
es, ciertamente, el motivo de la identificacin entre aita (causa) y lgos (razn),
trminos que los griegos emplearon sinnimamente.

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Pero el lgos griego, en cuanto fue traducido al latn, cambi de giro conceptual.
As, razonar, en el sentido latino de ratio, supone la posibilidad de dividir el mundo
y los problemas en porciones, para hacerlos comprensibles desmenuzndolos.
Las razones aparecen unidas sobre una lnea de a-sertos (afirmaciones a las que
anteceden y siguen otras). De manera que esta razn "segunda" ya no conduce a
distinguir partes, sino que se transforma en un acertar.
Razonar es, rati-ficar, comprobar mediante el enlace de razones, y el
razonamiento; determinada conexin lineal entre aquello que haba sido
desmembrado inicialmente.
Ahora bien, la manera expositiva de la causalidad supuso, desde su origen, una
dinmica, por la que cada efecto, transmutndose, era causa del siguiente.
Una vez que se integraron progreso y causalidad, era de suponer que cada efecto
se diferenciaba, adems, de su causa, porque llegaba ms lejos, avanzaba o
ascenda una grada, pro-greda, progresaba.
La historia del arte estim que lo causado reaparece con persistencia invariable en
el transcurso del tiempo.
Por ello, la historia del arte, que fue progresiva y lgica termin convirtindose en
esttica y genealgica, orientndose entonces sus pesquisas tanto hacia el
reconocimiento de "tipos" invariables como a la bsqueda del prototipo que los
encabezara.
Los tipos existen segn el nmero fijo de los originalmente creados y con
mantenimiento de su aspecto ninguna idea o solucin artstica supone la
existencia de otras que forzosamente le sucedan.
las arquitecturas que aludan con fuerza a un estilo del
pasado las llamaremos globalmente historicistas
5



5 Luis J. Madia, Introduccin a la arquitectura contempornea, diciembre 2006, pp. 241.

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Si desconocemos qu ideas litrgicas e iconogrficas estimularon y magnificaron
el empleo de tipologas , algunos de los errores y omisiones que supone la
concepcin puramente filiatoria de la historia del arte y de la arquitectura, basada
en las reiteraciones, cosa que, sin duda alguna, es imposible comprobar sobre las
obras.

LAS INFLUENCIAS
Se toma "la influencia", para justificar y explicar el supuesto encadenamiento
lineal y de la semejanza entre las obras. Segn esto, cada prototipo tiene
"sucesores" anlogos, porque influye sobre las obras que le siguen, marcndolas
con su inconfundible sello.
La fuente Ferrari, en su obra la fundamentacin y los problemas de la historia del
arte, cita como prejuicio ms grave el "que pudiramos formular as: Todo se
transmite y nada se inventa".
La influencia, tal como la entendemos, es una entidad especfica, que en la
historia del arte delata determinada relacin de semejanza con un prototipo.

Antes de 1750, la arquitectura trataba de construir de
acuerdo con principios establecidos, mientras que la
imaginacin y el sentido artstico del arquitecto solo se
poda ejercitar dentro de los lmites de ciertas reglas
conocidas
6

Las dcadas de 1750y 1920 tienen que considerarse, de
acuerdo con esta teora, como un intervalo que
interrumpi una tradicin arquitectnica continua
7


6 Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, su evolucin, Editorial Gustavo
Gili, 1970, pp.322
7 Ibid

17

As que la influencia se reconoce porque denota id-entidad respecto a una
manera, un complejo en el que figure la frmula "todo se transmite" no basta para
delatar influencias, entre todo lo que se transmite, debido a su reconocida
semejanza con los anteriores, delatan la posible conexin y la supuesta influencia.
Cuando nos dicen que determinada obra "influye" sobre un arquitecto o un pintor,
hemos de entender, contrariamente, que el pintor o el arquitecto la han imitado,
adoptndola como modelo. Adems, en este modo de pensar no se distingue si el
prototipo tiene comprobacin segura mediante las influencias, o viceversa.
Se tiende a pensar que el pasado no influye sobre determinado perodo posterior,
sino en la medida en que ste lo estime y lo acepte, pues en los tiempos pasados
hay zonas inertes, que sin la voluntad actualizadora del hombre se perderan en el
olvido.
Por ello resulta absurdo pensar que muchos autores son consecuencia forzosa de
aquello que utilizaron como pretexto y con muy clara intencin. La preferencia no
es influencia, tampoco la afinidad, todava menos el voluntario empleo de motivos
anteriores, puestos al servicio de una nueva idea artstica.

LA CAUSALIDAD EXTRNSECA Y LA CONCAUSALIDAD

EL ARTE Y LA ARQUITECTURA COMO CONSECUENCIA DE CAUSAS
GLOBALES
Boutroux supuso, y con razn, que en cuanto se identifican la causa y el efecto,
ste es "uno" Tras esta crisis del causalismo lineal, y en cuanto a la historia del
arte, los tiempos venideros manifestaron mayor inclinacin por las causas
generales o extensivas.


18

La primera contribucin a la crtica de arte y arquitectura
derivada del pensamiento de fiedler, es decir, la negacin
de naturalismo, o mejor dicho, la renovada relacin entre
arte y naturaleza instituida por la sichtbarkeit, nace del
concepto fundamental de aquella esttica, la
consideracin del arte como problema del conocimiento
8


Pero si la idea de "medio" fue uno de los puntos de partida de esta modalidad
causal en la historia del arte, las causas extensas o globales concluyeron
entendindose despus a la manera de un medio propicio, Porque de una
causalidad de lo sucesivo se tendi a una causalidad de lo simultneo.
As, en esta historia del arte fundada sobre causas externas, apareci cierta
predisposicin, frecuente en el ejercicio del pensamiento, cuando tal cosa
acontece, a las generaciones que aparecen tras esta formulacin desorbitada de
la idea, les corresponde situarla en su justo trmino, reintegrndola a su cauce y a
su campo pertinente.
Las causas del arte son: el medio geogrfico (Taine), la raza (Worringer), las
culturas biolgicamente entendidas (Spengler), los materiales (Semper), el espritu
(Dvorak), las concepciones filosficas (Panofski), la religiosidad (Weisbach), el
tiempo (Gebhardt), el rgimen poltico (Balet).
Porque slo en virtud de juicios axiolgicos puede aseverarse que la causa
religiosa, econmica, poltica o filosfica es de mayor importancia que cualquiera
de las dems descartadas, consagrando la tarea histrica a la comprobacin de la
validez de la causa propuesta.
Por otra parte, si consideramos los intentos de explicar el arte por la concurrencia
de una suma de causas, tampoco parecen satisfactorios, porque cada una de
tales causas slo es "efectiva" en cierto grado, y con ello resulta a la vez causativa

8 Renato de fusco, La idea de arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 1976, pp.238.

19
y restrictiva . De tal manera, la concausalidad obliga a una estimacin meramente
porcentual o estadstica de las causas, de acuerdo con su mayor o menor grado
de poder efectuante.

