Entrevista a Michel Fan

autor Vctor Fowler Calzada

Estamos viviendo en una civilizacin donde ya no se escucha, porque estamos invadidos por el sonido. Hay sonido en
todas partes, msica en todas partes, en la calle, en las tiendas, en los apartamentos; eso gasta el odo, de ah que la
gente ya no escuche, y se contentan si entienden la historia, ya que entienden el dilogo.
“El sonido sirve para entrar en el inconsciente de los espectadores”

V. F.: Como profesor que es en una escuela de cine, qu trata de ensear a sus alumnos?
M. F.: Hace unos momentos, antes de comenzar a conversar, usted dijo que cuando uno vea una pelcula se
preocupaba sobre todo del relato, de los actores, de la imagen, pero raramente, y a veces nunca, se ocupaba del
sonido. Para eso es necesario que el pblico escuche. Estamos viviendo en una civilizacin donde ya no se escucha,
porque estamos invadidos por el sonido. Hay sonido en todas partes, msica en todas partes, en la calle, en las
tiendas, en los apartamentos; eso gasta el odo, de ah que la gente ya no escuche, y se contentan si entienden la
historia, ya que entienden el dilogo. Pues vine aqu por tres cosas: por la maana, comenzamos escuchando veinte
minutos de msica, y no hacemos otra cosa, nada ms que escuchar, porque al yo ser tambin compositor de
msica, pienso que la msica es un modelo notable para aquellos que quieran hacer en las pelculas realizaciones
sonoras; as que trato de orientar la escucha de los estudiantes, para decirles: “fjense de qu manera el
compositor ha organizado los timbres, los instrumentos y la dinmica de la obra, porque todo eso puede servir de
modelo en un montaje sonoro, en el cual no habr msica. Hay que escuchar eso como una declinacin de los
principios de la msica, aplicado al montaje sonoro”. La segunda parte de la maana analizamos la relacin que
existe entre la narrativa, una imagen y el sonido, y en las horas de la tarde hacemos un trabajo prctico. He trado de
Paris un conjunto de imgenes y de sonido, entonces pido a los alumnos que hagan un pequeo montaje, en el cual
van a expresar una idea de su eleccin, que puede ser algo afectivo, intelectual. Luego vamos a ver qu imagen
escogen para expresar esa idea, y tambin qu sonido. Hay una cosa muy importante: no tienen derecho a escoger
palabras, a poner dilogos en eso, todo lo tienen que expresar poniendo la imagen y el sonido; en consecuencia, el
sonido tiene una importancia extrema, porque va a ser el 50% de la expresin que va a entrar en el espectador. Esa es la
prctica que realizamos.

V. F.: Cuando habla de pelculas concebidas para hacer realizaciones sonoras, a cules se refiere?
M. F.: Pienso que existen dos categoras de filmes. Est la pelcula de consumo corriente, una pelcula para el gran
pblico, en la que casi es imposible hacer sonido interesante, porque el pblico est esperando un tipo de sonido
determinado para un tipo de situacin, y si t le muestras o le haces or algo distinto a lo que est esperando, entonces
ya no es una pelcula popular. La segunda categora es aquella a la que nosotros llamamos en Europa “cine de
autor”, cine en el cual el realizador considera la imagen y el sonido tan importantes como la historia; te voy a citar
como ejemplo a tres realizadores: Alain Resnais, Jean Luc Godard y Alain Rob Grillet - justamente a este ltimo lo
estamos estudiando aqu desde que llegu. En ese tipo de pelcula el sonido constituye un tercer discurso que te aporta
algo. En Hiroshima, mi amor el sonido nos explica lo que est pasando por la mente de la actriz, un poco como en el
caso de los dibujos animados, que a veces tenemos una burbuja donde se pone el pensamiento del personaje. En el
cine no se puede hacer la burbuja, y en Hiroshima, mi amor el sonido sirve mucho para eso. Claro, no se trata de poner
cualquier sonido en una imagen; sera ridculo que, cuando se est sirviendo caf en una taza, se escuche el sonido de
un automvil. Pero, justamente hay que reservar algunos momentos del filme que nos hacen entrar en el inconsciente de
los espectadores: para eso sirve el sonido.

V. F.: Esto que me dice supone un tipo de relacin especial entre usted y el director de la pelcula. Esto es comn en los
tcnicos de sonido o generalmente el realizador utiliza el sonido solamente como apoyo?
M. F.: Por ejemplo, en Salvar al soldado Ryan, que es una pelcula muy bien hecha, lo que yo digo no tiene ningn
sentido. Si ves fusiles, y estos disparan, tienes que or disparos de fusiles. En ese tipo de pelculas no hay que hacer
discursos; pero, por el contrario, en las pelculas de autor el propio realizador est muy interesado en ese tipo de
trabajo, l se rene con el ingeniero de sonido para ver las posibilidades que hay. A algunos realizadores ese tipo de
Miradas
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problemas no les interesa, lo cual es un poco triste para el ingeniero de sonido. A veces pasan aos y el ingeniero de
sonido no ha podido realizar desde el punto de vista creativo; hace, claro, la adaptacin, la mezcla, muy bien, pero eso se
queda en el plano del buen uso de las herramientas.

