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A Paulistana N. 7 de Cludio Santoro (1919-1989)

e a escrita nacionalista para piano
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)
Polyane Schneider (UFRGS)
Resumo: Este trabalho investiga os elementos que caracterizam a escrita pianstica da Paulistana N. 7 de Claudio
Santoro atravs de elementos incorporados no seu segundo perodo composicional. Examina a escrita pianstica
praticada at meados do sculo XX e contextualiza historicamente a obra. Expe uma breve a anlise formal e
harmnica da pea e exibe as conexes entre os elementos que caracterizam a escrita pianstica da Paulistana N. 7e
os de outras obras do repertrio pianstico brasileiro.
Palavras-chave: Paulistana N. 7. . Sonata. Escrita pianstica. Claudio Santoro.
Claudio Santoros Paulistana N. 7: nationalism and pianistic writing
Abstract: This text aims at determining the musical and pianistic elements found in Claudio Santoros (1919-1989)
Paulistana N. 7(1953), a work which embodies many stylistic traits of his second compositional period. Presenting
some facts related to Santoros life and works around the time Paulistana N. 7was composed, and a brief formal
analysis, the authors establish connections between the pianistic writings of Santoros work and his contemporaries
Villa-Lobos, Mignone, Guarnieri, Fructuoso Vianna and Lorenzo Fernandez.
Keywords : Paulistana n. 7. Sonata. Pianistic writing. Claudio Santoro.
Contextualizao e comentrios analticos
Em 1953, Claudio Santoro contava com algumas possibilidades de emprego na cidade de So
Paulo, um na Rdio Cultura e outro numa empresa de filmes. Nenhuma das duas colocaes foi efetivada,
seu posicionamento poltico a favor do socialismo sovitico era muito mal visto e o compositor, em
difcil situao financeira, foi preterido. Em 1955 deixou o pas mais uma vez. As obras compostas no
perodo anterior sua partida apiam-se em franco compartilhamento da linguagem nacionalista praticada
por seus contemporneos e, via de regra, obtiveram recepo favorvel. Eurico Nogueira Frana (1959,
p. 252) observou que: ao piano, dedicou uma srie de Paulistanas (viveu longo tempo em So Paulo),
onde, em cada uma, se nota a influncia de determinada dana. O pianista Heitor Alimonda (1999, p.
36) tambm demonstra seu apreo sobre esta coleo, ao opinar que:
Esta com altos e altssimos bons momentos e ampla variedade de impresses, estados emocionais, tudo
cercado, agora sim, de molduras regionalistas, mas que no se restringe ao paulistismo, pois a sexta delas
um choro bem carioquista e a ltima, uma forma Sonata, em um movimento, cheia de timos efeitos piansticos.
Ambas muito difceis pianisticamente.
Quanto Paulistana n. 7 que foi estreada por Anna Stella Schic, em So Paulo, no mesmo ano
da sua composio, Gandelman a caracteriza como uma forma sonata muito livre e composta
harmonicamente de trades, ttrades, poliacordes e estruturas quartais. Segundo esta autora, os temas
dessa sonata so de natureza modal e constitudos de uma clula sincopada formada por nota repetida.
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O trecho de retransio no corpo da obra (Meno ancora), contrastante em relao s demais sees,
caracterizado como uma marcha rancho de inspirao villalobiana (Gandelman, 1997, p. 274). A adoo
de uma escrita nacionalista inserida em padres formais convencionais evidencia a opo de Santoro
pelo neoclassicismo musical to prevalente entre seus contemporneos brasileiros e estrangeiros. Apesar
de no ser pianista, as obras da coleo revelam seu conhecimento da escrita pianstica plenamente
estabelecida ao longo das dcadas passadas por Villa-Lobos, Mignone, Camargo Guarnieri e Lorenzo
Fernandez, entre outros.