LA CRISIS DE LA CAUSALIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE

LAS GENERACIONES Y EL KUNSTWOLLEN

El origen inmediato de los cambios de ideas en
arquitectura fue ms filosfico y estronca con un nuevo
modo de conocer, que pueda llamarse conocimiento
histrico
9

Si la historia establecida sobre la causalidad lineal haba de quedar varada en la
fijacin de motivos constantes, invariables, propios de la substantiva u ousa
aristotlica, con toda la cohorte de "principios de conservacin" antes tratados.
Dilthey se aparta decididamente de ello. A este propsito estima que en la historia
el problema ms profundo consiste en averiguar "qu es variable (...) en el ente
humano". Dilthey supone que la historia se halla regida por la voluntad y la
libertad, encontrndose orientada por el hombre hacia determinados fines. De esta
forma se hace notoria la reversin respecto de las posiciones anteriormente
tratadas, segn la relacin de antecedente y consecuente con este nuevo
pensamiento, dicha disciplina tuvo que basarse en intencionalidad, proyecto y
obra.
La formatividad histrica no procede del ayer sino de la intencin con que
afrontemos todo lo incierto por venir. La estimacin diltheyana del hombre significa
proponerlo como aquel que origina lo que no existe, hay dos importantes

9 Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, su evolucin, Editorial Gustavo Gili, 1970, pp.322

20
supuestos la intencionalidad y la generacin que haban de ser, realmente, "el
tema de nuestro tiempo".
Este concepto obtendr la plenitud de su desarrollo cuando aquellos pensadores
que le fueron anteriores implicaron en las generaciones otro motivo plenamente
diltheyano , distinguiendo a las generaciones como grupos humanos generativos,
que pueden aparecer en la historia con alguna periodicidad, hacindose
reconocibles por los proyectos que asumen.
Tales nociones intencionalidad y generacin, cada una de por s, tuvieron
amplio desarrollo en la historia del arte. As, el Kunstwollen o "querer artstico",
enunciado por Riegl y desplegado despus en todas sus velas por Worringer, esto
represent la aparicin de la idea de Dilthey en este campo especial.
El Kunstwollen represent, fundamentalmente, el propsito de independizar el
arte de todas las causas que le son ajenas. Por cierto que Riegl no extrem el
anlisis de su propia formulacin del "querer artstico", como tampoco se propuso
estimar hasta qu punto el querer logra convertirse autnticamente en poder.


21
LA IDEA DE ARQUITECTURA

EL ARTE EN SU ESENCIA

La historia artstica se convirti, por este camino, en una meditacin intemporal
sobre las categoras correspondientes a su propia regin de objetos. Para estos
historiadores el arte es en su esencia la forma, la historia del arte busca las
formas que se concretan en estilo. La historia del arte se transform en una
disciplina de ndole "cristalogrfica", que se orient exclusivamente a la morfologa
de las obras.
En general, los historiadores formalistas se han limitado a fijar las relaciones de
parecido que hay entre los estilos de la misma "familia", los dos aspectos del tema
que tratamos, el especfico y el genrico de los estilos, han de abordarse siempre
y plenamente para dar absoluta cuenta histrica del arte.
De manera que el autntico principio no se encuentra en los conceptos
fundamentales que el sujeto pensante aplica a la obra artstica conclusa, sino que
radica, ms bien, en las nociones que emplearon los creadores de cada poca
para producir aquello que no exista en su tiempo. Por consiguiente, la autntica
faena del historiador del arte estriba en desentraar las ideas que movieron a los
artistas.

FORMA, FUNCIN Y ESPACIO EN LA TEORA DE LA ARQUITECTURA

TEORA Y TEORAS DE LA ARQUITECTURA
Nombramos a la "teora" y aludimos a "visin", porque el trmino, en su acepcin
ms rigurosa, significa observacin, vigilancia y, por aadidura, tener cuidado de
aquello que contemplamos.

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De manera que cuidamos del arte arquitectnico en cuanto teorizamos sobre el
mismo. La teora debe ser, por ello, "consecuente" y "observante". Y es, desde
luego, previa o anticipada al hacer.
La forma, la funcin, el espacio. Estiman la arquitectura como cosa acabada,
conclusa y hecha, abstenindose de ver que la arquitectura no pertenece al
mundo de "lo dado Porque la arquitectura supone, principalmente, un hacer, por
lo tanto, su autntica comprensin requiere establecer previamente cules fueron
las condiciones de semejantes acciones especializadas.
Adems, una teora de la arquitectura que pretende quedar "completa" porque
recoge todas las teoras dispares que por ah corren, tal como suele acontecer,
tampoco es satisfactoria, dado lo heterogneo de los ingredientes que la integran,
procedentes de distintas maneras de pensar.

LA CONCEPCIN CLASICA DE LA ARQUITECTURA
Esta implica nociones de escala,
proporcin, simetra, composicin,
parmetro, mdulo..., constituyentes
de su acreditado repertorio. En
principio, dichas nociones delatan una
posicin terica que estima
exclusivamente el aspecto corpreo de
la arquitectura, Pero decimos
arquitectura o teora "somtica" porque el trmino soma no solo indica lo corpreo,
sino que especifica el concepto de corporeidad.
Con respecto a nuestro campo especial, la teora solo es explicativa en la medida
en que fue generadora de obras humanas. Por ello, cada obra de la arquitectura
clsica, en concordancia con la teora que la origin, aparece como "un todo
compuesto de partes

