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SANDRA REY, Caminhar: experincia esttica, desdobramento digital

SANDRA REY
Caminhar: experincia esttica,
desdobramento virtual
Traduo: Daniela Kern
RESUMO
O artigo aborda os conceitos de migrao
e mutao pelo vis de um projeto artstico
pessoal em que so propostas experincias
estticas relacionadas ao territrio e paisagem.
As anlises se voltam, primeiramente, ao ato
de se deslocar enquanto ao artstica e a um
dispositivo tcnico baseado na fotografa digital
que permite captar, salvaguardar e ordenar,
como memria visual, numerosas imagens
documentos de paisagem. Em seguida, o objeto
de anlise dirigido para experimentaes
suscetveis de provocar mutaes formais e
semnticas nas imagens.
PALAVRAS-CHAVE
Paisagem; deslocamento; arquivo;
desdobramento; migrao; mutao.
REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 17, N 29, NOVEMBRO/2010

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CAMINHAR: EXPERINCIA ESTTICA, DESDOBRAMENTO VIRTUAL

Migraes
As migraes designam os deslocamentos do lugar de vida de um indivduo, seja
temporrio, seja defnitivo. As relaes entre a arte contempornea e o conceito de
migrao so estreitas, tendo em vista a globalizao, a proliferao das residncias de
artista, os trabalhos in situ, as intervenes e as instalaes nas grandes exposies
internacionais. Iremos abordar esse conceito pelo vis do deslocamento e da caminhada
enquanto atitude esttica, prticas que obtm crescente importncia nos processos
artsticos a partir de manifestaes historicamente ligadas ao movimento Dada, ao
Surrealismo e Internacional Situacionista e suas ressonncias no Minimalismo e na
Land Art.
Mutaes
O termo mutao, originrio do domnio cientfco, utilizado para designar
uma modifcao irreversvel que conduz a uma recombinao dos elementos de um
rgo. As mutaes se encontram no centro dos processos artsticos concernentes
hibridao das tcnicas e dos procedimentos e, alm disso, no instante decisivo em
que o artista se desfaz de seu projeto, de modo que o acontecimento da obra se
desenrole sob seus olhos. As mutaes esto no centro das metamorfoses, seja do
espao, em representao, seja dos materiais e formas, em signifcaes. As mutaes
que nos interessam so aquelas que esto em relao de hibridao de procedimentos,
permitindo constatar um acontecimento capaz de provocar uma ruptura no estatuto
da imagem.
Um projeto artstico ligado ao territrio e hibridao de
procedimentos
Dito isso, queremos destacar o intuito de aproximar os conceitos de migrao
e de mutao pelo vis de um projeto artstico pessoal em que so propostas

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experincias estticas em ligao com o territrio: desDOBRAmentos da paisagem ,
ento, um projeto
1
que compreende trs eixos independentes e muito estreitamente
articulados.
Circunscrito por certas regras, o projeto supe transversalidades e
entrecruzamentos entre as trs prticas artsticas que englobam seus eixos:
a. a experincia esttica na paisagem: os deslocamentos (migraes) nas paisagens;
b. uma coleo de documentos visuais, de registros fotogrfcos de fragmentos
de paisagens: os arquivos de deslocamentos;
c. um campo experimental propondo a metamorfose de dados do real em
imagens de carter onrico (mutaes): os desDOBRAmentos da paisagem.
O projeto prope experincias artsticas que incluem deslocamentos nas
paisagens, processos de arquivamento e o ato criativo que visa mutao dos
dados tomados do real, em imagens onricas. O conjunto participa de um processo
em cadeia, mas essas experincias visam, no entanto, produo de resultados
estticos independentes e autnomos, sustentados pelas pesquisas em histria
da arte, particularmente da arte contempornea, bem como por investigaes
transdisciplinares de conceitos implicados no projeto.
No que diz respeito ao dispositivo tcnico, o projeto joga com as possibilidades
do dispositivo numrico que permite capturar, salvaguardar e ordenar, enquanto
memria visual, numerosas imagens documentos de paisagens, captadas por ocasio
dos deslocamentos. Posteriormente, em laboratrio, o processo criativo dirigido
s experimentaes virtuais, estabelecendo combinatrias
2
suscetveis de provocar
mutaes formais e semnticas nas imagens. O conceito da dobra um conceito
operatrio ativado pelos deslocamentos de uma paisagem a outra, assim como o
movimento incessante de repetio da mesma imagem, ou ainda, de duas ou trs
imagens, justapostas ou superpostas, um nmero indefnido de vezes.
A experincia esttica na paisagem
A ao de atravessar o espao nasce da necessidade natural de se deslocar a
fm de encontrar alimentos e informaes indispensveis sobrevivncia. No entanto,
apesar da satisfao das exigncias primrias, o fato de se deslocar converteu-se em
ao simblica que permite ao homem habitar o mundo.
O ato de caminhar foi largamente experimentado durante as primeiras dcadas
do sculo XX: em um primeiro momento, enquanto forma de antiarte, depois,
enquanto ato primrio de transformao simblica do territrio e, posteriormente,
como uma forma de arte autnoma.
Esse projeto foi esboado a partir
de uma coleo de imagens captadas
em Trport e Mers, na Frana, em
2003, e foi concebido por ocasio da
participaodos trabalhos para uma
exposio individual no Museu de Arte
Contempornea, no Brasil, em 2005.
1
Cf. LEIBNIZ apud DELEUZE, 2007,
p. 82.
2
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Em sucesso ao faneur, que por um ato de rebelio contra a modernidade se

