MARA MOOG-GRNEWALD

INVESTIGACIN DE LAS INFLUENCIAS Y DE LA RECEPCIN

*

l. De la investigacin de las influencias a la de la recepcin

Los estudios sobre la influencia, el efecto, la posteridad, la continuidad, la fama de una obra, de un autor,
de una generacin de autores y hasta de toda una literatura nacional sobre otros autores, literaturas,
etctera gozan desde los comienzos de la consideracin crtica de la literatura de una inquebrantable
popularidad. Una mirada a las bibliografas, sobre todo a las bibliografas especializadas de la ciencia
comparada de la literatura, puede hacer creer que la investigacin de la influencia y del efecto no es
solamente asunto preferido de la comparatstica, sino que la comparatstica es simplemente investigacin
de las influencias y de los efectos. El lector atento no pasar por alto ciertamente que la terminologa de
los diversos ttulos bibliogrficos se diferencia de manera llamativa en lapsos muy determinados:
comprobar -groso modo- que para la poca de 1880 hasta 1940/50 se citan obras que investigan la
influencia de un autor, de una obra, de una poca literaria o hasta de toda una literatura nacional sobre un
autor o una literatura de otra nacin -para slo citar tina de las numerosas posibilidades de variacin;
tambin en donde la palabra "influencia" o "influence" no aparece expresamente en el ttulo (como por
ejemplo, Gathe en Francia, Boileau en Inglaterra, Shakespeare en Alemania) , se trata de estudios sobre
la influencia en sentido amplio. Registrar tambin cun heterogneos contenidos se clasifican bajo el
concepto de "influencia" (a veces tambin bajo el de "efecto") : junto a investigaciones sobre la influencia
de una obra singular o completa de un autor sobre otra literatura nacional, se encuentran estudios sobre la
influencia de un gnero literario, de una forma mtrica, de una tcnica literaria, de un estilo, de una
escuela filosfica, de un acontecimiento importante de la historia o de la historia del pensamiento y otras
cosas ms.
Terminolgicamente ms ilustrativos no son ciertamente los trabajos ms recientes que desde 1960, y en
nmero considerable desde fines de los aos sesenta y setenta, se ocupan con el "efecto posterior o
continuo" de determinados autores, obras, etctera: lo que casi siempre se consideraba conceptualmente
como "influencia", parece -al menos a primera vista- haber sido sustituido por trminos tales como efecto,
recepcin y hasta pblico; no es menor la heterogeneidad de lo que se investiga en detalle de su "efecto",
su "recepcin", su "pblico lector".
Pero en esta transformacin terminolgica no se trata de pura "cosmtica de los conceptos", no se echa
simplemente vino viejo en odres nuevos. La teora y el mtodo de la investigacin de las influencias va
ms bien paralelamente con la teora y el mtodo de la ciencia literaria en general. Si se lee un estudio

*
Maria Moog-Grnewald, Investigacin de las influencias y de la recepcin, en Dietrich Rall (comp.), En busca
del texto. Teora de la recepcin literaria, Mxico, UNAM, 1993, pp. 245-270.
escrito hacia 1890 o aun hacia 1920 sobre la influencia de una obra o de un autor, se comprobar entonces
por regla general, que las influencias eran entendidas como determinantes simples, a partir de las cuales
se explicaba causalmente la obra nueva, la obra influida: completamente en el sentido de la historiografa
orientada por el positivismo, se interpretaba el fenmeno de la influencia literaria primeramente como
proceso de causa y efecto en el sentido de las ciencias naturales. Modificaciones que en punto a estilo,
forma, temtica etctera, mostraba la obra influida, o no se registraban o encontraban explicaciones casi
siempre poco diferenciadas. La frmula simplificadora de lo "heredado, lo vivido y lo aprendido" (fr.
sobre esto Gutzen y otros, 1979, 145-167) serva tambin a la investigacin de las influencias para la
interpretacin de fenmenos complejos. As se descuid, por ejemplo, no solamente la consideracin de
las relaciones sincrnicas de las diversas literaturas nacionales, sino que tampoco se tuvo en cuenta el
papel del pblico en la formacin del gusto y de determinadas instituciones (con excepciones como la de
Scherer, ciertamente). Entregado a coleccionar documentos biogrficos, a la acumulacin de materias y
motivos, fuentes e influencias (valioso aporte, tambin para la investigacin actual) , olvid el
positivismo cientfico-literario, Y consecuentemente la investigacin de las influencias que se hallaba
bajo su divisa, que una obra literaria es tambin una configuracin esttica, cuyas peculiaridades han de
conocerse Y valorarse.

Para recuperar lo omitido, la ciencia literaria coloc, en el centro de su inters inmanente en los aos
cincuenta, slo la obra literaria de arte y, sus estructuras. Puesto que, segn su concepcin,, la obra de
arte literaria es una configuracin autnoma, cuyo carcter artstico se muestra precisamente en su
supratemporalidad y perduracin de los condicionamientos genticos, la historia de su influencia y de su
efecto no contribuye en nada al esclarecimiento de la obra, los respectivos supuestos social e
histricamente condicionados son irrelevantes para la comprensin de la obra. Lo que se trata de
averiguar es solamente "el modo de ser y la peculiar dignidad del mundo de lo potico" (Staiger, 1955,
10). De nuevo, la vuelta del pndulo, una vez alcanzado su punto ms extremo, es slo consecuente. 1,a
fuerza irresistible de la interpretacin inmanente, esto es, describir la "obra de arte del lenguaje" como
configuracin esttica autnoma, se convirti, con sus exageraciones, en debilidad, precisamente all
donde dej de lado la condicionalidad histrica y social de una obra, cuando ella era precisamente
evidente.

Pero estudios de interpretacin mas que epigonales, poco logrados, ocasionaron dificultades de
legitimacin, a las que se vio expuesta en los aos sesenta la ocupacin con la literatura, y el descrdito
del "arte de la interpretacin". La ciencia total y suprema, la sociologa, clam por la "relevancia
sociolgica" de todo quehacer, y as la ciencia literaria referida a la obra que haba dejado de lado toda
referencia social de la obra de arte considerada como autnoma, se vio tildada de elitista y de intil y
expulsada del campo cientfico para el que la democratizacin y la comunicacin estaban por encima de
todo. La crisis de la historia de la literatura, hasta de la historiografa literaria, la constat definitivamente
H-R. Jauss en su exitoso e influyente esbozo de una "historia literaria del lector" (Jauss, 1970, 144-207),
l denomin los sntomas e indic los caminos y los medios de salvacin: La crisis de la historia de la
literatura es la consecuencia culpable de una historia parcial y arrogante de los autores y las obras, que Ira
ignorado a su "tercer estado", al lector, al oyente y espectador, de manera completamente injustificada.
Pero al lector corresponde una funcin histrica muy decisiva, pues:
... la literatura y el arte se convierten en proceso histrico concreto solamente por la experiencia
intermediadora de los que reciben sus obras, de los que las gozan y las juzgan y, con ello, las
aceptan o las rechazan, las seleccionan o las olvidan; de tal manera forman tradiciones que en no
poca medida tambin pueden hacerse cargo del papel de responder a una tradicin en cuanto ellos
mismos pueden producir obras (Jauss, 1975, 325).
La nueva consigna de la ciencia literaria se llama recepcin en la comunicacin.
Resulta claro: el concepto de recepcin, tal como se aplica aqu, va ms all de la significacin
tradicional. Originariamente formaba parte de la historia del derecho Y designaba all la recepcin del
derecho civil y procesal romanos en los pases europeos en la poca del Renacimiento. Este trmino
jurdico pudo ser tomado con provecho por la historia de la literatura, pues recepcin no significa
solamente la conservacin pasiva, sino tambin "la recepcin activa-reconfiguradora de bienes culturales
legados en el propio mundo espiritual" (fr. Rdiger, 1961, I, 575s.; Stackelberg, 1972, VIII) . En esta
definicin se manifiesta claramente un fuerte inters por la parte que recibe, por el receptor. Slo que esta
aplicacin antigua tiene en mientes nicamente al "receptor productivo", al "lector en el autor" mientras
que la nueva aplicacin tiene en cuenta al lector pasivo, callado, trata de captarlo sociolgicamente y le
adjudica "actividades indirectas". Pues segn la concepcin de la nueva esttica de la recepcin, el autor,
la obra y el pblico, entran en una relacin dialgica, dinmica, que est determinada por la asimilacin y
el intercambio. (En lo que sigue me limito casi exclusivamente a las opiniones de Jauss, porque stas
fueron ms o menos el punto de partida del debate y en ellas se encuentran recogidos los aspectos
esenciales. Por lo dems, remito a la Bibliografa en el apndice v ante todo a la Bibliografa de Grimm,
1977.) En esta relacin corresponde al horizonte de las expectativas (concepto que Jauss ha tomado del
socilogo K. Mannheim; cfr. Jauss, 1970, 201, nota 134) un papel metodolgico esencial: l abarca los
presupuestos bajo los cuales un lector recibe una obra. Hay que diferenciar entre un horizonte de
expectativas intraliterario implcito en la obra, bajo el cual ha de entenderse, por ejemplo, "la pre-
comprensin de los gneros" y la "contraposicin de lenguaje potico y prctico" (Jauss, 1970, 173s.) , y
un horizonte de expectativas extraliterario, que est dado por el mundo vital prctico del lector individual
o de los estratos de lectores. La reconstruccin respectiva del horizonte de expectativas intra y
extraliterario puede dar respuesta, segn Jauss, a la pregunta sobre cmo fue recibida por el pblico una
obra literaria en el momento de su primera publicacin, por qu fue entendida en una poca determinada
de tal manera y en una poca posterior de otra. En la recepcin o concretizacin respectivamente
diferente de un texto literario por lectores contemporneos y ante todo por lectores histricamente
sucesivos, se despliega, por encima de ello, el "potencial de sentido" de la obra. Puede parecer que, segn
esta concepcin de un texto abierto para las ms diferentes concretizaciones y recepciones, se fomenta un
subjetivisrno y relativismo ilimitados, porque cada tipo de interpretacin del texto se legitima por
disposiciones histricas, sociales, literario-estticas y personales de la recepcin y por ello ha de ser
aceptado. Pero Jauss habla preventivamente de un "potencial de sentido dispuesto en la obra" (Jauss,
1970, 186). (Con esto, Jauss se encuentra en la tradicin de la hermenutica de Gadarner,
primordialmente orientada hacia el objeto, y de la semitica estructural de Mukarovsky, orientada ms
bien sujetivamente, por slo citar a estos dos. Breve orientacin sobre esto en Link, 1976, 142-162.)
