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COMU NI CAO & U NI V E R S I DA DE
FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL
UERJ
LOGOS
LOGOS - Ano 4 N 7 2 Semestre / 1997
Sumrio
Apresentao ...............................................................................................................................................................................3
Memria, histria e poder: a implantao dos meios de comunicao no Brasil
Denise da Costa Oliveira Siqueira ........................................................................................................................................5
Teoria, memria e sistemas de comunicao como subjetividades coletivas
Euler David de Siqueira ......................................................................................................................................................... 11
Da memria ao cinema
Cristiane Freitas ........................................................................................................................................................................ 16
Memria e esquecimento na Grcia Antiga: da complementaridade contradio
Ftima Regis .............................................................................................................................................................................. 20
Suvenir de Lvy - Comunicao, memria e hipermdia
Carlos Alexandre de Carvalho Moreno ............................................................................................................................ 25
Tecnologia: comunicao, memria e mquina
Tony Queiroga .......................................................................................................................................................................... 28
Esquecendo a amnsia ps-moderna
Simone Pereira de S ............................................................................................................................................................. 31
Linhas mnmicas, imaginrias e simblicas esboando a face humana
Vincius Andrade Pereira ....................................................................................................................................................... 35
Cidade: memria versus esquecimento
Mrcia Frota Sigaud ................................................................................................................................................................ 41
O lugar nenhum de qualquer cidade
Marcus Alexandre Motta ...................................................................................................................................................... 46
O corpo: construo e percurso
Jos de Moraes Carvalho ...................................................................................................................................................... 51
A sombra de uma estrela - Carla Civelli
Regina Glria Andrade .......................................................................................................................................................... 55
Alforria: pretos e pardos - A caminho da liberdade no Rio colonial
Luitgarde Oliveira Cavalcanti Barros
Nireu Oliveira Cavalcanti ...................................................................................................................................................... 61
LOGOS
Apresentao
Comunicao e memria: das narrativas s novas tecnologias
Memria coletiva, social, pessoal. At o advento da escrita, a memria
particular acabava com a morte de cada um. Mas, aps a revoluo que a
nova forma de registro de conhecimento provocou, foi possvel ao homem
perpetuar fragmentos de sua memria, experincia e vivncia sem a inter-
mediao de outros homens. Tornou-se factvel falar aos outros mesmo
aps a morte fsica.
Se Scrates disse e Plato registrou por escrito - que a descoberta do
alfabeto criaria o esquecimento na alma dos aprendizes, porque no usa-
riam mais suas memrias, a exploso da informao, na segunda metade
do sculo XX, mostrou que sem as memrias artifciais no se consumiria
toda a informao que passou a ser produzida. E, como informao tam-
bm se transformou em fator de produo, passou a ser imprescindvel
consumi-la.
Hoje, quando conceitualmente se discute um espao virtual, fruto da
ligao das vrias memrias de computadores provedores e servidores,
outra revoluo acontece no plano da memria coletiva. Os grupos
sociais, antes da inveno da escrita, partilhavam suas memrias,
transmitindo conhecimento oralmente, de gerao para gerao, sob
a forma de mitos, lendas e narrativas contadas ou cantadas. O saber
era guardado somente na mente humana. Mas, a alfabetizao em massa
rompeu a barreira da memria, propiciando a conservao de registros
sistemticos de conhecimento. Papiro, pergaminho, papel e, depois, outros
suportes eletrnicos e digitais foram-se multiplicando e armazenando
informaes. A cultura ganhou uma nova dimenso com a escrita e as
posteriores formas de prolongamento da memria. Com a possibili-
dade de expanso das memrias, os processos de inovao cientfca
e tecnolgica e as mudanas sociais se aceleraram.
Na virada para o sculo XXI, bibliotecas, museus e livros virtuais so
fontes de informao que suscitam questes sobre o cyberespao,
sobre comunidades marcadas pela distncia fsica, mas prximas
enquanto freqentadoras do espao virtual. Televiso por cabos, sa-
tlites, redes de computadores, aparelhos de fax, rdio e TV digitais
registram, cada vez mais, atividades que envolvem o homem e seu
meio. Todavia, o controle dessas novas tecnologias ainda mantido
por poucas corporaes que, atravs dos meios de comunicao de
massa, contribuem para a construo de uma memria coletiva.
LOGOS
H que se refetir crtica e transdisciplinarmente sobre as ques-
tes da memria e sua relao com o campo da comunicao. Em
especial, quando se pensa em novas tecnologias, fundamental rever a
histria e pensar o lugar poltico, social, cultural, econmico e flosfco
ocupado pelo homem no novo contexto. Este o exerccio que a Logos
n 7 apresenta para seus leitores: pensar a comunicao e a memria
de variados prismas e levantar discusses.
Denise da Costa Oliveira Siqueira
Editora
LOGOS
s chaves do futuro e de utopia
esto escondidas, quem sabe,
na memria das lutas, nas
cos, explicitar relaes de poder que se
reproduzem at hoje, na era dos meios
de comunicao digitais. O intuito foi
recolher dados e posteriormente com-
plement-los com anlise, partindo do
princpio de que os modelos tericos
ganham sentido quando confrontados
com um referencial histrico.
O jornal
A imprensa foi trazida para o Brasil por
iniciativa ofcial em 1808, quando a Corte
de D. Joo VI veio para o Rio de Janeiro.
Antes dessa data, era uma atividade proi-
bida na Colnia e, desde ento, passaria a
sofrer exame prvio dos censores reais.
Alm das razes polticas, outros
fatores difcultavam a instalao da im-
prensa: at o princpio do sculo XIX, o
comrcio interno era quase inexistente,
a indstria era insignifcante e no havia
urbanizao. Tambm no existiam meios
de transporte entre as cidades e a maior
parte da populao era analfabeta.
Foi da Impresso Rgia que, em 10
de setembro de 1808, saiu o primeiro
nmero da Gazeta do Rio de Janeiro,
um jornal semanal, que era vendido e
trazia os despachos de D. Joo, notcias
da Corte e da Europa. Jornal ofcial, feito
na imprensa ofcial, nada nele constitua
atrativo para o pblico, nem essa era a
preocupao dos que o faziam, como a
dos que o haviam criado. (Sodr, 1983,
p. 20)
Trs meses antes dessa publicao
ser lanada, Hiplito da Costa havia fun-
dado o Correio Braziliense, cujo nmero
inaugural circulou em junho de 1808,
redigido e dirigido no exlio, em Londres.
Era lido em Portugal e em Londres por
portugueses que se mudaram depois da
invaso de Napoleo Pennsula Ibrica.
Memria, histria e poder:
a implantao dos meios de
comunicao no Brasil
Denise da Costa Oliveira Siqueira*
RESUMO
Desde sua implantao no pas, jornal, rdio e
televiso aliam mensagens e entretenimento,
atuando na construo do imaginrio social
e da memria coletiva. Este trabalho busca, a
partir de registros histricos, explicitar rela-
es de poder que se reproduzem at hoje,
j na era dos meios de comunicao digitais.
Palavras-chave: histria da comunicao;
relaes de poder; meios de comunicao
de massa.
SUMMARY
Since their introduction in Brazil, television,
radio and the press unite messages and en-
tertainment, acting both in the construction
of the social imaginary and in the collective
memory. This paper seeks, on an account of
historical registers, to make it explicit the
power-relations which have been reproduced
so far even in an era of wireless means of
communication.
Keywords: the history of communication;
power-relations; mass media.
RESUMEN
Desde su implantacin en Brasil, periodismo,
radio y televisin renen mensajes y entre-
tenimiento, actuando en la construccin del
conjunto de imgenes sociales y la memoria
colectiva. Este ensayo busca, a partir de regis-
tros histricos, explicitar relaciones de poder
que se reproducen hasta hoy, ya en la era de
los medios de comunicacin digitales.
Palabras-llave: historia de la comunicacin;
relaciones de poder; medios de comunicacin
de masa.
histrias dos simples, nas lembranas
dos velhos.
Ecla Bosi
Desde sua implantao no Brasil, os
meios de comunicao de massa exercem o
papel de aliar mensagens a entretenimento,
em um processo que atua na construo
do imaginrio social e da memria coletiva.
Nesse contexto, o tratamento dado a temas
e personagens tende a aparentar neutralida-
de, levando o pblico a se entreter e deixar
de atentar para as contradies entre as
mensagens veiculadas e a realidade vivida.
Atuando na construo do imaginrio, os
meios de comunicao de massa tendem
a condicionar indivduos a certas relaes
de poder e a restringir suas manifestaes,
criando um ambiente de ausncia de refe-
xo. Segundo Alfredo Bosi, Uma das decor-
rncias mais visveis do que chamei tempo
acelerado da indstria cultural a perda de
memria social generalizada que lesa o seu
consumidor inerme. Apesar da fora e da
nitidez com que as imagens da TV so pro-
jetadas no crebro do espectador, este no
tem, literalmente, tempo de absorv-las na
retentiva, que Santo Agostinho considerava
o ventre da alma. O problema no se deve
a uma eventual falha tcnica do canal de
comunicao, pois a TV um dos inventos
mais complexos e requintados da eletrni-
ca moderna; o problema est na urgncia
da substituio e, da, no carter descartvel
que o signo adquire dentro do regime in-
dustrial avanado. (Bosi, 1992, p.10)
O objetivo deste artigo - em parte
fruto de pesquisa em colees de jornais
microflmados do sculo XIX e revistas
raras sobre rdio do acervo da Biblioteca
Nacional - , a partir de registros histri-
A
LOGOS
Atacava o modelo imperial implantado
na Colnia, e, por isso, em menos de um
ano foi proibido, passando a circular no
Brasil clandestinamente. Representavam,
sem a menor dvida, tipos diversos de
periodismo: a Gazeta era embrio de
jornal, com periodicidade curta, inteno
informativa mais do que doutrinria,
formato peculiar aos rgo impressos
do tempo, poucas folhas, preo baixo;
o Correio era brochura de mais de cem
pginas, geralmente 140, de capa azul
escuro, mensal, doutrinrio muito mais do
que informativo, preo muito mais alto.
(Sodr, 1983, p. 22)
A publicao do Correio Braziliense
impulsionou o regime a editar diversos
jornais, documentos e folhetos em
contraposio s crticas. Com objetivo
de rebater essas crticas, foi fundado o
primeiro jornal provinciano do pas, na
Bahia, em 1811: A Idade de Ouro do Bra-
sil. Em 1812 seria a vez de Variedades ou
Ensaios de literatura e, um ano depois, O
Patriota. Mas, desde 1809, circulava em
Lisboa Refexes sobre o Correio Brazi-
liense, que combatia o jornal editado por
Hiplito da Costa.
No comeo do sculo XIX a imprensa
era artesanal e a Impresso Rgia (futura
Tipografia Nacional), um monoplio.
Mesmo assim, algumas publicaes
eram impressas de forma clandestina,
por vezes, dependendo da ajuda de
estrangeiros - que traziam material em
navios. Em oposio aos jornais ligados
ao governo portugus, comearam a
ser impressos vrios ttulos pelos pas:
Preciso, por exemplo, era um documento
poltico, publicado em Recife, em 1817. O
Despotismo Desmascarado ou A Verdade
Denodada era um folheto publicado no
Par, em 1820; A Malagueta, de 1821,
fundada e dirigida por Lus Augusto May,
antigo militar, tinha como propsito cri-
ticar a Corte.
Assim como acontece ainda hoje, a
imprensa brasileira do incio do sculo
passado sofria a interferncia direta de
jogos de interesses. A restrio sua
liberdade interessava s foras feudais
europias, metrpole lusa e seu gover-
no; enquanto a sua liberdade interessava
burguesia europia e s foras internas
que, aqui, lutavam contra o colonialismo.
(Sodr, 1983, p.44)
Somente a partir de 1821, quando foi
assinada a abolio da censura prvia, e
principalmente depois da Proclamao
da Independncia, a imprensa espalhou-
se pelo pas. Em Minas Gerais, no Cear,
na Paraba, em So Paulo e no Rio Grande
do Sul despontavam vrios ttulos. Nesse
clima, Cipriano Jos Barata lanou sua
Sentinella da Liberdade, um pasquim
que empregava linguagem panfetria,
revoltada e patritica. Sua luta era con-
tra o absolutismo que vigorava no pas.
Devido s constantes prises de Barata,
o pasquim foi publicado em diversos
locais do pas, como mostram os exem-
plares da coleo da Biblioteca Nacional:
Sentinella da Liberdade; hoje na guarita
do quartel general de Piraj, na Bahia
de Todos os Santos (maro de 1831);
Sentinella da Liberdade na guarita do
quartel general de Villegaignon (vrias
edies entre 1831 e 1832) e Sentinella
da Liberdade na guarita de Pernambuco
(em 1823, 1834 e 1835).
Jornal de oposio, a Sentinella da
Liberdade gerava polmica, como com-
prova uma edio de Filho da Joana,
publicao do Rio de Janeiro que trouxe
um texto referente ao pasquim (aqui
mantida a grafa do original): Pequena
resposta/Ora quem tem medo tambm
da Sentinella? Se ns somos um camon-
dongozinho, no ser ella um rato mo-
lhado no fel da mais negra calumnia, que
arranha, roe e, morde a tantos, quantos
no se curvo ao dominio bambo daquel-
le de quem sempre foi ofciosa muleta?.
(08/03/1844, p.4)
Os pasquins eram pequenos jornais
que tinham como caractersticas a exalta-
o, a violncia da linguagem, a invaso
da vida privada e a difamao desorgani-
zada de seu objeto de oposio. Atuando
segundo esses preceitos, os jornais acaba-
vam por tornar freqentes os atentados
pessoais contra jornalistas e figuras da
imprensa em meados do sculo passado.
Alm dos pasquins, diversos jornais
eram publicados esporadicamente: O Bel-
chior Poltico, jornal joco-serio (1844); A
Borboleta, periodico miscelanico (1844),
e A Lanterna Mgica, periodico plastico
philosophico (1844-45) que contava um
drama em tresentos e sessenta e seis ac-
tos ilustrado por caricaturas. Os assuntos
discutidos eram variados. O Globo, Jornal
philosophico, litterario, industrial e scien-
tfco, editou um texto sobre a liberdade
de imprensa: A imprensa um blsamo
salutar quando a unidade, e os princpios
da verdadeira grandeza, so os incentivos
que o movem; e um veneno prejudi-
cialssimo quando mesquinhas paixes,
ocupando o lugar do dever, vo por toda
parte derramando a disconfana, a intri-
ga, a distruio. (13/10/1844, p.2)
O Globo publicou vrios romances
sob a forma de folhetim (em captulos).
Em 1874 editou A mo e a luva, de
Machado de Assis. O jornal, apesar de
homnimo ao atual, da famlia Marinho,
teve objetivo e trajetria diferentes. O
contemporneo foi fundado em 1925, por
Irineu Marinho. O do sculo passado era
dirigido por Quintino Bocayuva.
A partir de 1870 comeam a surgir
peridicos em defesa das idias republi-
canas. Naquele ano foi fundado o Partido
Republicano e o jornal A Repblica, Voz
de um partido a que se lana hoje para
fallar ao paiz, com a primeira misso
de publicar o manifesto republicano.
Inicialmente Propriedade do Club Repu-
blicano, com edies s teras, quintas
e sbados, passou posteriormente a
ser Orgam do Partido Republicano e,
finalmente, Orgam Diario do Partido
Republicano. A Repblica tambm pu-
blicava romances de autores brasileiros.
Em 1871, por exemplo, publicou Til, de
Jos de Alencar, na primeira pgina, em
nmeros no consecutivos.
Enquanto continuavam a circular
os jornais de poucas edies, surgiam
outros fortes e duradouros. A Gazeta de
Notcias, de Ferreira Araujo, e O Paiz, de
Quintino Bocayuva, A folha de maior tira-
gem e de maior circulao da Amrica do
Sul, foram alguns dos que defenderam as
idias republicanas.
