En: Topologas de la crtica teatral III.

Buenos Aires, Departamento de Artes

Dramticas, 2013.
06 REESCRI!RAS EARA"ES C#$E%&#RA$EAS DE "#S C"ASIC#S:
E'EC#S ( &ERS&ECI)AS CRIICAS
Liliana B. Lpez
Curiosidades de la normativa de la lengua espaola: el DRA no reconoce el trmino
reescritura, pero hace tiempo que su uso est extendido en el campo de los estudios
literarios, en el mito acadmico ! a"n #uera de l
i
$ Como en otros tantos casos, la
normativa se mantiene, indi#erente al hala, a la puesta en #uncionamiento del lengua%e,
donde evidentemente resulta e#iciente para el intercamio
$
&a operaci'n de la reescritura no es nueva, especialmente en el teatro: desde las
reelaoraciones de los mitos por parte de los trgicos griegos, siguiendo con la
contaminatio de la comedia en Roma (la #usi'n de dos o tres comedias nuevas griegas
en una latina), el teatro del Renacimiento, ! as* sucesivamente, la historia teatral podr*a
interpretarse como una reescritura incesante$
Desde el siglo ++, la institucionali,aci'n de los derechos de autor introdu%o un punto de
vista di#erente sore la cuesti'n -en trminos de la legalidad ! del mercado- ms tcnico,
si se quiere, pero no es ste el aspecto que nos interesa tratar aqu*$
A los !a conocidos trminos versi'n, adaptaci'n, entre otros, el de reescritura presenta
un mati, ligado a la prctica art*stica ! a la experimentaci'n sore o a partir de la tradici'n
cultural$
Deemos considerar el otro trmino de la relaci'n, ! revisar el concepto de clsico, desde
una perspectiva que inclu!a tanto aspectos etimol'gicos como socioculturales ! pol*ticos$
.lsa /ucciarelli ha rastreado la historicidad del sentido atriuido a la palara clsico,
desde Cicer'n hasta la actualidad, conclu!endo que todas las de#iniciones apuntan a un
ideal, que se hallaa plenamente reali,ado en la 0recia antigua (1234: 15)$
Al salir de tal #i%aci'n geo-historicista de esta concepci'n de lo clsico, ! pasando
rpidamente por la oposici'n clsico6 romntico originada en el siglo +7888, se lo comien,a
a idear desde un perspectiva cultural, en un "nico sentido positivo: es as* que lo clsico se
desli,a hacia lo cannico en el interior de cada cultura ! en los valores que sta comparte
con la comunidad universal 9que desde una posici'n etnocntrica, se identi#ica ante
todo con :ccidente- por lo que, detrs de los clsicos universales, podemos hallar a los
clsicos nacionales, los que a #uer,a de transmisi'n ! repetici'n, crean la tradicin
(;illiams, 1241)$
De manera sinttica, cualquier relaci'n intertextual plantea diversos grados de relaci'n
con el texto original, desde una identidad total (copia) a una menos evidente
(reescritura)$
&a traducci'n tamin es una #orma de reescritura, en la cual encontramos una relativa
identidad (por e%emplo, de la extensi'n), pero la di#erencia entre los idiomas ! las
selecciones del traductor pueden generar una ma!or trans#ormaci'n, al punto de crear
una ora totalmente nueva$ .n esta direcci'n, el traductor es co-autor< de su e#icacia
depender, en gran medida, la recepci'n del texto dramtico$ Aunque se trate del mismo
c'digo, las lenguas no son equivalentes ! son portadoras de visiones de mundo
particulares$
Algunas de las #ormas posiles que asume la reescritura son cuando los dramaturgos
reescrien sus propios textos dramticos, como es el caso del escritor argentino Ricardo
=onti, en sus distintas versiones de Historia tendenciosa, La cortina de abalorios, o
Finlandia, reescritura de Una pasin sudamericana. >n traa%o comparativo entre estas
textualidades nos puede permitir estalecer, una ve, registrados los camios, una
hip'tesis sore el sentido de los mismos
ii
$
Deemos preguntarnos qu sucede en la escena propiamente dicha< la operaci'n de
poner en escena un clsico, siempre supone una operaci'n de reescritura, pero sucede
tamin toda ve, que una puesta en escena se asa en un texto dramtico previo$ .l
director, los actores, el escen'gra#o, los iluminadores, los vestuaristas, los maquilladores,
etc, deern, #or,osamente, llenar los espacios en lanco del texto dramtico e interpretar
sus indicaciones escnicas$ :ptar, seleccionar o completar las indeterminaciones
textuales tanto como lo expl*cito, es el traa%o de la reali,aci'n escnica o espectacular$ .l
pasa%e de un c'digo (escrito) a m"ltiples c'digos de la escena, con sus convenciones !
reglas propias, implica la operaci'n de reescritura$ A"n en los casos en que el texto
dramtico #uera materiali,ado de manera idntica en la escena -hasta donde esto #uera
posile- el director puede alterarlo signi#icativamente, creando una propuesta totalmente
novedosa$ /or e%emplo, en la puesta en escena de El padre, de ?trinderg (1243) Alerto
>re reempla,' por actrices los roles masculinos del texto dramtico, resigni#icndolo por
completo$
/ara citar un caso emlemtico, el camio del ritmo en las actuaciones (aceleraci'n o
ralentamiento) que reali,' =e!erhold en su puesta en escena de El inspector, de 0ogol
(1253) o la sustituci'n de los actores por maniqu*es en la escena #inal, motiv' que la
cr*tica lo acusara de traicionar al autor, uno de los clsicos rusos
iii
$
@.n qu se di#erencian estas reescrituras, de las acostumradas adaptaciones !
