DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES VISUAIS Ricardo Mendona Petracca A COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL: princpios e apica!"o consi#eran#o$se o ca%in&o #os no%es$a%as '(arani C(ri)i*a +,,- UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES VISUAIS Ricardo Mendona Petracca A COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL: princpios e apica!"o consi#eran#o$se o ca%in&o #os no%es$a%as '(arani Disser)a!"o apresen)a#a ao pro'ra%a #e P.s$/ra#(a!"o e% M0sica, Depar)a%en)o #e M0sica, Uni1ersi#a#e Fe#era #o Paran2, 2rea #e concen)ra!"o #e Teoria e Cria!"o M(sica, co%o re3(isi)o parcia 4 o*)en!"o #o ))(o #e Mes)re e% M0sica5 Orien)a#or6 Pro785 Dr85 Roseane 9a%posc&i5 C(ri)i*a 2009 Ca)ao'a!"o na p(*ica!"o Sirei #o Rocio /#(a : CR; -8<-=> ;i*io)eca #e Ci?ncias H(%anas e E#(ca!"o $ UFPR
Pe)racca, Ricar#o Men#on!a A co%posi!"o co%o %e)assis)e%a %(sica6 princpios e api$ ca!"o consi#eran#o$se o ca%in&o #os no%es$a%as '(arani < Ricar#o Men#on!a Pe)racca5 : C(ri)i*a, +,,-5 @,A 75 Orien)a#ora6 Pro785 Dr85 Roseane 9a%posc&i Disser)a!"o BMes)ra#o e% M0sicaC : Se)or #e Ci?ncias H(%anas, Le)ras e Ar)es, Uni1ersi#a#e Fe#era #o Paran25 @5 M0sica : cria)i1i#a#e5 +5 Co%posi!"o B%0sicaC $%i)oo$ 'ia : Dn#ios '(arani5 E5 Es)F)ica : %0sica5 G5 Dn#ios '(arani : %i)oo'ia5 I5 Ti)(o5 CDD H=@5EE@H CDU H=@5A ID(as crian!as en)rara% na casa #e reJa e co%e!ara% a #an!ar e 'irar e% 1o)a #a cr(J5 Isso 7oi co%o (% presen)e #e Nhander. A ae'ria con)a'ian)e #a3(eas crian!as enc&e( #e (J o a%*ien)e e #e( peni)(#e 43(ee %o%en)o5 A %0sica con#(Jia e en1o1ia #eica#a%en)e os %o1i%en)os #a3(ea #an!a n(% #i2o'o s()i5 A'(cei os sen)i#os5 K(is '(ar#ar co%i'o a3(ee %o%en)o co%o (% aen)o na %in&a 1i#a5 Co%o (% #esses %o%en)os 3(e a 'en)e carre'a na e%*ran!a para recorrer 3(an#o precisa%os respirar 7(n#o e encarar a *a)a&a #o #ia$a$#ia5 Co%o (% esc(#o 3(e %e pro)e'esse #os 7eri%en)os e #a #or ca(sa#a pea 1io?ncia #os &o%ens5L De#ico es)e )ra*a&o a es)as #(as crian!as '(arani, #as 3(ais n"o so(*e os no%es, %as 3(e e)erniJara% a3(ee %o%en)o #en)ro #e %i%5 De#ico )a%*F% a Anna Cara, %in&a 7i&a, 3(e e)erniJa %in&a ae'ria co% a s(a presen!a5 AGRADECIMETOS Ao pro7essor Mo"o MosF #e FeiN Pereira, por s(as o*ser1a!Oes, #isponi*ii#a#e, por %o)i1ar$%e a co%por e #esper)ar e% %i% o #esePo #e con&eci%en)o #a c()(ra '(arani, 7on)e 'era#ora #a co%posi!"o presen)e nes)e )ra*a&o5 Q pro7essora Roseane 9a%posc&i, por s(a orien)a!"o e s(as consi#era!Oes 3(e pro1ocara% re7eNOes e 3(es)iona%en)os 7(n#a%en)ais para o #ireciona%en)o e a reaiJa!"o #e %e( )ra*a&o5 Ao pro7essor Mi'(e Cari# Na1eira, por s(a sensi*ii#a#e na a*or#a'e% #e s(as o*ser1a!Oes, as 3(ais con)ri*(ra% enor%e%en)e para %in&a op!"o por (% posiciona%en)o )e.rico 3(e n"o apar)asse o pes3(isa#or #e se( o*Pe)o #e es)(#o5 Ao pro7essor Ro*er)o Vic)orio, por s(a #isponi*ii#a#e, paa1ras #e incen)i1o e consi#era!Oes 3(e re1eara% a i%por)Rncia #a a*or#a'e% e)no%(sico.'ica e% %e( )ra*a&o5 A Caio NocSo, peas con1ersas, #icas e re7eNOes acerca #e %in&a pes3(isa e por %e aP(#ar na e#i!"o #a par)i)(ra5 A An#rF L(iJ Sco1ie, 'ran#e a%i'o, pea a)i)(#e se%pre soi#2ria e 'en)i e% %e(s %o%en)os %ais #i7ceis5 A Rosana Pe)racca SJ1ar!a e /i*er)o SJ1ar!a, #is)an)es, porF%, 3(eri#os ir%"os, 3(e se%pre %e a(Niia% co% s(as 'enerosas a)i)(#es5 A RosRn'ea Pe)racca Pis)ori, MosF An)Tnio e Heena Pis)ori, por 1ia*iiJar o re)iro necess2rio para a ea*ora!"o e 7inaiJa!"o #es)e )ra*a&o5 A %in&a 7i&a Anna Cara e %e(s pais Oi1eiros e Dirce, peo a%or e pea co%preens"o #os %o%en)os #e a(s?ncia5 E, %(i)o especia%en)e, a EiJa*e)e #os San)os, pea )orci#a, pea soi#arie#a#e e peas re7eNOes a %i% proporciona#as5 De1o #iJer 3(e, e% %eio 4s con)in'?ncias, se( a(Nio incon#iciona 7oi a con)ri*(i!"o %aior para a reaiJa!"o #es)e )ra*a&o5 RESUMO Es)e )ra*a&o propOe a a*or#a'e% #a co%posi!ao %(sica co%o %e)assis)e%a, co% *ase, principa%en)e, nos concei)os #e sis)e%a #e E#'ar Morin e #e #iao'ia #e MiS&ai ;aS&)in5 PropOe )a%*F%, co%o eNe%po #e apica!"o #es)es concei)os e co%o 7on)e 'era#ora #a co%posi!"o presen)e nes)e )ra*a&o, a ()iiJa!"o #e (%a narra)i1a %)ica #os n#ios '(arani5 Para a ea*ora!"o #es)a propos)a, apresen)o, inicia%en)e, a'(%as consi#era!Oes so*re os 7(n#a%en)os )e.ricos #a pes3(isa para, e% se'(i#a, a*or#ar a co%posi!"o %(sica por %eio #e (%a concep!"o sis)?%ica, #e %o#o a possi*ii)ar re7eNOes reaciona#as ao co%posi)or, co%posi!"o e c()(ra, a3(i consi#era#os co%o sis)e%as #is)in)os e in)e'ran)es #o %e)assis)e%a %(sica5 Anaiso )a%*F% as in)era!Oes en)re es)es sis)e%as e s(as i%pica!Oes 3(an#o #a ea*ora!"o #a co%posi!"o, ()iiJan#o$%e, para is)o, #a in)erpre)a!"o 'eo%F)rica #e (%a narra)i1a %)ica '(arani, reaciona#a ao )raPe)o cees)e percorri#o peos no%es$a%as 3(an#o #o ri)(a #e a)ri*(i!"o #e no%es BnimongaraC5 FinaiJo s('erin#o a'(ns )e%as para apro7(n#a%en)o #as 3(es)Oes apresen)a#as nes)e )ra*a&o PALA!RAS"C#A!E: Co%posi!"o, Me)assis)e%a M(sica, Diao'ia, Processos Cria)i1os, E)no%(sicoo'ia, An)ropoo'ia C()(ra, Es)F)ica M(sica, Pensa%en)o Sis)?%ico, C()(ra /(arani, Mi)oo'ia /(arani5 A$STRACT ;ase# on concep)s o7 SUs)e% BE#'ar MorinC an# Diao'is% BMiS&ai ;aS&)inC, )&is VorS ai%s )o anaUJe %(sica co%posi)ion as a %e)a$sUs)e%5 FooVin' )&ese concep)s, a /(arani %U)&ic narra)i1e is )aSen )o eNe%pi7U )&eir appica)ions an# aso 7i'(res as )&e %ain so(rce o7 )&e co%posi)ion presen) &ere5 For )&is proposa, I %aSe, ini)iaU, so%e consi#era)ions a*o() )&eore)ica *ases &ere accep)e#5 A7)er )&a) I approac& %(sica co%posi)ion as a sUs)e%ic concep)ion )rUin' )o es)a*is& possi*e rea)ions on co%poser, co%posi)ion an# c()(re, consi#erin' a o7 )&e% as #is)inc) sUs)e%s an# par)s o7 %(sica %e)a$sUs)e%5 I aso anaUJe in)erac)ions o7 )&ese sUs)e%s an# i%pica)ions on co%posi)ion processes, appUin' )&e 'eo%e)ric co%pre&ension o7 a /(arani MU)&ic Narra)i1e rea)e# )o )&e sSU pa)& o7 Iso($na%esL V&ic& is #raVn #(rin' a na%in' ri)(a BnimongaraC5 I 7inis& s(''es)in' so%e s(*Pec)s 7or #eepenin' 3(es)ions presen)e# in )&is VorS5 %E&"'ORDS6 Co%posi)ion, M(sica Me)a$sUs)e%, Crea)i1e Processes, Diao'is%, E)&no%(sicoo'U, C()(ra An)&ropoo'U, M(sica Aes)&e)ic, SUs)e%ic T&o('&), /(arani C()(re, /(arani MU)&oo'U5 LISTA DE ILUSTRA(ES LocaiJa!"o #as cinco re'iOes cees)es5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 AA Pais #as a%as e re'iOes cees)es on#e 1i1e%5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 AA N&an#er(5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55AH Mo1i%en)o #e T(p" 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5AH Mo1i%en)o #e W(araU5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 A= Mo1i%en)o #e MaSaira 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 A= Mo1i%en)o #e Warai5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 A- Pano &oriJon)a 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 HE Pano 1er)ica @5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55 5 5 HE Pano 1er)ica +5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 HE Pano 1er)ica @6 TraPe)o #e W(araU so*re a circ(n7er?ncia 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5H> Pano 1er)ica @6 ProPe!"o #o TraPe)o #e W(araU so*re o eiNo nascen)e< poen)e5 5 5 5HA Pano 1er)ica @6 %o)i1a!Oes es)r()(rais B#inR%ica< #ensi#a#eC reaciona#as co% o )raPe)o #e W(araU5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 HH TraPe)o #e T(p" so*re a circ(n7er?ncia e so*re o eiNo nascen)e<poen)e 5 5 5 5 5 5 5 55 5HH TraPe)o #e Warai so*re a circ(n7er?ncia e so*re os eiNos #o pano &oriJon)a5 5 5 5 5 5H= TraPe)o #e MaSaira so*re a circ(n7er?ncia e so*re os eiNos #o pano &oriJon)a5 5 5 5 H= Rea!"o en)re )raPe)os nos panos &oriJon)a e 1er)ica 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55 5 5 5 5 H- Rea!"o en)re )raPe)os so%en)e no pano 1er)ica 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 =, LISTA DE TA$ELAS Rea!"o en)re ori'e% e carac)ers)icas #os in#i1#(os<a%as en1ia#as5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 H, Rea!"o en)re ocaiJa!"o<in)ensi#a#e #e (J soar e #inR%ica<#ensi#a#e5 5 5 5 55 5 5 5HA E%er'?ncia #o )raPe)o #e W(araU en1o1en#o o )raPe)o #e T(p" 5 5 555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5=@ E%er'?ncia #o )raPe)o #e WaraU en1o1en#o o )raPe)o #e T(p" e MaSaira 55 5 5 5 5 5 5 5 =+ E%er'?ncia #o )raPe)o #e MaSaira en1o1en#o o )raPe)o #e WaraU e T(p" 55 5 5 5 5 5 5 5 =+ E%er'?ncias reaciona#as a ocaiJa!"o<in)ensi#a#e #e (J soar e #inR%ica<#ensi#a#e 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5=+ E%er'?ncias #e propor!Oes en)re os )raPe)os percorri#o peas #i1in#a#es5 5 5 5 5 5 5 5=E SUM)RIO ITRODUO555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555@, * DE CI+CIA, MUDOS, AALOGIAS E MET)-ORAS5555555555555555555555555555@H 2 DA COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL555555555555555555555555555+> . DAS ITER"RELA(ES ETRE OS SISTEMAS CULTURA, COMPOSITOR E COMPOSIO55555555555555555555555555555555555555555555>, / DA APLICAO: O CAMI#O DOS OMES"ALMAS555555555555555555555555555555A, COSIDERA(ES -IAIS5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555-- RE-ER+CIAS $I$LIOGR)-ICAS5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555@,@ -OTES COSULTADAS5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555@,> INTRODUO Quando ainda estudante universitrio da Faculdade de Artes do Paran mais precisamente no final da dcada de 80 suscitou-me o interesse pela cultura indgena e pelas possibilidades que esse conhecimento poderia trazer composio musical. Naquele momento, meu trabalho criativo se resumia em compor canes de maneira despretensiosa e divulg-las em apresentaes e festivais de msica popular. Neste contexto e numa primeira tentativa, busquei inserir elementos da msica tnica em meu trabalho, o que resultou na cano Em Verde e Sangue, vencedora do Festival Universitrio da Cano, promovido pela Universidade Federal do Paran, em maio de 1988. Em uma anlise rpida, podemos dizer que Em Verde e Sangue , basicamente, uma cano com estrutura potica baseada no ritmo de palavras justapostas e que alterna, de maneira elementar, ritmos latino- americanos a saya afro-boliviana e a vidala argentina alm de utilizar a tcnica de contraponto (cnone) e colagem em sua estruturao. Essa informao pode ilustrar um pouco a maneira como, naquele momento, inseria minhas referncias e os resultados de minha pesquisa na composio musical. Durante a dcada de 90 participei de grupos de estudo e vivncia da cultura guarani com o intuito de desvendar um pouco desse povo que, para mim, se revelava como um contraponto aos valores ocidentais e forma de vida urbana. Essa curiosidade, o contato com os guaranis e com um pesquisador da msica desse povo Joo Jos de Flix Pereira que, na ocasio (1995) orientava minha monografia de especializao latu sensu em Histria da Msica resultaram em anotaes, leituras, entrevistas, vivncias e visitas reservas indgenas em So Paulo e Paran, porm, ainda no visualizava como poderia inserir esse conhecimento adquirido numa proposta de criao musical. Entretanto, em 2001 iniciei uma nova graduao e, durante os seis anos que frequentei o curso de Composio e Regncia da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, amadureci o entendimento de que haveriam muitas formas de 10 abordar a composio. Percebi tambm que meu interesse passava pela busca de novos parmetros - mesmo que extra-musicais que pudessem compor uma potica pessoal de criao musical. Foi somente no final de 2004, em razo do encontro com Darci da Silva, o Karai, um antigo amigo guarani, que voltei a me envolver com a cultura indgena. Na ocasio, Karai me convidou para o nimongara - que o ritual de batismo guarani que seria realizado na reserva indgena de Mangueirinha, prximo do municpio de Candi, no Estado do Paran. Entendendo como uma distino visto que este ritual no aberto todos prontamente aceitei. Relatei essa experincia no livro A Chama e a Morte, publicado em 2006, pela editora Aos Quatro Ventos. Com a minha participao no ritual em janeiro de 2005 e a compreenso do mito que fundamentava o nimongara, busquei uma relao desse conhecimento com a criao musical de uma outra forma que no a baseada na simples transcrio e utilizao de escalas e ritmos retirados das msicas coletadas in loco durante o ritual. A simples apropriao de temas, ritmos e escalas foi utilizada exaustivamente na msica ocidental e esse era um caminho que eu no queria percorrer. Nesse nterim, resgatei as leituras que havia feito h anos, quando da participao em vivncias e em grupos de estudo da cultura guarani. Autores como Len Cadogan, Pierre e Helne Clastres, Nimuendaju, Egon Schaden, Joo Jos de Felix Pereira e, especialmente, a dissertao de mestrado da pesquisadora Maria nes Ladeira, O Caminhar Sob a Luz: o territrio mbya ! beira do oceano, onde a autora registrou, entre outras informaes, os resultados de suas investigaes sobre a provenincia e o trajeto celeste das almas segundo a crena guarani. 1 A retomada dessas leituras despertaram em mim reflexes estticas e estruturais voltadas para a composio musical, as quais procuro investigar nesta dissertao. Durante as pesquisas desenvolvidas ao longo do mestrado, percebi que muito mais do que desvendar possibilidades ou relacionar conhecimentos musicais com base terico-cientficas, o que se revelou foi a busca de uma potica musical 1 Por ser um povo de tradio oral, existem diferentes registros escritos de uma mesma palavra em guarani, notadas de acordo com o entendimento do estudioso o qual se empenhou na pesquisa. Aqui com exceo das citaes literais utilizo a mesma grafia adotada pela pesquisadora Maria ns Ladeira, visto que escolhi o seu texto como fonte bibliogrfica de referncia. 11 pessoal, que passava por toda uma reformulao de conceitos e a busca de paradigmas os quais pudessem incluir e considerar o pesquisador de forma constituinte e determinante nos rumos da pesquisa. Dessa forma, haveria que se considerar toda uma bagagem e vivncia pessoal como dados fundamentais e intervenientes nos resultados da pesquisa intencionada, sem cair num relativismo, psicologismo ou subjetivismo (no sentido "simplista, "contingente e "afetivo do termo), que pudessem desvirtuar suas bases em direo a uma tica eminentemente pessoal e desqualificada, na medida em que comprometeria as inter-relaes com algumas reas do conhecimento, as quais julgo necessrias para a construo de um argumento consistente para a abordagem da composio musical, meu objeto de pesquisa. Porm, como dito anteriormente, busco no distanciar o sujeito do objeto; aqui no distancio o pesquisador do objeto a ser pesquisado. Pelo contrrio, insiro o sujeito vivente como dado a ser considerado e o dilogo com o mundo ao seu redor. sto faz com que a abordagem proposta neste trabalho se distancie da cincia clssica, onde o objeto apartado do pesquisador para que se garanta a devida iseno no trato das informaes obtidas sobre o objeto estudado. Assim, importante destacar o papel do sujeito nesta pesquisa. Alm do fato do objeto estar relacionado criao humana, portanto, a participao do sujeito-criador implcita , h que se verificar que as inter-relaes desta criao com o mundo exterior se d tambm por meio do sujeito, que aqui coincide com o pesquisador. Porm, o contexto externo muitas vezes apartado das abordagens analticas musicolgicas, (vide, por exemplo, os diversos mtodos de anlise musical) permeia e colabora com a constituio do sujeito, que, no caso, tambm criador e que se expressa por meio da criao. No cabe aqui a discusso da validade dos mtodos de anlise musical como meio para revelao da "verdade contida na obra musical. Mas sabemos que uma abordagem parcial. Os mtodos de anlise musical se mostram como uma ferramenta que est atrelada ao que se quer encontrar. Tambm, no quero com isso, isentar estas ferramentas de sua utilidade analtica, porm, a idia de ferramenta est associada ao uso que dela se faz. Ao uso que o msico, analista ou pesquisador dela faz. E aqui j percebemos o vnculo do sujeito com o objeto analisado. A ferramenta em si e por si estril. Ela est condicionada s intenes e busca de quem a opera, mas percebemos que sua operacionalizao e, alm disso, o significado ela atribudo, muitas vezes 12 ocorre dentro de um universo pretensamente e eminentemente musical estatstico, por vezes e apartado daquele que percebe a obra, ou que busca revel-la, desvend-la. Portanto, diferentemente de uma abordagem cientfica clssica, busco e considero a "permeabilidade do objeto criado (no caso, a composio musical) com o compositor e o dilogo com o mundo que o cerca. Porm, meu intento pareceria generalista e por demais ambicioso se no esclarecesse o que seria esta "permeabilidade, de que forma ela se estabelece ou como se verifica dentro dos limites deste trabalho. Numa abordagem preliminar, identifico meu objeto como sendo aquele resultante do ato de criao musical. Mas antes de qualquer definio "fechada, "acabada, julgo importante percorrer o caminho por onde passou a concepo desse objeto de pesquisa. A inteno de incluir o sujeito (observador-criador) como parte integrante de meu objeto, afastou qualquer abordagem que considerasse unicamente a obra e suas relaes internas e intrnsecas dentro de uma perspectiva exclusivamente musical. "A arte, dir-se-ia hoje, recebe seu movimento mais da cultura e da viso do mundo, do qual expresso, do que de si mesma, de uma exigncia intrnseca. (DUFRENNE, 2008, p. 44). Desta forma e em sintonia com a constatao de Dufrenne, desloquei ento, meu observador-criador dentro dos limites da musicologia e adentrei no campo da etnomusicologia, 2 o que me permitiu verificar as relaes do meu objeto com a Antropologia Cultural. ngressei nesta rea com o intuito de considerar as questes antropolgico-culturais relacionadas expresso humana artstica, aqui, no caso, a msica. Porm, dentro de uma perspectiva etnomusicolgica principalmente da cultura indgena, na qual me detenho e busco elementos musicais e, a princpio, extra-musicais para a composio a msica concebida diversamente daquela voltada somente para a apreciao esttica, como o caso da msica de concerto, o que me levou a percorrer um caminho que ampliasse os pressupostos conceituais 2 Sobre o nome da disciplina, os autores se alternam entre etnomusicologia e antropologia da msica. Esta discusso antiga, mas com "he Anthro#ology o$ Music, de Alan Merriam, obra de 1964, "se consolida a noo de que [...] etnomusicologia e antropologia da msica significariam, em grande medida, a mesma coisa. (NETTL, 2008, p. 26). Porm, o prprio Nettl (2008) entende antropologia da msica como um determinado tipo de pesquisa da etnomusicologia, qualificando-a (a antropologia da msica) como "qualquer estudo que coloque em relao sons, comportamentos e idias musicais em certo modo sistemtico, e estas a outros domnios da cultura (NETTL, 2008, p. 29). Aqui utilizarei etnomusicologia, por julgar mais adequado. 13 sobre a composio musical, considerando elementos extra-musicais, mas que, acredito, so intrnsecos ela. Msica uma inteno para fazer algo chamado msica (ou similarmente estruturado para o que ns chamamos msica) como oposio a outros tipos de sons. uma habilidade para formular uma unio de sons aceita por membros de uma dada sociedade como msica (ou seja o que for que eles chamam isto). Msica a construo e uso de instrumentos de produo sonora. o uso do corpo para produzir e acompanhar os sons. Msica uma emoo que acompanha a produo de, a apreciao de, e a participao numa performance. Msica tambm, naturalmente, os prprios sons depois que eles so produzidos. Ela ainda, inteno tanto quanto realizao; emoo e valor tanto quanto estrutura e forma. (SEEGER, 2004, p. xiv, trad. minha). A afirmao de Seeger evidencia uma relao homem-msica conceitualizada e contextualizada na sua pessoalidade e sociabilidade. uma experincia viva e expressiva do homem em seu mundo. Percorri este caminho e me aproximei da experincia esttica onde a "relao mais profunda e mais estreita do homem com o mundo revelada (DUFRENNE, 2008, p. 25). Alm disso, [...] a experincia esttica pode ser descoberta na partida de todas as rotas que a humanidade percorre: ela abre o seu caminho cincia e ao. E claro por que: ela se situa na origem, naquele ponto em que o homem, confundido inteiramente com as coisas, experimenta sua familiaridade com o mundo (DUFRENNE, 2008, p. 30-31). Essa aproximao entre a perspectiva etnomusicolgica e esttica direcionou minha busca para a Filosofia, com o fim de refletir as relaes com o mundo exterior e tambm as caractersticas e implicaes da obra musical entendida como objeto esttico. Mas, como dito anteriormente, meu intuito era considerar tambm a bagagem e vivncia pessoal que obtive com a cultura indgena guarani como dado fundamental e determinante para a criao musical. Vi em Mikhail Bakhtin a possibilidade da "fuso e interpenetrao entre cultura e vida (SOBRAL, 2008, p.29) por meio de suas reflexes sobre dialogismo e alteridade, no apenas utilizadas nos estudos lingsticos e literrios em geral, mas tambm "na transdisciplinaridade de campos como a educao, a pesquisa, a histria, a antropologia, a psicologia etc (BRAT, 2008a, p.8), aos quais saliento a etnomusicologia, em face da utilizao e aplicao dos conceitos de Bakhtin para o entendimento da msica de alguns povos, como verificado nos trabalhos de Accio 14 Piedade (1997 e 2004), sobre os wauja e os tukano da regio do Alto Xingu e Deise Montardo (2002), sobre os guarani de Mato Grosso do Sul e Santa Catarina. No posso deixar de referenciar o pensamento do antroplogo Cliffort Geertz, o qual tambm subsidia meu trabalho com relao inter-relao da cultura com as reas do conhecimento por mim requisitadas. Sabemos que a composio musical resultado tambm da compreenso e do entendimento musical que o compositor possui, e, com base no exposto at aqui, j possvel intuir o carter "permevel, polissmico e transdisciplinar de meu objeto de pesquisa. Por sua vez, estas caractersticas necessitavam ser integradas num todo, de forma que delimitasse meu objeto, mas que este no perdesse sua caracterstica relacional, ou seja, permanecesse aberto para o dilogo e as possveis inter-relaes com as reas do conhecimento por mim requeridas. Busquei auxlio tambm nas bases biolgicas do conhecimento de Humberto Maturana e Francisco Varela, no pensamento complexo de Edgar Morin e de sua concepo de sistema para suprir esta necessidade, onde pude perceber a proximidade do pensamento deste com Mikhail Bakhtin. Para Bakhtin, a Filosofia "comea onde termina a cientificidade exata e comea a heterocientificidade. Pode ser definida como metalinguagem de todas as cincias (e de todas as modalidades de conhecimento e conscincia). (BAKHTN, 2003, p. 400). Assim sendo, entendo que na interseo de reas do conhecimento que localizo meu objeto. bebendo um pouco daqui e dali que sacio o desejo de conhecer e de revelar um pouco do aspecto plural, multifacetado e dialgico da composio musical com o seu entorno. E vale dizer que seu entorno o compositor (observador-criador) e o mundo exterior, isto , as realidades possveis as quais o conhecimento especializado cada qual na sua forma de abordagem procura desvendar. Pois, "conhecer produzir uma traduo das realidades do mundo exterior. (MORN, 2006, p.111). Para a "traduo destas realidades e a concepo de meu objeto, no adentrei na Semitica ou na Semiologia Musical, mas apropriei-me como pesquisador de um meta-ponto de vista (como diria Morin), por meio de um pensamento sistmico, onde a composio musical entendida como um sistema musical - sistema este composto basicamente por msica, meio e indivduo (compositor) o que possibilitou a ampliao de meu horizonte conceitual sobre composio o qual procuro revelar nesta dissertao. 