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UM LIVRO CHAMADO SAMBA: A CONSTRUO DA IMAGEM DO RIO
DE JANEIRO E A DEFINIO DO SER BRASILEIRO E CARIOCA
PENSADAS SOB O PONTO DE VISTA DA MSICA POPULAR.
RENATA LIMA BARBOZA
BACHAREL EM HISTRIA - UERJ
Uma das principais questes em torno da qual se definiu o pensamento do campo intelectual
brasileiro nas dcadas de 20 e 30 do sculo passado foi a reflexo sobre as bases para construo de uma
identidade nacional prpria, independente do mimetismo de modelos, valores e pensamentos provenientes de
uma Europa vista, ento, como ultrapassada e decadente, que perdera a sua bela poca nos campos de
batalha da Primeira Guerra Mundial.
Especialmente a partir de 1924, quando inicia-se a segunda fase de nosso modernismo, a idia
central de modernidade reavaliada, sendo esta associada ao conceito de brasilidade
1
. A qualidade de ser
moderno, antes determinada pelos critrios de civilidade, cosmopolitismo e de estar inserido e atualizado
frente aos valores do mundo contemporneo; converte-se em sinnimo de ser brasileiro, de assumir e realizar
as diferenas e singularidades de nossos valores nacionais.
Dentro desta conjuntura, as duas dcadas supracitadas apresentam um expressivo nmero de estudos
realizadores de balanos e retratos da realidade nacional, que demonstram a consolidao de um novo modo
de pensar o pas e a formao de seu povo. Com a adoo de um paradigma de pensamento culturalista
enfatizou-se a busca pelas razes histricas da nossa sociedade, o que impulsionou a pesquisa sobre a cultura
popular tanto no plano sociolgico quanto no plano da criao. Pertencem a este perodo produes
historiogrficas voltadas para as questes de origem e de autenticidade nas manifestaes da msica popular
brasileira, destacando-se entre estas os estudos de Mrio de Andrade
2
.
No entanto, Mrio de Andrade, em sua abordagem da questo da msica nacional, privilegiou a
pesquisa dos elementos folclricos, de cunho regional, do repertrio popular, em detrimento dos ritmos
urbanos, relegados a segundo plano por serem considerados uma mescla na qual a brasilidade ficava perdida
em meio sonoridade de outras nacionalidades. Igualmente, menosprezava-se o que era produzido no Rio de

1
OLIVEIRA, Lcia Lippi. A questo nacional na Primeira Repblica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990, p. 182-
183.
2
Estes estudos encontram-se reunidos em: ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre msica brasileira. So Paulo: Livraria
Martins, 1962.
Usos do Passado XII Encontro Regional de Histria ANPUH-RJ 2006: 2