deixava conduzir do absurdo ao inslito em suas errncias na Paris do fnal do sculo
XIX, o Dada elevou a tradio da fnerie
3
ao posto de operao esttica.
4

Sabemos a que ponto a representao do movimento, da velocidade, foi explorada
no Futurismo e, no entanto, a percepo visual, ttil e sonora dos espaos urbanos
em processo acelerado de transformao, no foi considerada pelos futuristas como
ato esttico. Dada quando da visita igreja Saint Julien le Pauvre, na data precisa
de 14 de abril de 1921, s trs horas da tarde, sob uma chuva torrencial que opera
a transio da representao do movimento construo de uma ao esttica que
deveria ser conduzida na vida real cotidiana:
Com o Dada, passamos da representao do movimento sua
prtica no espao real. A partir das visitas do Dada, assim como
das deambulaes dos surrealistas, o ato de percorrer o espao
tomado como forma esttica capaz de substituir a representao e,
deste modo, todo o sistema da arte.
5
Com efeito, as deambulaes dos surrealistas e dos dadastas, assim como as
derivas do movimento Internacional Situacionista, so conceitos operatrios que
permitiram aos artistas empreender aes no espao real enquanto prticas artsticas,
a fm de promover a experincia esttica. Aps as experincias europeias, a Land Art,
desenvolvida na Amrica, confrma a caminhada como prtica esttica, bem como
instrumento de conhecimento e de modifcao fsica do espao: I chose to make
art by walking, utilizing lines and circles, or stone and days,
6
declarou Richard Long,
autor de A line make by walking, 1967.
Do nomadismo primitivo das Rochas de Carnac ao Dada, depois do Surrealismo
Land Art, a caminhada e o trajeto so tomados enquanto experincia profunda,
capaz de operar simbolicamente tanto nos territrios quanto no imaginrio e na
subjetividade dos indivduos.
Na Modernidade,
7
as viagens se tornam uma nova experincia com o objetivo de
descobrir e de explorar novos territrios. As viagens inauguram relaes originais com
o ambiente. No entanto, no mundo contemporneo, as relaes dos indivduos com
o ambiente so muito mais complexas. A ordem poltica, assim como as identidades
ligadas aos territrios e aos aspectos culturais, constantemente questionada pela
globalizao. A desterritorializao se imps enquanto realidade em um cotidiano
marcado pela interveno dos meios de comunicao, das mdias institucionalizadas,
do consumo, cuja mais visvel consequncia a uniformizao dos comportamentos.
As tecnologias conduzem unifcao simblica dos espaos fsicos e abolio
imaginria das fronteiras geogrfcas. A imprensa internacional e o mercado mundial
[] A est o olhar de um faneur,
cujo estilo de vida dissimula por
trs de uma miragem benfazeja a
angstia dos futuros habitantes de
nossas metrpoles. O faneur procura
um refgio na multido. A multido
o vu por meio do qual a cidade
familiar se transforma, para o faneur,
em fantasmagoria (BENJAMIN, 1991,
p. 301).
3
CARERI, 2005, p. 74.
4
Ibidem, p. 70.
5
A Modernidade entendida como
conjunto de mudanas muito com-
plexas que afeta todas as sociedades
humanas de maneira muito distinta e
de acordo com mecanismos bastante
variados, desde o sculo XVI, a partir
da Europa Ocidental.
7
Escolhi fazer arte atravs da cami-
nhada, utilizando linhas e crculos, ou
pedras e dias. Ibidem, p.145.
6

