Tratamiento esttico del tiempo en

"Esperando a Godot" de Samuel Beckett

Lda. Nidia Marta Velozo
Profesora Titular de Literatura Espaola I y II
Instituto del Profesorado San Jos
Corrientes - Repblica Argentina



Localice en este documento



INTRODUCCIN
La intencin fundamental de este trabajo es comprender la
dramaturgia de Beckett a travs del tratamiento discontinuo de la
temporalidad en la configuracin de Esperando a Godot. Obra
donde lo no continuo del tiempo y su interaccin con los elementos
de la estructura dramtica, especialmente con los dilogos, invita a
reflexionar en torno a la propuesta esttica del autor.
La particularidad de la discontinuidad temporal crea las siguientes
interrogantes en el lector- espectador: Cul es la funcin y
significado del tiempo en la obra dramtica? Cmo entender y
analizar en una escritura teatral, en presente, la presencia del pasado
y futuro, es decir, la ruptura cronolgica? Se puede vivir un
maana y un presente, hoy? Qu consecuencias traen estos nuevos
patrones temporales en el desarrollo de la dramaturgia
contempornea? Estas son preguntas que permiten ver ms all de lo
acostumbrado y a tomar en cuenta otras perspectivas del mundo. Un
mundo que se ve por medio del teatro: un arte que se atreve a
indagar sobre el misterio del tiempo. Son cuestiones que se
presentan, se intentar la bsqueda de alguna respuesta, desde
algunos conceptos tericos que constituirn el basamento para el
tratamiento de los temas, objeto de estudio.
Basamentos que se darn desde un marco terico, para precisar una
serie de conceptualizaciones del tiempo. Nociones filosficas
enunciadas por Bergson, y Heidegger interactuarn con los
conceptos dramatrgicos de Tiempo dramtico y Dilogo estudiados
por Pavis, por Ubersfeld; estos ayudarn a concretar los diferentes
conceptos y visiones sobre la temporalidad que son requeridos para
esta aproximacin a Beckett.
Despus del marco terico, se tomar algn aspecto acerca de la
estructura dramtica y la semitica teatral, requerimientos
indispensables para el trabajo, y para comprender la configuracin
del tiempo en Esperando a Godot.

DESARROLLO: SOBRE EL AUTOR
Beckett es el dramaturgo por excelencia de los aos cincuenta, una
dcada amenazada por la guerra fra y la posibilidad de la
destruccin total del mundo a causa de un holocausto atmico. Sus
personajes parecen ser colocados en un mundo en el cual se
evidencian los efectos del desastre y en donde se cuestiona la
existencia. A Beckett le interesaba contemplar el significado
metafsico de la humanidad. Sus deambulantes espirituales
usualmente se encuentran aislados en el espacio y en el tiempo; se
torturan y consuelan, hacen preguntas sin respuesta y luchan en un
mundo que se les desintegra. Probablemente, ms que ningn otro
dramaturgo, expresa las dudas de la post-guerra (Segunda Guerra
Mundial) sobre la capacidad del hombre de entender y dominar su
mundo. Sus preocupaciones son bsicas pero nunca simplistas: la
fugacidad de la vida, el tiempo y la eternidad, la soledad y el
aislamiento como resultado de la imposiblidad de comunicacin y
contacto genuino con los otros; el misterio de ser y existir.
Beckett recibi el premio Nobel de literatura en 1969. Los diecisis
volmenes que comprenden sus obras completas fueron publicados
en ingls en 1970.

EL TEATRO DEL ABSURDO
El origen del movimiento se remonta a Camus y a Sartre, los
filsofos y dramaturgos del existencialismo, que en el contexto de la
Segunda Guerra Mundial esbozaron un cuadro desilusionado de un
mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologas. La pieza
absurda surgi a su vez como anti-obra de la dramaturgia clsica, del
sistema pico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de
una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la
idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo
mimetismo psicolgico o gestual, a todo efecto de ilusin, aunque el
espectador sea obligado a aceptar las convenciones fsicas de un
nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los
problemas de la comunicacin, frecuentemente se transforma en un
discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones
surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha tenido la capacidad de
sublimar en forma paradjica la escritura del sueo, del
subconsciente y del mundo mental y el hallazgo de la metfora
escnica para imaginar este paisaje interior.
La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofa llamada
tambin del Absurdo de la cual Beckett es uno de los mximos
representantes. Aunque ms bien a Beckett se le relaciona con el
Teatro del Absurdo, donde la tragedia y la comedia chocan en una
ilustracin triste de la condicin humana y la absurdidad de la
existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador
para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicologa" y el
lenguaje no son ms que una serie de sucesivas aproximaciones a
una realidad ambigua y decepcionante. Este dramaturgo
desmantelar el viejo universo cartesiano y su manifestacin
escnica.
Unas veces sus personajes nacern dotados de un estado civil, una
familia y una profesin, y terminarn por ir perdiendo, de una
manera progresiva, todas las caractersticas del ser humano. Otras,
las menos, los personajes de este teatro se nos aparecern como
extraas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma.
Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales
utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante
una inteligente combinacin de las mismas, los problemas y las
inquietudes del mundo contemporneo. El teatro del absurdo crea su
lenguaje escnico propio como una voluntaria y violenta reaccin
ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. Este teatro
conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha,
empieza a ser tolerado por la burguesa. Se ha producido un tpico
fenmeno de complementariedad: el comedigrafo del absurdo ha
pasado a desempear el papel de brujo en las sociedades primitivas:
fija la irregularidad para as poder purificar la masa social. La crtica
ideolgica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical
como pretenda, desconoce su valor real: constituir un conjunto ms
o menos coherente de tcnicas escnicas que, combinadas, le
permiten reflejar la realidad de nuestra poca con una mayor riqueza
y fidelidad. Creando el vaco sobre la escena tradicional o poniendo
de manifiesto su ridcula saturacin, el lenguaje del teatro del
absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgnica de la
sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de
valores comunes.