V. F.: Es mejor trabajar con un realizador con conocimientos de msica?

M. F.: Ah, s, pero eso no abunda. Siempre digo que la msica es un ejemplo notable, porque un compositor tiene un
material bsico muy reducido; en el pentagrama musical solo hay doce notas, y con ellas el compositor hace un obra
que dura una hora, y uno no se aburre, mientras que en el cine se pueden mostrar muchas imgenes diferentes, se
pueden escuchar un montn de sonidos diferentes, y a veces nos aburrimos en el cine.

V. F.: Tiene algn mtodo o manera de trabajar con el guin?

M. F.: Aqu te hablo de lo que he hecho en el pasado, porque hace tiempo que no hago pelculas. As que los mtodos
fueron muy distintos y segn la pelcula. Hay un ejemplo en El hombre que miente, de Alain Rob Grillet. En ella tuve la
suerte de disponer de mucho tiempo, es decir, de dos meses, y da la casualidad que mientras estaba haciendo el
trabajo, el realizador daba conferencias, as que no vio mi trabajo sino algunos das antes de la mezcla. Eso no es
habitual, y yo tom ciertas iniciativas que no haban sido previstas. Pero ah es donde sirve el trabajo de preparacin,
porque esas cosas no previstas, y que eran una sorpresa para el realizador, se iban adentrando de manera natural en el
trabajo de preparacin que habamos hecho antes. En otras pelculas, por el contrario, el realizador ha estado presente, y
a veces discutimos. Tambin en esa poca que te comento no existan los medios tcnicos con que se cuenta hoy. Hoy
un realizador puede, con el AVID y el Pro Tool, escuchar la totalidad del montaje sonoro antes de la mezcla, pero hace
veinte aos eso no era posible. Por eso el ingeniero de sonido saba cundo los sonidos iban a intervenir, unos detrs
de otros; eso lo tena en la mente, pero vaya y explqueselo un realizador, es imposible.

V. F.: Y sobre la experiencia del compositor?

M. F.: Tengo un punto de vista derrotista sobre la msica de pelculas. Siento terror por la msica de las pelculas, y te
voy a explicar por qu. La msica tiene un discurso que es propio de ella, sea buena, mala, te guste o no te guste,
desde que t tienes cinco minutos de msica hay un discurso. Pero la pelcula tambin tiene un discurso; por eso,
cuando veo una pelcula que tiene msica, o escucho la msica y veo mal la pelcula, o veo el filme y escucho mal la
msica. Hay un movimiento que est de ms ah, adems, la msica se hace para asegurar, para tranquilizar al
espectador, se hace para despertar la accin, o sea, es el mismo clich desde la invencin del cine sonoro. Se han
modernizado los instrumentos, pero la relacin de la msica con el filme sigue siendo la misma: el encuentro amoroso
bajo un rbol con un solo de violn… Pero, por el contrario, sera un error si nos privramos del sonido musical,
que es muy diferente del sonido no musical. Ese ruido que estamos escuchando ahora es de una naturaleza musical
distinta a la que se logra con una trompeta, pero si omos ese sonido ms de treinta segundos, ese fantasma, ese
sonido, se transforma en un sonido musical. Hay una escena de Stalker, de Tarkovski, cuando los personajes que
huyen de una dictadura se van a encontrar en un hangar, donde hay un carrito de lnea, de esos que se manejan
manualmente. Ellos pasan por distintos lugares, es una secuencia bastante larga, que dura cinco seis minutos. En la
unin de los rales se escucha el toc, toc, toc, y ese sonido poco a poco se musicaliza. El compositor Stravinsky deca:
“La msica de las pelculas es como el papel que se pega en una pared desincrustada”. Esa es una
reflexin muy interesante, porque la naturaleza del papel y la de la pared no tienen relacin alguna; o sea, que est
pegado uno sobre otro.

V. F.: En un gnero tan lleno de sonido como es el musical, hay algn trabajo que le llame especialmente la atencin?
M. F.: Siento mucho respeto por las comedias musicales norteamericanas, porque desde el punto de vista tcnico son
notables. Cantando en la lluvia es perfecta. Pero no es eso lo que ms me interesa. No obstante, reconozco que son
muy impresionantes, pelculas muy logradas.