versiones de clsicosA Bo se trata de Cactuali,arC o aggiornar modi#icando los *ndices de
tiempo ! espacio, como cuestiona Dorge &uis Eorges, en su cuento Pierre Menard, autor
del ui!ote
(F) uno de esos liros parasitarios que sit"an a Cristo en un ulevar, a Gamlet en la
CanneiHre o a don Iui%ote en ;all ?treet$ (F) carnavales in"tiles, s'lo aptos 9dec*a-
para ocasionar el plee!o placer del anacronismo o (lo que es peor) para
emelesarnos con la idea primaria de que todas las pocas son iguales o de que son
distintas$
iv
$
Adaptaciones ! versiones de esta *ndole contin"an reali,ndose, pero no constitu!en
nuestro o%eto de estudio$ Respecto de las denominadas actuali,aciones o
aggiornamientos (el camio de los *ndices de tiempo ! espacio), es preciso oservar si
son relevantes o super#iciales$
Aunque un director intente reproducir exactamente alguna puesta en escena del pasado,
la di#erencia entre los contextos productivos-receptivos altera necesariamente el dilogo
del espectculo con el espectador contemporneo$
&a puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir (aunque no sea #recuente en el
caso de los clsicos) escenas, actos completos, persona%es, los acontecimientos de la
#ula, las acciones paralelas$ /uede centrali,ar la acci'n en un "nico espacio, u operar
de manera meton*mica, en #in, puede reescriir escnicamente tanto lo dicho como lo no-
dicho del texto dramtico$
:tra posiilidad es la del autor dramtico que reescrie el texto de otro, generalmente a
partir de la admiraci'n generada a travs de su lectura, que culmina en la apropiaci'n
textual, a partir de su propia singularidad de lector6escritor (o reescritor)$
: ien, puede incluir todas las operaciones antes sealadas$
Algunos de los textos ! puestas en escena que resultaron disparadores de esta
investigaci'n #ueron "nt#gona $uriosa de 0riselda 0amaro, Hamlet de %illiam
&'a(espeare, de &uis Cano, ! H)cuba o el gineceo canino, escrito ! dirigido por .milio
0arc*a ;hei$
ABJ80:BA6 G.C>EA6 GA=&.J
=as la tragedia es para gente insensata
Arist'teles, El arte po)tica, &iro 78
/ero el esp*ritu tiene s'lo la somra mortecina para a!udarlo
en la e$ecti*a reali,aci'n de su le!
#rente al poder p"licamente expuesto
0$ ;$ K$ Gegel, Fenomenolog#a del esp#ritu.(122L: M51)
/ocas tragedias han suscitado tantas lecturas discrepantes como la "nt#gona de ?'#ocles
en cuanto a la identi#icaci'n del ')roe+'ero#na trgico$ .l pt'os de Ant*gona ha generado
ma!or identi#icaci'n que el de Creonte, con lo cual se tiende a la anulaci'n de la
con#lictividad dialctica entre las dos legalidades$ /ero, vale recordar que Creonte
intentaa imponer una le! escrita (p"lica) ! dentro de los l*mites de la racionalidad
pol*tica de la plis en la que ?'#ocles estaa situado (ms all del mito de los
&adcidas, del que toma la #ula para introducir importantes modi#icaciones !
agregados en la intriga
*
). Como todo texto can'nico, llega a sus lectores con el plus de
siglos de lecturas< as* ha sido revisitada en los inicios de la vuelta a la democracia, por
0riselda 0amaro: "nt#gona $uriosa (1243), sin emargo, constitu!e una particular
reescritura del texto so#ocleano, que ha suscitado encontradas lecturas
vi$
8ntentar demostrar que "nt#gona $uriosa, mediante diversos procedimientos textuales,
paratextuales, e intertextuales, ! porque as* lo entendi' el contexto productivo-receptivo,
constitu!' un hecho de teatro pol*tico, en el que se expone la condici'n de vulnerailidad
del su%eto contemporneo$ .l procedimiento rector es la operaci'n de sustraccin
respecto del texto original, institu!endo una literatura (o me%or, una teatralidad) menor
respecto de la textualidad can'nica de la tragedia tica
vii
$
&as vanguardias hist'ricas, ! a"n ms el teatro ! la literatura europeos de posguerra
comen,aron a dar cuenta del emporecimiento de la palara en su intento de representar
! de comunicar$ .l teatro de ?amuel EecNett ha dado cuenta de manera magistral de la
angustia del qu decir, porque !a no ha! qu decir (! no se trata de un mero e%ercicio
de estilo, sino de poner en %uego el vac*o del sentido)$ /arquedad, aluceo, repetici'n,
detenci'n del #luir del discurso, son algunos de los recursos de esa in(expresividad)$
0riselda 0amaro, desde sus inicios como dramaturga ! narradora en la dcada del
sesenta, es deudora de esa misma visi'n$ .n su vasta ora, ha! l*neas, ideologemas !
#iguras estructurales (no necesariamente temticas) que se reiteran con minuciosa
osesi'n, por e%emplo, las relaciones de poder, que admiten una lectura a travs de la
dialctica amo-esclavo
viii
$"nt#gona $uriosa se inscrie en esta misma dialctica, e%erciendo
una #unci'n cr*tica respecto de la historia reciente ! tamin del teatro mismo
ix
$
/ara ello, es indispensale la operaci'n intertextual: remisi'n a la "nt#gona de ?'#ocles, a
la ,disea, a Hamlet de ?haNespeare, a ,rlando $urioso de &udovico Ariosto, a la
?onatina de Run Dar*o$ Opica, tragedia, poes*a, gneros de discurso #undacionales
de la cultura occidental, textos can'nicos a los que se puede restar, amputar, sustraer,
mutilar, empobrecer. .n otras palaras, deconstruir$ >na deconstrucci'n del lgos
#undante, de los discursos hegem'nicos de la cultura, desde la indigencia del presente
hist'rico$ @Con qu #inA Bo por un mero e%ercicio esttico, sino con una #unci'n cr*tica que
desarticule esos discursos, al exponer sus mecanismos$ &os persona%es, !a no son
representaciones sustancialistas, sino soportes de discursos$ /or eso, los actores (se
indica en las acotaciones) rotan en el e%ercicio de la palara cuando ingresan en una
carcasa, un arma,'n que indica un lugar social, un espacio de poder$ .l que lo ocupe,
ser Creonte, mientras hale desde all*$ Ant*gona ocupa el lugar de Gem'n, Antinoo
propone eer ca#, como modo de resolver los con#lictos
x
$ &as alusiones cotidianas,
tanto como el intercamio de roles, producen el necesario distanciamiento, que lleva a la
re#lexi'n, en el sentido del teatro pico rechtiano$ /ero lo ms destacale, a mi entender,
es el mane%o de la temporalidad: Ant*gona est muerta cuando comien,a la ora, ! *uel*e
a morir, cuando termina$ .s decir, re-*i*e para dar testimonio de su caso ! de su deseo,
honrar al muerto:
A"n quiero enterrar a /olinices$ ?iempre querr enterrar a /olinices$ Aunque
na,ca mil veces ! l muera mil veces$ (1242:51P)