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propem um mundo em que todos os signos se cruzam e se assemelham. Torna-se
difcil reconhecer as diferenas baseadas unicamente nas referncias territoriais, como
aquelas que vigiam at a metade do sculo XX.
8

De que modo a caminhada ou os deslocamentos podem produzir experincias
artsticas?
As primeiras experincias que exploram o fato de caminhar e os percursos
errticos enquanto forma de antiarte foram realizadas como uma expanso do
campo de ao da literatura at as artes visuais. As visitas, as deambulaes e as
derivas foram experincias surgidas nas prticas artsticas em estreita ligao com o
domnio literrio; sobretudo com as posies tericas de Andr Breton e de Guy
Dbord. Aps essas experincias pioneiras, os artistas do Minimalismo e da Land
Art adotam a caminhada como experincia esttica profunda, inteiramente ancorada
nos campos das artes visuais:
Meu modo de fazer arte uma breve viagem a p pela paisagem
[]. As fotos so a nica coisa que se precisa tomar da paisagem.
A nica coisa que devemos deixar, so as marcas de nossos ps.
9
Em que medida essa experincia pode se tornar uma experincia perceptiva;
em que medida pode se distinguir dos deslocamentos comuns, realizados para se ir
de um lado a outro cotidianamente?
Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se
apresenta como uma tcnica recorrente. O conceito de deriva est
defnitivamente ligado ao reconhecimento dos efeitos de natureza
psico-geogrfica e afirmao de um comportamento ludo-
construtivo em oposio a todos os aspectos e noes clssicos de
viagem e de passeio. Uma ou vrias pessoas que se lanam na deriva
renunciam durante um tempo, mais ou menos longo, aos motivos
para se deslocar ou agir normalmente em suas relaes de trabalho e
lazer habituais, para se deixar conduzir pelas solicitaes do terreno
e pelos encontros que a ele correspondem.
10

A revista Artforum
11
publicou, em dezembro de 1966, o relato de uma viagem
realizada por Tony Smith em uma estrada em construo na periferia de Nova York.
A essa primeira viagem podemos atribuir a srie de passeios realizados no deserto
e nas periferias urbanas no fnal dos anos 60. noite, com alguns estudantes, Smith
decidiu introduzir-se sem permisso nos canteiros da estrada e percorrer de carro
a cintura de asfalto negro que atravessa os espaos marginais da periferia americana.
BULHES, 2002, p. 153.
8
FULTON apud CARERI, 2005, p. 145.
9
DEBORD, 1958.
10
WAGSTAFF, 1966.
11
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Durante essa viagem, Smith viveu uma espcie de xtase inefvel que defniu como
o fm da arte e observa: o asfalto ocupa uma grande parte da paisagem artifcial,
e, no entanto, no possvel consider-lo como uma obra de arte. Smith coloca
problemas de fundo com relao natureza esttica do percurso:
a estrada uma obra de arte ou no? Se sim, de que modo? Como
um objeto readymade? Como signo abstrato que cruza a paisagem?
Como objeto ou ainda como experincia? Como espao em si mesmo,
ou como travessia? Qual o papel da paisagem nas cercanias?
12

