IV CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAO PORTUGUESA DE LITERATURA COMPARADA 1

A DRAMATIZAO DA FICO NARRATIVA: ALMEIDA FARIA E AS

LEITURAS DA PAIXO

MRCIA VALRIA ZAMBONI GOBBI
FCL/UNESP ARARAQUARA (SP)


Em 1998, o romancista portugus Almeida Faria publicou, pela Editorial Caminho,
de Lisboa, Vozes da Paixo, pea de teatro que, como o prprio escritor esclarece no
prefcio do livro, constitui a adaptao, para o palco, de seu romance A Paixo. Publicado
em 1965 como a parte inicial daquilo que viria a constituir a Trilogia Lusitana (completada
pelos romances Cortes, de 1978 e Lusitnia, de 1980, a que veio acrescentar-se Cavaleiro
Andante, em 1983, estgio final dessa j agora tetralogia), A Paixo tem sido, desde ento,
freqentemente destacado pela crtica como um dos textos fundamentais da narrativa
portuguesa contempornea.
O reconhecimento dessa importncia esteve sempre calcado, por um lado, na forma
do romance inovadora, experimental, associada do nouveau roman, como a mesma
crtica j o fizera em relao narrativa de estria de Almeida Faria, Rumor Branco,
publicada trs anos antes de A Paixo. Sem desejar que a anlise aqui apresentada enverede
pelo questionamento da adequao desse parentesco, e tambm sem querer recolocar em
discusso uma (im)possvel distino entre forma e contedo, pretendo, com esses
pressupostos, apenas fazer ressaltar, mais uma vez, aquilo para que os leitores de A Paixo
tm sistematicamente apontado: a concepo polifnica do romance. Os poucos
personagens que o sustentam uma famlia de latifundirios alentejanos (pai, me, trs
filhos crescidos e dois meninos), alm de seus empregados - entram em cena alternada e
isoladamente: os ttulos de cada captulo, na primeira parte do romance, correspondem ao
nome do personagem que nele se apresenta sob a forma de longos monlogos que remetem
a sonhos e fantasias objetivadas, ou que recuperam o fluxo descontnuo da memria, ou,
ainda, que exprimem um desejo de comunicao no realizada uma espcie de dilogo
imaginrio que o narrador apenas pronuncia, como se a sua mediao, aqui, fosse
necessria somente como forma de fazer ouvir essa fala interior, que sem ele permaneceria
inaudita.

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Dessa forma, parece-me possvel afirmar que os monlogos de A Paixo no so
solilquios - ou seja, discursos a ss. Eles convocam, indireta ou implicitamente, os
discursos das outras personagens, qualificando-os, assim, como o produto da interseco de
vrias vozes.
Se, efetivamente, no h no romance dilogo entre as personagens, parece-me justo
afirmar, no entanto apesar do quanto isso possa parecer paradoxal - a sua estrutura
dialgica, calcada nessa multiplicidade de vozes e nesse apagamento de uma instncia
narrativa que as viesse agregar e sancionar.
Concebido, ento, como algo que est por montar, pelo deslocamento constante
dos focos de percepo e de interpretao da realidade, o espao textual constri-se, em A
Paixo, como uma superfcie onde se cruzam vozes diversas, inaudveis umas para as
outras, cabendo ao leitor harmonizar essa cantata e fica sempre a suspeita, para ele, de
que o resultado final poderia ser outro...
Por outro lado, claro est, este dilogo no se limita ao espao positivamente
textual. Pelo contrrio, estabelece-se fundamentalmente em direo realidade: com o
seu tempo, com a conformao da sociedade em que se realiza com a Histria, enfim
que o romance dialoga. Ou seja: o procedimento esttico, que no novo, significa (ou
ressignifica) ao cruzar-se com o tempo em que se reatualiza, escapando, dessa forma,
mera experimentao. Assim, a composio dialgica, em A Paixo, adquire fora
significativa ao enfatizar o estado fragmentado, difuso, em suspenso, das conscincias
individuais que nesse romance se expressam. Se, como Lukcs, entendermos que a
verdade do processo social tambm a verdade dos destinos individuais (1968, p. 62),
entenderemos tambm que o carter revolucionrio desse romance est no s no como ele
diz, mas tambm naquilo que este como representa: o desejo de desafiar a palavra
autoritria, pretensamente nica e unificadora, atravs dessa desagregao discursiva.
A tenso narrativa, em A Paixo, estabelece-se, portanto, j a partir do confronto
(latente) entre as idias-fora que fundamentam a atitude de cada um dos personagens em
face do mundo: os diferentes pontos de vista tendem no para a unificao, mas para a
coexistncia, vivendo em tenso na fronteira com a idia de outros, com a conscincia de

