Investigacion2010 PDF

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El Centro Municipal de Fotografa (CMDF), creado en 2002,
es una Unidad perteneciente a la Divisin Comunicacin de
la Intendencia de Montevideo que se dedica a la conserva-
cin y difusin del patrimonio fotogrfco.
Entre otras actividades, custodia un acervo en permanente
crecimiento, actualmente compuesto por aproximadamente
100.000 fotografas histricas que abarcan imgenes del pe-
rodo 1840-1990, y 15.000 fotografas contemporneas que
datan de 1990 hasta el presente. Se trata de fotografas pro-
ducidas por la Intendencia de Montevideo desde el ao 1916
o incorporadas a travs de donaciones y convenios con insti-
tuciones y particulares. Actualmente unas 8.500 fotografas
histricas estn a disposicin del pblico.
Con el objetivo de conservar y difundir el patrimonio foto-
grfco, siguiendo normas y estndares internacionales, se
realiza la conservacin preventiva de los originales -custo-
diados en una cmara especial con temperatura y humedad
controlada-, as como su digitalizacin y descripcin docu-
mental.
El CMDF cuenta con la primera sala de exposicin de la ciu-
dad destinada exclusivamente a la fotografa, as como la
Fotogalera a cielo abierto, primer espacio al aire libre de
exposicin permanente, donde pueden verse trabajos de
autores contemporneos y fotografas que integran el acer-
vo del CMDF. Desde 2009, gestiona la Fotogalera del Sols,
destinado a exhibir fotografas de artes escnicas. Todas las
propuestas son seleccionadas anualmente a travs de una
convocatoria abierta a todo pblico.
Fomentar la difusin de la fotografa entre pblicos con inte-
reses diversos es otro de los cometidos esenciales. Para ello
se desarrollan mltiples actividades formativas y de inter-
cambio, tales como tertulias, charlas, talleres, seminarios,
visitas didcticas para escolares (Fotoviaje) y jornadas anua-
les sobre temas especfcos.
Desde 2007 el CMDF organiza el encuentro internacional de
fotografa Fotograma que tiene lugar cada dos aos. Adems
de participar en realizaciones audiovisuales especfcas, el
CMDF coproduce f/22. Fotografa en Profundidad, programa
televisivo que se emite semanalmente por el canal munici-
pal Tev Ciudad.
Con el cometido de revalorizar y acceder a los archivos
localizados en distintas partes del pas, el CMDF promueve
la construccin de una red nacional de archivos fotogrfcos.
Para ello equipos interdisciplinarios visitan instituciones
vinculadas a la actividad brindando orientacin sobre con-
servacin, digitalizacin y documentacin de archivos.
En el sitio web del CMDF se encuentra informacin sobre la
actividad fotogrfca en general, sobre el acervo y los pro-
yectos fotogrfcos de la institucin.
MARIO SPALLANZANI / Montevideo, 1935.
Actividad en artes plsticas - distinciones obtenidas:
Obras mencionadas en los Salones Nacionales de Dibujo
y Grabado (1949, 1951), en el Saln del Litoral de Artes
Plsti-cas (1950), en el Saln Nacional de Pintura y Escultu-
ra (1951) y en el Saln Nacional de Artes Plsticas (1954).
Integra los equipos de arquitectos que obtienen el Primer
Premio en el Concurso de Anteproyectos Monumento a Jos
Batlle y Ordoez (1963), el Primer Premio en el Concurso
de Anteproyectos Conjunto Barrio Sur (1986), el Segundo
Premio en el Concurso de Anteproyectos Conjunto 8 de
Octubre (1987), dos Primeros Premios en el Concurso de
Anteproyec-tos Plan Techo (1991) el Primer Premio en el
II Concurso Obra Arquitectnica Realizada (1992), cuatro
menciones en el III Concurso y una mencin en el IV (2002).
Primer Premio, Segundo Premio y cinco Menciones en los
Concursos Fotogrfcos Probides, 1998, 1999, 2001 y 2002.
Mencin fotografas en la IV Muestra de Artes Plsticas,
Ca-ja de Jubilaciones y Pensiones de Profesionales Univer-
sita-rios, 2002.
Obra aceptada en el Saln Municipal de Artes plsticas 2003.
Dos obras aceptadas fotografas en el Primer Saln de Ar-
tes Visuales del Arquitecto 2004.
Seleccionado para exponer muestra fotogrfca EN LA ARE-
NA en el CMDF, 2006.
Docencia e Investigacin
Profesor Adjunto y Profesor Agregado de Taller de Antepro-
yectos de Arquitectura, UdelaR.
Jefe de Seccin del Instituto de diseo de la Facultad de
Ar-quitectura, UdelaR.
Publicaciones
LA GESTIN URBANA EN LA GENERACIN DE LOS TEJIDOS
RESIDENCIALES DE LA CIUDAD DE MONTEVIDEO
Edicin por convenio Facultad de Arquitectura, CSIC / SAU,
1999. (En colaboracin con Marta Cecilio y Jack Couriel).
LA CREATIVIDAD DESCENTRADA
Facultad de Arquitectura, 2000.
LAS IDEAS DE CIUDAD DE LOS ARQUITECTOS
Facultad de Arquitectura, 2000.
LOS LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA
Facultad de Arquitectura / Ediciones de la Banda Oriental, 2004.
EN LA COSTA - Fotografas, texto de Heber Raviolo
Ediciones de la Banda Oriental, 2009.
Mar i o S pal l anz ani
L o s l e n g u a j e s d e l a
F o t o g r a f a
El presente trabajo intenta precisar las especifcidades, posibilidades y limitaciones del lenguaje foto-
grfco proponiendo un enfoque sistmico que permita ubicar y ponderar la participacin de la fotogra-
fa en el campo de las artes plsticas. Desde este punto de vista desarrolla el anlisis de su sistema de
lenguajes atendiendo a sus realizaciones como objetos, como conjunto de signos y como procesos de
conformacin. El primer punto recoge sintetiza y aplica al lenguaje fotogrfco los habituales criterios
de fundamentacin gestltica que maneja el anlisis formal, el segundo toma como base los enfoques
semiticos, en el ltimo se trata de presentar de forma estructurada una serie de conceptos usuales en
la crtica de arte. Para este desarrollo analtico plantea la utilizacin de un modelo operativo cuya con-
sistencia debe verifcarse en los resultados de su aplicacin, los ejemplos que lo acompaan pretenden
ser un indicador en este sentido.
2

Mario Spallanzani

LOS LENGUAJES DE LA FOTOGRAFA

Desde el ao 2007, mediante una convocatoria pblica, el CMDF empez a editar anualmente
un libro fotogrfico de autor, con el fin de promover y difundir la fotografa y trascender el
carcter efmero de las exposiciones.
En 2008, procurando estimular tambin la produccin escrita en torno a la Fotografa y par-
tiendo del hecho de que se trata de un campo amplio y prcticamente inexplorado, se agreg
una convocatoria para la publicacin de artculos de investigacin inditos sobre Fotografa.
Esta publicacin es resultado de la convocatoria 2009, cuya seleccin estuvo a cargo de un
jurado conformado por Diana Mines (por los participantes), Sandra Marroig (por la Asociacin
de Amigos del CMDF) y Ernesto Beretta (por el CMDF).

Mario Spallanzani
2010
Ediciones CMDF - Coleccin Investigacin sobre Fotografa
Centro Municipal de Fotografa
http://CMDF.montevideo.gub.uy
CMDF@imm.gub.uy
Intendencia de Montevideo, Uruguay.
El contenido de esta publicacin es propiedad y responsabilidad del autor.
Prohibida su reproduccin total o parcial sin su previo consentimiento.
Realizacin:
Centro Municipal de Fotografa / Divisin Comunicacin / Intendencia de Montevideo.

Impreso en Grca Mosca
Depsito Legal: 352.328
ISBN: 978-9974-600-62-1
Intendenta de Montevideo
Esc. Hyara Rodrguez
Secretario General
Dr. Jorge Basso
Director Divisin Comunicacin
Peter Coates
Equipo CMDF
Daniel Sosa - Fotgrafo, Coordinador del CMDF.
Carlos Contrera - Fotgrafo.
Gabriel Garca - Fotgrafo.
Andrs Cribari - Fotgrafo.
Francisco Landro - Fotgrafo.
Isabel Wschebor - Licenciada en Historia.
Magdalena Broquetas - Licenciada en Historia.
Clara von Sanden - Estudiante de Licenciatura en Historia.
Alexandra Novoa - Estudiante de Licenciatura en Historia.
Mauricio Bruno - Estudiante de Licenciatura en Historia.
Magdalena Correa - Estudiante Ciencias de la Comunicacin.
Sandra Rodrguez - Asistente de archivo.
Ana Laura Cirio - Licenciada en Archivologa.
Ins Lejavitzer - Licenciada en Arte
Yanel Tarrech - Estudiante de Archivologa
Gianni Pece - Atencin al pblico.
Mara Noel Ares - Atencin al pblico.
Valentn Enseat - Atencin al pblico.
Gabriela Belo - Atencin al pblico.
Martina Callaba - Atencin al pblico.
Natalia Castelgrande - Atencin al pblico.
Cecilia Panizza - Desarrollo de proyectos.
Pablo Tate - Actor.

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIN 9
La etapa madura de un paradigma
Una hegemona cuestionada
Un enfoque sistmico sobre el lenguaje fotogrfico

1. LA FOTOGRAFA EN EL CAMPO DE LAS ARTES PLSTICAS 15
Signos icnicos y construcciones, una ambigedad intrnseca
La fotografa en una tipificacin de los productos de las artes plsticas

2. LOS LENGUAJES DE LAS ARTES PLSTICAS 19
Los lenguajes de la forma, de los repertorios y del acaecer de las obras
Contraste y similitud
Un modelo del sistema de lenguajes de las artes plsticas
Las prcticas fotogrficas y las particularidades de la insercin de la fotografa en el
sistema de lenguajes de las artes plsticas

3. GRAMTICA Y SEMNTICA DE LA FORMA 31
Simplicidad y complejidad
Los lenguajes de la forma
El esquema estructural
Ejes y centros
Secuencias: ritmo y proporcin
Las percepciones de la apariencia de los objetos: la luz y el color
Las prcticas fotogrficas y los lenguajes de la forma

4. LOS REPERTORIOS 49
Metforas y descripciones
Un modelo del sistema de repertorios de las artes pictricas
Geometra y naturaleza
Genrico y especfico
Estilizacin y expresin
La belleza del motivo y la artisticidad de la obra
Espacio, tiempo y movimiento

5. EL ACAECER DE LAS OBRAS 71
La idea y su materializacin
Los lenguajes del acaecer
Las especificidades de la fotografa en los lenguajes del acaecer

CONCLUSIONES 79
Consideraciones metodolgicas
Lenguajes fotogrficos y lenguajes pictricos
La mirada fotogrfica
Lenguajes generativos y repertorios retricos

BIBLIOGRAFA CITADA 93

INTRODUCCIN

La etapa madura de un paradigma

Durante los 500 aos que median entre el Renacimiento y fines del siglo XIX, en la
cultura occidental fue un supuesto no cuestionado, avalado por otros 500 aos en la
Antigedad Grecorromana, que es condicin necesaria para que los signos icnicos
sean vistos como satisfactorios que posean una evidente relacin analgica con la
percepcin de las cosas que representan
1
. En las imgenes bidimensionales esta
relacin se fue estructurando en base a la perspectiva cnica construida
cientficamente y al anlisis de los mecanismos de la visin. Desde la primera se
postula la necesidad de dar coherencia a la disposicin del conjunto de signos
icnicos de una obra en funcin de un punto de vista nico en un instante. El segundo
se centra en el ajuste de la representacin a los modos de ver ngulo de visin,
profundidad de campo, definicin y en la exploracin de las cualidades de la luz
emitida o reflejada por los objetos calidades atmosfricas, relatividad del color
local.

Sobre estos supuestos se desarrollaron las investigaciones orientadas a establecer
procedimientos y construir aparatos que sirvieran de ayuda para la representacin de
la realidad mediante signos icnicos bidimensionales. Investigaciones que llevaron a
la invencin, progresivo perfeccionamiento y divulgacin de las tcnicas fotogrficas.
En este proceso la fotografa se fue posicionando como un medio de representacin
autnomo y desde mediados del siglo XIX va comprometiendo la vigencia de buena
parte de las finalidades tradicionales de la pintura. La reconocible analoga de las

1. [...] slo dos veces, en la Grecia antigua y en la Europa del Renacimiento, los artistas se han
esforzado sistemticamente, a lo largo de varias generaciones, por aproximar paso a paso sus
imgenes al mundo visible y alcanzar parecidos que pudieran engaar a la vista. [...] No cabe
duda que el mundo antiguo consider la evolucin del arte principalmente como un progreso
tcnico, como la conquista de esa destreza de mimesis, de imitacin, que se pensaba era la base
del arte. Ernst H. Gombrich, El descubrimiento visual por el arte en La imagen y el ojo. 1982.
10

imgenes con la percepcin de las cosas, que durante la Modernidad haba sido un
requerimiento bsico para la valoracin de las creaciones pictricas, pasa de ser el
resultado de una destreza de tipo artesanal a ser el producto de una mquina.
La reproduccin fotogrfica fue vista por los pintores de la segunda mitad del siglo
XIX como uno ms de los artilugios de taller para facilitar la ejecucin de sus obras
2
,
un recurso de uso algo vergonzante y casi clandestino ya que de algn modo menos-
cababa la apreciada habilidad del artista para reproducir la realidad. En poco tiempo
esta situacin cambia, el artefacto auxiliar deviene mquina competidora. El gra-
diente cuantitativo y cualitativo en la productividad del nuevo medio desplaza a la
pintura de su finalidad ms claramente demandada: la imagen como documento.

Paralelamente los avances tecnolgicos en las formas de reproduccin y comunica-
cin de imgenes cubren las nuevas demandas generadas por los cambios en los hbi-
tos culturales de lo que se ha dado en llamar la civilizacin de la imagen, posibili-
tando la expansin hegemnica de la fotografa, como actividad independiente o
asociada a las distintas vertientes del diseo grfico.

Este desarrollo tiene un salto cualitativo sin precedentes con la incorporacin de los
medios digitales para la captacin, archivo y difusin de imgenes. En la ltima
dcada los revolucionarios avances en el campo de las comunicaciones universalizan
estas capacidades haciendo de los mensajes icnicos mediante imgenes fotogrficas
un medio de comunicacin equiparable en su uso generalizado a la escritura.

Esta validacin global de la fotografa se presenta, entonces, como el resultado lgi-
co de una persistente y prolongada bsqueda en pos de una convincente
representacin de la percepcin visual de las cosas. Podemos considerar a la
fotografa en su nivel de desarrollo actual como la etapa madura de un paradigma
en el sentido con que Kuhn
3
utiliza el trmino para la generacin y difusin de
signos icnicos bidimensionales.

2. Vase: Antonio Gonzlez Garca, La visin fotogrfica en la pintura. Impresionismo y fotografa.
Universidad de Sevilla, www.aloj.us.es

3 Considero a stos (los paradigmas) como realizaciones cientficas universalmente reconocidas que,
durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad
cientfica. Thomas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas. 1962.

11

Una hegemona cuestionada

A lo largo de la historia muchos modos de ejercer una prctica artstica han perdido
vigencia y han sido sustituidos por otros ms adecuados para satisfacer las demandas
que cubran, o los cambios en estas demandas. Pero en las relaciones entre fotograf-
a y pintura se dio el caso poco frecuente de que un adelanto tecnolgico incidiera
de modo determinante en la obsolescencia de una modalidad de trabajo varias veces
centenaria en toda una rama de las artes. Por el contrario, en el panorama general
de las artes contemporneas los progresos tcnicos han facilitado y ampliado posibi-
lidades de ejecucin, como en el caso de la arquitectura y la escultura dentro del
campo de las artes plsticas o en la msica, han expandido las posibilidades de divul-
gacin como en la literatura y la msica o permitido la creacin de un arte nuevo: el
cine.

En esta peculiar circunstancia, sin una finalidad demandada socialmente, los artistas
dedicados a la pintura se abocaron a una reflexin sobre su propia tarea explorando
sus medios expresivos. Estas bsquedas, guiadas por la idea de fundar lenguajes ms
adecuados para expresar una nueva percepcin de la realidad, comienzan postulando
la obsolescencia de la representacin mediante imgenes de iconicidad fielmente
analgica. Los pintores tienden a orientar sus investigaciones segn focalizaciones
sobre algunos de sus medios expresivos o en derivas perifricas al ncleo que cada
una de las artes haba consolidado como su territorio especfico. Si nos atenemos a la
sincrona de este proceso con la expansin de los procedimientos fotogrficos, no
parece aventurado suponer en esta descalificacin de las iconografas analgicas en
la que al barrer queda incluida la fotografa una reaccin teida de cierto ludismo
receloso de la nueva tcnica.

