PEIRCE

L' ESTHTI QUE D' APRS PEI RCE

Par Nicole Everaert-Desmedt
Professeure, Facults universitaires Saint-Louis, Bruxelles
everaert@fusl.ac.be
1. RSUM
On dcrit la production et l'interprtation d'une uvre d'art dans le cadre de la
thorie de Peirce. La production d'une uvre suit un processus abductif
parallle celui de la recherche scientifique et s'inscrit dans l'volution de
l'univers. L'objectif d'une uvre d'art est de capter la primit, en la rendant
intelligible. Lorsque le travail de l'artiste est termin, son uvre continue se
dvelopper en s'ouvrant aux interprtations. L'interprtation d'une uvre met
le rcepteur sur la voie d'une pense iconique, qui parvient saisir une qualit
totale, une icne pure.
Ce texte peut tre reproduit des fins non commerciales, en autant que la rfrence complte est donne :
Nicole Everaert-Desmedt (2011), L'Esthtique d'aprs Peirce , dans Louis Hbert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Qubec),
http://www.signosemio.com/peirce/esthetique.asp.
2. THORIE
2.1. LA PRODUCTION D'UNE UVRE D'ART
Peirce a peu crit sur l'art. Mais Anderson (1987) montre qu'on peut trouver dans le systme peircien une thorie implicite de la crativit
artistique, en tablissant un double paralllisme, d'une part avec la crativit scientifique, et d'autre part avec l'volution crative divine.
2.1. 1. LA CRATIVIT ARTISTIQUE ET LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
Dans le classement des sciences selon Peirce (1931-1935 : 5.121), l'esthtique appartient au mme groupe que la logique (sciences
normatives). Or, dans la logique, Peirce dcrit comment les chercheurs doivent travailler pour faire avancer la connaissance. Donc,
paralllement, l'esthtique devrait dcrire la faon dont un artiste doit accomplir son travail. Dans les deux cas, il s'agit d'un processus
cognitif, au cours duquel l'abduction joue un rle central.
2.1. 1.1. L'ABDUCTION DANS LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
Nous pouvons dcomposer de la faon suivante le processus de la recherche scientifique selon Peirce :
1. La premire phase est celle de l'tonnement : le chercheur se trouve devant un fait surprenant qui trouble son tat de croyance.
2. Il fait alors une abduction, c'est--dire qu'il formule une hypothse susceptible d'expliquer ce fait.
3. Il applique ensuite cette hypothse par dduction, il en tire toutes les consquences ncessaires, qui seront testes.
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4. Enfin, par une sorte d'induction, c'est--dire de gnralisation partir d'un certain nombre de tests positifs, il considre que les
rsultats vrifient l'hypothse, jusqu' preuve du contraire.
2.1. 1.2. L'ABDUCTION DANS LA PRODUCTION D'UNE UVRE D'ART
Nous pouvons adapter le processus de la recherche scientifique celui de la production d'une uvre d'art :
1. Au dpart, l'artiste prouve un trouble, caus, non par un fait surprenant, mais par un sentiment inquitant. Il est plong dans la
primit, dans un chaos de qualits de sentiments ( qualities of feeling , Peirce, 1931-1935 : 1.43) ; il prouve un sentiment qui semble
appropri, mais n'a pas d'objet auquel il est appropri. C'est comme dans le cas d'un sentiment de dj vu , explique Peirce. C'est
comme lorsque nous rencontrons une personne, que nous avons l'impression d'avoir dj rencontre, mais nous ne savons plus o, ni
quand nous l'aurions rencontre, ni qui est cette personne. Le sentiment de reconnaissance que nous prouvons alors nous semble
appropri, sans avoir d'objet auquel il est appropri.
2. La production de l'uvre commence par une abduction. Mais, alors que l'abduction scientifique consiste formuler une hypothse
comme solution un problme conceptuel, l'abduction ou hypothse artistique consiste plutt essayer de formuler le problme,
laisser venir des qualits de sentiment, essayer de les capter, de les penser , les considrer comme appropries.
3. Ensuite, par une sorte de dduction, l'artiste projette son hypothse dans son uvre, c'est--dire qu'il va prsenter les qualits de
sentiment en les mettant en forme, en les incarnant dans un objet auquel elles pourraient tre appropries. Ainsi, en construisant cet objet
auquel les qualits de sentiment seraient appropries, l'uvre d'art cre son propre rfrent, elle est auto-rfrentielle. La projection
permet de clarifier l'hypothse qui est vague au dpart, de la prciser, afin qu'elle puisse ensuite tre teste par induction.
4. La dernire tape est une induction : le jugement de l'artiste sur son uvre. Comment l'artiste peut-il tester la valeur de sa cration ?
Pas du tout par rapport une ralit extrieure, puisqu'une uvre d'art est auto-rfrentielle, mais par rapport elle-mme. Une uvre est
auto-adquate lorsqu'elle se prsente elle-mme comme un sentiment raisonnable, lorsqu'elle rend intelligible une qualit de sentiment
synthtise (Peirce, 1931-1935 : 5.132).
Une uvre d'art n'est pas ncessairement belle dans le sens traditionnel. Pour dfinir l'idal esthtique, Peirce remplace la notion de
beaut par le terme grec kalos , c'est--dire l'admirable en soi, qui correspond, pour Peirce (1931-1932 : 1.615), la prsentation
d'un sentiment raisonnable.
La fonction d'une uvre d'art est de rendre intelligibles des qualits de sentiment. Or, rendre intelligible ncessite l'intervention de la
tiercit, l'usage de signes ; mais, puisque les qualits de sentiment se situent un niveau de primit, elles ne peuvent tre exprimes
qu'au moyen de signes iconiques (signes qui renvoient leur objet un niveau de primit : voir le chapitre sur la smiotique de Peirce).