Em 1889, todos os estados brasileiros
j possuam veculos de comunicao.
Mesmo assim, no se pode afrmar que
a imprensa teve papel relevante na Inde-
pendncia ou na Repblica, j que no
atingia um pblico signifcativo e era ca-
racterizada pelo regionalismo. Conforme
o jornalista Barbosa Lima Sobrinho, Um
dos mais ardorosos defensores da causa
republicana, Silva Jardim, contentava-se
com uma seo de colaborao, numa
coluna apresentada fora dos editoriais,
na seo paga de O Paiz e, mais tarde, da
Depois da Proclamao da
Repblica, a grande imprensa
se afrma como empresa jorna-
lstica. A industrializao toma
conta do pas e se renem as
condies para a formao
dos meios de comunicao de
LOGOS
Gazeta de Notcias. Nem a proclamao
da Repblica resultou de uma campanha
de idias, mas de um golpe militar, diante
de um povo que o acompanhou bestiali-
zado, na expresso do jornalista Aristides
Lobo. (1988, p.88)
Depois da Proclamao da Repbli-
ca, j no incio do sculo XX, a grande
imprensa se afrma como empresa jorna-
lstica. Manifesta-se, ento, a necessidade
de conquistar sua opinio. A industriali-
zao toma fora no pas e se renem as
condies para a formao dos meios de
comunicao de massa. Campos Sales foi
o primeiro candidato que, para alcanar
a Presidncia da Repblica, comprou
espao editorial nos jornais para atingir
o emergente pblico leitor, j orien-
tado para o consumo de informaes e
produtos.
O rdio
Em 1922, a partir de uma estratgia
para expandir mercados, a empresa norte-
americana Westinghouse enviou, a ttulo de
demonstrao, duas estaes transmissoras
de rdio ao Brasil. At 1924 foram feitas
vrias emisses experimentais. A primeira
fase do rdio no pas (de 1925 a 1934),
impulsionada pelos ideais de Roquette
Pinto, foi marcada por objetivos culturais
e pelo pblico composto pelas classes
abonadas. (Federico, 1982, p.32)
Enquanto na dcada de 1920 a pro-
gramao do rdio se voltava para a cul-
tura erudita (incluindo recitais, palestras
e msica clssica), nos anos 30 a situao
se modifcou. Nessa poca foi descoberto
o potencial comercial do novo meio de
comunicao. No Programa Cas, coorde-
nado por Ademar Cas, na Rdio Phillips,
foi ao ar o primeiro jingle do pas, sugerin-
do os servios de uma padaria. (Saroldi &
Moreira, 1988, p.17)
Com auxlio de verba publicitria, a
programao comeou a se incrementar.
Foram criados programas humorsticos,
radioteatros, programas de auditrio e
musicais. O rdio era o primeiro meio de
comunicao de massa a se fxar num pas
onde o jornalismo impresso no tinha
muita fora, pois grande parte da popu-
lao ainda era analfabeta. De acordo
com dados do IBGE, na virada do sculo
80% dos brasileiros no sabiam ler, como
evidencia o quadro abaixo.
Em 1931, o governo Vargas regula-
mentou o rdio por meio de um decreto
que reservava ao Estado o direito de con-
ceder servios de comunicao a empresas
particulares. Outro decreto liberou as pos-
sibilidades de explorao comercial. Desde
ento foram ofcializadas as relaes entre
rdio, Estado e iniciativa privada.
Durante a Revol uo Consti tu-
cionalista de 1932, em So Paulo, a
Rdio Record foi invadida por estudantes.
Atravs da voz do speaker, Csar Ladeira,
aliado marcha Paris Belford, ela passa a
ser a Voz de So Paulo. (Carmona & Leite,
1981, p. 128) Essa atitude mostra que as
lideranas polticas j tomavam conscin-
cia do poder de alcance e persuaso do
rdio. Ciente disso, em meados da dcada
de 30, o presidente Getlio Vargas criou
a Hora do Brasil, programa apresentado
de 19h s 20h, horrio em que famlias se
reuniam para escutar rdio.
Depois de decretado o Estado Novo,
em 1937, Vargas instituiu o DIP (Depar-
tamento de Imprensa e Propaganda)
e iniciou o perodo em que o rdio foi
utilizado como instrumento de ao
poltico-social. Em 1940, seguindo a
mesma linha, o presidente instituiu as
Empresas Incorporadas ao Patrimnio
da Unio - entre as quais a Rdio Nacio-
nal, futura porta-voz do governo.
Em A universidade crtica, Luiz Ant-
nio Cunha analisa que durante o perodo
da repblica populista (1945-1964), o
rdio passou a ter importante papel
educativo, principalmente pelo contedo
das letras das msicas divulgadas. No go-
verno Vargas, os compositores populares
foram instados a substituir a celebrao
da malandragem pela do trabalhador
conformista e cumpridor de seus deveres
(Cunha, 1989, p.26). Segundo o autor, Ao
invs de Se eu precisar algum dia/ De ir
pro batente/ No sei o que ser/ Pois vivo
na malandragem/ E vida melhor no h
(Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco
Alves, gravado em 1931), vieram as letras
que valorizavam o trabalho, como O bon-
de So Janurio leva mais um operrio/
Sou eu que vou trabalhar/ Antigamente
eu no tinha juzo/ Mas resolvi garantir
meu futuro/ Vejam vocs:/ Sou feliz, vivo
muito bem/ A boemia no d comida a
ningum/ digo bem (Wilson Batista e
Ataulfo Alves, gravado em 1940). Esta
ltima composio venceu o concurso de
1940 de msicas para o carnaval, iniciativa
que o DIP passou a promover, como for-
ma de controlar a divulgao da temtica
ideolgica oficial. O povo, entretanto,
logo substituiu a palavra operrio por
otrio em verses annimas, mostrando
que no era totalmente receptivo quela
ideologia. Com o mesmo propsito, as
escolas do Rio de Janeiro foram conven-
cidas a incluir temas patriticos em seus
sambas-enredo. (Cunha, 1989, p.26)
O historiador Francisco Alencar tam-
bm cita como exemplo da fora ideolgica
de Vargas as msicas do compositor Wilson
Batista, que ainda na dcada de 20 (antes
do Estado Novo, portanto) compunha
Leno no Pescoo: Meu chapu de lado/
Tamanco arrastando,/ Leno no pescoo,/
Navalha no bolso,/ Eu passo gingando,/
Provoco desafo,/ Eu tenho orgulho de
ser vadio./ Sei que eles falam desse meu
proceder,/ Eu vejo quem trabalha andar
no miser./ Eu sou vadio porque tive incli-
nao./ Quando era criana, tirava samba-
cano. (Apud Alencar, 1985, p.254)
Com a disciplina imposta pelo Es-
tado, em 1940, o mesmo Wilson Batista,
que antes exaltava a vadiagem, passou a
fazer sucesso no Carnaval carioca com o
samba O Bonde So Janurio.
O Estado Novo (1937-1945) foi re-
LOGOS
gido por uma Constituio autoritria
inspirada no fascismo europeu. O estado
de emergncia era mantido, fcando as
liberdades civis suspensas. Jornais e re-
vistas foram fechados por determinao
do Poder Executivo. Uma sala especial foi
montada para o controle da programao
das estaes de rdio: cada emissora
tinha um censor responsvel.
Funcionando como aparelho ideol-
gico de Estado e com objetivo de formar
uma imagem favorvel do governo, o
DIP editava livretos de propaganda dis-
tribudos em sindicatos, escolas e clubes,
onde tambm se realizavam palestras:
os mtodos persuasivos de dominao
coexistiam com os repressivos. Mas
um aspecto no pode ser deixado de
lado, quando se fala de cultura brasileira
nessa fase getulista: o da ascenso dos
meios de comunicao de massa. O rdio,
o cinema, os discos, a imprensa diria
facilitavam a comunicao e a difuso
de idias. (Alencar, 1985, p.265)
Nos meios culturais ligados diverso
das massas predominava uma viso ufa-
nista da qual so exemplos a Aquarela do
Brasil, de Ary Barroso, com o meu Brasil
brasileiro, que parecia no ter proble-
mas, e Floresta Amaznica e Trenzinho
do Caipira, de Villa-Lobos. O Carnaval, j
transformado em festa nacional, servia de
veculo para essa ideologia.
No entanto, o controle ideolgico
do rdio pelo Estado serviu de impulso
radiodifuso. Aps o golpe de 1930,
o rdio desenvolveu-se rapidamente,
superando o cinema como instrumento
de cultura de massa
e a imprensa como
meio publicitrio,
ao transmitir futebol
e programas de m-
sica popular. A partir
de ento, tornou-se
um poderoso meio
de comuni cao
de massa, servin-
do para generalizar
gostos e costumes,
exercendo uma in-
funcia cultural que
preciso considerar. No incio parecia
que o rdio serviria coletividade, uma
vez que a explorao de suas atividades
dependia de concesso do Estado, sendo
limitado o nmero de canais. () No Bra-
sil, a expectativa era otimista, de incio; e
foi base desse otimismo que Roquette
Pinto sonhou em fazer do rdio o ins-
trumento providencial de cultura que,
com a sua penetrao permitiria, a curto
prazo, reduzir o analfabetismo aqui. No
demorou para se desiludir. O rdio passou
a logo a ser explorado, no regime de de-
sordenada e at anrquica concesso de
canais, sob critrios comerciais; a disputa
das concesses se estabeleceu no plano
poltico e foram distribudas sem outro
critrio. (Sodr, 1988, p.92)
O impulso que o governo deu
radiodifuso ficou explcito quando a
empresa A Noite foi encampada e, com
ela, a Rdio Nacional (PRE-8). A Nacional
j vinha alcanando sucesso, mas ainda
perdia em audincia para a tradicional
Mayrink Veiga. Com os investimentos do
Estado e as verbas publicitrias, tornou-
se a mais equipada emissora do pas,
reproduzindo o populismo no contedo
de sua programao. Para a direo da
Rdio Nacional foi nomeado Gilberto de
Andrade. Promotor do Tribunal de Segu-
rana, ex-diretor das revistas Sintonia e
A Voz do Rdio, organizador da censura
teatral (apesar de ele mesmo ser autor de
23 peas encenadas), Gilberto de Andra-
de inicia a escalada da Rdio Nacional
rumo ao que Paulo Tapajs hoje descreve
como o Himalaia dos ndices de audin-
cia. (Saroldi & Moreira, 1988, p.26)
A televiso
Enquanto a implantao do rdio gerou
possibilidades de utilizao educativa, a da
televiso esteve ligada a fatores comerciais.
Como veculo publicitrio, a TV tornou-se
o principal instrumento de campanhas de
produtos de empresas multinacionais. As
agncias de publici-
dade que vinham do
exterior para acom-
panhar seus clientes
elegeram-na como
veculo para maior
investimento.
At 1964, a uti-
lizao da televiso
como instrumento
de manipulao da
opinio pblica era
discreta, se compa-
rada a do rdio, do
jornal e da revista. Havia poucos receptores:
Calcula-se em pouco mais de 1 milho os
aparelhos de TV em uso no Brasil no incio
dos anos 60, evidentemente distribudos
entre as camadas sociais mais abastadas.
(Santoro, 1981, p.135) A penetrao da
televiso nas camadas populares no era
expressiva.
O Brasil foi o primeiro pas da Amri-
ca Latina a possuir uma emissora de TV:
Assis Chateaubriand, dono dos Dirios e
das Emissoras Associados, montou em
1950 a estao pioneira, a TV Tupi de
So Paulo. Em 1951, foi a vez do Rio de
Janeiro receber sua primeira emissora, a
TV Tupi Rio.
At se frmar como meio de comunicao,
a televiso utilizou o modelo radiofnico. A
primeira telenovela, Sua vida me pertence,
foi ao ar ao vivo, da mesma forma como
eram transmitidas as radionovelas. O
Reprter Esso, na verso televisiva de
1953, imitava o programa homnimo
do rdio, mas no conseguiu o mesmo
impacto junto audincia. Entrando no
ar pontualmente s 20h, o Reprter Esso
marcou o horrio nobre dos telejornais e
que se mantm at hoje.
Em 1956, o novo meio de comuni-
cao j recebia um total de verbas pu-
blicitrias maior que o do rdio. Mesmo
com todo esse investimento, as emissoras
importavam a maior parte do que era
transmitido. A produo local era cara e,
conseqentemente, a programao era
composta por humorsticos, programas
de auditrio e seriados policias america-
nos de baixos preo e qualidade.
No Brasil, passaram-se quinze anos
at que o novo meio fosse assimilado
pelo pblico. A falta de conhecimento
e de anlise do meio pela audincia le-
vou o espectador a rir de seus prprios
problemas nos programas humorsticos.
Isso ocorreu com o aval do governo (que
distribua as concesses e fazia a censura)
e, por conseguinte, detinha o controle
da programao, fazendo com que as
questes nacionais fossem apresentadas
parcialmente. Sempre com a justifcativa
de que o povo s entende coisas simples,
a TV continua a comunicar as alienaes
do povo, numa proposital confuso en-
tre complexidades e abordagens mais
profundas de temas diretamente ligados
sua explorao e misria. Nas palavras
de Glauber Rocha, comunicando ao
povo seu analfabetismo. (Santoro, 1981,
p.137)
Mesmo com a regulamentao da
propaganda poltica pela TV, em 1955,
o aparecimento de polticos no vdeo
continuou sujeito aos esquemas de
poder das classes dominantes e a seu
relacionamento com os proprietrios
de emissoras. At 1962, a propaganda
poltica nos meios eletrnicos era paga,
o que impedia candidatos com pouca
verba de freqentar o rdio e a televiso.
Aps o golpe de 1930, o rdio
desenvolveu-se rapidamente,
superando o ci nema como
i ns t r ument o de cultura de
massa e a imprensa como meio
publicitrio, ao transmitir fu-
tebol e programas de msica
LOGOS
As emissoras, por sua vez, no eram
obrigadas a aceitar qualquer candidato
- podiam veicular propaganda apenas
daqueles que as interessavam. Alm disso,
o governo (encarregado de distribuir as
concesses dos canais) podia pressionar os
proprietrios das emissoras, o que prejudi-
cava diretamente candidatos de partidos
da oposio. J em 1953, Carlos Lacerda
movia intensa campanha que denunciava
o comprometimento das emissoras de
rdio com o poder executivo. Lacerda
inclusive tido com o primeiro poltico
a descobrir as vantagens do uso da TV
nas campanhas polticas. (Santoro, 1981,
p.137)
A popularizao da TV teve incio du-
rante o governo de Juscelino Kubitschek
(1955-1960), a partir da industrializao
de produtos voltados para o consumo de
massa. Aliando som e imagem, a televiso
insinuava que o rdio e os jornais no
teriam mais vez como meios de comuni-
cao de massa. Quando Jnio Quadros
assumiu a Presidncia da Repblica, em
janeiro de 1961, uma de suas providn-
cias foi alterar a poltica de controle da
radiodifuso, diminuindo o prazo das
concesses de cinco para trs anos. Aps
sua renncia, em agosto do mesmo ano,
empresrios fundaram a ABERT (Asso-
ciao Brasileira das Emissoras de Rdio
e Televiso) e pressionaram o governo
para que dilatasse o prazo das concesses
at o limite de quinze anos. Em relao
utilizao poltica dos meios de comuni-
cao de massa, pode-se dizer que 1964
completa o processo iniciado em 1930. Se
Vargas soube usar com efcincia o rdio
e o cinema para subordinar as oligarquias
regionais aos seus projetos, os generais
de 64 vo montar uma sofsticada rede de
telecomunicaes capaz de servir como
um dos principais sustentculos para sua
poltica autoritria e centralizadora. (Leal
Filho, 1988, p.31)
Nesse contexto, foi feito o acordo
Globo/Time-Life, que vigorou aproxima-
damente entre 1962 e 1966 e reforou o
domnio norte-americano no mercado
local da informao. O governo ofereceu,
por meio da EMBRATEL, a instalao de
um sistema que permitiu a transmisso pa-
ra todo o pas, ao vivo, do Jornal Nacional.