Si bien las exploraciones de las Vanguardias se concretaron en un cmulo de obras de
extraordinario valor artstico y constituyen un fundamental aporte al conocimiento
del sistema de lenguajes de las artes plsticas, observando el desarrollo de sus Movi-
mientos desde un punto de vista prximo a la sociologa del arte, cabe constatar el
escaso xito que alcanzaron en el logro de su objetivo bsico: la imposicin revolu-
cionaria de un nuevo lenguaje que sustituyera los modos de representar tradiciona-
les. A casi un siglo de formuladas, las distintas modalidades de sus lenguajes son
aceptadas y decodificadas, pero las ms centradas en los cuestionamientos de la ico-
12

nicidad analgica casi no son usadas, en tanto que la fotografa se ha impuesto como
el lenguaje de uso universal para la presentacin de imgenes. En este sentido, resul-
ta revelador verificar que el intento de sustituir la proyeccin perspectiva nica e
instantnea en la construccin de la imagen intento en que se empearon espe-
cialmente los pintores agrupados en el Movimiento Cubista y que arremeta contra el
cerno de las convenciones vigentes de representacin icnica ni siquiera fue objeto
de posteriores reelaboraciones. En cambio, s lo fueron otras propuestas como la dis-
torsin topolgica de la imagen o las asociaciones no habituales de signos icnicos
(metforas plsticas) que exploraron respectivamente el Expresionismo y El Surrea-
lismo. Movimientos stos que, inscriptos en la corriente de pensamiento iniciada por
el Romanticismo, consideran que las obras de arte son primariamente expresin de
sus autores, por lo que las distorsiones o asociaciones de imgenes con que trabajan
no pretenden ser un modo ms adecuado de representar la realidad sino un modo
ms ajustado de comunicar la subjetividad de sus creadores.

La estimacin esttica de las obras y an la valoracin tica de la postura
revolucionaria de los artistas de las Vanguardias suele encubrir este desajuste entre
sus postulados ideolgicos y los criterios vigentes en el contexto sociocultural impe-
rante, sesgando los anlisis crticos del arte contemporneo con la sospecha de cierta
inherente incapacidad o inadecuacin de los procedimientos fotogrficos para
formular mensajes con validez artstica. Supuesto bastante contradictorio con la
liberal aceptacin de otras propuestas artsticas basadas en el uso de nuevos
soportes.

Tambin desde un punto de vista sociolgico se da otra paradojal peculiaridad de las
artes pictricas de la Modernidad tarda: en tanto que las obras literarias o musicales
han logrado una espectacular y apetecida expansin de sus posibilidades de difusin
con los nuevos medios digitales de comunicacin, buena parte del establishment de
las primeras, preocupado por la prdida del aura de sus obras, orienta sus bsquedas
hacia las creaciones no reproducibles trabajando en los lindes o fuera de su tradicio-
nal entorno. Como en la fotografa, dada su actual etapa de desarrollo tcnico, ha
perdido sentido la nocin de obra original, desde aquellos sectores de las artes
plsticas se suele enrasar en una misma devaluada consideracin a los fotgrafos, a
los diseadores grficos y a los de las usualmente denominadas artes prcticas.

13

Un enfoque sistmico sobre el lenguaje fotogrfico

Con este marco de referencia no es de extraar que la expansin de los
procedimientos fotogrficos haya sido mucho ms atendida por historiadores de la
cultura y filsofos que por su eficacia como medio de expresin artstica.

En el presente trabajo intentamos precisar las especificidades, posibilidades y
limitaciones del lenguaje fotogrfico proponiendo un enfoque sistmico que nos
permita ubicar y ponderar la participacin de la fotografa en el campo de las artes
plsticas. Desde este punto de vista desarrollamos el anlisis de su sistema de len-
guajes atendiendo a sus realizaciones como objetos, como conjunto de signos y como
procesos de conformacin. Atendiendo a:

Los lenguajes de su forma: esquema estructural y apariencia.

Los lenguajes de sus repertorios, de sus diferentes inventarios de signos icni-
cos con sus correspondientes criterios sintcticos.

Los lenguajes de su acaecer, los ndices que denotan su proceso de ejecucin y
connotan las ideas que guan su materializacin.

El primer punto recoge sintetiza y aplica al lenguaje fotogrfico los habituales crite-
rios de fundamentacin gestltica que maneja el anlisis formal, el segundo toma
como base los enfoques semiticos, en el ltimo se trata de presentar de forma es-
tructurada una serie de conceptos usuales en la crtica de arte.
Para este desarrollo analtico planteamos la utilizacin de un modelo operativo cuya
consistencia debe verificarse en los resultados de su aplicacin. Los ejemplos que lo
acompaan pretenden ser un indicador en este sentido, aunque es obvio admitir su
limitada validez como prueba emprica en el vasto y variado universo en estudio.

14

15

1. LA FOTOGRAFA EN EL CAMPO DE LAS ARTES PLSTICAS

Supuesta una clasificacin de las artes segn sus modos perceptivos y la extensin
espaciotemporal de sus obras, el campo de las artes plsticas queda definido como la
conformacin de objetos de coordenadas espaciales en dos o tres dimensiones con
modos de captacin perceptiva fundamentalmente visual.

El hombre produce objetos, genera acontecimientos y desarrolla relatos sobre las
cosas y su acaecer. Las artes plsticas se concretan en la creacin de un determinado
tipo de objetos usado el trmino en su sentido de cosa material sean stos tan
etreos como una imagen digital o tengan el contundente volumen de las grandes
obras arquitectnicas, su captacin se centra en la percepcin de estos objetos, aun-
que necesariamente incluye consideraciones ligadas al acaecer de su existencia y a
los relatos que los explican. Estos objetos tradicionalmente han sido clasificados de
acuerdo a cortes, ms o menos arbitrarios, atendiendo a sus especificidades y finali-
dades, delimitando el entorno en que cada tipo artstico estructura sus medios ex-
presivos.

La especificidad refiere a las condicionantes propias de cada tipo, implica por una
parte, las modalidades perceptivas con que sus objetos son captados y por otra, los
insumos necesarios para la ejecucin de stos: materiales y tecnologas disponibles,
recursos asignados. El primer aspecto tiene en cuenta los trminos que podemos con-
siderar constantes en la relacin entre el hombre y estos objetos, ya que responde a
la forma como la mente estructura su percepcin, los del segundo son variables de-
pendiendo del contexto socioeconmico y cultural.

La finalidad comprende los requerimientos funcionales, tomado el trmino en un
sentido amplio, que la sociedad o quienes las requieren esperan ver satisfechos con
estas obras. La adscripcin funcional est culturalmente condicionada, por lo tanto
es histricamente mutable y pierde precisin cuando se aplica a productos de socie-
dades espacial o temporalmente distantes.
16

La diferenciacin estructural primaria en las artes plsticas es la polaridad entre con-
figuraciones de signos icnicos para ser contempladas e interpretadas y montajes de
elementos conformando objetos para ser usados. Polaridad que se centra en la ms
ostensible de las diferenciaciones por especificidad. Podemos ubicar como casos pa-
radigmticos a la produccin pictrica incluyendo la fotografa en el primer en-
torno y a las obras arquitectnicas en el segundo, con una amplia zona intermedia en
la que se despliegan variadas formas artsticas resultado de diferentes hibridaciones
e inclusiones.

Signos icnicos y construcciones, una ambigedad intrnseca

Parece un comportamiento innato, paralelo a la conceptualizacin verbal y propio de
la especie humana, la capacidad de interpretar la ejecucin de trazos o superficies
diferenciados por luminosidad, textura o color, que los mecanismos perceptivos de la
visin reconocen y recomponen, como representaciones de imgenes mentales refe-
ridas a algn universo de objetos reales o ideales como signos icnicos. La refe-
rencia representativa puede darse centrada sobre lo caracterstico de un objeto
sobre sus accidentes o sobre lo genrico a un tipo de objetos sobre su sustancia
segn una progresiva esquematizacin del signo icnico desde un mximo de infor-
macin al signo alusivo basado en rasgos relevantes, de modo anlogo a la elipsis
literaria.

Cuando su materializacin, condicionada por las posibilidades tcnicas y por los mo-
dos de ver y de representar vigentes en un determinado contexto cultural, es apre-
ciada con los criterios asociados a la percepcin de los objetos, cuando sus intrpre-
tes prestan atencin no slo a sus denotaciones como signos sino tambin a las con-
notaciones de su forma y de su proceso de conformacin, los signos icnicos son vis-
tos como integrando el conjunto de objetos de las artes plsticas
4
.

4. El mensaje reviste una funcin esttica cuando se estructura de una manera ambigua y se
presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atencin del destinatario
sobre la propia forma, en primer lugar. Umberto Eco, El mensaje esttico en La estructura
ausente. Introduccin a la semitica. 1968.

17

En el universo, de los objetos construidos utensilios, herramientas, ornamentos,
mquinas, vestimenta, mobiliarios, medios de transporte, mbitos espaciales, uni-
verso notablemente expandido por el desarrollo tecnolgico, los criterios de valora-
cin primarios refieren a sus finalidades funcionales, que consideradas en sentido
amplio incluyen tambin la cadena de connotaciones que sus usuarios, de acuerdo a
su acervo cultural, les asignan. Cuando stas derivan a la esfera ideolgica, cuando
el objeto es considerado como simblico de un modo de ver el mundo, puede ser
valorado como hecho artstico. Este modo de apreciacin se da preferentemente en
las series de objetos de ms densa trama connotativa, como los asociados al ceremo-
nial domstico o social y al ritual religioso.

La fotografa en una tipificacin de los productos de las artes plsticas

Si a la polaridad primaria signos icnicos / construcciones superponemos los habitua-
les cortes que refieren al soporte material de la obra conforme a un continuo entre
la bidimensionalidad y la tridimensionalidad volumtrica o espacial diversificado por
las variables tecnolgicas, y segn su finalidad desplegada entre funcionalidades es-
trictas y funcionalidades difusas, podemos plantear una tipificacin de los productos
de las artes plsticas paradigmticos de modos de configurar.

Circunscribiendo nuestro anlisis a las configuraciones en base a repertorios de signos
icnicos bidimensionales, en una enumeracin primaria podemos deslindar un haz
con finalidades abiertas en que se ubican los tipos histricamente asociados al entor-
no de la pintura y un haz con finalidades ms estrictas en que se disponen las mlti-
ples disciplinas del diseo grfico. Ambas vertientes contribuyen a la caracterstica
ms notable de este grupo: la diversificada amplitud de sus repertorios de signos ic-
nicos. Amplitud, que unida a su relativa facilidad y bajo costo de ejecucin las hace
especialmente adecuadas para un manejo experimental en las exploraciones sobre la
finalidad genrica de las artes plsticas: proponer un modo de ver.

En este esquema la fotografa ocupa una posicin dual. Por una parte hereda las fina-
lidades documentales de la pintura expandidas por los avances tcnicos que han
hecho posibles la construccin de cmaras con sofisticadas y especializadas capaci-
dades y se la encuentra, tambin, asociada en distintas hibridaciones a las variadas
18

disciplinas del diseo grfico. Por otra parte, sus bajos costos de produccin facilitan
su ejercicio como actividad autnoma asumiendo con la misma o mayor eficacia el
tipo de prctica profesional en que desde principios del siglo XIX se han movido pre-
ferentemente los pintores. De este modo la fotografa reinstala en el entorno de es-
tas artes el amplio y unitario espectro de actuacin con que hasta el Romanticismo
se las haba desempeado.

19

2. LOS LENGUAJES DE LAS ARTES PLSTICAS

Ya sea que se use el trmino lenguaje en sentido literal o ms o menos figurado, pre-
supone posible diferenciar, en los conjuntos de objetos a los que se aplique, series
de elementos homlogos con respecto a alguna caracterstica estructural de los mis-
mos, con modalidades de agrupamiento que por la consistencia de sus relaciones
permitan inferir leyes sintcticas. En las artes plsticas estas series se estructuran de
acuerdo con las caractersticas de la captacin perceptiva de sus obras, atendiendo a
la ambigedad en su apreciacin como objetos, como sistemas de signos y como pro-
cesos de configuracin.

La apreciacin de la obra de arte plstica requiere una aprehensin inicial, que se
desarrolla bsicamente en el campo visual, focalizada en captar sus invariantes su
esencia de acuerdo a la necesidad de establecer un orden en el flujo de informacin
que reciben los sentidos. Atendiendo a este requerimiento se estructuran la percep-
cin de su forma y la comprensin de su significado. La primera segn ciertos modos
de organizacin de los datos sensoriales leyes gestlticas con grandes acuerdos a
criterios de configuracin de largo uso en la Esttica. La segunda ajustndose a cdi-
gos ms o menos convencionalizados para interpretar como signos los elementos de
los diferentes repertorios con que se configuran las obras. Esta atencin sobre el ob-
jeto aislndolo de su contingencia establece un aspecto de su comprensin, necesa-
riamente complementado, como en todos los objetos materiales, por la interpreta-
cin de los indicios sobre su acaecer que puedan detectarse de su exploracin visual.

20

Los lenguajes de la forma, de los repertorios y del acaecer de las obras

Los lenguajes de las artes plsticas se articulan sobre estas tres modalidades semn-
ticas, interactuando en un sistema estructurado en torno a relaciones bsicas de si-
militud / contraste que ajusta el campo connotativo de las obras
5
:

La aprehensin perceptiva segn algn tipo de orden es un rasgo comn a todas las
formas de conocimiento, los criterios estticos que de ella se derivan pueden aplicar-
se a todas las cosas reales o ideales en que pueda visualizarse una configuracin.
Aplicada a los objetos creados por el hombre, particularmente a las obras de arte,
apuntan sus connotaciones a la esfera ideolgica, a concepciones del mundo. Los
lenguajes de la forma se ajustan a las modalidades en que se estructura la percep-
cin visual de los objetos de acuerdo a la polaridad orden / desorden

o, si se postula
que toda forma artstica implica la aceptacin de algn criterio de orden, a la polari-
dad ordenes simples / ordenes complejos.

La lectura como signos es propia de los objetos de la cultura. Su versin icnica se da
con gradientes en las diferentes artes plsticas de acuerdo a la amplitud de sus re-
pertorios y a la consiguiente especificidad de sus significados. Su interpretacin se
gua ms claramente que en el caso de los lenguajes de la forma por los cdigos vi-
gentes en un determinado entorno social. Los repertorios de signos icnicos pueden
ser desplegados en torno a la polaridad semntica primaria: descripciones / metfo-
ras estructurados de acuerdo a sus convenciones de representacin y la naturaleza de
sus referentes.

La posibilidad de captar en los propios objetos las informaciones sobre su acaecer
slo se da en el mbito de las cosas materiales, por lo tanto, en los objetos de la
cultura es especfica de las artes plsticas. En este campo las seales o indicios que
denotan sus procesos de conformacin orientan sus connotaciones hacia los criterios

5. La polaridad de los conceptos estilsticos es uno de los fundamentos de la conceptuacin en la
historia y en la filosofa del arte, y es tan antigua como la crtica artstica moderna, procedente a
su vez del clasicismo y del romanticismo. Arnold Hauser, Teoras del arte, tendencias y mtodos
de la crtica moderna. 1957.

21

estticos que guan la formatividad de las obras en torno a las relaciones entre la
idea y su materializacin.
Contraste y similitud

En esta necesaria concepcin del objeto artstico como un intento de ordenar un
fragmento del mundo, de establecer lo que en las categoras de la esttica clsica se
resolva normativamente en la exigencia de unidad, un recurso de manipulacin im-
presiona por la constancia de su presencia en las distintas prcticas artsticas: las
relaciones por oposicin contraste o similitud. Estas relaciones articulan con un
inmediato impacto perceptivo la conformacin global de la obra o pueden ser mane-
jadas a nivel de subsistemas parciales de lenguajes a distinta escala propios de la
estructuracin por niveles del sistema de lenguajes. De este ltimo modo estn pre-
sentes en los elementos base de la organizacin secuencial, o definen nfasis espe-
ciales
6
.

Un modelo del sistema de lenguajes de las artes plsticas

Definidos los ejes de la estructura de polaridades bsicas del sistema de lenguajes de
las artes plsticas estamos en condiciones de proponer un modelo que lo represente.
Si suponemos un triedro configurado por los ejes polares del campo formal, el campo
del significado icnico y el campo del acaecer, los polos de estos ejes definen la es-
fera de los modos de configurar de las formatividades de las artes plsticas con
sus asociaciones connotativas especficas. Podemos identificar estas asociaciones por
sus denominaciones usuales en la historia del arte:

En el campo formal, ordenes simples y ordenes complejos refieren a lo minima-
lista y lo barroco.

6. Avant tout, le contraste rside dans une opposition. Opposition de matires, opposition de cou-
leurs, opposition de lignes, de formes, de caractres aussi, enfin d'clairements. C'est dire qu'il
existe, en somme, un nombre assez considrable de circonstances diffrentes dans lesquelles un
contraste peut apparatre, tre facilement obtenu. Andr Lurat, Formes, composition et lois
dharmonie. 1954.
22

Atendiendo a los modos de conferir sentido a las disposiciones de signos icni-
cos, descripciones y metforas apuntan por una parte a las nociones de realis-
mo, en una acepcin amplia del trmino, y por otra a las de surrealismo o con-
ceptualismo segn que las metforas se dirijan a ser interpretadas como referi-
das a asociaciones subconscientes o a la superestructura conceptual de la men-
te.

Segn el significado inferido por los indicios de los procesos de conformacin,
idea y materializacin se asocian a los enfoques crticos que buscan detectar
en las obras las ideas o sentimientos de sus autores.

Y, obviamente, el centro del modelo corresponde a la idea de lo clsico, por defini-
cin el manejo equilibrado de todo el espectro de connotaciones de la obra.

Puede resultar ms adecuado en su ajuste a las prcticas usuales de creadores y
crticos visualizar este sistema como una polaridad dominante sobre uno de los ejes
sesgada por los parmetros desplegados en el plano definido por los otros dos. Tene-
mos entonces tres posibles modos de representarlo:

Como el eje de los lenguajes de la forma el eje de la expresin inherente de
las formas
7
ajustado en sus connotaciones por los parmetros del significado
icnico y las seales del acaecer de su conformacin, que definen el plano de
los significados ms convencionalmente codificados. Esta es la interpretacin
dominante en los puntos de vista crticos basados en la esttica formalista y sus
reinterpretaciones gestlticas.