L'uvre est donc un signe iconique, que Peirce (1931-1935 : 2.276) appelle aussi une hypoicne.
REMARQUE : HYPOICNE
Peirce introduit le terme de hypoicne pour distinguer le signe iconique de l'icne pure. L'icne pure relve pleinement de la primit ; elle
ne peut tre qu'une image mentale, une possibilit non matrialisable. Lorsqu'une icne se matrialise, elle devient un signe, donc de l'ordre de
la tiercit, mme si le renvoi l'objet se fait un niveau de primit, crant un effet de similarit.
Nous rsumons, dans le tableau suivant, le processus de production d'une uvre d'art, tel que nous venons de le dcrire.
Production de l'uvre
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2.1. 2. LA CRATIVIT ARTISTIQUE ET L'VOLUTION DE L'UNIVERS
Une uvre d'art est donc un signe iconique qui rend intelligibles des qualits de sentiment. Cependant, l'incarnation des qualits de
sentiment dans une uvre n'est jamais totale, l'intelligibilit n'est jamais acheve. Pas plus que l'volution de l'univers. C'est ici
qu'intervient le second paralllisme tudi par Anderson (1987), entre la crativit artistique et l'volution cosmologique.
2.1. 2.1. L'VOLUTION COSMOLOQIQUE
Tout en critiquant le dogmatisme religieux, qui constitue un obstacle la recherche scientifique, Peirce affirme sa foi en la ralit de Dieu.
Selon Peirce (1931-1935 : 6.505), Dieu n'a pas cr l'univers en une semaine, mais il est toujours en train de le crer, et il n'aura jamais
fini. Peirce (1931-1935 : 1.362) distingue trois tapes dans l'volution cosmologique :
La premire tape de l'volution se situe dans un pass infini : c'est le chaos de la primit pure, le vague, l'absence totale de rgularit.
La troisime tape se situe dans un futur infini : c'est la secondit, la fixit du fait accompli, donc la mort ( dead matter , dit Peirce,
1931-1935 : 6.201) ; c'est le triomphe total de la loi, l'absence totale de spontanit, l'tat final d'un univers compltement volu.
Nous sommes dans le temps, donc dans la seconde tape de l'volution cosmologique, celle de la tiercit, caractrise la fois par de la
rgularit (des lois) et de la diversit (de la spontanit, de la chance ). Au fur et mesure de l'volution de l'univers, les lois ou les
habitudes se dveloppent, deviennent de plus en plus rgulires. Ce qui tait spontanit l'origine se transforme en loi. Mais de
nouvelles spontanits ne cessent d'apparatre, et augmentent la varit du monde (Peirce, 1931-1935 : 6.101).
L'univers n'aboutira jamais la troisime tape de l'volution cosmologique (celle o Dieu serait compltement rvl, donc mort) car,
selon Peirce (1931-1935 : 6.148), la loi de l'esprit ne peut pas tre auto-destructive . Le monde de Peirce ne peut jamais se cristalliser
totalement, il ne peut pas atteindre une fin des fins. L'objectif de Dieu, son telos , n'est donc pas la raison absolue, mais la croissance
elle-mme du caractre raisonnable (Anderson, 1987 : 119-120).
2.1. 2.2. L'ACTIVIT CRATIVE DIVINE
Peirce prsente Dieu comme un artiste, et l'univers comme une uvre d'art. La description que Peirce donne de l'activit crative de Dieu
pourrait s'appliquer, mutatis mutandis, l'attitude de l'artiste. Dieu ne sait pas prcisment ce qu'il va crer avant de le crer. Son objectif
(son telos) est indtermin. Au dpart, devant le chaos initial, consistant en une multitude infinie de sentiments non relis (Peirce,
1958 : 8.318), Dieu doit s'ouvrir la varit des qualits. Il cherche une possibilit qui rponde potentiellement son objectif de crer un
univers . Ensuite, son activit consiste donner existence certaines qualits sous la forme de la secondit, c'est--dire qu'il
transforme la primit en secondit par le biais de la tiercit (son telos). Dans le choix des qualits, un facteur de chance intervient :
Dieu ralise ou rifie les qualits attirantes, mais il aurait pu tre attir par d'autres primits, ou dans un autre ordre. L'attitude de Dieu
qui contrle sa cration se caractrise par l'agap, ou amour volutionnaire : Dieu permet aux qualits attractives qu'il actualise de
dvelopper leur propre tiercit. Dans son agap, Dieu cre les hommes comme libres de crer leur tour, donc de participer au
dveloppement de l'esprit ( mind ) universel.
2.1. 2.3. L'ACTIVIT CRATIVE HUMAINE
L'homme cre comme Dieu cre. Tout comme Dieu incarne des qualits de sentiment en les rendant actuelles, l'artiste incarne des qualits
de sentiment dans des uvres d'art. Nous avons vu que, paralllement la recherche scientifique, la crativit artistique commence par
une abduction, par laquelle l'artiste s'ouvre aux possibilits. Il exerce un contrle cognitif sur des qualits de sentiment. Ce paralllisme
avec la science se trouve renforc par le paralllisme avec la crativit divine. Comme Dieu, l'artiste commence sa cration avec un telos
indtermin : il veut crer quelque chose sans savoir prcisment ce que ce sera. Son telos est dlimit par l'apparition spontane d'une
qualit de sentiment. Commenc dans la spontanit, la chance, le processus de cration se poursuit sous le contrle de l'artiste, dans
l'agap, c'est--dire l'amour de l'artiste pour son uvre, qu'il laisse se dvelopper (par dduction) jusqu' sa propre perfection.