EL TRATAMIENTO ESTTICO DEL TIEMPO EN BECKET
Esperando a Godot, la obra clsica del teatro del absurdo presenta a
dos vagabundos: Vladimir (Didi) y Estragn (Gogo) que esperan
cerca de un rbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el
tiempo jugando juegos verbales, hacindose preguntas, pensando en
suicidarse o marcharse, encontrndose y desencontrndose en el
mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo
y un esclavo y escuchan el largo monlogo que finalmente dice que
el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se estn encogiendo.
Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El
segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas
variantes.
Las concepciones filosficas en torno al Tiempo enunciadas por
Bergson y Heidegger, filsofos, de distintas pocas, que concibieron
la nocin de Tiempo como un problema indisoluble a la experiencia
interna de vida. Cada uno de ellos aporta concepciones que se
contraponen y complementan unas con otras, para as servir de
herramienta en el estudio de la experiencia de vida en el tiempo
dramtico creado.
EL AUTOR en su obra dramtica manifiesta, a travs de los
dilogos, cmo es la vivencia del tiempo en sus personajes, por tal
motivo, dilogo y tiempo sern conceptos dramatrgicos bsicos
para este trabajo, pues ambos elementos de la estructura dramtica
se alan para exponer la propuesta esttica.
En Esperando a Godot la diversidad de tiempos podrn ser
estudiados por el conocimiento de los enunciados filosficos de San
Agustn, Bergson y Heidegger , pues ellos estn imbricados en la
temporalidad dramtica, en el tiempo de la ficcin.
Un tiempo que para San Agustn es vasto en perspectivas, y por
ende, complejo, laberntico y colmado de interrogantes. Preguntas
difciles de responder por su condicin cambiante, por su constante
movimiento, su transformacin y su trnsito fugaz en la vida del
hombre.
Una realidad que se vive, se vivi y se vivir, es decir, presente,
pasado y futuro condujeron al filsofo a preguntarse Qu es el
tiempo? Ante esta interrogante la respuesta es : Si nadie me lo pide,
lo s; si quiero explicarlo a quien me lo pide, no lo s. No obstante,
con seguridad digo que si nada pasara no habra tiempo pasado, y si
nada acaeciera no habra tiempo futuro, y si nada hubiese no habra
tiempo presente.
1