Punto de partida y base de comparacin es con ello la obra misma, el sentido buscado por el autor, pero
no la consecuencia y la cantidad de sentidos dados por el lector. Tan slo bajo esta premisa pueden
describirse bastante objetivamente las recepciones, y la investigacin de la recepcin tendr sentido. Tan
slo entonces puede llevarse a cabo una mediacin cientfica entre texto e historia. Si se reduce la nueva
esttica de la recepcin a este ncleo que cientfica y filolgicamente es el nico sostenible, resultar
claro entonces que la llamada reflexin receptivo-esttica no es un movum; ms bien se trata aqu del
mtodo, probado ya por mucho tiempo, de la explicacin hermenutica del texto -ciertamente con algunos
arabescos de contenido y, ante todo, verbales. La referencia a la preeminencia de la obra sobre el lector
no excluye ciertamente el hecho de que el sentido de una obra se despliega tan slo paulatinamente o
mucho tiempo despus de su primera publicacin. Ms bien por lo general, cada poca descubre su
sentido propio de una obra, que otros tiempos pasaron por alto y que las recepciones posteriores relegan
nuevamente a segundo plano.
Con la descripcin de las diferentes recepciones que un autor o una obra ha experimentado en el curso de
la historia y con la explicacin de estas recepciones por las respectivas situaciones literarias, histricas,
polticas e ideolgicas, se ha captado solamente una parte de la historia de la recepcin de una obra, esto
es, sus presupuestos reales. Para que la recepcin se convierta en un dilogo, en una comunicacin
literaria, se requiere mucho ms que la recepcin y la conservacin pasivas; se requiere una respuesta que,
por su parte, evoca rplicas que producen consecuencias reales. Tales consecuencias pueden consistir, por
una parte, en el cambio de horizonte del pblico, que impone una obra a base de sus divergencias del
sistema antecedente de referencia de las expectativas extra e intraliterarias. Obras que provocan un
cambio de horizonte, que mantienen una distancia esttica frente a las expectativas anteriores, se
consideran, por lo dems, como especialmente valiosas; la literatura de entretenimiento y popular
satisface en general y simplemente las expectativas. El esbozo receptivo-esttico contiene as un criterio -
si bien atacable- para la valoracin de obras literarias. La demostracin de una "funcin social" e histrica
de la literatura (Jauss, 1970, 200), es decir, la investigacin de la influencia de la lectura en la conducta
del lector, es la meta ambiciosa de la investigacin receptivo-esttica pero, al mismo tiempo, tambin algo
que slo se puede lograr con mximas dificultades y slo en casos excepcionales generalizadores. Si se
lograra este propsito, se proporcionara toda clase de argumentos convincentes no solamente a toda
apologa de la lectura -en una poca en la que cuenta el "para qu" y no el "en s"sino tambin al sentido y
a la finalidad de la investigacin literaria de la recepcin. No se puede entrar aqu en la problemtica,
ms an, en la apora, de este proyecto; slo deba ser mencionado por razones de completitud, en el
marco de las consecuencias reales de la recepcin de la literatura por el lector.
"Carcter de acontecimiento" para la historia de la literatura tendrn la recepcin pasiva del lector y la
recepcin reproductiva del crtico (Link, 1976, 85s.) tan slo cuando ellas "se transpongan en la recepcin
activa y en la nueva produccin del autor", cuando "la nueva obra solucione problemas morales y
formales, que dej la anterior, y pueda plantear nuevos problemas" (Jauss, 1970, 189). Este aspecto de la
recepcin, es decir, la propia produccin artstica, es lo que hasta ahora ha sido mejor investigado: visto
desde la esttica de la produccin "no es otra cosa que la pregunta preferida por las "influencias" como
presupuestos posibles para la gnesis de una obra literaria" (Link, 1970, 86).
Con ello nos encontraramos en el punto de partida de nuestro breve panorama sobre el concepto y el
problema de la "influencia" literaria. Hasta ahora debera quedar en claro al menos esto: las "influencias",
cualquiera que sea su tipo y su N,olumcii, va no se explican causal-genticamente de obra a obra, de autor
a autor, de nacin a nacin; ms bien han de insertarse como "recepcin productiva" en un proceso muy
complejo de recepcin, en el que participan tres "instancias": autor, obra, pblico. Este conocimiento lo
debe la investigacin de la influencia y la recepcin -as hay que complementar ahora- en su intencin
expresa sin duda alguna a la "reflexin receptivo-esttica". Su pretensin fue la de sustituir historiografa
literaria "sustancialista", orientada segn la obra y el autor, por una historiografa literaria orientada hacia
el lector, es decir, volver al revs literalmente toda la ciencia literaria actual. Por lo pronto, tendr que
satisfacerse preferentemente con haber dado nuevos impulsos a la historia de la influencia y del efecto.
A causa de la ambiciosa pretensin, la esttica de la recepcin requiri una exposicin que -aunque
extremadamente sumaria- rebas el tema , "influencia, efecto, recepcin"; por la misma razn, la crtica
que sigue tendr que sobrepasar en algunos puntos el marco propuesto.

2. Lmites y posibilidades de la reflexin esttico-receptiva
Cualquiera que sea la actitud que se asuma acerca de la teora y la praxis del modelo receptivo-esttico de
Jauss, lo cierto es que a su promotor no se le podr negar el mrito de haber llamado la atencin
expresamente sobre el papel del lector en el proceso histrico-literario. (Para la crtica a Jauss y a su
l3ropuesta, ver Grimm 1975, 34-51). Grimm distingue entre objeciones de principio a la teora y
objeciones a su practicabilidad. Necesariamente, la crtica de todos los que sostienen la autonoma de la
poesa, de quienes consideran a la literatura como 'un producto objetivable y sustancioso' (Grimrn, 1974,
43) es de naturaleza principista. As, la crtica literaria marxista, ante todo, remite a la objetividad
histrica del proceso histrico-literario, y reprocha la defectuosa consideracin de la produccin
socialmente condicionada de las obras literarias. (Cfr. Lange (19,74) y Jttner (1979); cfr. tambin
recientemente el ensayo polmico (y poieso no muy ponderarlo) de Wittkowski (1979), que en mi opinin
es una lectura complementaria necesaria de Jauss y los estticos de la recuperacin.) El que Jauss -si bien
mucho ms tarde- subraye la "parcialidad" (1973) de la esttica de la recepcin, lo hace adems ms
meritorio frente a todos aqullos que -ciertamente en su propia corriente- critican los defectos de su
propuesta y tratan de superarlos con toda clase de derroche de teora semitica y de la ciencia de la
comunicacin; para el manejo prctico de la literatura se ha ganado poco.
"Parcial" es la esttica de la recepcin no solamente porque "no es una disciplina autnoma, axiomtico,
que se baste para la solucin de sus problemas, sino una reflexin metodolgica, capaz de desarrollo y
dependiente de la colaboracin" (Jauss, 1973, 31); "parcial" (utilizo aqu la palabra en sentido
modificado) es tambin y ante todo porque con ella no se podr elaborar siquiera una historia general de
la literatura continuamente orientada hacia el lector, y no se podr tampoco describir "la serie de las obras
(y con ello se dan a entender todas las obras elegidas de la tradicin en un determinado lapso) en las
interrelaciones de recepcin Y produccin" (Jauss, 1970, 9). Y esto -segn me parece- por dos motivos al
menos: por una parte, una historia literaria general fundamentada esttico-receptivamente (es decir, que
no considera las individualidades nacionales o de lenguaje singulares) fracasa en su deseado rigor
simplemente ante la defectuosa realizabilidad. Es seal de un espritu mezquino injuriar teoras slo
porque no son practicables. Pero la teora padece -y este es el segundo punto- simplificaciones ajenas a la
realidad. Quiero dilucidar brevemente los dos puntos y poner especialmente la atencin en los problemas
que se plantean a una historiografa literaria supranacional -para decirlo cuidadosamente.