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2.1. 2.4. L'UVRE OUVERTE
Lorsque l'artiste juge son travail termin (tape d'induction), l'uvre d'art est finie, mais elle n'est pas complte pour autant. Cette
incompltude ressort des deux paralllismes. En effet, d'une part, l'induction dans la recherche scientifique est incomplte, en deux sens.
Elle est faillible : on peut toujours rencontrer un fait qui montre la fausset de l'hypothse. Et celle-ci peut se dvelopper pour rendre
compte de nouveaux faits qui seraient dcouverts. D'autre part, la cration de Dieu est toujours incomplte : Dieu est toujours en train de
crer, l'univers est toujours en dveloppement. De mme, une uvre d'art est toujours incomplte : quand le travail de l'artiste est termin,
son uvre reste ouverte, capable de croissance ; elle continue se dvelopper en s'ouvrant aux interprtations.
L'art rend intelligibles des qualits de sentiment par l'intermdiaire de signes iconiques. L'art est donc un moyen de connaissance, un
moyen d'accroissement d'intelligibilit. Cependant, une uvre d'art n'aboutira jamais l'intelligibilit totale, qui serait la mort, la matire
morte.
2.2. L'INTERPRTATION D'UNE UVRE D'ART
En tant que signe, l'uvre doit tre interprte, et cette interprtation ncessite, dit Peirce (1931-1935 : 5.113), une sympathie
intellectuelle .
La rception d'une uvre d'art n'est pas un sentiment ( feeling ), mais une cognition, une pense. Cependant, il ne s'agit pas d'un
raisonnement, mais d'une sorte de pense un niveau de primit. Peirce cherchait un terme pour dsigner la primit de la pense :
Pour exprimer la primit de la tiercit, le ton ou la nuance particulire de la mdiation, nous n'avons pas de mot rellement bon :
mentalit est peut-tre aussi bon qu'un autre, aussi pauvre et inadquat qu'il soit (1931-1935 : 1.533).
Nous proposons d'appeler ce type de pense : pense iconique . C'est la pense qui voit (Magritte), la pense qui n'a d'autre objet
que la pense, qui parvient penser en ne pensant rien , atteindre le Mystre par la conciliation des contraires (dans l'uvre de
Magritte). Ou bien, pour citer un autre exemple que nous avons tudi (Everaert-Desmedt, 1997 et 2006), ce serait la pense de
l'immatriel, provoque par la saturation de la matire dans les monochromes de Yves Klein... De faon gnrale, on pourrait dire qu'une
pense iconique est une pense capable d'envisager une qualit infinie, qui est relle sans pouvoir tre ralise.
2.3. CONCLUSION
L'objectif d'une uvre d'art est de capter la primit, en la rendant intelligible. La seule faon d'y parvenir est par l'intermdiaire de
signes iconiques. Cependant, l'icne pure demeure irreprsentable, elle n'est pas matrialisable. Elle ne peut tre que pense, ou plutt
vue en pense , sentie en pense, pense iconiquement. L'uvre d'art, par une construction de signes iconiques, conduit le rcepteur
la pense iconique.
Le rcepteur modle d'une uvre d'art n'est pas un quelconque passant distrait. En effet, la rception d'une uvre fait appel la
sympathie intellectuelle , elle ncessite de l'attention, un processus cognitif. Le rcepteur modle est celui qui entre dans la logique de
l'uvre. C'est cette condition que la rception peut ractiver et poursuivre le mouvement de la production : le mouvement
d'accroissement d'intelligibilit de la primit.
3. APPLICATION : UNE UVRE DE PATRICK CORILLON
3.1. PRSENTATION DE L'UVRE
Lors d'une exposition collective en plein air organise Luxembourg en 2001, Patrick Corillon a mis la disposition des visiteurs des
cannes quipes d'une carte lectronique.
Cette uvre est prsente sur le site de l'artiste (http ://www.corillon.org/). Pour une analyse plus dveloppe, voir Everaert-Desmedt,
2005 et 2006.
Le visiteur parcourt donc l'exposition muni d'une de ces cannes et, son retour, le prpos du muse enlve la carte lectronique qui s'y
trouve intgre ; il l'introduit dans l'ordinateur, d'o ressort un dessin abstrait, cens reprsenter le parcours du visiteur.
Dessin du parcours de Nicole Everaert-Desmedt
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Au verso de ce dessin, se trouve un texte de Patrick Corillon, dont il convient que le visiteur prenne connaissance pour entrer dans la
logique de l'uvre :
Depuis toujours, les hommes esprent conserver le souvenir des paysages qu'ils ont traverss. Films, photos, cartes postales, gravures ou
dessins originaux, chaque poque a connu sa technique.
Mais il n'a pas toujours t question que de paysages extrieurs. On raconte que, autrefois, les promeneurs se munissaient d'une canne
dont l'embout tait constitu d'une minuscule cage dans laquelle tait retenu un scarabe. Ds le retour, on trempait les pattes du
scarabe dans de l'encre, puis on le dposait sur une page blanche. Le scarabe, encore sous le choc de son voyage, effectuait un dessin
cens tre un fidle cho des mouvements que le promeneur aurait donns sa canne au gr des penses qui l'avaient accompagn
durant son parcours.
Si, l'heure actuelle, il n'est plus permis d'infliger de tels traitements aux animaux, les progrs en informatique nous permettent
d'introduire au bout des cannes une minuscule carte lectronique qui remplace aisment toutes les fonctions du scarabe...