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Ello es de considerable importancia, porque denota la intencin de claridad que
se atribuye tradicionalmente al arte clsico. La razn conduce de esta manera al
prorrateo apro-ratio, fragmentando lo que haya o distribuyndolo en congruas
porciones, con objeto de obtener su clara comprensin.
El clasicismo implica la necesidad de todas las partes en una obra . Pero al
arquitecto clsico no le basta con diferenciar aspectos de su edificio que denoten
claramente su finalidad; adems de las porciones, exige la pro-porcin o relacin
necesaria entre las partes, y entre las partes y el todo.
Las de-cisiones de la razn se han convertido as en precisiones, y el hombre, "al
tomar medidas", adems del conocimiento logra el predominio. Ahora podemos
apreciar otra virtud que corresponde a la medida: es la aquietadora del cambiante
contorno con el que el hombre se enfrenta. De ah que con la vara y el comps se
ordene el mundo, y sometindolo a "regla", se le otorgue la conveniente
regularidad. Por ello, segn el pensamiento clsico, cuando las obras quedan
sujetas a cifra y mensura fijas, obtienen la perfeccin.
Pero sucede que la geometra es inhabitable..., Aunque ocurre que el hombre, en
vez de ser un parmetro, una medida universal que se use como patrn inanimado
de las obras construidas, es, ante todo, midiente de cuanto haya, segn las
variables de proyectos de conocimiento que nos lleve a considerar al hombre
como medida. Del arquitecto a su condicin de constructor de slidos
proporcionados y de la arquitectura a la consideracin exclusiva de la masa
corprea de los edificios.
Los principios clsicos se tomaron como punto de partida para juzgar cualquier
obra, por ser los "de primera clase" , en una de sus acepciones, hemos de
reconocer que con ellos nunca se puede explicar la totalidad de lo que la
arquitectura constituye.



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LA CONCEPCIN FUNCIONAL DE LA ARQUITECTURA

La vida orgnica ha significado, al menos para los
tericos de la arquitectura, el conjunto de funciones
vegetativas, pues todo el organismo viviente, tanto planta
como animal, las posee en mayor o menor grado
10


Para los clsicos el cuerpo humano significaba volumen, corporeidad; para los
gticos fue un uotus, un vaco, una oquedad (la bveda); en el tiempo a que nos
referimos, el cuerpo se imagina como un conjunto activo de humores,
caracterizndose esta nueva imagen por la circulacin y las funciones.

Denominamos "funcin" a una estructura temporal, dinmica, que tiene principio y
fin, y que requiere de cierta organizacin para su cumplimiento. Caracterizndose
claramente por aquello a que se encuentra destinada.
De manera que la idea de funcin no es originalmente biolgica, sino filosfica. El
concepto de funcin representa para nuestra disciplina la consideracin, omitida
por los clsicos, del edificio y su habitante, en sus relaciones activas. Las
actividades del habitante suelen proponerse como "funciones", que, por aadidura,
se atribuyen tambin al edificio en que suceden.
En las culturas histricas ms antiguas, el primer habitante no es el hombre, sino
el alma que en el hombre reside. Y cuando el cuerpo perece, el espritu requiere
su propia vivienda.
Despus, cuando se generaliza la idea de funcin, pasamos de aquella teora
corprea e inanimada de la arquitectura a una estimacin activa de la misma. Esto
ocurre cuando el trmino "funcin" se lleva a la arquitectura, puesto que su uso

10 Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, su evolucin, Editorial Gustavo
Gili, 1970, pp. 322

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indiscriminado y sin rigor le hace significar cosas que "no quiere decir", e impide
que se digan muchas que debieran decirse.
As que la idea de funcin, por sus especiales caractersticas, concuerda
plenamente con el pensamiento barroco. Ahora bien, la teora clsica de la
arquitectura supone un mecanicismo de la temporalidad, en la concepcin
extensiva y corprea del mundo y de las artes, y en las nociones de composicin y
proporcin, que implican partes aisladas y el todo como una suma de porciones
relativas entre s.
Por ello, la idea unitaria, propia de cada funcin, no se obtiene por reduccin a un
patrn o mdulo extenso. De esta manera, frente al valor de lo bello se opuso el
de lo funcional. Ya no se estim lo bello como la finalidad de la obra
arquitectnica, sino que se tuvo, ms bien, como una simple consecuencia de las
funciones adecuadamente cumplidas.
A este respecto, Horatio Greenough, en su conocida obra Form and function,
poco antes de la mitad del siglo pasado, estima lo bello slo como "promesa de la
funcin", y con esto subordina la belleza al bien, residente en la funcionalidad.
Como las funciones suponen finalidad, suele confundirse el destino que se da a
las obras con la funcin misma. De modo que frecuentemente se afirma que la
funcin de tal o cual edificio es la de ser un mercado, una escuela o un
aeropuerto, cosa que equivale a pensar donosamente que como el pjaro vuela y
el gamo corre, estos animales tienen por "funcin" la de volar o correr... Este es el
meollo del asunto.
Si entendemos la arquitectura funcionalmente, como "lo puesto en operacin",
esto implica determinadas "maneras de hacer uso" de ella, segn las usanzas o
costumbres y necesidades del hombre, a decir verdad, ninguna arquitectura es
realmente "funcional", porque aquella que se denomina de tal manera alude con
impropiedad al encapsulamiento de las actividades habituales humanas o al de
ciertas finalidades productivas particularizadas.

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Pues la arquitectura no "funciona" sino que permite e incluye determinados
esquemas de conducta humana, a los que da lugar. Hemos de pensar la
arquitectura en su adecuacin a especficas maneras de ser del hombre,
redescubrindola as en su condicin de servicial, Por ello, cuando reflexionamos
sobre la arquitectura desde este punto de vista, debemos de centrar nuestra
atencin sobre el thos, cosa que autnticamente no se ha hecho, con todas las
implicaciones de sta costumbre, uso, carcter y lugar de reposo, previas a su
codificacin o normalizacin en "tica
El haber del hombre, en el sentido de "lo que le es propio", se forma en el habitar,
as como las actividades usuales que el habitar produce, constituyen "el haber" de
la arquitectura al decir de la teora clsica, la arquitectura est completa en
perfeccin si cuenta con todas sus partes y medidas necesarias.