0amaro recurre a la circularidad temporal, a los e#ectos de que Ant*gona pueda
testimoniar, el eterno retorno a lo mismo ! a lo distinto, la responsabilidad que asume esa
palara que reconstru!e la memoria de los ausentes, como /olinices$.sta reconstrucci'n
par'dica de la tragedia no hace sino actualizar el con#licto entre los vivos ! los muertos,
planteado en el texto de ?'#ocles$ &a parodia resulta utili,ada aqu* como operaci'n
interdiscursiva, no en el sentido a%tiniano (desautori,ar ideol'gicamente el texto
parodiado), sino en el #ormulado por D$ Qristeva ! &$ Gutcheon, de la repetici'n con
di#erencia, cu!a #inalidad suele ser pol*tica, ! a la ve,, cr*tica del entorno parodiante, ms
que del parodiado$

&a cuesti'n de los vivos ! los muertos, e%e con#lictivo sealado por 0eorge ?teiner ($$$),
permite otra vuelta ms desde la deconstrucci'n, que cuestiona todo inarismo de las
categor*as, e introduce la prolemtica (@categor*a ontol'gicaA) del #antasma
xi
$ "nt#gona
$uriosa se inserta en la serie del texto can'nico shaNesperiano: se are con una
identi#icaci'n ic'nica Ant*gona6 :#elia (corona de #lores), veral (es llamada as*) ! canta la
misma canci'n, re#erida a un muerto sepultado
xii
$ &a canci'n opera como un disparador
cr#tico del deseo de dar sepultura a su hermano$ >na ve, que ha revivido la tragedia,
(como persona%e teatral, #antasma o espectro), decide morir ! retornar a un estado animal:
Eeer ! seguir sedienta, se querarn mis laios ! mi lengua se
trans#ormar espesa en un animal mudo$ (ed$cit$: 51P)
.l texto se cierra con las "ltimas palaras pronunciadas por Gamlet antes de morir (./ el
resto es silencio012. Ra no ha! ms qu decir, se ha dicho lo necesario, se ha exigido
%usticia$ Entre amas instancias, Ant*gona resurge como un espectro de la cultura 9
escamoteada-
xiii
para reclamar lo mismo, aunque sea dicho como nuevo, en cada
representaci'n-repetici'n, que es el teatro$
=s cercano en el tiempo, en H)cuba o el gineceo canino (5L11, reestreno en 5L15),
0arc*a ;ehi retom' el mito tro!ano a travs de la versi'n de .ur*pides
xiv
$ .laor' un
nuevo texto dramtico, al que le podr*a asignar la siguiente de#inici'n de Garold Eloom:
&os grandes textos son siempre reescritura o revisionismo, ! se #undan en
una lectura que are espacio para el !o, que act"a para rearir vie%as
oras a nuestros recientes su#rimientos$ (122S:51)
.sta puesta en escena #orm' parte de /ro!ecto clsico ! su principio constructivo puede
verse miniaturi,ado en la sinopsis del programa de mano,
Cone%o vie%o6 mu%er %oven6 viento6 pa!aso6 pel*cula rusa e in#ierno6 loca
enumeraci'n6 ropa lanca ! nios llorando6 caronte6 darTin, marx ! la re-
evoluci'n6 pnico6 ms adn que dni6 %uguetes muertos6 hcua ! medea6
mu%er aullante6 putre#acci'n6 lic( m3 legs+ pluto canciller de disne!6 monos
! eur*pides6 demasiado animal$
donde el signo de la arra !uxtapone elementos dispares ! heterogneos, un
procedimiento potico cu!a l'gica de conexi'n no necesita hacerse expl*cita$ .l uso del
anacronismo ! de las citas incrustadas, ms que intervenir el texto de .ur*pides, lo
soreescrie, en la operaci'n de reescritura cu!o producto #inal tamin nos lo podr*amos
representar, siguiendo a 0erard 0enette, como un palimpsesto$
&as distorsiones de la sintaxis, que evita los operadores l'gicos, imprime un ritmo de
arti#iciosidad al que se aade la utili,aci'n 9mediantes !uxtaposici'n- de campos
semnticos heterogneos que responden a la caracteri,aci'n del estilo neoarroco, tal
como lo ha caracteri,ado ?evero ?ardu!$ De ;alt Disne! a &eTis Carroll, de la cerve,a
Iuilmes que acompaa a la pi,,a Guggies a la guerra de Jro!a, la exhiici'n de los
arti#icios textuales se enla,a con la constante re#erencia metateatral,
: /:DR8A=:? .=/.UAR des#igurando el rostro en la expresi'n !
#ingiendo sentimientos, verter r*os de los o%os, inundando el teatro con
lgrimas ! atontarlo as* a usted, mortal, con nuestro clamor, hasta lograr
suspender sus sentidos de la vista, el o*do ! el entendimiento$ (5L15: 5S2)
en la que puede leerse una cr*tica tanto al discutido concepto aristotlico de catarsis como
a la identi#icaci'n realista-naturalista, adems de la estructura aristotlica de principio,
medio ! #in< al mismo tiempo, se les recuerda a los espectadores su estatuto como tal ! la
situaci'n de enunciaci'n escnica:
Aqu* la humedad todo lo puede$ ?e nota en el tu#o de los mausoleos, en
el moho de las anderas, en los o%os lagaosos del centenar de mirones
que sumisos veneran la trinidad aristotlica$
(F)
Bo esperemos una parola decorativa, ni una alegor*a tranquili,adora, ni
una con#ortale historia ien narrada, no$ Bada de eso ha de ser parido$
('p$cit)
&a situaci'n de enunciaci'n es per#ormtica, !a que la intrprete, =aricel Vlvare,, en un
registro presentativo (antes que representativo), interpela a los espectadores desde la
palara ! desde la actitud corporal, #rontal ! sin la mediaci'n de un persona%e o cuarta
pared, generando reacciones imprevisiles
xv
$ Jamin lo es la 8nter#erencia que sucede
en la mitad de la representaci'n, donde el cineasta Bicols /rividera lee un texto de su
autor*a, titulado Eu#ido (parodia de Aullido, de Allen 0inserg)$ .n primera persona,
hace una cr*tica personal ! generacional al presente ! al pasado reciente de Argentina,
acto que se potencia en su dimensi'n pol*tica, cuando se conoce que es hi%o de padres
desaparecidos durante la dictadura$
.n ese mosaico, tamin aparece Hamlet diseminado en varias ocasiones, como en el
comien,o,
: /:DR8A=:? .=/.UAR entonces preguntando: @Gamlet o GcuaA
(5L15: 5S2)
! a"n cuando aparece intervenido, sigue siendo reconocile: =orir dormir soar, he ah*
la negociaci'n< en las ocasiones en que se invocan los #antasmas: mdiums atrapados
por la #antasmtica vo, del padre< ! en las "ltimas palaras pronunciadas: .l resto es
esttica, donde el entorno tecnol'gico contemporneo sustitu!e el silencio$
@/alimpsesto o texto6 persona%e #antasmaA Bi totalmente presente, ni ausente en
asoluto, Gamlet parece no escapar a su destino parad'%ico de escamoteo de la
presencia, de huella ms que de marca, tal como aparece en los e%emplos precedentes$
Dan Qott ha sealado la enorme pro!ecci'n del persona%e Gamlet, que #ue adquiriendo
con el transcurso del tiempo una dimensi'n supra-textual, una suerte de emancipaci'n