Janeiro, o maior centro de msica popular, devido a rpida canalizao desse material para o mercado
consumidor, na forma de msica ligeira
3
.
O objeto de estudo da presente comunicao, o livro Samba sua histria, seus poetas, seus msicos
e seus cantores, publicado em 1933, do jornalista e cronista Orestes Barbosa, ao enfocar em primeiro plano
um ritmo urbano, o gnero homnimo ao ttulo da obra, como a expresso potica-musical da alma nacional,
se insere na lacuna apresentada pelas anlises do modernismo paulista. E, da mesma forma, vem a corroborar
um momento de valorizao da msica de origem negra, em virtude de trs fatores principais apontados por
Rachel Soihet
4
: a consagrao de um novo ritmo na msica ocidental que valorizava as melodias populares,
assim como os elementos que as constituam, desde a parte instrumental at as tradies culturais e os
elementos humanos a elas identificados; o fato das composies de origem negra se vincularem expresso
do estilo de vida das cidades e do cotidiano de seus habitantes, em um perodo no qual acentuava-se a
transio do Brasil rural para o Brasil urbano; e o reconhecimento da contribuio do elemento negro
cultura nacional, a partir do novo enfoque sob o qual o pensamento nacionalista da dcada de 20 enxergava a
construo da sociedade brasileira.
Conforme bem constatou Carlos Didier, Samba no apenas sobre samba
5
. Orestes Barbosa no se
limita somente a acompanhar a trajetria por meio da qual este gnero se distingue do emaranhado de ritmos
nacionais e internacionais que povoavam o cenrio musical da cidade do Rio de Janeiro, nas duas primeiras
dcadas do sc. XX; e a registrar o momento em que o mesmo se estabelece, dentro e fora do pas, ao longo
dos anos 30, como o cone maior de nossa msica popular. Definindo-se como homem de seu tempo e de seu
pas, critrio que Machado de Assis julgava necessrio exigir de um escritor, Orestes aborda os problemas da
brasilidade e da constituio de uma identidade nacional, e sob a sua pena a cidade do Rio de Janeiro
incorporada nos papis de capital cultural da Repblica e de matriz da nacionalidade brasileira, posies
reivindicadas pela metrpole paulista.
No ano de sua publicao, 1933, Samba no a nica obra a se dedicar pesquisa da msica urbana
da Capital Federal, h apenas trs meses antes Francisco Guimares, o Vagalume, jornalista precursor da
crnica carnavalesca, trouxera para as livrarias o Na Roda do Samba que defendia a origem baiana do samba
primitivo, ao contrrio de Orestes que sustentava ser este um gnero criado no Rio de Janeiro, um ritmo
carioca na sua origem. Posicionamento baseado, em grande parte, no destaque que concebido no livro a um
estilo desenvolvido, em meados da dcada de 20, no bairro do Estcio e que passou a vigorar desde ento
com a fundao das escolas de samba. Esse estilo, fruto da rodas de partido-alto e de batucada, abandonava
as influncias do maxixe e do lundu, to caractersticas nos msicos oriundos da rea da Cidade Nova, e
apresentava o samba dividido em duas partes: o coro e os versos; ambos conduzidos por uma pulsao

3
NAPOLITANO, M.; WASSERMAN, M.C. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate
historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria, 2000, vol. 20, n 39, p. 169.
4
SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio
de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998, p. 115-116.
5
DIDIER, Carlos. Orestes Barbosa: reprter, cronista e poeta. Rio de Janeiro: Agir, 2005, p. 370.
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rtmica mais complexa
6
na qual sobressaam-se os instrumentos de percusso, acompanhados apenas por
cavaquinho e violo.
Cada povo tem a sua alma, produto das suas origens tnicas, do seu meio, das suas
histrias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixes.
***
O Rio, laboratrio de emoes, criou a sua alma, e com ela o seu ritmo musical.
***
O samba carioca.
Basta o que est dito acima para caracterizar a existncia de uma msica da cidade.
7

Entretanto, o ponto de maior divergncia entre os dois autores est no lugar social a que atribuem ao
samba. Francisco Guimares censurava a aproximao deste gnero a segmentos sociais e culturais mais
amplos do que aqueles provenientes das camadas populares, formadas, em sua maioria, por grupos de origem
negra que ocupavam a regio da Cidade Nova ou os morros da cidade, locais que julgava o habitat natural
para a criao do samba autntico. Conseqentemente, tecia crticas ao rdio e indstria fonogrfica,
classificados como os grandes responsveis pela descaracterizao da expresso musical antes desenvolvida
exclusivamente nas rodas de samba: O samba, depois que industrializaram-no, est perdendo a sua
verdadeira cadncia e vai assim aos poucos, caminhando para a decadncia...
8

Por sua vez, no livro de Orestes o morro reconhecido como o lugar de nascimento do samba,
porm questionada a sua exclusividade na elaborao desse ritmo que o autor afirma ser patrimnio de toda
a cidade, de todos os bairros, que conseguem imprimir as suas feies particulares nas msicas elaboradas,
originando uma variedade de representaes do samba:
O samba nasceu no morro.
Veio das montanhas da cidade a sua emoo.
[...]
***
No me perderei no estudo da emoo.
No temos tempo nem eu nem o leitor.
Quero dizer apenas que na massa da cidade ela existe variada e empolgante, e que a
cidade temperou a alma do morro, definindo em cada bairro as suas caractersticas, nos
diversos temas dos sambas que registrei.
***