Patrick Corillon
3.2. PRODUCTION DE L'UVRE
Nous pouvons retracer le processus de production de cette uvre, en suivant les tapes que nous avons dgages :
1. Dans ce cas, les qualits de sentiment capter sont celles qui accompagnent le promeneur pendant son parcours, son paysage
intrieur.
2. Patrick Corillon fait l'hypothse qu'une canne pourrait tre un capteur adquat. Le promeneur donne des mouvements sa canne en
fonction de son rythme, son humeur, ses motions, au gr de ses penses. Ses penses se matrialisent en quelque sorte dans les
mouvements donns la canne. Donc, si on pouvait enregistrer les mouvements de la canne, on obtiendrait une trace, un souvenir
conserver , de ce paysage intrieur.
3. L'hypothse est applique par dduction : un dispositif est mis en place pour enregistrer les mouvements de la canne, en adaptant un
modle pseudo-lgendaire (l'histoire du scarabe).
4. Vient ensuite la vrification des rsultats, par induction : un dessin, en format paysage, est imprim d'aprs la carte lectronique de
chaque promeneur, et reprsente donc iconiquement son parcours.
3.3. INTERPRTATION DE L'UVRE
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L'uvre de Patrick Corillon consiste offrir chaque visiteur le dispositif susceptible de faire de son propre parcours une exprience
artistique. Ainsi, l'uvre s'actualise par le parcours de chaque visiteur. Elle n'existe que par sa rception.
Encore faut-il que le visiteur accepte de jouer le jeu, avec la sympathie intellectuelle prconise par Peirce. Une telle attitude est
particulirement ncessaire en ce qui concerne l'art contemporain, qui ne se prsente pas, premire vue, comme de l'art .
L'uvre n'est ni la canne, ni le papier imprim. Les cannes proposes au choix des visiteurs sont toutes diffrentes. Chacune est un objet
quelconque, non artistique, fait pour tre utilis fonctionnellement, pas du tout pour tre contempl. La canne n'est pas une uvre d'art,
pas plus que ne l'est la feuille sortant de l'imprimante. Lorsque le visiteur emporte son dessin au terme de sa visite, il n'emporte pas pour
autant un morceau de l'uvre. L'uvre n'est donc pas circonscrite un objet, mais il s'agit de ce qu'il est convenu d'appeler une
intervention artistique .
En suivant Peirce (1931-1935 : 1.43), on peut distinguer trois catgories d'activits humaines : les activits artistiques, pratiques et
scientifiques.
Cette distinction nous permettra de mieux saisir la spcificit artistique du parcours accompli par le visiteur. On pourrait en effet imaginer
le mme type de dispositif une canne quipe d'un appareil enregistreur , mais qui serait utilis dans le cadre d'une activit pratique
ou scientifique, et s'interroger sur les diffrences essentielles de ces activits par rapport l'activit artistique.
Imaginons donc tout d'abord une canne enregistreuse utilise pratiquement . Cette canne aura t conue et construite par un
technicien, et le marcheur l'utilise en transparence , comme un outil, pour contrler et amliorer ses performances physiques. Le
compteur insr dans la canne lui rvle, en fin de parcours, des rsultats chronomtriques : dure totale de son parcours, distance
parcourue, rythme de marche variable selon le type de terrain et sa fatigue, etc. La canne est donc interprte en fonction de l'action du
marcheur (interprtant nergtique, selon Peirce). La canne aide le marcheur se comporter efficacement dans le rel.
Imaginons prsent une recherche scientifique, par exemple une tude behavioriste qui se donnerait comme objectif de mesurer, au
moyen d'une canne enregistreuse, l'impact de l'environnement sur les ractions psychosomatiques des individus. C'est l'expert qui dfinit
les conditions de l'exprimentation : faire marcher avec la canne un chantillon reprsentatif d'individus dans un mme paysage, puis les
mmes individus dans des paysages diffrents. Le marcheur, qui est un cobaye , doit tre inattentif ; ce n'est pas lui qui contrle, ni
l'usage de la canne, ni les rsultats. Ceux-ci sont interprts par l'expert, au moyen d'une formule mathmatique (interprtant logique,
selon Peirce). Une telle recherche, comme toute activit scientifique, viserait accrotre la connaissance des lois qui rgissent le rel.
Revenons au parcours effectu par le visiteur avec le dispositif mis en place par l'artiste. Il se diffrencie des deux cas imagins (pratique
et scientifique), la fois par le contrat tabli entre le concepteur du dispositif et son utilisateur, par le but de l'activit, son niveau
d'interprtation et son rapport au rel. C'est l'artiste qui dfinit les conditions de l'exprience, et le visiteur doit y tre attentif. Son
attention est ncessaire au but mme de l'exprience : capter des qualits de sentiment. C'est le visiteur lui-mme qui interprte son
exprience, et son interprtation se situe un niveau motionnel. Elle se fait au moyen d'une fiction ou d'une mtaphore. En effet, lorsque,
en fin de parcours, le visiteur reoit une feuille o se trouve imprime une image abstraite, il ne reoit aucun code lui permettant de
dchiffrer cette image. Seule la fiction, crite au verso, lui sert d'interprtant : elle lui suggre que l'image est celle de son paysage
intrieur. Cette image serait la transcription kynsique-graphique de ses penses, le signe indiciel-iconique du paysage mental qu'il a
parcouru pendant sa promenade-visite de l'exposition. La clef d'interprtation fictionnelle contribue enrichir le rel du visiteur en y
introduisant du possible.
Nous rsumons, dans le tableau suivant, notre comparaison des trois types d'activits.