del marco de la ora en la que est inscripto (1232: PW)$ Advert*a sore las operaciones
que los tiempos presentes 9con di#erentes ritmos e inscripciones que las del momento de
su emergencia- exigen reali,ar sore el texto dramtico original ! sore el peso de los
contextos: Hamlet no puede ser representado *ntegramente, !a que la #unci'n durar*a
seis horas$ Ga! que seleccionar, ha! que areviar ! cortar$ (1232: PW-P3)
&as lecturas que aparentan ser ms cr*ticas con Hamlet de ;illiam ?haNespeare, nos
pueden dar argumentos sore el atractivo que sigue e%erciendo el texto dramtico$ /ara
salir de los discursos cr*ticos, examinemos una lectura literaria: en el cap*tulo noveno de
la novela Ulises de Dames Do!ce, se produce un encuentro en la ilioteca de Dulin< all*
?tephen Dedalus discute -con cierto de%o de envidia- con el iliotecario ! otros
estudiantes sore la #alta de un autor irlands de la talla de ?haNespeare, lo que lo lleva a
exponer una original teor*a sore Hamlet ! su autor$ ?e empea en que Hamlet es una
historia de #antasmas, denuncia uno de los asistentes, para provocar la reacci'n de
?tephen Dedalus$
&a hip'tesis sore la entidad #antasmal del persona%e nos lleva al concepto de simulacro
en el sentido deleu,iano -que a su ve,, retoma los desarrollos de /ierre QlossoTsNi -
a#irmando, contra la opini'n ms extendida, la superioridad del simulacro en la vida ! en
el arte:
Derrocar al platonismo signi#ica lo siguiente: negar la primac*a de un original
sore la copia, de un modelo sore la imagen, glori#icar el reino de los
simulacros ! de los re#le%os$ (5LL5: 11W)
lo que tendr*a su explicaci'n en que el simulacro rea#irma la existencia de las cosas
(previas) en la medida que *uel*e4 por ende, para con#igurar el eterno retorno, se precisa
de la ($$$) copia de una in#initud de copias que no de%an susistir ni original ni origen$(11W)
De all*, el eterno retorno otiene su carcter pardico, porque eval"a lo que hace ser (!
volver) como simulacro, captando una disparidad en la cosa que ten*a el rango de modelo
u original. .sta repetici'n con di#erencia (intertextual) es lo que de#ine a la parodia
literaria, seg"n Gutcheon:
($$$) &a parodia no es un tropo como la iron*a: ella se de#ine com"nmente no
tanto como un #en'meno intratextual sino en tanto que modalidad del canon de
la intertextualidad$ Como las otras #ormas intertextuales (tales como la alusi'n,
el pastic'e, la cita, la imitaci'n ! as* sucesivamente), la parodia e#ect"a una
superposici'n de textos$ .n el nivel de su estructura #ormal, un texto par'dico
es la articulaci'n de una s*ntesis, de una incorporaci'n de un texto parodiado
(de segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce del vie%o en el
nuevo$ /ero este desdolamiento par'dico no #unciona ms que para marcar la
di$erencia: la parodia representa al mismo tiempo la desviaci'n de una norma
literaria ! la inclusi'n de esta norma como material interiori,ado$ (1241)
De all*, que podamos leer el texto de &uis Cano, en cu!o t*tulo inclu!e al autor, como una
operaci'n par'dica: esa vuelta al original no hace ms que remarcar la di#erencia que
lleva consigo toda repetici'n$ .n esa di#erencia se encuentra la propia escritura de Cano,
! tamin nuestro contexto, que no hace sino remarcar su carcter de simulacro$ .sta
ser*a una segunda instancia, que no puede de%ar de estar precedida de un acto de
lectura. &a relaci'n de hipertextualidad, para 0enette se de#ine del siguiente modo:
.ntiendo por ello (hipertextualidad) toda relaci'n que une un texto E (que
llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto en el que se
in%erta de una manera que no es el comentario$ (1242)
Cuando nos encontramos con un texto como el de &uis Cano, intuimos que desorda las
categor*as planteadas por 0enette, ! a"n el concepto de intertextualidad #ormulado por
Qristeva (1245)$ Adems, propone una #igura nueva en cuanto a la creaci'n del
espectculo, que reasa la del dramaturgista ! que podr*amos denominar, si se nos
permite el neologismo, lector-re-escritor$
Bo ha! me%or mito para desarrollar este movimiento de lectura que una ilioteca, por
eso proponemos volver a la escena dulinesa del Ulises, donde Dedalus dramati,a la
representaci'n de Hamlet ! su contexto5
-.mpie,a la representaci'n$ Avan,a un actor en la somra, vestido con la cota
que de%' un elegante de la corte, un homre ien plantado con vo, de a%o$ .s
el #antasma, el re!, re! ! no re!, ! el actor es &'a(espeare 6ue 'a estudiado
Hamlet todos los d#as de su *ida 6ue no $ueron *anidad, para representar el
papel del $antasma. (M1P)
Buestro sura!ado intenta dirigir la mirada en otra direcci'n, hacia un metatexto de &uis
Cano titulado Memorias #ntimas (5LLS), donde se repite casi exactamente la misma
expresi'n, ! donde tamin dramati,a sus discusiones con el director del teatro:
=e acuerdo cuando el director del CJEA escuchaa divertido ! de#erente c'mo
pensaa escriir ! titular esta pie,a$ =ientras con una mano en mi homro,
dec*a: Jierno patn, @vas a engaarme para proar con una ora de teatro esa
teor*a tu!a sore el arte ! la copiaA Hamlet de %illiam &'a(espeare$ @C'mo se
explica que encontr en ese original lo que !o quer*a escriirA 7esde 6ue abr#
la primera pgina 3 *i a alguien con diecisiete a8os 6ue le#a Hamlet por primera
*ez, durante los *einte a8os sucesi*os estudi) Hamlet todos los d#as de mi
*ida 6ue no $ueron *anidad. (5LLS: 13)
Ahora, la relaci'n intertextual se estalece sin lugar a dudas, a travs del persona%e
%o!ceano, s'lo que Cano despla,a la cuesti'n que antes se situaa en un e%e que
reali,aa un movimiento centr*#ugo, el persona%e Gamlet, hacia la #uer,a inversa en un
movimiento centr*peto: se apropia de la imagen o #igura de (?haNespeare)-autor-lector$
?e introduce, entonces, la instancia de la lectura como motor de la escritura, esa ret'rica
silenciosa de la que hala ElocN de Eehar (124S), ! uno de cu!os e%emplos ms
#ormidales nos lo ha proporcionado el !a mencionado cuento de Eorges, en cu!o t*tulo
su!ace la misma incongruencia #ctica que en el caso ?haNespeare-Cano, ! es que no
se puede ser el autor de un texto !a escrito por otro$ /or si #uera poco, se trata de un texto
universalmente conocido$ (@: precisamente es necesario que as* sea para que se
advierta el procedimientoA) Buevamente, reaparece la cuesti'n del canon$ ?i ha!