15 Assim sendo, procurei organizar este trabalho basicamente em 4 partes. No captulo 1, %e ci&ncia, mundos, analogias e met'$oras, so feitas consideraes sobre os fundamentos desta pesquisa, no que tange sua abordagem cientfica. No captulo 2, %a com#osi()o como metassistema musical, insiro a composio numa perspectiva sistmica, de modo a ampliar seu horizonte conceitual e possibilitar reflexes relacionadas ao indivduo, meio e obra e suas implicaes na composio. O captulo 3, %as inter*rela(+es entre os sistemas cultura, com#ositor e com#osi()o, dedicado as inter-relaes entre cultura, compositor e msica, considerados como componentes do sistema musical aqui definido. No captulo 4, %a a#lica()o: o caminho dos nomes*almas, destina-se a um exemplo de aplicao da abordagem da composio como metassistema musical, utilizando-se de uma narrativa mtica do povo guarani. Nas Considera(+es $inais, so feitos indicativos para desenvolvimento e aprofundamentos posteriores com base na abordagem da composio como sistema. Desta forma, busco o entendimento do compositor como observador-criador (que neste caso coincide com o pesquisador), o "mundo sua volta e as inter- relaes e o dilogo entre estes elementos. E aqui, fao minhas as palavras de Anthony Seeger, etnomusiclogo norte-americano, garimpadas de seu livro ,hy Suy' sing, que aqui utilizo como que uma advertncia aos captulos seguintes: As respostas para as questes feitas neste livro so provisrias (tentativas), trabalho com hipteses. So um ponto para, a partir do qual, iniciar comparaes que so baseadas no simplesmente em nossas prprias idias sobre msica, mas em o que ns podemos aprender com as idias de outras pessoas sobre msica. (SEEGER, 2004, p. xv, trad. minha) 16 1 DE CINCIA, MUNDOS, ANALOGIAS E METFORAS Esteves de Vasconcellos, pesquisadora mineira, elaborou uma lista de palavras (2003) baseada nas respostas de diversas pessoas sobre o que lhes ocorriam quando pensavam em "conhecimento cientfico. Palavras como lgica, racionalidade, determinismo, vlido, verdadeiro, universal, certeza, mensurao, quantificao, objetividade, mtodo, entre outras, foram citadas e relacionadas pela pesquisadora. A considerar a data da publicao do livro no qual consta esta informao e tomando esta pequena mostra como referncia, possvel dizer que, no incio do sculo XX, ainda associamos o conhecimento cientfico uma cincia clssica (conforme entendimento de Morin) ou tradicional (conforme entendimento de Esteves de Vasconcellos) vigente at o sculo XX, mas que sofreu profundas transformaes em seus pressupostos no sculo XX. As palavras listadas pela pesquisadora mineira esto em consonncia com os pressupostos da simplicidade, estabilidade e objetividade da cincia tradicional (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003), que resultaram na crena que at hoje permeia o imaginrio das pessoas da estabilidade do mundo, o que possibilitaria a sua fragmentao por meio de um pensamento redutor, com o objetivo de simplific-lo para melhor entend-lo. Desta forma, a sociedade ocidental destinou o conhecimento a compartimentos especializados, o que se traduziu na separao sujeito-objeto (MAROTT, apud MATURANA & VARELA, 2007), a mesma separao que observamos no pensamento cientfico tradicional. Assim, a fragmentao do conhecimento levou o homem iluso de que o especialista "dominaria profundamente um aspecto da realidade, o que leva a supor que, teoricamente, a somatria destas especialidades proporcionaria um conhecimento profundo do mundo "tal como ele . Este entendimento tem suas razes na concepo de um mundo dado, pronto e acabado, onde s nos resta capt-lo, objetiv-lo e fragment-lo de maneira isenta, para que este seja verdadeiramente compreendido. No entanto, o homem percebe a realidade e a expressa. A cincia (tradicional) comprova este fato, porm, paradoxalmente o aparta do objeto de estudo pois concebe um mundo pr-dado. Esta uma abordagem cognitiva da 17 cincia, onde o conhecimento o resultado do processamento pelo crebro da informao pronta (MAROTT, apud MATURANA & VARELA, 2007), advinda do mundo exterior e isento de toda subjetividade, para que no se comprometa a exatido do conhecimento cientfico. Neste entendimento, o mundo pr-dado e conhecido por meio da representao mental que fazemos dele um modo de pensar "representacionista onde este mundo seria anterior nossa experincia (MATURANA & VARELA, 2007). Mas, como dito anteriormente, a partir do sculo XX, estes pressupostos foram abalados por novas teorias e descobertas, reveladas por pesquisas como as de Humberto Maturana e Francisco Varela. Estes bilogos chilenos, por meio do que chamam de biologia do conhecimento, desconstroem esta viso representacionista ao estudar como os seres vivos conhecem o mundo. O trabalho destes pesquisadores revelam que a experincia fundamental na compreenso do mundo, o qual modificamos com base na nossa experincia, assim como este nos modifica, o que evidencia-se uma relao no antagnica, de autonomia e dependncia com o mundo. Ora, essa relao simbitica de construo mtua do conhecimento realizada tambm por elementos qualitativos e subjetivos, integrantes e constituintes da natureza humana. Nossos valores e subjetividades contedos no-objetivos fazem parte do conhecimento e da construo do mundo e da realidade. Portanto, uma abordagem que se pretende cientfica, que objetiva (no sentido de ter como meta) a busca de resultados vlidos e significativos para a compreenso da realidade percebida, deve-se incluir o sujeito, o observador. importante ressaltar que a teoria do conhecimento com bases biolgicas, revelou que os seres vivos percebem e reagem ao meio de acordo com o que determinado pela sua estrutura e no pelo meio (MATURANA & VARELA, 2007). Disso podemos depreender que existem vrios mundos percebidos e todos verdadeiros, o que torna complexo (com base em Morin) o conhecimento da realidade, assim como os estudos cientficos, na medida que estes tendem a no mais separar o objeto de estudo do observador, passando, portanto, a incluir as contradies e as incertezas prprias da natureza humana. Desta forma, o observador torna-se pea fundamental pois o objeto estudado no tem existncia separada de quem o observa. sso "nos leva a rever o conceito de determinismo ambiental, da cincia tradicional: o ambiente [...] no determina o que percebemos. (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003, p. 137). claro que este fato no invalida os procedimentos utilizados pela cincia tradicional mas faz repensar sua postura 18 simplificadora. No elimina a simplicidade dos procedimentos cientficos, mas "integra o mais possvel os modos simplificadores de pensar (MORN, 2006, p. 6). Revela que a compreenso da realidade percebida possui complexidades que vo alm da objetividade aparente dos fatos, considerando que estes possuem aspectos objetivos e subjetivos que devem ser considerados. [...] na viso clssica quando surge uma contradio num raciocnio, um sinal de erro. preciso dar marcha r e tomar um outro raciocnio. Ora, na viso complexa, quando se chega por vias emprico-racionais a contradies, isto no significa um erro mas o atingir de uma camada profunda da realidade que, justamente por ser profunda, no encontra traduo em nossa lgica. (MORN, 2006, p. 68). possvel dizer que a arte se aproxima da cincia tradicional por contemplar atividades como contar e medir, mas se distancia da mesma pela subjetividade e, muitas vezes, contradio e aleatoriedade. Porm, "todo conhecimento comporta aspectos individuais, subjetivos e existenciais. (MORN, 2005b, p. 150) e, neste sentido, o pensamento complexo tornou possvel a incluso do sujeito e tambm desta subjetividade que inerente ao processo criativo e, conseqentemente, ao conhecimento artstico. A subjetividade est no artista e tambm na obra. "Toda obra [de arte] subjetiva para ser objetiva, visto ser esta a sua maneira de ser veraz. (DUFRENNE, 2008, p. 57). Desta forma, cincia e arte se aproximam e dialogam na complexidade inclusiva do sujeito constitudo por uma estrutura presentificada que se adapta constantemente e que determina sua maneira de interagir e perceber o mundo razo pela qual, este mundo torna-se singular para cada ser vivo (MATURANA & VARELA, 2007). Por meio de sua arte, o artista revela este mundo, onde "cada mundo singular um possvel do mundo real (DUFRENNE, 2008, p. 46). Portanto, se conhecemos o mundo com base na experincia e percebemos sua regularidade e mutabilidade, no podemos destituirnos como ponto de referncia (MATURANA & VARELA, 2007). Mas aqui proponho uma adequao na frase anterior de Dufrenne, com base no entendimento do filsofo americano Nelson Goodman: "cada mundo singular um possvel mundo real e no "um possvel do mundo real, conforme Dufrenne. Explico. Goodman se aproxima da concepo de Maturana e Varela, na medida em que concebe a existncia de mltiplos mundos reais e "no mltiplas 19 alternativas possveis a um nico mundo real (GOODMAN, 1990, p. 19, trad. minha). Se a percepo est relacionada com a estrutura presentificada dos diferentes seres vivos e esta determina a maneira com que estes se relacionam com o mundo (conforme Maturana e Varela), razovel que existam vrias percepes que impliquem, com base em Goodman, nas mais diversas verses e concepes do mundo, no qual estamos inseridos. Por esta razo e seguindo ainda o raciocnio de Goodman, o conhecimento no deveria se ocupar exclusivamente com a determinao daquilo que "verdadeiro, e sim, daquilo que "correto, pois, poderamos considerar que o mundo real [...] seria aquele que nos apresenta alguma das vrias verses alternativas corretas (ou aquele que oferece um grupo delas que se mantm unido por algum princpio de reduo ou de traducibilidade) e poderamos pensar que o resto das verses diferem desta possvel verso padro, em formas diversas daquelas que poderamos dar conta. (GOODMAN, 1990, p. 40-41, trad. minha). Desta forma e com relao a enunciados considerados verdadeiros "num mundo real, Goodman prope que "um enunciado verdade em (ou #ara) um determinado mundo real, se esse enunciado verdade na medida em que s entre em considerao esse mundo. (GOODMAN, 1990, p. 151, trad. minha). Porm, no quero aqui levantar a bandeira do relativismo, pois a mera aceitao de todo mundo possvel, "acaba por no construrmos mundo nenhum. (GOODMAN, 1990, p. 42, trad. minha). Portanto, necessrio validar este mundo percebido e, para isto, deve- se estabelecer critrios de validao. Temos que saber "quais so os objetivos, os limites, os critrios de xito, que empregamos quando fazemos um mundo (GOODMAN, 1990, p. 37, trad. minha), pois [...] temos visto que os mundos no s se fazem por meio do que se diz literalmente mas tambm por meio do que se diz metaforicamente e, inclusive, que no s se constroem por meio do que se diz literal ou metaforicamente mas tambm por meio do que se exemplifica e expressa, pelo que se mostra tanto como pelo que se diz. (GOODMAN, 1990, p. 39, trad. minha) Assim sendo, proponho inserir a composio num "mundo coeso por envolver um conjunto de conceitos e definies que se mantm unidos por um princpio sistmico onde a composio concebida por meio de uma perspectiva cientfica, dialgica/analgica e inclusiva. Para isso, importante buscar um 20 entendimento da composio de forma a possibilitar a ampliao dos atores envolvidos quando da concepo/criao musical e, conseqentemente, dos fatores que determinam os rumos da mesma. A composio, portanto, deve ser inserida num sistema conceitual que possa valid-la e explic-la por meio deste entendimento. E uma explicao sempre [...] uma proposio que reformula ou recria as observaes de um fenmeno, num sistema de conceitos aceitveis para um grupo de pessoas que compartilham um critrio de validao. A magia, por exemplo, to explicativa para os que a aceitam, como a cincia o para os que a adotam. A diferena especfica entre a explicao mgica e a cientfica est no modo como se gera um sistema explicativo cientfico, o que constitui de fato o seu critrio de validao. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 34) Talvez a elaborao de um sistema de conceitos tenha sua origem na busca por compreenso da realidade que percebemos, pois um sistema pode contemplar as diversas abordagens que o ser humano props e prope por meio dos campos e sub-campos das diferentes reas do conhecimento. Mas, aqui, o importante observar que o real tambm multidimensional (MORN, 2008), mltiplo e diverso, pois percebido e explicado por meio de diferentes entendimentos fsicos, biolgicos, antropossociolgicos, individuais e grupais, singulares e plurais, convergentes e divergentes, coniventes e discrepantes. Portanto, o real contm o erro e o acerto, as dices e as contradies, o unvoco e o plurvoco... O real est sempre se revelando por meio da interpretao de recortes que fazemos a todo instante do que percebemos como realidade. sto significa dizer que "um mundo real (segundo Goodman), na sua multidimensionalidade (com base em Morin), passvel de muitas e diferentes interpretaes, compreenses e "migraes de conceitos, como constata Morin: [...] sabe-se que a histria das cincias feita de migrao de conceitos, isto , literalmente de metforas. O conceito de trabalho, de origem antropossociolgico, tornou-se um conceito fsico. O conceito cientfico de informao, provindo do telefone, tornou-se um conceito fsico, depois migrou biologia onde os genes se tornaram portadores de informao. (MORN, 2006, p.116-117) Mas, para a migrao de conceitos, importante um "metaponto de vista (Morin), um certo distanciamento. Assim como para localizar uma rua entre outras incluindo a seus cruzamentos e bifurcaes precisamos de uma projeo no papel 21 de uma viso area (um mapa), um distanciamento necessrio para identificarmos os caminhos que perpassam a msica e levam a outras reas do conhecimento e vice-versa. Segundo Morin, "todo conceito, toda teoria, todo conhecimento, toda cincia deve [...] comportar dupla ou mltiplas entradas (fsica, biolgica, antropossociolgica) e "duplo foco (sujeito/objeto) (MORN, 2005a, p. 466). nclusive, o homem tambm aprendeu a elaborar definies por meio do oposto, do contrrio, do contraste. "Msica no somente definida pelo o que ela , mas tambm pelo que ela no . Ela deve ser contrastada com silncio, fala, gesto, e quando presente escrita. (SEEGER, 2004, p. 138, trad. minha). As Cincias Humanas colaboram com alguns cruzamentos e bifurcaes que chegam e partem da musicologia, pois "o interesse ltimo do homem o homem mesmo, e msica parte do que ele faz e estuda sobre ele mesmo. (MERRAM, 1980, p. 16, trad. minha). Desta forma, sugiro neste trabalho uma abordagem dialgica da composio, por meio de uma viso sistmica, envolvendo a cultura, o sujeito e a msica, contemplando mundos percebidos, utilizando um sistema de conceitos e definies elaboradas, tambm, por meio de analogias. A analogia iniciadora, inovadora [...], inclusive na inveno cientfica. Alimenta uma ligao entre o concreto e o abstrato (via isomorfismos, tipologias, homologias) e entre imaginrio e real (via metfora). Essas pontes, como j indicamos, estimulam ou provocam a conce#()o, isto , a formao de novos modos de organizao do conhecimento e do pensamento. (MORN, 2005b, p. 158) A arte cria mundos com base em concepes, onde a metfora se evidencia e possibilita "[...] criar sentidos atravs de reaproximaes inditas (RCOEUR apud MORN, 2007, p. 99). Este mundo retratado e percebido, portanto, revela-nos que "a literatura, a poesia e as artes no so apenas meios de expresso artstica, mas tambm meios de conhecimento (MORN, 2007, p.17). Assim sendo, razovel o entendimento de que "um jogo combinado de metforas pode trazer mais conhecimento do que um clculo ou uma denotao. (MORN, 2007, p. 99). A metfora , portanto, o anlogo livre, arrojado, artstico, pois o semelhante distante e inusitado. o estmulo s relaes inesperadas. A metfora como forma de analogia conduz a mente para outras possibilidades, outras relaes. "A analogia liga, associa, conecta, justape e desenvolve o campo de evocaes, das sugestes, das reaproximaes, das relaes. (MORN, 2007, p. 22 98). O anlogo dispensa explicaes, pois usa-se o anlogo porque dele se tem conhecimento. Conhecer por meio do anlogo, portanto, conhecer pelo semelhante, buscar a associao instantnea ao funcionamento ou aparncia de algo. Porm, com isso, no intenciono destituir a lgica de seu importante papel, nem mesmo ignorar o conhecimento cientfico tradicional, mas sim, com base em Morin, pretendo complexific-lo. A racionalidade verdadeira no reprime a analogia, mas se alimenta desta, controlando-a. Pode existir a desregramento da ponte analgica- lgica; o excesso analgico e a atrofia lgica conduzem ao delrio; mas a hipertrofia lgica e a atrofia analgica conduzem esterilidade do pensamento. (MORN, 2005b, p.155) Desta forma e na busca de um metaponto de vista, deixo as vias seguras do conhecimento fragmentado asfixiado pela cincia tradicional e, orientado por Morin, percorro o caminho do meio, oxigenando o conhecimento por meio de um dilogo lgico-analgico, percorrido entre reas do conhecimento no comumente associadas. Na bagagem levo conceitos que relacionando-os e associando-os, procuro validar o entendimento da composio musical como um sistema formado de inter-relaes entre meio/cultura, indivduo/compositor e msica/composio. O metassistema musical contempla, portanto, o aspecto subjetivo, onde a percepo de um mundo deve ser antes correta que consensualmente verdadeira, pois validada #ara e em um mundo percebido individualmente e que revelado pela arte. Entretanto, insere o outro eticamente pois constri este mundo solidariamente com base nas relaes dialgicas impostas pela constituio dada pelo outro e pelo conhecimento advindo dele. Conhecimento este complexo, capaz de considerar o contraditrio, a desordem, a alteridade juntamente com seus opostos conceituais, onde juntos percorrem, pacificamente, alm dos limites da especializao, reconhecendo-se em contextos diversos e distantes. Os conceitos viajam e melhor que viajem sabendo que viajam. melhor que no viajem clandestinamente. bom tambm que eles viajem sem serem percebidos pelos aduaneiros! De fato, a circulao clandestina dos conceitos ao menos permitiu s disciplinas respirar, se desobstruir. A cincia estaria totalmente atravancada se os conceitos no migrassem clandestinamente. Mendelbrot dizia que as grandes descobertas so frutos de erros na transferncia dos conceitos de um campo a outro [...]. sto mostra tambm a relatividade do papel do erro e da verdade. (MORN, 2006, p.117). 23 Assim o metassistema musical se insere neste projeto, contemplando um metaponto de vista, viabilizado pelo pensamento sistmico com base em Morin, Maturana e Varela e dialogizado por meio do pensamento de Bakhtin concepes estas fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho, que inicio a partir do captulo seguinte. 24 2 DA COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL Conceber a composio como metassistema musical implica em ampliar as reflexes sobre a criao musical. Para isto, sugiro neste captulo a vinculao da composio com conceitos relacionados ao pensamento sistmico, com o intuito de considerar a msica em referncia a outros conhecimentos, outras idias. Em msica o termo "sistema est geralmente associado a um conjunto de alturas relativas, culturalmente selecionadas, ordenadas e relacionadas entre si por meio de intervalos. 