El tiempo, pensado de este modo se vive a travs de cambios y
transformaciones, su duracin es sentida en los pensamientos; por la
mente pasa el tiempo, de manera fugaz, imposible de atrapar. Los
desplazamientos arbitrarios permanecen en la conciencia, el futuro
es lo que se espera; el pasado es lo que se recuerda, y el presente
aquello a lo que se est atento. El tiempo aparece desde esta
perspectiva como espera, memoria y atencin.
Heidegger, en su texto el Ser y el tiempo, estudia el problema del
tiempo: el llamado tiempo vulgar, fechable, distendido y mundano,
plantea el tema de la historicidad donde estudia al pasado mirando el
porvenir, siendo esta la orientacin de toda la obra; el tiempo
mismo, la temporalidad. El tiempo no es la simple conexin: futuro-
presente-pasado del tiempo en la acepcin cotidiana. Por eso le
contrapone la temporalidad, con el advenir-presentar-sido. Esto
parece indicar, entonces, que Heidegger espera del advenir y sido
ms que un simple futuro y pasado; quiz una extensin del presente
que los incluya, como deca Bergson con su Duracin. El advenir
que no se ha vuelto real, pero que llegar a ser, un buen da, sino el
porvenir en que el ser ah adviene a s en su ms peculiar poder ser...
El pasado como un ya sido est condicionado por el porvenir
porque, as como son autnticas las posibilidades que ya han sido,
tambin ya han sido las posibilidades a las que el hombre puede
autnticamente retornar y que an puede hacer suyas.
El tiempo como advenir contiene varios elementos de gran
importancia, porque constituye otra manera de analizar el problema
del tiempo. Elementos como la nueva manera de ver el tiempo, ya
no como una estructura necesaria, como el orden causal del futuro,
presente -pasado, sino a la estructura misma de posibilidad de
pluralidad de rdenes.
Consideramos a Beckett como el mayor exponente que profundiza
el problema del tiempo y su relacin con la condicin humana, es
decir, con el tiempo como realidad vivible, como duracin de vidas,
de ah que se aspire a revisar cmo se manifiesta la incgnita del
tiempo en un dramaturgo que valora la interioridad del ser y no se
preocupa por lo externo. Este tratamiento esttico del tiempo que
proclama Beckett nos consolidar fundamentos para comprender la
discontinuidad del tiempo en el fluir de la conciencia del hombre.
El texto dramtico pertenece al trabajo intelectual ntimo de un
creador. Por tal motivo, por ser la realizacin y distribucin del
corpus dramtico un hecho personal, la estructura ha dado los
distintos requerimientos que le han impreso los autores dramticos.
En ese sentido, se podra entender por estructura como el sistema
que le permite al dramaturgo pensar en el tipo de necesidades del
cual procede la obra, lo que hace que ella sea tal no por aventura
sino por razones establecidas de acuerdo con la bsqueda, el inters
del artista. As es posible rastrear en esta obra elementos que
conllevan a una estructura especular de un acto con respecto al otro:
- en el inicio- Acto I y Acto II, se define la situacin con la
presentacin de cada acto y se enfatiza la repeticin con la
misma puesta en escena ( pramo- rbol- mismos personajes)
- se hace hincapi en la espera, ya sugerida; y en el Acto II,
la referencia obligada a la repeticin del acto de esperar.
- contina una seccin que no tiene correspondencia en el
segundo acto, porque ya no se presenta la necesidad de
presentar nuevamente a Pozzo y Lucky.
- deviene un momento en el que predominan los discursos,
en el primero, el de Pozzo y en el segundo, el de Vladimir.
- en los dos actos, se presenta Lucky como el centro de la
escena.
- los dos actos presentan un espacio, desde la salida de
Pozzo y Lucky hasta en final.
A partir de esta confrontacin podemos pensar en las ideas de
Beckett en relacin con el tiempo, porque es posible la idea de un
tiempo cclico, una posible estructura del desarrollo temporal de la
puesta en escena.
Se postula el tiempo, en forma de inevitable espera; esto es, que el
tiempo transcurre y la posibilidad de ser conscientes del desarrollo
de la historia los conducir a reflexionar sobre la identidad propia y
la de los objetos. Vladimir cantar su cancin enfatizando la idea del
tiempo cclico, tambin dialogar con Estragn sobre este tema:
Vladimir : Esperamos a Godot.
Estragn: Es cierto. (Vladimir reemprende su ir y
venir.) No puedes estarte quieto?
Vladimir: Tengo fro.
Estragn: Hemos llegado demasiado temprano.
Vladimir: Siempre al anochecer.
Estragn: Pero la noche no cae.
Vladimir: Caer de pronto como ayer.
Estragn: Y despus ser de noche.
Vladimir: Y podremos marcharnos.
Estragn: Y despus ser otra vez de da. (Pausa.) Qu
hacer, qu hacer?
2

Se refuerza el planteo temporal bajo esa forma de estructura
especular, tambin, mediante los dilogos, pero hay otro elemento
que adquiere significacin en este marco: el espacio, una nueva
concepcin del espacio escnico. Se puede inferir que el fluir del
tiempo nos conduce al problema de la existencia humana, por otra
parte, el porvenir, de acuerdo con Heidegger, est motivado porque
el hombre est consciente de su muerte inevitable. Abandonado por
Dios o por cualquier otra fuerza suprema y enfrentndose a la nada,
est confinado a atreverse entre el trecho de su nacimiento y la
muerte, camino por donde lleva la vida. Adems estamos
constantemente expuesto a tomar decisiones, que fuese la que fuese
conducir a la misma conclusin: la muerte es inevitable y el
hombre est sujeto a constantes transformaciones, stas suponen un
espacio, por tal motivo, nunca somos idnticos en los momentos de
la experiencia de vida.
Desde el momento en que siguen viviendo, ellos - los personajes-
estn ligados a una forma de generalidad que se puede llamar Godot,
y a travs de l se ligan directa o indirectamente con otros hombres,
como Pozzo, que entra en escena con Lucky, el criado guiado por
medio de una cuerda. Tambin Pozzo sabe de Godot, A m tambin
me hara feliz encontrarle.-
3
exclama. Sin embargo, l no se somete
para nada al orden general, sino slo a su capricho de patrn que lo
hace tirar de la cuerda de Lucky (su cuerpo? su instrumento?)
cuando algo le pasa por la cabeza. Acaba por sentirse en cierto modo
obligado hacia los dos, que han aceptado conversar con l. "Qu
podra hacer, yo por unas personas tan buenas que se
aburren?"
4
Prueba con la piedad, una piedad terrible por el tedio del
mundo. En tanto, Estragn dice: No ocurre nada, nadie viene, nadie
se va. Es terrible.
5
Todo es terrible, excepto el hecho de que se
espera a Godot, cuyo mensajero, el Muchacho de las respuestas
estereotipadas, llega para anunciar su venida el da siguiente. Y el
da siguiente ser igual al precedente. Pero Estragn ha olvidado qu
ha hecho con anterioridad, en torno al mismo rbol, ahora cubierto
de hojas, para darse, por fuerza, las determinaciones que los
hombres se niegan a s mismos. Estragn ha olvidado: Qu hay
que reconocer? He arrastrado mi perra vida por el fango! Y t
querras que distinga sus matices? (Mira a su alrededor) Mira esta
basura! Nunca he salido de ella!
6