A essas questes colocadas por Tony Smith, vrios caminhos se abrem. Eles sero
analisados na arte minimalista e na Land Art. No Minimalismo, a estrada considerada
como signo e objeto atravs do qual a travessia se realiza; na Land Art a prpria
travessia enquanto experincia e atitude que se torna o objeto e o fato artsticos.
13
No fnal dos anos 60, a experincia de Tony Smith foi amplamente desdobrada
por vrios artistas, a maior parte escultores.
A caminhada condicionava o olhar e o olhar condicionava a
caminhada, e parecia que apenas os ps eram capazes de olhar.
(Robert Smithson).
Entre iniciativas muito interessantes, encontramos aquelas de Carl Andr e
Richard Long. Carl Andr criou objetos nos quais se pode caminhar, como o Sixteen
steel cardinal, de 1974, enquanto que a arte de Richard Long (Walking a line in Peru,
1972) era constituda pelo prprio ato de caminhar. Ele liberava a arte de ter um objeto
como produto; com ele passamos caminhada como atitude e experincia estticas.
No mundo contemporneo, os lugares geogrfcos podem fornecer amparo para
experincias capazes de inovar no campo da arte e de questionar hbitos e valores
constitutivos das identidades culturais?
Tomemos como exemplo, na arte contempornea, George Rousse, que
percorreu o mundo em busca de lugares abandonados para transform-los em
espao pictrico e neles construir uma obra efmera, nica, que apenas a fotografa
restitui, por meio do ponto de vista. Sua produo surge atravs de numerosas
migraes, na Frana e em outros lugares, em busca de entrepostos em runas e de
imveis destinados demolio. Nesses lugares, ele intervm pintando as paredes,
o solo e os tetos de modo a criar a iluso de volumes geomtricos simples, ou de
grafsmos muito elaborados nos quais, como por magia, o que plano no espao
real se transforma em volume na fotografa. Esses quadros fotogrfcos resultam dos
cruzamentos ligados pintura, fotografa e arquitetura, convocadas em um lugar
CARERI, 2005, p. 120.
12
Ibidem, p. 121.
13

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especfco, que logo ser destrudo, com o objetivo de produzir o imaginrio e de
tornar indiscernvel o real e o irreal.
Retornemos ao nosso projeto: a primeira prtica constituda pelas aes de
deslocamento junto a lugares geogrfcos; supe-se a mobilidade levando em conta
a experincia de desterritorializao, visto que as imagens so tomadas em situaes
de deslocamento: viagens, passeios, trajetos e derivas.
O objetivo recolher imagens do mundo enquanto produtos dos deslocamentos
nas paisagens. Imagens captadas de maneira informal, s vezes distrada e sem ambio
de fazer uma foto muito bem-sucedida. Trata-se, sobretudo, de pensar a fotografa a
partir de seu funcionamento elementar e de seu processo reduzido ao dispositivo
fsico que a sustm: de um lado a representao das coisas do mundo e, de outro, o
atestado de sua existncia. As fotos denotam por vezes um olhar de vis, que procura
desviar do primeiro plano. Um olhar sempre fragmentado pelo ato de enquadrar e,
na maior parte do tempo, resistente ao que se d como espetculo. Um olhar que
procura a experincia esttica na ordem da natureza (ainda) e que se quer pouco
contaminado pelas determinaes da cultura de massa. Um olhar atento ao que no
levado em conta na experincia cotidiana e que marca, guarda a memria visual
de uma passagem: isso foi. Isso foi assim; um dia passei por l Imagens comuns, sem
nenhuma relao com o instante decisivo de Cartier-Bresson, que se querem
prximas ao maravilhoso que se encontra no banal, segundo Breton.
Os arquivos de deslocamentos
Na arte contempornea, vemos se multiplicarem os usos da fotografa nos
projetos dos artistas, no somente enquanto produto de uma experincia esttica,
mas tambm como instrumento e material nos processos artsticos. Andr Rouill
14

observa a coincidncia entre o interesse da arte contempornea pela pequena
narrativa, pelo cotidiano, pelo comum, e a ascenso da fotografa enquanto um dos
principais materiais da arte. Para ele, o enfraquecimento da modernidade
15
foi
acompanhado por um voltar-se das obras em direo s preocupaes locais, ntimas
e cotidianas porque, na virada dos anos 80, observam-se as grandes narrativas, que
marcaram a modernidade esttica cedendo lugar a uma proliferao de pequenas
narrativas que coincidia com o emprego crescente da fotografa nas prticas artsticas.
No segundo eixo do projeto, trata-se de salvaguardar e ordenar as imagens
tomadas nos deslocamentos, enquanto relato das viagens. So propriamente
documentos de lugares de passagem. As fotos tomadas implicam o registro das
paisagens por dcoupage, um dispositivo fotogrfco que trabalha por subtrao: assim,
cada foto corta e isola uma poro da extenso; as imagens extradas do mundo so,
ento, apenas fragmentos descontnuos do visvel.
ROUILL, 2005, p. 478-483.
14
Expresso tomada de emprstimo a
LYOTARD, 1988. DUBOIS, 1990, p. 179.
15
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Se as fotografas podem conter um gesto, este consiste em subtrair uma poro