Art, pratique et science
Art Pratique Science
Contrat
artiste
dfinit les conditions
visiteur
doit tre attentif
technicien
construit l'outil
utilisateur
se sert adquatement de l'outil
expert
dfinit les conditions
cobaye
doit tre inattentif
But
capter
des qualits de
sentiment
amliorer
des performances
mesurer
les phnomnes
Interprtant
motionnel
fiction-mtaphore
(interprtation par
le visiteur)
nergtique
action
(interprtation par l'utilisateur)
logique
formule mathmatique
(interprtation par
l'expert)
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Art Pratique Science
Rapport au rel
enrichir le rel en y introduisant du
possible
se comporter efficacement dans le
rel
connatre les
lois
qui rgissent le rel
3.4. CONCLUSION
Le dispositif propos par Patrick Corillon vise transformer en exprience artistique le parcours effectu par le visiteur. Cette
intervention pose invitablement la question de ce qu'est l'art. En effet, une uvre d'art classique (un tableau, une sculpture) nous est
donne a priori comme telle et n'exige aucun questionnement pralable sur son statut : elle appartient de facto au domaine artistique. Son
interprtation relve donc naturellement d'une activit artistique. Tandis que parcourir est une activit quotidienne : chaque jour, nous
accomplissons des trajets dtermins (dans la maison, sur le chemin du travail, etc.). Le parcours mme celui qui consiste visiter une
exposition d'uvres d'art - relve de facto d'une activit pratique. Il n'est pas considr a priori comme une activit artistique. Ds lors,
la proposition de faire du parcours une activit artistique exige du visiteur une (d)marche nouvelle, une attention aux diffrents aspects
mis en vidence dans la premire colonne de notre tableau.
4. OUVRAGES CITS
ANDERSON, D. (1987), Creativity and the Philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff Publishers.
EVERAERT-DESMEDT, N. (1997), Voir la matire, croire l'immatriel. Interprtation des monochromes bleus de Yves Klein ,
RS/SI, vol. 17, n
o
1-2-3.
EVERAERT-DESMEDT, N. (2005), Sens d'une uvre et sens d'une exposition : le parcours du visiteur , Prote, vol. 33, n
o
2.
EVERAERT-DESMEDT, N. (2006), Interprter l'art contemporain, Bruxelles, De Boeck-Universit.
PEIRCE, Ch. S. (1931-1935), Collected Papers, vol. 1-6, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.
PEIRCE, Ch. S. (1958), Collected Papers, vol. 7-8, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.
5. EXERCICES
A. Choisissez une uvre contemporaine qui ne se prsente pas, premire vue, comme de l'art . Argumentez pourquoi, votre
avis, elle est (ou n'est pas) de l'art.
B. propos d'une uvre de votre choix, essayez de prciser (1) quelles qualits de sentiment sont en jeu, (2) par quel
processus le rcepteur est conduit la pense iconique .
C. Analysez un texte dans lequel un artiste s'explique propos de l'laboration de son uvre. (1) Comment dsigne-t-il la
primit qu'il cherche capter ? (2) Pouvez-vous mettre en vidence, dans sa dmarche, un processus abductif ?
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PEIRCE
PEI RCE' S ESTHETI CS
By Nicole Everaert-Desmedt
Professor, Facults universitaires Saint-Louis, Brussels
everaert@fusl.ac.be
1. ABSTRACT
From within Peirce's theoretical framework, we describe the process of
creating and interpreting a work of art. A work of art is created using a
process of abduction parallel to that used in scientific inquiry, a process
congruent with the evolution of the universe. The objective of a work of art is
to capture firstness, by making it intelligible. When the artist's job is finished,
his work continues to evolve by opening to interpretations. The interpretation
of a work of art guides the receiver toward an iconic thought, which
encompasses a total quality of feeling Peirce's pure icon.
This text may be reproduced for non-commercial purposes, provided the complete reference is given:
Nicole Everaert-Desmedt (2006), Peirce's Esthetics , in Louis Hbert (dir.), Signo [online], Rimouski (Quebec),
http://www.signosemio.com/peirce/esthetics.asp.
2. THEORY
2.1. CREATING A WORK OF ART
Peirce did not write much about art. But Anderson (1987) demonstrates that an implicit theory of artistic creativity can be found in
Peirce's system by making a double analogy, first, with scientific creativity, and secondly, with divine creative evolution.
2.1. 1. ARTISTIC CREATIVITY AND SCIENTIFIC INQUIRY
In Peirce's classification of the sciences (1931-1935, 5.121), esthetics falls within the same group as logic (Normative Sciences). Peirce
describes how scholars of logic must proceed in order to make scientific progress. Similarly, esthetics should describe how an artist must
proceed in his work. Both endeavours entail a cognitive process with abduction playing a central role.
2.1. 1.1. ABDUCTION IN SCIENTIFIC INQUIRY
According to Peirce, the process of scientific inquiry can be broken down as follows:
1. The first stage is surprise: the scientist is confronted with a surprising fact that unsettles his state of belief.
2. Next he makes an abduction, that is, he formulates a hypothesis that might explain this fact.
3. Then he applies the hypothesis through deduction, and infers the necessary consequences, which will be tested.
4. Lastly, by using a kind of induction that is, a generalization based on a certain number of positive test results he concludes that the
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results verify the hypothesis until he finds conflicting evidence.
2.1. 1.2. ABDUCTION IN ARTISTIC CREATION
The process used in scientific inquiry can be adapted to the creation of a work of art.