Nos seus 204 compassos, a Paulistana n. 7 se estrutura num esquema de sonata, como o seu
prprio subttulo anuncia, Sonata em um movimento. Organizada em trs sees, observa-se que entre
a exposio, o desenvolvimento e a recapitulao h uma razo de nmeros de compassos representada
pela soma de 72+70+62=204 e que gera respectivamente a proporo de 35,29%, 34,31% e 30,29%.
As sees, portanto, apresentam a proporcionalidade caracterstica do esquema de sonata quanto
extenso. A linguagem harmnica da pea caracterizada pelo emprego de acordes de 7, 9, 11, 13,
superposies quartais e formaes escalares modais. Da tradio conserva o centro tonal definido por
uma cadncia em D, no primeiro tema da exposio [4 e 12] e na concluso da coda [204]. As
referncias tonais de longo alcance so slidas e perceptveis, os eventos locais tendem a privilegiar
um contedo dissonante. A estrutura formal da Paulistana n.7 constitui-se, portanto, de razes
proporcionalmente equilibradas, uma vez que o tempo gasto na exposio, ou seja, numa regio estvel,
quase o mesmo despendido no desenvolvimento, que uma seo modulante.
A exposio se divide em trs grupos temticos diferenciados. O primeiro apresenta inicialmente
uma linha meldica em unssono de natureza modal formada por clulas de notas repetidas sincopadas
[1-4]. Nos compassos 5 a 8 h uma reiterao do tema j apresentado acrescido de stimas e nonas.
Em contraste com esse tema de carter incisivo e rtmico, a melodia do trecho seguinte [9-12] lrica
e expressiva. Essa melodia recebe a indicao Meno e constitui-se de graus conjuntos e disjuntos de
extenso maior que uma oitava, finalizando numa cadncia em D. Nos compassos 13 a 28, os elementos
temticos so elaborados atravs da combinao entre os padres meldicos e cordais apresentados
anteriormente. No primeiro grupo temtico, a alternncia desses padres em combinao com a
ampliao de registro o recurso composicional mais evidente.
O segundo grupo temtico se divide em dois planos sonoros: uma melodia em unssono em
oposio ou em combinao com estruturas cordais, ambos sustentados por notas e acordes pedais.
Esse trecho soa instvel devido modulao de teclas brancas [29-34] para pretas [43-52].
O terceiro grupo temtico derivado do primeiro por apresentar uma matriz tonal estvel centrada
em Mi e um desenho rtmico semelhante. Nesse trecho, a linha meldica exibe um carter conclusivo
e formada por teras duplas, acordes de nona, notas repetidas e movimento contrrio entre as mos
[55-60].
O desenvolvimento, por sua vez, subdivide-se em trs sees, entre as quais se identificam dois
episdios e a retransio. No primeiro episdio, inicialmente apresentado o tema em teras duplas do
terceiro grupo temtico da exposio transposto um semitom acima do original (teclas brancas), que,
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neste trecho, encontra-se centrado em D# [73-80]. Nos compassos 81 a 87, h uma modulao para
tons homnimos em bemol correspondentes aos da frase anterior em D#. A seqncia meldica do
trecho seguinte [88-97] tambm deriva do terceiro grupo temtico da exposio e constituda de
melodia acompanhada e sustentada por teras, oitavas e acordes. O baixo desempenha funo de
suporte harmnico mais do que de acompanhamento.
O segundo episdio [98-125] contrastante em relao ao anterior por apresentar trs derivaes
temticas, das quais duas recebem a indicao de um andamento mais lento e cantabile. A primeira
derivao temtica [98-117] apresenta uma passagem que compreende extenso maior que uma oitava
e exibe um carter lrico e sentimental. A melodia centrada em LAb acompanhada por teras maiores
em ostinato, abrangendo regies agudas e graves do piano e incluindo o cruzamento das mos. Outra
caracterstica deste trecho a seqncia meldica formada por graus disjuntos, principalmente os
intervalos de tera e de quarta. A segunda derivao temtica recebe a indicao Poco meno e cantabile
[118-122] e o contedo meldico se estrutura em notas repetidas de figurao sincopada. A terceira,
como a prpria indicao anuncia Andante e Appassionato [123-125], contrastante aos materiais
temticos anteriormente apresentados, visto que no apresenta clulas rtmicas sincopadas e a seqncia
meldica revela um carter dramtico.