6
Idem. Op. cit., p. 348-350.
7
BARBOSA, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. Rio de Janeiro: Livraria
Educadora, 1933, p. 18-19.
8
GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. Rio de Janeiro: Tipografia So Benedito, 1933, p. 86.
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O malandro do Estcio no tem os mesmos anseios nem as mesmas causas de mgoa
do malandro da Favela, o qual, por sua vez, diferente do malandro dos subrbios de So
Cristvo ou do Andara.
***
O requintado de Copacabana copiou-lhe as construes simples e elegantes,
precursoras dos bangals e cujo modelo diz ter ido buscar na Amrica do Norte, zona que o
nosso malandro nunca viu para copiar.
9

Orestes era, portanto, de opinio favorvel de que o samba fosse livre para romper as fronteiras dos
espaos e segmentos sociais que lhe deram origem; de que o rdio, a indstria fonogrfica, o teatro de revista
e o carnaval exercessem um papel de intermediao entre o morro e o asfalto, trazendo as composies do
mulato bamba para os grandes sales; e suscitando o interesse de outras parcelas da populao em penetrar
no mundo do pandeiro e do tamborim no s como consumidores mas tambm no campo da produo.
Em Samba a participao dos segmentos mdios representada, principalmente, por dois artistas:
Mario Reis e Noel Rosa. O primeiro, que era egresso dos bancos da Faculdade de Direito da rua do Catete e
pertencia famlia dos Silveiras da Fbrica de Tecidos Bangu, fez sucesso ao gravar as composies Jura e
Gosto que me enrosco de J.B. da Silva, o Sinh, oriundo do grupo de sambistas da Cidade Nova e
reconhecido como o Rei do Samba. Esse encontro exemplifica a dinmica particular da cidade do Rio de
Janeiro, que propiciava a interao entre estratos sociais bem diversificados. Contudo, uma mudana
estabelecida com a valorizao da msica popular, este contato que tendia a permanecer restrito ao mbito do
privado ganha visibilidade pblica e, como observado por Letcia Reis
10
, amplia o espao social e poltico
dos segmentos populares, oferecendo uma possibilidade para a sua insero atravs da cultura de massas.
, ainda, a Mario Reis que Orestes atribui a realizao da verdadeira empreitada de moldar um
cantar carioca e brasileiro original, imbudo de uma personalidade musical livre das influncias do sistema
de canto operstico, no qual a voz dos intrpretes era um instrumento em competio com os demais,
engolindo as letras dos poemas na busca por atingir os nveis mximos da potncia vocal. Abel Cardoso
Jnior registraria com perfeio o significado deste ato renovador ao afirmar que: Mario era o diseur e no
o vozeiro, o senhor das pausas e das inflexes emitidas com descontrao e graa
11
. Vale ressaltar que esta
ascenso do que Orestes chama de as vozes veladas, veludosas vozes, do poeta Cruz e Souza, no cantar
nacional
12
, tornou-se possvel devido a uma inovao tcnica, a mudana do sistema de gravao mecnica
para a gravao eltrica. O advento do microfone eltrico, com sua capacidade de amplificao do som,
tornava a voz do cantor mais audvel, permitindo a captao das vozes macias e suaves que enriqueceriam a
melodia do samba. Assim, reservada a esse cantor uma das mais belas passagens do livro:
Mario Reis.
No samba um criador.

9
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 47-51.
10
REIS, Letcia V. de Sousa. O que o rei no viu: msica popular e nacionalidade no Rio de Janeiro da Primeira
Repblica. In: Estudos Afro-Asiticos, 2003, Ano 25, n 2, p. 243.
11
CARDOSO JUNIOR, Abel. In: Jura [Suplemento ao CD]. Curitiba: Revivendo, 1994.
12
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 71-75.
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A sua elegncia, a sua distino pessoal obrigou Botafogo a confessar que a sua
emoo igual do morro.
***
A chamada elite social, mestia de todas as raas, vivia no sacrifcio de amar o samba
sem saber goz-lo.
***
A alta sociedade era uma grande dama apaixonada pelo seu criado esbelto, o qual,
para poder ser apresentado nos grandes sales, precisava somente de roupa nova e loo no
cabelo.
***
Mario Reis, que um esteta sincero no seu temperamento de artista, rompeu com as
convenes.
Nascido na rua Afonso Penna, claro de olhos cor de mel, Mario Reis apurou os dotes
fsicos no requinte que no escandaliza mas impressiona, quer aparecendo na displicncia
veranista de um costume de palha de seda, quer surgindo na sobriedade de um smoking
reverencial.
Cantando o samba numa blandcia que faz escola, e na perfeio de uma pronncia
clara e enternecedora, seu vulto destacado e admirado mesmo por aqueles que sem querer
influenciou.
***
Mario Reis foi buscar os sambas nos desvos soturnos do Buraco Quente, e da
Pedra do Sal para os ambientes da aristocracia, onde se cruzam, num trnsito mgico, a
imponncia herldica das ricaas e o deslumbramento primaveril das garotas, na confuso de
faianas e almofadas de penas de avestruz...
***
Ele pegou a cabrocha de galho de arruda atrs da orelha, e o mulato bamba, elevando-
os, perfumando-os com a essncia da sua intimidade, pedindo licena e entrando com eles nos
grandes palcos do mundanismo, dignificando-os, exaltando-os, consagrando-os, salvando-os
de um desprezo injusto, e imortalizando-os no sucesso das edies, hoje obrigatrias, nas
quais o samba tem as palmas justas que a sua emoo reclama de todos os coraes.
13