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outros (Bakhtin, 1981, p. 26). Diz Bakhtin que cada personagem se manifesta, no
romance polifnico, como ponto de vista especfico que registra no o que ele no mundo
mas, acima de tudo, o que o mundo para o personagem e o que ele para si mesmo (Id.,
p. 39).
Assim, em termos de apropriao da palavra literria, possvel dizer que cada uma
das vozes que se faz ouvir nA Paixo assume plenamente o juzo que tem de si, dos outros
e do mundo circundante, soando ao lado das outras vozes, as quais mantm, tambm, a sua
autonomia. A palavra literria torna-se, deste modo, polivalente e plurideterminada,
segundo conceitos do mesmo Bakhtin: cada personagem reage quer ao discurso que o
cerca o do mundo e o dos outros - quer ao seu prprio discurso, num processo constante
de transgresso e deslocamento de significados que vivifica a narrativa e aponta para o
infinito, a tal ponto que, ao final da leitura, constata-se no uma sensao de fim da
histria mas, ao contrrio, a de uma irrequieta irresoluo.
Vale ressaltar, ainda, que ao narrada se passa numa Sexta-feira da Paixo da o
ttulo, ambguo, do romance e que a narrativa se divide em trs grandes partes Manh,
Tarde e Noite indicativas da sua concentrao temporal (que o prprio autor identifica
como a secreta vocao teatral do romance) e da organicidade de sua concepo. Tal
determinao temporal responsvel, por outro lado, pela instaurao de uma ambincia
trgica, movida a dor e morte, que j orienta o horizonte de expectativas do leitor.
Essa apresentao do romance, que acabo de fazer (e que j se estende mais que o
devido) tem por inteno no apenas dar a conhecer os traos mais gerais que o compem
mas, principalmente, destacar o coro dos contrrios que a se faz ouvir - a ressonncia de
vozes diversas que se apresentam sem dialogarem efetivamente, mas instituindo,
paradoxalmente, a estrutura dialgica, fragmentria e inconclusa do romance.
Ora, em seu ttulo mesmo Vozes da Paixo j ressalta essa multivocidade. Mas antes
que se verifique se a mesma estrutura do romance (dialgica, fragmentria e inconclusa)
permanece em sua adaptao teatral e coloco o termo adaptao entre aspas justamente
para indicar que se trata, na verdade, de um outro texto - necessrio, creio, verificar

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como se d essa passagem, o que se ganha e o que se perde com ela, e o que acontece,
dessa maneira, ao significado do texto original o romance.
Foram estas, na verdade, as questes que motivaram meu retorno a A Paixo e ao
novo discurso que agora ao romance se agrega. No me parecia que se tratasse de uma
prtica literria muito freqente essa da auto-intertextualidade , ao menos nos moldes
em que aqui se realiza. Por isso, era minha preocupao, tambm, encontrar conceitos
teoricamente sistematizados que dessem sustentao anlise, orientando o caminho pelos
desafios que este exerccio de leitura comparada prope: por que reescrever um romance?
Como faz-lo, de forma a que o novo texto no seja meramente uma redundncia,
perdendo, assim, a sua fora significativa? E se se tratar, efetivamente, de uma redundncia,
qual a sua finalidade? Como avaliar esse novo texto?
Havia, alm disso, a questo da confluncia de gneros: Vozes da Paixo, alm de
ser uma pea de teatro, escrita em versos. Estariam essa teatralidade e essa poeticidade j
presentes no romance? Ou ainda: considerando-se que todo gnero , enquanto categoria,
fundamentalmente monolgico, a concepo do romance dialgica j no favoreceria a
explicitao da confuso de gneros que se realiza no texto teatral?
1