A retransio intitulada Meno ancora [126-142] oferece um grau significativo de contraste, pois
se trata de um trecho mais lrico identificado como uma marcha rancho (GANDELMAN, 1997). So
empregadas formaes quartais que do sustentao ao canto em oitavas no baixo. A seo finaliza
com baixo em SOL [137-141], e este longo pedal cria a expectativa sobre a dominante da recapitulao
em D.
Esta seo retorna ao incio da exposio [1-28]. Caso o compositor a houvesse reescrito na
sua extenso completa, seriam respectivamente os compassos [143-170]. No trecho inicial da coda
[180-190], empregado o motivo rtmico-meldico do primeiro grupo temtico da exposio [1-4]
em unssono e transposto uma tera acima do original. Este mesmo material temtico tambm
elaborado em forma de pergunta e resposta entre as mos e se fundamenta em estruturas cordais
[182-190]. No final da coda [192-204], a textura multi-estratificada com ampliao de registro e
constitui-se de acordes de stima em movimento paralelo e contrrio. O emprego dos recursos
mencionados intensifica a densidade sonora nesta seo e cria a expectativa para o final da pea. A
Coda tonalmente centrada em D, fechando-se assim o crculo e mantendo o compromisso com a
referncia tonal tradicional.
Na exposio h maior explorao dos mbitos graves, mdios e agudos; no desenvolvimento a
textura se concentra na regio mdia do piano. Na recapitulao so omitidos o segundo e terceiro
grupos temticos, visto que essas sees modulantes produzem uma instabilidade harmnica
incompatvel com o carter de estabilidade necessrio para a finalizao. Nesta seo, a primazia de
D reafirmada por cadncias tal como se apresentam nos compassos 143 a 204. A soma de compassos
dos trechos que terminam ou enfatizam a centralidade de D da recapitulao e exposio resulta em
73, o que corresponde a, aproximadamente, 35% da pea.
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Aspectos da linguagem musical e da escrita pianstica sob a influncia do nacionalismo nas
dcadas iniciais do sculo XX.
Bla Bartk (1881-1945) em 1931, no artigo intitulado The influence of peasant music on modern
music, expe resumidamente os fundamentos para processos de apropriao de elementos da msica
praticada pela populao no urbana. Ressaltando que os compositores hngaros seus contemporneos
coletavam material em aldeias remotas, no interior do seu pas, acrescenta que compositores de outras
nacionalidades, tais como o russo Igor Stravinsky (1882-1971) e o espanhol Manoel de Falla (1876-
1946), certamente teriam realizado pesquisa equivalente em museus, em livros, e sobretudo vivenciado
a msica tpica de seus pases de origem. Os compositores europeus, sedentos de renovao da sua
linguagem, incorporaram os elementos idiomticos da sua herana nacional to completamente a ponto
de adapt-los sua prpria escrita.
Nissman (p. 90-95) enumera em linhas gerais as principais caractersticas composicionais das
obras para piano solo de Bartk, nas quais so empregados os idiomas folclricos. Quanto ao tempo e
a figurao rtmica, o acento mtrico relaciona-se ao acento da prpria lngua hngara. Por sua vez, o
tempo justo relaciona-se dana enquanto o parlando rubato reflete o contedo potico e lrico. A
autora menciona a freqncia das alteraes tanto da mtrica quanto na organizao das subdivises.
Ao descrever o ambiente meldico e harmnico, ressalta a presena de formaes escalares modais e
pentatnicas, a textura homofnica, a perda ou diminuio da hierarquia funcional entre graus de uma
mesma escala, a constante presena da stima diminuta que alcana o status de consonncia, o emprego
freqente de quartas e do trtono.