O outro representante dos segmentos mdios mencionado Noel Rosa, o poeta da Vila,
que em 1936 reclamaria o direito do bairro de Vila Isabel; reduto de artistas, jornalistas e
intelectuais; ser reconhecido como um dos espaos representantes do mundo do samba, isto em
Feitio da Vila: L, em Vila Isabel, / Quem bacharel / No tem medo de bamba. / So Paulo da
caf, / Minas d leite, / E a Vila Isabel d samba.
14
Para Jorge Caldeira
15
as composies de Noel,
ao apresentarem uma soluo esttica mais referenciada ao imaginrio urbano, incorporando
temticas relacionadas vida cotidiana da cidade, voltavam-se para maiores audincias; eram

13
Loc. cit.
14
Feitio da Vila samba composto por Noel Rosa, no ano de 1936.
15
CALDEIRA, Jorge apud NAPOLITANO, M.; WASSERMAN, M.C. Op. cit., p. 184.
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produzidas para um pblico annimo, amplo e impessoal, ou seja, para as massas urbanas. Em
Samba Noel simplesmente o msico completo:
Noel produz muito.
Mas tudo que ele faz bom.
Os motivos da correspondncia epistolar; os defeitos, os tiques como no Gago
Apaixonado; as definies cientficas; os termos jurdicos e comerciais como no Leilo,
surgem nos seus poemas de chefe de escola.
completo.
16

Face ao exposto, somos conduzidos a abordar as prticas e os produtos culturais dos
diversos segmentos sociais da cidade do Rio de Janeiro, no perodo pesquisado, no na acepo de
totalidades fechadas sobre si mesmas, mas sim envolvidos por uma relao de circularidade e
interpenetrao, mediante a qual eram exercidas influncias mtuas. No caso especfico do samba,
ele nasce como um recurso que d voz s camadas populares para retratarem, por meio da msica, o
seu dia-a-dia e as suas insatisfaes com o sistema social vigente, fazendo uso da pardia e da
galhofa. Contudo, a medida que este gnero apropriado por outros grupos sociais ele acaba por
incorporar uma maior diversidade temtica e tambm por sofrer alteraes estilsticas, ditadas pela
formao musical erudita de alguns de seus novos sujeitos. A liberdade na recriao e na
reelaborao que faz esse gnero perder a sua marca de pertencimento exclusivo s camadas
populares e tornar-se propriedade de toda a cidade.
Desta forma, atravs de uma passagem de No tem traduo, que Noel Rosa lanou em
1933, Essa gente hoje em dia / que tem mania de exibio / no se lembra que o samba / no tem
traduo / no idioma francs. / Tudo aquilo / que o malandro pronuncia / com voz macia. /
brasileiro: / J passou de portugus...
17
que Orestes Barbosa discute o que pode ser chamado de
um dos pilares de seu pensamento nacionalista: a luta pela oficializao de uma lngua brasileira
que traduzi-se a identidade do povo. Assim, acaba por se vincular a uma questo presente nos
debates do modernismo, a questo de busca pela valorizao da linguagem coloquial e pela
diminuio do distanciamento entre a lngua falada e a lngua literria. A tenso entre oralidade e
escrita seria bem definida nas palavras de Manuel Bandeira:
... a vida no chegava pelos jornais nem pelos livros
vinha da boca do povo na lngua errada do povo
lngua certa do povo
porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil. Ao passo que ns
o que fazemos
macaquear
a sintaxe lusada.
18