imitaci'n o copia, dee serla de lo ms conocido o de lo me%or$
?i examinamos las ra,ones textuales del dislate que el narrador orgeano intentar
%usti#icar, se mencionan entre otras #uentes, un #ragmento de Bovalis ($$$) que eso,a el
tema de la total identi$icacin con un autor determinado, a tal punto que desde la
instancia de la lectura, se desprende una escritura mediante un movimiento oscilatorio, tal
como lo explicaa el mismo /ierre =enard:
/uedo premeditar su escritura, puedo escriirlo, sin incurrir en una tautolog*a$ A
los doce o trece aos lo le*, tal ve, integramente$(SS4)
8nteresa destacar que ahora el pndulo recae sore el papel del lector acti*o, que
rescrie la ora, pero no como una copia, sino como una suerte de resonancia pendular,
cu!os e#ectos repercuten en la ora original:
Ge re#lexionado que es l*cito ver en el Iui%ote #inal una especie de
palimpsesto, en el que deen traslucirse los rastros 9tenues pero no
indesci#rales- de la previa escritura de nuestro amigo$(SWL)
.l palimpsesto, ese manuscrito antiguo en que se aprecian huellas de una escritura
anterior que #ue orrada para escriir la que aparece ms perceptile, desde esta
inversi'n (par'dica, a nuestro entender) trans#ormar*a, siguiendo este curioso modo de
ra,onamiento, al hipotexto en una literatura de segundo grado, por lo que el hipertexto
puede colocar a ?haNespeare despus de E!ron:
Escena 2
.n el talado auxiliar el grupo :#elia 9 Rosencrant, X 0uildenstern 9 /olonio 9
reina 9 re! hala del veneno$ Jae a coro una discusi'n sumamente instructiva:
@?haNespeareA &o cono,co de nomre$ .s el que escrie parecido a E!ron$ Bo
creo que cono,cas a E!ron$ Bo, no es el Gamlet de ?haNespeare$ Gamlet
estaa terminado cuando ?haNespeare escrii' la "ltima palara$ Aurrido,
rancio, desarido$
/or esta suerte de l'gica inversa con respecto a la temporalidad, la posterioridad se
inscrie en la anterioridad, invirtiendo el orden de la relaci'n causa-e#ecto$ .sta l'gica se
inscrie en el orden de la ret'rica de la lectura, una historia silenciosa, pero e#ica,$ .sta
historia no se escrie de atrs hacia delante, como la historia #ctica, sino que el
acontecimiento se produce en cada acto de lectura$ .l salto se produce cuando el lector, a
su ve,, escrie, como lo explica el narrador del cuento de Eorges:
=enard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte
detenido ! rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo delierado !
de las atriuciones err'neas$ (SWL)
&a ins'lita hip'tesis orgeana invierte el orden de la relaci'n que se estalece entre el
texto primero u original (el hipotexto, para 0erard 0enette (1242)) con los palimpsestos$
.s decir, llevndolo a nuestro e%emplo, que el Hamlet original (ahora un palimpsesto)
contendr*a en sus tra,os, la huella de la reescritura de Cano (que !a no ser*a un
palimpsesto, sino una escritura original, producida a partir de la lectura)$
/ara seguir con la terminolog*a empleada por 0enette, deer*amos invertir el orden, dado
que en nuestro caso, en el hipotexto encontramos los tra,os del hipertexto$
?i la #igura del autor ha sido puesta en duda ! hasta desintegrada por la mirada de
Koucault, la noci'n de $uncin-autor disemina las huellas de esa entidad que agrupaa
una su%etividad, representada en una persona de carne ! hueso, o a travs de un retrato,
con #echa de nacimiento ! muerte, que adems aparec*a garanti,ada por una #irma ! una
lpida$
&a reescritura, entonces, adquiere una #unci'n cr*tica o par'dica hacia el hipotexto, o
como dir*a Qristeva, ($$$) es una escritura-rplica (#unci'n o negaci'n) de otros textos, los
que son asimilados, pero tamin cuestionados (los hipotextos ! sus contextos) desde
una mirada actual$ 7ase, por e%emplo, la cr*tica hacia la relaci'n directa estalecida entre
los trastornos de la naturale,a ! la conducta de los homres, seg"n la concepci'n del
mundo isaelina, a travs de la distancia ir'nica del presente:
G:RAC8:
Eorrachos van contando las su!as$ Bo orrachos de alcohol< otra cosa$ &a luna
los trastorna ! el cansancio$ Y 5W-88-1W24, 1L-788-13LL ! 5S-+88-13L1 eclipses
solares$ Dan,a macara de somras que perdieron sus cuerpos$ /ero no un
solo #antasma sino varios< generaciones muertas$ 11-88 ! 3-7888-1W24$ Y Osta es
la hora en que oste,a el cementerio exhalando contagios$ .l pa*s en#erma,
estalla en erupciones< la tierra tiene c'licos$ .l aire endurecido en el vientre
pelea por salir$ /odemos llamar a los esp*ritus pero, @vendrnA @.speramos
que venganA
: la inclusi'n de la metateatralidad, !a presente en el hipotexto, conteniendo la
posterioridad:
G:RAC8:
Osta es la hora9 @Iuin tuviera pr*ncipes como actores, ! re!es como
espectadoresA .l .stado, un teatro$ .ntonces, tendr*amos en persona a
Richard Eurton haciendo de Gamlet o, a .rnesto Eianco, color local< a
?haNespeare en la ropa del #antasma$ Dispuestos a ser empleados$ Iuiero
decir que esta torre ! estos acantilados nos recuerdan, de alguna manera, a
.lsinore, @verdadA /erd'n$ >na reducida #igura va a representar al Espectro.