ARQUITECTURA COMO FORMADORA DEL ESPACIO
El termino espacio tiene una aceptacin universal demasiado amplia, por lo que es
usado por comodidad reemplazando a otros trminos.
Para la mayora de estos autores espacio y arquitectura son cosas que se dan por
sabidas, por esto llegan a establecer la ndole de la arquitectura segn las
posibilidades combinatorias que haya entre ambos trminos.
La idea de espacialismo es una aceptacin tarda de ideas, puesto a que la teora
espacial de la arquitectura fue propuesta anteriormente por varios autores. En la
actualidad se volvi a tomar en cuenta esta teora, y los arquitectos que la
proponen la indican como su planteamiento personal, quitndoles crdito a los que
la iniciaron.
Podemos atribuir a Hegel la posibilidad de entender la arquitectura espacialmente,
pero refirindose a un espacio especfico y con una connotacin vivencial. Hegel
consideraba que el espacio era La primera determinacin de la naturaleza, y por

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tanto la ms abstracta
11
definindolo como la indiferencia, algo sin mediacin y
que era fuera de la naturaleza.
Explica que cuando este espacio se interiorizaba, se converta en un signo que
hace alusin a experiencias ocurridas. Por lo tanto Hegel consideraba que los
materiales eran un tema secundario, lo ms importante era que limitaban un
espacio formando un recinto vinculado con un fin humano.
Para tener una idea general de las nociones de espacio segn varios autores, los
citaremos a continuacin:
Konrad Fiedler analiza la arquitectura del medioevo donde se da resalta el
uso de espacio. Afirma que la arquitectura tiene como objeto encerrar y
cubrir espacio.
Burckhardt califica al Renacimiento con estilo espacial o estilo de relacin
entre espacio y superficie
Viollet-le-Duc o Dehio considera su visin de espacio en el gtico.
12

Schmarsow y Rielg tratan a la arquitectura como formadora de espacio.
Rielg propone un espacio que permite la movilidad pero se encuentra
concebido estticamente; mientras que para Schmarsow el espacio
arquitectnico surge desde el movimiento de aquel que lo recorre.
Angust Schmarsow afirma al espacio como esencia de la arquitectura
Alois Rielg afirma: La arquitectura es, sin duda, un arte utilitario y su
cometido siempre ha consistido en realidad en la formacin de espacios
limitados en el interior de los cuales se ofreca a los hombres la posibilidad
de moverse libremente () El objetivo de la arquitectura se divide en dos

11 Hegel, G.W.F, Lecciones sobre la filosofa de la Historia Universal, Madrid: Alianza Editorial, 2008, p 254
12 Una de las caractersticas de la arquitectura gtica es la idea de espacio ascensionista porque apunta al
cielo mediante obras grandes y majestuosas.

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partes, la creacin del espacio como tal y la creacin de los lmites de dicho
espacio
13

Von Hartmann sostiene que lo esencial es la limitacin del espacio, con el
fin ms autntico de aprovechamiento de ste
Kant refiere la categora de espacio a la intuicin humana, estima que el
espacio debe percibirse de acuerdo con el desplazamiento del cuerpo.
Concibe al espacio arquitectnico como recorrible. Supone al espacio como
magnitud infinita que es apreciada cualitativamente. El espacio kantiano es
una totalidad divisible, pero no un ingrediente apreciable segn sus
modalidades.
Una caracterstica de la arquitectura medieval gracias a las grandes dimensiones
que adoptaron sus edificaciones, fue que propuso de una mejor manera el trmino
de espacio. Como es en el caso de la arquitectura romnica que a partir de su
forma semicircular en la parte superior da la idea de un espacio interior amplio; de
igual manera a arquitectura gtica, que por sus formas verticales alargadas,
configura un espacio -si bien estrecho- amplio en una direccin.
Al suponer que el espacio es la esencia de la arquitectura es como si dijramos
que una parte que conforma nuestro cuerpo representa nuestra totalidad. Por lo
cual nos debemos enfocar en qu consiste la esencia del espacio arquitectnico.
Espacio hay muchos tipos, pero el espacio arquitectnico es el que no pertenece
al mundo de lo dado, sino al de lo hecho con determinada finalidad.
Si decimos que la arquitectura es espacial porque est en el espacio, la
estaramos juzgando como un cuerpo en el espacio geomtrico. Si llegamos a
suponer que la arquitectura configura el espacio general hacindolo singularizado,
estaramos tratndola como un contenedor que segn su forma modifica al

13 Luciano Patetta, Historia de la Arquitectura, Madrid, 1997, pg 71


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contenido. La arquitectura no modela al espacio porque el espacio no es una
entidad real y perceptible.
La arquitectura es espacial porque hace surgir frente al espacio inerte un espacio
con cualidades intrnsecas, un espacio tematizado. Es un espacio desnaturalizado
y legible, comprensible y comunicable y cuenta con un determinado propsito. Por
ejemplo cuando decimos valle nos referimos a un tipo especfico de espacio, no
porque tenga vivencias impresas en l sino porque tiene caractersticas peculiares
que le otorgaron un trmino para designarlo.
Las obras arquitectnicas pueden nombrarse por sus cualidades genricas o tener
nombres propios. Lugares conocidos y nombrados nacen porque la
denominacin que se les asigna contribuye a producir lugares en el espacio.
El espacio arquitectnico es ese espacio artificial, tematizado, legible y nombrado.
La vida concreta lo origina y la palabra especificadora lo designa. Es un espacio
inherente con una condicin biogrfica donde la vida humana comienza a tener
lugar.

OTRAS CONCEPCIONES DE ARQUITECTURA

ARQUITECTURA COMO SISTEMA DE SIGNIFICACION
La relacin del hombre entre los objetos arquitectnicos seala que aquel
experimenta la arquitectura como comunicacin al propio tiempo que se percata
de su funcionalidad.
La arquitectura es en efecto un sistema de significacin lo seala el hecho de
que la funcin representa una relacin entre los productos arquitectnicos y su
uso, lo que constituye un hecho cultural reconocido y entendido. Adems el
conjunto conocido de formas arquitectnicas es limitado y tiene caractersticas
sistemticas.

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Normalmente no existe una relacin directa y obvia entre forma y significado en
arquitectura porque aqu, esta relacin es mucho ms complicada y
sistematizada.

LA ESTTICA COMO FUNDAMENTO DE LA ARQUITECTURA

"Es triste pero la mala arquitectura es aquella que se crea
pensando en el arte: y particularmente aquella que se hace como
un ramo de flores. La buena es como un rbol, un organismo. Un
ramo de flores no es un organismo. En cada obra, sea sta de la
naturaleza o del arte, la belleza es una consecuencia, la aureola
que emana de la cabeza de los Santos: y el santo no se pone la
aureola, l se la merece, sta viene sola."
14

La esttica es una rama de la filosofa donde se estudia la esencia y la percepcin
de la belleza, pero comnmente se considera como lo bello.
Lo difcil en distinguir lo bello de lo que no lo es radica en que todas las personas
percibimos el mundo de una manera diferente, cosas que para una cultura es
smbolo de belleza para otra no lo es.
Pero la belleza siempre aparece en la historia, tanto del arte como de la
arquitectura; al ser sta componente esencial para que las artes se consideren
bien realizadas. Todos los movimientos que surgieron durante todos los siglos en
cuanto a arquitectura, se dan porque se busca de una manera u otra la
supremaca en cuanto a belleza.
As como Platn lo indicaba: Se debe entender que las verdaderas obras de artes
son imitaciones donde se puede contemplar la belleza y se puede alcanzar la idea

14 Ozenfant, Amadeus, Arquitectura Vivente. Documentos actividad constructiva en todos los pases,
publicado bajo la direccin del arquitecto Jean Badovici. 1925.