16
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 82.
17
No tem traduo samba composto por Noel Rosa, no ano de 1933.
18
BANDEIRA, Manuel apud VELLOSO, Mnica Pimenta. A cultura das ruas no Rio de Janeiro (1900-30):
mediaes, linguagens e espaos. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2004, p. 59-60.
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Nas pginas de Samba apresenta-se o combate tradio e defesa da corrupo da lngua
portuguesa, sendo esta demonstrada na liberdade criadora do msico do morro ao quebrar as regras
gramaticais ento vigentes e colocar de forma espontnea o pronome oblquo na letra de sua
cano: A estria de Ismael Silva foi o Me faz carinho. / Me faz. / Est certssimo. / ... / Lngua
conveno. / O que o povo aceita que o certo.
19
. Segundo Mnica Velloso
20
, o que Orestes
Barbosa realiza a associao entre a lngua brasileira, o linguajar carioca e o samba, colocando a
cidade do Rio de Janeiro como a matriz da nacionalidade brasileira, a cidade-sntese da brasilidade.
Ao fundamentar o seu ponto de vista em torno da questo da lngua brasileira, Orestes vai
recorrer citao de Graa Aranha, quando este, aps o rompimento com a Academia Brasileira de
Letras, a acusa de ser uma instituio que constrange a livre inspirao, inclusive aquela relativa
adoo de neologismos, regionalismos e coloquialismos populares tanto na lngua falada quanto na
lngua escrita. Igualmente, faz meno a Monteiro Lobato, aludindo a seu anseio pela evoluo de
nosso idioma:
Acusam os sambistas de corrupo do nosso idioma.
Nada mais necessrio do que corromper a lngua de Portugal.
A respeito da lngua diz Monteiro Lobato: Assim como o portugus evoluiu do
latim, pela corrupo popular desta lngua, o brasileiro est saindo do portugus. O processo
formador o mesmo: corrupo da lngua me. A cndida ingenuidade dos gramticos chama
corromper o que os biologistas chamam evoluir. Aceitemos o labu e corrompamos, de
cabea erguida, o idioma luso, na certeza de que estamos a elaborar obra magnfica.
Novo ambiente. Nova gente. Novas coisas. Novas necessidades de expresso. Nova
lngua. ridculo o esforo do carrana curto de idias e incompreensvel, que deblatera
contra este fenmeno natural, e tenta paralisar a nossa elaborao lingustica em nome de um
respeito supersticioso pelos velhos tabus portugueses que corromperam o latim.
21

O antilusitanismo de Orestes no se restringe a questo da lngua, ele se insere a uma linha
intelectual de crtica a herana portuguesa que era vista como um entrave modernidade e ao
progresso do Brasil, condenando-se a presena dos portugueses na vida poltica, econmica, social
e, para o autor, sobretudo, cultural do pas. A passagem do livro que melhor revela essa averso est
no relato do choque de tristeza provocado pela revelao da nacionalidade portuguesa da cantora
Carmen Miranda, por meio de um suplemento da gravadora RCA Victor:
To carioca na sua pronncia meiga e brejeira; to viva e to prpria no seu grande
sucesso de T hi, no passava pela cabea de ningum que Carmen Miranda tivesse nascido
em Portugal, porque Portugal no nos envia sensaes.
Tudo quanto nos vem de l chilro anmico e cacheiral.
22


19
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 122-123.
20
VELLOSO, Mnica Pimenta. Op. cit., p. 75.
21
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 152-153.
22
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 98-99.
Usos do Passado XII Encontro Regional de Histria ANPUH-RJ 2006: 8

Outro debate presente em Samba que remonta ao pensamento brasileiro, dos anos 20 e 30,
de reflexo sobre a nao, o combate ao vcio da imitao dos padres europeus que seria um
fator de impedimento construo de uma identidade nacional. Sintetizando a sua linha de
raciocnio, Orestes Barbosa chegou a cunhar a expresso colonos espontneos que somos.
23
O
que lamentava era a mania dos brasileiros de viverem vestidos europia conforme, em 1886,
relatara Ea de Queiroz em carta escrita a Eduardo Prado. Criticava, sobretudo, a extrema
valorizao das expresses artsticas estrangeiras em detrimento das nacionais: ... nenhum pas do
mundo estimula aquilo que no o seu. Cpia servil da arte dos outros, sem sentimento, por
cabotinismo balofo, s no Brasil.
24