Recordando lo que Dacques Derrida planteaa sore el teatro como el lugar por
excelencia de la repetici'n, ! conectndolo con la hip'tesis de Deleu,e sore que el
antes, la primera ve,, es tan repetici'n como la segunda o la tercera ve, (5LL5: SMS),
podemos concluir que la reescritura de Cano adquiere la entidad completa de una
escritura ! de un nuevo despliegue de la ,ona de experimentaci'n teatral que se est
llevando a cao en Euenos Aires$ Desde la #unci'n de la cr*tica, al desordar las
categor*as existentes, plantean nuevos desa#*os para su aorda%e, en la medida en que
estas textualidades (dramticas o espectaculares) parecen llevar dentro s* su propia
teor*a, su misma potencial legiilidad$
.B &A ?>/.RK8C8. D. &A :/.RA
&a reescritura de la dramaturgia clsica en rea de la 'pera merece un prra#o aparte, por
su misma especi#icidad
xvi
$ .n cuanto a su teatralidad -inseparale del aspecto musical,
excepto para los #ines del anlisis- precisamente hemos oservado algunos #en'menos
que se enmarcan en la prolemtica de esta investigaci'n$ .s el rea de traa%o que
compete al regisseur o director de escena, ms que al director musical, la que ser o%eto
del anlisis$ Durante 5L15 se produ%eron dos acontecimientos relevantes en el Jeatro
Col'n de Euenos Aires, en los sentidos de reescritura que estamos proponiendo$ Edipo,
de 0eorge .nescu, con texto de .dmundo Kleg, re"ne las #ulas de Edipo re3 ! de
Edipo en 9olono. Kue estrenada en /aris, en 12M3, ! es una de las dos versiones ms
importantes del siglo ++, %unto a ,edipus :ex de ?travinsNi ! Cocteau, de 125P$ &a r)gie
estuvo a cargo de Alex :ll ! 7alentina Carrasco, por lo que la marca del grupo cataln
La Fura dels Baus se despleg' en una puesta en escena imponente, a la ve, que result'
sumamente provocador el atravesamiento del discurso del psicoanlisis #reudiano$ Como
primer caso a modo de e%emplo, una de las escenas transcurre en una suerte de
consultorio, donde .dipo est recostado en un divn, ! su madre adoptiva, la reina de
Corinto, o#icia de terapeuta$ .dipo expresa sus temores ante las pro#ec*as del orculo, !
decide marcharse le%os de los que considera sus verdaderos padres$ .l segundo e%emplo
transcurre en la escena del cruce de caminos en el que .dipo mata a &a!o, sin saer que
es su padre$ ?e representa una carretera en reparaci'n, donde los operarios viales
camian continuamente los conos que sealan las sendas, en medio de una noche con
espesa niela$ &os autom'viles que transportan a &a!o ! a .dipo se en#rentan
ineluctalemente, ! esta situaci'n, #recuente en nuestra vida cotidiana contempornea,
expone la 'amart#a ! la 'ibris de amos persona%es, que desemoca en el asesinato de
&a!o$
&a .s#inge, la terrile cantora de #igura monstruosa ! alada, aqu* es una suerte de
mquina que emerge de un pequeo avi'n de la ?egunda 0uerra =undial, simoli,ando
la destrucci'n sealada para .dipo ! el puelo teano, asolado por la peste$
.l segundo espectculo oper*stico #ue 9oln:ing, que se estren' mundialmente en el
Jeatro Col'n de Euenos Aires en noviemre de 5L15 luego de una serie de peripecias,
como la renuncia de Catharina ;agner a poco ms de un mes del estreno$ ?i ien el
pro!ecto !a era polmico desde el aspecto musical, !a que se trataa de una versi'n
reducida de El anillo de los nibelungos, a cargo de Cord 0aren, la puesta en escena a
cargo de 7alentina Carrasco result' a"n ms discutida$ .n un reporta%e previo, sostuvo
que
.ste no es el Anillo que escrii' ;agner, pero aqu* sucede un poco lo que
pasa con las =eninas reinterpretadas por /icasso: la ora no tiene nada que
ver con el original, pero vale la pena la aventura$ (9lar#n, 5361165L15)
mientras que en otra entrevista reali,' ms precisiones sore su propuesta, !a no s'lo
e%empli#icando con una ora pict'rica, sino que tamin inclu!' la dramaturgia:
.sto no es ni una adaptaci'n ni un 'ig'lig't $ .s una reversi'n, como
podr*an serlo Las Meninas, de /icasso, con relaci'n a las de 7el,que,,
como la "nt#gona, de Dean Anouilh, ! la de ?'#ocles$ (La ;acin,
1461565L15)
.l recha,o del concepto de adaptacin pr'ximo al de resaltado tendr*a, a nuestro
parecer, el prop'sito de impugnar procedimientos propios del teatro comercial, que suelen
reali,ar s*ntesis de las oras clsicas para acercarlas a un p"lico ms amplio$ /or otra
parte, se advierte la voluntad de inscriirse en una serie prestigiosa, tanto de la plstica
como de la dramaturgia, en tanto consideremos sus a#irmaciones como enunciados de
intenci'n, ms all de sus resultados emp*ricos ! de la recepci'n$ &a versi'n, que dur'
aproximadamente siete horas contando los intervalos, plasm' escnicamente un
imaginario que se sorescri*a al CoriginalC$ .sta operaci'n s'lo era perciile desde el
aspecto visual, al reempla,ar unos *conos por otros, creando series aut'nomas, con
carcter local -el termo ! mate que sostiene =ime- e hist'ricamente situado: el oro del Rin
es sustituido por un nio roado, muchos de los espacios remiten a centros clandestinos
de detenci'n, pero tamin la pro!ecci'n de las imgenes del Che 0uevara, .va /er'n !
Jeresa de Calcuta, tra,an series ms amplias en la temporalidad$ .l vestuario re#uer,a la
misma cadena signi#icante, como los pauelos en la cae,a de las madres que reclaman
a sus hi%os$ .l esplndido palacio del ;alhalla se constru!e con la sangre ! el su#rimiento
del puelo, ! ;otan, prosiguiendo en la cadena de signi#icantes, remite a la #igura de un
militar durante la dictadura$
>nos aos antes, tamin con #ormato oper*stico, .milio 0arc*a ;hei present' un
espectculo que continuaa la l*nea de cuatro per$ormances a%o el t*tulo de El matadero.