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V. F.: En Cronique de un ete usted fue de los pioneros en el uso de tcnicas de grabacin nuevas a partir de las
cmaras ligeras y la toma de sonido directo, algo que se ha vuelto tan comn hoy. Qu posibilidades creativas ve
para el audiovisual contemporneo con la aparicin de equipos tan menudos como de alta fidelidad sonora?
M. F.: Hay dos tipos de posibilidades en lo que respecta a la captacin del sonido. Es cierto que la miniaturizacin de los
aparatos de grabacin ha sido importante; algunos de ellos graban en tarjeta flash. Primeramente, hay una opcin ms
libre, porque eso rara vez se avera, lo cual te permite tomar ese sonido o muchos sonidos del medio, incluso en
condiciones de secreto absoluto. Tambin en la toma de sonido para una pelcula los micrfonos son mucho ms
ligeros, aunque, desdichadamente, la agencia de la imagen se han aprovechado de eso, de ah que muchas veces el
sonidista no tiene lugar, o tiene un tanto muy ancho donde no se puede colocar el micrfono, porque se vera en la
imagen. De ah que se aprovechen mucho los micrfonos de tipo corbata, lo cual no est bien, pues elimina las
perspectivas; con la caa, el sonidista poda avanzar, retroceder, poda dirigir la caa, y eso le daba una gran riqueza a
las voces. Esa es una de las cosas negativas de la tecnologa. Para un ingeniero de sonido ahora es mucho ms
complicado, porque un micrfono de ese tipo es igual a dos pistas; entonces, si hay cuatro actores en escena, tienes
ocho pistas. Pero para editar, ah lo digital ha sido un gran aporte. Antes, cuando se trabajaba con la pelcula, se
buscaba, cortaba, pegaba, pero ahora usted pone su cinta, ve que algo no funciona y pone ese sonido para el latn de la
papelera; vamos a buscar otro. Es una herramienta muy interesante, pero que tambin tiene incidencias negativas,
porque los productores se han aprovechado de eso para decir: usted dispona de un mes cuando trabajaba con pelcula,
ahora eso va dos veces ms rpido. Para el productor representa una economa de quince das. Entonces, la ganancia
de tiempo no est al servicio de la creacin, sino de la economa del filme.

V. F.: En cuanto a su catlogo de preferencia personal, que pelculas pondra como ejemplo?
M. F.: Quizs haya hecho unas treinta, pero hay algunas que no me gustan, que se hicieron muy rpido o donde yo
tena poca experiencia. Pero El hombre que miente y El territorio de los otros las pongo en la cumbre. Esta ltima es
una pelcula sobre los animales, con animales y no sobre animales. Esa pelcula me interes mucho, la historia de esa
pelcula es muy curiosa: eran dos exploradores, uno de ellos muy afortunado y aficionado de la filmacin, que haba
filmado durante 17 aos animales de toda Europa. Un da nos encontramos y me dijo que no saba qu hacer con esas
imgenes. Haba preguntado a varios realizadores, entre ellos a Chris Marker, pero no le interes a nadie. Le ped que
me dejara ver todo el material, y haba… 45 kilmetros de positivo! Estuve mirando esas imgenes durante todo un
mes, las vea hasta que me quedaba dormido en la moviola, y me dije: “no se puede tener un proyecto y que las
imgenes sirvan para ese proyecto; es necesario que las imgenes generen el proyecto”. Le propuse como
creo que se poda hacer la pelcula, con una concepcin sinfnica, con movimientos rpidos, lentos, moderados; o sea,
que se construy exactamente como una sinfona, tanto ms porque estbamos de acuerdo desde el principio para que
no hubiera una sola palabra. Se trata entonces de una pelcula que dura una hora y media, sin una sola palabra, y no es
aburrida. Nada ms que hay imagen, sonido, y un tema que va a generar un relato en la mente del espectador.
“Pero ahora te voy a decir cules son las pelculas ajenas de mi preferencia: Hiroshima, mi amor; Prenon
Carmen, de Jean Luc Godard; Nostalgia, de Taskovski; Muerte en Venecia, de Visconti… otras se me escapan de
la mente en estos momentos…

Algunas pelculas de Michel Fan:

Compositor

La Griffe et la dent (1976)

Glissements progressifs du plaisir (1974)
Colter's Hell (1973)
N. a pris les ds... (1971)
Le Territoire des autres (1970)
L' den et aprs (1970)
Miradas
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L' Homme qui ment (1968)
Lamiel (1967)
Le Regard Picasso (1967)
Trans-Europ-Express (1966)
Le Volcan interdit (1966)
L' Enlvement d'Antoine Bigut (1964) (TV)
L' Immortelle (1963)

Sonidista

"Quarxs" (1993) Serie de TV

La Griffe et la dent (1976)
Dites-le avec des fleurs (1974)
L' den et aprs (1970) (diseo sonoro y sonido)
One More Time (1968)
La Religieuse (1966) (diseo sonoro)
Un homme et une femme (1966) (ingeniero de sonido)
La Fleur de l'ge, ou Les adolescentes (1964)
Chronique d'un t (1961)
La Pyramide humaine (1961)
L' Eau la bouche (1960)
Le Bel ge (1959)
Miradas
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