La reflexin esttico-receptiva depende de la verificabilidad del supuesto horizonte de expectativas. Este
puede obtenerse, segn se objet por quienes estn convencidos fundamentalmente de la practicabilidad
de la propuesta, slo por el camino emprico-demoscpico, lo cual evidentemente slo es posible para el
presente. Para la investigacin histrica de la recepcin, el concepto de horizonte de expectativas es un
instrumento muy poco utilizable, porque las documentaciones, por lo dems precarias, de los lectores
privilegiados y escritores no son representativas de las experiencias de recepcin de la mayora silenciosa
de los lectores pasivos. Las conclusiones analgicas son especulativas y frente al recurso practicado del
"espritu de la poca", no aportaran ninguna ganancia heurstica. Para decirlo anticipadamente: la praxis
de la esttica de la recepcin no sufre de ello, en la medida en la que no se propone degradar la ciencia de
la literatura a una subdisciplina de la sociologa de la literatura o de la ciencia de la comunicacin, sino
que se esfuerza en "basar la esttica tradicional de la produccin y exposicin en una esttica de la
recepcin y del efecto" (Jauss, 1970, 171; subrayado mo). El conocimiento de las "vivencias de
recepcin" de los lectores puramente pasivos en un nmero lo ms grande posible registra resultados
provechosos ms bien para la sicologa, la sociologa y, sobre todo, para la investigacin del mercado del
libro, pero apenas para la ciencia literaria. Pues para poder juzgar y articular la sensibilidad esttica y
literaria de su tiempo, se requiere una competencia literaria que no puede presuponerse en la mayora
consumidora de los lectores. Y, adems, en cuanto se reconoce que la historia de la literatura es un
proceso dinmico en el que participan tres "instancias", autor, obra y lector, clebe concederse tambin que
este proceso se mantiene en marcha solamente por los recipientes ledos y crticos o que reaccionan
creativamente. As que no es slo una solucin de urgencia, sino que tiene sentido, renunciar a las
experiencias de los lectores en su totalidad representativa y limitarse a un "determinado pblico", cuya
posicin social, gusto literario y otras cosas ms ha de averiguarse sobre la base de diversas
documentaciones.
Como ya lo he insinuado ms arriba, el diablo no se oculta esta vez en el detalle, sino en la totalidad.
Pues no se trata de analizar el efecto y la recepcin (Jauss, 1979, 387) de una sola obra literaria, ni
solamente de entenderla, ni tampoco de trazar la historia del efecto y de la recepcin de esta obra desde la
primera publicacin hasta hoy. Tarea y meta de la concepcin esttico-receptiva es ms bien (o fue hasta
ahora), la de fundir la despreciada historia literaria de los autores y las obras en una historia literaria de
los lectores, y hasta de sustituir la primera por esta ltima. Y esto mismo sera apenas realizable an bajo
las mejores condiciones documentales, a causa ya del volumen y del trabajo que ello implica. Para
ilustrarlo con un ejemplo: si se quiere saber cmo reaccionaron los lectores en el ao 1809 a las
Afinidades electivas de Gcethe, hay que diagnosticar complejas expectativas vitales del lector, as como
tambin expectativas literarias; estas ltimas se pueden dividir, como lo propone Mandelkow (1979, 90),
en expectativas de la poca, de los autores y de las obras. Pero para trazar la historia de la recepcin de
esta obra sola, habra que hacer una detallada investigacin anloga sobre "el lector" de 1830, de 1850, de
1900, etctera, en lo cual habra que incluir las respectivas recepciones precedentes, independientemente
de si son pasivas, reproductivas o de naturaleza productiva. Una "historia de la literatura como historia de
los lectores" exigira el mismo modo de proceder, que se acaba de esbozar, para cada obra singular o, al
menos, para determinados grupos de obras, incluyendo todas las obras anteriores a las investigaciones en
su respectivo lapso de recepcin. Pero, aunque equipos de cientficos de la literatura se entregaran durante
siglos a dar a luz esta enciclopedia de los lectores, las montaas no pariran un ratn, sino que ste nacera
muerto. Pues cada obra ms que entretanto ha encontrado si autor y su pblico, desplazara la perspectiva
bajo la cual ha de verse toda la literatura antecedente.
"Total" quiere decir literatura universal como suma de todas las obras literarias; pues para la esttica de la
recepcin, la consideracin de la literatura es necesariamente supra e internacional, ya que las literaturas
nacionales no existen como entidades independientes (Jauss, 1969). Y de hecho es cierto -para slo citar
un ejemplo- que en la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania no solamente se leyeron, valoraron,
tradujeron, adaptaron, simplemente, se "receptaron" Horacio, Homero y el Werther (1774) de Goethe,
sino tambin Ossian (1762) y Shakespeare. Adems tampoco se piiede negar que todos estos autores
tuvieron tina influencia a veces mayor, a veces menor, en el posterior desarrollo de la lengua y literatura
alemanas. Empero, Homero y Horacio, Shakespeare, Ossia7i y Werther fueron recibidos en Alemania de
manera diferente a Inglaterra y Francia e influyeron en la literatura inglesa o francesa de manera
cuantitativa y cualitativamente diferente a la alemana. Eso depende de la banalidad, frecuentemente
negada o subvalorada, de la diversa pertenencia lingstica del pblico y de los autores. Esto exige, por
regla general, la traduccin de una obra literaria, que con ello sale de su medium originario del lenguaje y
entra en otro, experimentando as una transformacin profunda. Pero aunque el texto extranjero sea ledo
en el idioma original, la concretizacin de los propsitos artsticos est determinada primeramente por el
mecanismo de la lengua madre (Koppen, 1971; Gsteiger, 1973, 170).
Pero, por otra parte, no depende solamente de la traduccin de Shakespeare por Schlegel, Tieck y
Baudissin el que Shakespeare fuera receptado en Alemania al comienzo del siglo xix de manera diferente
a como lo fue en Inglaterra o en Francia. Depende simplemente -y esta es tambin una banalidad que no
ha sido tenida suficientemente en cuenta- de que las literaturas individuales experimentaron desarrollos
completamente diferentes que determinaron su respectivo carcter peculiar y crearon las respectivas
disposiciones de recepcin. Estas disposiciones de recepcin de las literaturas individuales, diferentes en
cada momento histrico, que slo pueden ser averiguadas mediante una consideracin diacrnico de la
historia de la literatura, son las que hay que tener en cuenta en un anlisis transversal sincrnico. Con ello
no se propicia una nocin superada desde hace tiempo de que las literaturas nacionales son dimensiones
sustanciales firmes, que existen contiguamente y de modo paralelo y desligado; ms bien ha de
comprenderse que la investigacin de relaciones recprocas literarias internacionales, pero tambin la
investigacin de fenmenos anlogos, slo puede producir resultados frtiles cuando reflexionan sobre la
identidad de literaturas de una lengua o de momentos literarios y la convierten en el fundamento de la
comparacin o del paralelo.
Con ello resulta claro: si el lenguaje divide a la literatura en literaturas y al pblico en pblicos, ya no es
sostenible la premisa del modelo esttico-receptivio, esto es, de que la historia de la literatura es un
proceso dinmico entre obra, autor, y lector. Pues numerosas obras de una literatura extranjera se receptan
con gran xito por un pblico, para cuyo horizonte de expectativas no estaban concebidas. Una obra o
varias obras de una poca determinada o de toda una literatura nacional pueden tener una influencia tan
marcada en una literatura extraa contempornea o temporalmente desplazada, que esta ltima puede ser
impulsada definitivamente en su desarrollo o modificada decisivamente en su sustancia. Y sin embargo,
para la gnesis de esta obra o de varias obras de la literatura extranjera y de otro lenguaje no puede
recurriese a este pblico. Con ello se presenta el desarrollo de la literatura no como un proceso nico, sino
que ms bien han de constatarse tantos procesos de desarrollo como literaturas nacionales o de lenguajes
singulares hay, que o bien decurren contiguamente, o bien estn ligados estrechamente. No es un dilogo,
ni una "comunicaci6n literaria", lo que tiene lugar, sino varios al mismo tiempo. De ah que siempre slo
ser posible investigar problemas individuales o singulares, por ejemplo, la cuestin de "qu (en un lapso
determinado) fue receptado y qu no, por qu, por ejemplo, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann fueron ledos
pronto fuera de Alemania y otros romnticos al principio no" -para citar algunas propuestas de Jauss
(19,75, 393), en las que tiene en cuenta por primera vez, si bien tmidamente, el aspecto comparatista de
la esttica de la recepcin. Llama siempre la atencin que cuando los tericos de la recepcin se vuelven
concretos y ofrecen ejemplos prcticos, presentan casi siempre slo problemas singulares, y de hecho slo
hay hasta ahora investigaciones sobre problemas singulares de historia o esttica de la recepcin. stas
registran o bien los resultados de encuestas emprico-demoscpicas sobre la recepcin casi siempre de
una sola obra (cfr. Bll en Reutligen; Hillmann, 1975), o investigan el papel (implcito) del lector en una
novela determinada (Steinmetz, 1975; Iser, 1972 y 1975) o describen la pura recepcin "elevada" de un
autor por otro, de un texto por otro, sin tener en cuenta la interaccin del lector (o sin poder tenerla en
cuenta a falta de esta interaccin) (Jauss, 1973 y 76) o interpretan un acontecimiento histrico decisivo
como causa de fenmenos literarios anlogos (Jauss, 1970; sobre esto Gsteiger, 1972 y SchulzBuschhaus,
1979), en lo cual queda excluido el lector de antemano como "interlocutor". La praxis se presenta
considerablemente ms modesta que la teora y comprueba directamente que sus pretensiones son
exageradas o demasiado altas.
Estas observaciones limitantes y formuladas crticamente no deben engaar sobre el hecho de que la
"reflexin esttico-receptiva" constituye un progreso o una ampliacin del instrumentario metodolgico
utilizado hasta ahora. Ella contribuir -y esta es una verdad simple, que vale para todo mtodo-
decisivamente a la solucin de los problemas y cuestiones, para los que dispone genuinamente de una
respuesta. Y esto vale -investigacin emprica de la recepcin por all, emancipacin por la literatura por
ac- en medida especial para la dilucidacin y descripcin adecuadas de determinados fenmenos
literarios como "fuentes e influencias", "efecto" y "recepcin" de obras individuales, es decir,' para la
llamada recepcin productiva. Esto no significa una recada en la investigacin sustancialista de las
influencias y de la posteridad, orientada por la produccin; esto significa ms bien una limitacin de las
reflexiones tericas al campo de aplicacin, en el que -al menos segn su actual estado- pueden lograr
resultados seguros. Con ellos ha de rechazarse, al mismo tiempo, una absolutizacin del aspecto de la
recepcin y recordarse que las dos cosas, produccin y recepcin, son "formas de la accin social". Se
trata de intermediar entre esttica e historia. El fillogo har esto con provecho si subordina al lector
histrico y sus "concretizaciones" a un anlisis sistemtico del texto.