Os conceitos de apropriao discutidos por Bartk refletem-se tambm na prtica musical dos
compositores brasileiros. Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco
Mignone (1897-1986) e Camargo Guarnieri (1907-1993), fazem extenso uso de estruturas meldicas
e rtmicas que aludem no s s manifestaes da msica popular urbana e folclrica, mas tambm
captam elementos da lngua portuguesa falada no Brasil, sua cadncia e mesmo variantes de sua prosdia.
Estes compositores compartilham a preocupao de manter a identidade dos materiais utilizados. Deste
modo, torna-se necessrio utilizar recursos modais que ampliam a linguagem tonal pelo acrscimo da
modalidade, das dissonncias agregadas, das clulas repetitivas e acentuao do aspecto rtmico
proveniente das danas folclricas. Dentre os principais elementos de brasilidade empregados nas
obras desses compositores, destaca-se o uso do piano como instrumento de percusso. Isto se deve no
s ao reconhecimento dos elementos afro-brasileiros, mas tambm observao da produo recente
de seus contemporneos europeus. Rocha (2001, p. 25) destaca que o aspecto rtmico nas obras para
piano de Villa-Lobos resultante da combinao de elementos do populrio nacional com as variadas
estruturas rtmicas da msica do sculo XX, seguindo o exemplo de Stravinsky e Prokofiev (1891-
1953). Sobre o aspecto harmnico, a autora ressalta que (ibid, p. 29):
Alguns elementos harmnicos freqentes na Prole do beb n. 2 so: acordes alterados que no se resolvem,
superposio de acordes maiores e menores, acordes de stima, nona, dcima primeira e dcima terceira,
acordes por segundas e quartas, politonalismo, paralelismo, notas ou acordes pedais e profuso de apojaturas
que no se resolvem. Vrios desses elementos tambm esto presentes na linguagem composicional de outros
compositores do incio do sculo XX.
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Dentre os vrios aspectos harmnicos citados pela autora, nos exemplos 1 e 2 demonstrado o emprego
de stimas em movimento paralelo acrescidas de quartas superpostas.
Exemplo 1: Prole do beb n. 2: O Ursozinho de algodo c. 27-30 (1921) (acordes de 7 em movimento paralelo).
Exemplo 2: Prole do beb n. 2: O Cachorrinho de borracha c. 1-4 (1921) (sonoridades constitudas por quartas superpostas).
Os recursos harmnicos apresentados nestes exemplos tambm so observados por Pascoal (2005,
p. 98) que, atravs de um estudo de superfcie,
1
analisa vrios recursos composicionais das obras A
Prole n. 1 e n. 2 de Villa-Lobos. Esses recursos so Identificados na Paulistana n. 7, sendo acordes de
quartas [42-51], formaes cordais acrescidas de segundas [37-41], e movimento paralelo de acordes
[173-179].
Observa-se que o grupo de compositores brasileiros mencionados compartilha de estruturas
rtmicas e meldicas semelhantes, as quais evocam manifestaes do populrio nacional. A seguir,
apresenta-se uma demonstrao desses elementos e de como se reiteram no repertrio pianstico quanto
ao contedo rtmico.
1
Por estudo de superfcie ou ocorrncia no nvel imediato entende-se os eventos perceptveis na leitura da partitura.
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Contedo rtmico
A seguir, ressaltam-se manifestaes do efeito percussivo do instrumento.
Exemplo 3: Cateret, Francisco Mignone [1-17] (1931) (uso da nota repetida em ritmo sincopado).
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Exemplo 4: Congada, Mignone [1-13] (1921). (nota repetida em ritmo sincopado)
Moura Rangel (1993), ao investigar os elementos associados projeo do nacionalismo na
obra pianstica de Lorenzo Fernandez, salienta os aspectos utilizados na pea para piano intitulada
Trs estudos em forma de sonatina (1929), que sintetizam a fase nacionalista desse compositor. Entre
eles destacam-se o emprego de sncopes e de melodia elaborada sobre recursos modais (ibid, p. 73), os
quais so evidenciados no Ex. 5.
Exemplo 5: Trs estudos em forma de sonatina, L. Fernandez [32-39] (1929).