do espao ampliado da paisagem. A tomada de vista um ato que fragmenta o visvel;
o que ela revela ser sempre algo parcial e implicar um resduo que Dubois chama
de fora do campo ou espao off: o que uma fotografa no mostra to importante
quanto o que ela revela.
16
Sua tese se relaciona com a noo de corte na fotografa,
assim como a questo de sua relao com o espao e com o tempo:
O ato fotogrfco implica ento no apenas um gesto de corte na
continuidade do real, mas tambm a ideia de uma passagem, de
uma transposio irredutvel. Quando ele corta, o ato fotogrfco
faz passar para o outro lado da cena; de um tempo evolutivo a
um tempo petrifcado, do instante perpetuao, do movimento
imobilidade
17
As fotos de paisagens preservadas nos arquivos de deslocamentos expem as
relaes com a natureza e as maneiras de olhar o mundo, revelando-o atravs de
pequenas narrativas visuais. Essas fotos so contaminadas pelos determinantes
tecnolgicos e sociais que exprimem relaes com o ambiente.
DUBOIS, 1990, p. 179.
16
Ibidem, p. 168.
17
Sandra Rey, Jardim de Monet, pan 06, fotografa, montagem de cena da paisagem a partir de
diversos fragmentos, tamanhos variados, 2010.

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A constituio de arquivos muito praticada na arte contempornea. Ao lado de
sua obra em pintura, baseada na fotografa, Gerhard Richter
18
acumulou, durante anos,
imagens que funcionam como fontes potenciais para suas pinturas. Ele rene essas
imagens, em uma certa ordem, em painis. Essa coleo, nomeada Atlas, um grande
depsito de imagens disposio dos projetos do artista. Ela contm, em sua maioria,
instantneos de amador, assim como reprodues de jornais e de revistas populares.
acrescentado a essas categorias um grande nmero de retratos pornogrfcos e
de fotos das fguras histricas e de acontecimentos clebres, como os sobreviventes
dos campos de concentrao de Hitler, entre outros.
O Atlas cumpre, evidentemente, outras funes alm daquela de um simples
depsito de imagens memorveis. Essa evidncia confrmada quando o croqui
para as instalaes, os projetos para as comisses pblicas, os esquemas tcnicos
para a moblia domstica e as colagens de arranjos hipotticos, em uma escala
verdadeiramente monumental, so a ele acrescentados. Mais recentemente, foi
incorporado um grande nmero de diferentes paisagens, quase em srie, produzidas
ao longo das viagens. O que no comeo tinha um carter contingente, improvisado e
cumulativo, assumiu com o tempo e com a repetida apresentao pblica uma certa
lgica interna e uma dinmica particular do Atlas em si. Desse modo, a coleo com
carter de lbuns transformou-se em um projeto potencialmente enciclopdico,
alimentado pelos impulsos pessoais, temporrios e pelo crescimento contnuo. Richter
frequentemente afrma que ele no tem nenhum programa e nenhuma ideologia
e que, no que diz respeito a sua obra, no age de acordo com qualquer previso
preconcebida. O Atlas no regido por nenhuma lgica da autossuperao, nem
qualquer polmica: fragmentos do mundo os mais diversos coexistem, lado a lado,
em estado de latncia. O que o Atlas revela pela ausncia de ideologia a apreenso
fotogrfca do artista na elaborao de sua arte.
Em desDOBRAmentos da paisagem, trata-se de fotografar o universo circuns crito
na passagem, de tomar os docu mentos no prprio ato da experincia da paisagem, ou
ainda, de fxar certos traos do trajeto, como dados visuais, brutos, do real. Essa coleo
de imagens tomada nos trajetos demanda, em seguida, um processo de arquivamento
digital. Elas constituem um work-in-progress de fragmentos de paisagem; um banco de
imagens, constantemente alimentado, que conta, hoje, com cerca de 12 mil fotos digitais,
tomadas em diferentes locais na natureza ou em zonas urbanas no Brasil, na Frana e
na Espanha. Os agenciamentos pelo trajeto, data, lugares e sujeito j conferem sentido,
sendo evidente que eles formam um tipo de dirio de bordo dos deslocamentos e
supem, de algum modo, uma ordem simblica do real.
Disponvel em: <http://www.gerhard-
richter.com/art/atlas/atlas>. Acesso
em: 15 jan. 2009.
18
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A mutao da paisagem em sua representao