?i en estos espectculos la relaci'n con el texto hom'nimo de .stean .cheverr*a era
di#usa, en el "ltimo la intertextualidad era expl*cita
xvii$
Jitulada El matadero. Un comentario,
se estren' en 5LL2 en el Centro Cultural Rector Ricardo Ro%as, dependiente de la
>niversidad de Euenos Aires, conmemorando los 5W aos de la instituci'n
xviii
$ Jen*a una
duraci'n #i%a, a di#erencia de las per$ormances, que si ien se repet*an, su duraci'n
pod*a oscilar entre la media ! las cuatro horas, sin que se pudiera estalecer una ra,'n
para ello$ .l p"lico estaa uicado #rontalmente respecto de la escena ! una de las
per#ormers (Ale%andra Ceriani) invad*a el espacio de los espectadores, caminando por
los respaldos de las utacas, con el cuerpo emarrado ! semidesnudo, en su recreaci'n
del Ctoro6vacaC$
&a propuesta concretaa, en una original s*ntesis, un ideologema #undacional de nuestra
cultura: la antinomia Ccivili,aci'n6 ararieC$ .l carcter marcadamente pol*tico de los
materiales traa%ados, se potenciaa mediante los lengua%es de la escena: el espectador
resultaa estimulado sensorialmente desde el ingreso a la sala, por medio del oloroso
humo que desped*a un asador, iniciando as* la serie de los signi#icantes que remit*an a la
carne ! al cuerpo$ Cuerpo animal, cuerpo social, cuerpo pol*tico, resultaan entrela,ados
por la violencia generada sore ellos$ A"n por su despla,amiento, al arro%arlos al exilio,
del que provienen la ma!or*a de los materiales textuales utili,ados e intervenidos: de
.stean .cheverr*a, El matadero, ! de Gilario Ascasui, La re$alosa, pulicado como carta
de amena,a de un gaucho ma,orquero a los unitarios
xix
$ .l enunciador escnico del
segundo, ser el rutal =atasiete del relato de .cheverr*a, caracteri,ado ms por su
capacidad de acci'n que por la sutile,a discursiva$ .l come carne, el #ac'n, ser
protagonista de un riesgoso %uego con un cuerpo cu!o sexo resulta amiguo: el Joro-
7aca, o la vaca que resulta toro, a la que Ale%andra Ceriani prest' su destre,a !
plasticidad corporal, especialmente en el avance hacia la platea, una operaci'n que
involucraa al espectador con la escena$ &as dicotom*as culturales se expresaan
mediante todos los lengua%es: el vestuario, los colores, los o%etos, las voces, la %aula
instalada en el centro, como met#ora del pa*s$ De un lado, el lanco, lo proli%o, la cultura
aristocrtica, el torneado caallo, la m"sica culta$ Del otro, el ro%o, el arro, la sangre, la
amena,a, la composici'n popular$ .l coro, como en la tragedia griega, oservaa !
comentaa, su#r*a ! participaa$ ?in emargo, el manique*smo se dilu*a desde el vamos:
cuando el unitario proclama Iue viva el cncerZ, el anacronismo -que no se deten*a a
mediados del siglo ++- disparaa as* la serie hacia delante, hasta un presente sin
trmino$ .l cruce vigoroso entre dan,a, 'pera, literatura, instalaci'n ! teatro per#ormtico,
ha resultado un valioso aporte para seguir re#lexionando sore nuestro pasado ! sus
#uturas re#ormulaciones$
Anacronismo voluntario, inversi'n par'dica e intertextualidad son algunos de los
procedimientos presentes en estas reescrituras cr*ticas$
Cr*ticas del presente, del teatro, de los #antasmas de la cultura$ Iui,s como un modo,
siempre provisional, de con%urarlos o de incorporarlos una ve, ms, que no ser la "ltima$
E8E&8:0RAK8A
AA$77$ El matadero. Un comentario 3 otros textos. Euenos Aires, &iros del Ro%as, 5L1L$
Araham, Joms$ La guerra del amor. =adrid: Dilema editorial, 5LLW$
ElocN de Eehar, &isa$ Una retrica del silencio. Funciones del lector 3 Procedimientos de
la lectura literaria. =xico: ?iglo ++8, 124S$
Eloom, Garold$ &'a(espeare. La in*encin de lo 'umano. Euenos Aires: .ditorial Borma,
5LL1$
Eloom, Garold$ El canon occidental. Earcelona, Anagrama, 122W$
Eorges, Dorge &uis$ /ierre =enard, autor del Iui%ote, en ,bras completas, Euenos Aires:
.mec, 12PS$
Deleu,e, 0illes$ 7i$erencia 3 repeticin$ Euenos Aires: Amorrortu6editores, 5LL5$
Deleu,e, 0illes$ >n mani#iesto menos, en &uperposiciones. Euenos Aires, Artes del ?ur,
5LLM$
Deleu,e, 0illes ! 0uattari, Klix$ (12P4)$ <a$(a, para una literatura menor$ =xico, .ra$
Derrida, Dacques$ Espectros de Marx. =adrid: Jrotta, 122W$
Koucault, =ichel$124W$ =u) es un autor> =xico: >niversidad Aut'noma de Jlaxcala
0arc*a ;ehi, .milio$ CGcua o el gineceo caninoC, en Botella en un mensa!e. C'rdoa:
Alci'n .ditora ! DocumentA6.scnicas, 5L15$
0enette, 0erard$ Palimpsestos. La literatura en segundo grado. =adrid, Jaurus, 1242$
Gegel, 0$;$K$ Fenomenolog#a del esp#ritu. Euenos Aires: Rescate, 1221
Gutcheon, &inda$ ?ron#a, stira, parodia$ .n Poeti6ue, B[ S3 (aril 1241) (&a traducci'n es
nuestra$)
Qott, Dan$ "puntes sobre &'a(espeare. Earcelona: ?eix Earral, 1232$
/ucciarelli, .lsa$ El clasicismo. Euenos Aires: Centro .ditor de Amrica &atina, 1234$
?ardu!, ?evero$ .l arroco ! el neoarroco$ Csar Kernnde, =oreno (coord$$) "m)rica
Latina en su literatura. =xico: ?iglo ++8, 12P5$
?teiner, 0eorge$ La muerte de la tragedia$ Caracas: =onte Vvila .ditores, 1221$
?teiner, 0eorge$ "nt#gonas. Una po)tica 3 una $iloso$#a de la lectura. Earcelona: 0edisa,
1223$
;illiams, Ra!mond$ 9ultura. &ociolog#a de la comunicacin 3 del arte. Earcelona, /aid's,
1241$
$otas
ii
&iliana &'pe,: Ricardo =onti: la re(escritura) incesante, en revista Los :abdomantes, B[ M, Euenos Aires,
(>?A&, >niversidad del ?alvador) Ao 5LLM (pp PP-4W) 8??B 1333-L4WS
iii
&iliana &'pe,: =e!erhold: el precio de la ruptura, en AA77 (8nvestigadores del 8nstituto de Artes del
.spectculo, KK!&, >EA), en Presencia de @se*olod Me3er'old 9uadernos del ?nstituto ;acional del Aeatro.