Tampoco salen ni siquiera ahora. No s. En otra parte. En otro
compartimiento. El vaco no falta.
7
- dice Estragn como
comentario del destino de ellos. Y aade: ...anoche estuvimos
charlando sobre naderas. Hace medio siglo que hacemos lo
mismo.-
8
Y as, pasan los dos al juego de los zapatos, pero sobre
todo al juego de los tres sombreros -los suyos y el olvidado por
Lucky el da anterior- posados sobre dos cabezas. Cuntas
combinaciones se pueden hacer con tres sombreros sobre dos
cabezas! Podran continuar as, hasta el infinito. No se necesitan ms
palabras: el sencillo juego clownesco de los sombreros lo dice todo,
mientras el regreso de Pozzo, ahora ciego, junto con Lucky, ahora
mudo, no puede aadir nada al juego de los sombreros, si no, tal vez,
sugerir que aquellos que todava estaban agitados el da anterior
haban hecho demasiado. Yo ya no quiero respirar,
9
haba dicho
Estragn. En esta total entropa humana a la que han llegado en esta
inmensa confusin, como sentencia Vladimir, una sola cosa est
clara: estamos esperando a Godot.
10

Caen, se encogen, en posicin fetal, con la cabeza entre las piernas,
como si quisieran encontrar el estado de gestacin primordial.
Cuando llega el Muchacho del da anterior para anunciarles que
Godot vendr maana, les dar la respuesta ms ajustada a la
pregunta: Qu hace el seor Godot?- No hace nada, seor.
11
-
No quedara ms que colgarse en un mundo en el que ni siquiera lo
general tiene nada que hacer ni que prescribir. Aunque en un mundo
similar las sogas no aguantan. Estamos en medio del desierto, como
deca Estragn.
Emergen en la produccin del sentido y, en este punto cabe
considerar: Una ficcin creada por el teatro, una arte donde, segn
Anne Ubersfeld, el tiempo no se deja captar con facilidad ni en el
texto ni en la representacin ... El tiempo en el teatro es a la vez
imagen del tiempo de la historia, del tiempo psquico individual y
del retorno ceremonia.
12

Si pudiramos abstraernos de la existencia del tiempo, el
desplazamiento de personas y objetos perdera sentido, al menos
para la forma en que nosotros percibimos la realidad. Igualmente, si
pudiramos inhibirnos de la conciencia de que nos movemos en un
espacio determinado, el tiempo perdera sentido al no tener
elementos con los cuales reconocerlo, ya que reconocemos el paso
del tiempo en las acciones que en l se desarrollan. Es indudable
que, frente a otros gneros literarios y formas de espectculo, la
categora del espacio tiene una especial relevancia en el teatro,
dado que impone a la obra -tanto al texto dramtico como al texto
espectacular- unos condicionamientos evidentes:
Hace que el discurso adopte la forma de dilogo en
situacin, siempre en tiempo presente y con unos lmites de
fonacin y audicin propios.
Hace que el nmero de personajes, el movimiento y distancia
entre ellos, sean limitados.
Hace que, normalmente, no se muestren dos o ms acciones de
forma simultnea.
De entrada, los tericos del teatro suelen distinguir entre
MBITOS ESCNICOS -conjunto formado por el lugar de la
accin o escenario y lugar de la espectacin sala o patio de
butacas- y los ESPACIOS ESCNICOS -lugares ficticios en los
que se desarrolla la historia y que puede, al mismo tiempo,
desarrollar la propia historia.
13
En el Tiempo de la representacin se
integra el Tiempo del discurso (dilogos entre los personajes,
intercambio de signos verbales) ms el tiempo en el que se
producen, suceden, etc., los signos no verbales (sonidos, msica,
movimiento, gestualidad, etc.) tiempo y espacio, movimiento y
transformaciones, confluyen, dando matices de significacin.
En la concepcin beckettiana, espacio y tiempo deben ser
consideradas en su vinculacin con las relaciones entre los
personajes y las coordenadas que se presentan en este espacio. Al
comienzo se suprime la entrada de Estragn, ya instalado, as no
aparece el primer movimiento que proviene desde afuera, y apenas
se nota la llegada de Vladimir. Los dos personajes estn, y
dispuestos a la repeticin del mismo acto: ESPERAR. Esto no
significa que el espacio est delimitado por el espacio del escenario,
porque no sucede lo mismo con los otros personajes que tienen la
posibilidad de salir, entrar, durante la representacin. Tambin, tiene
influencia en la relacin entre los personajes: la distancia, asimismo
se explicita el sentido del escenario indicando la direccin que deben
seguir los personajes:
Estragn....
(Se levanta penosamente, avanza cojeando hacia el lateral
izquierdo, se detiene, mira a lo lejos ... se vuelve, se dirige
hacia el lateral derecho, mira a lo lejos....)
14