Denunciado pelo deputado cassado
Joo Dria, o acordo Globo/Time-Life foi
objeto de uma Comisso Parlamentar de
Inqurito no Congresso Nacional, que
concluiu que o acordo infringia o artigo
160 da Constituio, segundo o qual,
capital estrangeiro no poderia participar
da orientao intelectual e administrativa
de sociedades concessionrias de canais
de TV. No entanto, a CPI no teve efeito
prtico. O uso da TV modifcou-se subs-
tancialmente a partir dos anos 60, quando
ganhou um novo peso social devido ao
aumento signifcativo do nmero de apa-
relhos receptores (hoje estimado em cer-
ca de 20 milhes).
A televiso passou
a fazer parte das
preocupaes dos
sucessivos gover-
nos militares, em
especial visando
sua l egi ti mao
diante da popu-
lao, vendendo
uma imagem de
otimismo e, o que
mais importante,
dando a essa popu-
lao a iluso de participar do processo
poltico que se desencadeava, por meio
de intensas campanhas que alardeavam
os recentes sucessos da revoluo de 64,
aliadas represso e ao terror. A reao
armada e a crtica poltica foram elimina-
das pela intimidao e censura. (Santoro,
1981, p.140)
A dcada de 70 foi marcada pela repe-
tio do discurso do poder, da represso
policial e da censura impostos pelo Ato
Institucional n 5, de dezembro de 1968.
A partir dessa data, o futebol foi elevado
posio de entretenimento popular
maior, enquanto os programas de audit-
rio da TV e do rdio sofriam um processo
de domesticao visando diminuio da
importncia do popularesco, numa tentati-
va de imposio de um padro considerado
culto. No mera coincidncia o fato de
que o estreitamento da autonomia no
auditrio ocorra no mesmo momento em
que toda a sociedade passa por processo
semelhante. (Leal Filho, 1988, p.46)
Nos anos 70 tambm reforado o
poder da ABERT, instituio sobre a qual
a Rede Globo comeava a atuar com fora:
A verdade que o poderio da Globo j se
constitua em 1965 em ameaa a vrias
estaes de televiso. A TV Rio tinha re-
corrido ABERT para que alertasse a classe
sobre o perigo (ela foi a que mais sofreu
porque era a de maiores ndices quando
a Globo comeou ganhar prestgio popu-
lar). (Federico, 1982, p.89)
Nos momentos de ameaa a seu
poder econmico (estatizao, entrada
de capital estrangeiro), a ABERT no
mediu esforos para manter o domnio
dos meios de comunicao, colocando
a sobrevivncia do rdio e da TV como
confundindo-se com a defesa da prpria
soberania nacional e da independncia
do Brasil. (Federico, 1982, p.89)
Consideraes fnais
Estado e grupos
sociais dominantes
conhecem o poder
que os mei os de
comunicao pro-
porcionam. Ainda
na fase col oni al ,
a metrpole por-
tuguesa proibia o
pas de ter impren-
sa. As tentativas de
representaes de
opinies de grupos
que comeavam a
se constituir no Brasil foram reprimidas.
Quatrocentos anos depois da inveno
da imprensa, a metrpole permitiu que
a tipografia fosse instalada no Brasil
- mas sob seu controle.
Com o rdio, o processo deu-se de
forma semelhante. O Estado encampou
emissoras e comeou a divulgar atravs
delas suas concepes. Toda a oposio,
como na poca da implantao do jornal,
era reprimida. Com as concesses, siste-
ma que vigora at hoje e que, at 1988,
dependia da aprovao direta (e controle
implcito) da Presidncia da Repblica,
capital e Estado aliaram-se, mas o pblico
at hoje no tem acesso discusso sobre
programao, e as tentativas de organizar
grupos de anlise so constantemente
confundidas com censura.
Jornais de resistncia sempre houve.
Rdios livres (piratas) tambm. Toda-
via, essas iniciativas no contam com o
apoio fnanceiro e outras condies para
continuar seu funcionamento. Como os
pasquins do sculo XIX, as rdios livres
so efmeras e irregulares. No h como
mant-las: quem anunciaria em uma r-
dio pirata? Ou em um jornal que busque
subverter a ordem vigente? Alm disso, o
fato de haver anunciantes j reproduz o
sistema ofcial capital-Estado - o que seria,
no mnimo, contraditrio.
Nos anos 60, quando comeou a
enfrentar a concorrncia da televiso,
o rdio limitou-se s transmisses de
informaes e, principalmente, msica.
Posteriormente, em 1964, o regime militar
cortou do cast da Rdio Nacional vrios
radialistas, cantores, atores e humoristas
Como veculo publicitrio, a TV
tornou-se o principal instrumento
de campanhas de produtos de
empresas multinacionais. As agn-
cias de publicidade que vinham do
exterior elegeram-na como vecu-
lo para maior investimento.
LOGOS
que poderiam trazer tona contradies
do governo. Esses exemplos mostram ati-
tudes que reduziram as potencialidades
informativas do rdio. Isso tambm acon-
teceu com os demais meios.
Seja por intermdio da divulgao de
obras e realizaes, campanhas polticas,
censura de fatos, notcias e roteiros ou
de mensagens publicitrias reforadoras
da imagem e do poder vigente, os meios
constituem instrumento de poder no
Brasil.
A questo da memria nos meios de
comunicao de massa expe tambm
a questo do poder. Renato Ortiz escre-
ve que a memria se atualiza sempre
a partir de um ponto presente (1995,
p.78). Quem ter o direito de entreter
o pblico (e, conseqentemente, a res-
ponsabilidade sobre o uso dos recursos
persuasivos, atuando na construo do
imaginrio e da memria)? No Brasil,
os critrios so polticos e econmicos,
e no educativos ou culturais, eviden-
ciando, ao longo de quase duzentos
anos, a fora dos meios de comunicao
e o espao e o tempo estratgicos que
ocupam nas sociedades contempor-
neas.
A Repblica, A Voz do Rdio, Correio Braziliense,
Filho da Joana, Gazeta do Rio de Janeiro, Belchior
Poltico, O Despotismo Desmascarado ou A
Verdade Denodada, O Globo, O Paiz, O Patriota,
Preciso, Refexes Sobre o Correio Braziliense, Ra-
diolndia, Sentinella da Liberdade e Variedades
ou Ensaios de Literatura.
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brasileira. 3.ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Tc-
nico, 1985.
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BOSI, Alfredo. Plural, mas no catico. In: _____
. (Org.) Cultura brasileira: temas e situaes.
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BOSI, Ecla. Cultura e desenraizamento. In: BOSI,
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_____. Sntese de histria da cultura brasileira.
15.ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 1988.
* Denise da Costa Oliveira Siqueira
Professora Assistente da FCS/
UERJ, Doutoranda em Comuni-
cao e Cultura pela ECA/USP e
Mestre em Cincia da Informa-
o pelo IBICT/ECO/UFRJ.
Bibliografa
Peridicos consultados nos arquivos da
Biblioteca Nacional
A Borboleta, A Gazeta de Notcias, A Idade de
Ouro do Brasil, A Lanterna Mgica, A Malagueta,
LOGOS
RESUMO
Reconsiderar a teoria sociolgica clssica
polarizadora das categorias indivduo e so-
ciedade torna-se fundamental para a leitura
dos meios de comunicao como sistemas
sociais. A partir dos anos 80, uma nova sntese
terica busca superar as anlises que separam
o indivduo e a sociedade, oferecendo uma
alternativa para pensar os sistemas de comu-
nicao como subjetividades coletivas.
Palavras-chave: sistemas de comunicao; teorias
sociolgicas; indivduo-sociedade.
SUMMARY
Reconsidering the Classical Sociological The-
ory combining the categories of individual
and society becomes fundamental to the rea-
ding of the means of communication as social
systems. As from the 80s, a new theoretical
synthesis seeks to overcome the analysis whi-
ch set apart individual and society, ofering
a prospect to consider the communication
systems as collective subjectives.
Keywords: systems of communication, socio-
logical theories, individual-society.
RESUMEN
Reconsiderar la teora sociolgica clsica, que
polariza las categorias indivduo y sociedad, se
hace fundamental para la lectura de los me-
dios de comunicacin como sistemas sociais.
A partir de los 80, una nueva sntesis terica
busca superar los anlisis que separan el indi-
vduo y la sociedad, ofrecendo una alternativa
para pensarse los sistemas de comunicacin
como subjetividades colectivas.
Pal abras-l l ave: si stemas de comuni ca
Teoria, memria e sistemas de
comunicao como subjetividades coleti-
vas
o se refletir sobre os novos
pressupostos das teorias so-
ciolgicas contemporneas,
Desde o surgimento do pensamento
sociolgico no sculo XIX como disciplina
autnoma, ou campo cientfco institucio-
nalizado, possuidor de objeto e mtodo
prprios de investigao, a oposio indi-
vduo x sociedade, ao que parece, domina
o cenrio das cincias sociais.
Ao longo do tempo, o individualismo
e o coletivismo metodolgicos (Jefrey,
1994) travam importante batalha. Al-
gumas vezes predominam anlises que
enfatizam a ao, ou o indivduo, outras
vezes, a estrutura. Tentativas de sntese
terica surgiram, principalmente com Par-
sons, no fnal da dcada de 1930. Contem-
poraneamente, uma leva de cientistas
sociais procura elaborar snteses, sobre-
tudo Jrgen Habermas, Jefrey Alexander,
Pierre Bourdieu, Anthony Giddens e, no
Brasil, mais recentemente, Jos Maurcio
Domingues.
Os estudos em comunicao, sejam
eles de carter emprico ou terico,
de uma maneira geral, quando no
centram suas anlises na perspectiva
do que se convencionou chamar de
individualismo metodolgico, podem
ser enquadrados e classificados como
coletivistas metodolgicos.
As anlises em comunicao social
geralmente tm nas cincias sociais,
sobretudo em disciplinas como a an-
tropologia e a sociologia, verdadeiros
pilares terico-metodolgicos, tanto
no que diz respeito aos procedimen-
tos geradores de hipteses quanto
aos rel aci onados j usti fi cao de
descober t as. Portanto, pensar as
teorias sociolgicas clssicas e as con-
temporneas signifca lanar luz sobre
os diferentes contornos explicativos e
interpretativos que podem ser assumi-
dos pelos meios de comunicao, alm
de informar ao longo do tempo como
A
preciso repensar toda a tradio terico-
cognitiva clssica que est em sua base.
Isto signifca que a memria cognitiva e
epistemolgica das teorias sociolgicas
clssicas resgatada em confronto com os
novos modelos que apregoam maior ca-
pacidade explicativa e preditiva da prpria
realidade emprica. Sem uma refexo cr-
tica sobre as teorias sociolgicas clssicas,
inviabiliza-se qualquer discusso sobre as
recentes produes. Portanto, para pensar
os novos modelos interpretativos e expli-
cativos dos comportamentos sociais ou
de macro coletividades sociais, como os
sistemas sociais, faz-se necessrio manter
vivas as tradies clssicas que, longe de
desaparecer e sucumbir a estgios mais
avanados da teoria, ganham novos
contornos diante dos novos rearranjos
cognitivo-epistemolgicos. E os sistemas
de comunicao tm um importante
papel nessa tarefa de anlise.
Considerando os meios de comu-
nicao como sistemas sociais, e como
subjetividades coletivas, torna-se ur-
gente reconsiderar a teoria sociolgica
clssica polarizadora das categorias
indivduo x sociedade, hegemnicas
nos debates at os anos 60 e 70. Desse
modo, um dos objetivos deste trabalho
privilegiar a nova sntese, sobretudo a
dos anos 80 e 90, como forma de supe-
rar as anlises mais usuais que separam
em categorias opostas as teorias socio-
lgicas concorrentes ao mesmo tempo
em que se oferece uma alternativa para
pensar os sistemas de comunicao
como subjetividades coletivas.
Indivduo x Sociedade
LOGOS
os sistemas de comunicao eram
vistos e representados quanto a seus
impactos causais.
A comunicao e o
individualismo metodolgico
No que tange ao individualismo
metodolgico, privilegia-se o nvel mi-
cro das relaes sociais (no mnimo dois
indivduos mantendo interaes face a
face). O indivduo o centro das relaes
causais e categoria chave para a inter-
pretao dos comportamentos sociais.
1
Os estudiosos em comunicao partem,
pois, da ao de indivduos racionais,
orientando-se por aes, idias e valo-
res de outros atores, visando a alcanar
resultados antes de iniciar a ao, que
desencadeia verdadeiros elos de uma
cadeia causal.
2
A categoria chave para a compre-
enso de fatos e eventos histricos ou
aes sociais , portanto, o indivduo ra-
cional abstrato das condies histricas
concretas e particulares. Contudo, isso
no signifca que este indivduo esteja
livre de coeres exteriores (individuais
ou coletivas) a ele ou de obstculos
3
de
toda ordem que o impeam de utilizar
os meios mais adequados para atingir
seus fins. Nesse caso, os sistemas de
comunicao so representados como o
resultado das interaes dos indivduos,
procurando atingir suas metas de forma
racional, criando ou desfazendo, pela
ao, constructos sociais macros.
O coletivismo metodolgico
Diante da perspectiva do coletivis-
mo metodolgico, enfatiza-se o nvel
macro das relaes sociais: a estrutura,
as normas e as regras sociais, ou mesmo
os sistemas sociais como condicionantes
dos comportamentos dos indivduos.
4
Por este enfoque terico-metodo-
lgico, a sociedade, entendida como uma
espcie de organismo, maior do que as
partes que a formam. Ao mesmo tempo,
o todo no obtido pela simples soma
das partes. Trata-se da viso clssica de
Durkheim, em que a sociedade no
redutvel a indivduos atomizados. Assim,
acredita-se que os indivduos ajam como
atores ou agentes sociais sobre-determi-
nados pela estrutura. Isto , a base para a
explicao causal de seus comportamen-
tos tem de ser buscada: a) exteriormente
s suas conscincias individuais; e b)
procurando um padro de comporta-
mento regular e repetitivo em relao aos
grupos sociais diferenciados.
No campo de pensamento da co-
municao, afrma-se que os sistemas
de comunicao comportam-se como
estruturas supra-determinantes dos
comportamentos i ndi vi duai s, que
possuem existncia temporal e inde-
pendente dos indivduos. Em geral, as
crticas mais usuais a essa viso recaem
sobre as mudanas sociais: como a
estrutura se atualiza ao ter de regrar
os indivduos com o passar do tempo
e como as regras e as normas sociais
invariveis, a estrutura, acabam tendo
uma exi stnci a i ndependente dos
indivduos.
Portanto, constata-se que os autores
em comunicao social, quando no tra-
balham com a perspectiva das aes dos
indivduos - como detentores do poder
de alterar a realidade, ou simplesmente
de causar mudana, continuidade ou
descontinuidade social, ou seja, no-
mudana, adotando comportamentos
autnomos e vivenciando a plena li-
berdade e criatividade como categoria
analtica indivduo -, trabalham com a
idia de que os indivduos, agentes ou
atores so coagidos por foras sociais, ou
por estruturas com existncia temporal e
causal anterior a eles.
Os sistemas de comunicao: para
alm da sociedade e do indivduo
Considerando os meios de comuni-
cao como sistemas ou subsistemas
sociais, procura-se uma alternativa
terica para as formas tradicionais de
explicao de seus efeitos como causa-
dos e causadores (fora social) de aes
dos sujeitos racionais intencionais ou
no-intencionais, ou por estruturas ma-
cro-sociais descentradas que coagem
os sujeitos em seus comportamentos
e escolhas.