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No Exemplo 5, as articulaes em legato e staccato, que percorrem as duas mos alternadamente
produzindo um toque gingado, constituem-se num elemento que se contrape s notas sincopadas. No
aspecto rtmico dos Trs estudos em forma de sonatina, a sncope, em contrapartida ao repinicado
do violo, constitui-se no principal elemento nacionalista na pea. Uma figurao semelhante pode ser
encontrada na Paulistana n. 7.
Contedo meldico
Quanto ao contedo meldico utilizam-se escalas hexatnicas e escalas modais, especialmente
o modo ldio e mixoldio. As melodias populares, tanto as de origem urbana quanto as de origem rural,
apresentam amplos saltos na linha meldica e raramente terminam no primeiro grau da escala
(APPLEBY, 1983, p. 115). Entre outros padres rtmico-meldicos observados em diversas partituras
dos compositores brasileiros anteriormente mencionados, destacam-se os apresentados a seguir.
Exemplo 6: Toada, Camargo Guarnieri [2-10] (1929). (Seqncia meldica em teras paralelas
e em movimento descendente)
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Exemplo 7: A Prole do beb n. 1, Branquinha, Villa-Lobos [94-98] (1918). Textura multi-estratificada
No Exemplo 7, evidencia-se o uso de todos os registros do teclado.
Exemplo 8: Impresses seresteiras Ciclo brasileiro, Villa-Lobos [1] (1936). (Gesto arpejado e pianstico)
Exemplo 9: Congada, Mignone [86-90]. (Melodia na mo esquerda)
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Exemplo 10: II Sute brasileira, III - Cateret (Danza), Lorenzo Fernandes [48-50] (1931).
(Trades e ttrades em movimentos paralelo e contrrio)
Aspectos da linguagem musical e escrita pianstica na Paulistana n. 7
Contedo meldico e harmnico
O tema propulsor da Paulistana n. 7 (Ex. 11) apresenta um padro de escrita caracterizado por
notas repetidas de ritmo sincopado em unssono. Este recurso freqentemente empregado por Santoro
em diversas passagens de suas obras para piano. Ele tambm pode ser observado em outras peas da
literatura pianstica brasileira, como na Ciranda O pintor de Cannahy [4-9] de Villa-Lobos (Ex. 12).
2
O emprego desse recurso confere ao piano um carter decididamente percussivo.
Exemplo 11: Paulistana n. 7 [1-4]
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2
Emprego de unssono nas obras para piano de Santoro: Concerto para piano n. 1 - II Allegro [24-41]; Sonata n. 3 (1955)
[1-5] e Sonata n. 4 (1957) [52-54].
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Exemplo 12: Ciranda O pintor de Cannahy, Villa-Lobos [4-9] (1926) .
No s melodias percussivas so ocorrentes na Paulistana n. 7, mas tambm de carter
expressivo e melodioso que enfatizam as qualidades lricas do instrumento [9-12], como
demonstrado no Exemplo 13.
Exemplo 13: Paulistana n. 7 [9-12].
Um outro aspecto prprio de uma das seqncias meldicas da Paulistana n. 7 a melodia em
teras [55-58] (Ex. 14), tambm encontrada na literatura pianstica brasileira, por exemplo, nas peas
7 Miniaturas 5. Dana Caipira [1-14] de Fructuoso Vianna (Ex. 15) e Boneca Yay II Yay sonhando
[24-31] de Lorenzo Fernandez (Ex. 16). A seqncia meldica em teras da Paulistana n. 7 (Ex. 14)
estruturada em padro diatnico nas teclas brancas. Nota-se que a sncope realada pelo emprego de
articulaes variadas. Tal efeito confere um carter percussivo a esta melodia. A pea Dana caipira
(Ex. 15) apresenta uma seqncia meldica em teras com elementos contrastantes em relao
Paulistana n. 7, principalmente quanto ao carter e quanto ao contedo rtmico. A pea Yay sonhando
(Ex. 16) tambm exibe uma melodia em teras, porm ambientada num estilo mais lrico que percussivo,
como o prprio compositor indica, Moderado e com ternura. Ao observar as peas do repertrio
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pianstico brasileiro, nota-se que as seqncias meldicas em teras, em sua maior parte, tendem ao
carter expressivo. Este fato aponta para a individualidade demonstrada por Santoro quanto ao tratamento
meldico.