Empreender um projeto artstico que implica o procedimento fotogrfco
demanda um grande conhecimento do procedimento em si e, sobretudo, do objeto
que ele fabrica. Queremos enfatizar com isso a necessidade de levar em considerao
que a foto no um espelho transparente do mundo e que no se pode esquecer
que ela codifca as aparncias por meio de conveno. Entre as tcnicas de fgurao,
a fotografa aquela em que a representao est mais prxima do objeto por sua
relao fsica, direta, entre a imagem e o referente.
Sandra Rey, arquivo de deslocamento: Praia do Encanto, Ilha de Tinhar, BA, 2010.

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As teorias sobre a fotografa mostram o quanto o objeto e sua representao se
encontram intimamente ligados. E, ao mesmo tempo, defnitivamente separados devido
ao seu dispositivo tcnico que determina esse corte entre o real e a realidade da
foto. Disso resulta que, apesar da ligao entre a representao fotogrfca e o objeto
de sua origem, uma distncia absoluta entre os dois irremedivel. O fechamento
do obturador determina um corte no prprio instante em que uma foto feita e
qualquer ligao com o real permanece puramente simblica. como se uma fna
fatia cortasse defnitivamente o fo que liga a imagem ao mundo.
19
Em toda foto h
sempre uma imagem separada, impregnada por um instante de intimidade com o real,
desaparecido para sempre. Toda foto permanece uma imagem isolada, mas obsediada
por essa ligao com o real. Roland Barthes (A cmara clara) chama nossa ateno para
esse fato inconteste da fotografa: Aquilo que a Fotografa reproduz at ao infnito
s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca poder repetir-se
existencialmente.
20
Esse corte do fuxo do tempo liga, simbolicamente, a imagem
morte, remetendo ao clebre isso foi
21
de Roland Barthes. Impossvel retornar
ao instante da tomada de vista, contudo o registro de um fragmento de lugar, de um
espao, de uma dimenso da natureza, ou de um instante da existncia permanece
para sempre capturado na fna camada da imagem fotogrfca.
A fotografa opera sempre o ir e vir entre o presente da foto e o alhures do
referente e do momento vivido, imaginado na foto. Essa magia a fascinao que
a fotografa exerce sobre ns, desde o seu surgimento. Olhar uma foto ver algo
que um dia esteve diante da cmera fotogrfca e que permanece presente em
nosso imaginrio, mesmo que saibamos da impossibilidade e da irreversibilidade
dos acontecimentos vividos. A distncia na proximidade, a ausncia na presena, o
imaginrio no real: essa oscilao entre o aqui da foto e o alhures do momento da
tomada de vista que constitui a aura da fotografa tal qual defnida por Walter Benjamin.
As noes de impresso e de trao do real, inspiradas pela semitica de Pierce,
so ligadas fotografa. Visto que toda foto remete a um trao qualquer do real, o
ndice se instaura no momento da tomada de vista, pelas relaes de contiguidade entre
a imagem captada e o referente. Nas categorias de Pierce, no entanto, a foto um
hbrido, isto , um ndice no processo de instaurao e um cone em sua confgurao,
em suas relaes de semelhana com o motivo, enquanto produto acabado; de modo
que a foto importada no computador se torna uma imagem virtual, uma fna camada
de dados icnicos sobre os quais se pode intervir: material para fazer arte.
A fotografa na arte aps a ascenso do digital
Com o aparelho digital, a fotografa se enriqueceu enormemente com recursos
dessa nova tcnica. O flme foi substitudo pelo sensor eletrnico, o que permite Ibidem p. 109. Traduo da autora.
21
DUBOIS, 1990, p. 45-53.
19
BARTHES, 1998, p. 17. Traduo
da autora.
20
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captar e estocar um grande nmero de imagens