Ao tomar o indivduo ou a socie-
dade, ou a ao e a estrutura, como
el ementos capazes de atuar ante-
riormente aos eventos ou fatos - isto
, torn-los categorias explicativas
(buscando nexos causais) -, tem-se
como princpio bsico que a ao e a
estrutura podem explicar logicamente
eventos e comportamentos no tempo
e no espao. Transpondo essa lgica
para o plano das relaes dos sistemas
de comunicao, tem-se a idia de
que o comportamento dos indivduos
somente pode ser explicado racional-
mente pela ao coercitiva dos meios
de comunicao social (coletividades-
estruturas). Isto se adequa ao que
Domingues chama de causa condicio-
nante. Contudo, seria preciso admitir
que os sistemas de comunicao tm
uma total autonomia em relao aos
atores que os confguram.
Por outro lado, h diversas vises
tericas que se propem a explicar as
coletividades e as aes dos atores em ba-
ses que ultrapassam a simples soma das
partes e dos signifcados dados a priori.
Assim, entende-se que as relaes sociais
j existiam anteriormente aos indivduos,
cabendo-lhes apenas o papel de atores.
Essas alternativas tericas englobam
tanto o que se convencionou denominar
de Interacionismo Simblico, quanto a
Etnometodologia e a Fenomenologia.
H tambm as perspectivas funcionalista,
estruturalista, ps-estruturalista, neo-
funcionalista, neo-ps-estruturalista e
ps-moderna. Alm das tentativas mais
usuais de explicao das vinculaes da
comunicao com outros sistemas sociais
- famlia, organizaes e grupos sociais,
seus efeitos e conseqncias - e que per-
maneciam sempre divididas entre a ao
e a estrutura, novas teorias comearam
a surgir, sobretudo no ps-guerra, obje-
tivando unir ou pelo menos convergir o
micro e o macro, ou ao e estrutura.
Estrutural i stas como Bourdi eu,
devedores da tradio da Escola So-
ciolgica Francesa (que tem como eixo
terico a estrutura ou o social coerciti-
vo sobre o indivduo), tentaram fazer a
ponte entre o micro e o macro. A noo
de habitus coletivo e individual pode
possibilitar a criatividade individual
para os atores. Contudo, o resultado
fnal no avana muito em relao
noo tradicional de indivduo, que,
semelhante a um pianista, executa
uma partitura com algumas variaes,
sem, contudo, alterar a estrutura da
mesma.
As anlises em comunica-
o social geralmente tm nas
cincias sociais verdadeiros pi-
lares terico-metodolgicos,
tanto no que diz respeito aos
procedimentos geradores de
hipteses quanto justifcao
LOGOS
Jrgen Habermas com sua teoria da
ao comunicativa tenta fazer a ligao
indivduo x sociedade sem maiores re-
sultados (Domingues, 1996a). Sua idia
central de ao comunicativa parte da
noo de um consenso universal entre os
sujeitos. No entanto, acaba sendo refm
da viso que preconiza a capacidade de
as sociedades evolurem moralmente em
direo a uma normatizao refexiva dos
indivduos. Ou seja, uma moralizao dos
atores no sentido de se colocarem no lu-
gar dos outros e assumirem seus valores
ou projetos, aquilo que Habermas deno-
mina de conscincia ps-convencional.
Os escritos mais usuais que concebem
os meios de comunicao como sistemas
impessoais, auto-regulados, cometem o
erro de consider-los resultado agregado
de aes individuais, tanto intencionais
quanto no-intencionais. De acordo com
este ponto de vista, os sistemas de comu-
nicao seriam compostos por milhes de
aes agregadas de indivduos racionais,
sem que o resultado fnal desse processo
fosse pretendido por cada ator. Esses
escritos, mais do que isso, concebem os
sistemas de comunicao como se fossem
grandes indivduos conscientes, como
uma cpia do prprio homem em Descar-
tes ou Hobbes. Vistos como atores sociais,
isto , sujeitos conscientes, os sistemas de
comunicao teriam intencionalidade e
poderiam ser controlados ou previstos,
como pensavam os primeiros socilogos
positivistas do sculo XIX.
Como se sabe, os sistema de comu-
nicao, como quaisquer sistemas, so
constitudos de partes dinmicas entre
seus subsistemas a partir de diferenas
de poder, alm de interfaces de comuni-
cao com outros sistemas sociais, o que
lhes confere alto nvel de diferenciao
e de integrao sistmica. De um ponto
de vista funcional, preciso algum nvel
de organizao capaz de integrar as
partes, agora distintas e heterogneas.
Nesse sentido, a argumentao de que
os meios de comunicao podem ter seus
impactos comparados aos dos atores e a
coletividade como constituda por um
mero agregado de atores deixa de lado
justamente a noo de que os sistemas
sociais confguram outra forma de causa-
lidade que no a dos indivduos (causali-
dade ativa) e das estruturas (causalidade
condicionante). (Domingues, 1996b)
A Ilustrao e a noo de indivduo
Antes de tratar de coletividades, sis-
temas e atores, preciso analisar o que
cada um desses termos realmente quer
dizer. A noo de indivduo, tal como co-
nhecemos hoje, tem estreita relao com
o movimento Iluminista, tambm cha-
mado de Ilustrao. Contudo, foi dentro
da lgica do cristianismo que despontou
pela primeira vez a noo de indivduo, na
medida em que h uma relao particular
do fel com Deus, relao essa levada s
ltimas conseqncias, no caso das re-
ligies protestantes, notadamente com
os puritanos calvinistas nos sculos XV e
XVI. Esta noo foi desenvolvida na Idade
Mdia por So Toms de Aquino.
Descartes, no sculo XVI, delimitou
os contornos da noo de indivduo
moderno. O sujeito era um ser auto-
consciente, racional, capaz de conhecer,
de ter cincia, de se auto-defnir, de
ter auto-sufcincia. Em outras palavras,
tinha plena conscincia de si mesmo e
do que podia conhecer. (Domingues,
1996c)
Outras contribuies se seguiram a
essa, como a de que os indivduos tinham
o poder de ao; que seriam capazes
de agir como uma fora. (Domingues,
1996a) Segundo Domingues, foi Hobbes
quem atribuiu ao indivduo o poder de
ao causal. Ou seja, a ao do indivduo
poderia ser uma fora capaz de trazer
mudanas ou continuidades: Essa capa-
cidade de atuar no mundo e de imprimir
sua marca nele, atravs da qual os indiv-
duos so concebidos como portadores
de poderes que lhes permitem lutar para
realizar seus desejos e levar frente seus
projetos, o que quero chamar de causa-
lidade ativa. (Domingues, 1996b)
Desde j, percebe-se que se trata de
uma concepo em que o sujeito aparece
LOGOS
como subjetividade, consciente de seus
objetivos e de seu poder de ao, capaz
de realizar e perseguir seus fns de acordo
com suas vontades e intenes. Essa sub-
jetividade est associada capacidade
de refexividade (auto-conhecimento) e
de efeitos e conseqncias no previs-
veis da ao, que podem ser desejveis
ou indesejveis, positivos ou negativos.
(Giddens, 1989)
Domi ngues most r a que t ant o
Hobbes quanto Locke
5
concebem a
sociedade como passiva, cabendo aos
sujeitos a atividade plena. Ainda assim,
representam-na como sendo constituda
pela soma dos indivduos: pelos sujeitos
auto-conscientes, auto-confantes, refe-
xivos e pelos efeitos no-intencionais de
suas aes.
Alguns sculos mais tarde, a no-
o de causalidade condicionante foi
cunhada com os termos de sistema
e estrutura. Um espao topolgico,
no qual o conhecimento encontraria
alicerces slidos diante da caoticidade
do mundo dos sentidos. Antes, ela havia
sido identifcada com o Estado e, poste-
riormente, com a cultura e a sociedade
civil. (Domingues, 1996a)
Em outras perspectivas, os atores
so sujeitos passivos e a sociedade
completamente ativa, condicionando os
sujeitos, conforme os preceitos de Hegel,
que supem a existncia de um sujeito da
histria, o esprito absoluto.
Ento, a sociedade, ou estrutura,
compreendida como causa ativa, enquan-
to os sujeitos so espectadores passivos,
de modo que h um mecanismo que se
move objetiva e independentemente dos
atores, como a noo de leis da natureza.
Por outro lado, a sociedade passiva e os
sujeitos so ativos, de modo a determinar
a sociedade com sua ao e segundo
suas vontades. O importante entender
como a sociedade e o Estado eram con-
cebidos nos sculos XVII e XVIII: a soma
dos indivduos, um mero agregado de
aes individuais que teriam o poder
de criar macro-indivduos conscientes e
intencionados, concepo esta que o so-
cilogo Durkheim negar com veemncia
em suas obras.
A causalidade dos sistemas
de comunicao como
subjetividades coletivas
A idia usual no Iluminismo era a de
que a sociedade seria um grande indiv-
duo, formado pela soma dos indivduos,
os menores elementos empricos de que
se tem conhecimento. A idia de proprie-
dade de sistemas sociais tem a ver com
os indivduos, mas no como um mero
agregado ou soma de partes.
Quando os indivduos interagem entre
si, isto , mantm relaes sociais, no se
tem como resultado a soma de dois ou
mais indivduos, mas algo totalmente dis-
tinto dos elementos individuais isolados.
Ou seja, os sistemas comunicacionais e
seus subsistemas (jornais, rdios, TV, Inter-
net, Intranet, telefonia, rede de satlites),
criados a partir das interrelaes entre os
indivduos ou entre coletividades, pos-
suem caractersticas distintas dos atores
individuais que os formam. Durkheim res-
saltou a noo de que as representaes
coletivas no eram o simples resultado
da soma das interaes dos indivduos
e de suas representaes individuais ou
subjetivas: elas no podiam ser dedu-
zidas das representaes dos sujeitos,
pois tinham propriedades diferentes das
subjetividades. Na verdade, Domingues
afrma que desde a Ilustrao, passando
pelos romnticos e evolucionistas, como
Spencer, j havia a distino do todo em
relao s partes, ainda que prevalecesse
a idia organicista de partes e de suas
funes especfcas.
A partir desse ponto, a idia de uma
coletividade ativa foi tanto apoiada quan-
to rejeitada. Para um individualista meto-
dolgico, a exemplo de Weber, no existe
a possibilidade de uma coletividade ativa,
com uma personalidade refexiva, auto-
consciente e auto-sufciente, no sentido
atribudo ao sujeito pelo Iluminismo.
(Domingues, 1996a) Para autores como
Durkheim, pode-se falar em normas
como fatos morais que seriam confor-
mados coletivamente pelos processos de
interao das representaes individuais,
substratos de toda a vida social, mas o
conhecimento dessa estrutura no estaria
nos indivduos. Primeiramente, Durkheim
no abre mo de considerar os fatos so-
ciais coercitivos e exteriores aos indivdu-
os, o que obrigaria os homens a agir desta
ou daquela forma independentemente
de suas vontades individuais (Domingues,
1995). No entanto, Durkheim admite
que as conscincias individuais tm um
importante papel na conformao das
representaes coletivas, mas somente
em interao.
Passando de Durkheim para a obra
de Parsons, depara-se com a questo da
ordem e da ao. Aqui, os individualis-
tas metodolgicos pensam que a vida
social estaria inteiramente resolvida, na
medida em que eles pensam a vida social
como redutvel, em ltima anlise, aos
indivduos que a compem. (Domin-
gues, 1996b) Isto de certa forma recoloca
o problema trazido por Hobbes, de que
a sociedade, a totalidade, o resultado
do agregado de indivduos centrados
em si mesmos.
Para se compreender essa argumen-
tao, no se pode colocar, de um lado,
somente a pessoa, o indivduo racional
em sua concepo moderna (livre, aut-
nomo, senhor de sua vontade de esco-
lha), e, de outro, a estrutura, as normas
e regras sociais coercitivas que formam
e condicionam os comportamentos dos
sujeitos. preciso que, tanto as aes
dos sujeitos, quanto as normas sociais
sejam levadas em conta para a explica-
o dos comportamentos sociais e dos
impactos causais dos sistemas. Existem
normas sociais com poder causal e
coercitivo sobre os indivduos, criadas
e recriadas pelas prprias aes dos
sujeitos sem que se tornem conscientes
ou discursivas imediatamente. Ao tomar
conhecimento das regras que regem as
aes e comportamentos, os sujeitos
acabam criando condies para o sur-
gimento de novas regras, que no so
conscientes, ou simplesmente discursi-
vas. Isto acontece devido a uma carac-
terstica intrnseca ao dos sujeitos
e dos sistemas, qual seja: a de produzir
conseqncias no-intencionais e no-
previsveis. Giddens (1989) classifcou
esse mecanismo da ao dos sujeitos
de agncia. Assim, os agentes sociais
possuem uma agncia que, indepen-
dentemente de suas intenes, produz
conseqncias irracionais sobre a rea-
lidade emprica. De acordo com essa
lgica, os sujeitos sociais atuam como
atores refexivos sobre suas aes, sem,
contudo, manter um domnio completo
dos resultados de seus atos.
O conceito-chave para entender a
forma como os novos rearranjos norma-
tivos so criados pelos sujeitos sociais
baseado na noo de que toda ao
social intencional gera conseqncias
no-pretendidas e no-intencionais
pelos atores, um dos muitos outputs
dos sistemas sociais. As conseqncias
dessas aes, ou do agregado dessas
aes, acabam por retornar aos sistemas
sociais atravs da retroao ou do feedba-
ck, sendo no conscientes para os atores
sociais. Os sistemas de comunicao so
um exemplo desses mecanismos.
LOGOS
Os sistemas de comunicao so,
portanto, entendidos no mais como o
resultado de interaes entre os indiv-
duos descentrados que os formam pela
sua simples soma; nem como estruturas
coercitivas que coagem os sujeitos sem
que eles possam fazer escolhas ou mesmo
introduzir elementos de criatividade e de
retroalimentao ao sistema.
Descarta-se a idia de sistemas co-
municacionais formados por indivduos
conscientes dos resultados de suas
aes (ao ativa) ou por estruturas (ao
condicionante). Os sistemas sociais de
comunicao e suas propriedades so
coletividades subjetivas, que podem ter
um centramento maior ou menor, depen-
dendo do grau de identidade, organiza-
o, intencionalidade e de conscincia de
seu impacto causal.
No obstante, coletividades subjeti-
vas, como os sistemas comunicacionais,
podem interagir com outras coletivida-
des, sendo que tambm no se poder
deduzir o resultado desse novo sistema,
dos sistemas ou subsistemas que os
formam, pois o todo no pode ser dedu-
zido da soma das partes. Dessa forma,
qualquer subsistema de comunicao
pode manifestar-se casualmente como
uma subjetividade coletiva, no sentido
de que seus impactos no so totalmente
intencionais, assim como acreditavam
os individualistas metodolgicos. Isto
, as subjetividades coletivas tm poder
causal, mas no como se fossem sujeitos
intencionais e conscientes. Ao mesmo
tempo, subjetividades coletivas no
so sistemas totalmente impessoais e
desligados das aes dos sujeitos que
os conformam, como pensavam os cole-
tivistas metodolgicos.
Entendendo os sistemas de comu-
nicao como subjetividades coletivas,
avana-se na perspectiva de que os
sistemas sociais possuem poder causal
sobre os indivduos e outras coletividades
e que suas aes no so to conscientes
e intencionais como a simples soma ou o
agregado de aes de indivduos.
Notas
1
Cientistas sociais como Max Weber, John Elster,
James Colleman, entre outros, so considerados
individualistas metodolgicos
2
Como indivduos racionais, os outros homens ou
grupos sociais podem ser utilizados como meios
para a realizao de determinados fns.
3
Os indivduos podem ser constrangidos por
ordens coletivas macro-sociolgicas, como a
famlia, o Estado, as organizaes, os grupos de
trabalho etc.
4
Karl Marx, mile Durkheim, Marcel Mauss, Pierre
Bourdieu, entre outros, podem ser classifcados
como coletivistas metodolgicos.
5
Para Hobbes, os homens frmam um contrato
por se encontrarem em estado de natureza
(lutando todos contra todos) e evitarem a
guerra, ou, segundo Locke, para assegurarem
a propriedade. (Domingues, 1995)
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co. Novos Estudos CEBRAP, n.18. So Paulo:
CEBRAP, 1987.