Como el eje de los lenguajes icnicos sesgado en sus significados por los par-
metros de la forma y del devenir del objeto. Modo de analizar las obras de arte
centrado en su contenido al que son proclives los enfoques sociolgicos.

7. El simbolismo espontneo deriva de la expresin inherente en los objetos percibidos. Para ser
vista como expresiva, la forma de un objeto debe ser vista como dinmica. [...] Esta resonancia
inmediata de las fuerzas observadas en los objetos visuales acompaa a toda percepcin, pero es
en particular decisiva en la experiencia esttica, que se basa en la expresin. Rudolf Arnheim,
La forma visual de la arquitectura. 1977.

23

Como el eje del acaecer del objeto con sus connotaciones acotadas por los
parmetros del plano de los significados inherente y convencional. Criterio in-
terpretativo manejado usualmente en los anlisis de tipo antropolgico o psi-
colgico de la actividad artstica.

Estos clivajes en los criterios interpretativos tambin pueden responder a un ajuste
del enfoque crtico a las especificidades de las distintas artes. Sobre el eje del signi-
ficado icnico se dan las interpretaciones ms frecuentes de las artes basadas en la
representacin analgica: buena parte de la pintura, el diseo grfico y, obviamente,
la fotografa. Sobre el haz de componentes del eje formal, se estructura la crtica de
los objetos de uso, especialmente la arquitectura, a veces soslayando en exceso el
tema funcional. La interpretacin basada en el anlisis del proceso de conformacin
predomina en las artes en que es ineludible la atencin sobre su base material y la
manera de configurarla, como usualmente sucede con las obras escultricas.

Las prcticas fotogrficas y las particularidades de la insercin de la fotografa en el
sistema de lenguajes de las artes plsticas

Esbozado este modelo del sistema de lenguajes de las artes plsticas, podemos carac-
terizar las especificidades con que la fotografa se inserta en l. Obviamente, la ms
notoria de stas es el modo de generacin de sus obras, que primariamente establece
una restriccin sobre sus repertorios de signos icnicos de acuerdo a lo que la cmara
puede captar. Pero, adems, este modo fotogrfico de produccin de imgenes, en
su progresivo ajuste tcnico ha ido definiendo caractersticas especficas que inciden
en la forma de operar con los diferentes lenguajes. Tres aspectos nos interesa desta-
car, dos refieren a la generacin de la obra: la captacin prcticamente instantnea
de la imagen y el control de todos los parmetros de ajuste visual y cromtico que
han hecho posible los programas digitales de procesamiento de imgenes. El tercero
es la casi nula injerencia del fotgrafo en la definicin del soporte final que materia-
liza sus obras.

Los dos primeros aspectos operan de distinta manera en los diferentes campos de
actuacin del fotgrafo campos de actuacin herederos de los gneros pictricos, las
24

estrategias de captacin de nichos de mercado que haba procesado la pintura en el
correr de la Modernidad. Para describir estas prcticas nos basaremos en el cruce de
dos variables relevantes:
El grado de control sobre la disposicin del motivo, en general, inversamente
proporcional al tamao de los objetos a representar y a su permanencia, la dua-
lidad entre representar cosas o fijar un instante en el fluir de los acontecimien-
tos.

El nivel de exigencia en la precisin documental entre el tema y su representa-
cin.

Segn las distintas combinaciones entre las polaridades de estas variables Podemos
identificar casos modlicos en la actuacin de pintores y fotgrafos:
En los gneros en que contamos con la posibilidad de incidir sobre la disposicin de
las cosas a representar, usualmente en lo que en la jerga pictrica tiene las un tanto
aberrantes denominaciones de bodegones o naturalezas muertas y en el retrato, pin-
tores y fotgrafos operan con estrategias similares, ajustando la disposicin del moti-
vo de acuerdo a una idea de estructuracin compositiva de la obra coherente con las
connotaciones que se busca comunicar. Desde el punto de vista del significado icnico
es imprescindible para la lograda resolucin del retrato la captacin del gesto fugaz y
caracterstico, que exige habilidades un tanto diferenciadas: agudizada memoria vi-
sual en los pintores y precisin en el momento de la toma en los fotgrafos. En ambos
gneros, adems, la inquisidora mirada fotogrfica ha aportado una atencin sobre el
detalle o el fragmento el recurso al uso de la sincdoque retrica con originales
contribuciones formales, pero tambin semnticas.

Cuando el motivo asegura su permanencia durante el proceso de preparacin y ejecu-
cin de la obra pero no es posible intervenir en los diferentes aspectos de su forma y
apariencia caso del paisaje, por ejemplo los esquemas compositivos, tanto de
fotgrafos como de pintores, quedan acotados al ajuste del punto de vista y encuadre
de la escena.

En la representacin de acontecimientos, sobre todo si stos implican movimientos
diferenciados de mltiples objetos, las modalidades de configurar las obras por parte
de pintores y fotgrafos divergen y exigen distintas habilidades a sus autores. En la

25

pintura, sobre este tipo de obras la exigencia de rigor documental tiende a ser bas-
tante laxa y aun inexistente lo que se describe puede no haber sido visto por el pin-
tor, quien se atiene, entonces, a una narracin de los hechos o, incluso, estos ltimos
pueden ser una ficcin, por lo que la composicin de la obra y la configuracin de
sus signos icnicos tienen un alto grado de libertad. En esta configuracin el pintor
procede por aproximaciones sucesivas a partir de una prefiguracin que plasma en un
boceto, recurriendo a su memoria visual y a confrontaciones parciales con un modelo.
En la prctica corriente de la fotografa las condiciones son opuestas: el fotgrafo
opera como testigo del acontecimiento
8
y debe registrarlo en un instante decisivo.
Esta exigencia semntica, sobre la cual mayoritariamente va a ser juzgado el resulta-
do de su toma, suele dejar muy poco margen para atender a la configuracin formal
de la fotografa. Aunque tambin, particularmente en el tipo de temas que se engloba
bajo la denominacin de street photography, temas que continan notablemente
expandidos por la capacidad de captacin de la cmara fotogrfica los que en la
adscripcin a los gneros tradicionales se incluan en la denominacin de escenas de
costumbres, la consideracin a los aspectos formales es ms equilibrada y aun puede
ser el motivo de la toma. En estos temas, el golpe de vista del fotgrafo para detec-
tar configuraciones significativas en el aleatorio suceder de los acontecimientos suele
aportar soluciones innovadoras a un aspecto de la formalizacin esclerosado por for-
mulaciones retricas.

En todos estos casos, y en el rango en que lo permitan las exigencias documentales
adscriptas al tema, pintores y fotgrafos cuentan con procedimientos del mismo tipo
para introducir correcciones en la obra, de acuerdo a ideas consensuadas de cmo
sta se debe mostrar y al ajuste a lo que se quiere que connote. Donde estas correc-

8. La fotografa instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-all de la cosa (que cualquier
copia podra provocar), sino una conciencia del haber estado all. Se trata de una nueva categora
del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografa se produce una conjun-
cin ilgica entre el aqu y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin
cdigo, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografa; su irrealidad es
la del aqu, pues la fotografa no se vive nunca como ilusin, no es en absoluto una presencia;
ser entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carcter mgico de la imagen fotogr-
fica. Su realidad es la del haber-estado-all, pues en toda fotografa existe la evidencia siempre
sorprendente del, aquello sucedi as poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual
estamos a cubierto. Roland Barthes, Retrica de la imagen.

26

ciones y ajustes son admitidos con mayor flexibilidad es en la manipulacin de las
relaciones cromticas y de luminosidad.
El tercer aspecto reseado al principio, la menguada participacin del fotgrafo en la
definicin del soporte final que materializa sus obras, introduce una condicionante
tcnica en un tema que en la pintura histricamente se ha manejado a nivel ideolgi-
co: la dialctica entre idea y materializacin en el acaecer de la obra.

27

2.1.1. William Klein

2.1. CONTRASTE Y SIMILITUD

Las relaciones de contraste y similitud implican un uso po-
lifnico de los lenguajes de las artes plsticas, Se configuran
segn muy variadas asociaciones entre los grupos de polari-
dades de los distintos medios expresivos, usualmente
estructuradas sobre una oposicin dominante.

William Klein apela a la neta asimetra de su enfoque, para
referir a una problemtica social de similar asimetra.

2.1.2. Elliot Erwitt

Elliot Erwitt contrapone el agresivo ritmo de los fusiles a la
secuencia de curvas que definen la figura de la mujer y se
focalizan en la flor, para componer una imagen con
significacin alegrica.

2.1.3. Elliot Erwit - 1968

Aqu Erwitt deja de lado las connotaciones ideolgicas y cen-
tra su inters con ribetes humorsticos en mostrar una curio-
sa similitud.
28

2.1.4. Garry Winogrand - 1950

Con un mnimo de elementos dos cabezas, dos sombreros,
Winogrand construye un complejo y sutil juego de oposicio-
nes, de disposicin izquierda, derecha, arriba, abajo, de
color sombrero blanco, sombrero negro, de iluminacin
cara iluminada, cara en sombra, con ambiguas connotacio-
nes y significado abierto.

2.2.1 UN MODELO DEL SISTEMA DE LENGUAJES DE
LAS ARTES PLSTICAS

Supuesto un triedro configurado por los ejes polares
del campo formal, el campo del significado icnico y
el campo del acaecer, los polos de estos ejes definen
la esfera de los modos de configurar de las artes
plsticas con sus asociaciones connotativas especfi-
cas. Podemos identificar estas asociaciones por sus
denominaciones usuales en la historia del arte:

En el campo formal, ordenes simples y ordenes
complejos refieren a lo minimalista y lo barroco.

En los modos de conferir sentido a las disposicio-
nes de signos icnicos, descripciones y metforas
apuntan por una parte a las nociones de realismo
y por otra a las de surrealismo o conceptualismo
segn que las metforas se dirijan a ser interpre-
tadas como referidas a asociaciones subconscien-
tes o a la superestructura conceptual de la mente.

Segn el significado inferido por los indicios de los
procesos de conformacin, idea y materializacin
se asocian a los enfoques crticos que buscan de-
tectar en las obras las ideas o sentimientos de sus
autores.

Y, obviamente, el centro del modelo corresponde a
la idea de lo clsico, por definicin el manejo equili-
brado de todo el espectro de connotaciones de la
obra.

28



LAS ARTES PLSTICAS




autores.

obra.

28



LAS ARTES PLSTICAS




autores.

obra.

29

2.2.2. LECTURA DEL MODELO SEGN LOS
DISTINTOS CRITERIOS INTERPRETATIVOS

Puede resultar ms adecuado en su ajuste a las
prcticas usuales de creadores y crticos visuali-
zar este sistema como una polaridad dominante
sobre uno de los ejes sesgada por los parmetros
que introducen los lenguajes desplegados en el
plano definido por los otros dos:

Como el eje de los lenguajes de la forma, ajus-
tado en sus connotaciones por los parmetros
del significado icnico y las seales del acae-
cer de su conformacin, que definen el plano
de los significados ms convencionalmente co-
dificados.

Como el eje de los lenguajes icnicos sesgado
en sus significados por los parmetros de la
forma y del devenir del objeto. Modo de ana-
lizar las obras de arte centrado en su conteni-
do al que son proclives los enfoques sociolgi-
cos.

Como el eje del acaecer del objeto con sus
connotaciones acotadas por los parmetros del
plano de los significados inherente y conven-
cional. Criterio interpretativo manejado
usualmente en los anlisis de tipo antropolgi-
co o psicolgico de la actividad artstica.

30

31

3. GRAMTICA Y SEMNTICA DE LA FORMA

Los lenguajes de la forma corresponden a las modalidades en que se estructura la
percepcin de los objetos: la captacin de su esquema estructural ejes y centros,
secuencias, y la de su apariencia, atendiendo a su conformacin matrica
relaciones de masa y espacio, opacidad y transparencia, y a su aspecto superficial
color y textura, asociadas segn la polaridad sintctica dominante orden / desor-
den (ordenes simples / ordenes complejos).

Simplicidad y complejidad

Las ideas de simplicidad y complejidad como categoras de anlisis crtico, conllevan
una componente esttica y filosfica, refieren a ideales de belleza y concepciones
del mundo. Suelen ser sobrevoladas por concepciones ticas en la arquitectura es-
pecialmente, atenindose al costo de sus obras conforme a criterios, no siempre
verificados, de que la simplicidad minimiza recursos y la complejidad involucra el
despilfarro.

Distintos grados de complejidad implican distintas modalidades de orden, la comple-
jidad remite a la instauracin de ordenes complejos, Una idea de la complejidad co-
mo desorden, como equivalente a conformacin aleatoria, fue manejada con discuti-
bles resultados por algunas poticas artsticas de la modernidad, refutndola Arn-
heim propone una analoga con el concepto fsico de entropa para fundamentar que
lo catico, el desorden absoluto, corresponde al nivel ms simple de organizacin de
la materia
9
.

9. La rehabilitacin del orden como principio universal, sugiere al mismo tiempo que el orden por s
solo no es suficiente para explicar la naturaleza de los sistemas organizados en general ni de los
creados por el hombre en particular. La mera ordenacin conduce a un empobrecimiento cre-
ciente y, finalmente, al mnimo nivel posible de estructura, ya no claramente distinguible del ca-
os, que es la ausencia de orden. Se necesita un principio opuesto, al que sea subordinado el or-
den, y que proporcione aquello que debe ser ordenado. He descrito este principio opuesto como
32

Los lenguajes de la forma

Las connotaciones de las propiedades de la forma de los objetos se basan en su aso-
ciacin a un conjunto de sensaciones, lo que la psicologa de la Gestalt designa gen-
ricamente como dinmica visual
10
. Esta asociacin de la forma a sensaciones es ca-
racterstica del funcionamiento de la mente, generalizable a todo tipo de percepcio-
nes, pero la capacidad de que stas puedan estructurarse segn esquemas parece
restringida a los sentidos de la vista y el odo, las percepciones de los otros sentidos,
si bien se asocian a campos polares de sensaciones, no parece que puedan captarse
segn configuraciones.

Las polaridades del esquema estructural se articulan sobre la idea de lo esttico y lo
dinmico, el equilibrio y la inestabilidad, que se adscriben a la idea de la expresin
inherente. Las polaridades de la apariencia refieren a relaciones por similitud o con-
traste de masas, opacidad, colores y texturas. Ajustndose a la especificidad de las
obras, los anlisis de la arquitectura y los productos de montaje suelen estructurarse
sobre los ejes del esquema formal y la apariencia matrica, en tanto que la conside-
racin del eje cromtico resulta imprescindible en la valoracin de las realizaciones
pictricas. El recurso a las relaciones de texturas como parte del manejo de los len-
guajes formales se da preferentemente en las artes donde la percepcin visual y
tctil de su soporte material es insoslayable, como en la escultura y los objetos de
uso, aunque por lo comn su utilizacin responde primariamente a comunicar conno-
taciones ligadas al acaecer de la obra.

la creacin anablica de un tema estructural, que establezca de qu se trata, sea un cristal o
un sistema solar, una sociedad o una mquina, una enunciacin de pensamientos o una obra de
arte. Rudolf Arnheim, Arte y entropa. 1971.

10. Todo objeto visual es algo eminentemente dinmico. [...] Estas propiedades dinmicas, inheren-
tes a todo lo que perciben nuestros ojos, son tan fundamentales que permiten afirmar que la
percepcin visual consiste en la experiencia de fuerzas visuales.
De tensin, dirigida es de lo que estamos hablando al tratar de la dinmica visual. Es una pro-
piedad inherente a las formas, los colores, y la locomocin, no algo aadido al percepto por la
imaginacin de un observador que se apoya en sus recuerdos. Las condiciones que crean la din-
mica hay que buscarlas en el propio objeto visual. Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual.
Berkeley, 1974.

33

En nuestro caso, acotado a las configuraciones bidimensionales, para el anlisis del
subsistema de los lenguajes de la forma podemos suponer un diedro conformado por
los ejes polares del esquema estructural, y la apariencia superficial, centrada en el
color.

El esquema estructural

La captacin del esquema estructural supone la apreciacin de la obra segn crite-
rios derivados del modo como se organiza su percepcin, requiere ciertas caracters-
ticas de la disposicin de sus repertorios de elementos referidas a principios de or-
den. En las artes visuales estos principios corresponden a las modalidades de la cap-
tacin perceptiva del espacio:

Definicin, percepcin del objeto como una entidad diferenciada de su entor-
no, como una forma con una estructura compositiva segn ejes y centros, con
apoyos a su lectura dados por relaciones secuenciales entre sus partes. Esta
configuracin del objeto puede desarrollarse a distintos niveles de compleji-
dad, relacionados a su finalidad, pero tambin a concepciones estticas y fi-
losficas.

Caracterizacin, apreciacin de las asociaciones comunicacionales de su forma,
vinculadas a la dinmica formal de su composicin y a su interpretacin semi-
tica.

Ejes y centros

Estas relaciones refieren primariamente a los esquemas bsicos con que se estructura
la percepcin del espacio la cuadrcula cartesiana y el sistema polar. Para Nor-
berg-Schulz, como resultado de la experiencia del espacio existencial
11
, la progresiva

11. [...] Los hallazgos de Piaget estn aqu de acuerdo con la psicologa de la Gestalt, aunque les da
a los principios organizadores una distinta explicacin gentica. Si deseamos interpretar esos re-
sultados bsicos de psicologa de la percepcin, en trminos ms generales, podemos decir que
los los esquemas elementales de organizacin consisten en el establecimiento de centros o lu-
34

articulacin de las vivencias espaciales centradas en el sujeto, para Arnheim, en un
planteo de corte ms ontolgico, como los principios de organizacin de la mente y
de la naturaleza
12
. Siguiendo las anteriores argumentaciones o circunscribindose a
evaluaciones empricas, estas ideas son admitidas prcticamente en todos los anlisis
formales.