1. At the outset, the artist is in an unsettled state, not due to a surprising fact, but to an unsettling feeling. He is plunged into firstness,
into a chaos of "qualities of feelings" (Peirce, 1931-1935, 1.43): a feeling arises that seems appropriate, but there is no object to which it
is appropriate. This is like the feeling of "dj vu", Peirce explains. It is like having the impression, upon meeting someone, that we have
already met him, but we do not know when or where we would have met him nor who he is. The sense of recognition that arises seems
appropriate, without having any object to which it is appropriate.
2. The artist begins creating the work of art by using abduction. But while scientific abduction consists in hypothesizing a solution to a
conceptual problem, artistic abduction or hypothesis consists in trying to express the problem, in letting qualities of feelings arise, in
trying to capture them, in "thinking" them, and considering them as appropriate.
3. Next, employing a kind of deduction, the artist projects his hypothesis into his work; that is, he is going to present the qualities of
feeling by giving them form, by embodying them in an object to which they could be appropriate. In taking form as this object, the work
of art creates its own referent it is self-representing. The hypothesis, which is initially vague, becomes focused, or made more precise,
through projection into a form, and can then be "tested" by induction.
4. The last stage is induction, which is the artist's judgment of his work. How can the artist test the value of his creation? Not at all in
reference to any external reality, since a work of art is self-representing, but in reference to itself. A work of art is self-adequate when it
presents itself as a reasonable feeling, when it is the intelligible expression of a synthesized quality of feeling (Peirce, 1931-1935, and
5.132).
Works of art are not necessarily "beautiful" in the customary sense. In order to define the esthetic ideal, Peirce replaces the notion of
"beauty" by the Greek term "kalos" what is admirable in itself which for Peirce is the presentation of a reasonable feeling (1931-1932,
1.615).
The function of a work of art is to make qualities of feeling intelligible. Intelligible expression necessarily implies thirdness, or the use of
signs, but since qualities of feeling are found at the level of firstness, they can only be expressed through iconic signs (signs that refer to
their object at the level of firstness: see the chapter on Peirce's semiotics). A work of art is thus an iconic sign, which Peirce also calls a
hypoicon (1931-1935, 2.276).
NOTE ON HYPOICONS
Peirce introduces the term "hypoicon" in order to distinguish the iconic sign from the pure icon. A pure icon belongs exclusively to firstness; it
can only be a mental image, a non-materializable possibility. When an icon is materialized, it becomes a sign, and thence exists on the level of
thirdness, even if the object is referred to through firstness, creating an impression of similarity.
The following table summarizes the process of creating a work of art as we have just described it.
The process of creating a work of art
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2.1. 2. ARTISTIC CREATIVITY AND THE EVOLUTION OF THE UNIVERSE
A work of art, then, is an iconic sign that renders qualities of feeling intelligible. However, qualities of feeling are never fully embodied in
a work; intelligibility is never complete, any more than the evolution of the universe is complete. This is where Anderson's second
parallel enters in: the one he draws between artistic creativity and cosmological evolution (Anderson, 1987).
2.1. 2.1. COSMOLOGICAL EVOLUTION
Although Peirce is critical of religious dogmatism because it obstructs scientific inquiry, he does assert his faith in the reality of God.
Peirce's view is that God did not create the universe in a week, but that He is still in the process of creating it and will never be finished.
Peirce distinguishes three stages in cosmological evolution (1931-1935, 1.362):
The first stage of evolution is located in an infinitely distant past: this is the chaos of pure firstness, the indefinite, the total absence of
regularity.
The third stage is located in an infinitely distant future: it is secondness, or the fixity of the fait accompli: in other words, death ("dead
matter", in Peirce's words (1931-1935, 6.201)). It is the total triumph of law and the total absence of spontaneity, the final state of a fully
evolved universe.
We exist in time, which is the second stage of cosmological evolution, that of thirdness, characterized by both regularity (laws) and
diversity (spontaneity and "chance"). As the universe evolves, laws and habits develop and become more and more regular. What was
originally spontaneity becomes law. But new spontaneities continue to arise, increasing the variety of the world (Peirce, 1931-1935,
6.101).
The universe will never reach the third stage of cosmological evolution (in which God would be fully revealed, and thus dead), because
for Peirce, "the law of mind cannot be self-destructive", (Potter's interpretation of C.P. 6.148, cited by Anderson, 1987, p. 119). "Peirce's
world can never fully crystallize; it cannot reach an end of ends". God's purpose, His "telos", then, is not "absolute reason, but the very
growth of reasonableness itself" (Anderson, 1987, pp. 119-120).
2.1. 2.2. DIVINE CREATIVITY
Peirce presents God as an artist, and the universe as a work of art. The description Peirce gives of God's creative activity could be applied,
mutatis mutandis, to the artist's approach. God does not know exactly what He is going to create before He creates it. His objective (His
telos) is undetermined. To begin with, God must open himself to the variety of qualities in initial chaos, which consists of "an infinite
multitude of unrelated feelings" (Peirce, 1958, 8.318). He is looking for a possibility that might suit His purpose of creating a "universe".
Then He acts, calling into existence certain qualities in the form of secondness; that is, He transforms firstness into secondness by means
of thirdness (His telos). An element of chance comes into His choice of qualities: God realizes, or reifies, attractive qualities, but He
could have been drawn by other Firsts, or been drawn to them in some other order. The way in which God exercises control over His
creation is through agape, evolutionary love: God allows the attractive qualities that He actualizes to develop their own thirdness. Out of
agape, God creates men, making them free to create as well, and thus free to participate in the development of the universal mind.