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propia de una obra cuya realidad sea transparentar la belleza por medio de la
misma
15

Vitrubio tambin sealaba que los tres aspectos fundamentales de la arquitectura
eran: Utilitas (utilidad), Firmitas (firmeza) y Venustas (belleza).
Por ltimo es el arquitecto el que debiera tener como la belleza como componente
fundamental de sus obras, sin sta solo son construcciones sin sentido. En
palabras de Le Corbusier:

El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene
un orden que es pura creacin de su espritu; por las
formas, afecta intensamente nuestro sentidos,
provocando emociones plsticas [] determina
reacciones diversas de nuestro espritu y de nuestro
corazn; y entonces percibimos la belleza
16

LA ARQUITECTURA COMO CIENCIA
Los arquitectos de la nueva escuela estn preocupados por establecer una lgica
estable de la arquitectura basada en principios, y es por eso que prestan mucha
atencin a los hechos concretos de esta ciencia: la arquitectura.
Algunos escritores e interpretadores de la arquitectura queran conocer el carcter
fundamental de sus estudios, que consista en desarrollar los problemas urbanos y
las ciencias humanas, para esto se crey que solamente la historia de la
arquitectura fundada en los hechos podra darnos ese conocimiento, ya que son
estos los que elaboran los principios y as nos permitirn crear una fuente general
de la arquitectura, en otras palabras, elaborar una ciencia.

15 Richard Santiago Parra, Esttica y arquitectura, Artculo electrnico,
http://www.arqhys.com/arquitectura/estetica.html
16 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona, 1998, pg 4.

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Para Viollet le Duc con lo que se refiere a la arquitectura como ciencia, cada
problema tiene una solucin, pero los problemas sugeridos de la arquitectura
cambian constantemente modificando de esta manera las conclusiones.
Le Corbusier tom toda la enseanza positiva de la escuela francesa basada en
el estudio de lo real, en hechos concretos.
Pero creo que en la nueva generacin, donde existen hombres de arte y de
cultura, las posibilidades de lograr una comprensin ms profunda de la
arquitectura, es un hecho, ya que toman como base el hbito de la crtica y de la
observacin, teniendo as ideas ms amplias. Por ello, slo con una profunda
meditacin sobre el objeto de la arquitectura, las personas podemos llevar
adelante el anlisis y la propuesta.


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SENTIDO DE LA ARQUITECTURA

TEORIA EN LA ARQUITECTURA
Ninguna ciencia puede probar sus principios, las operaciones matemticas no nos
dicen lo que es la matemtica en s. Ningn hacer se explica desde el hacer
mismo, se necesita la teora. La teora es el saber del extraamiento.
Este saber se refiere a saber ver, contemplar el conjunto. Se puede considerar a la
teora como la ciencia del sentido pues formula supuestos que otorgan sentido a
un campo real convirtindolo en cierta y especfica realidad. La teora anticipa a la
realidad, no hay realidad sin teora.
La condicin anticipadora de la teora adems de incluir lo que hay la convierte en
posibilitante de lo que no hay. La teora permite suponer y proponer las
condiciones para que lo posible se constituya como realidad.
Pese a que cada arquitecto tiene su punto de vista de acuerdo a lo que la
arquitectura es, la suma de los casos nunca constituir teora alguna, ya que la
teora de la arquitectura propone el sentido de la arquitectura toda, no solo del
punto de vista que se pueda obtener de una u otra obra.
La teora implica la conjuncin orientada de supuestos y comprensin de un todo.
La crtica al contrario significa separar, discernir, es distinguir aquello que se ha
separado mediante una crisis. La crtica origina la resolucin de un todo en sus
partes o aspectos, no analiza cuales y en qu proporcin estn sus componentes,
se remite primordialmente a valor de cada uno.
La teora precede a la obra pues la fundamenta y posibilita, la obra precede a la
crtica pues no es posible criticar algo que no exista por accin del hombre. La
crtica est fundamentada en la teora pues de esta recibe su razn interpretativa,
su criterio. El valor de la obra se refleja en la manera como sta revela la teora,
por lo cual la teora es tambin la razn de la crtica.

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LA ARQUITECTURA, TECNICA Y ARTE

La diferencia principal entre las otras artes
como pintura o escultura, y la arquitectura es
que aquellas satisfacen a gustos singulares, y
la arquitectura representa y da lugar a
nuestras necesidades, sta es imprescindible
y afecta al comn de los hombres.
Las diversas prcticas del hombre aun siendo
ajenas a la arquitectura, pueden ser arquitectnicas al originar disposiciones
espacio-temporales que terminan condicionando lugares donde se reconocen y
localizan. Las actividades que si suponen crear una obra, de antemano producen
manifestaciones arquitectnicas que suponen fabricacin; y toda fabricacin
supone un hacer.
De aqu surgen dos preguntas: Qu hace el hombre en el hacer arquitectnico?
Y Qu hace del hombre la arquitectura? (qu necesidades e intenciones le
mueven a efectuarla y cmo reobra en el hombre la arquitectura) Es como una
relacin de accin y reaccin entre Hombre y Arquitectura.
Arquitectura supone arche y tchne. Arche es la preeminencia y el dominio,
otorgndole a la misma, la cualidad de ser la primera entre las tcnicas y las artes
por tener mayor grado de generalidad. Siendo la arquitectura la tcnica entre las
tcnicas y el arte entre las artes.
Techne es la virtud efectuante, supone arte pero en el sentido de capacidad o
habilidad. La tcnica se acompaa necesariamente de la razn verdadera
convirtindose la tcnica en un fundado y riguroso saber hacer.
Las tcnicas y las artes ms que creadoras de realidad, son intensificadoras. La
intensificacin tcnica es una intervencin en el contorno, se traduce como

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rendimiento, proteccin, aceleracin La productividad artstica se basa en el
sentido de la obra hecha, es cualitativa y nica
La arquitectura ha de ser apreciada a partir de la posibilidad que proponemos, de
discernir el arte de la tcnica. Si la vemos en su condicin cualitativa, ser arte; si
la disfrutamos en su usualidad, ser tcnica.