* Euler David de Siqueira Profes-
sor de Metodologia de Pesquisa
da Universidade Federal de La-
vras, Doutorando em Sociologia
do PPGSA/IFCS/UFRJ e Mestre
em Sociologia pelo PPGSA/IFCS/
UFRJ.
LOGOS
RESUMO
O cinema apresenta-se como um instrumento
de resgate da memria por sua capacidade
de trabalhar com as representaes dos
importantes momentos da histria. O ima-
ginrio cinematogrfco revela-se como um
documento de uma realidade complexa
e estratifcada, podendo ser revisitada em
qualquer poca.
Palavras-chave: cinema; memria; represen-
taes culturais.
SUMMARY
The Motion-Picture presents itself as a res-
cuing memory tool for its capability to work
with the representation of important historic
moments. The cinematographic imaginary
reveals as a document of a complex and
stratifed reality, being able to be revisited
at any time.
Keywords: motion-picture: memory; cultural
representations.
RESUMEN
El cine se presenta como un instrumento de
rescate de la memoria por su capacidad de
actuar sobre las representaciones de los im-
portantes momentos de la historia. El imagi-
nariodel cine se mostra como un documento
de una realidad compleja y estratifcada, que
se puede revisitar en cualquier poca.
Pal abras-l l ave: ci ne; memori a; repre-
sentaciones culturales.
existence est communication
- que toute reprsentation
de la vie, de ltre, et gn-
Da memria ao cinema
Cristiane Freitas*
emoes, assim como o gosto e a cultura
do autor do flme.
Quando falamos, ento, de um flme,
referimo-nos no apenas sua histria,
mas tambm ao tema, isto , modalida-
de de uma histria em que as imagens so
estruturadas do mesmo modo signifca-
tivo, ativando uma comunicao entre o
autor (indivduo ou grupo) e o pblico,
a partir de um dado universal (o tema).
Essas indicaes levam-nos a pensar
em como o flme, que trata dos diferen-
tes nveis da realidade, integra-se a uma
representao do imaginrio, que fica
reifcada numa obra em que as realidades
fsica e mental resistem passagem do
tempo e s modifcaes provocadas pela
obra na nossa forma de ser e de pensar.
Essa caracterstica da imagem ci-
nematogrfica foi instaurada desde o
tempo dos irmos Lumire. O imaginrio
cinematogrfco manifesta-se atravs de
uma obra que se coloca, ento, como
documento, como testemunha de uma
realidade complexa e estratifcada, reve-
lada ao menos teoricamente e podendo
ser revista a qualquer momento, ao longo
dos anos e em qualquer pas.
No entanto, esse imaginrio, mostra-
do de acordo com as idias, o gosto e a
mentalidade do autor em sua poca,
entra em interao com a mentalidade,
com a maneira de viver e de pensar dos
consumidores de cinema. O pblico ao
qual o flme dirigido, formado por indi-
vduos histricos, culturais e socialmente
determinados, apresenta diferenas entre
si (de tempo e de espao) e suas reaes
tornam o imaginrio ainda mais complexo
e rico em ressonncias.
Os efei tos do fi l me podem ser
de ordem pessoal (dizem respeito a
cada espectador do flme) e de ordem
coletiva (cada espectador sente de
S
por esttica se entende no simplesmen-
te a teoria da beleza, mas as teorias do
sentir.
Sigmund Freud
O cinema de mulher tem ocupado
o lugar de exceo na cinematografia
mundial. As pesquisas associadas aos
estudos feministas realizadas nas universi-
dades americanas e europias buscam um
enfoque scio-poltico para explicar esta
atividade rara. Os pesquisadores tm-se
voltado para a direo, roteiro e mise en
scne de flmes de mulheres, conside-
rando essa produo como possuidora de
um imaginrio prprio do feminino, com
caractersticas peculiares de linguagem
cinematogrfca. Entre esses estudos, so
signifcativos os trabalhos de Franoise
Aud, sobre a condio de modelo do
cinema de mulher, e os de Laura Mulvey,
que interpretam, a partir do referencial
da psicanlise, o papel da imagem da
mulher.
A pesquisa de flmes de mulheres
um campo privilegiado para a memria
do pensamento feminino. Os poucos
filmes brasileiros feitos por mulheres
revelam questes latentes da sociedade
brasileira, que o movimento feminino
dos anos 70/80 vai retomar de maneira
manifesta.
Este artigo resultado de uma pes-
quisa sobre o cinema de mulher no Bra-
sil. Foram investigados flmes de longa
metragem feitos por cineastas mulheres
entre 1946 e1974, entre elas Gilda de
Abreu, Carla Civelli e Maria Basaglia.
Algumas especifcidades ocorrem
com este tipo de atividade quando de-
LOGOS
a histria de uma famlia que faz parte
da histria do cinema de So Paulo e do
Rio de Janeiro.
Uma caracterstica comum das di-
retoras mulheres europias, e tambm
presente entre as cineastas brasileiras, o
processo de ascenso dentro do cinema:
primeiro necessrio tornar-se atriz para
depois dirigir um flme. Carla Civelli come-
ou como montadora e continusta.
A infuncia italiana no Brasil
Carla Civelli nasceu em 2 de fevereiro
de 1920, em Milo, Itlia. irm de Mrio
Civelli, nascido em Roma em 1922: ele
imigrou para o Brasil, vindo a ter um papel
de destaque no cinema em So Paulo. Por
volta de 1936, Mrio Civelli abandona os
estudos e participa de algumas flmagens
em Roma, provocando um escndalo
para a tradicional famlia burguesa. Por
interferncia do av, recebe permisso
para trabalhar em cinema.
Carla, muito unida ao irmo mais moo,
aproveitou a autorizao do av e entrou
para o cinema tambm. Formou-se no
Sacre-Coeur de Roma, tradicional colgio
religioso. Estudou msica e harpa, chegando
a ser concertista, com cerca de dezoito anos
de idade. Assim como o irmo, sempre foi
irrequieta, indcil, buscando uma vida
autnoma e independente da famlia.
Conforme depoimento do irmo de
Carla, o av, um patriarca italiano do
princpio do sculo, autorizou os netos
a fazerem um vo para a vanguarda
mundial. Um fato que pesou nessa
deciso foi a ida dos irmos Civelli para
trabalhar com o famoso Mario Seran-
dei, conhecido pelo
apelido de Padre,
por andar sempre
de terno preto. En-
quanto Mrio traba-
lhava em flmagens,
cuidando da foto-
grafa, inclusive em
filmes de Visconti,
Carla atuava nos es-
tdios como mon-
tadora, em filmes
dessa significativa
fase do cinema ita-
liano.
s vsperas da guerra, a Itlia se dila-
cerava em meio os movimentos fascistas.
O pai de Carla e Mrio, General Civelli,
fazia parte do grupo de conservadores
que apoiavam o Partido Nacional Fascista,
e chegou a ser um dos dez nomes que
integraram o Grande Conselho de Milo.
Porm, quando se evidenciou o papel de
guarda pretoriana das Foras Armadas
e se aboliu a liberdade de imprensa, o
General Civelli, revoltado, demitiu-se do
Conselho e, em exlio voluntrio, veio a
falecer trs anos depois.
Nesse conturbado perodo italiano, os
irmos Civelli atuaram junto s tropas alia-
das na 5 Armada Americana. Ingressaram
no Psychology-Work Departement, no
setor de flmagens de eventos da guerra.
O diretor da seo era o cienasta Marcello
Pagliero, ator principal de Roma Cidade
Aberta, famoso por sua participao
no s neste, mas em vrios outros flmes
italianos de fns da dcada de trinta. Mrio
foi assistente de produo e Carla, assis-
tente de montagem e continusta.
Carla e Mrio envolveram-se nos
horrores da guerra. Percorreram campos
de batalha e hospitais, com tarefa que se
resumiu a de meros correspondentes de
guerra do que propriamente de cineastas.
Filmaram cadveres empilhados, verda-
deiros depsitos de horrores. Mrio relata
que eles fcaram horas a fo esperando
que ratos comessem cadveres para faze-
rem as flmagens documentais da guerra.
Os lugares eram ftidos, escuros, sem ilu-
minao natural, de difcil acesso. Termi-
nada a guerra, Carla continuou em Roma,
com Marcello Pagliero e Mrio Serandei
- com quem iniciou a arte da montagem
- , realizando rotinas pouco motivadoras.
Nessa ocasio, Mrio Civelli foi convidado
para ser assistente de direo de Dino de
Laurentis, em flme que seria produzido
no Brasil. Aceitou o convite e se mudou
para So Paulo por
volta de 1946.
Os irmos con-
tinuaram se corres-
pondendo. Numa
dessas cartas, Carla
perguntou a Mrio
porque no a con-
vidava para morar
no Brasil. Mrio f-
cou feliz com o de-
sejo da irm e, em
1947, Carla chegou
em So Paulo.
Apesar de Carla ter trabalhado como
montadora de flmes italianos durante
a dcada de 1930, consulta feita
Cinemateca de Roma mostrou que seu
nome no constava nos registros.
Vivncias no Brasil
Por ocasio da chegada de Carla ao
Brasil, Mrio havia assumido a direo
das filmagens de Dino de Laurentis e
aproveitou a oportunidade para contratar
a irm. Quando foi para o interior de So
Paulo, deixou para ela a responsabilidade
pelo trabalho.
Na mesma poca, veio para So Paulo
a companhia Piccolo Teatro di Milano,
dirigida por Ruggero Jacobbi. Carla e
Ruggero se apaixonaram e se casaram
um ano depois.
Carla era uma mulher prtica e resol-
via todos os assuntos de Ruggero. Ele,
porm, estava sempre ligado a outras
mulheres. Este era um ponto de confito
constante entre os dois. Para no fugir
regra dos pioneiros, ele no rejeitava
trabalho. Sempre dedicado ao teatro,
emprestou o seu know-how ao cinema.
Chegou a realizar alguns flmes para a
Vera Cruz com a ajuda de Carla. Quando
se separou de Carla, mudou-se para Por-
to Alegre para ser professor de teatro e
depois retornou Itlia.
A caracterstica principal de Carla
Civelli era a discrio. Viveu em So Paulo
no anonimato. A partir da relao com
Ruggero, passou a atuar em teatro: fazia
roteiros, escrevia peas, controlava a di-
reo; era uma espcie de assistente de
teatro. No incio dos anos cinqenta, foi
assistente de marcao com as atrizes de
teatro Cacilda Becker e Dercy Gonalves.
Tambm preparou adaptaes, ilumina-
es e cenrios para televiso.
Da experincia com a televiso, Carla
recebeu proposta de morar no Rio de
Janeiro, onde conheceu seu segundo ma-
rido, Giussepe Baldacconi. Com o apoio
dele, resolveu fazer seu primeiro e nico
flme: um caso de polcia. Baldacconi foi
responsvel pela produo e montagem
do flme. Para escrever o roteiro, Carla
convidou Dias Gomes.
Nessa ocasio, Carla era tcnica de
dublagens. Foi nesse perodo, tambm,
que consolidou a relao com Baldac-
coni. Passaram a morar juntos, mas no
se casaram.
Carla adaptou-se bem ao Brasil, pois,
alm de no voltar mais para a Itlia, falava
portugus e no gostava de conversar em
italiano como Mrio. No fnal de 1979, ela
foi hospitalizada no Rio de Janeiro em esta-
do grave, com leucemia, vindo a falecer.
O flme de Carla Civelli
um caso de polcia foi o nico fl-
me dirigido por Carla Civelli. Este fato
Uma caracterstica comum
entre as diretoras mulheres
europias, tambm presente
entre as cineastas brasileiras, o
processo de ascenso dentro do
cinema: primeiro necessrio
tornar-se atriz para depois dirigir
LOGOS
comum no cinema de mulheres. Em
pesquisa realizada na Europa, em nvel
de ps-doutorado, investiguei a histria
do cinema de mulher e verifquei que in-
meras mulheres fzeram apenas um flme
durante toda a vida. (Andrade, 1992) So
poucas as referncias ao flme de Carla
Civelli. Em As Musas da Matin, Elice Mu-
nerato e Maria Helena Dercy de Oliveira
fazem referncia ao flme de Carla Civelli,
que tinha a sinopse que se segue.
Belinha (Glauce Rocha) uma jo-
vem afcionada por crimes. Durante um
almoo num restaurante da Zona Sul
carioca tem sua ateno despertada pela
conversa de dois desconhecidos. Ambos
discutem sobre a melhor maneira de
matar uma mulher, de nome Suzana. Com
o intuito de segui-los, Belinha inventa
vrios pretextos para livrar-se da presena
do noivo Godofredo (Sebastio Vasconce-
los). Quando os dois desconhecidos saem
do restaurante, ela os segue no carro de
Godofredo para descobrir aonde vo. De
volta casa, convence o noivo a fngir que
um dos homens que havia seguido para,
por telefone, demover o outro da idia
de matar Suzana. Godofredo acredita
fnalmente na histria de Belinha mas
tenta dissuadi-la da idia de impedir o
crime. Mas, Belinha, por conta prpria,
resolve visitar um dos desconhecidos. Ao
chegar ela confundida com outra moa.
Quando esta outra moa chega, Belinha
descobre que seu nome Suzana e relata
o plano que visa assassin-la. Godofredo
sai atrs da noiva, e Vilma (Mara Di Carlo),
irm de Belinha, preocupada com os
acontecimentos, chama a polcia. Esta in-
vade a casa e leva todos para a delegacia,
onde se esclarece o episdio. Luiz, alm
de ser um grande escritor, estivera apenas
discutindo com um amigo um captulo de
sua novela de rdio. (Munerato & Dercy
de Oliveira, 1982, p.25 )
Memria feminina
O flme faz uma apologia do imagi-
nrio feminino, j que, alm de a perso-
nagem principal ser uma mulher, h uma
exaltao de traos prprios da persona-
lidade feminina, como a curiosidade, a
investigao, a fantasia e a imaginao, no
sentido subjetivo do pensamento. No h
registro, em artigos da imprensa da po-
ca, desse flme de Carla e s recentemente
o Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro recuperou a nica cpia existente
nos arquivos da cinemateca. A trama de
um caso de polcia desenvolvida com
cenas cmicas, outras inslitas, outras
apresentam lugares comuns. Ao redor
da personagem principal, articulam-se
as cenas. Perseguies, pessoas presas
e policiais em busca de soluo de um
crime imaginrio.
Durante muito tempo o cinema
insistiu em repro-
duzir cenas fxas. A
cineasta que prece-
de Carla Civelli, Gil-
da de Abreu, apesar
de todo o sucesso
de O brio, optou
por esse modelo de
cenas fixas, quase
fotogrfcas, tal a
ausncia de movi-
mento de cmera.
Essa forma de flmar
foi inspirada nos
flmes pioneiros que, j nas dcadas de
1940 e 1950, no faziam mais sucesso em
Hollywood. Com o avano da tecnologia
e da imaginao dos cineastas, a imagem
cinematogrfca adquiriu um movimento
prximo da realidade. As cmeras ad-
quiriram uma condio quase biolgica,
identifcada ao olho humano, que capta
imagens superpostas e geis ao mesmo
tempo. Alm desse movimento natural,
a cmera ousou ir alm das possibilida-
des do olhar, inovando a transparncia
e at mesmo a simultaneidade. Um fato
importante nesse desenvolvimento foi a
construo de personagens. Ganhando
forma e contedo, proliferaram a expres-
so subjetiva, o comportamento emocio-
nal e a problemtica psicolgica. Este fato
aproximou os personagens do pblico,
tornando-os semelhantes s pessoas do
mundo cotidiano.