El sentido de los movimientos se repite, movimientos circulares,
son patrones de movimientos recurrentes en tanto recorren toda la
puesta en escena:
Vladimir. ... (Estragn se sienta en el suelo. Vladimir
recorre el escenario, agitado, se detiene de vez en cuando
para escrutar el horizonte. Estragn se duerme. ...)
15

Del mismo modo en el Acto II: (Estragn se duerme. Vladimir se
quita la chaqueta y le cubre los hombros, luego empieza a andar de
un lado para otro flexionando los brazos para calentarse. Estragn
se despierta... )
16

Es interesante observar el modo que se acenta la relacin entre los
personajes:
Vladimir: Qu podemos hacer para celebrar este
encuentro? (Reflexiona) Levntate, deja que te abrace.
(Tiende la mano a Estragn.)
Estragn (irritado): Enseguida, enseguida.
17

Algo semejante ocurre en la primera parte del acto II cuando de
nuevo se encuentran en ese pramo- escenario la acotacin enfatiza
la gestualidad de Vladimir, ayudando en la profundizacin de la
conciencia de la existencia en ese pramo que es tambin el pramo
del espectador.
Se puede entender como la demostracin de necesidad de afecto
corporal, en sentido positivo o negativo, que estara sealando ese
intento de comunicacin que se repetir; inclusive en la relacin de
Vladimir y Estragn con los otros personajes se presenta de modo
parecido.
Es importante recordar que la semiologa hace aportaciones
tericas al estudio de las acotaciones. Patrice Pavis afirma que son
textos metalingsticos en cuanto crean una realidad de orden
superior que puede ser imaginada por el lector o presenciada por el
pblico con signos que nos son reductibles al solo texto: "La
representacin vale tanto como realidad fsica que como acto
imaginario del espectculo. Ningn metalenguaje adecuado ha
logrado hasta ahora describirla y pierde mucho cuando es
traducida a un texto escnico"
18
. De este modo, vemos que siempre
el trabajo con el texto teatral presenta las limitaciones que le son
propias, en tanto texto para concretarse en el espacio escnico; pero
no obstante, el lenguaje escnico va alcanzando una dimensin
significativa, ms all de lo lingstico y es posible ver la actitud de
los personajes frente a los otros y a su propia existencia. Esto lo
podemos ver en Lucky, quien cae y vuelve a caer:
Pozzo: En pie! Carroa! (Tira de la cuerda, Lucky
resbala un poco...) ...
.................................................................................................
......................
(Estragn y Vladimir ponen en pie a Lucky, lo sostienen un
momento, luego lo dejan. Cae de nuevo.)
19

El detalle de la cada, la diferencia entre caer y volver a caer, como
una seal del estado del personaje, de su humillacin y del
reconocimiento de esa humillacin. Beckett va enfatizando los actos
de los personajes y al hacerlo podramos afirmar que va
metaforizando en la accin la idea de representacin y a su vez
representa la reflexin sobre elementos dramticos dentro de la obra.
La repeticin de abrir y cerrar un espacio de representacin que es
siempre el mismo, y tambin lo es para los personajes, an cuando
no lo adviertan. Vladimir y Estragn, ni entran, ni salen, se
mantienen en el terreno del escenario; la repeticin y el
reconocimiento de ese espacio no se efecta desde afuera; s, desde
la experiencia de contemplar el mismo lugar, casi vaco.
Lo imprevisible nos acerca a lo discontinuo del tiempo vivido. Lo
sentido en el fluir interno conduce a sustituir lo estable por lo mvil,
lo continuo por lo discontinuo. As pues, la nocin de tiempo
bergsoniana conduce a tener herramientas de anlisis para una
propuesta esttica, un teatro, que no concibe la rigidez, sino se
vuelca hacia lo fluido y elstico, hacia la representacin del
desorden y lo cambiante de los momentos temporales.
Descubrir que es el mismo lugar, que son los mismos, se repiten
los mismos hechos; repeticin y reconocimiento del espacio que
permite caer en la cuenta del lado variable y fluyente de la vida,
y transitar los momentos. Beckett plantea las posibilidades de
mltiples enfoques al problema del tiempo, en donde profundiza el
efecto del tiempo en el individuo.
Esperando a Godot, nos conduce a pensar la espera como
experimento del tiempo y su constante movimiento.
Estragn. Ya debera estar aqu.
Vladimir: No asegur que vendra.
Estragn: Y si no viene?
Vladimir: Volveremos maana.
Estragn: Y pasado maana.
Vladimir: Quiz.
Estragn: Y as sucesivamente.
20