3 Apesar de preservar a idia de conjunto de elementos ordenados e associados entre si, proponho a ampliao deste conceito, abrindo-o para outras propriedades sonoras e conceitos musicais, no mais atrelando-o somente relao de alturas e intervalos. Para isto, busquei fundamentar meus argumentos dentro de um conceito que tem suas razes no pensamento sistmico. Esteves de Vasconcellos (2003), identifica em Ludwig von Bertalanffy, bilogo austraco e Norbert Wiener, matemtico norte-americano, os autores pioneiros e responsveis pelas duas grandes vertentes da teoria dos sistemas. Bertalanffy, na sua obra central "eoria -eral dos Sistemas uma coletnea de textos escritos em diferentes momentos de sua vida revela uma proposta terica organicista, ligada compreenso dos seres vivos. Wiener, principalmente na obra "eoria Cibern.tica, prope uma teoria mecanicista, voltada para a compreenso das mquinas. No entanto, importante observar que a ciberntica surgiu como uma proposta de construo de sistemas que reproduzissem os mecanismos de funcionamento dos sistemas vivos, ou seja, com a proposta de construo dos chamados autmatos simuladores de vida ou mquinas cibernticas. (ESTEVES DE VASCONCELOS, 2003, p. 186) Porm, creio no ser necessrio relatar historicamente o surgimento, os primeiros estudos e o desenvolvimento da teoria dos sistemas, nem tampouco comparar seus conceitos, suas divergncias e congruncias internas com outras 3 Por exemplo: sistema pitagrico, sistema modal, sistema tonal (maior/menor), sistema de referncia (em torno de um som, escala, intervalo ou srie fundamental), etc. 25 teorias mesmo porque um conhecimento aplicado a diferentes reas; e as "diversas noes tericas sobre sistemas se associam a diversas prticas sistmicas, que vm sendo propostas dcadas, especialmente a partir da segunda metade do sculo XX. (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003, p. 185). Desta forma, penso ser suficiente inserir os conceitos tericos na medida em que sejam estes necessrios para a compreenso de minha proposta, que o farei com base no conceito de sistema presente nos trabalhos do filsofo Edgar Morin que considera em seus estudos as duas vertentes e nas pesquisas relacionadas biologia da cognio de Humberto Maturana e Francisco Varela, estes, bilogos chilenos que, com seus estudos abriram novas perspectivas, no somente para a Biologia, mas tambm, para a Antropologia, a Sociologia, entre outras, e, creio como sugiro neste trabalho para a composio musical. Vale observar que Esteves de Vasconcellos (2003) inclui Humberto Maturana como um dos personagens importantes para o desenvolvimento da teoria sistmica no sculo XX. 4 Portanto, utilizando as bases biolgicas da compreenso humana e com referncia s pesquisas de Maturana e Varela (2007) sobre previsibilidade e funcionamento do sistema nervoso, analiso o processo composicional sob esta tica, relacionando-o com a biologia da cognio e, concomitantemente, aprofundo esta questo com o pensamento sistmico-complexo de Edgar Morin, onde procuro integrar e relacionar idias por meio de sistemas. As idias reunidas em sistemas no so, evidentemente, nem partculas, nem molculas; podem ser consideradas como unidades informacionais/simblicas que se atraem em funo de afinidades prprias 5 ou de princpios organizacionais (lgicos, paradigmticos). Uma idia isolada no tem praticamente existncia; s ganha consistncia em relao a um sistema que a integre. (MORN, 2005c, p. 157-8) Destaco, neste meu intento, o importante papel do observador. Num primeiro momento, insiro-o dentro de meu objeto de estudo. Num segundo momento, situo-o fora do objeto, porm, assim como no primeiro caso (e na cincia 4 nclui ainda, como personalidades importantes para o desenvolvimento das teorias sistmicas, alm dos j citados Bertalanffy e Wiener, o antroplogo ingls Gregory Bateson e o fsico autraco Heinz von Foerster. 5 Em nota, Morin observa que "ao contrrio da qumica, que pode estabelecer princpios universais de atrao, repulso, combinao entre elementos, no se pode conceber uma /umica das id.ias. Estas obedecem, certamente, a atraes, repulses, excluses, combinaes, mas, em condies sempre situadas e datadas. (MORN, 2005, p. 193). 26 tradicional), no o considero para efeito de estudos. Num terceiro momento, incluo-o no sistema observado por ele, considerando-o como sistema observante0 A aplicao das noes cibernticas aos prprios cientistas como observadores implicou assumir que tudo que se dizia sobre um sistema estava relacionado com as propriedades do cientista para fazer esta observao. Ou seja, a observao do cientista estava relacionada s caractersticas de sua estrutura. Surge a a concepo de Foerster de sistema observante, aquele em que o observador, incluindo-se no sistema que ele observa, se observa observando. (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003, p. 243) Como primeira abordagem, portanto, considere-se que um compositor (aqui entendido tambm como aquele capaz de examinar atentamente algo e tambm compor), quando do ato de sua criao musical, se situe como observador unicamente dentro dos limites de suas operaes tcnicas, de suas manipulaes e articulaes sonoras. Neste caso, para ele s existem as relaes entre os componentes musicais envolvidos na composio. Esta limitao o impede de perceber a obra no seu entorno. Metaforicamente, este observador-criador no percebe os "vizinhos que dividem o mesmo muro ou no enxerga a "teia de significados (GEERTZ, 2008) na qual sua obra est presa alm dos limites impostos pelo "muro criado por ele. Assim, possvel dizer que o funcionamento "em si da composio est relacionado com a proficincia tcnico-operacional de quem a elaborou. Porm, para perceber o enlace da obra com o seu entorno, verificar como esta se mantm presa na "teia de significados necessrio este observador-criador olhar "por cima do muro, "abrir portas, "construir pontes, enfim, realizar o dilogo necessrio com o mundo que percebe sua obra e que percebido pelo compositor. Para que isso ocorra necessrio um metaponto de vista (conforme Morin), isto , deve-se localizar o compositor fora destes limites tcnico-operacionais para que este possa perceber a relao da sua criao com o meio com o qual interage e apreende e com ele mesmo. A descoberta dos limites do conhecimento muito mais que a descoberta dos limites. Constitui uma aquisio capital para o conhecimento. ndica que o conhecimento dos limites do conhecimento $az #arte das #ossibilidades do conhecimento e realiza essa possibilidade. Supera os limites do conhecimento restrito que se acreditava ilimitado. Faz-nos detectar uma realidade que excede as nossas possibilidades de 27 conhecimento. Leva-nos a construir um metaponto de vista, o do conhecimento do conhecimento, de onde o esprito pode, como um miradouro, considerar-se a si mesmo nos seus princpios, regras, normas e possibilidades, considerando a sua relao dialgica com o mundo exterior. (MORN, 2005b, p. 245-6) Sabe-se que o compositor, quando da criao, alterna sua viso microscpica com a macroscpica. necessria tanto a observao e avaliao de como os componentes 6 da composio musical esto relacionados entre si, assim como a maneira que estas relaes se comportam como um todo, ou entre partes maiores. 7 Com isso, o compositor pode arriscar prever resultados e com base nesta previso, conceber o que vir no momento seguinte ao trecho, seo, ou at mesmo concluir que a pea no deve continuar e portanto est finalizada. Mesmo quando o compositor usa elementos aleatrios, ou concebe a pea utilizando um conceito de aleatoriedade, ele informa ao intrprete de algum modo sua inteno. [...] como o imprevisvel deve se distinguir do acaso, ou do rudo que no tem significao, necessrio que a margem de indeterminao se estabelea "num fundo de previsibilidade. O imprevisvel uma variao da forma, mas se faz mister uma forma para que essa variao aparea e constitua uma informao. (SMONDON apud DUFRENNE, 2008, p. 156). Assim, possvel prever um momento imprevisvel. 8 Porm, o compositor s pode fazer previses porque conhece a obra que cria, pois ele a concebeu. E a concebeu com base em conceitos e observao. Conceitos que fundamentaram tanto a idia geratriz de sua obra como a escolha e utilizao dos componentes na construo da mesma e observao, macroscpica e microscpica, por meio da qual discerniu e conduziu a elaborao da composio. Com isso, possvel dizer que o processo composicional envolve entre outros fatores conceituao e 6 Aqui entendidos como elementos ligados linguagem e estruturao musical, como por exemplo, dinmica (intensidade), durao, timbre, altura, ritmo, textura, articulao, etc e de carter mais geral, como: contraste, equilbrio, variao etc. 7 Como, por exemplo, sees e movimentos de uma obra musical. 8 evidente que o grau de previsibilidade muito varivel. Mesmo prevendo o imprevisvel, determinando-se o momento da aleatoriedade, delegando a outrem ou indicando se esta estar ou no presente, permanece a impossibilidade do controle de todos os fatores quando da execuo da obra. nclusive o resultado obtido pode ser alm do esperado, superando as expectativas do compositor (em funo das "emergncias geradas, como veremos a seguir). Aqui, fao uso de um pensamento redutor como ferramenta para explicitar inicialmente uma idia que suponho fundamental para o posterior entendimento da abordagem que proponho dar composio musical. 28 observao e que as decises que o compositor dever tomar durante a criao de sua obra depende destes fatores. Sendo assim, ele levar a cabo o seu intento com sucesso se tudo sair de acordo com suas expectativas ou como previsto (uma vez que o imprevisto, como disse anteriormente, pode fazer parte de sua concepo). Disso depreende-se, portanto, que seu insucesso a divergncia entre o que esperava e o resultado obtido estar tambm relacionado sua incapacidade de observao total ou parcial e/ou a um dficit conceitual. No que tange a observa()o, esta pode ser apurada por meio da anlise de repertrios. Para este fim, (e somente este) compreendo a utilidade das ferramentas de anlise musical como mtodo e treino, com o objetivo de "apurar o olhar microscpico e macroscpico por meio das diferentes formas e exemplos de elaborao musical. Para os d.$icits conceituais referidos anteriormente, sugiro o entendimento da composio por meio de uma perspectiva sistmica, com a inteno de ampliar o arcabouo conceitual e, conseqentemente, expressivo, ao dot-la de elementos que podem permear a sua concepo e elaborao. Para isso, imagine-se agora que um observador como o do exemplo dado anteriormente se encontre aprisionado entre muros que delimitam uma rede de ligaes entre componentes musicais e que no sofra influncia do meio, do seu entorno. Analogamente, a composio pode ser entendida como um "sistema musical fechado, que contm de maneira delegada, sugerida ou intencional uma distribuio sonora, simultnea e/ou seqencial, num determinado perodo de tempo, onde so consideradas e/ou manipuladas quantidades e tambm qualidades ou propriedades fsicas do som. Estes elementos musicais contidos no sistema que aqui designo como "componentes esto ligados entre si, formando uma rede de relaes, estabelecida pelo compositor, por meio da qual identifica-se a composio ou o sistema musical como um todo. No interior do sistema, portanto, estes componentes esto distribudos e organizados com referncia totalidade do sistema, pela totalidade do sistema e formam um todo. Desta forma, os componentes do sistema e o sistema como um todo esto inter-relacionados, o que significa dizer que, ao situarmos o observador neste e a princpio, somente neste sistema descrito, ele perceber a singularidade da pea ao observar as inter- relaes internas (que podem ser estabelecidas pelo compositor de maneiras 29 diversas e incontveis) e os resultados gerados por estas inter-relaes. Assim, com base nesta abordagem inicial, pode-se concluir que, quanto maior a proficincia tcnico-operacional do compositor, maior sua capacidade de observar, identificar e estabelecer relaes entre componentes. Esta forma de abordagem inicial da composio (que entendo a mais bsica) sugere a possibilidade de decompor e recompor a obra por meio de seus componentes, ou seja, seus elementos musicais bsicos, assim como um "quebra-cabeas musical. Pode-se dizer que esta ao tambm facilitada pela suposta transparncia das inter-relaes existentes (pois idealmente seus componentes so todos observveis e identificveis). Esta abordagem dentro dos limites do objeto, concebido fenomenologicamente e isolado do seu meio e do observador uma abordagem cientfica clssica, a qual por princpio postula que "a descrio de todo objeto fenomenal, composto ou heterogneo, inclusive em suas qualidades e propriedades, deve decompor este objeto em seus elementos simples (MORN, 2005a, p. 125). Considere-se agora um segundo nvel, onde os componentes e as relaes contidas no sistema passem a adquirir as propriedades do prprio sistema musical gerado por estas relaes, assim como o sistema musical como um todo recebe as propriedades advindas de seus componentes e das relaes estabelecidas. Pode-se chamar de emergncias as qualidades ou propriedades de um sistema que apresentam um carter de novidade com relao s qualidades ou propriedades de componentes considerados isolados ou dispostos diferentemente em um outro tipo de sistema. (MORN, 2005a, p. 137) Conforme definio acima, proponho que, neste segundo nvel de abordagem, o observador seja deslocado para fora do sistema musical e j perceba as emergncias 9 localizadas e as do sistema como um todo. Seguindo na direo apontada por Morin (2005a) e Maturana & Varela (2007), importante observar que, deslocando o observador para "fora do sistema este, at o momento, considerado como uma rede de ligaes fechada o que ele percebe como "emergncias resultado das mudanas de relaes de atividade entre os seus componentes do 9 No mbito musical, percebe-se as emergncias de um sistema musical, por exemplo, ao associar-se duas fontes sonoras de timbres diferentes para obter um terceiro (recurso muito utilizado em orquestrao) ou quando sobrepe-se ritmos diferentes, com acentuaes distintas e obtm-se um resultado diferente daquele quando os ritmos so considerados isoladamente. Desta forma, pode-se pensar tambm em emergncia das emergncias, quando duas emergncias relacionadas geram uma terceira diferente das anteriores. 30 sistema. Explico melhor. Os componentes, conforme dito anteriormente, so entendidos aqui como os elementos e/ou estruturas bsicas musicais e contidas no sistema, passveis de ligaes (associaes) entre si. Estes componentes so potencialmente ativos 10 conforme sua funo ou atividade especfica a eles atribuda pelo compositor e/ou relacionada sua prpria natureza. Esta atividade potencial s ser realizada quando um componente inter-relacionar-se com um outro e "com- partilhar o seu potencial ativo, que ento se tornar efetivo. Porm, este compartilhamento pode modificar as relaes estabelecidas, gerando emergncias (MORN, 2008), o que torna a composio algo diferente do que a simples soma de seus componentes. Quando interrompemos a relao/ligao ou "des-ligamos os componentes, a relao/ligao estabelecida cessa e estes passam a ter somente uma atividade individual "potencial, porm no realizada e nem inter-relacionada. Assim, podemos dizer que cada componente sofre a influncia daquele com o qual se liga e assim sucessivamente, o que acaba por influenciar a composio como um todo. Esta, por sua vez, influencia cada componente na medida em que a configurao da rede de ligaes, estabelecida pelo compositor, pode alterar as relaes entre os componentes e consequentemente as suas emergncias. Da possvel concluir que tanto a rede de ligaes como um todo (sistema), como as ligaes localizadas podem favorecer ou comprometer a realizao efetiva dos potenciais ativos individuais, coletivos ou de toda a rede. O compositor, portanto, dependendo como constri sua rede de ligaes, pode de maneira tpica ou global realizar ou bloquear a realizao dos potenciais de atividade, assim como favorecer ou reprimir emergncias. Com base em Morin (2005a), e neste segundo nvel de abordagem, podemos afirmar ento que a composio musical entendida como sistema mais do que a soma de seus componentes, pois podem surgir qualidades e propriedades novas (emergncias), "que se perdem se o sistema se dissocia (MORN, 2005a, p.141). Tambm podemos afirmar que a composio musical pode ser menos do que a soma de seus componentes, pois o compositor pode estabelecer uma rede de relaes que pode resultar no bloqueio de potenciais ativos, o que implica numa perda ou inibio das emergncias, ou seja, das qualidades e propriedades novas. 10 Para o termo potencial ativo, proponho sua conceituao com base na definio dos dois termos em separado (AURELO, 1977). "Potencial, como sendo "poder ou fora potencial e "ativo, como sendo "aquele que exerce ao, que age; que funciona, ou apto a agir com rapidez. Potencial ativo seria, portanto, "um poder ou uma fora potencial apta a agir com rapidez. 31 A composio, concebida como sistema musical, ganha complexidade. Complexidade esta entendida no como algo insondvel, difcil, confuso, mas como algo que envolve aspectos conceituais singulares a serem considerados, incontveis interaes entre os componentes e entre estes e o sistema musical, assim como emergncias derivadas destas interaes, capazes de revelar novas qualidades e propriedades da composio musical. Esta complexidade ganha novos elementos na medida em que se aprofunda este entendimento. importante observar que os componentes do sistema musical possuem inter-relaes que, como disse anteriormente, ocorre entre estes e o prprio sistema. Quando no h relao, no h ligao; sem ligao no existe rede; sem rede no h sistema musical e, portanto, neste caso, no h composio. Neste contexto, possvel agora definir o que estrutura de um sistema e estabelecer as diferenas com o conceito de organizao. Pode-se dizer que "entende-se por estrutura de algo os componentes e relaes que constituem concretamente uma unidade 11 particular e configuram sua organizao (MATURANA & VARELA, 2007, p. 54); e tambm que "... o conjunto de regras de juno, de ligao, de interdependncia, de transformaes que se concebe sob o nome de estrutura, e esta, no limite, tende a se identificar com a invariante formal de um sistema. (MORN, 2005a, p. 168). Com base nas definies acima, duas observaes cabem aqui. Na definio de Maturana e Varela, reconhece-se a estrutura porque identi$ica*se os com#onentes e as rela(+es0 J em Morin, reconhece-se a estrutura porque identi$ica*se um con1unto de regras0 As duas definies sugerem a idia de estrutura por meio da identificao no sistema de com#onentes, rela(+es e regras. Portanto, se os componentes, as relaes e as regras no mudarem, a estrutura invarivel. Assim sendo, no existe um sistema musical sem o estabelecimento de relaes entre componentes e sistema; e vice-versa, o que nos remete ao conceito de organizao. Com base em Maturana e Varela (2007) e aplicado a composio musical, pode-se dizer que organizao so as relaes estabelecidas pelo compositor que devem ocorrer entre os componentes de um sistema musical, de forma que o 11 Segundo (MATURANA & VARELA, 2001, p. 47) "uma unidade (entidade, objeto) torna-se definida por um ato de distino, entendendo "ato de distino, como aquele que "separa o designado e o distingue de um fundo. Aqui neste caso a unidade o "sistema musical e o fundo o "meio, o "entorno do sistema. 32 reconheamos como tal. Ampliando o conceito segundo a concepo de Morin (2005a): A organizao, que pode combinar de maneira diversificada vrios tipos de ligao, liga os elementos entre eles, os elementos em uma totalidade, os elementos totalidade, a totalidade aos elementos, ou seja, une entre si as ligaes e constitui a liga()o das liga(+es. (MORN, 2005a, p. 164) No me deterei nos tipos de relao possveis entre os componentes musicais. O que importante ressaltar neste momento que tanto Morin quanto Maturana e Varela concebem a idia de organizao com base nas relaes. Portanto, a organizao est atrelada a idia de estabelecimento de relaes entre componentes, onde estas relaes so evidenciadas e consideradas quando dispomos ou ordenamos os componentes de um determinado sistema musical. Da podemos dizer que um dos fatores que tornam a composio singular como as relaes entre os componentes so estabelecidas e entre estes e o sistema musical como um todo. Assim, na ordem estabelecida, necess'ria #ara ocorr&ncia das rela(+es entre as #artes e destas com o todo, que identificada a organizao. Retomando e sintetizando o exposto at aqui, podemos elencar os nveis de abordagem da composio musical entendida como sistema aqui explicitados at o momento: No nvel 1, o observador numa situao idealizada est inserido no interior de um sistema musical, onde percebe somente os componentes ligados entre si, os quais configuram uma rede de relaes, construda pelo compositor por meio de manipulaes tcnico-operacionais; No nvel 2, o observador tambm numa situao idealizada deslocado para fora do sistema musical, de maneira que consiga visualiz-lo como um todo, inclusive com suas emergncias tpicas e/ou globais, que podem ser inibidas ou evidenciadas, por meio do bloqueio ou da realizao efetiva dos potenciais ativos, quando da ligao dos componentes que formam a rede de conexes do sistema musical (composio). Assim sendo, neste nvel, o observador tambm consegue identificar tanto os componentes quanto as inter-relaes existentes entre eles e o sistema musical como um todo (estrutura). dentifica tambm a ordem ou disposio utilizada para que ocorram as relaes necessrias entre os componentes e o sistema musical como um todo (organizao). 33 At o momento em nossa anlise considerou-se somente as relaes intrnsecas do sistema musical, que at aqui se confunde com a composio. Porm, considerar o sistema musical e no considerar o seu entorno dizer que ele existe por si, ou seja, um sistema fechado que no sofre perturbaes, advindas do seu entorno. "Partindo desse modo de operar, para a dinmica interna do sistema o ambiente no existe, irrelevante. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 150) Porm, como dito anteriormente, um compositor estabelece uma organizao adequada para que ocorram as relaes necessrias ou desejadas por ele. Ao mesmo tempo, o sistema manifesta emergncias imprevistas e nem sempre desejadas as quais o compositor, com base nestas, pode decidir alterar a estrutura (componentes, regras, relaes) do sistema. Vale lembrar que as emergncias so qualidades novas que esto atreladas aos componentes do sistema e suas ligaes e que possuem [...] virtude de acontecimento, j que ela surge de maneira descontnua uma vez que o sistema j est constitudo; ela tem certamente o carter de irredutibilidade; uma qualidade que no se deixa decompor, e que no se pode deduzir de elementos anteriores.(MORN, 2005a, p. 139) Portanto pensar a composio como sistema musical significa pens-la como algo relacional, pois o sistema pode trazer informaes novas, que provoquem, no compositor e/ou no meio, isto , no seu entorno, uma perturbao, que em contrapartida respondem a esta perturbao, ocasionando mudanas no sistema musical, que poder responder com novas emergncias. Assim, podemos considerar o sistema musical "em si, como feito inicialmente, mas [...] tamb.m podemos considerar uma unidade segundo suas interaes com o meio, e descrever a histria de suas inter-relaes com ele. Nessa perspectiva na qual o observador pode estabelecer relaes entre certas caractersticas do meio e o comportamento da unidade a dinmica interna desta irrelevante. Nenhum desses dois domnios possveis de descrio problemtico em si. Ambos so necessrios para o pleno entendimento de uma unidade. (MATURANA E VARELA, 2007, p. 151, grifo dos autores). Desta forma proponho agora um terceiro nvel de abordagem, no qual passo a considerar o meio e o indivduo, como sistemas que constituem o "entorno da composio musical, seu contexto. 