2.1. 2.3. HUMAN CREATIVITY
Man creates in the same way God does. Just as God embodies qualities of feeling by making them present, the artist embodies qualities of
feeling in his works of art. We have seen that artistic creativity, like scientific inquiry, begins with abduction: with the artist opening
himself to the possibilities. He exercises cognitive control over qualities of feeling. The analogy between art and divine creativity upholds
the analogy with science. Like God, the artist begins his creation with an undetermined telos: he wants to create something, but doesn't
know exactly what it will be. His telos is determined by a quality of feeling that arises spontaneously. The process of creation, begun in
spontaneity, or chance, continues under the artist's control, governed by agape, which is the artist's love for his work. He lets the work
develop (by deduction) to its own perfection.
2.1. 2.4. THE OPEN WORK
When the artist judges his job to be done (the induction stage), the work of art is finished; even so, it is not complete. This incompleteness
stands out in both parallels. And in fact, induction in scientific inquiry is incomplete in two ways. First, it is fallible: one may always
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encounter a fact that contradicts the hypothesis. Second, the hypothesis may be expanded in order to account for new facts that may be
discovered. As for God's creation, it is still incomplete: God is constantly creating, and the universe is constantly unfolding. A work of art
is forever incomplete in the same way: when the artist's job is done, his work remains open and able to grow; it continues to unfold by
opening itself to interpretation.
Art makes qualities of feeling intelligible by means of iconic signs. Art is thus a path to cognizance, a means for intelligibility to grow.
However, a work of art will never attain total intelligibility, which would be death, or dead matter.
2.2. INTERPRETING A WORK OF ART
As a sign, the work of art must be interpreted, and this interpretation requires a sort of "intellectual sympathy", according to Peirce
(1931-1935, 5.113).
A work of art is received not by feeling, but by cognition, or thought. It is not a reasoning sort of thought, however, but thought at the
level of firstness. Peirce struggled to find a term to designate firstness of thought: "To express the Firstness of Thirdness, the peculiar
flavor or color of mediation, we have no really good word. Mentality is, perhaps, as good as any, poor and inadequate as it is"
(1931-1935, 1.533).
We propose the term "iconic thought" for this kind of thought. It is the "thought that sees" (Magritte), thought that has no object other
than thought, that manages to "think while thinking of nothing", to arrive at the "Mystery" through the reconciliation of opposites (in
Magritte's work). Or to cite another example we have studied (Everaert-Desmedt, 1997 and 2006), it is the thought of immateriality, as
elicited by the saturation of matter in Yves Klein's monochromes. Generally speaking, one could say that an iconic thought is a thought
that can envision an infinite quality, which is real without being realizable.
2.3. CONCLUSION
The purpose of a work of art is to capture firstness by making it intelligible. The only way to achieve this is by means of iconic signs.
However, a pure icon remains unrepresentable; it cannot be materialized. It can only be thought, or rather, "seen in thought", felt in
thought, iconically thought. The work of art is a construction made of iconic signs, and leads the receiver to the iconic thought.
The model receiver for a work of art is not some absent-minded passerby. The "intellectual sympathy" of the receiver must be elicited.
Reception requires attention and a cognitive process. The model receiver is a person who enters into the logic of the work. Only under
this condition can its reception reactivate and pursue its ongoing creation the continuing growth of the intelligibility of firstness.
3. APPLICATION : A WORK OF ART BY PATRICK CORILLON
3.1. AN INTRODUCTION TO THE WORK
At a collective outdoor exhibit that took place in Luxembourg in 2001, Patrick Corillon presented visitors with a walking stick equipped
with an electronic card.
This work is shown on the artist's web site (http ://www.corillon.org/). For a more detailed analysis, see Everaert-Desmedt, 2005 and
2006.
The visitor moves through the exhibit carrying one of these walking sticks, and when he returns, the museum attendant takes out the
electronic card and inserts it into a computer, which then produces an abstract drawing that is supposed to represent the visitor's progress
through the exhibit.
Drawing of Nicole Everaert-Desmedt's walking visit.
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On the back of this drawing is the following text by Patrick Corillon [translated], which the visitor must assimilate in order to enter into
the logic of the work:
From time immemorial, people have wished to preserve some memory of the landscapes through which they have passed. Movies,
photographs, postcards, etchings, original drawings ... each era has had its own technique.
But this inclination has not always been about external landscapes. It is said that in times past, people on foot took a walking stick with a
tiny cage on the end, in which a scarab was placed. As soon as they returned, they would dip the scarab's feet in ink and set it on a blank
sheet of paper. The scarab, still stunned by his journey, would make a drawing that was supposed to be a faithful echo of the movements
the walker made with his stick in response to the thoughts that had occurred to him along the way.
Although nowadays it is no longer acceptable to inflict this kind of treatment on animals, there are now computer applications we can
insert into the tip of a walking stick, such as a tiny electronic card that can readily assume all of the scarab's functions.
Patrick Corillon
3.2. THE PROCESS OF CREATING
We can retrace the process of creating this work of art by following the stages that we have identified:
1. In this instance, the qualities of feeling to be captured are those experienced by the visitor along the way: his internal landscape.
2. Patrick Corillon makes the hypothesis that a walking stick might be an adequate sensor. The visitor moves the walking stick in keeping
with his pace, his mood and his emotions, all in response to his thoughts. His thoughts are somehow materialized in the movements made
with the walking stick. It follows then, that if we could record the movements of the walking stick, we would obtain an imprint, or
"souvenir" of this internal landscape.
3. The hypothesis is applied by deduction. A device is installed that will record the movements of the walking stick in an adaptation of a
pseudo-legend (the story of the scarab).
4. Next, the results are verified by induction. A drawing in landscape format is printed from the electronic card of each visitor, iconically
representing his progress through the exhibit.
3.3. INTERPRETING THE WORK OF ART
This work by Patrick Corillon consists in presenting each visitor with the tool that can make his or her visit an artistic experience. The
work is thus actualized through each visitor's movements; it exists only through its own reception.