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sob a forma digital. Atravs da tela
de cristal lquido do aparelho fotogrfco, possvel olhar a imagem no instante que
sucede tomada de vista. Uma vez descarregadas no computador, as imagens so ou
visualizadas na tela ou submetidas a tratamentos diversos por meio dos programas
de tratamento de imagens ou de programao informtica.
Manovich observa que a fotografa sobreviveu s vagas de mudanas tecnolgicas,
a includa a automatizao de todas as etapas de sua produo e da distribuio
cultural, devido sua fexibilidade e possibilidade de hibridao com outros mdiums.
Verossimilmente, a fotografa se revela um cdigo representativo resistente s
mudanas sofridas pela arte e pela sociedade, e isso, sem dvida, graas fexibilidade
de cruzamentos com todas as outras formas visuais de duas ou trs dimenses, de
imagens fxas ou em movimento.
Com efeito, a fotografa responde com efccia s necessidades dos artistas
contemporneos enquanto ferramenta para captar imagens do real, suscetveis,
posteriormente, a processos de hibridao. Com as possibilidades tecnolgicas, pode-
se tomar como ponto de partida as informaes visuais do real, obtidas pela tomada
fotogrfca, para chegar a outros resultados. Nas prticas dos artistas contemporneos,
a fotografa se apresenta, muitas vezes, como uma primeira camada de um processo
de hibridao. Couchot
23
observa que a revoluo tecnolgica acrescenta, cmara
escura da fotografa, a cmara virtual do computador.
Efetivamente, a fotografa, aps a ocorrncia do digital, supera o estatuto da
representao to bem fundado nas categorias de Pierce, o cone, o smbolo e o ndice,
para se transferir em direo a simulacros. Os dados do real so contaminados por
uma infnidade de variaes possveis devido ao tratamento digital que os joga para
o lado da fco, como na obra Fantasia de compensao, em que o artista Rodrigo
Braga apresenta, em uma srie de fotos, os fragmentos de um processo cirrgico da
mutao de sua prpria cabea naquela de um cachorro. Com efeito, a astcia do artista
consiste em jogar com os cdigos culturais da fotografa documento (diante de uma
fotografa cada um est convencido de uma certa realidade do objeto), por meio do
trabalho com as simulaes digitais. Ou ento na srie Helipolis, as grandes fotos de
Dionisio Gonzalez em que o artista faz uma crtica social e uma reescritura arquitetural
das favelas do Brasil. Nas fotos das favelas, onde se constata, com toda a evidncia,
a ausncia de planejamento e de ordem, o artista incrusta fragmentos arquiteturais
contemporneos verossimilmente realizados com materiais portadores de uma
tecnologia avanada, em contraponto improvisao e precariedade das casas reais.
Esse contraste criado pela hibridao de casebres verdadeiros, com fachadas virtuais
provoca um sentimento de estranhamento promovido pela justaposio entre a
precria e improvisada imagem das fachadas reais e o planejamento tecnolgico dos
fragmentos de construes includos virtualmente. COUCHOT, 2000, p. 25-32.
23
Mais frequentemente nos cartes
que tm uma maior capacidade
de memria.
22

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SANDRA REY, Caminhar: experincia esttica, desdobramento digital

Esses exemplos, como tantos outros propostos nos locais de exposio de arte
contempornea, confrmam a variabilidade enquanto um dos princpios defnidores
das novas mdias.
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Observamos que a imagem fotogrfca tratada por computador
favorece a mutao da realidade da viso devido, evidentemente, s relaes da
fotografa com as questes da representao por uma realidade de concepo,
porque ela no , defnitivamente, algo fxado de uma vez por todas, mas passvel de
existir em diferentes e infnitas verses.
Os desDOBRAmentos da paisagem
Partindo dessa coleo de dados icnicos do mundo, em laboratrio, algumas
imagens de arquivo so escolhidas para serem tratadas. A proposio consiste em
reconstruir as imagens do mundo por meio da desconstruo do referente da foto,
que permanece na realidade e est perdido para sempre em um instante passado.
A construo do trabalho retoma os procedimentos da pintura, sabendo que a
pintura feita por adio de matria sobre a tela e pela construo de planos em
superposio. Apoiando-se nos processos aditivos da pintura, a iniciativa consiste
em escolher uma, duas ou trs imagens nos arquivos de deslocamento, para tentar,
New media is characterized by varia-
bility. () Instead of identical copies,
a new media object typicaly gives
rise to many differents versions. And
rather then being crated completely
by human author, these versions are
often in part automatically assembled
by computer. [] Thus the principle
of variability is closely connect to
automation (MANOVICH, 2001, p. 36).
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Sandra Rey, Sobreposies, fotografa 80 x 60 cm, 2010.
REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 17, N 29, NOVEMBRO/2010