34 No possivel descrever e compreender processos relacionais sem descrever os contextos, sem ampliar o foco de observao. Contexto a palavra necessria na descrio de fenmenos relacionados. (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003, p. 238) Nos nveis 1 e 2 de abordagem, considerou-se a composio musical como sistema musical, assim: Sistema musical = composio musical Porm, partiu-se de um pensamento redutor para melhor trabalhar as definies. Sugiro, agora, ampliar o entendimento de sistema musical considerando este como o prprio conhecimento musical, em todas as suas derivaes, reas e sub-reas, portanto: Sistema musical = msica (ou conhecimento musical) Assim sendo, a composio musical torna-se agora um aspecto, ou um subsistema do sistema musical. Pode-se pensar que este sistema agora mais abrangente possui caractersticas organizacionais e operacionais prprias que o distingue de outros sistemas e que, por isso mesmo, possvel reconhec-lo como um sistema musical ou, no caso, como uma rea do conhecimento (Msica). Este sistema musical conceitual, por estar associado ao conhecimento musical ocidental, tem sua origem localizada e, portanto, est inserido num meio com o qual interage e que constitui o seu entorno, onde a msica expressada ou realizada. Este meio tambm dotado de uma "dinmica estrutural prpria, operacionalmente diferente (MATURANA & VARELA, 2007) do sistema musical concebido. Assim sendo, concebendo-se o sistema musical como dinmico isto , aquele que interage com seu entorno, com possibilidades de mudana designada por sua estrutura , os "seus domnios estruturais tambm sofrero variao, mas a cada momento sempre estaro especificados pela sua estrutura presente. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 112). Com isso, pode-se dizer que o sistema musical constantemente atualizado em sua estrutura ou seja, em seus componentes, regras e relaes por meio das interaes com seu entorno. Para constatar estas interaes, necessrio localizar o observador de modo que este identifique as estruturas do sistema musical e do entorno como operacionalmente diferentes entre si. Considere-se aqui que, ao observar o meio, o observador percebe o indivduo que cria e expressa a msica 35 como um sistema operacionalmente distinto, que interage com o meio e com o sistema musical. Neste trabalho, o observador coincide com o indivduo que cria e expressa a msica. O observador, neste caso, includo naquilo que observa, ou seja, ele "se observa observando, conforme a concepo de "sistema observante de Foerster, citada anteriormente (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003) Desta forma, pode-se pensar o entorno considerando o indivduo e o meio e constituindo-os como dois sistemas distintos, por sua organizao e operacionalidade. Admitindo que o sistema musical sofra perturbaes do sistema meio e do sistema indivduo, pode-se considerar um metassistema musical, composto pelos sistemas meio, indivduo e msica de forma a associar elementos a princpio extramusicais, mas que podem estar relacionados questes musicais. Portanto e diferentemente do exemplo inicial, o agora metassistema musical compreende o sistema musical e o seu entorno, isto , sistema meio e sistema indivduo, onde um sistema percebe o outro de acordo com suas respectivas estruturas, gerando perturbaes mtuas entre si, entre componentes e no metassistema musical como um todo. importante observar que os metassistemas so sistemas conceituais, de idias, aqui elaborados com o objetivo de ampliar as reflexes e consideraes relacionadas msica/composio, envolvendo outras reas do conhecimento. Esta estratgia permite elaborar sistemas e metassistemas utilizados para a compreenso de processos relacionais, que podem envolver aspectos, no somente musicais, mas, fsicos, biolgicos, sociolgicos, etc, que compem o conhecimento humano. Assim, para formar um metassistema musical, proponho contemplar o meio, o indivduo e a msica, considerando estes como sistemas diferenciados, porm, utilizando somente um determinado aspecto ou caracterstica de cada sistema como se fossem subsistemas. Dessa maneira, pode-se elaborar diversos tipos de metassistemas musicais, como por exemplo: aparelho fonador (sistema indivduo) acstica ambiente (sistema meio) tcnica vocal (sistema msica); lutier (sistema indivduo) aspectos geogrficos (sistema meio) instrumentao (sistema msica); Para efeito desta pesquisa, considere-se o metassistema musical com base em trs aspectos extrados um de cada sistema: cultura (sistema meio), compositor (sistema indivduo) e composio (sistema musical). claro que, quando da elaborao dos sistemas, poderia-se considerar, por exemplo, o conhecimento musical como parte do sistema cultura. Porm, ao 36 consider-los em separado, torna-se possvel verificar as relaes, interaes e emergncias entre cultura e msica, inclusive, refletir sobre as modificaes ocorridas no sistema msica de origem eminentemente cultural, isto , por interao com a cultura de um povo ou etnia, por exemplo. importante observar que cada sistema deve ser considerado com base em suas relaes intrnsecas que so necessrias para que este exista como um sistema diferenciado do outro. Em funo disso, possvel diferenciar o sistema compositor do sistema composio e estes do sistema cultura. Esta diferenciao importante para que se detecte, quando da interao, a dinmica do metassistema musical e as modificaes ocorridas na estrutura de cada sistema, visto que as mudanas que podem ocorrer so determinadas por suas respectivas estruturas. Da mesma forma, estas mudanas podem ser percebidas por meio de perturbaes geradas nos componentes dos sistemas. Por exemplo, pode-se dizer que o componente din2mica, do sistema com#osi()o musical, do metassistema musical (este formado pelos sistemas cultura, compositor e composio) somente sofre perturbaes advindas de outro componente por meio das diferenas de intensidade sonora, visto que a estrutura do componente din2mica constituda de intensidades sonoras e suas relaes. Portanto, toda perturbao gerada pelo sistema cultura ou sistema compositor caracterizada por oscilaes de intensidade sonora, ser recebida e assimilada pelo componente dinmica, o que poder causar mudanas na estrutura do sistema composio. Alm disso, quando as ligaes entre componentes so estabelecidas, as inter-relaes geram perturbaes recprocas que possibilitam a realizao total, parcial ou o bloqueio de seus potenciais ativos, assim como o surgimento de emergncias entre componentes, entre sistemas e entre estes e o metassistema musical como um todo. Desta forma e segundo as inter-relaes entre estes aspectos agora sistemas tem-se o sistema cultura desencadeando perturbaes e modificaes estruturais no sistema composio e no sistema compositor; o sistema compositor gerando perturbaes e modificaes estruturais no sistema composio e no sistema cultura; o sistema composio gerando perturbaes e modificaes estruturais no sistema compositor e no sistema cultura. 37 A dinmica de qualquer sistema no presente pode ser explicada mostrando as relaes entre suas partes e a regularidade de suas interaes, de modo a fazer com que sua organizao se torne evidente. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 68) Portanto, uma vez identificadas as estruturas operacionalmente distintas entre si, pode-se elaborar um histrico para compreender o funcionamento do metassistema musical e seus sistemas, partindo de uma estrutura inicial e observando as semelhanas e diferenas na conservao da organizao e na mudana estrutural do metassistema e/ou dos sistemas. importante ressaltar que na hiptese do observador identificar as interaes que geraram mudanas estruturais, estas s podero ser consideradas como um con1unto de intera(+es que resultaram num con1unto de modi$ica(+es estruturais pois, num dado momento aquela mesma estrutura e o meio, em outras circunstncias de interao, ambas poderiam ter mudado de outra maneira. Estas interaes dinmicas entre estruturas dos sistemas geram "perturbaes recprocas. Os sistemas, assim como cada componente destes sofrem perturbaes desencadeadas por meio das interaes, o que pode resultar uma mudana nas suas estruturas. E, como dito anteriormente, a estrutura de cada componente que determina as modificaes possveis. Como exemplo concreto, podemos dizer que um sistema musical a princpio por meio da interao, no pode alterar a configurao fsica de um ser humano (sistema indivduo), ou seja, no pe em risco sua integridade fsica, pois, a estrutura do componente ser humano no permite. Porm, se considerarmos a interao sistema meio e sistema indivduo, o ser humano pode correr risco de vida, pois sua estrutura permite esta possibilidade, quando, por exemplo, o indivduo atingido por um raio. Neste caso a modificao foi destrutiva. Desta forma, podemos dizer que a estrutura poder tanto no ser alterada pela interao, como ao contrrio, at o limite de sua destruio. Maturana e Varela distingue alguns domnios que a estrutura de uma determinada unidade pode especificar. 38 a) %omnio de mudan(as de estado: isto , as mudanas estruturais que uma unidade pode sofrer sem que mude sua organizao, ou seja, mantendo sua identidade de classe; 12 b) %omnio das mudan(as destrutivas: todas as modificaes estruturais que resultam na perda da organizao da unidade e, portanto, em seu desaparecimento como unidade de uma certa classe: c) %omnio das #erturba(+es: ou seja, todas as interaes que desencadeiam mudanas de estado; d) %omnio das intera(+es destrutivas: todas as perturbaes que resultam numa modificao destrutiva. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 110, grifo dos autores) Portanto, podemos elaborar um "histrico do sistema musical com base na observao das interaes que provocaram mudanas estruturais no sistema sem que implicasse em sua extino. Assim, apropriando-se de um termo utilizado em biologia, pode-se conceber o sistema musical em sua ontog&nese0 34 Como dito anteriormente, as interaes entre sistemas que funcionam operacionalmente de forma distinta podem ser destrutivas. Quando isso no ocorre (apesar das mudanas estruturais) porque houve uma adaptao. A modificao ocorrida na estrutura no modificou a organizao do sistema e nem sua operacionalidade, portanto, este manteve sua identidade de classe. Como exemplo, considera-se dois sistemas operacionais diferenciados: sistema indivduo e sistema meio. As interaes entre estes apesar de todas as mudanas climticas e mudanas no sistema imunolgico do homem no provocaram, ainda, a eliminao de um deles como sistema organizado isso significa que houve adaptao. Pode-se portanto pensar o sistema musical (composio) como operacionalmente diferente do sistema indivduo (compositor), que operacionalmente diferente do sistema meio (cultura), que esto sujeitos interaes mtuas e contnuas entre si, provocando mudanas de estado; e se ainda subsistem como tais, porque houve adaptao. Desta forma, neste terceiro e ltimo nvel de abordagem, considera-se que o observador percebe o entorno do sistema musical como meio e indivduo. importante ressaltar que, neste caso, o observador coincide com o compositor/pesquisador e, portanto, ao mesmo tempo que se observa, observa os sistemas meio e indivduo, entendidos aqui como aqueles que interagem com o 12 "classe: sf. 1. Numa srie ou num conjunto, grupo ou diviso que apresenta caractersticas semelhantes; categoria. (AURELO, 1977). 13 Ontogenia: "histria de transformaes de uma unidade, como resultado de uma histria de interaes, a partir de sua estrutura inicial. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 277) 39 sistema musical formando um metassistema musical e podem ocasionar mudanas entre si, de acordo com suas respectivas estruturas (componentes, regras e relaes). As relaes e inter-relaes entre os sistemas e, entre estes e o metassistema musical, podem ser registradas a partir de uma estrutura inicial considerando-se apenas um aspecto de cada sistema: meio, indivduo e msica de maneira a obter um histrico das mudanas estruturais, observando que, se as mudanas contnuas no geraram destruio do(s) sistema(s), porque houve adaptao entre eles. Os trs nveis de abordagem propostos aqui permite ao compositor visualizar os diferentes aspectos que envolvem a composio concebida como metassistema musical. importante lembrar que a composio assim concebida integra em sua constituio elementos que, a princpio, no seriam considerados como fatores importantes ou determinantes para sua elaborao. Porm, como visto anteriormente, o compositor, quando da elaborao de sua obra, utiliza-se de conceitos e de observao macroscpica e microscpica para a concepo e tomada de decises necessrias durante o processo composicional. Mas com a ateno voltada para possveis d.$icits conceituais que propus conceber a composio como um metassistema musical, de maneira a possibilitar a interao entre os sistemas cultura, compositor e composio. Antes, porm, de abordar as inter-relaes propriamente ditas tema do prximo captulo necessrio observar algumas questes relacionadas aos princpios subjacentes s interaes entre as partes (sistemas) e o todo do metassistema musical, o que farei com base em Morin e, principalmente, no pensador russo Mikail Bakhtin. Primeiramente, importante ressaltar que, longe de ser uma abordagem estruturante, estagnada e inflexvel, a abordagem sistmica que proponho aqui contempla a incluso da subjetividade do sujeito/pesquisador/observador. Por esta razo, possvel conceber diferentes sistemas conceituais para a abordagem de um determinado assunto ou aspecto de uma rea do conhecimento, de acordo com a sensibilidade e a proposta investigativa (ou esttica) do pesquisador (ou do compositor, no caso). 40 [...] todo sistema, mesmo o que parece fenomenalmente mais evidente, como uma mquina ou um organismo, tambm do domnio do esprito 14 no sentido em que o isolamento de um sistema e o isolamento do conceito de sistema so abstraes operadas pelo observador/conceituador. (MORN, 2005a, p. 175). Em segundo lugar, esta proposta de investigao sempre fundada nas relaes e interaes entre os sistemas propostos. sso significa dizer que o metassistema musical, assim como os sistemas contidos nele, so abertos e fechados (MORN, 2005a). Fechados, porque supe-se organizacional e operacionalmente distintos e, abertos, porque so capazes de, por meio das interaes e perturbaes mtuas e contnuas, provocarem mudanas estruturais, adaptaes e consequentemente a presentificao ou atualizao constante dos sistemas. Por esta razo, importante tecer algumas consideraes sobre o conceito de ordem, o qual est diretamente associado s relaes e interaes possveis entre os sistemas cultura, compositor e composio e entre estes e o metassistema musical Como dito anteriormente, a organiza()o implica num ordenamento das relaes estabelecidas entre componentes de um sistema. Porm, em razo de sua complexidade, esta ordem sempre relativa e relacional e, portanto, implica tambm em questes associadas a idia de desordem ocorrentes em todo sistema. [...] a organizao e a ordem resultam num #rinc#io de sele()o que diminui as ocorrncias possveis de desordem, aumenta no espao e no tempo as possibilidades de sobrevivncia e/ou de desenvolvimento e permite edificar [...] uma #robabilidade concentrada local tem#or'ria e concreta. (MORN, 2005a, p. 107, grifo do autor). Assim, segundo Morin (2005a, p. 106), ordem e desordem dialogam, 15 nas interaes, transformaes e organizaes, estabelecendo uma relao que simultaneamente uma (una), complementar, concorrente e antagonista. Portanto, 14 Por esprito "no significa aqui o que se entende por 'espiritual', mas tem o sentido de mens, mind, mente (esprito cognoscente e inventivo). O esprito constitui a emergncia mental nascida das interaes entre o crebro humano e a cultura, dotado de uma autonomia relativa e retroage sobre o seu ponto de origem. Organiza o conhecimento e a ao humanos. (MORN, 2007, p. 301, grifo do autor). 15 Para Morin (2005a, p. 105), "dialgico significa unidade simbitica de duas lgicas que ao mesmo tempo se alimentam, competem entre si, parasitam-se mutuamente, se opem e se combatem at a morte [...]; a idia de dialgico se situa no nvel do princpio e [...] no nvel do paradigma. Ampliarei a seguir o entendimento do termo dialgico com base em Bakhtin. 41 ordem e desordem devem ser consideradas quando da elaborao do metassistema musical e da verificao de mudanas ocorridas, sabendo-se que: a) a desordem produz ordem e organizao (a partir das imposies iniciais e de interaes); b) a ordem e a organizao produzem desordem (a partir de transformaes); c) tudo o que produz ordem e organizao produz tamb.m irreversivelmente desordem. (MORN, 2005a, p. 97, grifo do autor). Portanto, h que se ter em mente, quando das inter-relaes entre os sistemas, que os fatores que podem causar desordem esto em constante dilogo com a ordem e a organizao estabelecidas nos sistemas propostos e no metassistema musical. sto significa que as interaes entre os sistemas organizados (cultura, compositor e composio), contemplar questes que podem gerar desordens em maior ou menor grau e que podero ser consideradas para o estabelecimento de uma nova ordem ou at mesmo para evidenci-las ou equipotenci-las ordem existente. Assim, pode-se dizer que as questes de ordem e desordem advindas da interao entre sistemas, esto associadas aos diversos pontos de vista oriundos de cada um deles, que podem gerar perturbaes e adaptaes entre si. Portanto, no existe a possibilidade de renunciar ou isolar um ponto de vista originrio de um nico sistema, pois desta forma e por princpio, a interao ou o dilogo no ocorre. Foi para garantir a alteridade necessria para que ocorresse o dilogo (conforme Bakhtin), que concebi sistemas organizados e operacionamente distintos. Desta maneira, possvel um sistema identificar o outro, signific-lo e interagir com ele. Bakhtin observa, ratificando esta idia, que no possvel fundir um sujeito com um outro, porque aquele depende deste para signific-lo e interagir; e um s pode significar o outro porque possui um e5cedente de vis)o com respeito ao outro. O que eu posso ver a respeito de voc que voc no pode ver a respeito de si mesmo, constitui o meu excedente com relao a voc (cada excedente sempre relativo e contingente, mesmo que sempre deva haver algum excedente). (MORSON & EMERSON, 2008, p. 200) A proposta do metassistema musical, envolvendo o dilogo (interaes) entre sistemas, possibilita observar e compreender o papel do outro na elaborao da composio, sem, no entanto, confundir-se com o outro. No caso da interao 42 envolvendo o sistema cultura, o dilogo no s revela potenciais de uma outra cultura, mas tambm da prpria cultura na qual o compositor est inserido. No entanto, sabe-se que as possibilidades e os potenciais para o dilogo inter-cultural so muitos, mas o importante que esta compreenso, ao perceber o papel do outro na composio, seja criadora. A com#reens)o criadora no renuncia a si mesma, ao seu lugar no tempo, sua prpria cultura; e de nada se esquece. Para compreender, imensamente importante que a pessoa que compreende esteja localizada $ora do objeto de sua compreenso criadora no tempo, no espao, na cultura. Pois no se pode sequer ver realmente o seu prprio exterior e compreend-lo como um todo, e nenhum espelho ou fotografia pode ajudar; nosso exterior real s pode ser visto e compreendido pelos outros, porque esto localizados fora de ns no espao e porque so outros. (BAKHTN, apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 73, grifo do autor). Desta forma, os sistemas cultura, compositor e composio se mantm fechados pois no perdem sua identidade e unicidade e, ao mesmo tempo, abertos pois, quando das interaes, so enriquecidos por meio das mudanas estruturais e adaptaes, assim como do surgimento de emergncias, isto , propriedades e qualidades novas entre componentes, sistemas e entre estes e o metassistema musical como um todo. Com isso e seguindo o pensamento de Bakhtin, o metassistema musical rene #rocesso e conte6do ou sentido, tomados de forma concreta, sem desprezar o processo composicional em detrimento do contedo atribudo composio e vice-versa, realizando assim uma proposta que se constri com base nas relaes/interaes dialgicas. 16