EL HOMBRE, UN SER TCNICO
El hombre por el hecho de serlo es ya tcnico ya que figura como un ser
predominantemente instrumental.
Ya desde la prehistoria aparece la primera previsin humana, las palabras por y
para, las cuales fijan justificaciones y objetivos respecto a una obra.
El hombre arcaico es tcnico y pensante, y lo es en la medida que requiere
seguridad. Conocemos al hombre segn lo que cuida y lo que descuida. El
hombre cuida, limpia y acrecienta su mundo, lo que descuida vendra a
denominarse in-mundo. l busca la seguridad para s mismo y tiende a
preocuparse por todo aquello con lo que trata o convive.
La arquitectura afirma que la tcnica no puede ser sin previsin, las providencias
que el hombre adopta ante lo incierto son de diferentes formas, comenzando por
formular proyectos o programas, as como los mismos diseos en condicin de
planos anticipados a la obra construida. Un proyecto nos remite hacia un futuro
previsto.
El aspecto previsor de la tcnica deja al hombre a cubierto de errores, riesgos y
contingencias, le otorga seguridad; es como decir est cubierto por la
arquitectura, tiene un lugar donde sentirse protegido.
Aunque la tcnica se entiende corrientemente como aquello que produce objetos
debe reconocerse que considerando a la arquitectura como una Tcnica Mayor

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producira sta objetos de ms entidad concebidos por el hombre los cuales
afectaran su vida en su totalidad.
En cuanto al sentido desnaturalizador de la tcnica, se puede decir de ste que
transforma la materia en material, al destinarla a una finalidad humana. Unindose
tcnicas primarias del hombre con la arquitectura.

EL HOMBRE Y LO DESCONOCIDO

VASTEDAD
Cuando el camino no es determinado el hombre vive en error, lo indeterminado es
lo desconocido que no tiene nombre ni nmero especfico; es siempre un ms all
en el tiempo y el espacio. La experiencia espacial de alguien que se introduce en
lo que no conoce se nombra vastedad.
Para aclarar la vastedad podemos incluir en este concepto trminos como
carencia de proximidad, descomunal amplitud, indeterminacin y vaguedad;
porque no muestra ni indica nada.
Vastedad es vaciedad, tiene carcter de inanidad y desuso. Cuando el hombre
frecuenta a sta, la priva de su condicin pasiva; activndola, ocupndola.
Cuando el hombre se orienta, orienta a su vez la vastedad, el indiferenciado
espacio a la redonda se transforma en puntos especficos o cardinales. El paso de
orientado a situado implica operaciones arquitectnicas que terminan por crear un
lugar. Viniendo a ser el lugar como un espacio con sentido.
El quehacer arquitectnico hace al hombre situable y reconocible segn los
hechos que representan en sus obras.

37
La arquitectura es la documentacin de las capacidades
de una cultura para representarse a s misma
17


Arquitectura no comienza donde el hombre sealiza extensiones especficas solo
para distinguirlas de la vastedad, sino porque stas dan seales de vida particular
de los grupos humanos.

DINMICA DEL PERMANECER
Cuando el hombre tiene que enfrentarse a lo desconocido recurre al amparo de lo
sagrado. Como muestra tenemos algunas fijaciones de ndole espacial y temporal
que le otorgan seguridad.
La repeticin se considera como un tiempo sagrado, un ejemplo seria la
organizacin cclica de las festividades religiosas. Otro caso sera el movimiento
de trayectorias circulares reiteradas como la de los astros celestes es tambin
considerado puro.
Si algo cambia es porque busca la perfeccin, si fuera perfecto no tendra la
necesidad de cambiar; designndose de esta forma lo perfecto como lo inmutable
y eterno. La esencia de las cosas proviene de lo quieto, de lo que siempre queda.
Es por eso que las divinidades se representaban en esculturas, como algo
inmutable y rgido, algo perfecto.
La tendencia a la fijacin es una de las modalidades de la seguridad. La fijacin en
la vastedad permite localizar puntos. La fijacin arquitectnicamente marca puntos
distinguibles por su aspecto, convierte espacios genricos en espacios con
lugares especficos.
La dinmica de convertir estos espacios requiere un detenerse, y este a su vez
incluye nociones como las de preparar y disponer; es decir, nos conduce a otras
formas de accin. De ah viene el nombre de dinmica del permanecer, puesto a

17 Ludovico Quaroni, Proyectar un edificio: Ocho lecciones de arquitectura, Xarait Libros, 1980, pg. 15

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que el mismo estado de quietud involucra a que en un futuro se tiene que recobrar
la actividad.
El ser radica en el estar, ms especficamente en permanecer. Estar abarca el
establecerse, los establecimientos como estancias, casa, morada, mansin... que
sirva como centro de aquietamiento y remanso.
Establecerse es siempre, activar. El hecho de estar uno en un lugar, lo densifica
pues obliga al que lo est ocupando a crear o construir lo que no hay.
Situar algo en la vastedad permite crear centros, arquitectnicamente son lugares
de cualidades especficas que se caracterizan por la convergencia humana hacia
ellos. Un centro se intensifica hasta convertirse en un lugar de aquietamiento.
Un centro como el hogar representa un foco de reposo y tibieza, el hombre queda
enfocado al tener la accin recurrente de regreso a este centro.