Desde el estar presente, desde la presencia o asistencia, nos habla
ese modo verbal, el presente, que es el presente de los personajes
que estn ah y esperan, de acuerdo con la representacin usual,
constituye con el pasado y el futuro la caracterstica del tiempo. El
tiempo no es, siguiendo a Heidegger, se da. Ese dar se determina
desde la cercana. Procura lo abierto del espacio- tiempo y preserva
lo que permanece recusado en el pasado, retenido en el futuro. El ser
es determinado como presencia por el tiempo. Que as sean las cosas
pudiera ser ya suficiente para que se suscitase en el pensar una
permanente inquietud, y es el planteo de Vladimir:
Vladimir: Lo cierto es que el tiempo, en semejantes
condiciones, transcurre despacio y nos impulsa a
llenarlo con manejos que, cmo decirlo, a primera vista
pueden parecer razonables y a los cuales estamos
acostumbrados. Me dirs que es para impedir que se
ensombrezca nuestra razn. Bien, de acuerdo. Pero a
veces me pregunto, acaso no anda errante en la
interminable noche de los grandes abismos?
Comprendes mi razonamiento?
21

Inquietud que sube de punto tan pronto como nos aprestamos a
reflexionar en qu medida se da esta determinacin del ser por el
tiempo.
Continuamos con esta idea, en Esperando a Godot, aqu
observamos un cambio gradual en la actitud de los protagonistas
frente al tiempo. Vladimir y Estragn quieren ignorar el tiempo y el
espacio; paradjicamente, disponen de una infinidad de tiempo, el
cual tratan de llenar con actividades triviales para hacerlo pasar con
mayor rapidez. Los otros dos personajes, Pozzo y Lucky, quieren
valorizar al mximo el tiempo. Especialmente Pozzo, hombre de
accin que vive pendiente de su reloj, el cual pierde misteriosamente
durante el Acto I. En el Acto II al quedarse ciego, no quiere que se
le recuerde el tiempo cronolgico, mientras Vladimir y Estragn
siguen en su infinita espera.
La temporalidad como continuidad, se convierte en una especie de
metfora continua, como configuracin del discurrir, siendo as una
metfora del tiempo.
Al respecto seala Esslin que a lo largo de nuestras vidas nosotros
siempre esperamos algo, y Godot simboliza el objetivo de nuestra
espera. Sobretodo es en el acto de la espera que se experimenta el
flujo del tiempo en su forma ms evidente. ...Si estamos ocupados
tendemos a olvidar el paso del tiempo, pasamos el tiempo. Pero si
nos estamos mera y pasivamente a la espera, nos encontramos
enfrentados con la accin del tiempo.
22

A poco de iniciarse el Acto I, se plantea:
Vladimir: Cuando lo pienso... desde entonces... me
pregunto... qu hubiera sido de ti... sin m... (Decidido.) Sin
duda, a estas horas, seras ya un montoncito de huesos.
Estragn (Profundamente enojado.): Algo ms?
Vladimir (Agobiado.):Es demasiado para un hombre solo.
(Pausa. Con vivacidad.) Por otra parte, es lo que me digo,
para qu desanimarse ahora. Hubiera sido necesario pensarlo
hace una eternidad, hacia 1900.
.................................................................................................
..................................................
Vladimir: Hubiramos sido de los primeros en arrojarnos
juntos, cogidos de la mano, desde la Torre Eiffel. Entonces
valamos algo. Ahora es demasiado tarde. Ni siquiera nos
permitiran subir...
.................................................................................................
..................................................
Vladimir (Soadoramente.): El ltimo momento...
(Medita.) Tarda en llegar, pero vale la pena. Quin lo deca?
Estragn: No quieres ayudarme?
Vladimir: A veces me digo que, a pesar de todo, llega...
23