3. Formas y modos de la recepcin productiva
La respuesta a la pregunta quin, por qu, y cmo recepta, es primordialmente un asunto de la
investigacin de los receptores y debera ser tarea, por competencia, de los socilogos y siclogos
que se interesan por el mbito parcial o subcampo social "literatura". En cambio, es asunto de la
investigacin de la recepcin, y con ello de la ciencia de la literatura, el averiguar qu obras
fueron receptadas en una poca determinada o durante un largo lapso, en qu se documentan el
tipo y la intensidad de la recepcin, qu instancia supraindividual es, dado el caso, responsable de
la inclinacin a la recepcin y otras cosas ms. Para la ponderacin y juicio de la recepcin y el
efecto, convendr diferenciar segn los diversos tipos del lector, del espectador real, etctera, es
decir, de los "estratos de receptores" (Link, 1976, 85) y segn las diversas especies o formas de la
recepcin, en lo que la primera tipificacin se encontrar en dependencia directa de la segunda.
Por regla general, se diferencian tres categoras de la recepcin de una obra literaria (as Link,
1976, 85 ss.) .
l. La recepcin pasiva por la amplia masa de lectores, la "mayora silenciosa" (Ehrismann, 19:74,
125), de ella forma parte el amante de la literatura, el aficionado al teatro, el cinfilo (en la medida que
guste de la literatura filmada), el lector de peridicos, el escolar, en suma, todo el que lee, oye, ve, pero
que no comunica sus "vivencias de recepcin" a la opinin pblica. La cantidad de la "recepcin pasiva"
se refleja en las listas de "bestsellers", en la edicin y su nmero de ejemplares, en el nmero de. las
representaciones teatrales, etctera. La cualidad se puede averiguar por el camino emprico-demoscpco;
la investigacin histrica de la recepcin ciertamente est librada a los testimonios escritos que, en cierto
modo, han de evaluarse como portavoz de sus contemporneos mudos.
2. La recepcin reproductiva mediante la crtica, el comentario, el ensayo, cartas o apuntes de diario
y otros documentos ms, que se esfuerzan en la transmisin de una obra literaria ("de un objeto primario
de recepcin", Link, 1976, 89).
3. La recepcin productiva por literatos y poetas que, estimulados e influidos por determinadas
obras literarias, filosficas, sicolgicas y hasta plsticas, crean una nueva obra de arte.
Por evidente y practicable que pueda parecer a primera vista esta subdivisin, cuando se la observa ms
detalladamente resulta ser imprecisa y modernista: hay una gran cantidad de gneros y formas literarias
que son precisamente muy ilustrativos para la investigacin de la recepcin de los lectores, que no se
pueden clasificar sin ms en el esquema. Pues si se valoran la alegora, el comentario humanstico, la
imitacin, la traduccin, la parodia y otros gneros como documentos de la "recepcin productiva" o
"reproductiva", ello es cosa que no depende solamente de la cualidad artstica de estos documentos de
recepcin, sino tambin de la doctrina artstica respectivamente dominante. La medida valorativa de la
originalidad, segn la cual se miden las obras literarias desde la discusin sobre esttica del siglo XVIII
no puede hacer justicia en todo caso a las obras que surgieron antes de este desarrollo histrico y que,
adems, se sitan expresamente en la tradicin literaria de la imitatio. El principio de la imitatio,
frecuentemente con mezclas agonales, fomentaba empero una cantidad de formas literarias que
proporcionan mucha ms informacin que la llamada obra de arte original, sobre los transfondos
histricos y sociales, sobre el desarrollo lingstico y literario de una literatura nacional, sobre el gusto de
la poca y el pblico. Pues los modelos a los que se refieren expresamente estas formas literarias de
recepcin, que a la vez desean superar artsticamente, forman la necesaria envoltura de constraste frente a
la cual se deslindan clara y visiblemente las posiciones crticas, las divergencias, las sustituciones,
complementos y supresiones, las modificaciones estilsticas, formales y temticas que caracterizan la
nueva obra. Y estas modificaciones, cualquiera que sea el modo y la medida de ellas, son un testimonio
directo, no slo del propsito del autor, sino tambin de la expectativa del pblico en cuyo sentido se
adapta, con mayor o menor propsito, el modelo. No se puede negar: para las investigaciones de esttica
de la recepcin se prestan excelentemente aquellas obras y textos literarios que la moderna comprensin
de la esttica considera ms bien "epigonales" y "parasitarios", pero no manifestaciones de la originalidad
artstica y de la imaginacin potica.
En los prrafos siguientes han de mencionarse y explicarse brevemente algunas importantes formas
literarias de recepcin. Pero hay que renunciar a la exactitud en el detalle y, ante todo, a la exhaustividad,
no solamente a causa del "espacio reducido" (ya convertido en tpico), sino a causa de la complejidad de
los respectivos procesos de recepcin que slo pueden ser descritos con la ayuda de numerosos estudios
singulares.
La mencin anterior de algunas -como resulta de lo siguiente: productivas- formas de recepcin designa
estadios que, al mismo tiempo, caracterizan una sucesin histrica y el grado de dependencia de un
modelo. La actividad copista de los monjes medievales puede considerarse como un primer estadio de la
recepcin: ella permite deducir el inters por los escritos de literatura griega y latina y posibilita, al mismo
tiempo, a un pblico lector ms amplio el acceso a los textos. Ciertamente prohibi Casiodoro, "a cuyas
recomendaciones ha de remitirse principalmente esta actividad, a los copistas, intervenciones en la forma
del texto" (Stackelberg, 1972, IX), y por regla general consideraban los monjes como deber piadoso la
copia fiel y artesanal. Pero esto no impidi que pronto se redactaran comentarios que, casi siempre
incluidos entre trozos singulares del texto exactamente copiados, interpretaban el texto en diversos
sentidos (sensus historicus, sensus anagogicus, sensus, moralis) y lo alegorizaban. Los comentadores
fundamentaron su procedimiento exegtico con aquella concepcin de la poesa habitual hasta entrado el
Renacimiento, segn la cual la literatura en vestido potico ofreca verdades y doctrinas cristianas
altamente significativas. As, las narraciones mitolgicas de la literatura griega y romana requeran, por su
incredibilidad histrica, la alegora. Las historias de metamorfosis de Ovidio experimentaron, por su
parte, numerosas metamorfosis alegricas.
Estos comentarios son ms que una curiosidad, ms que un apndice perifrico que en su interpretacin
inadecuada del texto, resultan al lector actual apenas comprensibles. Son importantes documentos de una
determinada especie de recepcin de antiguas (y nuevas) obras desde la Edad Media hasta bien entrado el
siglo XVI que no solamente informan acerca del estado de la cultura y, con ello, del horizonte de
expectativas prctico-vital y literarias del pblico intencionado (y de una gran parte del pblico real), sino
que, adems, han de analizarse como una especie de "literatura para lectores" y hasta interpretarse desde
puntos de vista estticos. Esto cabe decir preferentemente del comentario humanstico que primeramente
se limitaba por cierto a notas puramente filolgicas sobre la gramtica y la ortografa, pero que pronto y
muy consecuentemente pas a formular consideraciones sobre el sentido del texto y su provecho para los
lectores. Excursus y exempla del ms diverso contenido y finalidad dieron a los humanistas formados en
el estilo y el lenguaje de los escritores antiguos, ocasin de presentarse a s mismos literalmente. As no
ha de sorprender que "comentarios pedaggicos, morales y finalmente polticos se desarrollaran en y
desde el Renacimiento en una literatura propia que, por su parte, pas directamente a la produccin
ensaystica y aforstica de la poca y posterior" (Stackelberg, 1972, IXs.).
No es preciso ir tan lejos y hacer de las obras de un Montaigne, de un Gracin o de un La Rochefoucauld
vstagos literarios del comentario humanstico. La crtica literaria, entre la que se cuentan no solamente el
comentario filolgico y ensaystico, sino tambin la crtica cientfico-literaria institucionalizada), puede
convertirse a su vez en "literatura", en la medida en la que ella se enfrenta con creacin propia a una obra
literaria
Es evidente que para este redescubrimiento y renacimiento, especficos de una poca, de la literatura
griega y romana alcanzable, as como para cualquier renacimiento del haber cultural heredado, deben
darse determinadas disposiciones por parte de los receptores y que la recepcin no es casual, sino que est
ligada a determinados presupuestos e instituciones histricos y sociales. Para poder fundamentar el efecto
y la recepcin de las obras literarias ha de averiguarse el marco de la tradicin, con todas sus
aplicaciones sociales e institucionales, que es responsable de la aceptacin y del rechazo de stos o de
aquellos textos. La tradicin respectiva es, en igual medida, determinante para la seleccin de la lectura y
para la creacin de nuevas obras. As, la traduccin de las Metamorfosis de un Clment Marot en el ao
de 1530 no es resultado de una inclinacin individual, sino que ha de verse y valorarse en relacin con la
recepcin general de la Antigedad en el siglo XVI. Y el carcter peculiar de sta y otras traducciones del
siglo XVI en Francia est condicionado, a su vez por el estado de desarrollo de la lengua francesa y la
funcin de la traduccin,
La traduccin tena en el Humanismo no solamente la tarea de hacer accesibles las obras de los antiguos a
un pblico que desconoca el griego y el latn; ella era, ante todo, un ejercicio del lenguaje con la
finalidad de enriquecer y perfeccionar el lenguaje popular mediante la imitacin estilstica y temtica de
los autores modelos. Pero un lenguaje an necesitado de desarrollo, difcilmente podr traducir fiel y
adecuadamente un idioma maduro y diferenciado segn pautas modernas; con los medios a su disposicin
ste parafrasear, adaptar, limitar, para refinar y enriquecer por este camino su vocabulario y sus
estructuras. Esto tiene como consecuencia que en el Renacimiento francs (y de manera comparable en el
Trecento italiano) "no se pueden determinar exactamente los lmites entre traduccin y creacin. .." es
decir, de la imitatio humanstica (Stackelberg, 1966, 168). La escuela de los Rhtoriqueurs consideraba
ya la traduccin como un gnero literario propio. Th. Sebillet, el terico de esta corriente literaria,
escribi sobre esto en su Art poetique francoys (1555, 72Vo): "la versin o traduccin es hoy el poema
ms frecuente Y mejor recibido por los poetas estimados y los doctos lectores".