La configuracin de las modalidades perceptivas del espacio se ajusta a la escala de
sus objetos, a nivel territorial o urbano son la trama de los mapas mentales, esque-
mas desarrollados sobre el plano horizontal, mbito de la movilidad, a escalas meno-
res adquiere progresiva importancia la vertical asociada a la captacin de las infe-
rencias gravitatorias de la masa.

La caracterizacin expresiva y simblica del esquema estructural se apoya en la ma-
nipulacin de estas configuraciones primarias, afirmando el triedro fundamental o
transgredindolo, de acuerdo a una geometra estricta o tendiendo a un ordenamien-
to topolgico. Dada la base estrictamente geomtrica de buena parte de este manejo
formal, sus resultados pueden filiarse a esquemas tipo: segn disposiciones axiales
con uno o ms ejes, en torno a centros o combinando ambos esquemas. Disposiciones
que pueden configurarse a partir de pocos postulados bsicos ligados a la apreciacin
de la medida: igualdad, semejanza, simetra, paralelismo, convergencia, progresio-
nes, a las que los manuales orientados a una presentacin didctica del anlisis for-
mal dedican preferente atencin. Las configuraciones con simetra bilateral respecto

gares (proximidad), direcciones o caminos (continuidad) y reas o regiones (cerramientos o
cercados). Para orientarse, el hombre, sobre todo, necesita captar esas relaciones, mientras que
los esquemas geomtricos se desarrollan mucho ms tarde para cumplir propsitos ms particula-
res. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio, arquitectura. 1975.

12. Nuestra visin del mundo se basa en la interaccin de dos sistemas espaciales. A uno de estos
sistemas se le puede llamar csmico, al otro local.
En el plano csmico comprobarnos que la materia se organiza en torno a unos centros, que suelen
venir sealados por una masa dominante. Tales sistemas aparecen dondequiera que sus vecinos
les dejen libertad suficiente. [...] Pero ese no es el mundo que vemos cuando estamos inmersos
en l. [...] Paul Klee acude de nuevo en nuestro auxilio, poniendo de relieve que nuestra visin
del mundo no es una mera distorsin de la realidad, sino que posee un orden propio, el orden
ms sencillo y perfecto que pueda buscar la mente. El paralelismo y la perpendicularidad consti-
tuyen el sistema de referencia ms conveniente para la organizacin espacial. Rudolf Arnheim,
El poder del centro. 1984.

35

a un eje vertical, el orden formal ms simple, tiene en todas las artes plsticas una
inmediata aprehensin perceptiva vinculable a la simetra del campo visual; cargada
de fuertes connotaciones simblicas, ha sido utilizada a lo largo de la historia, fre-
cuentemente asociada a la secuencia rtmica, en la formalizacin de las obras en que
se busca connotar una relacin jerrquica.

Si bien en las obras pictricas estas configuraciones se reducen a la bidimensionali-
dad, y horizontal y vertical se refieren al modo normal de mirar la obra, en las repre-
sentaciones basadas en los procedimientos de la perspectiva cuentan tambin las
asociaciones a sensaciones vinculadas a la expresin inherente de su espacio virtual.
Cuenta la posicin del triedro generado por el plano de representacin y el punto de
vista. La visin de la cmara fotogrfica, ms libre de los convencionalismos y las
limitaciones tcnicas que en las artes pictricas condujeron al neto predominio de los
encuadres segn los ejes del triedro bsico horizontal / vertical, introdujo o hizo ms
comnmente aceptables otros modos de mirar el mundo:

Rotaciones del plano de representacin como modo de acentuar la expresin
dinmica de un encuadre.

Giros ascendentes del punto de vista, generalizando recursos pictricos aplica-
dos con efectos ilusionistas en la decoracin de los techos y bvedas manieris-
tas,

Puntos de vista areos prximos a la visin en planta de los cartgrafos.

Y otros modos de organizar formalmente la obra, propendiendo a esquemas composi-
tivos abiertos y a una ubicacin ms libre del centro de inters icnico de la obra, el
que usualmente coincide con el centro formal de la composicin y que en la pintura,
siguiendo el comportamiento visual normal, tiende a colocarse en la zona central de
su encuadre.

La disposicin de los elementos de la obra segn estos ordenamientos puede darse
segn dos modalidades:

36

El registro de su presencia en la conformacin real del motivo, ajustando el
encuadre para que en su traslacin a la obra se mantenga su analoga estructu-
ral y se adecue a las connotaciones que se quiere comunicar. En este aspecto la
indagadora mirada de la cmara y su capacidad de focalizarse en el detalle ha
ampliado considerablemente el universo de este registro y en muchos casos lo
ha considerado el tema de la obra, cosa inusual en la pintura.

La utilizacin de estas relaciones como criterio de formatividad, buscando ajus-
tar la toma fotogrfica en tiempo y ubicacin para captar el motivo de modo de
configurar un ordenamiento significativo de la obra.

Secuencias: ritmo y proporcin

Las relaciones secuenciales, por su propia modalidad perceptiva estn ligadas a for-
malizaciones cuyo esquema se desarrolla en una o dos dimensiones. Son, por lo tan-
to, bsicas en el tratamiento formal de las artes pictricas. Mientras que las relacio-
nes primarias de similitud y oposicin estructuran una percepcin espacial sin coor-
denadas temporales, las relaciones secuenciales, sujeto de frecuentes comparaciones
con la msica, apoyan la construccin progresiva en la mente del observador de un
mapa cognitivo del objeto segn dos modalidades de establecer un orden perceptivo:

La repeticin, modulada de acuerdo a una pauta lineal, de una configuracin
de elementos fcilmente identificable un ritmo. En la arquitectura su tra-
tamiento usual y tradicional es la simple repeticin, lo que puede entenderse,
en parte, como determinado por lgicas constructivas, en. las artes plsticas y
en la msica es objeto de ms elaboradas manipulaciones

La bsqueda de un nivel de coherencia en la percepcin de la obra establecien-
do un orden abstracto sobre los subsistemas formales bidimensionales de ele-
mentos cuyas disposiciones o connotaciones no se adecuan a la lectura direc-
cional de la secuencia rtmica, mediante el uso de alineaciones dominantes y
relaciones proporcionales. Conceptos bastante elusivos a los que reiteradamen-
te se ha buscado darles consistencia recurriendo a teoras de la proporcin
apoyadas en frmulas aritmticas o geomtricas, no muy convincentes en sus

37

fundamentaciones y en sus resultados, aunque de enumeracin obligada en los
textos dedicados al anlisis formal.

Tambin en la conformacin de las obras segn estos ordenamientos secuenciales se
dan las dos modalidades reseadas en el pargrafo anterior: el registro de su presen-
cia en la conformacin real del motivo y su utilizacin como criterio de formatividad.

La percepcin de la apariencia de los objetos: la luz y el color

Las percepciones de la apariencia con sus sensaciones asociadas admiten relaciones
de similitud y oposicin, pero no parece que puedan organizarse segn esquemas de
configuracin ms complejos. Sin embargo, es frecuente que los textos dedicados a
la consideracin del color como medio de expresin artstico exploren posibles siste-
mas de armonas cromticas en un obvio paralelismo con la armona tonal en la msi-
ca. Paralelismo explicable dado que ondas sonoras y luminosas son la incidencia pri-
maria sobre los sentidos, pero que no tiene en cuenta la diferencia estructural entre
la forma de percepcin del color y la del sonido: en tanto que en la percepcin audi-
tiva hay una relacin directa entre la medicin fsica de la longitud de las ondas so-
noras y su forma de captacin, la percepcin de los colores no tiene ninguna relacin
homloga a la medicin de sus ondas. Por otra parte, como lo hace notar Albers, el
desplazamiento de las ondas sonoras tiene una nica dimensin temporal, en cambio
los colores slo son perceptibles en la bidimensionalidad y su percepcin admite
mltiples modos de configurarse
13
.

13. Lo mismo que la armona v la armonizacin constituyen igualmente una preocupacin de la msi-
ca, as tambin parece inevitable y apropiado trazar un paralelismo de efectos entre combina-
ciones tonales y combinaciones cromticas. Si bien la combinacin de colores compuestos y tonos
compuestos es muy estimulante, conviene hacer constar que, an siendo til a veces, a menudo
resulta engaosa.
Ello se debe a que las diferentes condiciones bsicas de uno y otro medio se traducen en com-
portamientos diferentes.
Los tonos aparecen colocados y ordenados predominantemente en el tiempo, desde un antes a
un ahora y un despus.
Los colores aparecen relacionados predominantemente en el espacio. Por tanto, como conste-
laciones pueden ser vistos en cualquier direccin y a cualquier velocidad. Y como permanecen
podemos volver a ellos repetidamente y de muchas maneras. Este permanecer y no permanecer, o des-
38

La incidencia de una fuente luminosa sobre los objetos es condicin necesaria para su
percepcin visual. Pero en las artes tridimensionales, sobre todo en la arquitectura,
la luz real es un factor ms a tener en cuenta en la manipulacin de su sistema de
lenguajes, en tanto que en las artes pictricas la mencin a la luz refiere a la dispo-
sicin de las reas con diferente gradiente de luminosidad, uno de los parmetros en
la caracterizacin del color.

Usualmente se distinguen tres caractersticas bsicas en los colores tono o croma,
saturacin y luminosidad sobre las que el ojo es capaz de diferenciar variaciones
segn gradaciones relativamente extensas. Si disponemos estos parmetros en un
sistema espacial de coordenadas es posible construir un modelo del universo de los
colores el slido del color que para nuestro caso podemos considerar esquemti-
camente como una esfera conformada por:

El plano cromtico, crculo de los colores del espectro ordenados en coordena-
das polares segn su variacin en longitudes de onda y sobre su radio desde un
mnimo de saturacin en el centro hasta un mximo en su circunferencia.

Un eje perpendicular al plano cromtico definiendo polos de mxima y nula
luminosidad, un hemisferio de la luz y un hemisferio de la oscuridad.

Generalmente, sobre la circunferencia cromtica se ubican, en los vrtices de un
tringulo equiltero inscripto, los tres colores primarios rojo, amarillo, azul y en
los vrtices del tringulo opuesto los tres secundarios anaranjado, verde, violeta.
Entre los primarios y secundarios diametralmente opuestos se dan las mximas rela-
ciones de oposicin.

Cualquier dimetro de la esfera ubica polos de contraste, cromtico dentro de los
paralelos prximos al crculo de colores saturados, de luminosidad en la proximidad
de los polos de luz y oscuridad. Los crculos paralelos al plano cromtico ubican colo-
res de similar luminosidad, los semimeridianos perpendiculares colores del mismo
tono.

vanecerse y no desvanecerse, muestra solamente una diferencia esencial entre los campos tonal y cromtico.
Josef Albers, La interaccin del color. 1963.

39

Sobre un generalizado acuerdo en adscribir sensaciones a estas relaciones polares de
similitud y oposicin, desde la psicologa del color se suelen establecer, en base a
experiencias de laboratorio, listados de correlaciones de colores a sensaciones con
algunas consideraciones aplicables en los campos en que el color acta como par-
metro secundario de un sistema de lenguajes, como sucede, salvo casos especiales,
en el diseo de los objetos de uso y la arquitectura. Los mayores acuerdos se dan, tal
vez respondiendo a improntas ancestrales, en considerar los colores poco saturados y
luminosos como asociados a sensaciones de calma, los colores oscuros a sensaciones
depresivas y excitantes las relaciones de contraste de colores saturados

Una polaridad tradicionalmente manejada por los pintores la clasificacin de los co-
lores en clidos y fros divide el slido del color en dos hemisferios centrando lo cli-
do en los tonos amarillos a rojos y lo fro en los azules y violetas. Arnheim hace notar
que esta valoracin parece ms cierta aplicada a colores no saturados.

Pero en las artes pictricas, donde el recurso a la capacidad expresiva de estas aso-
ciaciones tiene su ms lograda implementacin, la complejidad de las relaciones que
se establecen en una obra a las relaciones de tamao relativo se adicionan mlti-
ples manipulaciones de los lmites entre colores: lmites netos, reas de fusiones de-
gradadas, interposicin de colores neutros hacen inmanejables estas asociaciones
tan esquemticamente convencionalizadas. Complica ms este panorama los diferen-
tes significados simblicos que distintas culturas adscriben a diferentes colores.

En la fotografa, dado al modo como evolucionaron histricamente sus procedimientos
tcnicos, durante dcadas se instituy una slida tradicin basada exclusivamente en
el manejo de las relaciones de luminosidad. Como es comn que suceda, lo que co-
menz siendo una limitante se instaur luego como una convencin a la que se le
asign la aureola de ser la modalidad artstica de la produccin fotogrfica. Si bien
los actuales medios de manipulacin cromtica son la herramienta ms potente por su
amplitud y versatilidad con que contaron nunca los pintores, el peso de aquella con-
vencin hace que entre los fotgrafos la utilizacin del color sea todava limitada en
su difusin y, en general, no muy elaborada en su aplicacin.

40

3.1.1. Herbert List

3.1. SIMPLICIDAD Y COMPLEJIDAD

Distintos grados de complejidad implican distintas modalida-
des de orden, la complejidad refiere al establecimiento de
rdenes complejos. Las ideas de simplicidad y complejidad
conllevan una componente esttica y filosfica, remiten a
ideales estticos o concepciones del mundo.

3.1.2. Henri Cartier-Bresson

3.1.3. Willy Ronis - 1950

41

3.2.1. Edward Steichen - 1915

3.2. EJES - AFIRMACIN O TRANSGRESIN DEL TRIEDRO
BSICO

La visin de la cmara fotogrfica, ms libre de los conven-
cionalismos y las limitaciones tcnicas que en las artes pict-
ricas condujeron al neto predominio de los encuadres segn
los ejes del triedro bsico horizontal / vertical, introdujo o
hizo ms comnmente aceptables otros modos de mirar el
mundo.

3.2.2. Alexandr Rodchenko - 1925

Giros ascendentes del punto de vista.

3.2.3.. Josef Koudelka

Rotaciones del plano de representacin como modo de
acentuar la expresin dinmica de un encuadre
42

3.3.1. William Gedney

3.3. CENTROS

El centro de inters icnico de la obra, que usualmente coin-
cide con el centro formal de la composicin y que el pintor
siguiendo el comportamiento visual normal, tiende a colocar
en la zona central de su encuadre, en la fotografa puede ser
ubicado ms libremente, en ocasiones forzadamente ex-
cntrico.

3.3.2. Walker Evans - 1929

3.3.3. Ferdinando Scianna - 1984

43


3.4. SIMETRA

Lurat, recogiendo las ideas acadmicas en su ltima y eclc-
tica formulacin, presenta un esquema del tema que admite
todas las gradaciones en la polaridad simetra / disimetra en
tanto sea discernible algn criterio de orden :

3.4.2. Henri Cartier-Bresson - 1953


La simetra puede ser geomtricamente estricta o, ms de
acuerdo a las ideas vitruvianas, ponderada, basada en la idea
de equilibrio.

3.4.4. Margaret Bourke-White - 1946

La disimetra, abarca desde las ordenaciones no simtricas
con partes secundarias simtricas, a la asimetra, en la que
Lurat, a falta de leyes de armona claramente discernibles,
entiende aplicable la vaga nocin de una ponderacin asim-
trica, de un equilibrio dinmico.
44

3.5.1. Edward Steichen - 1920

3.5. RITMO
Si bien la consonancia en la cadencia rtmica es un criterio de
amplia vigencia, otros supuestos estticos se orientan, en obvios
paralelismos con la msica, hacia una interpretacin ms libre
del ritmo, que admite modulaciones y contrastes en su mtrica y
conformacin de elementos.
En otros casos se recurre a establecer disonancias ms claramen-
te contrastadas entre las cadencias.

3.5.2. Otto Steinert

3.5.3. Alexandr Rodchenko

3.5.4. Willy Ronis

45

3.5.5. Margaret Bourke-White -
1940
3.5. RITMO

3.5.6. Sebastio Salgado - 1986

Las actividades productivas a escala industrial llevan implcita en
su propia racionalidad esquemas de organizacin que se plasman
en distribuciones seriadas en el espacio, en secuencias rtmicas.
En dos contextos socioeconmicos diametralmente opuestos y
buscando muy distintas connotaciones Margaret Bourke-White y
Sebastio Salgado se interesan en registrarlas.


En la pequea escala de la economa familiar de tipo artesanal,
el registro de estas secuencias requiere una ms elaborada se-
leccin del punto de vista.
46

3.6.1. Herbert List - 1930

3.6.2. Henri Cartier-Bresson 1953

3. 6. RELACIONES PROPORCIONALES

La bsqueda de un nivel de coherencia en la percepcin de la
obra estableciendo un orden abstracto en las relaciones de di-
mensin entre sus partes o elementos ha llevado a formular
diferentes teoras de la proporcin.

Puede entenderse, como lo sostiene Guadet, que este ajuste
dimensional a relaciones de proporcin es una facultad inheren-
te a la intuicin artstica. O, desde otro punto de vista filiado a
las estticas formalistas, recurrir a las matemticas para definir
sistemas de proporcionalidad que deben verificarse en las obras
para ser consideradas formalmente logradas.

Contra estas abstractas manipulaciones, Schlfield reclama,
como criterio bsico a tener en cuenta en el uso de un sistema
de proporcionalidad, que sus resultados sean perceptibles en la
obra.