En la medida en que se trata de la anticipacin de una posibilidad
de ser o no ser, de la posibilidad de la muerte, cuya principal
caracterstica temporal es la de ser presente-futuro, el hombre
penetra en la esfera de la representacin La experiencia de la
posibilidad ms propia del "ser ah" es una angustia de lo que puede
advenir o devenir, y que tarda en llegar pero, a pesar de todo llega.
La relacin del "ser ah" con la angustia se da bajo la forma de
representacin, como proceso, historicidad. Observamos que se
nutre de los dilogos para estructurar una historia, exponer a unos
personajes y manipular al tiempo.
El presente, aqu en este fragmento, es el presente constante de la
representacin, presente continuo del dilogo que ocasiona una
caracterstica particular: la vivencia de la historia dramtica de dos
personajes que, ms all del zapato que intenta ponerse, en la que el
tiempo presente es sentido por estos personajes -Cuando lo
pienso...- que poseen un pasado que puede recordarse: en el
presente, Entonces valamos algo... , es decir, vivirse actualmente
en el ayer, en la memoria de Vladimir y Estragn, los interlocutores;
sta permite al lector espectador conocer, o indagar sobre el propio
discurso del personaje, es decir, su habla es esencia interna
particular que al exteriorizarse traduce estilos de vida de cada uno de
los personajes. Entonces, podramos decir que, personajes, dilogo y
tiempo son elementos de la configuracin de la obra que trabajan al
unsono para manifestar la propuesta esttica de un creador.
Pero dnde hallamos estos primeros significantes? La bsqueda
nos conduce al discurso de los personajes, pues es all donde
encontramos la progresin de la accin, el aceleramiento y retroceso
de la vivencia temporal, es decir, cmo pasa el tiempo en la obra.
Ese transcurrir del tiempo, de lo complejo pasa a lo interesante,
pues en l hay una imbricacin de lo imaginado, de los sueos, del
espesor vivencial al cual hace referencia Bergson, del advenir que
proclama Heidegger, para adentrarnos en la cualidad relativa del
Tiempo.
Recordemos que el primero de sus dos actos se iniciaba en un
camino en el campo, con rbol , al anochecer. Tres elementos
altamente simblicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del
decorado: un camino que no sabemos de dnde viene ni adnde va;
un rbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la
importancia del rbol del conocimiento del bien y del mal), aqu
manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero tambin la
redencin (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la
ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los
personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del
rbol, en una radical soledad e incomunicacin que no puede disipar
ni la compaa (puramente formal) ni el dilogo (que en vano intenta
ahuyentar el silencio y el sin sentido).
As, desde el comienzo de la obra el espectador de Esperando a
Godot se enfrenta a dos vagabundos, en un escenario casi desierto.
Estragon y Vladimir, dos tramps en el mejor estilo chaplinesco, o
quizs Laurel y Hardy, o cualquier pareja de la comedia del cine
mudo. Uno parece ms educado que el otro, que parece estar ms
resignado. Ambos tratan de iniciar una conversacin siempre
interumpida, donde el hilo de la comunicacin siempre aparece
suelto. Juegan y pelean para olvidar su propio aburrimiento, el cual
ser interrumpido en cada acto con el paso de otra pareja por el
escenario: Pozzo y Lucky.
Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un
Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma.
Lo discontinuo cobra fuerza en la imbricacin de momentos
heterogneos. Momentos, que amplan la panormica del
tratamiento esttico del tiempo, rompen con lo convencional del
tiempo. los planos temporales varan en su continuidad, los
pensamientos ms dispares se suceden, se interrelacionan, se
manifiestan, se hacen presentes, as vemos a Vladimir cantando su
cancin sobre la naturaleza cclica del tiempo, una cancin que nos
lleva a pensar en el planteo que hiciera Camus en el Mito de Ssifo:
repetir siempre el mismo acto sin una perspectiva de progreso.

CONCLUSIN:
Se estima que en razn de lo incipiente del trabajo, no es oportuno
consignar una conclusin definitiva, simplemente se consignarn
algunas ideas, que podran servir como punto de partida en otra
instancia de trabajo.
Esperando a Godot consiste en dos personajes que se instalan en
el escenario y apenas hacen nada, salvo esperar a Godot. Conversan
entre s y cuando se preguntan qu diablos estn haciendo,
responden "esperando a Godot". Y as acto tras acto. Esperan a
Godot, pero Godot nunca aparece.
La interpretacin literaria nos mueve a trascender en todo
momento la apariencia de los acontecimientos y penetrar en su
sentido ms hondo. En Esperando a Godot, vemos a cuatro
personajes desvalidos que apenas hacen otra cosa que hablar pero
apenas tejen un dilogo autntico. Se interrumpen, no enhebran las
frases y los pensamientos de modo coherente, se expresan a menudo
de forma mecnica, sin voluntad de exponer ideas con sentido. Por
eso los protagonistas se aburren mortalmente y carecen de
esperanza. Se hallan tan slo a la espera, dejando sencillamente que
pase el tiempo.
Un mundo donde el tiempo de la ficcin , lo discontinuo , cobra
fuerza y se identifica a travs de la palabra y el proceso de
comunicacin entre la voces del dramaturgo, los personajes y el
lector - espectador
Esta obra apenas tiene argumento, pero s tema, y ste implica una
experiencia bsica -la vinculacin de no-creatividad y tedio- y una
intuicin radical: la falta de creatividad constituye una tragedia para
el hombre por cuanto provoca su asfixia ldica. Al asomarse al vaco
de su propia nada existencial, los protagonistas sienten vrtigo
espiritual, es decir, angustia; y, como el mero esperar a un salvador
no redime al hombre de tal situacin angustiosa, al final de la obra
no tienen ante s ms que dos opciones igualmente faltas de sentido
cabal: ahorcarse o seguir a la espera. Siguiendo el planteo
agustiniano, representa un hombre que cuestiona el significado de lo
temporal, del presente, del pasado, del futuro, de su duracin en la
vida o en el tiempo
Resumiendo.
a) Dos personajes incompletos y frgiles, manejados por un
destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse
y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad
y constantemente estn tentados de abandonarse, aunque es esa
compaa, en ltima instancia, la nica que hace ms
soportable una espera no se sabe muy bien de quin o de qu.
b) Una reduccin de la accin dramtica al mnimo (realmente
ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las
sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana
absurda.
c) Dilogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la
incomunicacin humana;
d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las
palabras (ese pattico final radical en el que ambos
protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de
ah, pero la acotacin nos informa de que No se mueven.
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de
cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensacin de
vaco, de vrtigo, de sin sentido.
Beckett reconoce como eje central el tiempo mismo, donde se
sumergen los seres y las cosas para caer en cuenta la diversidad de
instantes inasibles donde no hay formas perdurables, fijas y
constantes, es decir se puede jugar con las manecillas del reloj.
Rompe con lo convencional del tiempo. Los planos temporales
varan en su continuidad, los pensamientos ms dispares se suceden,
se interrelacionan, se manifiestan en la obra donde la espontaneidad
creativa del dramaturgo se hace presente. Ese carcter plural del
tiempo conduce al lector- espectador a construir una especie de
relacin cmplice con la propuesta temporal de la obra del tiempo
como experiencia de vida, el tiempo vivido atrapa para reflexionar
en torno a la ruptura con la unidad clsica de tiempo, una unidad que
al fracturarse y convertirse en discontinua ofrece la esencia
autnoma del tiempo dramtico. La temporalidad no es algo ajeno a
la conciencia sino que viene dado por ella.
Y por otra parte, ese porvenir ,de acuerdo con Heidegger, Bergson,
est motivado porque el hombre est consciente de su muerte
inevitable. Entonces el no orden crea una estructura original para
concebir o interpretar el Tiempo. Interpretaciones como la realidad
vivible, la duracin y el advenir, se imbrican en la temporalidad
dramtica, una temporalidad mgica donde las convenciones cobran
fuerza para manifestar que gracias a la ficcin se puede
experimentar el tiempo como vivencia. Vivencia expresada en los
dilogos que transcurren durante el tiempo dramtico. La
modulacin del tiempo est dada por la discontinuidad y por la
aceleracin o desaceleracin. Pueden existir en una obra teatral,
largas o breves segmentaciones, rupturas situaciones inesperadas o
previstas que se pueden captar en un anlisis.