De ah resulta claro que Sebillet entenda por "traductin" la traduccin elegante, potica, a la que
equiparaba inmediatamente con la "imitation": "la versin no es otra cosa que una imitacin" (ib.) .
Con la imitacin de obras antiguas, contina Sebillet, se han ocupado hasta ahora los poetas franceses
ms importantes y han visto en ello su tarea ms digna (Sebillet, 1555, loc. cit.). As la poesa es
traduccin y la traduccin es poesa, y las dos modifican pese a toda respetuosa vinculacin con el
modelo, a ste en el sentido del pblico.
Cierto es que una excesiva necesidad de imitacin puede tener como consecuencia un extraamiento y
petrificacin de la literatura recibida, y de toda la vida intelectual. Este peligro fue conjurado muy pronto
en el Renacimiento tardo por innovadores y rebeldes contra el exagerado antiquizar. Aconteci entonces
aqullo de lo que hay en la literatura numerosos ejemplares desde la Guerra de los sapos (hacia 500 a. C.)
hasta ' la modernidad. La veneracin, que es muy acrtica, se invierte en burla, hasta desdn.
Una de las formas ms efectivas de la crtica literaria es la parodia y la imitacin ridiculizadora, a las que
considero como formas de recepcin por excelencia. Pues la condicin fundamental de su gnesis es la
existencia de una obra literaria anterior a la que se refieren expresamente y frente a la cual se encuentran
en una determinada relacin, esto es, crtica-distanciada. Condicin fundamental de su efecto es el
conocimiento exacto de la obra parodiada por el pblico, ms an, el empalago de esta obra. Con ello, la
parodia y la imitacin ridiculizadora constituyen no solamente formas sui generis de recepcin, sino que
son tambin un documento lo ms seguro imaginable de la recepcin de la obra parodiada y ridiculizada.
A continuacin no ha de darse una definicin de la parodia y la imitacin ridiculizadora, porque no es
posible dar una definicin unvoca, sino que hay slo definiciones extremadamente diferenciadas para
cada poca y cada literatura. Pero cabe decir lo siguiente: la imitacin ridiculizadora es una variacin de
la imitacin humanstica, en cuanto quiere presentar una materia conocida en forma cmico-regocijante y
meter una obra digna y demasiado conocida en un "vestido" nuevo, extremadamente de moda. Pero por
regla general, las dos -parodia e imitacin ridiculi7-adora- se proponen rebajar con medios diferentes la
obra parodiada o imitada ridculamente. Crtica y burla no deben dirigirse necesariamente a la obra que
sirve de modelo a la parodia o imitacin ridiculizadora. Puede ser criticado el autor y su estilo convertido
en manierismo. Pueden ser criticadas diversas normas literarias que encarnan por excelencia la obra
parodiada o imitada ridculamente, y puede ser criticada la naturaleza de modelo de una obra literaria lo
mismo que la idolatra que el pblico siente por una obra. Habr pues que diferenciar segn las
intenciones de crtica a un autor, a una obra, a un lenguaje, a un estilo, a un modelo, a una recepcin; por
regla general, a una obra parodiada o imitada ridculamente pueden subyacer a la vez varias intenciones.
La parodia y la imitacin ridiculizadora critican o ridiculizan empero no solamente una obra o un gnero
agonizantes, sino que colaboran en la creacin de nuevas obras y nuevos gneros. Son posibilidades de la
emancipacin literaria o, como lo formula Drrenmatt: son "un medio para la recuperacin de la libertad
potica en una poca museal" (Pabl, 1968, 11). Esta determinacin de la funcin puede reclamar una
cierta validez general, pero vale especalmente para los siglos XVIa XVIIIes decir, para pocas durante
las cuales las modernas literaturas europeas, en considerable desplazamiento de fases, se liberaron
paulatinamente de sus modelos antiguos y encontraron su propio camino. Por este camino, la imitacin
clsica constituye, al menos en Francia, una notable piedra miliar. Es una forma de recepcin
extraordinariamente libre y autocreadora, que ciertamente recurre a materias y motivos antiguos, pero que
en la configuracin formal, lingstico-estilstica, y ante todo temtica, se subordina a la omnipotente
raison. La raison, la razn humana, sustituy las normas que hasta entonces se haban tomado, sin
mirarlas, de la Antigedad, y dict desde entonces no solamente las leyes socio-polticas, sino tambin las
esttico-literarias. Ya no se intenta escribir lo que y cmo escribieron Homero, Virgilio, Ovidio, sino
cmo ellos escribiran si fueran contemporneos de Luis XIV. Se acomodan las obras y materias antiguas
al got classique de una sociedad cortesana cultivada y estticamente sensibilizada. Aqu se expresa la
conviccin de una superioridad civilizadora y cultural, que condujo a la famosa Querelle des Anciens et
des Modernes, y que se adelanta a argumentos de la futura Ilustracin.
Tambin en la poca de la Ilustracin se recuerda y recurre a los modelos antiguos. Pero ahora interesan
menos las materias (u obras) que las formas y los gneros, ante todo el epos y la tragedia. Por lo dems, la
produccin literaria es cada vez ms libre y variada, y en las materias, los gneros y los temas se hace
cada vez ms independiente de las obras pasadas. Ya no se puede averiguar claramente cules son los
"modelos", los "patrones", y sobre todo ya no desde que el concepto clave de la potica del Renacimiento
europeo y del clasicismo francs, el de la imitatio, fue sustituido por el diametralmente contrario de los
siglos XVIII y XIX, el de la originalidad.
No carece de encanto el contraponer dos imgenes muy semejantes entre s que utilizaron dos poetas para
la ilustracin del acto de creacin y de la creacin potica misma. Petrarca, quien suscit y tambin
realiz la imitacin de los autores antiguos para gloria de la poesa propia y de la nacional, ilustra en su
Familiares I, 7 su comprensin de la Imitatio con la famosa alegora de las abejas (comp. Gmelin, 1932;
Stackelberg, 1956):"Las abejas no mereceran fama, si no convirtieran lo que encontraron en algo mejor y
nuevo."
Goethe, quien prefera el ideal de la originalidad y consideraba como "muy ridcula" la bsqueda de
modelos e influencias, arguye, para resaltar la significacin de su independencia creadora, una
comparacin poco tierna, pero muy de acuerdo con el sentido: "Igualmente se podra preguntar a un
hombre bien alimentado por los bueyes, corderos y cerdos que ha comido y le han dado fuerzas. Yo debo
mucho a los griegos y los franceses, debo infinitamente a Shakespeare, Sterne y Goldsmith. Slo que con
ello no se han demostrado las fuentes de mi cultura; caera en lo ilimitado y no sera necesario"
(Eckermann, 16.12.1828).
Las dos imgenes desean ilustrar la poesa como proceso extremadamente complicado de la
transformacin de la "materia bruta", encontrada previamente, en otra sustancia ms noble con los medios
propios que estn a su disposicin, esto es, los del lenguaje y la imaginacin. Puesto que estn citadas
igualmente por un partidario de la originalidad literaria y por uno de la imitacin humanstica, ellas ponen
en claro que la produccin literaria es siempre recepcin, an all donde se opone conscientemente a los
casos in-litteris.
Las citadas formas de recepcin designan recepciones que se realizan sobre una base relativamente
amplia, es decir, ellas deben su existencia a la disposicin y su alcance a una obra literaria anterior 0, al
menos, a unidades, firmemente perfiladas de esta obra, a la que se refieren comentndola, traducindola,
imitndola parodindola etctera. Cada una de estas formas existe en todas las pocas de la produccin
literaria, si bien en figuras diferentes, tpicas de la poca o propias del autor. Ello no ha de engaar sobre
el hecho de que hemos mostrado estadios de desarrolla en serie cronolgica. Ellos afectan par excellence
la recepcin de la Antigedad por las literaturas europeas, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Y de
modo anlogo pueden reclamar validez para la recepcin romana de la literatura griega. Las formas de
recepcin esbozadas a grandes, rasgos son, pese a su existencia temporal (una excepcin la constituye la
imitatio humanstica), respectivamente preeminentes y por eso precisamente se encuentran en una
tradicin diacrnico y en una convencin sincrnica.