Entre los fotgrafos, en forma aun ms generalizada que entre
los pintores, parece primar la idea de confiar en la intuicin
para los ajustes proporcionales.

3.6.3. Elliot Erwitt - 1988

Como este tipo de manejo formal es ms obvio en los motivos
que tengan una clara geometra subyacente y, dada la aten-
cin en la seleccin del punto de vista y el encuadre que requie-
re, es particularmente adecuado en los temas urbanoarqui-
tectnicos.

47



3.7. LUZ Y COLOR

En la fotografa, dado al modo como evolucionaron histri-
camente sus procedimientos tcnicos, durante dcadas se
instituy una slida tradicin basada exclusivamente en el
manejo de las relaciones de luminosidad.

Los actuales medios de manipulacin cromtica son la
herramienta ms potente por su amplitud y versatilidad con
que contaron nunca los pintores, sin embargo, el peso de
aquella tradicin hace que entre los fotgrafos su utilizacin
sea todava bastante limitada.

En sus obras Gedney presta cuidadosa atencin a la manipu-
lacin de las relaciones de luminosidad.

Aqu, en la primera toma trabaja por similitud o contrastes
atenuados de una gama media de grises y en la segunda
sobre un contraste muy definido de iluminacin.

3.7.3. Steve McCurry

3.7.4. Steve McCurry - 1993

Steve McCurry es uno de los fotgrafos que ms consisten-
temente ha explorado las posibilidades expresivas del color.

Dos ejemplos de su serie de la India elaborados respectiva-
mente sobre las relaciones de similitud de gamas de colores
fros y clidos
48

49

4. LOS REPERTORIOS

En el campo de las artes plsticas el universo de repertorios se agrupa primariamente
segn series de elementos para configurar los distintos tipos de objetos de uso y se-
ries de signos icnicos superficiales o volumtricos utilizadas en los entornos de la
pintura y la escultura. En tanto que a nivel de los medios expresivos de la forma y de
su devenir, los significados refieren a nociones generales, a nivel del montaje de la
obra segn repertorios particularizados con sintaxis especficas, la trama de denota-
ciones y connotaciones adquiere mayor precisin en sus contenidos, estructurndose,
en forma similar a la narracin literaria, sobre la polaridad semntica descripciones /
metforas.

Descripciones y metforas

Descripciones y metforas apuntan a una diferencia de manejos sintcticos. En las
artes que construyen objetos de uso, la descripcin alude a criterios de montaje
guiados por lgicas constructivas y funcionales acordes a criterios de pertinencia de
su denotacin funcional y de sus connotaciones con los valores de la sociedad que los
demanda. En la arquitectura, adems, por la pertinencia de la adecuacin de sus
relaciones con el entorno fsico. Ms claramente que las configuraciones de signos
icnicos, los montajes de elementos estn orientados en su materializacin por las
ideas vigentes sobre la forma adecuada para que cumplan con las finalidades que se
les asignan guiados por su referencia analgica a patrones
14
. En las configuracio-
nes de signos icnicos la descripcin apunta a que la congruencia con las imgenes

14. Un patrn es una imagen mental de una configuracin tipo considerada por el grupo social como
la forma adecuada para la finalidad que denota. Podramos considerarlo como un sintagma for-
mal asociado a un juicio de valor sobre su configuracin. Esta imagen mental incluye las relacio-
nes del patrn con los restantes, segn secuencias de inclusin y contigidad, y nociones, ins-
trucciones, de cmo se construye. Vase: Christopher Alexander, Un lenguaje de patrones. 1977.
50

mentales a que refieren se extienda tambin a sus relaciones de contigidad espacial
o sucesin temporal, lo que implica, en primer lugar, disponer de algn tipo de con-
vencin icnica para la representacin del espacio y del tiempo. Y tambin de varia-
dos cdigos para interpretar adecuadamente las acciones cuya descripcin se preten-
de comunicar, gestos convencionalizados, disposiciones emblemticas, uso simblico
del color y la luz
15
.

Las asociaciones sintcticas metafricas apelan primordialmente a asignaciones de
sentido vinculadas a la captacin de valores simblicos, comnmente alegoras o re-
ferencias a las nociones arquetpicas acreditadas por las investigaciones psicoanalti-
cas. La modalidad ms usual de sintaxis metafrica en la construccin de los objetos
de uso se apoya en el uso de elementos o sintagmas que puedan ser interpretados
como referidos a otros repertorios, de su propio campo o de campos conexos, con
connotaciones homlogas a las buscadas y de codificacin ms establecida. En las
obras centradas en la configuracin de signos icnicos la alusin metafrica puede
recurrir a la utilizacin de asociaciones por contigidad no habituales entre los signos
o a configuraciones no consistentes con las convenciones de representacin del espa-
cio: superposiciones por transparencia, relaciones ambiguas figura / fondo, figuras
conformadas por figuras.

Tanto la descripcin como la alusin metafrica complementan sus significados y los
hacen ms precisos apoyndose en un relato literario paralelo, ilustran un texto o
una narracin que se supone conocida o son explicados por un comentario, as ste se
reduzca al ttulo de la obra
16
.

15. [...] el punto de partida del pintor no puede ser nunca la observacin e imitacin de la
naturaleza, todo arte sigue siendo lo que se llama conceptual, una manipulacin de un
vocabulario, hasta el arte ms naturalista parte generalmente de lo que llamo un esquema, que
se modifica y ajusta hasta que parece reflejar el mundo visible.
Quiero proponer como hiptesis principal, que en lo que respecta al gesto, el esquema utilizado
por los artistas est en general pre-formado en el ritual y que en esto, como en otras cosas, el
arte y el ritual, utilizando este trmino en su sentido restringido, no pueden separarse
fcilmente. Gombrich, Gesto ritualizado y expresin en el arte en La imagen y el ojo. 1982.
16. Vase: Roland Barthes. El mensaje lingstico en Retrica de la imagen.

51

Un modelo del sistema de repertorios de las artes pictricas

Circunscribindonos en nuestro anlisis a los signos icnicos desarrollados en dos di-
mensiones, podemos plantear un modelo de la estructuracin de sus diferentes len-
guajes en funcin de los parmetros que caracterizan los distintos subconjuntos de
repertorios que se despliegan en torno a la polaridad primaria: descripciones / met-
foras.

Atendiendo a que los repertorios icnicos refieren a imgenes mentales y estas guar-
dan una correlacin con la conceptualizacin verbal, parece adecuado extender a
aquellas las clsicas clasificaciones de los conceptos segn la esencia de su referente
en reales o ideales, que para las imgenes icnicas se reduce a una referencia a los
objetos de la naturaleza o a los de la geometra. Y segn su categora en genricos o
especficos de acuerdo a una progresiva definicin del universo de objetos que cu-
bren. Por otra parte, si bien las representaciones de los signos icnicos son objeto de
muy diferentes clasificaciones, de acuerdo a convenciones elaboradas en su devenir
histrico o a las finalidades que tengan asignadas, podemos plantear como polaridad
bsica una dualidad en los criterios que guan su tipo de representacin: buscando el
ajuste a una pauta formal o a un criterio comunicacional la polaridad estilizacin /
expresin. Dado que las obras se configuran asociando elementos, usualmente una
obra puede estructurarse utilizando ms de un tipo de repertorios remitindose a
teoras de la percepcin visual o de acuerdo a los significados que se quiera conno-
tar.

Siguiendo un procedimiento anlogo al que utilizamos para proponer un modelo del
sistema de lenguajes de las artes plsticas podemos construir un modelo estructurado
sobre el triedro definido por los ejes polares de la esencia, categora de los referen-
tes y tipo de representacin de los signos icnicos, cuyos polos definen la esfera de
los repertorios de la pintura. Teniendo en cuenta los diferentes enfoques en los an-
lisis del arte podemos leer el modelo como ordenando los repertorios segn su afini-
dad con los polos de un eje, ajustado en su caracterizacin por los parmetros des-
plegados en el plano definido por los otros dos:

52

Un repertorio de signos icnicos puede caracterizarse por su ubicacin en una
lnea de conexin sobre la polaridad bsica geometra / naturaleza, ajustada
segn los parmetros que definen la categora de sus referentes y la modalidad
representativa de sus signos. Interpretacin que domin los debates de los Mo-
vimientos de la Vanguardia en las primeras dcadas del siglo pasado.

Podemos establecer como gua para la clasificacin de los repertorios a la rela-
cin de los referentes de sus signos con los polos genrico / especfico confor-
me a las coordenadas que introducen la esencia de sus referentes y las conven-
ciones de su representacin. A esta ordenacin de los signos icnicos vista con
una idea jerrquica en su valoracin vista la especificidad del signo como una
prueba de la habilidad del artista, como un logro a alcanzar se ci la evolu-
cin de la pintura en la Modernidad. En un esbozo a trazo grueso podramos de-
cir que la idea contraria es la que prima en las Vanguardias pictricas.

Por ltimo, podemos adoptar como criterio primario de caracterizacin a las
convenciones de representacin de sus signos ubicadas en relacin a los polos
estilizacin / expresin y precisadas por las coordenadas que en el plano on-
tolgico introducen los ejes de la esencia y categora de los referentes. Modo
de ver las obras pictricas que subyace en las tradicionales divisiones de la pin-
tura como arte mayor y artes menores decorativas, esquema que despojado de
su criterio valorativo es el que orienta el anlisis del arte de Gombrich: Arte
como Ilusin y El Sentido del Orden.

Naturaleza y geometra

La polaridad naturaleza / geometra es dicotmica, en tanto que las distribuciones
sobre los otros ejes polares se plantean segn relaciones graduales y no antinmicas,
la clasificacin de las imgenes mentales como referidas a los objetos de la naturale-
za y a sus recomposiciones y asociaciones por la imaginacin o a los objetos ideales
de la geometra es excluyente.

Al momento de ser creados, los signos icnicos de la pintura representativa van refi-
riendo a los objetos percibidos en un proceso de ajustes sucesivos mediado por im-

53

genes mentales, proceso que puede desencadenarse tanto desde la percepcin del
objeto como desde una prefiguracin mental. En algunos gneros pictricos, de entre
los cuales el retrato es paradigmtico, el objetivo de este proceso es el logro de una
convincente analoga entre la imagen percibida del objeto y la imagen percibida de
su representacin icnica, segn la idea de la pintura como documento. Pero en bue-
na parte de los gneros pictricos la conformacin de las obras se hace en base a
imgenes elaboradas en menor o mayor grado por la imaginacin: paisajes compues-
tos, escenas de costumbres, temas histricos, relatos mitolgicos o religiosos, en
estos casos el proceso de ajuste se da entre la prefiguracin mental de la obra y las
imgenes percibidas de su representacin icnica en ejecucin.

En la fotografa dado el modo de generacin de sus signos icnicos, sus imgenes re-
fieren a los objetos de la naturaleza primando una idea similar a la de la pintura co-
mo documento, pero su concrecin con la captura de la imagen se da de modo mucho
ms acelerado, con frecuencia casi instantneo, complementada luego por un proce-
so de ajuste ms o menos importante segn las ideas que su realizador quiera conno-
tar. En tanto que las decisiones de estructuracin sintctica de acuerdo a criterios
descriptivos se dan bsicamente previas a la toma de la imagen, buena parte de las
manipulaciones en sentido metafrico implican reelaboraciones posteriores de recor-
te, unin, o superposicin de imgenes obtenidas de tomas diferentes. Tipo de mani-
pulaciones que los programas digitales de procesamiento de imgenes han vuelto
mucho ms fciles.

Las formas geomtricas de las diferentes clases de geometra son los nicos con-
ceptos de objetos ideales que tienen forma, por lo tanto son los nicos pasibles de
ser referencia de signos icnicos. Los objetos de la geometra pueden disponerse
segn la triple subpolaridad de la geometra de las figuras regulares, la geometra de
las formas orgnicas y la de las formas libres o aleatorias. En sus derivas connotativas
al campo ideolgico estos polos pueden ser vistos como adscripciones a un raciona-
lismo centrado en la medida, un vitalismo basado en la duracin y sus dinmicas evo-
lutivas o un irracionalismo radical. La tendencia a la instauracin de un orden en la
obra, hace que lo libre o aleatorio aparezca, ms bien, en una relacin de oposicin
dialctica con el orden de la geometra elemental o lo orgnico, como un cierto nivel
de transgresin necesario al sistema. La polaridad de lo libre se manifiesta en cierta
54

desestructuracin geomtrica tendiendo a un ordenamiento topolgico o en un sesgo
aleatorio de las formas orgnicas.

Dadas las connotaciones simblicas de las polaridades geomtricas, el recurso a su
oposicin, que admite mltiples maneras de configurarse, conlleva una fuerte carga
expresiva. Posibilidades que han sido exploradas exhaustivamente por las Vanguar-
dias abstractas.

En la fotografa, la referencia a la geometra de sus signos icnicos slo puede darse
en un segundo plano, generalizando lo expuesto cuando tratamos del esquema es-
tructural de la obra, tambin a nivel de los repertorios la mirada de la cmara puede
centrarse en mostrar el soporte geomtrico subyacente en el motivo. En este sentido
sus exploraciones se han dirigido preferentemente sobre los objetos creados por el
hombre, en donde las lgicas geomtricas son un criterio de formatividad ineludible,
y sobre las trazas acumulativas, cclicas o aleatorias de los mecanismos biolgicos y
geogrficos de conformacin
17
.

Genrico y especfico

Las relaciones genrico / especfico son relativas, una imagen puede ser vista como
genrica frente a otra que aporta un nivel superior de informacin y como especfica
en relacin a una ms esquemtica. Podemos considerar como paradigma de la confi-
guracin especfica a las imgenes fotogrficas de buena definicin, dado su nivel de
analoga con las imgenes mentales de la correspondiente percepcin de sus referen-
tes. La acumulacin de informacin que hace al grado de especificidad de la imagen
refiere no slo a los caractersticas de los rasgos que permiten su reconocimiento
que permiten que la mente asocie la percepcin de un signo icnico con la cadena de

17. Con la misma firme intencin estilstica con que el artista que paseaba por el campo hallaba un
guijarro y lo tomaba como imitacin o superacin del ltimo Moore, as ahora el fotgrafo culto y
sensible, atento a las ltimas tendencias estilsticas de la pintura contempornea, recorre las ca-
lles y localiza manifestaciones de la materia indudablemente sugestivas. Por una parte las en-
cuentra y, encuadrndolas, eligindolas, las propone; por la otra parte las construye de hecho,
porque, al fotografiarlas, completa las posibilidades del material con la eleccin de una perspec-
tiva, de un tipo de luz, de una mayor o menor aproximacin al objeto. Umberto Eco, Fotos de
paredes (1961) en La Definicin del Arte. 1968.

55

imgenes mentales que aluden al mismo objeto que el signo, sino que tambin debe
hacer comprensible el sentido en que deben interpretarse las relaciones entre los
signos icnicos que conforman una obra. Las inferencias descriptivas o metafricas
con que deben leerse, apoyadas en otros cdigos convencionalizados o redundantes
18
.
No es tan sencilla la caracterizacin de las modalidades con que las imgenes tienden
a una representacin genrica la caracterizacin de los tipos de convenciones icni-
cas ms adecuados para representar una imagen mental que se despoja progresiva-
mente de sus accidentes. Bsicamente estas convenciones se orientan segn dos
modalidades:

La representacin segn un esquema de base geomtrica, o ms bien topolgi-
ca, que organiza los rasgos relevantes para el nivel genrico en que se ubica el
signo. Modo de representacin que fue y es utilizado ampliamente por las ten-
dencias pictricas ajenas o transgresoras a las convenciones de la pintura mo-
derna de Occidente.

La representacin segn una progresiva prdida de definicin de los detalles
de la imagen, incluido sus contornos. Modalidad empleada, por una parte, en
la pintura orientada a la descripcin segn distintas maneras de tener en cuen-
ta los modos de ver: para diferenciar como figura la configuracin icnica te-
ma de la obra de otras asociaciones de signos que deben verse como fondo o
para indicar gradientes de profundidad espacial en la imagen. Por otra parte,
es un recurso utilizado desde los puntos de vista asociados a la interpretacin
metafrica de los signos icnicos.

Las cmaras fotogrficas estn diseadas para que en su modo habitual de ser usadas
logren imgenes con muy buena definicin, condicin que hace a su capacidad po-
tencial para generar configuraciones icnicas que tiendan a ser especficas. La con-
crecin de este resultado que, como vimos, exige de la imagen otras caractersticas

18. La tensin informativa [...] hace precisas unas bases de normalidad. Para que se manifieste con
toda su fuerza de suspensin abierta, la informacin debe apoyarse en unas bandas de redundan-
cia. Umberto Eco, El mensaje esttico en La estructura ausente. Introduccin a la semitica.
1968.

56

rasgos que permitan su reconocimiento, relaciones entre los signos icnicos que
puedan ser interpretadas dependen bsicamente de las decisiones del fotgrafo en
el momento de la captura de la imagen.

Ni las lgicas de la cmara ni las de los programas de procesamiento de imgenes son
capaces de construir una imagen genrica segn una esquematizacin de tipo geom-
trico a partir de una versin especfica. En cambio, manipulando los parmetros de
ajuste de la imagen definicin, enfoque, iluminacin, contraste es posible obte-
ner figuras genricas por prdida de definicin, como estos resultados dependen de
lgicas numricas, difcilmente concuerden con los criterios selectivos con que la
mente estructura las imgenes, por lo que requieren un proceso posterior de selec-
cin y ajuste.