Assim, a imagem evoluiu da con-
di o puramente i ntenci onal para
alcanar um valor prprio, pelo perfl psi-
colgico de seus personagens. A verdade
cinematogrfca passa a oferecer, ento,
a condio de fico palpvel atravs
da imaginao e da identificao. Sua
condio abstrata, absoluta e tirnica
modifcada e elaborada. Esse ponto de
deslocamento abre espao para conceitos
da psicanlise, tais como o imaginrio, o
sonho; ou procedimentos tcnicos, como
a interpretao, que passam a integrar o
estudo do cinema.
Nos estudos do inconsciente e na
natureza da subjetividade do homem
est o reforo mai s pal pvel para
as fundamentaes tericas sobre
a arte. Provindo do trabalho clnico
observado por intermdio do relato
verbal dos pacientes, o inconsciente
descrito por Freud como um sistema
em que as palavras se encontram
num complicado processo associativo
no qual se renem elementos de origem
visual, acstica e cenestsica. (Freud,
[1915], p.243) Dessa
forma, faz parte do
inconsciente uma
sucesso de inscri-
es e signos que
se formam em dois
sentidos: o laten-
te e o manifesto.
Correspondem aos
contedos latentes
os confitos defen-
sivos, idias recal-
cadas, pul ses e
desejos. Este ma-
terial est sob a garantia de foras que
atuam sobre ele. Ao retorno deste ma-
terial contido pela represso, Freud deu
o nome de contedo manifesto.
Os atos do cotidiano, portanto, so
todos provenientes desse jogo de libera-
es e de equilbrio dos recalques. Entre
todos os atos psquicos, aqueles consi-
derados como artsticos so os que mais
inquietam os psicanalistas, desde Freud.
Nas bases da constituio do sujeito esto
os elementos de origem visual. O olhar
considerado, nos estudos psicanalticos,
sobretudo pelo terico francs Jacques
Lacan, em sua funo escpica, dando
origem a uma das quatro pulses do
inconsciente. Todas as pulses esto re-
ferenciadas ao campo do Outro, conceito
inovador que fundamenta as relaes
familiares (vivncia edpica) estruturantes
do sujeito, bem como articula a diferena
sexual, o gozo, e propicia a dialtica inter-
subjetiva, na qual o contexto scio-cultu-
ral valorizado, favorecendo a extenso
dos conceitos psicanalticos.
O filme de Carla Civelli tenta se
aproximar de cenas da realidade. A
narrativa provm de dados imagin-
rios que devem ser comprovados no
decorrer da estria. O que fica claro
no flme o rompimento de iluso. A
objetividade da cmera interfere sobre
os fatos imaginrios e modifca a rea-
lidade. Por vezes, tem-se a impresso
de que a diretora tinha como meta
principal a captao de imagens reais.
Mas, essa aproximao exagerada da
realidade tambm a transfgura, afasta
e provoca imagens distorcidas. A con-
seqncia que o flme no consegue
Por vezes, tem-se a impresso
de que a diretora tinha como
meta principal a captao de
imagens reais. Mas, essa aproxi-
mao exagerada da realidade
tambm transfigura, afasta e
provoca imagens distorcidas.
LOGOS
se aproximar do documentrio devido
aos elementos imaginrios jogados na
trama e ao prprio movimento que o
cinema oferece.
essa impossibilidade de objetivida-
de da cmera na apreenso da realidade
que a simulao dos fatos apresenta.
Essa condio favorece a criao de um
mundo fctcio, um verdadeiro simulacro
da realidade. Nesse sentido, Baudrillard
(1981) argumenta que h uma impos-
sibilidade de se encontrar o absoluto
porque a cena da iluso e a cena da
realidade se confundem. Ao criticar
a sociedade de nosso tempo, o autor
detecta um comportamento histrico
em busca da produo e da reproduo
da realidade Assim, em toda parte, o hi-
perrealismo da simulao se traduz pela
alucinante semelhana com o prprio
real, o que anula o charme e a energia
das representaes.
Porm, o que oferece um carter ni-
co e sincrnico ao flme a capacidade da
diretora de reproduzir imagens impressas
em sua subjetividade. A reproduo no
flme tem valor de transcrio, operada
pela cmera a partir da transmisso das
cadeias signifcantes do artista e suas con-
dies nas cadeias do real, do simblico
e do imaginrio.
Neo-realismo e existencialismo
Pode-se dizer que a histria de um
caso de polcia gira em torno de uma per-
sonagem. Sua atuao to mobilizante
que o espectador, ao sair do flme, grava
o confito e o drama de uma mulher que
quer evitar um assassinato. Por outro lado,
cenas hilrias provocam uma sensao
de bem estar, de humor e de leveza. Por
causa desses traos, pode-se dizer que o
flme inteligente.
No caso do cinema, a passividade
especular e a sugestionabilidade onrica
facilitam a simbiose entre o espectador
e as personagens do flme. A partir de
enigmas, somos seduzidos ou rejeitamos
as personagens em busca de respostas
s perguntas que surgem no decorrer
da trama. So colocadas questes como
quem sou eu, o que me propem, de que
forma me seduzem esses personagens.
Quando lemos um livro ou vemos um
flme, h um processo imperceptvel de
captura do leitor e do espectador, res-
pectivamente. Mendona argumenta que
o leitor se identifcar imaginariamente
com a estria narrada, no se dando conta
de que um veculo de apropriao ima-
ginria da transmisso, j que s por isso
se suportar intrprete. (1985, p.144 ). Por
esse processo de identifcao, tem-se a
iluso de acesso ao imaginrio do autor
onde se localizam os smbolos.
Nas pesquisas sobre a narrativa lite-
rria de Barthes, Greimas e Todorov, fca
evidente a referncia ao e ao desejo
dos personagens como um fo condutor
do texto. Na fco literria, a personagem
construda por smbolos, por signos
lingsticos e, sobretudo, por palavras,
nunca por imagens, que so a condio
do cinema. A apreenso das personagens
da literatura e o ritmo de leitura so dados
pelo leitor, ao passo que, no cinema, o
movimento, as cores e a msica oferecem
cenrios provocantes e fortes aos proces-
sos de identifcao.
Ultimamente, com a invaso do
videocassete nos lares, essa observao
ganha uma relatividade no que se refere
ao tempo do prprio espectador. Dentro
de sua casa pode-se dimensionar o ritmo
desejado para a apreenso de um flme.
Sem maiores investigaes, ouso dizer
que se duplica o processo de identifcao
com as personagens de um flme. Mane-
jado ao nosso gosto, com possibilidade
de paradas, de retrocesso e de remane-
jamentos, o flme passa a ser um produto
fcil de ser consumido. No fosse assim,
no se multiplicariam os investimentos
em videocassetes nos ltimos anos.
O efeito do cinema no apenas iden-
tifcatrio, mas tambm provocador de
uma certa alienao, a partir da qual o
sujeito, isolado de si mesmo, capturado
pela imagem. Este fenmeno provoca
uma sutura, uma pseudo-identifcao,
incidindo no olhar uma dialtica entre
a precipitao e o instante de ver. Nesse
instante, entre uma ao e outra, ocorre
o fascnio. Essa paralisao artifcial, ao
suspender o gesto, tem uma funo anti-
vida, lugar da morte, que recuperada
pela separao que a imagem provoca.
Nesse espao, a personagem cinema-
togrfca vive. Esse fascnio reproduz a
vida, em cuja sensao de irrealidade e
de morte o cinema se funda. Impressa na
fta de celulide esto as paixes. Essas
sensaes se refetem no fato de que, no
cinema, a personagem encarnada na
pessoa do ator. Seu registro feito pelas
imagens que captam a voz, os gestos, as
expresses e o corpo do ator, da as restri-
es s dublagens. Seu papel - aquilo que
ele representa - pode ser determinado
pelo diretor, mas sua pessoa, o que passa
para a tela, a expresso de seu carisma, j
est predeterminada. Um fator decisivo
nesse encontro que a personagem
expressa pelo ator revela um artista, um
outro com espao prprio, o que explica
a preferncia de alguns diretores pela
exclusividade de certos atores. A per-
sonagem expressa pelo ator captada
pela cmera, onde as interferncias das
experincias de ambos vo favorecer um
processo de internalizao das imagens
pessoais do ator. Todo esse movimento se
encontra sob as condies do tempo em
que a personagem criada e do tempo
em que flmada.
Pode-se dizer que a inquietao de
Belinha, personagem de um caso de
polcia, frente s injunes do mundo
moderno, ingnua. Difcilmente, hoje,
algum concentraria sua ateno sobre a
suspeita de um assassinato, que escutasse
em uma conversa de bar. Ao contrrio:
as complicaes com a polcia, a perda
de tempo nesse mundo agitado desen-
corajariam qualquer ao neste sentido.
O objetivo da trama levar o espectador
a ter maior carga de tenso possvel sem,
no entanto, atingir o clmax, como no
flme Janela Indiscreta de Hitchcock.
Tambm bem provvel que a expe-
rincia teatral de Carla no Brasil no incio
da dcada de 1950 tenha determinado
uma linguagem menos romntica e mais
existencialista. Seguramente, as infun-
cias de poca, o desejo de se diferenciar
das chanchadas igualmente contriburam
para a criao de uma personagem mais
prtica do que sonhadora, mais realista
do que romntica. A personalidade de
Carla Civelli, prtica, objetiva e pouco
sonhadora, atuando como uma projeo,
foi decisiva para a construo da perso-
nagem Belinha.
O movimento neo-realista iniciou-se
em 1945 na Itlia, provindo da literatura.
Enquanto o ideal do realismo era o de
capturar os fenmenos da experincia o
mais objetivamente possvel, o neo-rea-
O efeito do cinema no ape-
nas identifcatrio, mas tambm
provocador de uma certa alie-
nao, a partir da qual o sujeito,
isolado de si mesmo, capturado
pela imagem. Este fenmeno
provoca uma sutura, uma pseudo-
LOGOS
lismo apostava na vivncia. Em ambos en-
contram-se vrias tendncias, tais como,
a crena no senso comum (realismo ing-
nuo) e a captao da realidade como uma
mquina fotogrfca. Estas tendncias se
difundiram no movimento do cinema.
Os neo-realistas expressavam um cons-
tante desejo de participar da realidade,
mesmo que fosse apenas retratando-a.
Documentos, reportagens e testemunhos
autobiogrfcos fdedignos contavam a
vida de um povo, tentando captar sua
maneira de pensar e de agir.
Porm, a tendncia mais marcante
dessa travessia entre os anos 40 e 50 foi,
sem dvida, o existencialismo. Represen-
tada pelo flsofo francs Jean-Paul Sartre,
essa corrente, de origem no pensamento
alemo, vai ressurgir com todo o seu
vigor aps a 2 Guerra Mundial, infuindo
na arte e no cinema. Segundo Sartre, a
condio humana no dependeria da
natureza, mas sim da situao histrica.
O homem seria condenado a decidir os
rumos de sua vida. A existncia de um
homem ganharia sentido na medida
em que ele levasse em conta os outros
homens e agisse para a construo de
um mundo melhor.
Paralelamente, o existencialismo pro-
curava desvendar o mundo interior do ser
humano, a angstia, a solido, o senti-
mento de revolta. As relaes formais e
institucionais, como o casamento ou o
trabalho fxo e garantido, eram um de-
safo para o pensamento do momento,
representado sobretudo por intelectuais
e artistas.
Nas dcadas de 1940 e de 1950 havia a
idia prevalecente de que a realizao pesso-
al da mulher estava condicionada ao sucesso
no casamento, perfeio na maternidade
e sobretudo ao atrelamento da mulher ao
projeto do homem. Preconceitos contra a
sexualidade fora do casamento eram refor-
ados pelo apego virgindade. Os mtodos
contraceptivos clssicos no facilitavam uma
vida sexual livre.
Esse iderio vigente apenas favorecia a
submisso das mulheres e o poder sobera-
no dos homens. Sem que houvesse maio-
res reivindicaes, as mulheres conviviam
passivamente com todas essas limitaes,
fortalecendo as posies machistas de
seus companheiros. O que surpreende no
flme de Carla Civelli que, apesar de ser
uma mulher dessa poca, infuenciada por
todas as opresses, a personagem Belinha
capaz de ver atendidos os seus desejos.
Pode ser que a questo levantada por ela,
tal como um provvel crime, provoque
uma situao social to mobilizante que
os homens se sintam envolvidos.
Foi por volta de 1943 que Carla viveu as
primeiras experincias de cinema. A maio-
ria delas estava voltada para a retratao
da realidade nua e crua. O realismo segura-
mente foi uma infuncia marcante, quando
passava horas a fo esperando uma boa cena,
aquelas que mais chocariam o mundo, mos-
trando os horrores da guerra. Pode-se dizer
que foram esses comportamentos e exigncias
do cinema documentrio que favoreceram
a linguagem neo-realista que se observa no
trabalho da cineasta.
Muito signifcativa tambm a perso-
nagem feminina secundria, Vilma (Maria
Di Carlo). Representando o papel da irm
de Belinha, ela trabalha a semana inteira e,
por isso, aparece sempre dormindo. Nada
dito ou mesmo induzido sobre o trabalho
de Vilma. Sem nenhum charme, aparece na
intimidade de robe ou de pijama, cabelos
presos e sem se envolver com o problema
da irm. No fnal do flme, quando todos
esto na delegacia para esclarecer os mal-
entendidos, Vilma comparece.
Carla Civelli tenta uma persona-
gem com caractersticas atuais. uma
mulher esperta, curiosa, independente,
tanto que procura sozinha resolver o
enigma que a intrigou. Mas, no de-
senvolve em nenhum momento uma
personagem sedutora. Seu noivo est
preocupado em dissuadi-la do papel de
detetive. Para se contrapor a ela, cria Su-
zana (Gloria Ladari), uma secretria viva
extremamente tmida e medrosa.
No cinema de Gilda de Abreu, o traba-
lho para as mulheres funcionava como um
perodo em que suas vidas no estavam
protegidas por um homem. Outro tipo
muito comum de posio feminina durante
LOGOS
essas dcadas era a situao das vivas.
Preenchendo o imaginrio masculino de
fantasias de desproteo e de desamparo,
a viva representava o papel da mulher
mais dependente. Um dia haviam tido o
amparo de um marido que as deixou em
conseqncia da morte e no por causa
de problemas emocionais das prprias mu-
lheres, uma fantasia comum dos homens
de dcadas passadas acerca das mulheres
separadas, abandonadas ou divorciadas.
Quanto aos homens, no flme de Carla
Civelli, tem-se Godofredo (Sebastio Vas-
concelos), noivo de Belinha, que solidrio
aos problemas enfrentados por ela. Os
outros so personagens secundrios, que
conduzem as situaes com tranqilidade.
Na verdade, seus papis so comuns e com
pouco destaque.
Pode-se dizer que um caso de pol-
cia um flme simples, mas concretiza o
desejo de uma mulher de fazer um flme,
apresentar uma estria, tramar um conto
ou simplesmente lidar com a imagem,
uma vez que Carla dedicou sua vida a essa
tarefa. signifcativo o fato de ter criado
uma situao policial, de mistrio e de de-
fesa de uma mulher que imaginariamente
seria assassinada por dois homens.
Se a linguagem feminina provocada
pela seduo, condio essencial da escri-
tura da mulher, o trabalho de Carla Civelli
comprova esta hiptese, com a ressalva
sobre a sexualidade e sensualidade geral-
mente elaboradas na forma de constantes
demandas. Na obra de Carla, a pregnncia
narcsica est ausente.
Contudo, se h mistrios no flme, des-
vendados no prprio decorrer da histria,
na vida da diretora esses mistrios perma-
necem. A inexistncia de documentao
sobre sua obra e a ausncia de fotografas
denunciam um aspecto constante na
obra de mulheres a discrio, o ano-
nimato, o esquecimento. Os fragmentos
reconstitudos pela pesquisa esgotam-se
no ba desaparecido, na nica entrevista
concedida por seu irmo Mario Civelli e
no flme realizado.
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* Regina Andrade Psicanalista,
Doutora em Comunicao pela
ECO/UFRJ e Professora do Mes-
trado de Psicologia da UERJ.