Mucho ms difcil resulta el descubrimiento de la recepcin y de sus condiciones literarias, sociales e
histricas a finales del siglo XVIII. No solamente porque los modelos se haban agotado y los autores se
esforzaron considerablemente por la originalidad, sino tambin porque el intercambio literario-mundial
experiment una considerable intensidad. La investigacin de la recepcin se complica considerablemente
cuando se trata de algo ms que de la investigacin de la recepcin de una obra en el contexto de la
recepcin general de una literatura nacional a la que pertenece esta obra; cuando se trata, pues, de la
recepcin de pensamientos filosficos o poltico-sociales, cuando se trata de demostrar la "influencia" de
teoras esttico-literarias en la praxis de la produccin literaria, pero, ante todo, cuando se trata de lo que,
segn una nueva tendencia del quehacer cientfico-literario, se designa como influencia en sentido
riguroso: "del suceso individual del efecto de una obra o de un poeta en otra obra u otro poeta" (Koppen,
1971, 33). El carcter individual de este suceso impide ver influencias literarias donde se trata
preferentemente de tradicin o de convencin. (Ejemplos de ello son el petrarquismo de los siglos XVI y
XVII o el entusiasmo por la mitologa en el Renacimiento y el Barroco). Cuando se trata de considerar
esta asimilacin literaria individual como suceso sicolgico o cuando se considera cada influencia
singular como parte de todo un haz de influencias literarias y extraliterarias que hay que descomponer y
clarificar en su entrelazamiento, siempre importar en estos casos mostrar "lo que ha hecho el autor
receptor con su modelo, cmo lo ha reconfigurado, cmo lo ha subordinado a sus propias intenciones
artsticas y qu nueva funcin potica le ha concedido" (Koppen, 1971, 56.) A eso se agrega la pregunta
por las condiciones y presupuestos de la recepcin individual, lo que a su vez puede muy fcilmente
llevar a la cercana de determinadas tradiciones y convenciones. Pues tambin a la individualidad lo ms
amplia posible de un proceso de recepcin se le han impuesto lmites: "Ningn poeta -y en general ningn
artista- puede comprenderse solo en su plena significacin. Su significacin, el juicio sobre su ser,
presupone la comprensin de su relacin con poetas y artistas anteriores" (T. S. Eliot, Tradicin y talento
individual, 347).
Para la relacin entre los grandes autores, H. Bloom ha desarrollado una teora hermenutica que, a causa
de su originalidad, ha de ser esbozada aqu brevemente. Bloom sustituye el mitologema del "'precursor"
por las categoras del "creative misreading". Segn ello, la reaccin de un poeta ante su padre potico
puede interpretarse segn seis diversos tipos: como correccin disidente (clinamen), como
complementacin antittica (tessera), como supresin (henosis) como sublimacin (askesis), como
retorno al protosentido perdido (apophrades) o como apertura hacia consecuencias insospechadas
(demonization). En realidad, debera limitarse a hablar de "influencias" slo en tales casos de referencia
directa individual y parcial. Eso no significa que la palabra "recepcin" haya de hipostasiarse como
concepto general y amplio de todo tipo y forma de asimilacin y relacin recproca literarias. Los ttulos
de trabajos recientes justifican esta advertencia. Pues no se podr renunciar a conceptos como posteridad
y continuidad, efecto y hasta gloria y fama, palabras que recientemente se han vuelto especialmente
inadecuadas, puesto que ellas caracterizan respectivamente algo muy peculiar, es decir, el valor especfico
y la fama de un poeta. La fama es independiente de la recepcin -Dante es un ilustre ejemplo de ello. La
recepcin presupone, por regla general, una cierta fama y gloria.
Pero tambin la fama y la gloria de figuras puramente ficticias pueden independizarse, pueden depositar
las cortas alas de la existencia literaria, para viajar con las vibraciones del aura popularis por todo el
cosmos- ciertamente para la recuperacin de una existencia literaria modificada. La manera como se
presenta un tal entrelazamiento de una existencia literaria y de una existencia "vital" en la praxis, es
objeto de presentacin en los prrafos que siguen sobre una pieza de teatro realmente memorable.

4. El Don Juan de Frisch- "Recepcin" e "lnnovacin"
En la tarde del 5 de mayo de 1953 aconteci en Zurich y en Berln, a la misma hora, algo nada cotidiano:
en el Teatro de Zurich y en el Teatro Schiller de Berln, presenci el pblico la primera representacin de
una variante ms de la figura ciertamente ms popularizada del teatro mundial; presenci un Don Juan.
El nmero de las adaptaciones literarias de esta figura puramente ficticia se acerca al nmero de las
amantes que se adjudican a Don Giovanni en la presentacin musical de Mozart/Da Ponte: 1003; lo que
significa tanto como considerablemente numerosas, tantas que el nmero, la enumeracin exacta ya no
juega ningn papel. Y, -sin embargo, Don Juan busca y encuentra siempre una nueva amante; y, sin
embargo, la materia de Don Juan busca y encuentra siempre un nuevo autor; y evidentemente tambin un
pblico. Qu esperan un autor y su pblico de una nueva escenificacin de esta figura sobradamente
conocida de la literatura universal? Qu esperaban los espectadores cuando fueron a ver el estreno de
una pieza con el ttulo sugestivo Don Juan (pero con la variante no acostumbrada: o el amor a la
geometra -comedia en cinco actos)? Pues es claro (como por lo dems slo rara vez): cada uno vino con
expectativas completamente determinadas, estuvieran stas nutridas "literariamente'y o "vital-
prcticamente". As, el amigo de la pera est excelentemente familiarizado con el Don Glovanni de
Mozart; y el visitante habitual de teatro tuvo oportunidad alguna vez de ver el Don Juan ou le festin de
pierre (1665) de Molire; y quien aprecia a Espaa, no solamente por su sol y sus playas, tuvo quiz la
suerte de asistir alguna vez a la representacin de El burlador de Sevilla y el convidado de piedra (1613)
de Tirso de Molina. Finalmente, el muy ledo conoce, por lo dems, estos tres importantsimos dramas de
Don Juan y, adems, una que otra discusin con la gran figura del teatro mundial, no en ltimo trmino la
riqusima interpretacin de la pera de Mozart por Kierkegaard en 0 esto- o aqullo (1843). Pero tambin
el ignorante literario y teatral tiene una imagen de Don Juan firmemente trazada que determina la actitud
de su expectativa, que es en parte su 'horizonte de expectativa": Don Juan, espaol por excelencia, es el
seductor irresistible, a cuyos pies yacen todas las mujeres, no atendiendo a su honor y a las consecuencias
de una relacin amorosa solamente breve -por desgracia- con el siempre infiel.
Pese a este saber previo, pese a estas expectativas determinadas literaria y vitalmente, todo aqul que de
antemano no espera una pieza de boulevard, se preguntar: es hoy posible, es decir, en plena mitad del
siglo XX, es seriamente posible llevar a escena a un hroe de mujeres, a un playboy? Si la respuesta es
positiva, qu motivaciones aceptables, tendr para su conducta? Sucumbir a un castigo? Y por qu?
Y de qu manera? Pues ni el modo de vivir ni el modo de morir de todos los Don Juanes anteriores, por
diferentes que puedan ser entre s, pueden reclamar hoy credibilidad -tendra que ser un Don Juan
inslito, y algo inslito promete el autor ya en el ttulo.
De hecho, ya al comienzo de la representacin el padre de Don Juan se queja, falto de comprensin, de las
curiosas, hasta anormales inclinaciones de su hijo: ste no ama a las mujeres, ama ms la geometra. Pese
a ello, Don Juan acaba de avanzar a la categora de hroe de Crdoba, pues ha cumplido con xito la
peligrossima tarea de medir la fortaleza musulmana. Ciertamente -y ese es su secreto- para la
averiguacin de las medidas, Don Juan no ha expuesto su vida, sino slo sus conocimientos de geometra.
Por esta valiente accin ha de ser premiado con la dulce mano de la no menos dulce Doa Ana, hija de
Don Gonzalo, comendador de Sevilla. Se ha fijado el da de la boda; Ana suspira su tierno s, pero Don
Juan dice no, tercamente no. Por qu?" Todo hombre tiene algo ms alto que la hembra, cuando est de
nuevo sobrio" (Frisch, Stcke, Il, 35), dice Don Juan y huye de all. Don Gonzalo lo persigue tan pertinaz
como vanamente hasta el amanecer. Pues Juan encuentra refugio en la cama de su casi-suegra, para huir
luego rpidamente a dos camas ms, entre ellas la de la novia de su amigo. El vergonzosamente engaado
se suicida, y el padre de Don Juan sucumbe, a causa de la monstruosa conducta de su hijo, al infarto desde
hace tiempo profetizado. De pura desesperacin por su amor despreciado, Doa Ana se ahoga en el lago
y, muy al margen, el frustrado suegro Gonzalo cae bajo la espada de Juan negligentemente manejada.
Muere por ella y recibe su monumento, en el que est escrito: "El cielo aniquile al blasfemo." Don Juan es
ahora "Don Juan" contra su voluntad (se puede decir: se ha vuelto as): es el violador, el seductor, el
asesino, el blasfemo. Pero el cielo no aniquila al blasfemo. ste acta ms fervorosamente an, se ve
incesantemente forzado a seducir mujeres y luego a hacerlas viudas. Despus de doce aos, Don Juan est
cansado finalmente de las mujeres y de los eternos duelos con los hombres engaados, y trata de difundir
la leyenda de la aparicin del convidado de piedra (esto es, del comendador muerto) y de su propio
camino al infierno; ciertamente que con ayuda de la Iglesia, que est sumamente interesada, y por motivos
comprensibles, en este muy inslito modo del juicio Final. Con este objeto, Juan ha reunido un nmero
considerable de antiguas amantes, ha puesto el monumento detrs de un teln (la Celestina hace el papel
del convidado de piedra) y organiza unos fuegos artificiales bajo la mesa precariamente cubierta. Pero el
obispo, igualmente invitado, es slo un marido engaado disfrazado que, por venganza, quiere hacer
fracasar los propsitos de Juan. l instruye a las damas sobre la funcin y transfondos de la escenificacin
de la da al infierno -pero no sirve de nada. La fe en los milagros y en la justicia divina (hoy se dira:
placer de sensacin) es ms fuerte: en opinin de las histricas amantes, se realiza la cada al infierno- y
ha nacido la leyenda, el mito, para poblar el mundo y la literatura universal. Hasta aqu los cuatro actos de
la obra, que pasan ante los ojos del sorprendido espectador a un ritmo veloz, insolente, frvolo,
brillantemente en lenguaje y dilogo. Debera "Probarse y gozarse esto como un teatrillo de marionetas"
(Stuble, 419713 159).