Na tentativa de esboar respostas a esse inventrio de questes, tomei o ensaio de
Lucien Dllenbach Intertexto e autotexto (publicado pela Livraria Almedina, de Coimbra,
na coletnea de ensaios intitulada Intertextualidades, de 1979) como ponto de partida para a
pretendida fundamentao terica da anlise.
De incio, o ensaio retoma a distino apresentada por Claude Simon entre a
intertextualidade geral (entendida como as relaes intertextuais entre textos de autores
diferentes) e a intertextualidade restrita (entendida como as relaes intertextuais
existentes entre textos do mesmo autor). Infelizmente, para o nosso caso, Dllenbach no
prossegue no estudo especfico desta modalidade, mas faz cruzar a distino apresentada
com outra, de J ean Ricardou, a qual ope uma intertextualidade externa (a relao de um
texto com outro texto) a uma intertextualidade interna (a relao de um texto consigo
mesmo). do cruzamento dessas diferentes categorias que nasce a proposio de uma
intertextualidade autrquica - a qual coincide, em termos gerais, com a autotextualidade,

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de Genette , particularizada, no referido ensaio, em torno da discusso da estrutura da
mise en abyme.
Embora reconhecendo no serem estes os critrios precisos para cercar os dois
textos em anlise (pois a mise en abyme supe uma intertextualidade interna que no se
realiza por completo na relao que nos ocupa, pois se trata, como vimos, de um outro
texto), mas justamente no desejando cerc-los em demasia com um enquadramento mais
facilitador que poderia minimizar a especificidade da recriao ficcional em questo,
considero que h, entre A Paixo e Vozes da Paixo, alguns traos comuns queles que
caracterizam a mise en abyme, como a funo metalingstica: Vozes da Paixo constitui
um enunciado que se refere a outro enunciado, uma citao (que se d de forma muito
particular, a ser adiante retomada) da matria anterior marcas do cdigo
metalingstico; da mesma forma, como enunciado de segundo grau, Vozes da Paixo
atua sobre o romance que o precede como uma espcie de nfase significativa,
especialmente por explicitar o dilogo latente dos personagens entre si, reiterando o o qu e
o como do romance, que assim realiza, na pea, o seu exerccio de auto-interpretao. Ou
seja, est-se diante de uma reescritura que concentra o contedo anterior e o dramatiza,
no sentido mesmo de uma intensificao da dramaticidade das personagens e de suas falas
pela encenao, como se, tirando-as da solido em que a forma do romance as concebera, e
que o pacto de leitura acentua, o dilogo efetivo que a pea institui elevasse ao ponto
mximo a angstia da verbalizao, que exige a ordenao lgica de uma catica
efervescncia discursiva interior a cada uma das personagens, sem que permanea, agora, a
mediao do narrador.
A interveno desse narrador, no entanto, visvel - e qui acentuada, em relao
ao romance sob duas formas: 1) nos agrupamentos dos personagens em cada uma das
cenas (lembremo-nos que, no romance, cada captulo pertence a um personagem, e que,
na pea, eles freqentemente apresentam-se em interao dialgica); ou seja, h a um
processo de seleo das vozes a se cruzarem e de sua ordenao que indica a presena de
um narrador, de uma voz (inaudita) interventiva, cuja funo seria a de compensar a
ausncia da filtragem, da mediao que o romance permitia. Portanto, invertem-se as