Exemplo 14: Paulistana n 7 [55-58].
Exemplo 15: 7 Miniaturas 5. Dana caipira, Fructuoso Vianna [1-14] (1932).
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Exemplo 16: Boneca Yay II Yay sonhando, Lorenzo Fernandez [24-31] (1944).
O trecho intitulado Andante e Appasionato [123-125] da Paulistana n. 7 se caracteriza por
uma seqncia meldica sustentada por harmonia constituda de trades maiores e menores, bem como
de formaes quartais no estilo lrico do Preldio n. 1 [1-7] do prprio compositor (Ex. 17).
Exemplo 17: Preldio n. 1, Santoro [1-7] (1957).
Contedo rtmico
Na Paulistana n. 7, a clula , to reiterada na rtmica brasileira (APPLEBY, 1983),
ocorre nos trs grupos temticos e, combinada com diversas figuras sincopadas, determina o carter
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propulsor da pea. Esta clula rtmica caracteriza um nmero considervel de obras brasileiras para
piano. Em andamento lento, o prprio Santoro faz uso desta clula na Paulistana n. 1 [1-5]. Em ritmo
mais movido, tambm empregada por Villa-Lobos (vide Ex. 12) na Ciranda O pintor de Cannahy,
por Mignone na pea Cateret (vide Ex. 19) e por Fructuoso Vianna no Tanguinho [17-24] da coleo
7 Miniaturas (Ex. 18).
Exemplo 18: Tanguinho 7 Miniaturas, Fructuoso Vianna [17-24] (1932).
Exemplo 19: Cateret, Mignone [42-48] (1931).
O emprego de trs semicolcheias agrupadas e marcadas por acento um padro de escrita que
ocorre no s na Paulistana n. 7 [35-37] (Ex. 20) como em outras obras anteriores e posteriores para
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piano do mesmo compositor.
3
Esse recurso altera a diviso interna do compasso e cria novos padres
de subdiviso. Assim ela tambm se apresenta na Lenda sertaneja n. 4 [55-56] de Mignone (Ex. 21).
Exemplo 20: Paulistana n. 7 [35-37].
Exemplo 21: Lenda sertaneja n. 4, Mignone [55-56] (1930).
Textura
Na Paulistana n. 7 o segundo grupo temtico da exposio [42-46] (Ex. 22) elaborado em
textura multi-estratificada. Os recursos utilizados que compem essa textura so acordes pedais e
melodia em unssono. Esses recursos tambm so observados em outras peas tais como na Mulatinha
[24-30] (Ex. 23) da coleo Prole do beb n. 1 de Villa-Lobos.
3
Concerto n. 1 (1951) [281-285] para piano e orquestra e Sonata n. 3 (1955) [11-13].
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Exemplo 22: Paulistana n. 7 [42-46].
Exemplo 23: Mulatinha da coleo Prole do Beb n. 1, Villa-Lobos [24-30] (1918).
Entre os compassos 192 e 195 da Paulistana n. 7, a textura se intensifica por meio de estruturas
cordais em figurao sincopada (Ex. 24). Tal efeito pode ser comparado ao empregado tanto em peas
do prprio Santoro (Ex. 25) como em peas de outros compositores brasileiros, por exemplo, no
Cateret de Mignone (Ex. 19).
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Exemplo 24: Paulistana n. 7 [192-195].
Exemplo 25: Dansas brasileiras n. 2, Santoro [89-94] (1951).