LA ARQUITECTURA PARA HUMANIZARNOS

El centro es una de las ideas que forma parte de la constitucin del mundo.
Centro da la idea de globalidad y conjunto. Y el mundo que origina la arquitectura
considera el desarrollo de lmites en el contorno.
Entonces la arquitectura se considera como la actividad mundanizadora primordial
del hombre.
Tenemos que poner marcos para que nuestro mundo
surja
18
Esa frase significa que todo debe de tener lmites o condiciones establecidas para
que de la misma manera tambin aparezcan respuestas determinadas.
Respetando estos lmites encontramos la libertad que no significa hacer lo que

18 Mencionado en: Arquitectnica, Morales Jos Ricardo, Chile, 1984, pg. 190

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queramos y abarcar todo, sino que disfrutar de lo que poseemos y hacemos en un
determinado espacio limitado.
Una de las finalidades principales de la arquitectura est en que el hombre
dispone de lmites para que las cosas se le revelen y debe de crear marcos
arquitectnicos para que l mismo pueda entrar en su mundo. El hombre aparece
en el mundo dentro de lmites:
De ah el castigo que supone la expulsin hacia lo
abierto, hacia lo indeterminado.
Lo guardado es aquello que queda a la vista y por ende
est cuidado.
Una de las principales caractersticas de la arquitectura
est en reflexionar, flexionarse sobre s y esta reflexin
la concede verdaderamente la arquitectura.
La arquitectura nos brinda el espacio, que sera lo dentro y lo fuera unido con el
estar; es decir, o estamos adentro o afuera. En la arquitectura esta comunicacin
se expresa mediante la puerta, ya que manifiesta el abrir o cerrar que acota lo
abierto y amplio con lo cerrado y limitado. Bachelard ha considerado al hombre
como el ser entreabierto puesto que su interioridad est en constante roce con su
contorno.
La puerta tambin da la idea de lmite ya que es frontera,
acceso y obstculo.
IANUS es el Dios de la puerta, que con su doble rostro
significa el interior y el exterior.
La ventana significa la contemplacin del exterior desde el resguardo de la
arquitectura, desde un punto de vista que requiere lmites.
As aparece el hombre como el ser mediato y la arquitectura como la mediacin
que requerimos para poder estar en el mundo. La arquitectura nos brinda este

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mundo interior y tiene una accin extrema sobre el habitante. Del entre pasamos
al interior que es la vida privada y propia.
Vestido y arquitectura se corresponden, puesto que ambos son un recubrimiento y
abrigo. Adems, el techo le brinda al hombre la idea inmediata de proteccin y
resguardo.
Y por ltimo, la esencia del construir radica en habitar; No habitamos porque
hemos construido, sino que construimos en la medida que habitamos, con todos
los elementos estticos que posee la verdadera arquitectura. La construccin debe
respetar el lugar, el mundo, la tierra donde nuestra determinada forma de pensar
tiene sentido.

LA PERSONA COMO EL SER ALZADO

El alzarse sobre las cosas es una forma de separarse del contorno. El hombre
preparado y dispuesto es aquel que se ha alzado, como el hombre erguido que se
separa cada vez del suelo y en consecuencia vamos dejando una base de
sustentacin, y estos aspectos tienen correspondencia en la arquitectura con la
construccin y las esculturas.
En la arquitectura vemos el alzado como la elevacin de una construccin, la
proyeccin vertical. El hombre siempre tuvo esa necesidad de desarraigarse,
aspirar hacia arriba y el de escalar constantemente; y ese afn se muestra en sus
primeras construcciones monumentales.
Y tengamos en cuenta que crear aparece en latn con producir que es hacer
crecer, hacer elevarse. Y esta nocin tambin lo comparamos con la posicin
erguida del cuerpo humano.
Podemos comparar y decir que una casa es homloga con el cuerpo por ejemplo
toda persona est provista de un rostro, una faz o fachada con la que nos da la

41
cara. Tambin para estar de pie se requiere de un soporte, de terreno firme, ya
que estableciendo los soportes adecuados resistir la carga y de tal modo
permitir que la construccin se remonte.


LA CASA Y EL MUEBLE

La casa viene a ser la familiaridad de lo ms conocido, un lugar de separacin del
mundo exterior, que se opone al contorno y al dominio pblico. La casa nos brinda
proteccin y cuidado. Es un espacio ntimamente nuestro, donde mostramos
nuestro verdadero rostro, por as decirlo.
Todo el espacio que conocemos es el dominio, y para domesticar el contorno y las
extensiones primero tenemos que domesticarnos, en cuanto nosotros nos
personifiquemos mediante la reflexin con nuestro ser, o sea mirarnos en el
espejo de nuestra alma, lograremos el predominio, siendo nuestros dueos,
convirtiendo del mundo nuestra residencia y domicilio.
La arquitectura se complementa con lo amueblado que significa acogedor, ellos
contribuyen a la accin confortante de la arquitectura. Y personifica al hombre en
el momento que lo levanta del suelo ya que lo ampara, el mueble ampara en
cuanto separa al hombre de la tierra.
En la antigedad y en diversas culturas la representacin del hombre superior es
la de ste sentado, as lo indican las estatuas egipcias donde simbolizan a sus
faraones como un hombre solemne en su asiento.

LA FRECUENTACIN


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Hasta ahora hemos visto al hombre separado, cubierto y alzado mediante sus
manifestaciones arquitectnicas, ahora lo consideraremos desde las diversas
modalidades de frecuentacin.
La frecuentacin corresponde al desplazamiento de las personas y en
contrariedad tambin al simple hecho de establecerse. Pero ya iremos diciendo
que la sola presencia del hombre frecuentante origina arquitectura puesto que no
hay establecimiento sin frecuentacin.
En este punto nuestros pies cumplen una funcin primordial, la de establecer el
suelo donde surge la arquitectura, pero a pesar de todas las funciones que
cumplen son olvidadas y desmerecidas.
Adems, por semejanza con la planta del pie, hablamos de la planta de un edificio,
la huella que le pertenece en una proyeccin horizontal. Tambin sirve de mdulo
para determinar distancias, incluso las relaciones proporcionales en determinadas
medidas.
Entonces podemos considerar al pie como una condicin formadora de
manifestaciones arquitectnicas. El estadio relacionado con estar, representa la
medida invariable que se da con el paso, de esta manera el hombre con su
desplazamiento origina manifestaciones arquitectnicas. La marca que deja el pie
denota el lmite y espacio.
Pero tenemos que dejar en claro que los pies no slo descubren y van por lugares
nunca visitados, sino que tambin se desplazan por lugares conocidos y hechos. Y
el pasar entre lo habitual corresponde a una de las posibilidades de la
frecuentacin.
En un sentido ms amplio, la frecuentacin origina el dominio del mundo. La
frecuentacin nos brinda seguridad, el regreso sobre lo mismo, sobre lo conocido.
Por ejemplo en los animales que prevean el peligro; como el perro que para dormir
gira repetidamente sobre s mismo y sobre el mismo lugar para recin entregarse

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al sueo. El hombre anlogamente con su vigilancia en torno a los lugares, origina
disposiciones arquitectnicas a medida de que ste lo frecuente.
Esta accin de moverse frecuentemente en un determinado lugar origina el
habitar.