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funes: se no romance quem fala o narrador, e os personagens deslizam sob a sua fala,
na pea quem fala so os personagens, e o narrador recupera, em parte, o seu controle
sobre o narrado ao orden-las; 2) essa interveno de uma instncia ordenadora do discurso
acentua-se pela presena das rubricas do texto (apresentadas no incio de todas as cenas e,
freqentemente, tambm no seu decorrer), outra forma de o narrador garantir a
compensao de certas perdas que, inevitavelmente, a compresso dramtica e a
representao direta da ao trazem consigo. Nesse caso, as rubricas recuperam a
ambincia, aqui j indicada, do romance: a sua tonalidade melanclica e noturna (mesmo
nas cenas que se passam sob a luz do sol e o calor do fogo), acentuada pelo andamento
monocrdico das falas (que a ladainha emblematiza), a que vem se contrapor a vibrao
tensa da msica de Bach eleita pelo autor, no prefcio, como a trilha sonora da
encenao. A onipresena do mais polifnico dos grandes mestres da msica clssica - de
suas vozes em contraponto - e a dramaticidade que o coro inicial da Paixo Segundo
S.Mateus, do mesmo Bach, instala como prlogo da encenao aliam-se aos contrastes
entre o claro e o escuro como pano de fundo das cenas, entre o despojamento da encenao
e a densidade psicolgica das personagens, entre as ausncias prolongadas de falas e os
incessantes rudos exteriores que ora apaziguam ora ameaam a concha fechada da vila e
da casa (Almeida Faria, 1998, p. 9)
2
para fazer ressoar a tenso narrativa.
Essa tenso que rege a concepo da pea remete tambm para a relao que ela
estabelece com seu texto de origem o romance A Paixo e parece-me estar ligada,
teoricamente, aos conceitos propostos por Dllenbach de compresso e de dilatao
semnticas.
Se, pelo que vim afirmando, possvel concluir que se estabelece, entre o romance e
a pea teatral, uma relao de dilatao semntica no s porque um texto origina outro
texto mas, principalmente, porque esse texto sobreposto explicita a estrutura dialgica do
primeiro pela encenao, a qual, por sua vez, ao substituir a sucessividade temporal pela
simultaneidade/contemporaneidade da ao representada aumenta a nossa capacidade de
com-preender (cf. Dllenbach, 1979, p. 55) - no podemos nos esquecer de que tambm se

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estabelece entre as obras uma redundncia que traz consigo o risco de uma reduo
semntica.
H, como vimos logo acima, uma redundncia interna nAs Vozes da Paixo uma
deliberada reiterao da tenso narrativa pelos efeitos sonoros e visuais que
complementam cada cena; essa redundncia tem, claro est, uma finalidade: ativar a
sensibilidade do espectador para a compreenso imediata que a representao teatral exige
(nela, no se pode voltar pgina anterior...). Por outro lado, Vozes da Paixo j uma
redundncia: guardados todos os cuidados que esta afirmao merece, penso que podemos
considerar que se, efetivamente, a pea um outro texto (as Vozes), no um novo texto:
continua a ser, a seu modo, A Paixo. E o que isso implica?
Ora, sabemos que o poder de significao de um texto (como o de qualquer ato
comunicativo) est na razo inversa da sua redundncia: o enunciado segundo, ao
permitir a codificao mxima da narrativa anterior, diminui na mesma proporo as
[suas] virtualidades semnticas (Dllenbach, 1979, p. 56).
Creio que nenhum escritor desejaria, por vontade prpria, ver um texto seu
dessignificar, contribuindo deliberadamente para isso, alis, ao fazer, ele prprio, da sua
criao segunda um entrave para acriao primeira a no ser que isso promovesse uma
ressignificao.
Nesse sentido, vale voltar ao ensaio de Dllenbach, pois l se afirma que h dois
tipos de narrativas que no recuam perante a perda que a redundncia provoca: um, o
daquelas que visam, custe o que custar, a univocidade da sua mensagem (Id., ibid.). Ora,
no me parece ser essa, em princpio, a inteno dessa reescritura, no s pela j reiterada
estrutura dialgica do romance, que a pea ratifica e amplia (inclusive ao inscrever-se, ela
tambm, como mais uma fala nesse dilogo), mas pela prpria impossibilidade
intrnseca dessa univocidade na criao literria. Ainda que houvesse um movimento
intencional da fico em direo reduo da plurissignificao, ela jamais se realizaria
plenamente, pela natureza artificial da palavra literria: a sua referencialidade ilusria,
deliberada, criada e, como tal, sujeita a uma multiplicidade de leituras. Alm disso, o
ttulo mesmo da pea, como j indiquei, reafirma a permanncia das vozes e, dessa forma,