Para Orestes os brasileiros deveriam render admirao ao povo da Amrica do Norte, porm
no no sentido de imitar o progresso dos Estados Unidos, de substituir a idealizao de uma Paris
dos Trpicos por uma Nova York da Amrica do Sul. A admirao deveria ser relativa
capacidade demonstrada por aquele povo em alcanar o seu caminho prprio para o
desenvolvimento e o progresso, de modo independente do modelo dos colonizadores ingleses:
Ainda h alguns vassalos brasileiros deslumbrados macaqueando o progresso
yankee.
Mas essa claque se esquece que os Estados Unidos no chegaram ao apogeu que
impressiona, copiando o fado, o Wagner ou o Massenet, mas construindo-se com
o seu feitio, impondo as suas criaes.
Principiou rifando a Inglaterra.
[...]
***
Se a Amrica do Norte tivesse ficado de ccoras diante do tmulo de Byron, no
seria a pletora que hoje .
Admiremos a Amrica do Norte.
Mas, sobretudo, o seu exemplo de povo que se construiu!
25

O passo crucial para o alcance do caminho prprio do Brasil estaria na valorizao de sua
capacidade de transformar os padres culturais importados, de triturar os temperamentos
estrangeiros, fazendo com que estes se perdessem em meio aos valores nacionais. Seria abandonar a
assimilao acrtica e buscar a imposio de suas caractersticas culturais singulares.
O brasileiro tritura tudo.
No sei porque.
Mas tritura.
Enquanto em cidades cosmopolitas como New York e Paris, os estrangeiros
conservam suas feies, aqui imprimem seus traos apenas s zonas que habitam.
Mas a alma fica logo no Brasil.
***
A nossa personalidade vai se definindo nitidamente dia a dia, especialmente a do
carioca que recebendo todas as influncias do mundo, impe a sua natureza a todos,
absorvendo e plasmando o que do Brasil e do exterior.
26


23
DIDIER, Carlos. Op. cit., p. 379.
24
BARBOSA, Orestes. Op. cit., p. 116.
25
Idem. Op. cit., p. 116-119.
26
Idem. Op. cit., p. 109-110.
Usos do Passado XII Encontro Regional de Histria ANPUH-RJ 2006: 9

a crena de Orestes na imposio dos valores nacionais que permitir a sua pena reservar
um espao de destaque para a Pequena Notvel em Samba, apesar da ntida averso do autor a
Portugal:
Mas no deve ser considerada absurda a incluso de Carmen Miranda nesta coletnea,
porque ela, em verdade, uma autntica figura do meio, do meio que lhe absorveu, do
ambiente que a plasmou dando-nos mais um exemplo da fora trituradora do Rio que refina,
como numa usina, os elementos aportados ao nosso torro.
27

E para finalizar a anlise de Samba, nada poderia ser mais coerente do que uma composio
que representasse a trajetria do gnero musical homnimo, portanto recorremos Tempos idos, de
Angenor Oliveira, o Cartola da Mangueira, que Orestes Barbosa traria daquele morro para os
ouvidos de toda a cidade:
Depois, aos poucos, o nosso samba
Sem sentirmos se aprimorou
Pelos sales da sociedade
Sem cerimnia ele entrou
J no pertence mais a Praa
J no mais o samba de terreiro
Vitorioso ele partiu para o estrangeiro
E muito bem representado
Por inspirao de geniais artistas
O nosso samba, de humilde samba
Foi de conquistas em conquistas
Conseguiu penetrar o Municipal
Depois de atravessar todo o universo
Com a mesma roupagem que saiu daqui
Exibiu-se para a duquesa de Kent no Itamaraty
28

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27
Idem. Op. cit., p. 98-99.
28
Tempos idos samba composto por Cartola e Carlos Cachaa, no ano de 1968.
Usos do Passado XII Encontro Regional de Histria ANPUH-RJ 2006: 10

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