Euenos Aires, 5LL2 (pp$ 1P-55)
iv
:p$cit$, 12S1: SS3.
v
.l siglo ++ ha privilegiado la primera lectura, ! el lugar del hroe6*na trgico resulta ocupado
exclusivamente por Ant*gona, al menos en las versiones can'nicas de Eertolt Erecht (12SP) ! Dean Anouilh
(12W5)$

vi
?i ien la ma!or*a de las lecturas siguen una misma l*nea de interpretaci'n, existe otra, como la de Joms
Araham, quien en el apartado =u%eres argentinas, (?egunda /arte: &os amores de un %e#e (Ant*gonas !
Creontes), reali,a una valoraci'n sumamente cr*tica de la pie,a de 0amaro, al recha,ar los elementos de
cotidianeidad ! el humor, que cali#ica como /acater*as de transvanguardia$ (5LLW: 553)
vii
/ara esta lectura, sigo a Deleu,e ! 0uattari (12P4) en su consideraci'n sore K$ Qa#Na, que inscrie su
resistencia, como hecho pol*tico, a la cultura ! a la lengua alemana$
viii
=e re#iero a la relaci'n planteada por Gegel (op$cit$) como dominio ! servidumre ! a la relectura de A$
Qo%Hve$
ix
0$ Deleu,e, en >n mani#iesto menos (5LLM) apunta a demostrar que un texto dramtico puede e%ercer
la misma #unci'n cr*tica que podr*a contener un ensa!o$
x
.n la ,disea, uno de los pretendientes, que muere cuando >lises le clava una #lecha en la garganta,
mientras estaa eiendo (Canto ++88)
xi
?igo, desde aqu*, algunos desarrollos planteados por D$ Derrida en Espectros de Marx, donde lee a =arx
a partir de Hamlet.
xii
?e muri' ! se #ue, seora<6 ?e muri' ! se #ue< 6 .l csped cure su cuerpo, 6 Ga! una piedra a sus pies6
F un sudario lo envolvi'< 6 Curieron su sepultura 6 #lores que el llanto reg' (ed$cit$ pp$ 12P-124)
xiii
@/or qu #unciona esa proli#eraci'n de #antasmas a ase de escamoteosA >n escamoteo, en e#ecto,
plurali,a, l mismo se desoca ! desencadena en serie$ (Derrida, op$cit$, p$ 1SW)
xiv
8ntrpretes: =aricel Vlvare,, .milio 0arc*a ;ehi, Goracio =arassi ! Bicols /rividera$ 8luminaci'n
Ale%andro &e Roux$ .scenogra#*a: Dulieta /oten,e$ Jexto Eu#ido: Bicols /rividera$ Concepto general,
puesta en escena ! direcci'n: .milo 0arc*a ;ehi$
xv
(F) 7eo gente en la platea que mira como los miro, algunos entretenidos, algunos eno%ados, casi todos
aurridos$ =onos con cae,a de #il'so#os, #alsos monaguillos, pro#esores %uilados del mal$ &a ma!or*a
reh"!e mi mirada pero de ve, en cuando atrapo alguna que lo hace de #rente$ .se se trans#orma en piedra$
>stedes me dan nimo, as*, intensamente callados ! sometidosF@=e estn o!endoA Bo dicen nada$ /or
Ueus, @#ui demasiado le%osA Bo nos pongamos tristes$ Acompenme en mis sentimientos ! en mis
pensamientos$ @/ero qu les pasaA @.stn calladosA @.sto! halando mu! duroA ?e me vienen las
lgrimas$ .sto es de reir o llorar, pero !o !a esto! reseca$ &stima, me estn evadiendo$ : no estn aqu*
conmigo o se estn evadiendo$ (5L15: 53P)
xvi
/ara el tratamiento del aspecto musical, remito al art*culo de 0ustavo 0arc*a =end!, en este mismo
volumen$
xvii
\pera escrita por .milio 0arc*a ;ehi con direcci'n ! composici'n musical de =arcelo Delgado$ .n
5L1L 0arc*a ;ehi estren' otra 'pera, El aparecido, en el Centro de .xperimentaci'n del Jeatro Col'n de
Euenos Aires, tamin con la colaoraci'n musical de =arcelo Delgado$
xviii
.lenco: Kederico Kigueroa (=a,orquero), /alo Jravaglino (Ca%etilla), Ale%andra Ceriani (Joro6 vaca)$
Coro: =art*n D*a, (tenor), Adrin Earieri (tenor), Duan Krancisco Ram*re, (ar*tono), Ale%andro ?pies
(ar*tono), David Beto (a%o), /ol 0on,le, (a%o)$ Asistencia de Direcci'n Art*stica: Dulieta /oten,e$
Asistencia de Direcci'n =usical: Duan =ichelli$ Asistencia de .scenogra#*a: =ar*a .milia /re,
Iuinteros$ 7estuario: =ariana /a,$ Coreogra#*a ! =ovimiento: =aricel Vlvare,$8luminaci'n: Ale%andro &e
Roux$ .scenogra#*a: Borerto &aino$ &ireto ! Rgie: .milio 0arc*a ;ehi$ Composici'n ! Direcci'n
=usical: =arcelo Delgado$
xix
:tros de los materiales intervenidos son textos de Artaud, .n,enserger, 8$ Ducasse, 0andin, Qa#Na, C$
&an,man, B$ /arra, B$ /erlongher, RilNe, ?haNespeare ! G$ 7iel Jemperle!$
i
(] rescripto)$reescri*ir$ 1. ^7olver a escriir_$ Janto en el vero como en el sustantivo
correspondiente, reescritura, son admisiles las gra#*as reducidas rescribir ! rescritura. ?e recomiendan, sin
emargo, las gra#*as con -ee-, que son las pre#eridas en el uso$2. ?olo es irregular en el participio, que tiene
dos #ormas: reBe2scrito ! reBe2scripto$ &a #orma usada en la ma!or parte del mundo hispnico
es reBe2scrito4 pero en algunas ,onas de Amrica, especialmente en la Argentina ! el >rugua!, sigue en uso
la gra#*a etimol'gica reBe2scripto (] p, W)$ &a gra#*a rescripto es general como sustantivo +Diccionario de ,a
Rea, Academia Espa-o,a.