Estilizacin y expresin

En tanto que las polaridades anteriores se ocupan de la caracterizacin de los signos
icnicos atendiendo a la forma como estructuran su significado, estilizacin / expre-
sin est asociada a la apreciacin esttica de la imagen, atiende al modo como el
signo es representado, a las distorsiones que introducen en su forma y en la de sus
configuraciones las pautas de formalizacin y expresin inducidas desde las ideas de
formatividad artstica. Alude a la polaridad entre una concepcin del arte como
bsqueda de la armona formal y una idea del arte como expresin, transcribiendo a
nivel de los repertorios la dualidad entre el eje formal y el eje semntico.

La distorsin segn una idea de estilizacin de las figuras representadas en una obra
puede plantearse segn dos modalidades:

Operando sobre la definicin formal del conjunto de la configuracin de signos
icnicos, dando prioridad a su ajuste segn una pauta compositiva en desmedro
de su funcin denotativa. La entidad con que se lleven a cabo estas manipula-
ciones va en paralelo a la prdida de especificidad del significado icnico. En
las obras estructuradas con imgenes de clara analoga con sus referentes, slo
admite perturbaciones menores en las lgicas y convenciones de su sistema
proyectivo y las relaciones topolgicas de sus signos icnicos. La deriva hacia la

57

representacin genrica posibilita un uso ms radical de la estilizacin, sobre
todo cuando esta deriva se hace sobre pautas geomtricas, dada su compatibi-
lidad con la base geomtrica de los esquemas estructurales. Sobre este uso de
los procedimientos de estilizacin trabajan las artes decorativas.

Introduciendo distorsiones en el signo icnico segn una idea de su modo ideal
de representarlo, de su referencia a un patrn. En las representaciones que
buscan la especificidad del signo se orienta segn ideales de belleza en la natu-
raleza, en la representacin esquemtica estos ideales tienden hacia la forma-
lizacin guiada por la geometra elemental y leyes de la proporcin.

La distorsin expresiva, acta a nivel de los signos de la obra mediante deformacio-
nes topolgicas y cromticas tendiendo a una exacerbacin de los gestos y rasgos
caractersticos. Opera estableciendo una especificidad selectiva que omite las infor-
maciones no pertinentes a la idea que se quiere comunicar y que, en tanto sea posi-
ble mantener la identificacin de estos gestos y rasgos puede desarrollarse amplia-
mente en la banda de la representacin genrica. Es la base de todos los Expresio-
nismos y de la caricatura.

Dado que estos modos de manipular los signos icnicos son muy poco compatibles con
la definida especificidad de la imagen fotogrfica, las posibilidades de la fotografa
son limitadas, en general se reducen a maniobrar con la seleccin del punto de vista
y el ngulo de enfoque de la toma o con los nfasis cromticos y de iluminacin.

La belleza del motivo y la artisticidad de la obra

Un viejo tema en las discusiones de la esttica de las artes representativas, en espe-
cial cuando estas se proponen la reproduccin fiel de la naturaleza, es la validez co-
mo propuesta artstica de la transferencia de las cualidades del motivo como cuali-
dades de la obra.

Durante los siglos en que la Modernidad procesa el progresivo ajuste de la iconicidad
analgica, los criterios predominantes de apreciacin de las obras pictricas, sobre
todo por parte de los pintores, se centran en el anlisis del modo como estn estruc-
58

turadas con independencia de la relevancia de su tema. Pero, al mismo tiempo se
considera pertinente representar las cosas ajustndolas o en tanto se ajusten a un
patrn de belleza. Concepto este ltimo que fue evolucionando incorporando a la
idea renacentista de la belleza como armona de las formas la versin romntica del
valor esttico de lo no ajustado formalmente en tanto sea expresivo. Posteriormen-
te, en el correr del siglo XIX, al tiempo que bajo la influencia del positivismo las co-
sas y acciones cotidianas pasan a ser los temas predominantes del arte, las ideas de
belleza y expresividad aplicadas al contenido de la obra van perdiendo el aura
romntica de lo sublime y los juicios sobre la artisticidad de la obra orientan su in-
ters a la manera como aquellas son representadas, a la belleza y expresividad de la
obra. Proceso que radicalizan las Vanguardias pictricas de principios del siglo pasa-
do postulando, junto con la obsolescencia de la representacin analgica como me-
dio de expresin artstica, la adscripcin del contenido a la forma.

En la Modernidad tarda, dada la habitual oscilacin pendular de los comportamien-
tos ideologizados, esta sesgada sntesis es cuestionada. Desde un enfoque terico
apuntala estas posiciones la irrupcin de la semitica con su interpretacin de la cul-
tura como un complejo sistema de signos interreferidos. La revalorizacin del conte-
nido se da segn cierta deriva literaria en la interpretacin de la obra plstica, cen-
trada ms en las inferencias conceptuales de sus signos que en sus cualidades forma-
les.

Dada la necesaria condicin analgica de la representacin de sus imgenes, que ha
llevado a la fotografa a heredar en muchos casos amplindolas las finalidades
documentales de la pintura, estas posturas y sus debates se han instalado compen-
diadas en su breve desarrollo histrico. A lo largo de nuestro anlisis reiteradamente
hemos encontrado que la captura fotogrfica suele focalizarse en destacar las carac-
tersticas formales de un objeto esquema formal, secuencias rtmicas, gama crom-
tica que de este modo son ledas como caractersticas formales de la obra y tambin
en enfatizar el ajuste de sus repertorios a un patrn ideales de belleza o conven-
ciones expresivas. En el vasto campo de actuacin de la fotografa estos posiciona-
mientos, o sus cuestionamientos y negaciones, suelen responder a consideraciones
ideolgicas, pero tambin, a su ajuste a finalidades especficas: la fotografa publici-
taria se centra necesariamente en las cualidades del objeto y el fotoperiodismo en el
impacto expresivo del tema.

59

Espacio, tiempo y movimiento

La representacin segn una proyeccin geomtrica consistente para todo lo com-
prendido dentro de los lmites de la obra, implica una previa construccin mental del
espacio como una entidad mensurable referida al punto de vista del observador. Esta
idea determinante en el tratamiento icnico del espacio moderno no elimin otras
formas de aludir a la profundidad espacial en las artes pictricas acordes a las nocio-
nes topolgicas de delante y detrs la organizacin de la imagen segn planos de
profundidad creciente y coexiste con modalidades representativas basadas en la
observacin emprica del comportamiento de la visin la distincin de un centro de
inters visto como figura sobre un fondo o de la profundidad atmosfrica.

La ptica de las cmaras fotogrficas est diseada para captar las imgenes segn
una proyeccin en perspectiva cuyo ngulo de visin puede regularse para enfatizar o
mitigar la sensacin de profundidad. Tambin, en el caso del paisaje, para captar la
progresiva prdida de nitidez de los contornos y saturacin de los colores que provo-
ca la lejana de los objetos.

En cambio las otras dos modalidades de sugerir la profundidad espacial dependen de
operaciones del autor de la fotografa. La estructuracin en planos sucesivos, utiliza-
da en tomas con escasas referencias de perspectiva geomtrica, requiere una ade-
cuada seleccin del puno de vista y una manipulacin tendiente a acentuar la dife-
renciacin de los planos y clarificar el orden de su secuencia. La mirada de la cmara
no tiene la selectividad de la percepcin visual y es neutral en cuanto a diferenciar
en la imagen figura y fondo, esta caracterstica puede utilizarse o compensarse me-
diante el ajuste del enfoque y trabajando sobre el procesamiento de la imagen.

Cuando las relaciones entre un grupo de signos icnicos responden a un criterio
sintctico descriptivo, cuando se pretende que sean ledas como relatando un acon-
tecimiento, la pintura siempre se enfrent al problema de pautar la secuencia tem-
poral de su representacin. Mientras no estuvo firmemente establecida la convencin
que exige la unidad espacial y temporal de lo representado, la ambigedad de las
imgenes era dilucidada por el conocimiento del relato a que aludan. Una vez acep-
60

tada la consistencia espacial de las imgenes de una obra, dos soluciones, la segunda
derivada de la primera por extensin, resultan posibles para asociar la representa-
cin a un relato:

La disposicin de las imgenes de una obra en referencia a un episodio clave en
el desarrollo del relato, configurada de acuerdo a la convencin de la unidad de
espacio y con cierta permisividad en cuanto a la unidad de tiempo de la accin,
que ms bien se ajusta a presentar a los distintos personajes en actitudes ca-
ractersticas y convencionales.

La presentacin de una serie de obras cada una de ellas conformada con el cri-
terio anterior, para ser observadas conjuntamente en una secuencia que sigue
la cronologa de la narracin.

La fotografa mantiene estos mismos criterios, aunque dado su modo de generar las
imgenes el tiempo de la accin se compacta a un instante.

La captura instantnea de la imagen fue el resultado de un largo proceso de perfec-
cionamiento tcnico. Durante dcadas abundaron en las fotografas las problemticas
manchas fantasmales de los objetos en movimiento, hasta que, como es comn que
suceda, lo que era consecuencia involuntaria de un problema no resuelto pas a ser
convencionalmente interpretado como una representacin del movimiento o del
transcurso del tiempo. Convencin que incidi sobre las modalidades figurativas de
Cubistas y Futuristas y se expandi a la historieta grfica.

61

4.1.1. Emmanuel Sougez - 1953

4.1. DESCRIPCIONES Y METFORAS

En la descripcin la congruencia analgica se extiende a las
relaciones de contigidad espacial o sucesin temporal entre
las imgenes de una obra. Lo que implica disponer de varia-
dos cdigos para interpretarlas adecuadamente: uso del
color y la luz, gestos convencionalizados, disposiciones em-
blemticas,

4.1.2. Willy Ronis

4.1.3. Yossuf Karsh - 1965

62

4.1.4. Josef Koudelka

4.2. DESCRIPCIONES Y METFORAS

La alusin metafrica suele recurrir a la utilizacin de asocia-
ciones por contigidad no habituales entre los signos icnicos
o a configuraciones no consistentes con las convenciones de
representacin del espacio

Asociaciones no habituales captadas por el fotgrafo atento a
los resultados del aleatorio suceder de las cosas.

4.1.5. Herbert List - 1937

4.1.6. Chema Madoz

O generadas intencionadamente por el autor.

4.1.7. Andr Kertsz - 1933

Configuraciones de signos icnicos producto de manipulacio-
nes de imgenes basadas en distorsiones no topolgicas

63

4.2.1 Arnold Newman - 1940

4.2. GEOMETRA Y NATURALEZA

En la fotografa, dado el modo de generacin de sus imge-
nes, la referencia a la geometra de sus signos icnicos slo
puede darse en un segundo plano. La mirada de la cmara
puede centrarse en mostrar el soporte geomtrico subyacen-
te en el motivo.

4.2.2. Alfredo Testoni

En este sentido sus exploraciones se han dirigido preferente-
mente sobre los objetos creados por el hombre, en donde las
lgicas geomtricas son un criterio de formatividad ineludi-
ble.

4.2.3. Imogen Cunningham

4.2.4. Ansel Adams

Y sobre las trazas acumulativas, cclicas o aleatorias de los
mecanismos biolgicos y geogrficos de conformacin
64

4.2.5. Jeanloup Sieff - 1977

4.2. GEOMETRA Y NATURALEZA

Las imgenes de la fotografa al igual que las de la pintura
representativa refieren a los objetos percibidos en un proceso
que puede desencadenarse tanto desde la percepcin del
objeto como desde una prefiguracin mental. Pero su concre-
cin con la captura de la imagen se da de modo mucho ms
acelerado, con frecuencia casi instantneo, complementada
luego por una tarea de ajuste ms o menos importante segn
las ideas que su realizador quiera connotar.


4.2.7. Yossuf Karsh - 1957

En algunos gneros, de entre los cuales el retrato es para-
digmtico, el objetivo de este proceso es el logro de una
convincente analoga entre la imagen percibida del objeto y
la imagen percibida de su representacin icnica, segn la
idea de la fotografa como documento.

65

4.3.1. Irving Penn

4.3. ESPECFICO Y GENRICO

Las cmaras fotogrficas estn diseadas para que en su
modo habitual de ser usadas logren imgenes con muy buena
definicin, condicin que hace a su capacidad potencial para
generar configuraciones icnicas que tiendan a ser especfi-
cas.

4.3.2. Lisette Model

La concrecin de este resultado, exige de la imagen otras
caractersticas: rasgos que permitan su reconocimiento, rela-
ciones entre los signos icnicos que puedan ser interpretadas,
caractersticas que dependen de las decisiones del fotgrafo
en el momento de la captura de la imagen.

4.3.3. Robert Frank

4.3.4. Keith Carter

Manipulando los parmetros de ajuste de la imagen
definicin, enfoque, iluminacin, contraste es posible obte-
ner figuras genricas por prdida de definicin
66

4.4.1. Lee Friedlander - 1982

4.4.2. Keith Carter

4.4. ESTILIZACIN Y EXPRESIN

La polaridad estilizacin / expresin est asociada a la apre-
ciacin esttica de la imagen, atiende al modo como los signos
icnicos son representados, a las distorsiones que introducen
en su forma y en la de sus configuraciones las pautas de forma-
lizacin y expresin inducidas desde las ideas de formatividad
artstica. En las obras con imgenes de clara analoga con sus
referentes, como las fotogrficas, slo admite perturbaciones
menores en las lgicas y convenciones de su sistema proyectivo
y las relaciones topolgicas de sus signos icnicos

La estilizacin se aplica sobre la definicin formal del conjunto
de la obra dando prioridad a su ajuste segn una pauta compo-
sitiva en desmedro de su funcin denotativa. La profundidad
con que se lleven a cabo estas manipulaciones va en paralelo a
la prdida de especificidad del significado icnico.

4.4.3. Sebastio Salgado

4.4.4. Arnold Newman - 1973

La distorsin expresiva, acta introduciendo deformaciones
topolgicas y cromticas tendiendo a una exacerbacin de la
gestualidad y los rasgos caractersticos. Opera con una especi-
ficidad selectiva que omite las informaciones no pertinentes a
la idea que se quiere comunicar.

67

4.5.1. Jeanloup Sieff

4.5. LA BELLEZA DEL MOTIVO
Un viejo tema en las discusiones de la esttica de las artes
representativas, en especial cuando estas se proponen la re-
produccin fiel de la naturaleza, es la validez como propuesta
artstica de la transferencia de las cualidades del motivo como
cualidades de la obra. Dada la necesaria condicin analgica
de la representacin fotogrfica, estas posturas y sus debates
se han instalado compendiadas en su breve desarrollo histri-
co. En el vasto campo de actuacin de la fotografa estos posi-
cionamientos, pueden responder a consideraciones ideolgi-
cas, pero tambin, al ajuste a sus finalidades especficas:

La fotografa publicitaria se centra necesariamente en las cua-
lidades del objeto

4.5.2. Don McCullin - Vietnam,

Y el fotoperiodismo en el impacto expresivo del tema.

4.5.3. Mary Ellen Mark

En la Modernidad tarda, la revalorizacin del contenido se da
segn cierta deriva literaria en la interpretacin de la obra,
centrada ms en las inferencias conceptuales de sus signos que
en sus cualidades de forma.
68


4.6.2. Don McCullin - 1963

4.6.3. Elliot Erwitt

4.6. ESPACIO

La ptica de las cmaras fotogrficas est diseada para captar
las imgenes segn una proyeccin en perspectiva cuyo ngulo
de visin puede regularse para enfatizar o mitigar la sensacin
de profundidad. Tambin, es apta para captar la progresiva
prdida de nitidez de los contornos y saturacin que provoca la
lejana de los objetos.

Pero la fotografa utiliza otras formas comunes en las artes
pictricas de aludir a la profundidad espacial y ms dependien-
tes del autor de la toma: la organizacin de la imagen segn
planos de profundidad creciente y la distincin de un centro de
inters visto como figura sobre un fondo.

La estructuracin en planos sucesivos requiere una adecuada
seleccin del puno de vista y una manipulacin tendiente a
acentuar la diferenciacin de los planos y clarificar el orden de
su secuencia.

4.6.4 Herbert List - 1939

La mirada de la cmara no tiene la selectividad de la percep-
cin visual y es neutral en cuanto a diferenciar en la imagen
figura y fondo, esta caracterstica puede utilizarse o compen-
sarse mediante el ajuste del enfoque y trabajando sobre el
procesamiento de la imagen.

69

4.7.1. Eugene Smith - 1945

4.7. TIEMPO Y MOVIMIENTO

Cuando se pretende que las imgenes de una obra sean ledas
como relatando un acontecimiento, la fotografa se enfrenta al
problema que siempre tuvo la pintura: pautar la secuencia
temporal de su representacin. Dos soluciones, la segunda
derivada por extensin de la primera, resultan posibles:

La disposicin de las imgenes de una obra en referencia a un
episodio clave en el desarrollo del relato. Si bien en la pintura
se suele manejar con cierta permisividad en cuanto a la unidad
de tiempo de la accin para la fotografa se compacta a un
instante.


La presentacin de una serie de fotografas cada una de ellas
conformada con el criterio anterior, para ser observadas con-
juntamente en una secuencia que sigue la cronologa de la
narracin.


Durante dcadas abundaron en las fotografas las problemticas
manchas fantasmales de los objetos en movimiento, hasta que,
como es comn que suceda, lo que era consecuencia involunta-
ria de un problema no resuelto pas a ser convencionalmente
interpretado como una representacin del movimiento.
70

71

5. EL ACAECER DE LAS OBRAS

La percepcin en los objetos de indicios seales, trazas, vestigios que refieran a
su proceso de generacin o transformacin, establece una lnea connotativa que de-
riva a consideraciones sobre su existencia, sobre las contingencias de su proceso de
conformacin. Las artes plsticas concretan sus obras como objetos, por lo que tam-
bin en ellas pueden inferirse indicios sobre su contingencia sin remitir a otro tipo de
informaciones ajenas a su percepcin, son parte de su autorreferencialidad, condi-
cin de su apreciacin como producto artstico. La interpretacin de estos indicios
remite a posturas estticas sobre la relacin entre la idea y su materializacin en la
obra y entre la obra y sus intrpretes.