O dilogo, portanto, passa a modelar o metassistema musical, por meio da circulao de contedos que se atualizam durante o processo composicional. Estes so tambm presentificados quando da execuo da obra, por meio do dilogo/ interao estabelecido entre obra, intrprete e ouvinte. Assim, o sentido atribudo obra nunca o mesmo pois este depende da interao/dilogo, que resultado de um processo dinmico e constantemente atualizado o que da depreende-se que, as emergncias surgidas quando da interao entre sistemas, so novos sentidos 16 importante perceber a dimenso deste ato de compor sob a perspectiva de Bakhtin, para quem os atos compreendem tanto "as aes fsicas como as de ordem mental, emotiva, esttica (produo e recepo), todas elas tomadas em termos concretos e no somente cognitivos ou psicolgicos. (SOBRAL, 2008, p. 28). Esta idia se aproxima da de Seeger (2004) ao observar que a msica deve ser tambm definida pelo que ela no . 43 que foram revelados por meio das inter-relaes entre componentes, sistemas e entre estes e o metassistema musical como um todo. Portanto, a criao de sentidos no processo composicional tem suas bases nas relaes dialgicas, que esto presentes na estrutura do metassistema musical (por meio das inter-ligaes entre componentes, sistemas e metassistema) e que so ordenadas quando da organizao dos sistemas, partindo-se da e considerando-se a desordem destas relaes no processo de elaborao da composio. interessante notar que, com base no exposto acima, a unidade da obra advm dos sentidos inter-relacionados dialogicamente, os quais podem ser novos quando estes surgem como emergncias dos sistemas compositor, composio e cultura ou do metassistema musical como um todo. Como visto anteriormente, o compositor pode favorecer ou no o surgimento de emergncias quando do estabelecimento (estrutura) e ordenamento (organizao) das relaes. Por esta perspectiva metassistmica (com base em Morin), a forma musical deixa de ser #ressu#osta 17 para ser resultante de um conjunto de sentidos inter-relacionados dialogicamente. Ora, se a base dos sentidos est na relao dialgica, consequentemente a forma tambm no pode ser previamente estabelecida, pois pode ser alterada o que no impede de ser concebida provisoriamente por meio de uma relao de sentidos a #riori entre sistemas. Com isso, possvel dizer que a forma do metassistema musical contempla uma concepo que se aproxima do entendimento que Bakhtin designa por ar/uitet7nica: [...] um todo arquitetnico imbudo da unidade advinda do sentido, estando suas partes articuladas internamente, de um modo relacional que as torna interligadas e no alheias umas s outras, isto , constitutivamente. (SOBRAL, 2008, p. 110) O olhar extraposto do compositor/observador viabilizado estrategicamente por meio do metassistema musical possibilita a elaborao da composio fundada nas rela(+es e na dialogia, em consonncia com o pensamento de Bakhtin, para quem o trabalho esttico se realiza por meio de uma posio exotpica do autor da obra. Desta forma, a arquitetnica estaria relacionada concepo do objeto esttico, no caso, a obra musical. 17 Refiro-me especificamente s formas clssicas consagradas pelo uso: sonata, rond, etc. 44 importante notar que os sentidos so resultados de um processo dialgico e, portanto, dos vrios discursos relacionados com o metassistema musical e seus sistemas. Com isso, quando da elaborao da composio, importante perceber os discursos que circundam os sistemas (compositor, composio e cultura) para que o compositor possa elaborar seu discurso, atribuindo assim sentido obra. Complexas por sua construo, as obras especializadas dos diferentes gneros cientficos e artsticos, a despeito de toda a diferena entre elas e as rplicas do dilogo, tambm so, pela sua prpria natureza, unidades da comunicao discursiva: tambm esto nitidamente delimitadas pela alternncia dos sujeitos do discurso, cabendo observar que essas fronteiras, ao conservarem sua #recis)o externa, adquirem um carter interno graas ao fato de que o sujeito do discurso neste caso o autor de uma obra a revela a sua individualidade no estilo, na viso de mundo, em todos os elementos da idia de sua obra. (BAKHTN, 2003, p. 279, grifo do autor). Seguindo ainda na direo do pensamento de Bakhtin (2003), a viso de mundo singular, presente no discurso do compositor, estaria permeado pelos diversos discursos que coexistem e interagem quando do ato de compor. como se as vozes dos outros se misturassem voz do compositor feito uma #oli$onia e se fundissem de maneira dialogizada em uma enunciao proposta por ele. Assim, o compositor como enunciador, assume uma posio, isto , um enunciado (um sentido) e o seu papel de interlocutor em relao aos diversos enunciados estes permeados pelos diferentes discursos propostos, interpostos e assumidos por outros sujeitos/compositores. Desta forma sua obra se vincula outros sujeitos, outras obras. Com isso, o metassistema musical em seu aspecto criativo ultrapassa a dimenso do indivduo e do subjetivo pois contempla o outro, isto , a dimenso social. Portanto, o outro, em sua relao de alteridade com o compositor, participa da criao por meio de uma relao dialgica estabelecida entre os diferentes enunciados. Esta relao entre enunciados uma relao de sentido. O enunciado da ordem do sentido; o texto, do domnio da manifestao. O enunciado no manifestado apenas verbalmente, o que significa que, para Bakhtin, o texto no exclusivamente verbal, pois qualquer conjunto coerente de signos, seja qual for sua forma de expresso (pictrica, gestual, etc.). (FORN, 2008, p. 52). 45 Ora, se o texto o enunciado manifesto, podemos considerar a composio em si, como o texto musical do metassistema musical, representado por sua verso escrita (partitura), a qual contm "um conjunto coerente de signos ou matria significante. (AMORM, 2004, p. 187). claro que, para que este conjunto coerente de signos contidos no texto possa ser reconhecido e identificado, necessrio que este faa parte de um sistema (de signos) aceito por um grupo, comunidade ou sociedade. Desta forma, possvel passar da inteno (idia) contida no enunciado manifestao ou realizao desta inteno (idia). Com isso, se o texto a materializao neste caso, em sua verso notada 18 da idia enunciada, significa dizer que este conjunto coerente de signos sofre a influncia de um contedo extratextual e, assim como possvel estabelecer relaes dialgicas entre enunciados ou entre discursos, pode-se tambm estabelecer relaes dialgicas entre textos musicais e, desta forma, buscar no entendimento de Bakhtin o conceito de interte5tualidade voltado para a abordagem musical/composicional e tambm de interdiscursividade, este como relao dialgica entre enunciados. Portanto, possvel observar as inter-relaes entre os sistemas (compositor, composio e cultura) e o metassistema musical como um todo, por meio de relaes dialgicas de sentido (interdiscursividade) e de texto musical (intertextualidade). Pela interdiscursividade, pode-se obter novos sentidos em novos contextos. sto significa dizer que, alterando-se os sistemas que compoem o metassistema musical aqui sugerido (compositor, composio, cultura), alteram-se as relaes dialgicas, o que resulta na gerao de outros sentidos. No texto musical, no entanto, pode-se verificar a presena materializada do outro (que, conforme Bakhtin, est sempre presente na interdiscursividade, porm, nem sempre na intertextualidade). Se entendido o texto no sentido amplo como qualquer conjunto coerente de signos, a cincia das artes (a musicologia, a teoria e a histria das artes plsticas) opera com textos (obras de arte). So pensamentos sobre pensamentos, vivncia das vivncias, palavras sobre palavras, textos sobre textos. Nisto reside a diferena essencial entre as nossas disciplinas (humanas) e naturais (sobre a natureza), embora aqui no haja fronteiras absolutas, impenetrveis. (BAKHTN, 2003, p. 307). 18 A msica no se reduz partitura ou sua notao, pois pertence ao mbito da manifestao sonora. 46 Mas importante ressaltar que o texto musical entendido somente como um conjunto coerente de signos 19 no pode ser tratado no mbito do sentido, somente da significao, do significado, pois o sentido pertinente ao enunciado e contm elementos extratextuais. Os signos #er se so isentos, "frios. E quando estes formam um conjunto coerente, percebe-se o carter reprodutvel de um texto (AMORM, 2004). Porm, Bakhtin afirma que o significado atribudo a estes signos ou ao conjunto deles (texto) no fixo. Ele (o significado) "nem est localizado inteiramente no texto e nem idntico s intenes originais do autor (no sentido usual). (MORSON & EMERSON, 2008, p. 301, grifo dos autores). Este aspecto semntico (ainda segundo o pensamento de Bakhtin) est vinculado a um potencial que a obra tem de ampliao de seu significado com o passar do tempo, pois o significado atribudo ao texto, como dito, no fixo. Esta ampliao pode se dar, inclusive, por meio do confronto de significados diferentes, numa relao dialgica. No caso do texto musical, o intrprete tambm tem participao importante na atribuio dos mesmos. Alm disso, a insero da obra em novos contextos pode aprofundar o significado do texto musical 20 . Porm, "s no enunciado e atravs do enunciado tal significado chega relao com o conceito ou imagem artstica ou com a realidade concreta. (BAKHTN, 2003, p. 324). Portanto, pode-se dizer que o texto musical como resultante das relaes dialgicas entre os sistemas 21 contidos no metassistema musical aquele que ganha a dimenso do enunciado, pois passa a ser entendido como a fuso dos vrios discursos (vrias vozes) e sentidos presentes no enunciado/ discurso do compositor; enunciado este manifestado por meio do texto musical, agora entendido como composio musical metassistmica. 22 importante ressaltar que a interao entre sistemas (relaes dialgicas) no interior do metassistema musical acontece por meio de seus componentes, os quais contemplam diferentes sistemas de signos (palavras, notao musical, smbolos etc), portanto, passveis de tradues, representaes, analogias, metforas etc, o que entendo como enriquecedor, pois amplia as possibilidades de atribuio de diferentes significados e sentidos oriundos das diversas reas do 19 Vide no incio deste captulo, o primeiro nvel de abordagem da composio como sistema. 20 claro que, em se considerando a composio musical a partir de sua notao e para que a relao dialgica entre textos musicais ocorra, pressupe-se a compreenso do significado dos signos notados de acordo com uma cultura, etnia, povo, etc. O que no uma condio sine /ua non, pois a intertextualidade pode ocorrer entre segmentos da msica popular onde muitas vezes no h o domnio da escrita musical ou entre culturas de tradio oral. 21 Sistemas compositor, composio e cultura. 22 Conforme terceiro nvel de abordagem descrito anteriormente. 47 conhecimento ao texto musical. Este fato, porm, no distancia o compositor e o mundo feito por ele (GOODMAN, 1990) da realidade concreta, dialogizada e presentificada em sua obra. [...] o real deve necessariamente, para ser conhecido, irrealizar*se em signos/smbolos, representaes, discursos, idias. pela sua irrealidade que o conhecimento tem acesso realidade, mas essa irrealidade deve organizar-se e atravs dessa organizao "real que o conhecimento entra em correspondncia com a realidade. (MORN, 2005b, p. 236, grifo do autor). Assim, a elaborao do metassistema musical possibilita integrar aspectos do conhecimento a princpio distintos e sem relao direta de modo a estabelecer uma correspondncia entre indivduo, meio e msica com a realidade percebida pelo compositor. Pode-se da depreender que as relaes entre o percebido como real e o imaginrio do compositor so estabelecidas por meio de uma tradu()o. Morin (2005c, p. 241) afirma que "todo conhecimento traduo. Porm, a traduo uma ao que no se localiza nem na origem e nem no resultado, mas sim "entre ambos. Ela pode produzir um anlogo, uma representao, porm isto no significa um equvoco no conhecimento da verdade do objeto de origem. Significa somente que o conhecimento, quando da traduo, revela distncia (AMORM, 2004). A traduo um problema terico da ordem do interstcio: traduzir no se ater a um sistema simblico, mas permanecer na diferena entre seu prprio sistema e a alteridade a outra lngua, a outra teoria, o outro psiquismo, ou seu prprio outro que o inconsciente. (AMORM, 2004, p. 46). Neste trabalho, a traduo, portanto, assume seu lugar entre os sistemas e o metassistema musical, em suas interaes, porm se submete ser validada pelos princpios que permeiam a dinmica do metassistema musical, descritos neste captulo. Com isso, pode-se, nesta abordagem relacional de significados e sentidos, buscar uma interpretao dos signos/ discursos, num determinado contexto, com profundidade semntica e de maneira inteligvel, sob a perspectiva de um mundo criado pelo compositor, que individual, singular, mas que inclui o outro, dialogando com este e com a realidade percebida. Compreender a dinmica do metassistema musical compreender o seu carter relacional. localizar-se entre sistemas, entre aspectos, entre reas, em uma regio fronteiria. "A compreenso no lugar de 48 transparncia e saturao do sentido, mas lugar de mediao.(AMORM, 2004, p. 48). Portanto e com base em Bakhtin (2003), a interpretao do texto musical, resultante da dinmica do metassistema musical, reside no correlacionamento dialgico entre textos, onde eu transformo o alheio no "meu-alheio com o cuidado de no transform-lo no "puramente meu (o que significaria o no reconhecimento do outro) e onde, ao inseri-lo em cada novo contexto, proporciono uma renovao do(s) sentido(s) enunciado(s). O que importante destacar que a concepo da composio como metassistema musical, suas interaes e interpretaes esto fundadas em relaes dialgicas, advindo da seus parmetros de elaborao. Por isso, no me deterei em questes de semitica ou semiologia musical. O que importa aqui a idia do dialogismo que permeia a inter-relao entre sistemas de signos, smbolos, etc presentes nos sistemas. Por ora, deve-se ressaltar que a composio entendida por meio de um pensamento sistmico possibilita a diminuio dos d.$icts conceituais atravs de uma anlise relacional entre msica e outras reas ou aspectos no comumente associados. Desta forma, a idia de um metassistema musical que contm sistemas no musicais pode ampliar o arcabouo conceitual utilizado em composio musical. Seria possvel outras reflexes sobre a abordagem sistmica da composio, porm, nas consideraes finais, sugiro alguns temas para aprofundamento e desenvolvimento em estudos posteriores. importante agora verificar algumas interaes entre os sistemas escolhidos (cultura-compositor-composio), com base nos fundamentos descritos neste captulo. 49 3 DAS INTER-RELAES ENTRE OS SISTEMAS CULTURA, COMPOSITOR E COMPOSIO No captulo anterior sugeri a abordagem da composio como um metassistema musical que contemplasse os sistemas cultura, composio e compositor, com base no pensamento sistmico de Morin, Maturana e Varela. Propus tambm o estabelecimento das relaes entre sistemas, estas fundadas, principalmente, no conceito de dialogia de Bakhtin. Neste captulo, entretanto, procuro identificar algumas inter-relaes e emergncias advindas das interaes entre os sistemas eleitos. No o meu objetivo, porm, abranger todas as possibilidades de interaes entre as reas do conhecimento envolvidas mesmo porque, ainda que ambiciosa e meritosa a inteno, o resultado seria incompleto, pois envolve anlise cultural e, esta, sempre contestvel e sujeita a debates (GEERTZ, 2008). Assim sendo, abordei de forma conjunta e simultnea as inter-relaes entre os sistemas cultura, compositor e composio, pois entendo que estas ocorrem de maneira no fragmentada, isto , de forma dinmica entre os sistemas e entre estes e o todo do metassistema musical. Analisei tambm com base em Alan Merriam, o papel da Etnomusicologia neste contexto - utilizando-me de alguns exemplos - por entender que os estudos deste campo da Musicologia podem ilustrar algumas formas de inter-relao entre indivduo, cultura e msica. No entanto, cabem aqui algumas observaes com relao s caractersticas de cada sistema e sua abordagem. A concepo do sistema cultura realizou-se com base, principalmente, no pensamento de Morin, Bakhtin e Geertz. Quando da interao deste com os outros sistemas, identifiquei nas inter-relaes e emergncias da derivadas aquelas que contemplavam a perspectiva cultural como o caso da Antropologia Cultural. Com relao ao sistema com#osi()o, importante salientar que procurei abord-lo pelo vis intercultural, sem estabelecer comparativos com obras produzidas por compositores de origem ocidental-europia; e me atendo somente s 50 produes musicais oriundas de outros povos ou etnias sem diferenciar, portanto, as criaes coletivas das individuais. No que tange s inter-relaes envolvendo o sistema com#ositor, procurei identific-las verificando as interaes entre compositor (sujeito) e outros sistemas, porm, aqui, o papel do compositor se mistura com o prprio indivduo quando da criao musical, pois tambm considero a subjetividade do sujeito que cria. Vale lembrar que o metassistema musical um sistema conceitual, de idias e, portanto, as inter-relaes existentes sero tambm desta ordem. Porm, isso no significa que estas inter-relaes no gerem perturbaes ou mudanas no sistema com#osi()o ou novas possibilidades para o texto musical, resultante do metassistema, pois, como visto anteriormente, o compositor se utiliza de conceitos quando da concepo e elaborao de sua composio. Assim, por meio da abertura para os diferentes discursos que circundam e interagem com o texto musical que o compositor pode elaborar dialogicamente um novo enunciado e atribuir um novo sentido para sua obra. com a adoo de um metaponto de vista, que a composio musical pode ser elaborada de maneira a criar um "espao aberto simultaneidade de vises (MACHADO, 2005, p. 132). Esta "simultaneidade de vises pode contemplar, portanto, os vrios discursos e concepes que perpassam os sistemas aqui escolhidos, possibilitando, por meio das inter-relaes, o surgimento de emergncias, de novos sentidos. Desta forma, a abordagem intercultural pode ter um papel importante nisto. Bakhtin sustenta que [...] outras culturas tanto contm potenciais que elas prprias no suspeitam quanto prometem recompensas semnticas que no se alcanam de nenhum outro modo. A histria e a antropologia culturais, no menos que a crtica literria, contribuiro muito mais se explorarem suas prprias exterioridades e se envolverem na compreenso criadora. (BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 306). Como visto anteriormente, para que haja uma "compreenso criadora, Bakhtin destaca a idia de exterioridade. fundamental que o indivduo esteja localizado "fora, isto , em outra cultura, em outro espao, num outro tempo. Porm, a compreenso criadora no desconsidera a cultura, o tempo e o espao prprios do indivduo. Ao contrrio. no dilogo que os significados potenciais de cada cultura podem ser aprofundados. "Um significado s revela as suas profundezas depois de 51 encontrar outro significado que lhe estranho e entrar em contato com ele (BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 305). Assim, no dilogo que as culturas podem ser enriquecidas, pois, "compreender um sistema cultural dirigir a ele um olhar e5tra#osto (MACHADO, 2008, p. 160). Portanto, a identificao dos sistemas compositor, composio e cultura, como operacional e organizacionalmente distintos, fundamental para que se garanta a alteridade e extraposio entre eles. Uma cultura, assim como um texto, s se revela na sua completude pelo olhar de uma outra cultura. Quando a interrogamos, o fazemos com nossas questes e somente assim novos sentidos podem se produzir. (AMORM, 2004, p. 191, grifo do autor). Geertz (2008, p. 66) entende a cultura como "um sistema de concepes herdadas expressas em formas simblicas por meio das quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relao vida. Assim, considerando a estrutura do sistema cultura formada por "concepes expressas em formas simblicas e considerando que "as culturas nunca so sistemas semiticos com uma totalidade fechada. (BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 306), possvel estabelecer interaes entre os sistemas produzindo novos sentidos e gerando emergncias. Pode-se identificar, no entanto, situaes no sistema cultura que desencadeiam o bloqueio de emergncias, onde o potencial ativo de um ou mais componentes no se realiza efetivamente, como se verifica na afirmao de Morin: A cultura ao mesmo tempo, fechada e aberta. muito fechada em relao ao seu capital identitrio e mitolgico singular, que protege pela sacralidade e pelo tabu, de modo quase imunolgico; mas ela, eventualmente, se abre para incorporar um aperfeioamento, uma inovao tcnica, um saber externo (se no contradizem uma convico ou um tabu). (MORN, 2007, p. 165-6). Porm, considerar o carter simblico do sistema cultura, considerar que a abertura e o fechamento do sistema ocorrem em razo da possibilidade ou impossibilidade de atribuir significados por meio de uma relao dialgica, que entendo pertencer ao mbito da interpretao. Geertz (2008, p. 4) define cultura como "uma cincia interpretativa, procura do significado e entende que o que 52 obstrui as abordagens interpretativas, a tendncia resistncia ou permisso que dada para a resistncia articulao conceitual. Desta forma, a obstruo s abordagens interpretativas pode-se entender como o bloqueio de potenciais ativos que inibem o surgimento de emergncias, ou seja, o surgimento de qualidades e propriedades novas advindas das inter-relaes entre sistemas. Porm, essa obstruo pode ser gerada pela prpria dinmica interna do sistema cultura, o que Morin designa como im#rinting0 A cultura inscreve no indivduo o seu im#rinting, registro matricial quase sempre sem volta que marca desde a primeira infncia o modo individual de conhecer e de comportar-se, que se aprofunda com a educao familiar e escolar. O im#rinting fixa o prescrito e a interdio, o santificado e o maldito, implanta as crenas, idias, doutrinas, que dispem da fora imperativa da verdade ou da evidncia. Enraza nas mentes os seus paradigmas, princpios iniciais que comandam esquemas e modelos explicativos, a utilizao da lgica e ordenam as teorias, pensamentos, discursos. O im#rinting seguido por uma normalizao que cala qualquer dvida ou contestao das normas, verdades e tabus. (MORN, 2007, p. 272-3) A cultura impe o seu im#rinting, o que a torna menos do que poderia ser, pois bloqueia potenciais ativos, comprometendo o surgimento de emergncias. Da pode-se concluir que, se se considerar numa situao hipottica e idealizada o sistema cultura como fechado, ele ser menos que a soma de seus componentes. 23 O im#rinting cultural, portanto reprime ou impede as inter-relaes dialgicas entre o sistema cultura e os restantes. Disto deduz-se que, se o objetivo da abordagem semitica da cultura o acesso ao mundo conceitual no qual vivem as pessoas o que, num sentido amplo, permite "conversar com elas (GEERTZ, 2008) , a impossibilidade da relao dialgica traduz-se em impossibilidade de acesso a um mundo de conceitos ou discursos proferidos por sujeitos que esto inseridos em uma cultura diversa. Entretanto, importante familiarizar-se com o universo imaginativo das pessoas inseridas em culturas diferentes, pois dentro deste universo, os atos destas pessoas so marcos determinados (GEERTZ, 2008), os quais podem transformar-se em novos referenciais para o compositor. Assim, para o sistema compositor, a inter-relao com o sistema cultura pode gerar uma ampliao do arcabouo conceitual que passa a subsidiar a composio musical com base em outros critrios de validade. Desta forma, os 23 Vide primeiro e segundo nveis de abordagem no captulo anterior. 