Pues esta primera impresin inmediata (dgase: recepcin) es indudablemente justificada y prevista. Lo
que aqu acontece es primersimamente una parodizacin (no una parodia) del Don Juan literario y
recibido, es una teatralizacin del teatro. La pieza se realiza ante las bambalinas de una "Sevilla teatral"
en la poca de los buenos disfraces" -as dice la instruccin del autor para la escenificacin. Y el autor
hace an ms para estimular, una escena extico-escnica: interrumpe los diversos actos con intermezos-
por lo dems, lo nico "realista" en la comedia. Pues el resto es literatura. Las decoraciones movibles
esencialmente literarias -los amores de Don Juan, el asesinato del comendador, el engao al amigo, la
aparicin del convidado de piedra, y la da al infierno- se citan una vez ms: todas se encuentran ya en los
dramas de Tirso, Molire y Mozart/Da Ponte. Los nombres de las personas estn tomados ora de una, ora
de otra de estas piezas; lo mismo cabe decir de los dems detalles, cuya mencin especial no es posible
aqu. A quien est familiarizado con el Dom Juan de Molire, le encantar or de labios de Leporello la
queja de Sganarelle como cita literal en francs (Frisch, Stcke, Il, 75). Y el crtico literario y fillogo
entre los espectadores se sentir aludido cuando el obispo pregunta en el acto quinto (sobre el que habr
de volverse) si la pieza que lleva al teatro la vida (aparente) de Don Juan, proviene realmente de la pluma
del espaol Gabriel Tllez alias Tirso de Molina: consideraciones lingstico-estilsticas hacen surgir las
dudas.
Empero, Frisch toma de los dramas arquetpicos de Tirso, de Molire, y de Da Ponte/Mozart slo los
requisitos teatrales, no los parodia. El Don Juan tampoco es una figura parodstica, desfigurada hasta lo
cmico. Se "parodia", ms bien se refuta el clis del Don Juan como sensualidad encarnada. Esta
caracterstica don uanesca se busca por cierto en vano en las tres piezas arriba citadas. El "proto" drama
de Tirso de Molina es, en primer lugar, un drama religioso. Don Juan es el burlador, el blasfemo, que sin
duda es creyente pero que desafa demasiado y de manera insensata la bondad de Dios, y blasfema contra
la Gracia de Dios hasta que recibe el castigo merecido. Es ms bien cosa marginal el que su afn de burla
y su gesto desafiante frente al orden divino y humano se demuestren, entre otras cosas, en su desgraciada
pasin de engaar y deshonrar a las mujeres. Molire sustituy, ms de un siglo y medio despus, el
aspecto religioso por uno social-crtico, su Don Juan es el intelectual libertino en la poca de Luis XIV
que pone en tela de juicio todo lo que es santo para el Estado y la Iglesia. Para poder continuar sin
obstculos su vida moral e intelectualmente libre en una sociedad pacata, se pone la mscara del hipcrita,
de hypocrite. Seducir a una mujer -y mucho menos a varias- a causa de su propia irradiacin ertica le
resulta tan imposible como al Don Juan de Mozart/Da Ponte. ste quiere ser irresistible, pero "no lo
impulsa la satisfaccin sexual, sino la mana de valer"; es un exhibicionista narcisista, no un monmano
sexual (com. Rtzer, 1975, 232).
La interpretacin de Don Juan como seductor irresistible se debe ms bien al siglo XIX y en especial a la
interpretacin de E.T.A. Hoffmann y ms en especial a la de Kierkegaard. Segn Kierkegaard, Don Juan
es la encarnacin de la genialidad sensual definida como seduccin. En l, "el apetito est determinado
absolutamente como apetito", que por eso es "absolutamente sano, vencedor, triunfante, irresistible y
demonaco". El amor de Don Juan no es "anmico, sino sensual, y el amor sensual no es, segn su
concepto, fiel, sino absolutamente infiel, no ama a una sino a todas, es decir, seduce a todas".
Estas opiniones corresponden exactamente a la nocin que forma el hombre comn de un Don Juan,
aunque no haya odo hablar nunca de Kierkegaard, y menos an haya ledo su interpretacin (en mi
opinin congenial) de la pera de Mozart. Y sobre esta interpretacin o, mejor dicho, recepcin (y ms
all an: recepcin vulgar de la recepcin de Kierkegaard) escribe Frisch una parodia, un "'contra-caiito".
Pues Frisch considera que la "fama -de Don Juan- como seductor.. . es un Desentendido por parte de las
damas". Don Juan es ms bien "un intelectual" que "quiere saber lo que es cierto" (Frisch, Sticke, 11,
313 ss.), despus de haber experimentado cun engaoso, cun genrico es el amor, cun intercambiable
es su objeto." "Don Juan" es su papel, es la imagen que se ha formado todo el mundo de l (Frisch, 1950),
porque el mundo le ha dado un falso sentido a sus actos. Pues: "no porque ama a las mujeres, sino porque
ama mucho ms a otras cosas (por ejemplo, la geometra) que a la mujer, debe abandonarlas de nuevo. Su
infidelidad no es el resultado de una enorme sensualidad, sino del miedo de engaarse, de perderse a s
mismo" (Frisch, Slcke, 11, 314).
El Don Juan de Frisch, un Narciso sin relacin con un t, est en busca de s mismo, de su propia
identidad. Se ve con claridad que el mito de Don Juan, el donjuanismo posarquetpico, sirve a Frisch slo
como envoltura, como accesorio teatral, para su "tema radicalmente igual" (St uble, 4 1971, l8s.) : es el
problema de la autorrealizacin que no se logra en mundo circundante que est demasiado fcilmente
dispuesto a formarse una imagen del prjimo, que le impone un papel, del que ya no lo deja salir ms.
Juan cree que puede evadirse de su existencia teatral slo cuando paradjicamente acepta su papel y pone
en escena como espectculo teatral su propia da al infierno. Tan slo cuando ha abandonado la lucha
contra los prejuicios, cuando hasta los ha confirmado definitivamente, puede retirarse, en el quinto acto,
al castillo de Ronda, que la prostituta Miranda, convertida ahora en Duquesa, le pone a disposicin como
refugio. Un refugio en el que se puede dedicar sin molestias a la geometra, en el que quiere realizar su
ser espiritual ms all de una existencia social (Rtzer, 1975, 257). Pero tampoco esto ha de resultarle en
toda su. exclusividad, pues su pretensin espiritual es muy alta: se desespera porque "la creacin ... nos ha
dividido en hombre y mujer" (Frisch, Stcke, Il, 81) . Consecuentemente la Creacin, o mejor, el sexo, le
echa un lazo al cuello y lo hace padre, lo que segn Frisch es "su primer movimiento hacia la madurez"
(Frisch, Stcke, II, 317).
Quien aqu razone que el Don Juan de Frisch no es Don Juan por(lxic se ha casado y es padre, no ha
aprendido nada de la "parbola" de Frisch: sigue adherido a una imagen de Don Juan y no quiere liberarlo
de su papel. La crtica que sigui al estreno no supo qu hacer con este Don Juan, pues estaba muy
prevenida por la imagen. As elogi el lenguaje conciso, los dilogos insolentes y bien puestos, lo lrico,
lo grotesco, lo burlesco -y al menos eso con razn, pues la comedia, que se debe "al placer de escribir una
pieza de teatro", es de cualidad indiscutiblemente suprema, es en primer lugar un gozo literario y esttico,
que solamente puede aprovechar plenamente quien conoce la literatura que cita y parodia la comedia. La
corteza de parodia y caricatura es, empero, aparentemente alegre, en todo caso no debe engaar sobre el
ncleo profundo. Pues el mito secundario" de la Penalidad de la sensualidad era el punto de partida
contrastivo para los temas centrales de Frisch: para la denominacin (no debes formarte una imagen!) y
para la averiguacin del yo" (Rtzer, 1975, 259).
Para la ilustracin de esta temtica se presta como ningn otro mito de la literatura universal el mito de
Don Juan, porque la imagen que se tena de l hasta ahora, era unvoca e indiscutible. Y ste es, ante todo,
el motivo por el cual Frisch llev al teatro una vez ms a Don Juan. El uso que hace Frisch del mito de
Don Juan, ms exactamente: del mito del donjuanismo, es comparable con el uso que, por ejemplo, hacen
los llamados existencialistas Sartre y Anouilh del mito griego: el mito griego que se puede suponer como
conocido generalmente por el pblico, sirve slo de eficaz bambalina para nuevos temas.
El hecho de que el buscador de la espiritualidad absoluta y del yo, absoluto "fracasa" y puntualmente es
banal, casi pudiera decirse que se vuelve humano, lo hace aceptable en 1953 y tambin despus, tras de
las das amorosas al infierno de sus precursores espirituales y sensuales, tras Fausto y Don Juan.