BIBLIOGRAFA:
BECKETT, Samuel. Esperando a Godot. Tusquets Editores.
Barcelona. 2001.
BERGSON, H., La evolucin creadora, Madrid, Aguilar, 1963
BOBES NAVES, M. C: Semiologa de la obra dramtica;
Arco/Libros, Madrid. 1997.
DICCIONARIO DE FILOSOFA- Bergson. El tiempo en la
Filosofa del Siglo XX- Ed. Herder.
ELIAS, Norbert, Sobre el tiempo, F.C.E., Mxico 1989.
ESSLIN, Martin El teatro del absurdo. Seix-Barral. Barcelona.
1966.
HEIDEGGER, Martn- Ser y tiempo, Mxico, FCE, 1971
PATRICE Pavis, Diccionario del Teatro- Dramaturgia,
esttica y semiologa. Paidos. Espaa- 1980
ROBBE- GRILLET, Alain. Samuel Beckett o la presencia es
escena. En Por una novela nueva. Seix- Barral. Barcelona.
1973
UBERSFELD, Anne. Semiologa del teatro- Ctedra. Madrid.
1993

Notas:
[1] San Agustn- Confesiones, Captulo XIV- 28
[2] Beckett Samuel - Esperando a Godot- TUSQUETS Editores.
Barcelona. 2001- p 114
[3] Becket, Samuel - op cit - p44
[4] Beckett, Samuel - op cit - p60
[5] Beckett, Samuel. Op cit - p 66
[6] Beckett, Samuel. Op cit - p 98
[7] Beckett, Samuel - op cit - p 105
[8] Beckett, Samuel.- op cit - p 106
[9] Beckett, Samuel - op cit - p 123
[10] Beckett, Samuel - op cit - p 128
[11] Beckett, Samuel - op cit - p 150
[12] Ubersfeld,1 Anne. Semiologa del teatro- Ctedra. Madrid.
1993, p.-145.
[13] Bobes Naves, M. C. Semiologa de la obra dramtica-
Arco/Libros. Madrid. 1997- pp 387 y siguientes.
[14] Beckett, Samuel- op cit - Acto I - p 18
[15] Beckett, Samuel - op cit - Acto I- p 21
[16] Beckett, Samuel - op cit- Acto II- p 113
[17] Beckett, Samuel - op cit- Acto I - p 12
[18] Pavis, P. Diccionario del Teatro- Dramaturgia, esttica y
semiologa. Paids. Espaa- 1980- pp 122/ 136-7
[19] Beckett, Samuel- op cit.- Acto I - p 73
[20] Beckett, Samuel- op cit- Acto I- p 20
[21] Beckett, Sanuel- op cit .Acto II- p 129
[22] Esslin, M- El teatro del absurdo. Seix Barral- Barcelona.
1966. p 37
[23] Beckett, Samuel- op cit. pp 12/ 13/ 14

Nidia Marta Velozo 2003
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid
El URL de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/godot.html