LOGOS
comrcio de escravos africa-
nos iniciado pelos portugue-
ses quando chegaram s cos-
Alforria: pretos e pardos - A caminho da
liberdade no Rio colonial
1
Luitgarde Oliveira Cavalcanti Barros*
Nireu Oliveira Cavalcanti*
RESUMO
Pesquisa realizada em documentao de ori-
gem cartorial, administrativa e eclesistica, do
fnal do sculo XVIII, permite classifcar novas
formas de a populao escrava alcanar sua
Carta de Liberdade. A historiografa brasileira
sobre o tema considera apenas duas maneiras
de o escravo alcanar sua liberdade: a fuga
para os quilombos e os processos legais de
alforria. O estudo determina trs conjuntos
distintos de formas de alforria.
Palavras-chave: escravido; alforria; quilom-
bos.
SUMMARY
Research made on the clergy and adminis-
trative grounds based on legal records in
the end of the XVII century, allows to classify
new forms of slave population to reach the
Letter of Freedom. The Brazilian history on
the theme considers only two ways of the
slave to achieve freedom: the runway to the
quilombos and the legal suits of freedom.
The study characterizes three distinctive ways
of freedom.
Keywords: slavery; freedom; quilombos.
RESUMEN
Investigacin hecha en docunentacin de ori-
gen notarial, administrativo y eclesistico, de
fnes del siglo XVIII, permite clasifcar nuevas
formas de la poblacin esclava lograr su Carta
de Libertad. La historiografa brasilea sobre
el tema slo considera dos modos del esclavo
lograr su libertad: la fuga para los quilombos,
sitios donde se refugiaban los esclavos, y los
procesos legales de ahorramiento. El estudio
determina tres conjuntos distintos de formas
de ahorramiento.
Palabras-llave: esclavitud; ahorramiento;
quilombos.
de origem cartorial, administrativa e
eclesistica permite classifcar as formas
legais utilizadas pela populao escrava
para alcanar sua Carta de Liberdade
em trs conjuntos distintos. O primeiro
compreende as alforrias pagas e conclu-
das no registro da escritura; o segundo
agrupa as alforrias condicionadas para
serem efetivadas defnitivamente e, por
fm, as gratuitas.
Em cada um desses conjuntos en-
contramos, internamente, diferenciados
procedimentos contratuais na celebra-
o do ato de alforria. Por exemplo, h
casos de o escravo comprar sua alforria
em dinheiro contado, em mercadorias,
em servio, pagando com animais, ou at
mesmo com outro escravo. (AN, 1795a,
1795b, 1794)
Nas alforrias condicionadas, o mais
comum era a vinculao da liberdade a
que o escravo servisse a contento ao seu
senhor ou senhores, ou a algum por eles
indicado, por um tempo determinado
ou enquanto os mesmos fossem vivos.
No caso de a alforria estar vinculada ao
casamento da escrava (no encontramos
citao referindo-se ao casamento de es-
cravo), a precondio era a de que o noivo
ou a cerimnia do ato fosse do agrado
do senhor. Eram condies leoninas
contra o escravo, uma vez que ele fcava
inteiramente dependente do humor e
do julgamento do seu senhor, rbitro
onipotente, considerar-se ou no bem
atendido. No caso do casamento, a futura
perspectiva de liberdade era ainda mais
frgil e angustiante para a escrava, pois
dependia de uma terceira pessoa, o noivo,
estranha relao senhor-escrava.
O processo de alforria comeava por
um documento em que o senhor do
escravo registrava que de livre vonta-
de concordava em dar a liberdade ao
O
tas da Guin, em meados do sculo XV,
fazia-se intenso na capitania do Rio de
Janeiro no fnal do sculo XVIII. Segundo
Manolo Florentino, no perodo de 1790
a 1800 desembarcaram no porto do Rio
de Janeiro 108.598 escravos africanos,
o que daria, nesse espao de tempo, a
mdia anual de 9.873 indivduos. (1993,
p.59)
Estatstica datada de 1796 registrava
que na capitania do Rio de Janeiro vivia
uma populao de 182.757 pessoas,
sendo 45% de escravos, 10,48% de par-
dos libertos, 4,61% de pretos libertos e o
restante, minoria de 39,91% de brancos.
(AHU, 1796)
Sobre esse grupo de 25.747 de pardos
e pretos libertos que voltamos nossas
atenes neste trabalho. Buscaremos
detectar as formas e meios que usaram
para conquistar a sonhada alforria e Carta
de Liberdade, passaporte fundamental
para trnsito no mundo dos brancos e
insero na sociedade ocidental - crist
do Reino portugus.
A tradicional historiografa brasileira
sobre o tema vulgarizou o conhecimento
de apenas duas maneiras de um escravo
escapar fatalidade de seu destino: pela
fuga para os quilombos ou pela alforria
magnanimamente concedida pelos
senhores.
Pesquisas que desenvolvemos sobre a
histria do Rio de Janeiro, principalmente
no tocante memria das populaes
negras, levam-nos a outro tipo de clas-
sifcao das alternativas de libertao
utilizadas pelos escravos: forma ilegal
- quilombos e formas legais diferentes
dos processos de alforria.
A anlise de variada documentao
LOGOS
referido escravo. Poderia ser por docu-
mento particular, o chamado papel de
mo, ou, o mais comum, por escritura
lavrada num Cartrio de Notas. Essa
escritura est dividida em quatro partes:
na primeira, identifcado o senhorio, o
nome do escravo, a cor da pele e a sua
nacionalidade. Se nascera de escrava do
senhorio, anotado o nome da mesma
e sua nacionalidade, complementando-
se as informaes pessoais com os
dados: se fora adquirido por compra,
herana ou nascido de uma outra es-
crava do plantel do senhor. Em seguida,
vem a parte em que descrita a relao
senhor-escravo segundo a verso do
senhorio. Em terceiro lugar, descreve-se
o modo como se dar a alforria. Por fm,
concluda a Escritura com o pedido ao rei
de sua aprovao e conseqentemente
de que este passasse a Carta de Alforria
e Liberdade, reconhecendo legalmente
o ex-escravo como se nascido fosse de
ventre livre.
Analisamos, para este trabalho, 150
escrituras de alforria, nos Cartrios do
Primeiro, Segundo e Quarto Ofcios de
Notas, da cidade do Rio de Janeiro.
2
O
quadro abaixo revela caractersticas das
alforrias pouco divulgadas: primeiro, que
as mulheres se libertavam em nmero
duas vezes maior do que os homens;
segundo, que os escravos alforriados
nascidos no Brasil tambm eram maioria
em relao aos escravos novos vindos
diretamente da frica; terceiro, que as
crianas representavam apenas 17,33%
dos alforriados e, por ltimo, que a alforria
gratuita e imediata s ocorreu em apenas
29,33% dos casos estudados.
Quais as causas desses desequilbrios?
Era previsvel que os trs ltimos casos
ocorressem dessa forma, mas o intrigante
terem apresentado essas propores.
No caso dos escravos aqui nascidos,
as condies para se alforriarem eram
melhores do que para os novos, porque
conheciam as regras da sociedade, tive-
ram mais oportunidades de estabelecer
relaes de amizade, familiar e de com-
padrio, alm do que muitos adquiriram,
por interesse dos seus senhores, uma
profsso, o que lhes facilitava a insero no
mercado de trabalho e conseqentemente
a acumulao de parte do que ganhavam
para comprarem suas alforrias. J as crian-
as se alforriaram em proporo muito
mais baixa, desmistifcando o discurso
de que a ternura de uma criana nascida
na senzala e sob a guarda de um senhor
o comovia sufcientemente para que ele
a desvinculasse da condio escrava dos
pais.
Se o corao do senhor se alegrava
com o nascimento de uma criana era
para comemorar o aumento de seu
patrimnio, por ter fcado mais rico.
LOGOS
Quanto alforria totalmente gratuita,
apesar de nas escrituras os senhores de-
clararem que amavam seus escravos, que
eram crias da casa, que os serviam com f-
delidade e prstimo, apenas uma minoria
de senhores libertou-os sem nus.
No caso das mulheres alforriadas,
em maior proporo do que os homens,
as explicaes plausveis dependem do
aprofundamento das pesquisas que es-
tamos realizando e no foram concludas.
Esse cuidado se faz necessrio para no
se cair na verso fcil de que a alforria da
mulher escrava era conquistada, princi-
palmente, pela via do sexo ofertado aos
prazeres carnais dos seus senhores ou de
outros homens.
Todos esses alforriados, homens ou
mulheres, crianas ou adultos, foram
pessoas que optaram pela conquista de
sua liberdade, no pela via do Quilombo
(Gomes, 1995), mas seguindo as regras
estabelecidas pela sociedade escravista.
Eram regras adversas aos escravos, exigin-
do-lhes esforos sobre-humanos de tra-
balho, de fdelidade e dedicao aos seus
senhores, na construo de mecanismos
propiciadores da sonhada liberdade.
Pela estatstica da capitania do Rio de
Janeiro em 1796, os alforriados corres-
pondiam a 30,63% da populao escrava.
No era pouco, se atentarmos para as con-
dies desfavorveis que enfrentavam os
escravos para se alforriarem.
O processo de alforrias condiciona-
das, por outro lado, evidencia a forte
ambigidade do sistema social. Situar
juridicamente um elemento na categoria
escravo proporcionava-lhe, por meio de
um documento ofcial frmado em cart-
rio, o trnsito de homem economicamen-
te livre para alugar sua fora de trabalho,
auferindo ganhos que lhe possibilitassem
comprar o estatuto jurdico da alforria, s
vezes de forma parcelada.
Eduardo Frana Paiva desenvolve a
esse respeito a categoria coartao, um
tipo de manumisso paga parceladamen-
te pelo escravo e ou por terceiros, no qual
o coartado afastava-se, geralmente, do
domnio direto do senhor, conseguindo
deste ltimo autorizao por escrito -
Carta de Corte - para trabalhar em outras
regies e para obter peclio. s vezes, a
coartao era acertada verbalmente e
dispensava o acordo por escrito. (Paiva,
1995, p.21-22)
Quatro vidas descritas por forros
Escolhemos como exemplos quatro
testamentos de forros: duas mulheres
solteiras e dois homens casados. A
escolha orientou-se pela diversidade
de histrias de suas vidas, narradas em
fragmentos ricos de informaes sobre os
bens acumulados, o cotidiano das famlias
e sobretudo as relaes scio-culturais de
pessoas que viveram na cidade do Rio de
Janeiro setecentista e oitocentista.
Maria da Conceio era parda, solteira
e donzela, nascida e batizada na freguesia
de Nossa Senhora do Pilar de Iguass,
recncavo da cidade do Rio. Nessa cidade
ela veio morar na rua de So Pedro. Era
flha legtima de Pedro de Souza Ramos
e de Igncia de Assuno, ambos faleci-
dos quando Maria da Conceio fez seu
testamento.
A donzela Maria no declarou grande
patrimnio. Alm de roupas e trastes de
casa, possua as benfeitorias de um stio
situado em terras arrendadas Irman-
dade de So Domingos dos Homens
Pretos e dois escravos: Vitria Maria da
Conceio e seu flho Joaquim. Vitria
Maria foi libertada e nomeada como
testamenteira. Disse Maria que a alforriou
pelos bons servios que sempre me
prestou acompanhando-me, tratando
e alimentando nas minhas continuadas
enfermidades. Se a alforria de Vitria foi
plena e gratuita, o mesmo no se deu com
seu flho Joaquim, pois a sua alforria foi
condicionada a servir o amigo de Maria
da Conceio, nomeado o segundo testa-
menteiro, enquanto esse vivo fosse. Essas
duas mulheres, apesar da relao desigual
entre senhora-escrava, construram uma
amizade profunda amalgamadora da li-
berdade da escrava condicionada morte
da amiga, sua senhora. (ACM, 1803)
A segunda mulher por ns apresen-
tada tambm era solteira, porm no
guardou castidade. Era a me solteira
Eugnia Ribeira, cabra nascida em Pa-
rati, flha tambm de me solteira, por
nome Bonifcia Maria de Jesus.
Cinco dias antes de falecer, Eugnia
fez seu testamento, sendo poucos os
bens declarados. Para o flho Francisco
Jos dos Passos deixou os mveis da casa
e as poucas roupas. nica escrava que
possua, de nome Izabel, nao rebola,
deixou-a coartada com a condio de
pagar 38$400 rs no tempo mximo de
trs anos, valor esse pago em trs parcelas
iguais, sendo que uma parte ao menino
Jesus da Igreja da Lapa dos Mercadores,
outro tero senhoria dona Jenoveva
e o ltimo em missas pela alma da liber-
tante.
Eugnia Ribeira foi uma entre as mi-
lhares de mes solteiras que enfrentaram
a diversidade de uma sociedade machista
de ento, assumindo seu filho, de pai
incgnito, criando-o com os esforos pr-
prios e muita coragem. (ACM, 1798a)
J os homens forros foram mais bem
sucedidos patrimonialmente. O preto con-
go, Joo Martins da Silva, casado com a
crioula Michaela da Silva, tambm forra,
alm dos trastes da casa, possua quatro
escravos. No seu testamento informa
que saiu do Congo e foi para a cidade
de Luanda e desta se transportou, como
escravo, para a cidade do Rio de Janeiro,
para a casa de Joo Martins. Serviu a esse
senhor at ser por ele libertado gratui-
tamente. Livre e senhor de si, casou-se
com Michaela, mas no foi feliz nesse
casamento. A alegria da gravidez da
esposa foi transformada numa dolo-
rosa e vexaminosa vergonha pblica.
Michaela fugiu de casa, prostituiu-se e
teve o flho com ts de mulato denun-
ciando que j trara Joo Congo, quando
viviam juntos. Por isso, em seu testamen-
to declarou que no tinha flhos e nem
herdeiros, razo porque nomeava o seu
testamenteiro Manoel Domingues das
Neves seu universal herdeiro. Declarou
que assim fazia em reconhecimento dos
benifcios que dele tenho recebido e
estou recebendo em todas as minhas
necessidades.
Os escravos Manoel (congo), Jos
(benguela), Maria (angola) e seu filho
Manoel (crioulo) foram recompensados
pelos bons servios que prestaram ao
seu senhor Joo Martins da Silva: Manoel
e Maria foram alforriados condicional-
mente, com a obrigao de pagarem,
no perodo mximo de cinco anos, ao
testamenteiro Manoel Domingues, o
valor de 78$800 rs e 38$400 rs respecti-
vamente. Para a obteno dos recursos,
os escravos deveriam estar desobrigados
de prestarem trabalho gratuito para
Manoel Domingues, apenas com a obri-
gao de dormirem em sua casa dando-
lhe obedincia. Quanto ao crioulinho
Manoel, flho de Maria, o seu senhor foi
magnnimo, deixando-o forro e liberto
como se de ventre livre nascesse. O escra-
vo Jos estava vinculado a um processo
entre o proprietrio e outros pretensos
senhores.
Por ser Joo Martins da Irmandade de
So Felipe Santiago, pediu para ser enter-
rado na Igreja da Irmandade e deixou para
ela 6$400 rs de esmola.
No fnal do testamento, talvez preo-
LOGOS
cupado com a possibilidade de questio-
namento judicial pela ex-esposa, Joo
Martins resolveu declarar: que a dita
minha mulher Michaela da Silva quando
fugiu da minha companhia me roubou
a quantia de 8 doblas (102$400 rs) em
dinheiro como tambm fvelas de sapato
de prata, toda a minha roupa, alm do
seu ouro que trouxe quando casou, como
brincos de diamantes, cordo com Nossa
Senhora da Conceio tudo de ouro e
toda a sua roupa e por isso a querer a
meiao de meus bens deve entrar para
o monte com todo o expressado que
levou furtado.