53 componentes dialogizados de ambos os sistemas provocam emergncias, as quais adquirem significado e unidade no indivduo no caso o compositor , aqui entendido como reduto dos diferentes discursos que participam na atribuio de sentido composio; sentido este que assumir sua verso manifesta quando da elaborao do texto musical. Morin (2005c) v entre outras atitudes a adoo de um metaponto de vista e do dilogo entre culturas, como antdotos contra o im#rinting cultural. Bakhtin, alm de reconhecer as enormes possibilidades semnticas existentes nas culturas (BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008), afirma que "a cincia, a arte e a vida [...] s adquirem unidade no indivduo que os incorpora sua prpria unidade (BAKHTN, 2003, p.xxxiii). Alm disso, e, segundo Morin, a cultura "condiciona o desenvolvimento da complexidade individual. (MORN, 2007, p. 166). Portanto, das inter-relaes dos sistemas cultura, compositor e composio advm emergncias que significam o texto musical e atribuem sentido obra, na medida em que a msica Est inserida nas vrias atividades sociais, do que decorrem mltiplos significados. A cultura d os referenciais, bem como os instrumentos materiais e simblicos de que cada sujeito se apropria para criar, tecer e orientar suas construes neste caso, as atividades criadoras e musicais. Quando se vivencia a msica se estabelece uma relao com a matria musical em si (resultado da relao de seus elementos) e com toda uma rede de significados construdos no mundo social. (WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 106) Segundo Wisnik, (1989, p. 53), "para fazer msica, as culturas precisam selecionar alguns sons entre outros e, sendo assim, essa seleo passa necessariamente por um filtro cultural quando da atribuio de significados a estes sons. sso quer dizer que a escolha e a organizao dos sons num determinado perodo de tempo (incluindo a a manipulao das propriedades sonoras, fsicas e/ou musicais), est atrelada ao significado atribudo a estes sons e que pode variar de acordo com a cultura na qual esto inseridos idia esta ratificada pela Psicologia Histrico-Cultural, que entende que a msica " criada pela utilizao cultural e pessoal dos sons. (TOMATS & VLAN apud WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 106). Portanto, das inter-relaes entre os sistemas cultura, composio e compositor surgem emergncias resultantes do confronto entre a dimenso objetiva e subjetiva, entre o social e o individual. Os vrios discursos sociais e individuais 54 presentes nestes sistemas se fundem numa sntese polifnica, que se configura como um enunciado do compositor, manifestado por meio do texto musical, onde "nesta dinmica entre sentidos e significados, 24 a dimenso objetiva no pode ser descolada da dimenso subjetiva, pois a pessoa significa em meio a seus sentidos. (WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 109). Assim, "nenhuma significao dada, e sim criada no processo das complexas relaes dialgicas de um [indivduo] com o outro (BAKHTN apud MACHADO, 2005, p.131). Neste pensamento, o que importante salientar que o significado e o sentido nunca so previamente dados e sim atribudos por meio de uma relao dialgica. Desta forma, quando das inter-relaes entre os sistemas, h que se considerar que as concepes advindas do sistema cultura sempre sero objetos de anlise. Porm, esta anlise cultural [...] (ou deveria ser) uma adivinhao dos significados, uma avaliao das conjecturas, um traar de concluses explanatrias a partir das melhores conjecturas e no a descoberta do Continente dos Significados e o mapeamento da sua paisagem incorprea. (GEERTZ, 2008, p. 14). Alan Merriam percebeu a necessidade do dado cultural para a compreenso do produto musical, concebendo num primeiro momento o estudo da msica "na cultura e, posteriormente, o estudo da msica "como cultura. interessante observar que na concepo primeira, verifica-se que o estudo da msica dentro dessa concepo suspende o seu objeto de estudo, a msica, de seu contexto, isto , o estudo da msica entendido como um estudo apartado. No entendimento posterior, Merriam considera a msica como cultura, ou seja, tudo o que musical cultural. Porm, apesar das consideraes de Merriam e visto que os sistemas cultura, composio e compositor neste trabalho so conceituais, considerei convenientemente msica e cultura em sistemas organizacional e operacionalmente distintos, para, desta forma, possibilitar a anlise e observao das inter-relaes e emergncias advindas das interaes entre os mesmos. Porm, na abordagem musical pelo vis antropolgico, a msica concebida em um contexto amplo. "A insero da msica nas vrias atividades 24 Aqui, os termos significado e sentido so definidos por meio dos estudos de Maheirie (2003), que "aponta, com base em Vygostsky, que o significado engloba a dimenso coletiva, ou seja, as significaes que so vividas coletivamente. O sentido, por sua vez, envolve o vivido de forma singular. Ambos so produzidos no contexto social, uma vez que impossvel descolar o sujeito de seus contextos. (WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 108) 55 sociais e os significados mltiplos que decorrem desta interao constituem importante plano de anlise na antropologia da msica. (OLVERA PNTO, 2001, p. 222). Desta forma, considera-se no somente a expresso artstica musical, mas tambm suas condies e contexto de ocorrncia. Portanto, algumas inter-relaes e emergncias advindas das interaes entre os sistemas cultura, composio e compositor podem ser verificadas nos estudos de etnomusicologia, onde pode se constatar os vnculos da msica com o seu entorno, ou, neste caso, com o universo cultural no qual foi gerada e est inserida. No entanto, a msica possui um cdigo prprio e, por esta razo, envolve aspectos singulares. A etnomusicologia contempla estudos capazes de revelar um pouco desta singularidade. por meio destes estudos que se percebe o quanto o ato de criao musical (sistema composio) est atrelado concepo de mundo (sistema compositor), prpria de uma determinada cultura (sistema cultura). Vale lembrar que, desde seu surgimento como disciplina acadmica, nos Estados Unidos, na dcada de 50, a Etnomusicologia contempla questes pertinentes Musicologia e Antropologia. Segundo Piedade (1997, p. 196), anteriormente obra "he Anthro#ology o$ Music de Alan Merriam, de 1964, vigoravam basicamente duas abordagens: a msica analisada como expresso e aquela que "negligencia a parte sonora da msica. Porm, muitos antroplogos que abordaram questes musicais em seus trabalhos, o fizeram sem necessariamente possuir um conhecimento musical suficiente para estabelecer as relaes sonoras inerentes este conhecimento. No entanto, este um fator condicionante para o surgimento de emergncias, quando se considera as interaes entre um sistema que contemple o cdigo musical e algum outro. Com Merriam, o estudo da etnomusicologia prev esta necessidade. Alm disso, este autor preocupou-se tambm com a relao existente entre msica e comportamento fsico ou social. Assim sendo, a msica no apartada de quem a produz ou aprecia e pode-se dizer que esta, enquanto evento musical, est no corpo de quem produz (e, simultaneamente, a ouve) e no sujeito (outro) que a aprecia (ouvinte). importante observar que a partitura, enquanto escrita musical, no o objeto musical. "O objeto musical s existe plenamente quando executado (DUFRENNE, 2008, p. 118). Nesse contexto, ao se considerar que a msica s existe quando realizada e ela est no fsico, no comportamento, no gesto de quem a produz e na 56 apreciao de quem a ouve , pode-se ento compor gestos fsicos, mas musicais, assim como propor ou ressaltar diferentes percepes musicais no ouvinte que, da mesma forma, haver a criao musical. Com isto, possvel dizer que estas criaes tm suas razes em emergncias resultantes das inter-relaes entre o sistema composio e o sistema cultura. certo, entretanto, que o compositor de tradio europia ocidental, por meio de suas criaes, j atribuiu diversos sentidos e significados #er$ormance e percepo acstica. Mas, se, como visto at aqui, a msica traz consigo dados fsicos e sociais dados estes, significados diferentemente pelas diversas culturas e estes so incorporados, assimilados e significados dialogicamente pelo compositor, pode-se a identificar uma fonte de emergncias que podem ser utilizadas para a diminuio dos d.$icits conceituais quando da criao musical. Porm, importante ressaltar que, "no se trata de transportar formulaes de uma rea para a outra, mas de reelaborar dialogicamente o pensamento. (MACHADO, 2008, p. 162). Msica est inter-relacionada com o restante da cultura; [...]. O etnomusiclogo deve inevitavelmente preocupar-se com problemas de simbolismo em msica, questes referentes aos inter-relacionamentos das artes e todas as dificuldades de entendimento do que uma determinada esttica e como ela estruturada. Em resumo, os problemas de Etnomusicologia no so nem exclusivamente tcnicos nem exclusivamente comportamentais. (MERRAM, 1980, p. 15, trad. minha). Com Merriam, portanto, o etnomusiclogo passa a ter a responsabilidade de vincular seus estudos com aqueles oriundos das Cincias Sociais e Humanas em geral o que pressupe que algumas das inter-relaes entre os sistemas cultura, compositor e composio podem ser verificadas por meio dos estudos etnomusicolgicos. Vale destacar, que o pesquisador norte americano e figura- chave da rea, Bruno Nettl (2005, p. 9, grifo meu), acredita que "os achados etnomusicolgicos, insights, e teorias [...] tem dado suas maiores contribuies para a musicologia. nclusive constata que: O mundo da msica mudou incrivelmente desde a dcada de oitenta e os etnomusiclogos so reconhecidos como tendo contribudo para estas mudanas [...]. Seus trabalhos contriburam enormemente para [...] os recursos utilizados pelos compositores da msica de concerto. (NETTL, 2005, p. 9). 57 Sabe-se que compositores se utilizam de referncias advindas de outras culturas em suas composies: escalas, intervalos, padres rtmicos etc. Porm, ao se levar em considerao o uso que se faz destas referncias, proponho aqui atentar tambm para uma questo anterior ao reconhecimento e uso de um padro escalar ou outro elemento musical qualquer. A simples identificao de um componente musical originrio de outra cultura e a insero deste em uma composio musical o impede de realizar plenamente o seu potencial ativo se se analisar esta questo conforme o que foi abordado at aqui , pois este componente musical ligado a outro por meio de uma relao dialogizada entre estes, sistemas e metassistema musical como um todo. Portanto, se a relao entre componentes no for dialogizada, a ligao entre este padro musical oriundo de outra cultura e um componente sugerido pelo compositor pode gerar um bloqueio parcial ou total de seus potenciais ativos, inibindo assim o surgimento de emergncias. sto pode comprometer a composio como um todo, pois, se as relaes geram bloqueios e a organizao dos sistemas e do metassistema musical envolve estas relaes, a composio pode se tornar "menos que a somatria de seus componentes ou "menos do que poderia ser. Vale lembrar que as relaes entre componentes so dispostas com base em um sentido atribudo por meio do dilogo entre os vrios discursos inclusive o do compositor que permeiam os sistemas. Assim sendo, mais interessante seria talvez voltar-se para o que motivou a organizao escalar, intervalar, etc, de uma determinada maneira, em uma determinada cultura. Neste sentido, a etnomusicologia indica caminhos quando se volta para a identificao de uma teoria nativa em um determinado grupo. o que acontece, por exemplo, em A musicolgica 8amayur', onde Rafael Jos de Menezes Bastos, unindo Musicologia e Antropologia da Comunicao, procura identificar por meio do discurso verbal dos Kamayur do Alto Xingu, como estes descrevem e conceituam sua prpria msica. Com isso buscou-se revelar a msica Kamayur segundo o entendimento Kamayur e no sob a tica da msica europia ocidental. Desta forma e entendendo-se como sistemas distintos, pode-se dizer que este um exemplo de inter-relaes entre Msica, Antropologia e Comunicao, cujas emergncias possibilitaram um conhecimento da msica Kamayur revelada por aqueles que a expressam ou a produzem. Outra possibilidade aventada pela etnomusicologia o estudo da #er$ormance musical dos grupos, onde constata-se que as "estruturas musicais 58 podem denotar estilos e caractersticas de repertrios inteiros. Podem mesmo assumir uma funo descritiva, ou ento reforar elementos no acsticos da #er$ormance geral. (OLVERA PNTO, 2001, p. 237). Ainda para citar alguns estudos: Felix Pereira (1998), ao pesquisar a msica presente na cultura nndeva, identifica treze tons os quais possuem conexes com o corpo humano; Arnie Cox, em seus estudos compara "lgicas metafricas entre movimento musical e espao em vrias culturas, tais como Kaluli na Nova Guin e Grcia antiga. (MONTARDO, 2006, p. 126); Menezes Bastos (1999) revela que, entre os Kamayur e com relao aos instrumentos musicais, o mesmo termo utilizado para afinar, tambm utilizado para conseguir o timbre desejado. Estes so apenas alguns exemplos que poderiam ser interpretados por meio de sistemas conceituais inter-relacionados, envolvendo cultura, indivduo e msica e que geraram emergncias importantes (qualidades ou propriedades novas). Como dito anteriormente, utilizei exemplos retirados dos estudos de etnomusicologia por entender que, esta, contempla aspectos que podem ser utilizados para elaborao do metassistema musical. Desta forma, possvel considerar pesquisas advindas deste campo da Musicologia, evidenciando algumas emergncias da resultantes. Porm, importante notar que, as propriedades e qualidades novas advm das relaes dialgicas entre os discursos que circundam a composio, aqui entendida como metassistema musical. Com isso e como visto anteriormente, pode-se atingir "profundezas semnticas por meio da dialogia (com base em Bakhtin) e de um metaponto de vista (conforme Morin). Portanto, [...] o trabalho criador consiste exatamente na luta com outras enunciaes para poder inscrever sua prpria voz. Simplesmente, a criao e a voz do autor no ressoariam fora desse fundo onde outras vozes se ouvem. Alm disso, mesmo no caso de uma repetio, ela tambm seria nova: um novo contexto de enunciao constitui um novo contexto dialgico, o que produz sempre um novo sentido. (AMORM, 2004, p. 133). No prximo captulo, identifico em uma composio criada para fins de ilustrao, uma possvel sntese resultante das inter-relaes entre os sistemas compositor, composio e cultura. 59 4 DA APLICAO: O CAMINHO DOS NOMES-ALMAS Neste captulo fao a descrio do processo composicional de uma obra criada sob a perspectiva da inter-relao entre sistemas para exemplificar uma possvel abordagem da composio como metassistema musical. Porm, para descrever com detalhes este processo, escolhi abordar um nico aspecto desta obra sua organizao 25 que inter-relaciona cultura (mito), compositor e composio, o que acredito ser suficiente para complementar os exemplos elencados no captulo anterior. Assim sendo, no me utilizarei das ferramentas convencionais de anlise, pois, o objetivo aqui descrever de que forma os sistemas se inter-relacionam e produzem emergncias (novos sentidos) quando da elaborao da composio musical. No entanto, para a descrio deste processo, importante retomar algumas questes com o objetivo de verificar como as interaes ocorreram quando da organizao do exemplo em questo. Como visto, estas interaes ocorrem por meio de relaes dialgicas entre os diferentes discursos que circundam os sistemas contidos no metassistema musical. Com estes discursos resultantes do pensamento humano - dialogizados e sintetizados no indivduo, pode-se conceber uma obra artstica, entendendo que as concepes elaboradas pelo pensamento so "formas ou configuraes constituindo unidades organizadas seja de idias, de conceitos, nas teorias, seja de elementos materiais, nas obras de arte ou nas criaes tcnicas. (MORN, 2007, p. 102). Portanto, importante definir qual ou quais aspectos de cada sistema do metassistema musical que deve(m) ser includo(s) nestas inter-relaes dialgicas, pois, estes contribuiro para a elaborao de uma concepo sobre a composio musical. Para efeito de elaborao do exemplo de aplicao, considero do sistema cultura um aspecto discursivo-narrativo relacionado cosmologia do povo guarani, mais especificamente uma narrativa mtica relacionada ao caminho celeste percorrido pelos "nomes-almas, enviados por divindades guarani, quando do ritual de atribuio de nomes (nimongarai). Primeiramente, necessrio verificar os 25 Verificar no captulo dois %a com#osi()o como metassistema musical as definies de organizao e estrutura dos sistemas. 60 diversos discursos que circundam este conhecimento inclusive aqueles que se formam no indivduo em razo de sua prpria distncia, alteridade e exotopia (Bakhtin), ou seja, necessria a compreenso do mito, considerando que "a prpria compreenso j dialgica. (BAKHTN, 2003, p. 327). Estes discursos ou idias relacionadas ao mito aqui estudado, "orbitam atradas pelo mesmo objeto. Assim: As idias reunidas em sistemas [...] podem ser consideradas como unidades informacionais/ simblicas que se atraem em funo de afinidades prprias ou de princpios organizacionais (lgicos, paradigmticos). Uma idia isolada no tem praticamente existncia; s ganha consistncia em relao a um sistema que a integre. (MORN, 2005c, p. 157-8). Desta forma, pode-se dizer que o conjunto de idias que esto contidas numa concepo formam tambm um sistema pela afinidade que as une. O importante aqui que as idias sejam dialogizadas para que desta relao surjam emergncias ou sentidos. Vale lembrar que os sistemas compositor, composio e cultura, assim como o mestassistema musical, so estruturados e organizados com base em relaes dialgicas. O sistema compositor ento passa a interagir com o sistema cultura por meio da compreenso, do conhecimento. Portanto, num primeiro momento de elaborao do metassistema musical, deve-se conhecer a cosmologia guarani, no que tange narrativa mtica em questo. Os mitos, num sentido primeiro do termo, so narrativas imaginrias/ simblicas em que se constitui um universo inseparvel do nosso universo, muitas vezes confundido com este e formando como que o seu suporte. [...] os grandes mitos cosmognicos sempre tiveram uma dimenso cognitiva: eles revelam as origens do mundo, da vida, do homem, do mal. (MORN, 2005c, p. 192). Porm, percorrer o caminho dos nomes-almas tentar penetrar no imaginrio guarani e buscar nele um entendimento que passa pela cosmologia. importante destacar que, alm de uma funo social integradora, o mito possui um papel fundamental na preservao da cultura guarani. "A relao dos guarani com seus deuses o que os mantm como Eu coletivo, o que os rene em uma 61 comunidade de crentes. Essa comunidade no sobreviveria um s instante perda da crena. (CLASTRES, 1990, p.10). Portanto, para estabelecer o dilogo entre os sistemas compositor e cultura, necessrio compreender um pouco essa concepo de mundo com base no mito referente cosmognese, recolhido entre os guarani, mais especificamente do grupo mbya0 Cabe observar que, no Brasil, existem 3 grupos diferentes ligados ao mesmo tronco lingustico guarani os mbya, os kaiova e os nhandeva (tambm chamados de xiripa) 9 e apesar de possurem um fundo comum, as concepes variam entre os diferentes grupos na medida em que sofrem a influncia da elaborao feita pelo xam da tribo, de acordo com sua experincia mstica pessoal. Em razo dessa variao existente inclusive nos relatos entre uma aldeia e outra impossvel descrever a cosmololgia de maneira fixa e invarivel com base nas informaes dadas pelos guaranis (SCHADEN, 1962). Por essa razo e para a identificao das inter-relaes entre os sistemas compositor, cultura e composio, quando um conceito no de consenso entre os diferentes grupos guarani, so adotados preferencialmente aqueles de origem do povo mbya, com base em fonte bibliogrfica de referncia relacionada a esse grupo. Vale ressaltar que a opo por uma fonte bibliogrfica de referncia est relacionada com a escolha de um autor que coletou ou sistematizou a narrativa mtica dos mbya, sobre a origem e o trajeto dos nomes-almas, de uma forma organizada, que favorecesse as inter-relaes entre sistemas. Entre alguns autores clssicos, estudiosos da cultura guarani, Egon Schaden, por exemplo, dedica um captulo inteiro sobre a religio 26 e concepo de mundo guarani em seu livro As#ectos $undamentais da cultura guarani, porm, no relata a trajetria celeste das divindades ou dos nomes-almas enviados por elas. Lon Cadogan, outro autor importante, em Ayvu ra#yta te5tos mticos de los mby'*guaran del -uair', recolhe cantos e relatos dos mbya do Paraguai, alguns utilizados por Pierre Clastres na antologia A $ala sagrada 9 mitos e cantos sagrados dos ndios guarani. Ayvu ra#yta um texto clssico, de referncia para os estudos da cultura guarani, porm, apesar de, entre outros assuntos, discorrer sobre a atribuio de nomes, no se detm sobre o caminho celeste percorrido pelos nomes-almas enviados pelas divindades 26 Aqui entendida como "um corpo de doutrinas e prticas com que o indivduo se orienta no mundo sobrenatural (SCHADEN, 1959, p. 120). Quando possvel, utilizarei o termo cosmologia ou cren(a ao invs de religio, para que, de minha parte, a abordagem seja destituda de qualquer sentido etnocntrico. 62 quando da aposio de nomes pelo xam. o que verificamos tambm em outro texto importante, "erra sem mal 9 o #ro$etismo tu#i*guarani, de Hlne Clastres, onde a autora analisa a cosmologia e o profetismo tupi-guarani. So inmeros os estudos sobre a cultura guarani. Porm, para os fins que me proponho, me limitarei aos exemplos contemplados nesta pesquisa. Contudo, Maria ns Ladeira, em O caminhar sob a luz: o territrio mbya ! beira do oceano (dissertao de mestrado), sistematizou seus relatos recolhidos entre os mbya do litoral brasileiro, entre o Rio Grande do Sul e o Esprito Santo, de uma forma que facilitasse o entendimento para os no-estudiosos do tema: "a ordenao das histrias foi feita segundo os padres que permite a compreenso daqueles que no compartilham da cosmogonia Mbya. (LADERA, 1992, p. 61). Esse aspecto somado a narrativa de seu informante guarani Davi Martins da Silva Karai Rataendy sobre a Origem dos verdadeiros #ais das almas 9 :hee ru ete, presente no trabalho de Ladeira, foram fundamentais para escolha deste texto como referncia para estabelecer as inter-relaes entre os sistemas cultura, compositor e composio. Porm, no cabe aqui desvendar ou descrever, com base na mitologia desse povo, a cosmologia num senso amplo pois no esse o objetivo desta pesquisa mas somente o necessrio para a compreenso do tpico eleito como componente do sistema cultura, capaz de inter-relacionar-se com os componentes dos sistemas compositor e composio. Para isso, a abordagem foi delimitada aos smbolos e conceitos identificados e relacionados com o ritual guarani de atribuio de nomes, o nimongara, mais especificamente a provenincia das almas, sua origem, significado e trajeto celeste, conforme descrito a seguir. Em guarani, nhee significa "alma, mas tambm "palavra. Alguns grupos utilizam ayvu para "alma e nhee para "linguagem e vice-versa. Schaden observou o uso de nhee ou ayvu para designar "alma e tambm "fala ou "linguagem humana. A pesquisadora Deise Lucy Montardo (2002) observou tambm que entre os mbya ayvu usado para "linguagem e ;e<= 27 para "alma, enquanto no guarani falado pelos grupos do Mato Grosso do Sul o contrrio. Alm disso, importante destacar que Montardo constatou que, por meio de exegeses nativas e da comparao com outro grupo tupi os kamayur, de que ";e<=, traduzido como 'palavra-alma' na 27 Ou ;e<eng e tambm nhee. Neste trabalho foi adotado a grafia nhee, de acordo com a fonte bibliogrfica de referncia. 