HABITAR Y POBLAR

Ser hombre significa estar en la tierra como mortal,
significa: habitar"
19
Segn Heidegger la esencia del construir se encuentra en el habitar. La
arquitectura nos humaniza, ya que nos permite ser lo que somos en nuestra
singularidad. Pero por otra parte la exterioridad, correspondiente al poblar nos
permite ver ms all y conocernos en un conjunto.
As se dice, con razn, cultivar amistades o cultivar el trato con los dems. Como
del mundo de cada uno se pasa al del trato en comn, ste significa el de convivir
y aceptar las cosas externas como aceptas las internas.
Heidegger quiere mostrarnos el verdadero desafo de su tiempo y lo hace
citndonos lo siguiente:

"La autntica penuria del habitar no consiste en primer
lugar en la falta de viviendas... La autntica penuria del
habitar descansa en el hecho de que los mortales primero
tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que
tienen que aprender primero a habitar"


19 Juan Pedro Urruzola; Del concepto de Territorio: del habitar, Serie ser urbano XXIV. Citando a Martin
Heidegger, Construir, habitar, pensar, Pag. 190

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Y concluye, con indiscutible pertinencia, que lo harn el da que construyan desde
el habitar y piensen para el habitar.
Habitar es una manera de estar en el mundo y para recuperar su esencia tenemos
que transformar el territorio en un lugar, humanizarlo, cargarlo de significado e
historia, hacerlo nuestro y construir. La tierra es parte de nosotros mismos, nos
sostiene y nos alimenta. Con ella habitamos, sin ella no existimos.
Nuestra conciencia de existir parece indicar que la tarea de llevar el habitar a la
plenitud de su esencia implica salvar la tierra, bsicamente, de nuestra propia
irracionalidad social.
Y al momento en que construimos no slo con el simple hecho de satisfacernos,
sino de encontrarnos y hacer a la naturaleza parte de nosotros, ya es un gran
paso y signo de que no somos meros constructores. Somos creadores de
espacios bellos y con significado, donde transmitimos sucesos, pensamientos,
emociones.

EL HOMBRE, UN SER ARQUITECTNICO

La arquitectura es un arte no representativo que quiere decir que muestra su
esencia y significado si es que este es visible al espectador, si lo entiende en su
propio espritu y plenitud, por ejemplo un templo griego no representa nada. Sin
embargo, nada hay ms representativo del culto olmpico y recinto para Dios que
el templo griego. En s se refiere a la fachada que si no lo entiendes o lo llevas a
su propia esencia se quedara simplemente como una fachada, sin significado y sin
sentido, es por eso que tenemos que conocerlo desde su interior desde su propia
sustancia.
Esto porque las fachadas de las casas o edificios, al contrario de lo que pudiera
parecer, no estn hechas para ser "contempladas", la contemplacin es slo
posible en el interior de la casa, que es lugar de la vida contemplativa. La calle es

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una coleccin de fachadas-significantes, y la casa una coleccin de interiores-
significados. La fachada, como todo significante, debe volverse invisible para
transparentar el significado: no est hecha para ser vista, sino para ser leda y
obedecida. De la misma forma que en la antropologa platnica el cuerpo es la
exterioridad del alma a la que envuelve; la fachada es la exterioridad que envuelve
la casa, y las puertas y las ventanas son la apertura al exterior. Pero incluso visto
desde afuera se tiene que mantener el misterio de conocerlo ntimamente, es por
eso que los vidrios de una catedral gtica no penetran ms all que la luz que se
emite desde lo alto.
La arquitectura se vincula con formas de vida, desde luego el clculo estructural
es importante para las edificaciones pero hasta hace poco ms de un siglo, se
basaron exclusivamente en la experiencia y en la intuicin, plasmando sus
vivencias, emociones y hasta sentimientos en sus obras.
Pero si buscamos la finalidad autntica y el sentido de la arquitectura llegaremos a
la conclusin de que la arquitectura no es tan solo alzar bloques armnicos y
estticos o de disponer espacios determinados, como dira Ortega:

El hombre no tiene naturaleza sino que tiene historia

Con esto afirma que el hombre es en s todas las experiencias que acumula. El
hombre tiene la edad de su primer recuerdo, existir en el tiempo es pues sentir
nostalgia, emocin, no slo del pasado sino tambin del futuro. Es as como el
arquitecto no es el que disea obras, sino el que habita poticamente el mundo y
esto mediante la arquitectura que reproduce y recrea constantemente, todo esto
con la esperanza de que algn da seremos leyenda ya que nuestra arquitectura
permanecer y mostrar lo que en algn espacio y tiempo encontr su verdadera
esencia y sentido.


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CONCLUSIONES

El hombre tuvo que mejorar, evolucionar mucho en pensamiento y en accin para poder
vencer ciertos tabs que el arte formo en el tiempo, en su afn de mantener el
pensamiento del hombre en una ilacin de sucesos, condenndolo a una imitacin de un
tiempo anterior.
Arquitectnica en un libro de importancia relevante que todo estudiante de arquitectura
debera de leer, la arquitectura es un arte que nace o deriva de las artes plsticas, en su
afn de expresar ese sentimiento que el hombre tiende a manifestar en todo lo que
plasma, la arquitectura no es una mera casualidad o una simple invencin que naci sin
un porque.
El pensamiento arquitectnico que ahora gozamos tuvo una historia de muchos retos y
contradicciones, estos sucesos hacen que la arquitectura se entienda de manera muy
superficial de acuerdo a quien sea el que lo interprete, de all que la misma profesin tiene
distintas ramas de especialidad.
El hecho arquitectnico necesita distintos conceptos y consideraciones para que se
pueda considerar de una determinada corriente en que este, sea este minimalista,
clsica, gtica, entre otras, es de vital importancia mencionar que el verdadero fin de la
arquitectura es servir al hombre, complacer las necesidades del hombre tanto en lo
funcional como en lo esttica.
Para poder entender la idea y sentido de un hecho arquitectnica se tiene que meditar
sobre las necesidades que se satisfacen con este hecho, tambin se tiene que considerar
la realidad en la que el autor plasmo la idea de un proyecto, otra es como el entorno
afecte a este hecho, en conclusin para poder entender un hecho arquitectnico por
completo no es suficiente el considerar ciertos aspectos, si no considerar todo lo que el
hombre contiene en su vivir, sea este social, econmico, religioso, emocional, etc.

Entonces podemos decir que la arquitectura no es lo que observamos, que para poder
entender la idea de esta y el sentido debemos de considerar aspectos ms generales y
universales que nos den una nocin ms completa de lo que el autor expresa.

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