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virtualmente, fazer com que signifquem novamente. A essa pele muito fna extrada
do real, um nmero indefnido de camadas, com seus prprios dados icnicos, so
acrescentados. Em suas reconstrues, com o objetivo de manter a coerncia dos
processos semnticos, uma regra se impe: nada acrescentar s informaes visuais que
no esteja previamente nas imagens.
Trata-se unicamente de repetir sistemtica e indefinidamente nas sries
combinatrias os dados icnicos de cada imagem. Os procedimentos se restringem
superposio, justaposio e aos sistemas de incluso Nessa margem estreita
de operaes, torna-se possvel re-signifcar as informaes visuais do referente
fotogrfco e tornar expansvel ao infnito o processo da imagem.
Em desDOBRAmentos da paisagem, podemos dizer que reina o princpio da
adio infnita.
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Dito de outro modo, trata-se de repetir exausto os mesmos elementos
icnicos, previamente escolhidos, repetindo-os
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at encontrar novas sintaxes capazes
de produzir o irreal a partir dos dados do real.
Em certa medida, um processo em relao com o conceito de collage e as
fotomontagens surrealistas carrega essa diferena: nos desDOBRAmentos da paisagem,
trata-se de repetir, exaustivamente, as mesmas imagens, enquanto que nas propostas
surrealistas se tratava de reunir no mesmo suporte elementos heterclitos,
desconectados ou mesmo retirados de contextos diferentes, sem os repetir.
Um processo tambm prximo dos procedimentos empregados por Max Ernest
nas obras em que ele explorava as novas sintaxes a partir de imagens conhecidas.
Trata-se, nesse caso, de fazer pintura sem as limitaes materiais convencionais,
reduzindo os procedimentos que lhe so prprios a um grau quase zero. Questo de
liberar seus procedimentos de toda matria e das convenes que no so essenciais
para eles, a fm de permanecer apenas com as superposies e justaposies de camadas.
Nesse trabalho, repetio liberta a imagem da iluso de profundidade (devido
profundidade do campo da foto), a favor da planaridade promovida pelas novas
relaes topolgicas de vizinhana e de contiguidade, por sua vez promovidas pelas
justaposies.
As dobras, em nmero infnito, a partir de agora re-instauram a imagem virtual
em uma esfera no localizvel, fora do espao e do tempo.
Nos desDOBRAmentos da paisagem, a incansvel repetio dos mesmos
elementos icnicos, escolhidos ao acaso, que engendra a diferena porque,
paradoxalmente, repetir indefnidamente a mesma imagem perturba e emudece o
referente. O referente da foto permanece ali perdido (ou ento no identifcvel),
acarretando, assim, o surgimento de um espao que evoca as operaes do sonho.
Assim, a experincia promovida pelos deslocamentos nas paisagens, e apresentada
enquanto memria nos arquivos de deslocamentos, parece levantar problemticas
FOUCAULT, 2006, p. 326.
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Para se ter uma ideia do nmero de
repeties efetuadas, a partir de fotos
com 1 a 7 Megabites de memria
nos desDOBRAmentos da paisagem,
so gerados arquivos digitais com
1,2, 3, e mesmo 4 Gigabites.
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SANDRA REY, Caminhar: experincia esttica, desdobramento digital

SANDRA REY
Artista plstica, trabalha com fotografa digital, professora na Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
edita a revista Porto Arte, publicao especializada na divulgao de pesquisas acadmicas em Artes Visuais.
Pesquisadora do Conselho Nacional de Pesquisa Cientfca (CNPq).
prprias das relaes de espao-tempo. Em seguida, esse modo operatrio, que
multiplica os dados do real em uma srie de combinaes possveis e no cessa de
fazer com que a imagem se dobre sobre si mesma nos desDOBRAmentos da paisagem,
acaba por transformar a percepo dos fragmentos das paisagens em um espao sem
topos, no localizvel, mas aberto ao acontecimento. Uma nova ordem visual nos liberta
do real e alcana o trao do Barroco: a dobra que vai ao infnito, diria Deleuze.
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REFERNCIAS
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