La idea y su materializacin

Las obras de las artes plsticas son objetos, no tienen existencia slo como idea o
pura imagen mental, esta necesaria concrecin de la obra en un soporte matrico se
realiza con una amplsima dispersin del volumen de recursos insumidos segn las
distintas modalidades formativas de su vasto campo. Campo que abarca desde las
grandes construcciones urbanoarquitectnicas a la disposicin de unos trazos sobre
un papel o unos pocos miles de pixeles en una pantalla.

Cualquiera que sea su volumen fsico, estos objetos, como todos los creados por el
hombre, estn guiados en su proceso de conformacin por una idea plan, proyecto
referida a las finalidades que determinan su ejecucin y condicionados por los mate-
riales y tcnicas disponibles. Como en general la determinacin funcional no es es-
tricta, en la medida que las limitaciones tcnicas lo posibiliten, la idea incorpora
consideraciones ideolgicas sobre la conformacin del objeto artstico, sobre el qu y
el cmo de lo que debe comunicar. Consideraciones que establecen las decisiones de
configuracin formal de la obra y la seleccin de su sistema de signos icnicos, pero,
tambin las decisiones sobre las operaciones de conformacin de la obra como obje-
72

to, sobre los materiales en que se ha de plasmar, las tcnicas con que estos se han
de manipular y su relacin dimensional con los observadores.

En buena parte del entorno de las artes pictricas las finalidades son muy laxas. Por
otra parte, en el actual contexto de economa globalizada se han ampliado conside-
rablemente las posibilidades de eleccin de materiales y tcnicas, an para las artes
que configuran objetos que por su volumen y costo plantean restricciones ms seve-
ras. Ambas circunstancias hacen a la ms clara visualizacin de la relevancia de los
lenguajes del acaecer de la obra en estas artes.

Los lenguajes del acaecer

Las ideas que orientan la conformacin de las obras deducidas de la lectura como
indicios de algunas peculiaridades de su apariencia, refieren a nociones que ha des-
arrollado la esttica y que podemos adscribir esquemticamente a una polaridad en-
tre la comunicacin artstica como un modo de transmitir conceptos o como un modo
de expresar o generar sentimientos, segn distintos criterios interpretativos:

Segn una concepcin esttica que valorando la obra bien hecha, la ve como
proceso dialctico en que la idea se perfecciona en el desarrollo de su materia-
lizacin, atendiendo al cuidado puesto en la seleccin de los materiales y al
ajuste en los procedimientos con que se ha concretado, admite una amplia dis-
persin de estos criterios de seleccin y ajuste en tanto sean consistentes con
las connotaciones del mensaje de la obra. O, por el contrario, segn una postu-
ra acorde a una deliberada desatencin a los detalles de montaje que evidencie
la oposicin entre la idea y su realizacin, concepto recurrente en las estticas
idealistas que tienden a considerar que el objeto artstico es de algn modo
una degradacin de la idea. Estos criterios, por consiguiente, articulan sus con-
notaciones sobre la polaridad filosfica empirismo / idealismo.

Una segunda manera de inferir los conceptos que guiaron la formatividad de la
obra, de acuerdo a un enfoque ms asociado a la sociologa del arte, atiende a
la manera en que se consider la relacin de la obra con sus intrpretes, en es-
ta lnea la informacin ms notoria es su tamao, las relaciones de escala entre

73

el objeto artstico y quienes lo contemplan. Si bien estas relaciones dependen
de la especificidad y finalidades de las distintas modalidades artsticas, pode-
mos adscribirlas a una polaridad de la relacin obra-espectador entre lo colec-
tivo y lo individual.

Desde otro punto de vista ms afn a examinar las obras con criterios de corte
psicolgico, como expresin de la personalidad y los sentimientos de los artis-
tas que las crearon, se manejan conceptos prximos al anlisis caligrfico aten-
diendo a los rastros de la gestualidad en el proceso de ejecucin, a su exacer-
bacin o inhibicin.

Los dos primeros criterios son aplicables en todo el campo de las artes plsticas. El
ltimo refiere a las artes en las que tradicionalmente se ha atendido al modo como la
mano del artista ejecut la obra, bsicamente a la pintura, la escultura y algunas
artesanas. Aunque la consideracin tradicional sobre la manera del artista ms bien
se orientaba a apreciar su habilidad de acuerdo a los criterios artesanales de valora-
cin del trabajo bien hecho. El nfasis en la lectura de los signos de lo gestual como
trazas expresivas de los sentimientos de su autor es una concepcin tpica del Ro-
manticismo moderno y sus derivaciones en las Vanguardias expresionistas.

En resumen, podemos visualizar el conjunto de medios expresivos vinculados a los
modos de conformacin de las obras pictricas como un sistema configurado por el
plano definido por los ejes de la interpretacin de los indicios sobre las ideas que los
guan polaridad esttico filosfica idealismo / empirismo y de la lectura de los
rastros de la gestualidad implicada en su ejecucin polaridad esttico psicolgica
inhibicin / exacerbacin con sus connotaciones ajustadas de acuerdo al tipo de
relacin obra-intrprete que sintetizamos en el parmetro dimensional escala como
indicador de la polaridad esttico sociolgica colectivo / individual.

Las especificidades de la fotografa y los lenguajes del acaecer

En este sistema de lenguajes la fotografa introduce sus propias especificidades:

74

La ambigedad inherente al modo de generacin de sus obras que, por una par-
te, al igual que el diseo de objetos, dependen de las capacidades de un arte-
facto tecnolgico y por otra, de habilidades de su autor que, como sus reflejos
motrices, pueden considerarse equiparables a la gestualidad en las artes pict-
ricas.

La restriccin en las opciones para su soporte material que la evolucin tcnica
de la fotografa ha ocasionado, lo que minimiza la atencin a las cualidades
matricas como medio expresivo

La indeterminacin de la escala a la que puede presentar sus obras

Las cmaras fotogrficas estn programadas para obtener tomas bien hechas de
acuerdo a una idea convencional de utilizacin de sus parmetros tcnicos de defini-
cin de la imagen. Si bien este modo convencional es acorde con los criterios estti-
cos que entienden que la artisticidad de la obra se asienta en el dominio del oficio
del fotgrafo para comunicar su mensaje, estos criterios validan una concepcin ms
amplia acotada slo por la consistencia del modo de emplear los recursos tcnicos
con las connotaciones que se quiere transmitir. Es as que algunos fotgrafos usan su
cmara y los procedimientos de ajuste de la imagen con marcada divergencia de las
nociones convencionales.

Desde posturas conceptuales y como banda de redundancia que gue al observador
sobre el sentido en que debe leer la obra, se suele apelar a diferentes estrategias
vinculadas a los lenguajes de la formatividad, tales como:

La presentacin de obras, preferentemente series temticas, con marcados
desajustes en sus parmetros tcnicos, que complementando el manejo de los
temas formales y la seleccin de repertorios hagan evidente la orientacin
hacia el concepto como criterio para su interpretacin. Con esta idea usan las
tcnicas de captacin fotogrfica y de procesamiento de imgenes procurando
una iconicidad genrica y difusa.

La presentacin de series conteniendo tomas tcnicamente correctas pero tan
marcadamente monotemticas que alerten en el sentido de que no se las debe

75

interpretar con los criterios estticos convencionales vinculados a la belleza o
la expresin.

Aunque muchas veces en estas estrategias suele resultar mucho ms clara y contun-
dente la declaracin como conceptual de la obra que la captacin del concepto que
se quiere transmitir

Desde los criterios de base psicolgica, en el anlisis de las obras fotogrficas, sobre
todo en los casos en que la informacin contextual sobre el acontecimiento registra-
do ratifica este tipo de interpretacin, suelen considerarse los errores en los parme-
tros tcnicos de la fotografa como causados por la tensin emocional o la urgencia
de las decisiones en el momento de la toma.

Sobre la segunda especificidad cabe sealar que en la historia de la pintura se ha
dado siempre una dualidad en sus criterios de apreciacin, dualidad que suele impli-
car una valoracin diferenciada, entre un modo de ver las imgenes que pone entre
parntesis las peculiaridades de su soporte fsico criterio sintetizado en el tantas
veces citado aforismo de Leonardo: la pittura cosa mentale y una consideracin
de las obras pictricas atendiendo a su materialidad como objeto, a la que son apli-
cables los criterios de anlisis del diseo de objetos: las artes aplicadas y la escultu-
ra. La apreciacin de la fotografa, dadas sus condicionantes de produccin, se ins-
cribe necesariamente en el primer criterio.

La tercera especificidad reseada alude a que si bien las realizaciones de cada una
de las artes plsticas pueden concretarse con una amplsima dispersin de dimensio-
nes, el tamao de sus obras es una decisin de partida e inmodificable. En la foto-
grafa, en cambio, la escala en que se va a mostrar la obra es una determinacin
ltima en su proceso de generacin y optativa, adaptable, por lo tanto, al contexto
espacial y social en que se presenta, aunque a veces pueda escapar al control del
fotgrafo.

76

5.3.1. Josef Sudek

5.3.2. William Klein

5.3. LAS ESPECIFICIDADES DE LA FOTOGRAFA Y LOS
LENGUAJES DEL ACAECER

Las cmaras fotogrficas estn programadas para obtener
tomas bien hechas de acuerdo a una idea convencional de
utilizacin de sus parmetros tcnicos, acorde con los crite-
rios estticos que entienden que la artisticidad de la obra se
asienta en el dominio del oficio del fotgrafo para comunicar
su mensaje.

Estos criterios validan una concepcin ms amplia acotada
slo por la consistencia del modo de utilizar los recursos
tcnicos con las connotaciones que se quiere transmitir. Es
as que algunos fotgrafos utilizan su cmara y los procedi-
mientos de ajuste de la imagen con marcada divergencia de
las nociones convencionales.

5.3.3. Keith Carter

77

5.3.4. Hiroshi Sugimoto

5.3. LAS ESPECIFICIDADES DE LA FOTOGRAFA Y LOS
LENGUAJES DEL ACAECER

Desde posturas conceptuales y como banda de redundancia
que gue al observador sobre el sentido en que debe leer la
obra, se suele apelar a diferentes estrategias:

La presentacin de obras, preferentemente series temticas,
con marcados desajustes en sus parmetros tcnicos, que
complementando el manejo de los temas formales y la selec-
cin de repertorios hagan evidente la orientacin hacia el
concepto como criterio para su interpretacin. Con esta idea
usan las tcnicas de captacin fotogrfica y de procesamiento
de imgenes procurando una iconicidad genrica y difusa.


O de series con tomas tcnicamente correctas, pero tan mar-
cadamente monotemticas que alerten en el sentido de que
no se las debe interpretar con los criterios estticos conven-
cionales vinculados a la belleza o la expresin.


En el modo de capturar estas imgenes, resultado de largas
exposiciones, en el acaecer de la toma fotogrfica, Sugimoto
entiende que pone de manifiesto su postura conceptual: una
reflexin sobre el paso del tiempo y lo intangible.

5.3.7. Robert Capa - En el da D -

Desde los criterios de base psicolgica, en el anlisis de las
obras fotogrficas, sobre todo en los casos en que la informa-
cin contextual sobre el acontecimiento registrado ratifica
este tipo de interpretacin, suelen considerarse los errores en
los parmetros tcnicos de la fotografa como causados por la
tensin emocional o la urgencia de las decisiones en el mo-
mento de la toma y an de su procesamiento.
78

79

CONCLUSIONES

Consideraciones metodolgicas

Tras haber realizado este sucinto recorrido analtico por los lenguajes de las artes
plsticas con la intencin de precisar y caracterizar las modalidades con que la
fotografa se inserta en l, sera necesario formular algunas consideraciones sobre el
modelo de anlisis que nos ha servido de gua. Ya que, como dijimos al inicio, un
objetivo subsidiario del trabajo es probar la consistencia de su propuesta
metodolgica: trabajar sobre la base de un modelo de anlisis que permita visualizar
el conjunto de lenguajes como un sistema. El modelo est concebido en forma
pragmtica en cuanto a considerarlo como un modelo operativo, una herramienta
para el anlisis, y sincrtica, en el sentido de utilizar para cada parmetro el cuerpo
conceptual que mejor o ms fcilmente permita interpretarlo, sin pretender una
unicidad ideolgica en sus postulados.

La construccin del modelo est orientada por la concepcin como sistema del
conjunto de lenguajes detectables en la obra de arte plstica y por la idea de que
estos lenguajes se ordenan segn polaridades. Entiendo que la estructuracin de
estas polaridades sobre tres ejes qued suficientemente fundamentada, pero si
puede parecer tendenciosamente dirigida a construir un modelo representable en el
espacio, reconozco que en esta eleccin pudo haber incidido una cierta deformacin
profesional. Aunque creo que, en tanto que no introduzca serias distorsiones, son
obvias las ventajas operativas de un modelo fcil de imaginar y representar. Por otra
parte, el modelo propuesto ofrece un nmero de posibilidades suficientemente
amplio como para evitar un reduccionismo excesivamente esquemtico. De todos
modos, no es imprescindible al tipo de anlisis planteado que el modelo se estructure
con esta caracterstica.

La representacin del modelo segn una geometra esfrica, que puede tomarse por
una licencia esttica, responde a explicitar la idea de las formatividades de las artes
80

plsticas como un campo dinmico estructurado y tensionado por un sistema de
polaridades dominantes, a mostrar en forma tangible la esfera de las formatividades
y sus connotaciones asociadas. En tanto que, por ejemplo, en una representacin
cartesiana resultaran inmersas en un difuso infinito.

La extensin del estudio a los tres subsistemas de lenguajes, se plante sobre la base
de mantener la coherencia del mtodo, seleccionando en cada caso los parmetros
de anlisis de modo que cubrieran su correspondiente campo en toda su extensin.

Lenguajes fotogrficos y lenguajes pictricos

Recapitulemos las consideraciones sobre el tema que hemos desarrollado en el traba-
jo.

El modo de generacin de la imagen, sujeto a lo que la cmara es capaz de captar y a
las posibilidades tcnicas de su procesamiento, determina las caractersticas de la
formatividad fotogrfica:

Captacin prcticamente instantnea y fcil procesamiento del ajuste de la
imagen.

Restriccin de su repertorio icnico a lo que la cmara puede registrar.

Estas caractersticas operan de distinta manera en las diferentes prcticas fotogrfi-
cas, prcticas que se mueven en la dualidad entre representar cosas o fijar un instan-
te en el fluir de acontecimientos, y que tienen como parmetros relevantes:

El grado de control sobre la disposicin del motivo.

El nivel de exigencia documental del tema.

Segn las distintas combinaciones entre las polaridades de estas variables podemos
identificar casos modlicos en la actuacin de pintores y fotgrafos y establecer las
diferencias, restricciones o desarrollos de los medios expresivos de la fotografa en

81

relacin al sistema de lenguajes de las artes plsticas, en especial con los lenguajes
pictricos.

En los gneros en que contamos con la posibilidad de incidir sobre la disposicin
de las cosas a representar, pintores y fotgrafos operan con estrategias simila-
res ajustando la disposicin del motivo de acuerdo a una idea de estructuracin
de la obra.

En la representacin de acontecimientos las modalidades de configurar las obras
por parte de pintores y fotgrafos divergen y exigen distintas habilidades a sus
autores. En la pintura, sobre este tipo de obras la exigencia de rigor documen-
tal tiende a ser bastante laxa por lo que la composicin de la obra y la configu-
racin de sus signos icnicos tienen un alto grado de libertad. En la prctica co-
rriente de la fotografa las condiciones son opuestas: el fotgrafo opera como
testigo del acontecimiento y debe registrarlo en un instante decisivo.

Los lenguajes de la forma en la obra fotogrfica son los mismos de la pintura con su
especificidad centrada en el esquema estructural y el color segn la polaridad sintc-
tica dominante ordenes simples / ordenes complejos.

En los esquemas estructurales la visin de la cmara fotogrfica, menos condicionada
por convencionalismos y limitaciones tcnicas, introdujo o hizo ms comnmente
aceptables otras formas de mirar. Tales como rotaciones del plano de representa-
cin, giros ascendentes o descendentes del punto de vista y otros modos de organizar
formalmente la obra propendiendo a esquemas compositivos abiertos y a una ubica-
cin ms libre del centro de inters icnico de la obra. Estos ordenamientos pueden
darse segn dos modalidades:

El registro de su presencia en la conformacin real del motivo.

La utilizacin de estas relaciones como criterio de formatividad.

Durante dcadas y por limitaciones tcnicas, la fotografa instituy una slida tradi-
cin basada exclusivamente en el manejo de las relaciones de luminosidad. Si bien los
82

actuales medios de manipulacin cromtica son la herramienta ms potente por su
amplitud y versatilidad con que contaron nunca los pintores, el peso de aquella tradi-
cin hace que entre los fotgrafos la utilizacin del color sea limitada.

Sobre los lenguajes de los repertorios, estructurados en torno a la polaridad semn-
tica descripciones / metforas, las caractersticas especficas de la fotografa plan-
tean mayores divergencias en su relacin a los lenguajes pictricos. Si nos atenemos
a una clasificacin de los signos icnicos segn la esencia y categora de sus referen-
tes en objetos de la naturaleza o de la geometra y en genricos o especficos:

En la fotografa, las imgenes refieren necesariamente a los objetos de la natu-
raleza.