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faz ver nas entrelinhas que o incmodo discurso monolgico a que, em sua prpria
concepo, o romance A Paixo se ops, precisa continuar a ser desafiado - agora, "s
claras".
Ento, a inteno dessa redundncia pode ser, parece-me, justamente a acentuao
dessa artificialidade: ao tomar como referente imediato uma narrativa, um fato
ficcional o romance A Paixo o discurso segundo, redundante, que a ele se sobrepe,
afirma-se como signo, como linguagem, arrastando consigo o discurso primeiro. Ora,
assumir-se como fato de linguagem, como criao, como aquilo que no o real ou a
vida a especificidade inalienvel da palavra potica e condio mesma para a
pluralizao do sentido de um texto. E, nessa ordem de argumentos, a concluso possvel
que se tem, sim, nas Vozes da Paixo, um discurso potico e, como tal, significativo.
Num sentido amplo, a relao entre os dois textos ativa a nossa percepo de que a arte se
legitima quanto mais assume o seu carter de artefato, quanto mais se dobra sobre si
mesma, quanto mais dialoga com o seu prprio fazer consideraes mais que reiteradas
pelos bons leitores da literatura de todos os tempos.
Mas parece-me que essa relao vai ainda mais alm: como enunciado sobreposto a
um enunciado anterior (um segundo signo), Vozes da Paixo parece tangenciar o processo
de construo do mito.
3
De que forma isso ocorre e com que finalidade o que procurarei
apresentar como argumento final desta anlise.
Lembremos um dado da caracterizao formal do mito feita por R. Barthes, em que
ele destaca o fato de o ponto de partida do mito ser o ponto terminal de um sentido j
existente: ou seja, o significante do mito no um signo vazio, mas um signo pleno.
Nessa perspectiva, Vozes da Paixo constituiria, em relao ao romance que o
antecede, uma coda para permanecer terminologicamente no campo semntico da msica,
to presente na concepo dos textos em anlise -, que, como mise en abyme terminal,
nada mais tem a dizer do que a repetio do que j sabido (Dllenbach, 1979, p. 62).
Essa repetio do texto primeiro , inclusive, trazida para o interior da pea dramtica, que
se encerra com a presena, em cena, do narrador - e a rubrica do texto indica que essa
funo poder ser desempenhada por qualquer das personagens, exceto Tiago (o filho-

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menino) e Moiss (o cavalario). Esse narrador traz o romance A Paixo nas mos e l,
dele, o ltimo captulo, sob luz intensa, com todo o palco vista (Almeida Faria, 1998, p.
175).
Ora, nesse momento, o que me parece que aquele ato de assumir-se como criao,
como um enunciado segundo, como linguagem que fala de uma outra linguagem, como
signo cujo referente j um signo pleno o que d, portanto, a Vozes da Paixo o estatuto
de uma metafico atinge aqui a sua explicitao mxima. Num procedimento extremado
da mise en abyme, que caracteriza a referida forma especfica de auto-intertextualidade
contida na relao entre os dois textos em questo, tem-se, aqui, a redundncia da
redundncia, intensificando o sentido da criao potica: o texto-objeto e o metatexto se
encontram, e esse encontro se d justamente por meio de uma re(a)presentao simblica.
Vejamos como isso se d: o captulo lido pelo narrador a sntese simblica da
cronologia familiar at ento encenada, que se transmuda em espao e em simultaneidade,
como prprio ao smbolo: faz-se, a, a descrio da rvore que se erguia no quintal da
casa, como um templo, um palcio; nas suas fundas rugas (...) se ocultam os gnomos,
feiticeiros, visionrios, profetas, eternidade - todos os arqutipos de um passado
imemorial e de um futuro em suspenso que se substancializam, por um lado, nas razes
que esse romance familiar no deixa de querer evocar e, por outro, nos ramos no ar que
prenunciam a inconcluso do texto e da vida. (Talvez por isso, sintomaticamente, o
romance que se segue, na tetralogia, chame-se Cortes...).
Lucien Dllenbach afirma, num sentido que se adequa com rigor nossa
reflexo, que o smbolo parece predestinado a terminar sem concluir: existindo no modo
vertical possui a concentrao que a narrativa demanda; apontando para uma profundidade
insondvel, oferece-lhe uma suspenso; motivado e no arbitrrio, quando associado
msica, que vizinha do indizvel e se presta, por si mesma, s finalidades suspensivas
(Op. cit., p.62), faz ampliar e irradiar o sentido da narrativa, tornando-a ndice duma
significao universal. A rvore de Almeida Faria emblematiza, nesse sentido, no s a
imemorialidade das relaes familiares, mas tambm a dos parentescos estticos; sustenta,