63 literatura guarani, 'linguagem' e refere-se tambm msica. Os deuses se comunicam cantando, e os Guarani vo ao seu encontro danando. (MONTARDO, 2002, p. 263, grifo do autor). Assim sendo, nessa concepo, alma e fala (ou linguagem), esto intimamente relacionados. A alma vivifica o indivduo e a palavra o liga divindade, pois, segundo a crena guarani, seu povo foi escolhido para guardar a palavra divina. Dessa forma, "a funo primordial, bsica da alma a de conferir ao homem o dom da linguagem. (SCHADEN, 1962, p. 115). Hlne Clastres (1978) se refere alma de origem divina como sendo "alma-palavra. Maria ns Ladeira (1992) utiliza "nome-alma. Encontramos ainda "palavra-alma, mas todas as diferentes verses trazem associados esses dois conceitos. e' (= palavra, voz eloquncia) significa tambm alma: ao mesmo tempo o que anima e o que, no homem, divino e imorredouro. Duas significaes que o mito acautela-se em no separar, pois esclarece que Nhamandu ergueu*se e concebeu a linguagem. A palavra, a alma, justamente o que mantm de p, ereto, como est, manifesto na idia de que a palavra circula no esqueleto. (CLASTRES, 1978, p. 88). No entanto, Schaden relata uma concepo dual da alma do indivduo entre os nhandeva. Alm da alma de origem divina a que nos referimos acima existe uma outra "animal, que aquela responsvel por nossas tendncias instintivas e que est associada ao gnio, ao temperamento do indivduo. Porm, ao que parece, no consenso entre os grupos do mesmo tronco guarani. Segundo Pissolato (2007, p. 240), "entre os Mbya no se fala de uma dualidade da alma em vida. Porm, neste trabalho, o interesse considerando a definio de Schaden pela alma de origem divina, que aquela responsvel "pelos desejos, sentimentos e manifestaes mais nobres do indivduo. (SCHADEN, 1962, p. 115) e que, quando do ritual de aposio de nomes, enviada pelos deuses para tomar seu lugar no batizando. neste ritual que o xam invoca as divindades para que lhe seja revelado a origem da alma do indivduo e a divindade que a enviou. Essas informaes so fundamentais para a escolha do nome pelo xam e esto relacionadas a um conjunto de caractersticas individuais. sso significa que o nome dado pelo xam tem origem divina e podemos dizer que " o sinal individual da presena do divino. (CLASTRES, 1990, p. 115). 64 Na concepo guarani, o que determina o nome justamente a regio de onde vem a alma da criana, no sendo jamais uma deciso arbitrria dos pais. com base no 'lugar de onde vem a alma' que o nome ser constitudo. (BORGES, 2002, p. 54). Na cosmognese guarani, o deus principal e gerador de todas as coisas, Nhanderu, aps a criao dos homens, fez surgir os "verdadeiros pais das almas (nhee ru ete> e seus homlogos femininos "as verdadeiras mes das almas (nhee 5y ete>. Quando nasce uma criana, um pai ou me da alma envia um nome-alma Terra, com o qual o indivduo ser batizado (LADERA, 1992). Cada nome uma alma proveniente de uma regio celeste governada pelos pais das almas (:hee ru ete) aqui entendendo-se "pais como "pai e me que controlam as "foras do mundo. Os pais das almas vivem sobre a Terra e percorrem diferentes trajetos celestes. "O mundo redondo. Tup e todos os :hee ru ete vivem sobre a terra, movimentando-se em vrias direes, relata Davi Silva, o informante de Ladeira (1992, p.109). Esta informao confirmada pela explicao da xam e informante Dona Odlia, descrita por Montardo: [...] a Terra como um beiju grande e que em cada um dos pontos cardeais, na altura do horizonte, esto as aldeias onde moram as divindades, sendo que as principais esto a Oeste, a Leste, a Norte e a Sul. Depois, segundo ela h as menores, que se localizam na direo do restante da circunferncia do crculo. (MONTARDO, 2002, p. 165). As regies onde vivem os pais das almas so localizadas com base no trajeto celeste percorrido pelo sol entre o seu nascimento e o poente e um referencial para o povo guarani para orientao no espao. Tomando como base o relato de David Silva e Dona Odlia e posicionando um indivduo de frente para a regio do sol nascente, podemos localizar as cinco regies de onde se originam os nomes-almas: nossa frente/ nascente (nhaderenondere), s nossas costas/ poente (nhande8u#ere), nossa direita (nhande8ere), nossa esquerda (nhande8erovai) e o meio do cu/ znite (ara mbyte) ou quando o sol est acima de nossas cabeas. Na figura abaixo, procuro reproduzir a localizao dessas cinco regies celestes: 65 Figura 1 Localizao das cinco regies celestes Cada regio governada por pais das almas (pai e me), que so as divindades que possuem atributos e que conferem determinadas caractersticas ao nome-alma que tomar assento no indivduo quando do batismo. As divindades Kuaray, Karai, Jakaira, Tup e Nhanderu e seus homlogos femininos, so os pais das almas que habitam essas cinco regies celestes 28 e, a partir delas e dali, enviam os nomes-alma Terra para aqueles que vo nascer, conforme figura abaixo: Figura 2 Pais das almas e regies celestes onde vivem :handeru ete, os verdadeiros pais das almas de Nhanderu, vivem na regio do sol nascente e comandam esta regio a qual localizam " nossa frente 28 Sobre este assunto, interessante verificar a tese de doutorado Mborayu: O es#rito /ue nos une, de Joo Jos de Felix Pereira (2009), onde o autor faz uma anlise do significado dos mundos (ret), de onde provm as almas guarani. Considerando a existncia de divergncias na sistematizao e abordagem destes mundos pelos pesquisadores da cultura guarani, optei aqui pelo trabalho de Ladeira (1992) por favorecer a interpretao da narrativa mtica, aqui referenciada, por meio de uma abordagem geomtrica, o que possibilitou-me a descrio do processo composicional do exemplo presente neste trabalho com maior clareza e objetividade. meio do cu (ara mbyte) znite nossa frente (nhanderenondere) so nascente s nossas costas (nhandekupere) so !oente nossa direita (nhandekere) nossa es"uerda (nhandekerovai) #$%&%' meio do cu znite ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #%&%/ nossa direita 0%#%/&% nossa es"uerda 66 (nhaderenondere>. Nhanderu criou os verdadeiros pais das almas de Tup, Jakaira, Karai e Kuaray, entretanto o prprio Nhanderu o responsvel pelas almas da regio de nascimento do sol. Figura 3 Nhanderu "u#) ru ete, os verdadeiros pais das almas de Tup, vivem e comandam a regio do sol poente, cuja referncia de localizao dada pelos guaranis "s nossas costas (nhande8u#ere). O trajeto de Tup pode ser circular no sentido anti- horrio e pode tambm traar um caminho reto que vai do nascente ao poente e vice-versa. Figura 4 Movimento de Tup ?uaray ru ete, os verdadeiros pais das almas de Kuaray, vivem e comandam a regio localizada no znite. No meio do dia esto no meio do cu (ara mbyte). No fim do dia vo para o poente, passando por detrs do mundo em direo ao nascente. ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #$%&%' meio do cu ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #%&%/ nossa direita 0%#%/&% nossa es"uerda 67 Figura 5 Movimento de Kuaray @a8aira ru ete, os verdadeiros pais das almas de Jakaira, vivem na regio indicada pelo nosso lado esquerdo (nhande8erovai), a qual comandam. So responsveis pelas almas da provenientes e devem seguir em direo ao nascente, no sentido circular horrio, ou ir at o meio do cu (znite) e, em linha reta, dirigir-se ao nascente. Figura 6 Movimento de Jakaira ?arai ru ete, os verdadeiros pais das almas de Karai, vivem na regio indicada pelo nosso lado direito (nhande8ere). As almas da provenientes devem seguir em direo ao nascente, no sentido anti-horrio ou ir para o meio de cu (znite) e de l seguir at o nascente. ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #$%&%' meio do cu ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #%&%/ nossa direita 0%#%/&% nossa es"uerda 68 Figura 7 Movimento de Karai Cada nome-alma enviado pelos pais das almas conserva caractersticas especiais relacionadas regio de origem e ao gnero. Portanto, a personalidade do indivduo determinada pelos pais das almas, assim como os papis masculino e feminino dentro da sociedade guarani. As caractersticas pessoais como traos de personalidade, certas habilidades e a funo social do indivduo so condicionados pelos pais e mes das almas de cada regio de onde proveniente a alma-nome 29 e so peculiares e compatveis, de acordo com a regio, tanto s almas femininas como s masculinas. (LADERA, 1992, p. 141). Com o intuito de visualizar as diversas caractersticas individuais relacionadas origem dos nomes-almas, foram selecionadas algumas informaes levantadas por Ladeira (1992) e condensadas na tabela comparativa da pgina seguinte, relacionando a divindade responsvel pelo envio das nomes-almas, regio de origem, gnero e caractersticas individuais. 29 1u nome2ama3 ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #%&%/ nossa direita 0%#%/&% nossa es"uerda 69 Tabela 1 Relao entre origem e caractersticas dos indivduos/ almas enviadas PAS DAS ALMAS REGO GNERO CARACTERSTCAS DOS NDVDUOS/ ALMAS ENVADAS NHANDERU NASCENTE FEMNNO - almas condutoras; guias das famlias; conduzem para algum lugar verdadeiro; - reunem harmoniosamente a comunidade; - "tm boa voz para o canto e se destacam ao dirigir as rezas coletivas; - organizam o grupo, lideram e ensinam; - guardam o lugar. MASCULNO - "...possui reza forte, bom conselheiro e curador. Destaca-se na organizao e comando dos trabalhos nas roas. KUARAY ZNTE FEMNNO - "no deve circular como Tup para errar menos [...]. Deve seguir um caminho reto como aquele orientado por Kuaray, isto , em direo ao nascimento do sol; - acompanham pais e irmos; - "boas para as rezas; - pouca fora fsica. MASCULNO - "prprias para indicar o caminho ao seu grupo; TUP POENTE FEMNNO - "a mulher foi feita para ficar no lugar e guardar seu prprio corpo; - "so retidas junto Kuaray ru ete, no znite, no perfazendo o trajeto at o ocaso; - "boas para dar ensinamentos; - "vozes especiais para o canto, "fortes para puxar a reza; MASCULNO - "tm reza forte; "podem ser xondaro, isto , os guardies da aldeia; "retm maior fora fsica; KARA indicada pelo nosso lado direito MASCULNO - "no devem se ausentar muito tempo, tambm devem guardar, zelar pela aldeia; - enviados para dar conselhos todos; - fortes para dirigir as rezas, para dar bons conselhos, para orientar o caminho. JAKARA indicada pelo nosso lado esquerdo MASCULNO - "destacam-se nas rezas e enquanto xondaro. Haveria outros elementos presentes na narrativa mtica que poderiam ser considerados, porm os trajetos celestes dos nomes-alma, seus significados e caractersticas associadas idia de gnero , constituem-se como componentes 70 suficientes para a verificao das interaes entre estes e aqueles do sistemas compositor e composio. Vale lembrar que as interaes entre o sistema compositor e o sistema cultura, giram em torno dos conceitos e discursos advindos de ambos questes estas da ordem do conhecimento. Este conhecimento quando submetido relaes dialgicas entre os sistemas, revela o olhar extraposto do compositor que, conforme Bakhtin, a condio necessria para que a compreenso de uma outra cultura se d. O distanciamento existente entre as culturas, isto , entre as "concepes expressas em formas simblicas (GEERTZ, 2008), revelado pela posio exotpica do compositor, implica, como visto anteriormente, em traduo. Entretanto, todo conhecimento , segundo Morin, uma traduo. Enquanto deslocamento simblico, a traduo no apenas uma transferncia lingustica concernente s significaes. Seja no caso da passagem de uma teoria outra nas revolues cientficas, seja no caso da escolha entre teorias diferentes e antagnicas, a tradu()o ser' um movimento /ue concerne ao conhecimento e aos conceitos. (AMORM, 2004, p. 46, grifo meu). Portanto, a interao entre os sistemas compositor e cultura, no caso do exemplo em questo, gerou um conhecimento da narrativa mtica. Porm, optou-se por conhecer esta narrativa por meio de uma analogia. sto quer dizer que, se, conforme Morin, todo conhecimento uma traduo, ento pode-se concluir que a traduo foi feita utilizando um anlogo. E o anlogo utilizado foi uma representao geomtrica. O mito, neste caso, deixou de ter um significado tal qual possui na cultura de origem e foi estetizado pelo compositor, ou seja, foi considerado em sua aparncia por meio da analogia. sto possibilitou ao compositor fazer um mundo (com base em Goodman) e valid-lo utilizando-se de relaes geomtricas, sem se preocupar com a determinao daquilo que verdadeiro, mas, sim, com a determinao do que correto (GOODMAN, 1990). A esttica situa-se na confluncia onde se fecundam os dois pensamentos, o mstico e o racional, os dois universos, o real e o imaginrio. Mais profundamente, a arte alimenta-se e nos alimenta com toda a riqueza do mito, do smbolo, da analogia, sempre nos permitindo extrair, pela conscincia racional, as mensagens profundas includas no mito. (MORN, 2007, p. 147-8). 71 Dessa forma e para mapear as interaes ocorridas entre sistemas, importante delimitar o mbito de abrangncia das inter-relaes verificadas entre os aspectos dos sistemas aqui abordados. Com o entendimento da composio como metassistema musical, no pretendo restringir um universo de possibilidades composicionais a meras regras estruturantes que resultam no aprisionamento da expresso, da sensibilidade e da intuio humanas as quais acredito serem fundamentais para a criao musical. Ao contrrio. Como visto no captulo anterior, as inter-relaes entre sistemas compreende os diversos discursos que permeiam questes a serem consideradas quando da tomada de decises no processo composicional. A relao entre o componente mito do sistema cultura e o componente texto musical do sistema composio est geralmente associada msica de cena, onde o mito assume um papel de argumento para o roteiro do espetculo ou mais comumente da pera. No essa a abordagem pretendida neste trabalho. Como dito anteriormente, da inter-relao entre os sistemas compositor e cultura (mito), emergiu uma representao geomtrica, fruto de uma imagem mental entendida pelo compositor como anloga quela sugerida pela narrativa mtica, que descreve o trajeto percorrido pelos "nomes-almas, a partir das cinco regies celestes descritas anteriormente. Tudo o que representado, sob forma de imagem mental, pintada, filmada, comporta o "charme da imagem; a imagem, mesmo sendo desprovida da materialidade emprica, comporta uma qualidade nova prpria a qualquer reflexo da realidade, uma transfigurao esttica, uma virtude surrealizante, uma magia, a magia do duplo: a duplicao do universo em um universo reflexo nos d, com o "charme da imagem, um xtase propriamente esttico. (MORN, 2007, p. 134, grifo do autor). Portanto e com base nas figuras 1 e 2 e entendendo as cinco regies como pontos celestes, pode-se identificar planos distintos que contm estas regies figuras 8, 9 e 10 e que serviro para a validao deste "mundo geomtrico construdo com base em relaes obtidas e consideradas corretas para este mundo.
72 Figura 8 Plano horizontal Figura 9 Plano vertical 1 Figura 10 Plano vertical 2 Uma vez localizadas as regies celestes e entendendo o mundo como sendo redondo (LADERA, 1992, p. 109), possvel construir modelos geomtricos com base na regio de origem dos nomes-almas. Com isso, pode-se fazer um ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #%&%/ nossa direita 0%#%/&% nossa es"uerda ()%(*+&$ so nascente ,$-. so !oente #$%&%' meio do cu #$%&%' meio do cu 0%#%/&% nossa es"uerda #%&%/ nossa direita 73 mundo mtico, representado por formas geomtricas e obter uma verso correta do mesmo, caracterizada por conceitos geomtricos unidos por um princpio que os inter-relaciona. Morin (2005, p. 158-60) observa que todo sistema de idias inclusive uma teoria cientfica comporta: - os princpios e regras de organizao das idias; - os critrios que legitimam a verdade do sistema e selecionam os dados fundamentais nos quais se apia; - coerncia lgica; - autocentralidade em funo dos seus princpios e das sua regras; - a eliminao do que tende a perturb-lo e desregul-lo (delimitaes). Portanto, entendendo estes quesitos como critrios para elaborao de uma rede de referncia, por meio da qual possvel validar os elementos presentes na verso de um "mundo geomtrico mtico guarani, mundo este percebido pelo sistema compositor, julguei importante estabelecer algumas delimitaes com o objetivo de possibilitar a construo dos modelos para posteriormente relacion-los. Dessa forma, considere-se: o movimento do Sol Kuaray como sendo circular (plano vertical figura 9 e 10) e perpendicular ao plano onde se localizam as regies celestes onde habitam Nhanderu, Karay, Jakaira e Tup (plano horizontal figura 8); a interseo dos planos horizontal e vertical exatamente no dimetro dos crculos; os trajetos percorridos na circunferncia ou nos dimetros da mesma; o raio (r), como sendo metade do comprimento do dimetro (d) e o comprimento da circunferncia como sendo 2r, dados utilizados para o estabelecimento das propores entre os trajetos e das relaes entre eles; , constante numrica de valor 3,14. Essas consideraes possibilitam a identificao de propores e o estabelecimento de relaes geomtricas advindas da representao grfica, como no caso do movimento de Kuaray, no plano vertical (figura 9), onde e por meio do 74 qual possvel estabelecer o trajeto percorrido na circunferncia e no eixo nascente/ poente. Dessa forma e para o trajeto percorrido na circunferncia (figura 10) e, considerando como dito anteriormente 2r o percurso completo na circunferncia, possvel calcular o trajeto de Kuaray, conforme descrito abaixo: Trajeto de Kuaray na circunferncia (figura 11) igual a uma volta completa na circunferncia menos da volta, ou seja, Kuaray = 2r(2r) = 4/4x(2r-2/4r) = 8r/42/4r = 6/4r = 3/2r. Considerando igual como uma constante, 30 ento, Kuaray = 3/2r ou 4,7r. Figura 11 Plano vertical 1: Trajeto de Kuaray sobre a circunferncia Para o trajeto percorrido sobre o eixo nascente/ poente (figura 12) temos a projeo do percurso de Kuaray na circunferncia: Trajeto de Kuaray no eixo nascente/ poente igual ao raio r mais duas vezes este mesmo raio, ou seja, r + 2r = 3r. 30 uma constante numrica e est presente em todas as relaes que ocorrem nos trajetos percorridos na circunferncia. Portanto, para os fins propostos neste trabalho, no importa seu valor numrico mas, sim, as rela(+es advindas dos trajetos. Desta forma, se invarivel, pode ser desconsiderada nas relaes entre os trajetos percorridos e verificados na circunferncia. Porm, manterei aqui seu valor numrico para ressaltar a diferena entre as relaes advindas da circunferncia e aquelas referentes aos eixos. #$%&%' meio do cu nascente !oente r 75 Figura 12 Plano vertical 1: Projeo do Trajeto de Kuaray sobre o eixo nascente/ poente Com base no movimento de Kuaray - que o movimento do sol - e considerando que este possui um papel fundamental na religio e na referncia espacial do povo guarani, busquei a analogia - porm com o cuidado de valid-la no "mundo mtico geomtrico garani - com elementos de dinmica e densidade relacionando-os com a intensidade de luz solar, durante o perodo de tempo de um dia. Segundo a crena mby-guarani, quando o sol est a pino, ou seja, no momento do dia de maior intensidade de luz solar, Nhanderu, a divindade maior, mostra o seu corao: Kuaray. Por isso Kuaray habita a regio do znite. Tabela 2 Relao entre localizao/ intensidade de luz solar e dinmica/ densidade LOCALZAO NTENSDADE DA LUZ SOLAR DNMCA DENSDADE znite (sol a pino) ntensa fff saturao Poente Fraca mf rarefao "atrs do mundo, noite ausncia (reflexo por meio da lua) ppp saturao Nascente Fraca mp rarefao Associando estes elementos com o trajeto de Kuaray no plano vertical (figura 13), possvel visualizar a relao estabelecida entre dinmica e densidade musical. #$%&%' meio do cu nascente !oente r 76 Figura 13 Plano vertical 1: motivaes estruturais (dinmica/ densidade) relacionadas com o trajeto de Kuaray Para o movimento de Tup, deve-se considerar no plano horizontal (figura 8) o trajeto percorrido sobre a circunferncia e sobre o eixo nascente/ poente (figura 14), conforme descrito abaixo. Trajeto de Tup na circunferncia = metade da volta completa Dessa forma, o trajeto de Tup na circunferncia = 2r 2 = r ou 3,14r. Percebe-se tambm que o trajeto de Tup sobre o eixo nascente/ poente igual ao dimetro da circunferncia, ou seja: Trajeto de Tup sobre o eixo nascente/ poente = dimetro = 2r. Figura 14 Trajeto de Tup sobre a circunferncia e sobre o eixo nascente/ poente fff mp mf ppp rarefao rarefao saturao r ()%(*+&$ nascente ,$-. !oente r 77 O movimento de Karay compreende o trajeto sobre o plano horizontal (figura 15) relativo quarta parte de uma volta completa da circunferncia e o caminho percorrido equivalente ao dobro do comprimento do raio dessa mesma circunferncia: Trajeto de Karay na circunferncia = x 2r = r/2 ou 1,57r. Trajeto de Karay sobre os eixos do plano horizontal = r + r = 2r. Figura 15 Trajeto de Karai sobre a circunferncia e sobre os eixos do plano horizontal O trajeto de Jakaira na circunferncia representa a quarta parte de uma volta completa, conforme observa-se na figura 15, ou seja: Trajeto de Jakaira na circunferncia = x 2r = /2 x r ou 1,57r. Trajeto de Jakaira sobre os eixos do plano horizontal = r + r = 2r. interessante observar que, ao comparar o trajeto de Karai (figura 14) com o de Jakaira (figura 16), pode-se concluir que um o "espelho do outro. Figura 16 Trajeto de Jakaira sobre a circunferncia e sobre os eixos do plano horizontal ()%(*+&$ so nascente #%&%/ nossa direita r ()%(*+&$ so nascente 0%#%/&% nossa es"uerda r 78 Uma vez identificados os trajetos percorridos pelas divindades em funo de uma nica varivel r (pois uma constante numrica), possvel estabelecer relaes entre os trajetos (figura 17) e da extrair algumas propores a fim de compor os princpios que sero utilizados na criao das obras constantes nesta dissertao. Figura 17 Relao entre trajetos nos planos horizontal e vertical importante ressaltar que, quando o sentido entre trajetos forem opostos, utilizarei o termo "espelho (no sentido de imagem refletida) para identificar essa situao. Utilizarei tambm "1 trecho e "2 trecho para identificar o trajeto r (raio), relacionado-o com a idia de anterioridade e de sentido de trajeto percorrido. Dessa forma, com base no que foi descrito anteriormente e observando a figura 16, podemos relacionar os trajetos, considerando eixos e circunferncia da seguinte forma: Karay = espelho de Jakaira = 1,57r Karay = (espelho 1 trecho de Jakaira)+( 2 trecho de Tup) Karay = 2r Jakaira = espelho de Karay = 1,57r Jakaira = (espelho 1 trecho de Karay)+( 2 trecho de Tup) Jakaira = 2r ()%(*+&$ so nascente 0%#%/&% nossa es"uerda #%&%/ nossa direita ,$-. so !oente #$%&%' meio do cu r r r 79 Tup =(1 trecho de Tup)+ Karay Tup =(1 trecho de Tup)+espelho de Jakaira Tup = 3,14r Tup =(1 trecho de Tup)+( 2 trecho de Tup) Tup =(1 trecho de Tup)+( 2 trecho de Karay) Tup =(1 trecho de Tup)+( 2 trecho de Jakaira) Tup =2r No plano vertical (figura 18) tambm possvel estabelecer relaes seguindo os mesmos critrios utilizados acima. Aqui aparece o termo "inverso do 1 trecho para indicar o mesmo trajeto do 1 trecho, porm no sentido oposto. Com isso pode-se concluir que: Kuaray = (inverso do 1 trecho de Tup) + (1 trecho de Tup) + (2 trecho de Tup) Kuaray = r + r + r = 3 Figura 18 Relao entre trajetos somente no plano vertical Considerando o plano horizontal, todas as relaes obtidas anteriormente entre os trajetos das divindades podem tambm estar associadas dinmica e densidade musical, conforme figura 12 e informaes contidas na tabela 2. Com o exposto acima, pode-se verificar as relaes dialgicas entre os sistemas capazes de provocar perturbaes no sistema composio. E como partiu- ()%(*+&$ so nascente 0%#%/&% nossa es"uerda #%&%/ nossa direita ,$-. so !oente #$%&%' meio do cu r r r r 80 se de uma estrutura inicial narrativa mtica, foi possvel acompanhar como se deu estas relaes. Portanto, entendendo as relaes at aqui expostas como sendo dialgicas e resultantes das inter-relaes entre os sistemas compositor e cultura, pode-se agora verificar as emergncias advindas destas inter-relaes, capazes de atribuir um novo sentido organizao do texto musical quando da interao com o sistema composio musical. Sendo assim e considerando um perodo de tempo qualquer, 31 pode-se entender como emergncias surgidas das relaes dialgicas entre os sitemas cultura e compositor aquelas descritas conforme tabelas 3, 4 e 5, as quais enunciam um primeiro sentido para a composio musical, baseado nas interaes ocorridas entre os referidos sisteamas. Tabela 3 Emergncia: trajeto de Kuaray envolvendo o trajeto de Tup Trajeto de Kuaray (1 trecho inverso de Tup) + (1 trecho de Tup) + (2 trecho de Tup) ncio do trajeto dinmica fff ncio do 1 trecho de Tup dinmica mp ncio do 2 trecho de Tup dinmica ppp Fim do trajeto dinmica mp densidade saturada Trecho com densidade rarefeita Trecho com densidade saturada densidade rarefeita Vale lembrar que o trajeto de Tup est contido no trajeto de Kuaray (1 trecho de Tup + 2 trecho de Tup). 