La referencia a la geometra de sus signos icnicos slo puede darse en un se-
gundo plano, la mirada de la cmara puede centrarse en mostrar el soporte ge-
omtrico subyacente en el motivo.

Las cmaras fotogrficas estn diseadas para lograr imgenes con muy buena defini-
cin, condicin que hace a su capacidad potencial para generar configuraciones ic-
nicas que tiendan a ser especficas.

Ni las lgicas de la cmara ni las de los programas de procesamiento de imge-
nes son capaces de construir una imagen genrica de tipo esquemtico a partir
de una versin especfica.

En cambio, manipulando los parmetros de ajuste de la imagen y los recursos
de su procesamiento posterior, es posible obtener figuras genricas por prdi-
da de definicin.

Atendiendo al tipo de representacin de las imgenes, a la polaridad estilizacin /
expresin, hemos visto que la distorsin segn una idea de estilizacin de las figuras
representadas en una obra puede plantearse segn dos modalidades:

83

Operando sobre la definicin formal del conjunto de la configuracin de signos
icnicos, dando prioridad a su ajuste segn una pauta compositiva.

Introduciendo distorsiones en el signo icnico segn una idea de su modo ideal
de representarlo, de su referencia a un patrn.

Por su parte, la distorsin expresiva, acta mediante deformaciones topolgicas y
cromticas tendiendo a una exacerbacin de los gestos y rasgos caractersticos.

Dado que estos modos de manipular los signos icnicos son muy poco compatibles con
la definida especificidad de la imagen fotogrfica, las posibilidades de la fotografa
son bastante limitadas.

En cuanto a la representacin del espacio, la ptica de las cmaras fotogrficas est
construida sobre los mismos supuestos que determinaron que la perspectiva cnica
fuera el modo de ver cannico en las artes pictricas de la modernidad. Al igual que
en stas puede enfatizar o mitigar la sensacin de profundidad, tambin, captar la
progresiva prdida de nitidez de los contornos y saturacin de los colores que provo-
ca la lejana de los objetos. Otras formas de aludir a la profundidad espacial en la
pintura la organizacin de la imagen segn planos de profundidad creciente o la
distincin de un centro de inters visto como figura sobre un fondo dependen de
operaciones del autor de la fotografa.

La pintura siempre se enfrent al problema de pautar la secuencia temporal de su
representacin. Una vez aceptada la consistencia espacial de las imgenes de una
obra, dos soluciones resultan posibles para asociar la representacin a un relato: la
disposicin de las imgenes en referencia a un episodio clave en su desarrollo, o la
presentacin de una serie de obras segn una secuencia que siga la cronologa de la
narracin. La fotografa mantiene estos mismos criterios, aunque, dado su modo de
generar las imgenes el tiempo de la accin se compacta en un instante.

Por mucho tiempo abundaron en las fotografas las problemticas manchas de los
objetos en movimiento, hasta que lo que era consecuencia involuntaria de un pro-
blema no resuelto pas a ser convencionalmente interpretado como una representa-
cin del movimiento o del transcurso del tiempo.
84

Las ideas que orientan la conformacin de las obras, deducidas de la lectura como
indicios de algunas peculiaridades de su apariencia de los lenguajes del acaecer de
las obras, refieren a una polaridad entre la comunicacin artstica como un modo de
transmitir conceptos o como un modo de expresar o generar sentimientos, segn dis-
tintos criterios interpretativos:

Segn una concepcin que valorando la obra bien hecha, la ve como proceso
dialctico en que la idea se perfecciona en el desarrollo de su materializacin
o, por el contrario, segn una postura acorde a una deliberada desatencin a
los detalles de montaje que evidencie la oposicin entre la idea y su realizacin

Las cmaras fotogrficas obtienen tomas bien hechas de acuerdo a una idea
convencional de su utilizacin. Este modo convencional es acorde con los cri-
terios estticos que entienden que la artisticidad de la obra se asienta en el
dominio del oficio del fotgrafo para comunicar su mensaje, pero estos crite-
rios validan una concepcin ms amplia acotada slo por la consistencia del
modo de emplear los recursos tcnicos con las connotaciones que se quiere
transmitir.

De acuerdo a un enfoque ms asociado a la sociologa del arte, que atiende a la
manera en que se considera la relacin de la obra con sus intrpretes, la infor-
macin ms notoria son las relaciones de escala entre el objeto artstico y
quienes lo contemplan. En este sentido cabe sealar como caracterstica es-
pecfica de la fotografa la indeterminacin previa de la escala a la que puede
presentar sus obras, la escala es una decisin ltima en su proceso de genera-
cin y optativa.

Desde los criterios de base psicolgica, en el anlisis de las obras fotogrficas,
sobre todo en los casos en que la informacin contextual sobre el aconteci-
miento registrado ratifica este tipo de interpretacin, suelen considerarse los
errores en los parmetros tcnicos de la fotografa como causados por la ten-
sin emocional en el momento de la toma.

85

La mirada fotogrfica

En el desarrollo histrico de la fotografa, por razones derivadas de su evolucin
tcnica, inicialmente slo era factible el registro de motivos relativamente estticos
lo que posibilit en las prcticas fotogrficas un comportamiento similar, o influido,
por las modalidades pictricas, aunque con un nfasis en el detalle, que es el aporte
de la fotografa a los gneros prximos a los modos pictricos. A medida que la toma
fotogrfica fue logrando la captacin instantnea de la imagen, esta manera fue
imponindose como el modo de configurar fotogrfico, como la mirada fotogrfica
19
.
Una mirada caracterizada por su focalizacin fragmentaria en el espacio y el tiempo.

Este modo de ver tiene dispares capacidades segn centremos el anlisis sobre los
diferentes ejes que estructuran el sistema de los lenguajes pictricos:

Admite todas las modalidades de estructuracin formal que utiliza la pintura,
acotadas por el modo de generacin de sus imgenes.

En las configuraciones descriptivas de signos icnicos hereda las finalidades
documentales de la pintura, expandidas por las capacidades de su modalidad
de registro. Con riesgos similares a los que presenta sta en cuanto a la
objetividad de sus resultados, atendiendo a su tipo de visin fragmentaria y a la
mediacin del autor de la obra
20
.

Puede manejar solventemente un uso metafrico de las configuraciones icni-
cas, tanto incidiendo en la disposicin del motivo o en la oportunidad de su re-
gistro como en el posterior procesamiento de las imgenes

19. La fotografa es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma. Es la manera
ineludiblemente moderna de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento
e innovacin. [...] La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresin de que
la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. Susan Sontag. On photogra-
phy. 1977.
20. Como todo registro documental puede ser involuntariamente distorsionado por la subjetividad de
su autor o su acuerdo con criterios de comunicacin socialmente aceptados por la cultura en que
se produce la obra, tambin puede ser deliberadamente tergiversado o falsificado.

86

Con relacin a la pintura tiene una significativa restriccin en su imposibilidad
de generar signos icnicos sin correlato real imgenes elaboradas por la ima-
ginacin en base al recuerdo de imgenes percibidas, figuras geomtricas.

De esta ltima restriccin deriva su incapacidad para el manejo de signos icni-
cos genricos segn esquematizaciones geomtricas. Dada la cuantiosa y fecun-
da utilizacin que a lo largo de la historia de la pintura se ha hecho de este tipo
de imgenes, es sta la limitacin ms importante que tiene la fotografa a ni-
vel de las caractersticas estructurales de los repertorios.

Otra restriccin significativa la misma que tiene la pintura representativa
consistentemente analgica es su limitada capacidad para generar signos ic-
nicos con distorsiones topolgicas de acuerdo a criterios de estilizacin o ex-
presivos.

En los lenguajes de la formatividad de la obra, se adscribe naturalmente a una
idea de apreciacin que desliga la imagen de las connotaciones de su soporte.

Reorienta las interpretaciones psicolgicas del acaecer de la obra, que en la
pintura se centran en la gestualidad, a ciertas caractersticas de la toma fo-
togrfica.

Al igual que en la pintura, puede utilizar los modos de conformar la obra como
lenguaje redundante que oriente al espectador en su interpretacin.

Puede ajustar la escala en que se va a mostrar la obra al contexto espacial y
social en que se la presenta.

El modo de captar la imagen es determinante en las diferencias del lenguaje fotogr-
fico en relacin a los lenguajes pictricos. Atenindonos, por una parte, a lo que po-
demos considerar restricciones: condiciona el grado de libertad con que pueden ac-
tuar los fotgrafos en la estructuracin formal de sus obras. Acota las configuraciones
de los repertorios icnicos centrndolas en las imgenes especficamente anlogas a
sus referentes naturales y sus manipulaciones segn limitadas distorsiones topolgi-

87

cas. Y minimiza los indicios de la gestualidad implicada en la conformacin de la
obra.
Aunque, por otra parte, cabe alegar que el modo de mirar fotogrfico incidi histri-
camente en desbrozar la estructuracin formal de las obras pictricas de esclerosa-
das frmulas acadmicas. Que la aguzada capacidad y productividad de su registro de
imgenes especficas desplaz a la pintura de las finalidades documentales. Y que la
interpretacin psicolgica de los rastros gestuales de la formatividad responde a una
interpretacin de la pintura de acotada vigencia.

Si bien la pintura dispone del ms amplio conjunto de repertorios icnicos posible,
histricamente ha concretado sus obras utilizndolo parcialmente, estructurado en
subconjuntos consistentes con determinados modos de ver, segn adscripciones a
estilos consensuados o maneras personales y ajustndose a las posibilidades tcnicas
disponibles. Teniendo en cuenta este escenario, las realizaciones fotogrficas y las
pictricas no resultan tan dispares en la amplitud de sus repertorios.

Lenguajes generativos y repertorios retricos

Est implcita en el concepto de lenguaje su capacidad generativa, su apertura a in-
corporar nuevos elementos y a mutar sus relaciones sintcticas. Pero en la evolucin
histrica de los lenguajes opera un doble proceso, por una parte, la orientacin a
bsquedas segn derivas en los sistemas de polaridades maneras que pueden, segn
un mecanismo de seleccin anlogo al biolgico, ser la transicin a un nuevo lengua-
je y, por otra parte, una tendencia a su sobrecodificacin, a perder esta capacidad
generativa de lengua. Cuando un determinado modo de articular sus signos adquiere
un status cannico, cuando es ampliamente consensuado como la forma adecuada de
comunicar un determinado mensaje, queda congelado en una serie de cadenas sin-
tagmticas y puede pasar a integrar el acervo de repertorios disponibles para su utili-
zacin segn modalidades retricas.

Este comportamiento de los lenguajes parece un proceso ineludible, pero en la ace-
leracin de su dinmica inciden factores vinculados a su conformacin; algunas for-
mulaciones ya se originan como retricas. La adscripcin a un determinado lenguaje,
que en otros momentos histricos implicaba un acuerdo cultural, vinculado a la cons-
88

truccin de un paradigma, en el transcurso de la Modernidad ha evolucionado en el
sentido de pasar a constituir una decisin personal, como tal, tensionada por los va-
lores compartidos con determinados grupos y por mecanismos de persuasin o coac-
cin social. Los estilos han devenido movimientos y stos modas.

Las modificaciones culturales que se producen en el complejo proceso de la Moderni-
dad, inciden en este cambio. De una idea de los estilos como lenguas, en las que ma-
neras personales o escuelas locales pueden considerarse como hablas, un creciente
predominio de la voluntad de forma lleva, por una parte, a un reiterado manejo
eclctico de los lenguajes histricamente constituidos, considerados como un acerbo
disponible, y por otra, a una aleatoria y un tanto arbitraria postulacin de nuevos
lenguajes estructurados en movimientos segn diferentes ismos.

Un movimiento implica una formulacin explcita de un sistema de connotaciones
ideolgicas y requiere una propuesta de configuracin de lenguajes con sintagmas
fcilmente identificables, que pueda interpretarse como la lgica consecuencia de
aquellas. En tanto que la diferenciacin de los estilos en maneras, opera por evolu-
cin, por mutaciones del cdigo heredado e hibridaciones, dando origen a la progre-
siva gestacin de una nueva potica, en el sucesivo desarrollo de los ismos de la Mo-
dernidad este proceso sufre una drstica contraccin. Siguiendo una lgica de cambio
de tipo revolucionario pautada por la confrontacin en el plano ideolgico, las pro-
puestas de nuevos modos de estructurar el lenguaje artstico, ligadas a discursos del
cual aparecen como sus formas significantes, agotan rpidamente su faz explorato-
ria, estableciendo fomatividades cannicas.

En la situacin tpicamente posmoderna de las artes, agotada la gimnasia dialctica
del enfrentamiento ideolgico, las bsquedas en el arte se canalizan segn maneras
personales o por la adscripcin a ismos cuyas connotaciones ms notorias son las de
ser provisoriamente lo nuevo. Por una parte, idiolectos que dificultosamente admiten
ser transcriptos a cdigos generalizables y por otra, propuestas que no pasan de ser
formulaciones retricas. Presentadas como smbolos de status cultural, apoyadas en
su divulgacin por un aparato crtico publicitario que relaciona su novedad a las ms
prestigiosas del mbito de las ciencias o la filosofa, estas ltimas se comportan como
modas. Como en stas, cierta ilegibilidad de sus cdigos en general limitados a po-

89

cas asociaciones sintagmticas, a seales de identificacin opera como banda de
redundancia de su originalidad, garanta de su validez artstica.

En las artes pictricas este proceso se ha dado con una particular aceleracin, en la
que incide su diferenciada situacin en cuanto a capacidad productiva y rapidez de
recepcin, como sucede en los procesos biolgicos, el volumen de sus mutaciones es
geomtricamente proporcional a la velocidad con que estas se producen y al nmero
de individuos involucrados. Dcadas de este tipo de prcticas experimentales, han
generado una considerable masa de repertorios disponibles para su utilizacin, segn
hibridaciones y reciclajes semnticos, en la configuracin de un aluvin de obras ten-
sionadas por la exigencia de aparecer como originales.

En el panorama del arte contemporneo, la mayora de las manifestaciones artsticas
de larga tradicin, como la literatura y la msica o nuevas como el cine concretan
sus obras atendiendo a la dispersin de intereses de las plurales sociedades en que
estn insertas, cubriendo desde las demandas masivas de vastos sectores populares a
las exigencias particularizadas de diferentes lites. Con una frtil interrelacin
transversal de mutuas influencias y modalidades productivas ms acordes con la
creacin artstica.

En las artes pictricas se da una situacin bipolar en la que, por una parte, sectores
del entorno de la pintura, junto a algunas de las artes visuales, elaboran sus obras de
acuerdo a un exacerbado experimentalismo apuntando a un reducido nmero de re-
ceptores. En tanto que desde las prcticas fotogrficas se mantiene un tipo de pro-
duccin semejante al de las otras artes en cuanto a sus diversificadas finalidades y se
ha afianzado una masiva capacidad de recepcin y de generacin por parte de un
pblico atento a sus mltiples finalidades.

En este contexto, la falta de finalidad y de un pblico receptor que la reclame, tien-
den a hacer que las bsquedas de estas artes pictricas y visuales giren en el vaco,
segn sucesivas extrapolaciones y recombinaciones, al tiempo que el crculo de sus
receptores tiende a coincidir con el de sus autores, curadores y crticos, con una ca-
da vez ms frecuente rotacin entre estos roles.

90

A pesar de su altsima productividad, que podra hacer que en sus prcticas la foto-
grafa fuera proclive a comportamientos del tipo de los reseados, en general, sus
modalidades de generacin y difusin son ms acordes con las de las artes que tienen
modos de conformacin ms complejos y trabajosos. Inciden en esta circunstancia,
por una parte, las finalidades definidas y particularizadas que ligan a sectores de su
entorno con la sociedad, lo que determina que sus cdigos de comunicacin se mane-
jen con una relacin ms equilibrada entre innovacin y convencin. Por otra parte,
desde los sectores preocupados por la fotografa como medio de expresin artstica,
usualmente se apuesta a su estimacin en series o conjuntos y al rigor en la seleccin
y ajuste de las tomas, haciendo que, finalmente, sus procesos de generacin ms
usuales sean ms homogneos con el de aquellas artes.

Tras sealar lo que podramos considerar fortalezas del lenguaje fotogrfico, me pa-
rece necesario llamar la atencin sobre su debilidad ms manifiesta:

El lenguaje fotogrfico se ha universalizado hasta alcanzar un rango similar al
lenguaje literario y como en ste, todos manejan sus cdigos, muchos menos lo
hacen con solvencia y muy pocos con creatividad. Pero mientras que la expan-
sin de la escritura lleva un proceso de siglos de penetracin en las sociedades,
apuntalado por aos de aprendizaje de su manejo en la educacin formal, la di-
fusin masiva de la fotografa se est dando en unos pocos aos y en un contex-
to de generalizado analfabetismo en el uso de los lenguajes de la imagen en ge-
neral y particularmente de la imagen fotogrfica.

Y sobre un riesgo latente o, tal vez, presente:

Que la bipolaridad del campo de las artes pictricas se instale, tambin, al in-
terior de su campo de actuacin fragmentando la interrelacin entre sus
prcticas, diferenciando una produccin artstica orientada por los modos de
creacin de la pintura, desconectada de las prcticas fotogrficas con finalida-
des definidas. Y, por su parte, que desde algunas de stas, se entienda que la

91

gua por criterios estticos de formatividad de algn modo menoscaba el cum-
plimiento cabal de sus finalidades
21
.

21. La obra de los mejores fotgrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se pare-
ce demasiado al arte. Y a la fotografa tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo:
marchita la emocin que nos llevara a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstan-
cias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Susan Sontag, On photogra-
phy. 1977.
92

93

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