Deve ter sido muito duro para Joo
Martins enfrentar a galhofa da sociedade
de ento, discriminando-o como corno
e ex-marido de uma prostituta. (ACM,
1798b)
O ltimo dos quatro exemplos
o casal de pretos forros Gracia Jos
Manoel e Igncia Antnia Ferreira. No
tiveram flhos. Sobre esses dois podemos
afrmar que formaram um casal bem su-
cedido fnanceira e matrimonialmente.
No seu testamento, Gracia nomeou a
esposa como testamenteira pela boa
harmonia que tem feito com ele at o
momento do testamento, alm de agir
e ser exemplo de lealdade de mulher
honrada. Entre os bens declarados do
casal, alm dos trastes de casa e roupas,
foram nomeados cinco escravos: Joo
(benguela), Rita (cassange) e sua flha
Catarina (afilhada de Gracia), Izabel
(crioula) e Joana (benguela).
Gracia deixou a escrava Rita e sua
flha livres, com ordem da testamenteira
de tirar da parte de seus bens o valor
correspondente metade das duas, e pe-
dindo esposa que tambm procedesse
da mesma forma, uma vez que elas eram
crias da casa, alm de serem bem proce-
didas. Apesar de Rita ser me solteira no
foi considerada por Gracia como de con-
duta censurvel, o que evidencia que os
critrios usados pelo senhor de Rita para
valorizar sua conduta eram outros.
Catlico praticante, Gracia foi gene-
roso em missas para sua alma e com as
LOGOS
Irmandades s quais pertencia: para a
do Patriarca de So Domingos deixou
12$800 rs, para a da Senhora da Lam-
padosa, 6$400 rs e, para a de So Felipe
Santiago, a esmola de 4$800 rs. Generoso,
deixou vrios legados: para a sua ex-se-
nhora, Dona Anna, o valor de 6$400 rs
para ela distribuir entre seus irmos e
irms para gastarem em alfnetes; para os
aflhados (no especifcou quantos), legou
o valor de 6$400 rs para ser distribudo em
parcelas iguais entre eles; e para os pobres
deixou 3$200 rs para serem distribudos
no dia de seu enterro.
Gracia registrou no seu testamento
o quanto havia absorvido dos valores da
sociedade na qual se inseriu e como tal
poderia ser considerado um vassalo fel
do Reino de Portugal e seus Domnios.
(ACM, 1796)
Os dados apresentados constituem
partes das pesquisas individualmente
desenvolvidas, uma sobre o processo de
urbanizao do Rio de Janeiro de 1750 a
1810, e outra sobre Irmandades de pretos
e pardos no Rio colonial e imperial. (Ca-
valcanti e Cavalcanti Barros, s/d)
O estudo desses documentos aponta
tambm outros elementos importantes
para a rediscusso de afrmaes corren-
tes, entre as quais, a ausncia absoluta de
moeda em poder dos escravos e a sepa-
rao entre mo de obra livre e escrava.
Os altos custos das festas nas igre-
jas de pretos, como Nossa Senhora do
Rosrio, Nossa Senhora da Lampadosa
e Santa Efgnia e Santo Elesbo, de-
monstram, juntamente com os preos
cobrados por enterros nos cemitrios
dessas igrejas, que circulou muito di-
nheiro entre a populao de escravos
e forros do Rio de Janeiro.
A Irmandade de Nossa Senhora da
Conceio dos Homens Pardos exemplar
para a afrmao feita. Criada em 19 de
julho de 1700, por homens pardos livres
ou escravos, no admitia a filiao de
pretos. Vinte e nove anos depois aquela
congregao j havia acumulado recursos
sufcientes para comprar uma igreja, com
todos os acessrios, Ordem 3
a
de So
Francisco, em 19 de janeiro de 1729. Se-
gundo seus estatutos, somente homens
pardos poderiam fazer parte da Mesa.
Como este cargo geralmente s podia
ser ocupado por pessoas de recursos,
evidencia-se a possibilidade de enrique-
cimento de homens pardos no Rio de
Janeiro escravista. No fm do sculo XVIII
a Irmandade possua trs escravos negros,
quando recebe em sua igreja a Irmandade
da Boa Morte, da qual faziam parte mui-
tos brancos. Neste perodo procede-se
reforma da igreja, dando-se-lhe o formato
atual, concludo em 1785.
Outra afirmao tradicionalmente
feita e que os registros encontrados pem
em questo a de que a busca de alforria
por parte dos escravos signifcou sempre
repdio ao sistema da escravido. No
s a Irmandade de Nossa Senhora da
Conceio dos Homens Pardos possua
escravos, mas tambm a de Nossa Se-
nhora da Lampadosa.
muitssimo comum ler-se, nos testa-
mentos de pardos ou pretos forros, a des-
crio do processo de libertao do prprio
declarante e, na sua relao de bens, a pos-
se de escravos. A adeso ideologia to
abrangente que encontramos, inclusive,
testamentos de pretos forros concedendo
alforria apenas a flhos seus com escravas,
aps sua prpria morte.
Tal o caso do preto forro da nao
Mina Antnio Lus Soares, falecido em
27 de janeiro de 1755, deixando em
testamento quatro casas e terrenos. Era
casado com a preta forra Antnia Correya
de Brito, da nao Angola. Pertencendo
Irmandade do Patriarca Sam Domingos,
encomenda um enterro com acompa-
nhamento de treze padres (cortejo en-
contrado em testamentos de brancos de
muitas posses), na igreja daquele Santo.
Declara-se oriundo da nao Cob, nasci-
do na Costa da Mina, tendo sido vendido
aos sete anos a Antnio de Brito Mendes,
na Bahia, sendo este seu primeiro senhor,
mandado batizar na Igreja de Nossa
Senhora da Conceio da Praia. Anos
depois foi vendido no Rio de Janeiro ao
rico Boticrio Antnio Soares Homem, e
desta escravido me libertei depois da
morte do dito defunto por duzentos e
tantos mil ris que dei pela minha pessoa
ao defunto do Reverendo Padre Theo-
dorio de Souza como testamenteiro do
mesmo defunto o qual testamenteiro me
passou Carta de Liberdade em notas pelo
sobredito preo tudo feito a beneplcido
e vontade da mulher viva do sobredito
defunto. Depois de destinar parte de seus
bens para o pagamento de um enterro de
luxo e centenas de missas divididas entre
os vrios santos de sua devoo, tudo
em benefcio da salvao de sua alma,
Antnio Lus Soares declara: na cidade
da Bahia tenho um flho cativo por nome
Estevam Soares da Mota havido no estado
de solteiro escravo que foi do defunto
Caetano da Mota e hoje no sei em que
poder se acha nem se morto ou vivo
mas por encargo da minha dvida ordeno
aos meus testamenteiros mandem saber
se vivo ou morto se for vivo por esmola
ordeno que seja liberto pelo seu justo
preo e valor e nada com excesso...
Determinando a venda de uma das
casas para se efetuar a compra da alforria,
declara ainda: nesta cidade do Rio de
Janeiro se acha uma crioula por nome
Cayetana escrava que foi de Catharina
Rodrigues e hoje se acha ser escrava de
uma flha da dita Catharina Rodrigues
por nome Anna que por sobre nome no
perca a qual crioula dizem ser minha flha
adulterina havida no estado j de casado
com a minha primeira mulher ordeno
aos meus testamenteiros procurem a
dita crioula em que escravido se acha
e sendo viva para logo a resgatarem at
verem liberdade por seu justo preo e
justo valor...
Deixando para sua mulher e testa-
menteira, alm de uma casa e vrios bens,
uma escrava de nome Teresa, da nao
Mina, estabelece que, se esta sobreviver
proprietria, dever ser vendida para com
o produto da venda mandarem celebrar
missas pela sua alma e de sua esposa.
Preocupado com a possibilidade de a
esposa no executar o testamento (vender
duas das casas para comprar as alforrias dos
dois flhos do falecido), mas exigir a metade
dos bens, que lhe cabe por direito, o decla-
rante deixa escrito: ... e caso que no chegue
ser retirado nas duas liberdades que mando
se faam e nas esmolas que deixo se dem
as pessoas declaradas sem que se retire as
esmolas que deixo aos Santos e as missas
porque isto quero se cumpra na mesma
forma que tenho disposto sem diminuio.
(ACM, 1755)
O testamento explicita o xito de
algum que dedicou a vida construo
do enriquecimento e da ascenso social.
Antnio Luiz Soares pertencia s Irman-
dades de Nossa Senhora do Rosrio dos
Pretos, de Santo Antnio da Mouraria e do
Senhor Menino Deus, alm da j citada de
Sam Domingos, tudo de pretos nas quais
e em algumas tenho servido de Irmo Juiz
Procurador Escrivo Tesoureiro e em todas
segundo minha lembrana de Irmo de
Mesa...
Inserindo-se na sociedade escravocrata
atravs da permeabilidade permitida pela
religio catlica, faz a luta pela capilaridade
social sem discutir o sistema existente, rele-
gando a alforria dos prprios flhos ltima
opo, mesmo em relao a rituais (missas)
que lhe seriam (ou no) propiciados aps
a morte.
LOGOS
Terceiro Ofcio de Notas, Livro 112, 23/06/1795
a 12/01/1797.
Bibliografa
ARQUIVO da Cria Metropolitana. Rio de Janeiro:
Freguesia da S-Sacramento, Livro (1797-
1811), 07/04/1803.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S-Sacramen-
to, Livro (1797-1811), 17/12/1798a.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S-Sacramen-
to, Livro (1797-1811), 02/11/1798b.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S, Livro
(1746-1757), 27/01/1755.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S-Sacramen-
to, Livro (1797-1811), 26/03/1796.
ARQUIVO Histrico Ultramarino, Lisboa. Avulsos,
RJ, CX 164, n 89, 1796.
ARQUIVO Nacional. A crioula Joana pagou
60$800, em dinheiro, por sua alforria. Rio de
Janeiro: Primeiro Ofcio de Notas, Livro 176,
11/03/1795a.
_____. A preta rebola Emerenciana pagou sua
alforria com a preta nova Rosa, benguela. Rio
de Janeiro: Primeiro Ofcio de Notas, Livro 176,
18/09/1795b.
_____. O preto Domingos, congo, pagou sua al-
forria em mercadorias: 10 alqueires de milho e
10 alqueires de feijo. Rio de Janeiro: Segundo
Ofcio de Notas, Livro 129, 26/06/1794.
_____. Rio de Janeiro: Segundo Ofcio de Notas,
Livro 127, 18/08/1794.
CAVALCANTI BARROS, Luitgarde Oliveira. Linha
de pesquisa Memria, Cidade e Cultura do
Mestrado em Cincias Sociais da UERJ.
CAVALCANTI, Nireu Oliveira. A cidade de So
Sebastio do Rio de Janeiro: as muralhas, sua
gente, os construtores (1710 - 1810). Tese de
Doutorado. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ, s/d.
FLORENTINO, Manolo Garcia. Em costas negras:
uma histria do trfco de escravos entre a
frica e o Rio de Janeiro (sculos XVIII e XIX). Rio
de Janeiro: Arquivo Nacional, 1993, p 59.
GOMES, Flvio dos Santos. Histrias de Quilom-
bos: mocambos e comunidades de senzalas
no Rio de Janeiro - sculo XIX. Prmio Arquivo
Nacional de Pesquisa, n.6. Rio de Janeiro: Ar-
quivo Nacional, 1995.
PAIVA, Eduardo Frana. Escravos e Libertos nas
Minas Gerais do Sculo XVIII. Estratgias de
Resistncia Atravs dos Testamentos. So
Paulo: Annablume, 1995.
Porm, o mais singular tipo de alforria
obtida por um escravo, nos documentos
estudados, a Escritura de Liberdade con-
cedida ao pardo Izidoro, por seu senhor,
o Guarda-Mor Jos Ferreira de Castilho,
na Freguesia de Campo Grande, em 18
de agosto de 1794. O escravo fora com-
prado ao Capito Jos da Mota, da Vila de
Taubat.
Na Escritura de Liberdade, o senhor
expe as seguintes explicaes: ... Como
o possui livre e desembaraado disse que
quer fazer remessa para a cidade de Angola
com a condio de que visto ser de uma
pssima conduta pelos furtos que lhe tem
feito indues de outro para fugirem e
tendo fnalmente desencaminhado de casa
uma escrava chamada Paula com a qual an-
dou fugido o quer libertar com a condio
de que depois que o mesmo pardo chegar
a cidade Angola que gozar os indultos
especifcados ao diante e nunca antes dela
chegar ainda quando no seja aquele no
podendo em tempo algum voltar daquela
conquista o estado do Brasil e Amrica
e que qual proceda pelo contrrio fcar
invlida esta escritura...
uma alforria por doao do senhor,
como medida de desterro, com garantia de
que no haveria retorno de mercadoria
comprada por outrem uma vez que, como
homem livre, Izidoro estava proibido pela
Escritura de Liberdade, de voltar ao Brasil
ou Amrica. (AN, 1794)
*
Luitgarde Oliveira Cavalcanti Bar-
ros Antroploga e Professora da
UERJ.
**
Nireu Oliveira Cavalcanti Arqui-
teto, Professor da UFF e Doutor em
Histria pelo IFCS/UFRJ.
Notas
1
Este trabalho foi apresentado, com pequenas
modifcaes, no IV Congresso Luso-afro-brasilei-
ro de Cincias Sociais, ocorrido no Rio de Janeiro,
de 1 a 5 de setembro de 1996, na UFRJ.
2
Quadro elaborado a partir dos dados contidos
nos livros dos cartrios do Arquivo Nacional do
Rio de Janeiro: Primeiro Ofcio de Notas, Livro
176, 07/03/1795 a13/10/1795; Segundo Ofcio
de Notas, Livro 129, 07/06/1794 a 17/01/1795; e
LOGOS
Orientao editorial
1. Consideraes Iniciais
Logos: Comunicao e Universidade uma pu-
blicao semestral do Programa de Memria em
Comunicao da Faculdade de Comunicao Social
da UERJ. A cada nmero h uma temtica central,
focalizada para servir de escopo aos artigos, organi-
zados por sees.
2. Orientao Editorial
2.1. Os textos sero revisados e podero sofrer peque-
nas correes ou cortes em funo das necessidades
editoriais, respeitado o contedo.
2.2. Os arti gos assi nados so de excl usi va res-
ponsabilidade dos autores.
2.3. permitida a reproduo total ou parcial das ma-
trias desta revista, desde que citada a fonte.
3. Procedimentos Metodolgicos
3.1. Os trabalhos devem ser apresentados impressos
em duas vias, acompanhados do disquete, gravados
em editor de texto Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou
compatvel para converso), em espao duplo, fonte
tamanho 12, no excedendo a 15 laudas (incluindo a
folha de referncias bibliogrficas e notas).
3.2. Uma breve referncia profissional do autor com
at cinco linhas deve acompanhar o texto.
3.3. Os artigos devem ser antecipados por um resumo
de no mximo cinco linhas e trs palavras-chave.
desejvel que o resumo tenha duas verses, uma em
ingls e outra em espanhol.
3.4. As citaes devem vir entre aspas e imedia-
tamente acompanhadas das referncias: sobrenome
do autor, ano da obra e pgina correspondente,
entre parnteses.
3.5. As notas devem ser numeradas no corpo do texto.
desejvel que sejam em nmero reduzido. Devem
ser organizadas em seguida concluso do trabalho
e antes da bibliografia.
3.6. As ilustraes, grficos e tabelas devem ser apre-
sentados em folha separada, no original, gravados no
mesmo disquete, como um apndice ao artigo, com
as respectivas legendas e indicao de localizao
apropriada no texto.
3.7. A bibliografia, organizada na folha final, no dever
exceder a dez obras, obedecendo s normas da ABNT
(Ex.: SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo da obra.
Cidade: Editora, ano.) Os ttulos de artigos de revistas
devem seguir o mesmo padro, sendo que o nome
da publicao deve vir em itlico (Ex.: SOBRENOME
DO AUTOR, Nome. Artigo. Cidade: Revista/Peridico,
n.X, ms, ano.).
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