31 As relaes sonoras entre os componentes do sistema composio so percebidas com o passar do tempo. Por esta razo, h que se considerar o fator tempo. 81 Tabela 4 Emergncia: trajeto de Karay envolvendo o trajeto de Tup e Jakaira Trajeto de Karay (espelho ou 1 trecho de Jakaira) + (2 trecho de Tup) ncio do trajeto dinmica fff ou ppp ncio do 2 trecho de Tup dinmica mantm-se em fff ou ppp Fim do trajeto dinmica mp densidade rarefeita Trecho com densidade saturada densidade rarefeita Tabela 5 Emergncia: trajeto de Jakaira envolvendo o trajeto de Karay e Tup Trajeto de Jakaira (espelho ou 1 trecho de Karay) + (2 trecho de Tup) ncio do trajeto dinmica fff ou ppp ncio do 2 trecho de Tup dinmica mantm-se em fff ou ppp Fim do trajeto dinmica mp densidade rarefeita Trecho com densidade saturada densidade rarefeita Como visto anteriormente, a dinmica e a densidade foram associadas por analogia intensidade de luz solar. Para aumentar as possibilidades de abordagem composicional, pode-se igualmente relacionar (e validar) estes elementos intensidade de "ausncia de luz solar (escurido), o que significa buscar outro tipo de relao dialgica, o que gera um novo sentido e um outro tipo de emergncia (tabela 6). Tabela 6 Emergncias relacionadas a localizao/ intensidade de luz solar e dinmica/ densidade NTENSDADE DA LUZ SOLAR NTENSDADE DE AUSNCA DA LUZ SOLAR DNMCA DENSDADE DNMCA DENSDADE fff (sol a pino) Saturao ppp (sol a pino) rarefao Mf Rarefao Mp saturao ppp (noite) Saturao (luz refletida na lua) fff (noite) rarefao (luz refletida na lua) Mp Rarefao Mf saturao 82 As relaes entre os trajetos foram estabelecidas tendo como nica varivel o raio (r) da circunferncia. sso possibilitou o clculo de propores entre os trajetos das divindades segundo o caminho percorrido na circunferncia e nos eixos (tabela 7). Tabela 7 Emergncias de propores entre os trajetos percorrido pelas divindades Circunferncia Eixos Trajeto de Kuaray = 4,7r Trajeto de Kuaray = 3r Trajeto de Tup = 3,14r Trajeto de Tup = 2r Trajeto de Karay = 1,57r Trajeto de Karay = 2r Trajeto de Jakaira = 1,57r Trajeto de Jakaira = 2r Vale observar que, quando da interao entre os sistemas cultura e compositor, as emergncias da resultantes e aqui entendidas como sendo os trajetos de Kuaray, Tup, Jakaira e Karay podem ser utilizadas em qualquer ordem, em conjunto ou separadamente, pois so oriundas das inter-relaes do metassistema musical como um todo (o que pode reforar aspectos como unidade e coerncia do texto musical). Alm disso, durante as interaes entre os sistemas compositor e composio e quando da organizao e estruturao do texto musical, as relaes entre componentes e entre trajetos e entre estes e aqueles do sistema musical, podem ser dispostas/ordenadas de maneiras diferentes, de forma a provocar o surgimento de outras emergncias. importante aqui ressaltar que as emergncias oriundas da interaes entre os sistemas compositor e cultura no so regras. So resultantes de relaes dialgicas ou relaes de sentido que podem compor um enunciado advindo do metassistema musical em se entendendo este como um enunciado (Bakhtin). As emergncias constantes nas tabelas 3, 4 e 5 possuem caractersticas que podem provocar perturbaes na estrutura do sistema composio, as quais sero determinadas por este sistema de acordo com sua prpria estrutura, que como sabemos constituda por componentes e relaes sonoro-musicais (e tudo o que isto envolve). Portanto, as perturbaes ocorridas no sistema composio e as possveis modificaes geradas em sua estrutura devem ser de ordem musical, em razo de sua prpria constituio e operacionalidade. Desta forma, as emergncias 83 resultantes das inter-relaes entre os sistemas compositor e cultura descritas nas tabelas 3, 4 e 5 podem gerar diferentes modificaes na estrutura do sistema composio, como, por exemplo, no que tange movimentos, sees, desenvolvimento de idias musicais, frases e/ou perodos, manipulao e combinao de alturas, abordagem textural, etc. Tudo depende de como ocorre a interao entre os sistemas compositor e composio. Como visto anteriormente, desta interao pode resultar bloqueios e/ou realizao de potenciais ativos, o que resultar em represso ou surgimento de propriedades e qualidades novas (emergncias) nos sistemas. Dessa forma tambm possvel, com base nas inter-relaes verificadas entre os sistemas compositor e cultura e constantes nas tabelas 6 e 7, estabelecer outras emergncias com o fim de evidenciar contrastes e similaridades entre aquelas descritas nas tabelas 3, 4 e 5. Para isso, pode-se (entre outras possibilidades) entender a varivel r como sendo correspondente ao aspecto quantitativo do sistema composio, pois est relacionada propores advindas de relaes entre trajetos/distncias percorridas. sto significa que as interaes entre os sistemas compositor e composio podem provocar perturbaes e gerar mudanas estruturais no sistema composio relacionadas, por exemplo, aos componentes: pulsao, bpm (andamento), "giros de uma srie de sons completa ou parte dela, compassos, tempo (medido), etc. Como visto acima, as emergncias podem possuir caractersticas com as quais so estabelecidas relaes dialgicas de inmeras maneiras, pois nelas esto presentes os diversos discursos oriundos dos sistemas que a produziram. Tambm pode-se constatar emergncias de emergncias entre os sistemas. Desta forma, a composio entendida como metassistema musical possibilita a diminuio dos de$icits conceituais utilizando-se de um metaponto de vista (Morin) e da dialogia (Bakhtin); considerando-se o pensamento lgico/analgico e a ordem/desordem do sistema (de acordo com a organizao dos mesmos e as inter-relaes entre eles) e, ao mesmo tempo, garantindo o exerccio da liberdade de criao. A liberdade s pode ser exercida numa situao que comporte, ao mesmo tempo, ordem e desordem; preciso, de fato, um mnimo de estabilidade e regularidade, ou seja, de certezas a priori para escolher e decidir; e um mnimo de desordem e de risco, ou seja, incertezas a priori para elaborar uma estratgia. Excesso de ordem impede a liberdade; excesso de 84 desordem, a aniquila. De fato, esse coquetel natural de ordem desordem organizao que torna materialmente possvel a liberdade. (MORN, 2007, p. 268). importante agora verificar as interaes entre o sistema composio e os sistemas compositor e cultura. Cabe observar que as estruturas e organizao dos sistemas, assim como as interaes, inter-relaes e emergncias descritas aqui so apenas algumas possibilidades, as quais no pretendo esgotar nesta dissertao. Meu objetivo aqui apenas elucidar e ilustrar os conceitos relacionados concepo da composio entendida como metassistema musical e no explor- los por meio da composio iniciativa esta que destino estudos e aplicaes futuras. ?uaray*"u#) uma pea elaborada com base nas inter-relaes entre os sistemas compositor e cultura, mais especificamente, na emergncia envolvendo o trajeto de Kuaray e Tup (tabela 3). H muitos aspectos que podem ser considerados da composio em questo, porm, neste relato, me detenho principalmente naqueles relacionados organizao do sistema musical, os quais julgo interferir por meio de uma relao dialgica no texto musical como um todo. sto significa dizer que minha abordagem concerne disposio e ordenao/desordenao dos componentes e relaes do sistema composio e as emergncias da surgidas e advindas do dilogo entre os sistemas compositor, composio e cultura. Uma observao tambm importante que a composio entendida como metassistema musical no previlegia a abordagem conceitual ou tcnica com base no modalismo, tonalismo, atonalismo, serialismo, etc. O metassistema musical tem em seus fundamentos o entendimento da composio com base em rela(+es dialgicas, portanto, pode-se contemplar diversos estilos de pensamento, de acordo com os aspectos dos sistemas considerados e das inter-relaes verificadas entre eles. Os discursos e conceitos que permeiam os sistemas passam por um processo de dialogizao quando da elaborao da composio e, alm disso, as interaes que geram perturbaes e, consequentemente, mudanas nos sistemas dependem, como visto anteriormente, da estrutura que se constituem os mesmos. Desta forma, o sistema compositor, por exemplo, em funo de sua estrutura dada, pode bloquear ou reprimir emergncias que poderiam surgir das interaes entre este e outros sistemas, em razo do componente im#rinting cultural. Porm, este mesmo sistema e com referncia a outros aspectos ou contextos, pode, por sua condio dialgica, 85 revelar outras emergncias. Portanto, e, mais importante do que a opo prvia por um pensamento ou conceito a manuteno de um meta#onto de vista dialogizado e no hi#eres#ecializado (conforme Morin), condio sine /ua non para o entendimento e a realizao da composio como metassistema musical. Uno, mltiplo e polimorfo, o pensamento concebe e utiliza estratgias cognitivas ou prticas diversas, de acordo com os problemas encontrados. H diversidade de estilos de pensamento assim como de estilos cognitivos: os globall learners ou holistas captam as formas globais, os serialistas (ste# by ste# learners> necessitam ir de elemento em elemento; h os abstratos, os concretos, os empiristas, os racionalistas, os analticos. Alguns tipos de pensamento impe-se segundo as condies histricas (pensamento reducionista, disjuntivo, cientificismo do sculo XX...). H fatores individuais e fatores culturais de desenvolvimento e de complexificao, mas tambm rigidez dos modos de pensamento.[...] Nas sociedades contemporneas, a hiperespecializao empobrece o pensamento. (MORN, 2007, p. 103). sto posto e partindo-se da emergncia revelada pelas inter-relaes entre os sistemas cultura e compositor, pode-se dizer que, a elaborao de um texto musical envolvendo o trajeto de Kuaray e Tup, passa por uma concepo que considera os componentes e as relaes musicais possibilitadas pela estrutura do sistema musical, mais especificamente pela sua abordagem composicional, 32 conforme texto musical ?uaray*"u#) para flauta transversal, violino e piano, elaborado com base nas relaes dialgicas entre os sistemas cultura, composio e compositor, que descrevo a seguir por meio de sua verso notada. 32 Como visto anteriormente, a abordagem antropolgica da msica revela que a msica pode estar no gesto, na percepo, no espao, etc. Porm, aqui, delimito-me em alguns componentes mais tradicionais do sistema por entender que como j observado este trabalho prope-se concepo da composio como metassistema musical e no a investigao de diferentes possibilidades composicionais, iniciativa esta que delego a trabalhos futuros. Entendo tambm que, um bom exemplo, aquele que possibilita a compreenso por meio de algo familiar a uma grande quantidade de leitores interessados pelo tema. 86 87 88 89 90 91
92 93 94 95 Em termos gerais e para a elaborao deste texto musical, partiu-se das relaes verificadas entre o trajetos de Kuaray e Tup. Portanto, a interao inicial entre a emergncia em questo e o sistema composio, contemplou a concepo do texto musical com base no trajeto de Tup, por meio das relaes entre este e o trajeto de Kuaray. Porm, para conceber o trajeto de Kuaray, foi necessrio conceber antes o 1 e o 2 trecho percorrido por Tup, conforme indicado na tabela 3: Trajeto de Tup = 1. Trecho + 2. Trecho. Desta forma, concebeu-se estes dois trechos, que so aqueles referentes as sees designadas na partitura pelas letras D e E, respectivamente. Assim, Tup = D (1. Trecho) + E (2. Trecho). Segundo o indicativo da tabela 3, era necessrio, portanto conceber uma seo com base no primeiro trecho percorrido por Tup, porm em seu sentido inverso, o que resultaria numa organizao das sees do texto musical da seguinte forma. Kuaray = 1. Trecho inverso de Tup + D (1. Trecho) + E (2. Trecho) Contudo, das inter-relaes dialgicas entre os sistemas compositor e composio surgiram algumas questes. A seo D foi concebida com o objetivo de obter uma abordagem textural do conjunto, portanto, desprovida de uma orientao sequencial, como acontece, por exemplo, em uma melodia qualquer, considerando a sucesso de intervalos presentes na mesma durante um determinado perodo de tempo. Desta forma, uma abordagem em "sentido contrrio de uma textura, pareceu-me insuficiente para que se configurasse de forma auditiva minha inteno. A resposta esta questo, que adveio da relao dialgica entre os sistemas composio e compositor, foi manter a abordagem textural, seo B, considerando alguns contrastes oriundos de outras emergncias aqui verificadas e relacionadas densidade sonora (saturao/ rarefao) e dinmica. Outra iniciativa foi distanciar as sees com abordagem textural inserindo entre as mesmas uma pequena seo contrastante designada pela letra C. Portanto, com base na seo D, elabora-se a seo B e acrescenta-se a seo contrastante C. Assim: Kuaray = B + (C) + (D + E), sendo (D + E) o trajeto de Tup. 96 Porm, como a idia do movimento circular est presente em todas as relaes entre os trajetos, quis contemplar tambm este fator na organizao do texto musical utilizando-me da referncia do trajeto inverso de Tup presente no trajeto de Kuaray - para a confeco de um novo trecho. Desta forma elaborei a seo A como um trajeto inverso daquele abordado na seo E (2. Trecho de Tup). Com isso, procurei aproximar o incio do fim, buscando uma relao circular. Desta forma, o aspecto organizacional da composio assumiu a seguinte estrutura geral (componentes e relaes): Trajeto de Tup = (D+E) Trajeto de Kuaray dialogizado = (inverso E) + (B) + (contraste C) + (D+E) ?uaray*"u#) = (A + B) + (C) + (D + E) Assim, pode-se concluir que, por meio de inter-relaes dialgicas, emergiu um texto musical dialogizado, resultante das interaes entre os sistemas compositor, composio e cultura, as quais geraram perturbaes, modificaes estruturais e evidenciaram o surgimento de emergncias. Com isso, importante observar que a composio como metassistema musical contm em seu interior os vrios discursos que permeiam os sistemas envolvidos, isto , uma polifonia dialogizada de onde emerge um novo sentido ou um novo enunciado que manifestado neste caso por meio do texto musical. Partindo desta viso geral organizacional meu objetivo primeiro julgo tambm importante contemplar o leitor com algumas informaes adicionais do texto musical ?uaray*"u#), porm, sem me deter em detalhes composicionais pois , como disse anteriormente, este no o objetivo deste trabalho. Em ?uaray*"u#) utilizo uma abordagem percursiva baseada na natureza dos instrumentos (piano: martelos), ataque e percusso (violino: pizzicato e percusso no corpo do instrumento) e tcnicas instrumentais expandidas (flauta transversal). A utilizao das tcnicas expandidas para a flauta est associada ao uso e fabricao da flauta em alguns grupos do tronco guarani e s caractersticas das mulheres cujos nomes-almas advm da regio celeste onde reside a divindade Tup. Conforme tabela 1, pode-se verificar que as mulheres oriundas deste lugar possuem vozes especiais para o canto. O canto especial, neste caso, destina-se flauta e contempla frulatos, quedas na afinao, pizzicattos, percursso nas chaves, 97 notas longas e curtas, multifnicos, etc. O piano, principalmente em seu registro grave, abrange as almas masculinas advindas de Kuaray que indicam o caminho aqui identificados pelo movimento cclico por meio de deslocamento rtmico que aparece primeiramente na regio grave do piano, reaparecendo na ltima seo, na regio aguda, para voltar a se afirmar na regio grave. Aqui, o sentido de indicao ao grupo do caminho a ser percorrido tambm se verifica quando da passagem de uma seo com abordagem mais textural, mais livre, para a organizao desta por meio de uma proposta ritmada, mtrica. importante destacar tambm a importncia do uso do pedal do piano. A articulao staccatissimo com o pedal pressionado e a produo sonora com intervalos de silncio, possibilita uma sobreposio de harmnicos que mantm o espectro sonoro o tempo todo. Este conjunto de sons "guarda ou "cuida sonoramente da composio, semelhana das almas masculinas oriundas de Tup. O violino, por sua vez, assume um papel de associao tmbrica com a flauta e tambm na composio da textura com o piano e a flauta, por meio da percusso no tampo do instrumento e dos diferentes ataques/ articulaes sonoras. Com isso e para a compreenso da composio entendida como metassistema musical, julgo suficientes os comentrios referentes aos exemplos elencados neste captulo. Nas consideraes finais sugiro alguns temas que podem ser desenvolvidos com base na concepo proposta neste trabalho.
98 CONSIDERAES FINAIS A composio entendida como metassistema musical necessita de um metaponto de vista, pois s possvel compreend-la por meio de um observador que se situe alm dos limites tcnico-operacionais. Portanto, parte das questes que permeiam a composio musical devem ser analisadas fora dos limites impostos pela especializao do conhecimento. sto implica a necessidade da compreenso da composio por meio de uma outra perspectiva conceitual. Significa reconhec-la como uma emergncia de sentidos oriundos dos diversos discursos que permeiam a msica, o indivduo e o meio e que compem o seu enunciado. A abordagem sistmica possibilita, estrategicamente, essa interlocuo dinmica, dialgica e necessria entre as reas envolvidas. Todo sistema conceitual inclui necessariamente questes s quais s se podem responder do exterior do sistema Da resulta a necessidade de referir-se a um metassistema para considerar um sistema. (GDEL; TARSK apud MORN, 2005c, p. 230). Portanto, as consideraes sobre o metassitema musical proposto neste trabalho no terminam aqui. H vrios temas que podem ser estudados a partir deste entendimento e que poderiam gerar reflexes interessantes para o debate. Pode-se elencar, entre outras, as seguintes questes para aprofundamento (as quais podem envolver tanto aspectos quantitativos quanto qualitativos da composio): - o surgimento de emergncias oriundas das inter-relaes entre emergncias resultantes do metassistema musical; - as relaes entre ordem, desordem e organizao e sua verificao por meio de exerccios composicionais; - a (auto)retroalimentao do metassistema musical; - as inter-relaes dialgicas que resultam mudanas estruturais/ organizacionais; 99 - as perturbaes entre sistemas capazes de gerar a destruio dos mesmos ou adaptaes radicais; - a alteridade, dialogia e emergncias entre o metassistema musical e o intrprete; - a aplicao e o exerccio composicional para aprofundamento e verificao dos conceitos obtidos por meio da concepo da composio como metassistema musical; Estas so apenas algumas sugestes. O metassistema musical tem suas razes na dialogia, e, portanto, se nutre dos diversos e diferentes discursos que permeiam o seu objeto. Assim sendo, somente por meio do debate e do exerccio criativo dialgico que esta proposta pode, de alguma forma, contribuir para as reflexes acerca da composio musical. 100 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMORM, Marilia. O pes!"s#$%r e se! %!&r%: Bakhtin nas cincias humanas. So Paulo: Musa, 2004. BAKHTN, Mikhail. Es&'&"(# $# (r"#)*% +er,#-. Traduo Paulo Bezerra. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ______. Pr%,-e/#s $# p%'&"(# $e D%s&%"'+s0". Traduo: Paulo Bezerra. 4. ed. rev. e amp. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008. BASTOS, Rafael Jos de Menezes. A /!s"(%-12"(# 3#/#4!r5: para uma antropologia da comunicao no Alto Xingu. 2. ed. Florianpolis: UFSC, 1999. BRAT, Beth (Org.). B#06&"7: conceitos-chave. 4. ed. So Paulo: Contexto, 2008a. ______. B#06&"7: dialogismo e construo de sentido. 2. ed. rev. Campinas, SP: Unicamp, 2005. ______. B#06&"7: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2008b. BORGES, Paulo Humberto Porto. S%76%s e 7%/es: as crianas guarani. 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