Recursos Instrumentais
Na Paulistana n. 7, coloridos timbrsticos so obtidos pela combinao de diferentes articulaes,
pela sobreposio de sonoridades e pelo prolongamento das notas pedais. Os recursos sonoros do
piano so explorados no s na regio mdia do teclado, mas tambm no emprego consistente de
registros extremos. H passagens virtuossticas nos compassos 52-53 e 125 (Ex. 26) que so acionadas
por meio de mos alternadas e gestos arpejados. Exemplo de padro de escrita virtuosstica semelhante
nota-se na Moreninha [53-54] da coleo Prole do beb n. 1 de Villa-Lobos (Ex. 27) e na pea Corta
jaca [37-38] de Fructuoso Vianna (Ex. 28).
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Exemplo 26: Paulistana n. 7 [125].
Exemplo 27: Moreninha da coleo Prole do beb n. 1, Villa-Lobos [53-54] (1918).
Exemplo 28: Corta jaca, Fructuoso Vianna. [37-38] (1931).
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Concluso
As tendncias estticas, s quais Santoro estava engajado durante sua segunda fase, repercutem
na Paulistana n. 7. Dentro de um estilo sofisticado, emprega elementos que evocam as manifestaes
rurais e urbanas. Esses elementos se associam prtica comum entre compositores brasileiros da
gerao de Villa-Lobos, pelos quais Santoro demonstrava apreo e admirao. Santoro, inspirado nos
idiomas populares caractersticos, participa do movimento de renovao e estabelecimento de uma
linguagem pianstica com altssimo teor de nacionalismo. Pelo exposto anteriormente, salientamos
que o compositor privilegia a explorao de efeitos sonoros do piano diversificados pela combinao
de texturas, pelo uso de notas e acordes pedais, por gestos virtuossticos, pela amplitude de dinmica
(pp fff) e pela combinao de registros. Esses recursos fazem parte de uma prtica comum entre
compositores brasileiros. Santoro, no entanto, absorve e transforma esses elementos, moldando-os
numa linguagem prpria.
A partir das conexes estabelecidas entre a Paulistana n. 7 e as peas do repertrio pianstico
brasileiro, constata-se que Santoro emprega vrios, ou mesmo a maioria dos recursos de escrita da
prtica corrente entre compositores brasileiros da primeira metade do sculo XX. Ele se integra ao
grupo de compositores que estabelecem um estilo brasileiro de compor, reafirmando sua prpria
individualidade. Impulsionado pelo fervor nacionalista, Santoro desenvolve uma linguagem prpria
ao utilizar estruturas meldicas e rtmicas que aludem s manifestaes do populrio nacional. Este
compositor molda os elementos apropriados sua maneira de compor, porm no se trata de imitao
e sim de uso personalizado dos recursos piansticos anteriormente empregados. Dentre os recursos
caractersticos da linguagem pianstica de Santoro identificados na pea em questo destacam-se:
emprego do unssono; melodias de efeito percussivo; amplitude de registros; organizao formal. Em
consonncia com as prticas de seus contemporneos, os cenrios construdos por Santoro na elaborao
da linguagem pianstica da Paulistana n. 7 evocam manifestaes rurais e urbanas sem que haja citaes
ou apropriaes diretas deste material.
Referncias bibliogrficas
ALIMONDA, Heitor. Lembranas importantes de uma amizade muito importante. Brasiliana. Rio de Janeiro: n. 2, p.
34-37, maio de 1999.
APPLEBY, David. The music of Brazil. Austin: University of Texas Press, 1983.
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Cristina Capparelli Gerling, MM., DMA, pesquisadora do CNPq, professora titular de piano e orientadora de
mestrado e doutorado no Programa de Ps-Graduao em Msica na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Exerce intensa atividade artstica ao par de suas atividades de pesquisa sobre o repertrio instrumental brasileiro e
latino-americano.
Polyane Schneider mestre em msica tendo recebido o grau em 2005 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Pianista de formao, realizou curso de graduao e especializao em piano na Escola de Msica e Belas Artes do
Paran, seu estado natal. professora de teoria e percepo musical no Curso de Extenso em Instrumentos da UFRGS.
Cristina Capparelli Gerling - Polyane Schneider - A Paulistana n. 7 de Cludio Santoro... (p. 54 a 73)