Estas breves observaciones no pretenden haber agotado ni siquiera aproximadamente la pieza de Frisch.
Numerosos aspectos formales y temticos tuvieron que omitirse en favor del aspecto que interesa, el
histrico y el esttico-receptivo: como slo rara vez, en el Don Juan de Frisch no tiene lugar en primera
lnea una recepcin "elevada" de autor a autor, de obra a obra; ms bien se da una nueva respuesta a
preguntas que la literatura y el pblico plantean siempre en relacin con la adaptacin musical de Mozart
y que fueron respondidas de modo semejante: qu es lo que lleva a Don Juan a su donjuanismo? Frisch
da una nueva respuesta, y sta debe su originalidad y efecto a las recepciones literarias anteriores y
"vulgares" de las tres importantes elaboraciones de este tema por Tirso de Molina, Molire y Mozart/Da
Ponte.
EDICIONES DE TEXTOS

Don Juan, compil. por I. Schondorff, Munich, Viena 1967 (coleccin de Dramas de Molina, Molire, Da
Ponte/Mozart, Grabbe, llorvath Frisch y Anouilh).
Eckermann, Johann P!eter, Gesprache mit Goethe in den letzten jahren seines Lebens. Editado por E.
Beutler, Zurich, 1948.
Eliot, T. S., "Tradition und individuelle Begabung". En: Werke. Tomo 2 (=Ensayos l) Francfort, 1947.
Frisch, Max, Tagebuch 1946-1949. Francfort, 1950.
Frisch, Max, Stcke. Francfort, 1962.
Frisch, Max, Die Dramen. Ed. por. M. Jurgensen. Berna, 1968.
Kierkegaard, Sren, Entweder-Oder. Trad. H. Fautek. Colonia 1960 (Cap. "Die unmittelbaren
erotischen Stadien oder das Musikalisch-Erotische") .


BIBLIOGRAFIA CRITICA
Arnold, H. L. (comp.), Grundzge der Literatur- und Sprachwissenschaft. T. l. Literaturwissenschaft.
Munich, 1973.
Balakian, A., "Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methodes", en Yearbook
of Comparative and General Literatitre 11 (1962).
Baldensperger, F./Friederich, W. P., Bibliography of Comparative Literature. Chapel Hill, 1955.
Pwlock, H. M., "The Concept of Influence in Comparative Literature", en Yearbook of Comparative and
General Literature 7 (1958).
Bloom, H., The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. Nueva York, 1973.
Bll in Reutlingen, Eine demoskopische Untersuchung zur Verbreitung eines erfolgreichen Autors", en
Grimm (comp.), Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke.
Stuttgart, 1975.
Clemen, W., "Was ist literarischer Einflup?", en Netisprachlzche Mitteilungen aus Wissei?schaft
und Praxis 22 (1969).
"The Concept of Influence. A Symposium", en Comparative Literature Studies. Special Advance Issue.
(1963).
Ehrismann, O., "Thesen zur Rezeptionsgeschichtsschreibung", en MllerSeidel (comp.), Historizitiit in
Sprach- und Literaturwissenschaft. Vortrd,ee und Berichte der Stuttgarter Germanstentagung.
Munich, 1974. Farinelli 1 A., "Gl'influssi letterari e l'insuperbire delle nazioni", en Mlange
d'histoire littrare genrale et compare offerts F. Baldensperger. Paris 1930. Tomo l.
Gadamer, H. G., Wahrheit und Methode -Grundzge einer philosophischen Hermeizeutik. Tubinga 1975
("'Das Prinzip der Wirkungsgeschichte").
Gmelin, H., "Das Prinzip der Imitation in den romanischen Literaturen der Renaissance", en Romanische
Forschung 46 (1932).
Grimm, G., (comp.) Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke.
Stuttgart, 1975.
Rezeptionsgeschichte, Munich, 1977.
Gsteiner, M., "Provokation der Komparatistik", en arcadia 7 (197 o
Guilln, C., "Literatura como sistema. Sobre fuentes, influencias y valores literarios", en Filologa
Romanza 4 (1957). ---, "The Aesthetics of Influence. Studies in Comparative Literature", en
Comparative Literature. Proceedings of he Second Cozigress of the ICLA. Ed. por Werner P.
Friederich. Chapel Hill, 1959.
Gutzen, D. y otros, Einfhrung in die neuere detttsche Literaturwssenschaft. Ein Arbeitsbuch. Berln,
1979.
Hassan, I. H., "The Problem of Influence in Literary History. Notes toward a Definition", en American
Journal of Aethics and Art Criticism 14 (1955).
Hohendahl, P. U. (comp.), Sozialgeschichte und Wirkungsgeschichte. Francfort, 1974.
Hohmann, W., "Es geth urn die Erforschung der literarischen Wirkung", en Bibliothekaris@he Zeitschrift
fr das ffibliothekswesen 19 (1965).
Hillman, H., "Rezeption-empirisch", en Mller-Scidel, W. (comp.), Historizitdt in Sprach- und
Literaturwissenschaft. Vortrge und Berichte der Stuttgarter Gerinanistentagung, 1972.
Iser, W., Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. Munich,
1972.
--, "Die Leserrolle in Fieldings 'joseph Andrews' und 'Tom lones"', en Waming (comp.),
Rezeptionsdsthetik. Theorie und Praxis. Munich, 1974.
Jauss, H. R., "Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft", en "Lingitistisclie Berichte 3 (1969).
--, "Literaturgeschichte als Provakation der Literaturwissenschaft", en Literaturgeschichte als
Provokation. Francfort, 1970.
--, "Racines und Gcethes lphigenie. Mit einen Nachwort ber die Pluralitt der rezeptionsgeschichtlichen
Methode", en neue hefte fr philosaphie 4 (1973).
---- , "Der Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur", en Pxtica 7 (1975).
---- , "Goethes un Valrys 'Faust': Zur Hermeneutik von Frage und Antwort", en Comparative Literatiire
28 (1976). --, "Rezeptionssthetik und literarische Kommunikation", en Sund (comp.), Atf den
IVea gebracht. Idee und Wirklichkeit der Grndtng der Universitdt Konstanz. Constanza, 1979.
Jttner, S., "lm Namen des Iesers. Zur Rezeptionsdebatte in der deutschen Romanistik", en Germanisch-
Romanische Monatsschrift N, F. 29 (1979). Koppen, E., "Hat die vergleichende
Literaturwissenschaft eine eigene Theorie? Ein Exempel: Der literarische Finfli-i@", en
RUidie:er (comp.) Zir Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Berln, 1971.
Lange, V., "Das Interesse am Leser", en Mller-Seidel (comp.), Historizitdt 9 in Sprach- und
Literaturwisswenscliaft. Vortrdge ind Berichte der Stuttgarter Germanistentagung 1972. Ya
citado. Lesen. Ein Handbuch. Ed. por A. C. Baumgrtner. Hamburgo, 1973.
Link, H., Rezeptionsforschung. Eine Einfhrung in Methoden und Probleme. Stuttgart, 1976.
Lubbcrs, K., "Aufgaben und MSglichkeiten der Rezeptionsforschung", en Germanisch-Romanische
Monatsschrift N. F. 14 (1964)
Mandclkow, K. R., "Probleme der Wirkungsgeschichte", n Jahrbuch fr Internationale Germanistik 2
(1979).
Mller-Scidel, W., Historlzitit in Sprach- und Literaturwissenschaft Vortrdge und Berichte der
Stuttgarter Germanistentagung, 1972.
Naumann, M., Gesellschaft -I,itei-(zt2ir- Lesen. Literaturrezeption in theorethischer Sicht. Berln,
Weimar, 1973.
Pabl E., Einleitung zu: ad absurdum. Parodien dieses Jahrhunderts. Munich, 1968.
Rtzer, G., "Frischs 'Don Juan'. Zur Tradition cines Mythos", en arcadia 10 (1975).
Rdiger, H., "Die Wiederentdeckung der antiken Literatur m Zeitalter der Renaissance", en Geschichte
der Textberlieferung. T. l. Zrich, 1961.
Schulz-Buschhaus, U., "Die Unvermeidlichkeit der Komparatistik". en arcadia 14 (1979).
Stackelberg, J. v., "Das Bienengleichnis. Ein Beitrag zur Geschchte der literarischen Imitatio", en
Romanische Forschungen 68 (1956).
bersetzung und Imitatio in der franzsischen Renaissance", en arcadia I (1966) Literarische
Rezeptionsformen. bersetzung-Supplement-Parodie. Francfort, 1972.
Stuble, E., Max Frisch. Gesamtdarstellung seines Werkes St. Gallen, 1971. Staiger, E., Die Kunst der
Interpretation. Zrich, 1955.
Steinmetz, H., "Die Rolle des Lesers in Otto Ludwigs Konzeption des poetischen Realismus"', en Grimm
(comp.), Literatur und Leser. Tlzeorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke. Stuttgart,
1975.
"Termes et notions littraires: imitation influence, originalit", en Actes dU IVe
Congrs de l'Association Internationale de Littrature Compare. Ed. por F. Jost. Tomo II. Fribourg,
1964.
Warning, R., (comp.), Rezeptionsdsthetik. Theorie und Praxis. Munich, 1975.
Weinrich, H., Literatur fr Leser. Essays und Aufsdtze zur Literaturwissenschaft. Stuttgart 1971.
Weinstein, U., Einfhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1968.
Wimstatt, W. K./Beardley, M. C., "'Affective fallacy", en The Sewanee Review 57 (1949).
Mlittkowski, W., "Unbehagen cines Praktikers an dar Theorie -Zur Rezeptionssthetik von Hans Robert
Jauss". en Colloquia Germanica 12 (1979).