This works only if the visitor enters into the game, with the intellectual sympathy that Peirce advocates. Such a frame of mind is needed
for contemporary art in particular, which at first glance does not "look like art".
The work of art is not the walking stick, nor the print. The walking sticks presented to the visitors are all different. Each one is some sort
of non-artistic object designed for functional use, not at all for viewing. The walking stick is no more a work of art than the sheet coming
out of the printer. When the visitor leaves afterwards with his drawing, he still is not taking away a piece of artwork. The work is not
defined by an object; rather, it is what is customarily called an "artistic action".
According to Peirce (1931-1935, 1.43), there are three categories of human activity: artistic, practical and scientific.
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This distinction helps us to grasp the specifically artistic nature of the visitor's journey. Let us imagine the same kind of device a
walking stick with a recording mechanism being used for a practical or scientific endeavour. What would be the basic differences
between these activities and an artistic activity?
Consider first a walking stick-recorder for "practical" use. This stick would have been designed and built by a technician, and used
"transparently" by the walker as a tool to monitor and improve his physical performance. The counter installed in the stick would yield
chronometric results at the end of the walk: the total transit time, the distance gone, the pace, which would vary depending on the terrain
and fatigue, and so forth. The stick would thus be interpreted in terms of the walker's action (Peirce's energetic interpretant). The stick
helps the walker function effectively in the real world.
Now consider a scientific study (such as a behavioural study) in which a walking stick-recorder is used to measure the impact of the
environment on the psychosomatic reactions of individuals. The researcher is the one who defines the conditions of the experiment. Let
us say he wants to have a representative sample of individuals use the walking stick in the same setting, and then have the same
individuals use it in different settings. As the "guinea pig", the walker must be inattentive; he is not the one controlling how the stick is
used, nor the results. The results are interpreted by the scientist using a mathematical formula (Peirce's logical interpretant). The purpose
of this sort of study, like any scientific activity, would be to increase our knowledge of the laws governing reality.
Now we come back to the visitor with the stick-recorder supplied by the artist. His walk can be distinguished from the two imaginary
cases (practical and scientific) by the differences in the contract between the designer of the device and its user, the goal of the activity,
the level on which it is interpreted and its relation to reality. The artist is the one who defines the conditions of the experience, and the
visitor must be attentive. His attention is part of the very intent of the experience: capturing qualities of feeling. The visitor himself
interprets his experience, and his interpretation occurs at an emotional level, by means of a fiction or metaphor. Upon completing the
visit, when the visitor receives a piece of paper with an abstract image printed on it, he is given no code for deciphering the image. The
story written on the back is the only interpretant he has, suggesting that the image is one of his internal landscape. This image is supposed
to be the kinesic-graphic transcription of his thoughts, the indexical-iconic sign of the mental landscape through which he passed during
his walking visit of the exhibit. The fictional key to interpretation helps to enrich the visitor's reality by introducing the element of
possibility.
The following table summarizes our comparison of the three kinds of activity.
Art, practicality and science
Art Practicality Science
Contract
the artist
defines the conditions
the visitor
must be attentive
the technician
makes the tool
the user
uses the tool for its intended
purpose
the researcher
defines the
conditions
the subject
must be inattentive
Purpose
to capture
qualities of
feeling
to improve
performance
to measure
phenomena
Interpretant
emotional
story-metaphor
(interpreted by
the visitor)
energetic
action
(interpreted by the user)
logical
mathematical
formula
(interpreted by
the scientist)
Relation to
reality
to enrich reality by introducing the element
of
possibility
to function effectively in
reality
to discover the
laws
governing reality
3.4. CONCLUSION
Patrick Corillon's walking stick is a tool for transforming the visitor's journey into an artistic experience. This operation inevitably raises
the question of what art is, for a "traditional" work of art (a painting or sculpture) is presented to us as such at the outset; it elicits no
preliminary questions about its status: it belongs de facto to the artistic realm. Its interpretation inherently pertains to an artistic activity.
Going places, by contrast, is a daily activity: every day we follow well-defined routes (in the house, on the way to work, and so on). So
"going" is in fact a practical activity even if it consists of going through an art exhibit. It is not implicitly considered to be an artistic
activity. Consequently, the idea of "going" as an artistic activity requires the visitor to adopt a new way or approach, with attention given
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to the various elements shown in the first column of the table above.
4. LIST OF WORKS CITED
ANDERSON, D., Creativity and the Philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1987.
EVERAERT-DESMEDT, N., "Voir la matire, croire limmatriel. Interprtation des monochromes bleus de Yves Klein", RS/SI, vol.
17, no. 1-2-3, 1997.
EVERAERT-DESMEDT, N., "Sens dune uvre et sens dune exposition : le parcours du visiteur", Prote, vol. 33, no. 2, 2005.
EVERAERT-DESMEDT, N., Interprter l'art contemporain, Brussells: De Boeck, 2006.
PEIRCE, Ch. S., Collected Papers, vol. 1-6, Cambridge MA: Harvard University Press, 1931-1935.
PEIRCE, Ch. S., Collected Papers, vol. 7-8, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1958.
5. EXERCICES
A. Choose a contemporary work that does not "look like art" at first glance. Discuss why it is (or is not) art, in your opinion.
B. Consider a work of art of your choice, and specify (1) what "qualities of feeling" are involved and (2) what is the process by
which the receiver is led to the "iconic thought".
C. Analyze a text in which an artist explains how his work developed. (1) How does he describe the "firstness" that he seeks to
capture? (2) Can you find and describe an abductive process in his approach?
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