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em seus galhos, a genealogia dos homens e a da literatura a prpria intertextualidade que
alimenta a criao ficcional.
E, pelas vias do smbolo, adentramos o terreno do mito: esse se justifica, aqui, no
s no sentido formal, de um enunciado sobreposto, mas tambm no de uma repetio
reatualizada ritualisticamente, com a presena, em cena, do romance como objeto
sagrado, que fecha a pea abrindo-a para um sentido a ser infinitamente (re)construdo
o eterno retorno. Esta estrutura mtica se repete, claro est, na rvore, cujas flores
abrem, fecham,/ ficam velhas/e instveis; /movem-se/e tombam/e morrem;/caem as
folhas;/fica a rvore;/permanece anos e anos/e estaes e sculos;/d mais gomos,/flores e
frutos,/sementes, fecundidade;/repete-se (Almeida Faria, 1989, p. 176). O mito alcana,
ento, a universalidade e a atemporalidade que o constituem e se atualiza, na fico, como
ressacralizao da Paixo de Cristo, agora transposta para um cotidiano familiar e prosaico,
nada sublime ou herico. Este retorno, alis, s poderia se dar assim, como pardia: ao
mesmo tempo homenagem e recusa, continuidade e ruptura, sano e desafio.
Assim, possvel retomar as questes que propus: parece-me, sim, que Vozes da
Paixo reafirma o inconcluso (pela circularidade e pelo efeito suspensivo que a
re(a)presentao do mito e a retomada explcita do texto anterior sugerem), o dialgico e
o fragmentrio de A Paixo (at mesmo pelo fato de fazer parte de uma rede de
significaes em que cada parte atua sobre a outra, numa dinmica nitidamente
pluralizadora de sentidos). E, por isso, a relao redundante que assim se estabelece entre
os textos mostra-se no redutora, mas fecunda: ao ramificar-se, no destri, mas recria e
assegura vida longa a esses belos exemplares da literatura portuguesa contempornea.

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NOTAS
1. Segundo Todorov, essa estrutura bi- ou multi-genrica o distintivo da obra de arte em relao
literatura de massas, pois esta a que coincide como seu gnero e se prope ao consumidor como puro
esteretipo, enquanto que aquela transforma o horizonte de espera do leitor e, pelo seu advento,
estabelece a existncia de dois gneros, a realidade de duas normas: a do gnero que ele transgride, que
dominava a literatura precedente, e a do gnero que cria. (Apud Dllenbach, 1979, p. 75)
2. E no me desagradaria se se ouvissem sons do mundo l fora: um choro de criana, os distantes apitos
de uma locomotiva, um crepitar de incndio, gritos entrecortados pelo estalar das chamas, por golpes de
machado, pelo estrondo de troncos derrubados e, a partir das trs da tarde, e obsessivamente depois do
jantar, longnquos ecos de ladainhas e de rezas. (Prefcio do autor a Vozes da Paixo, ed. cit., p. 9)
3. Essa proposio tem por base o alcance formal que R. Barthes d ao mito, no ensaio final de Mitologias,
ao afirmar que este no se define pelo objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere o
mito uma fala. Concebendo o mito como um sistema semiolgico segundo, ampliado, Barthes identifica
nele a dinmica da metalinguagem (uma segunda lngua, na qual se fala da primeira), destacando que,
como tal, o mito no esconde nada e nada ostenta tambm; o mito no nem uma mentira nem uma
confisso: uma inflexo. (Barthes, 1987, p. 150). Das muitas reflexes significativas contidas em seu
ensaio, vale ressaltar, para o nosso caso, o seguinte fragmento: sempre indispensvel recordar que o
mito um sistema duplo, nele se produz uma espcie de ubiqidade: o ponto de partida do mito
constitudo pelo ponto terminal de um sentido. (...) diria que a significao do mito constituda por uma
espcie de torniquete incessante, que alterna o sentido do significante e a sua forma, uma linguagem-
objeto e uma metalinguagem(...)(Id., p. 144)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA FARIA. A Paixo. In: _______________. Trilogia Lusitana. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da
Moeda, 1983. p. 9 148.
ALMEIDA FARIA. Vozes da Paixo. Lisboa: Ed. Caminho, 1998. 178 p.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de J aneiro: Forense
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BARTHES, Roland. O mito uma fala. In: ________. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza.
7

.ed. S. Paulo: Difel, 1987. p. 131-78.

DLLENBACH, Lucien. Intertexto e autotexto. In: ___________ et al. Intertextualidades. Trad. Clara
Crabb Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. p. 51-76.
LUKCS, Georg. Narrar ou descrever? In: __________. Ensaios sobre literatura. Rio de J aneiro:
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