Santiago Villanueva

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Falta de humildad en los propsitos de nuestros
jvenes pintores. Sabemos que por lo general, la
juventud es audaz, con una audacia que a veces
raya en la inconsciencia. Y es natural y hasta
bello que sea as. Pero hay un lmite y cuando se
sobrepasa ese lmite, se incurre en la pedantera
ms detestable. Si, denme un monstruo, pero
que sea nuevo, dijo alguien. No nos arredran,
los monstruos, ni las monstruosidades de todo
gnero, con tal que sean orgnicas o ms bien un
organismo de funcin.
Pero en el ambiente artstico argentino, en
que todas las tendencias innovadoras europeas,
comenzando desde el impresionismo hasta el
cezannismo o cosa parecida, nos arriba con
un atraso de quince o ms aos, estos bellos y
nuevos monstruos no aparecen, ni existen por
ninguna parte, resultando en cambio miserandas
imitaciones de 2 o 3 colada.
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Llamar al riesgo es llamar al
internacionalismo, al retraso a ese retraso
de quince aos o ms del que habla Atalaya
en su texto Falta de humildad en los propsitos.
Si el riesgo es tema de bienal, poco tiene que
ver con nosotros. La llegada tarde se convirti
en un estado general y no en un hecho que
se repite. Hoy no hay llegada tarde pero
heredamos los rasgos de este momento tanto
en las producciones como en los discursos.
Podemos pensar que no es as, pero los genes
del arte argentino, aunque negados con
frecuencia, existen y existirn. Tenemos en
la sangre tanto de Supisiche como de Berni,
tanto de Schiafno como de Kuitca.
El riesgo por encargo es la seguridad del
ms pronto fracaso. Las experiencias de
los aos sesenta lo demuestran claramente.
La pronta disolucin y apagamiento de sus
iniciativas demuestra la poca fuerza de sus
ideas.
En el arte poltico no alcanza con la
denominacin o el sealamiento, ni con la
provocacin o el riesgo; hace falta algo ms
que avance y permita el hacer poltica.
Lo experimental (arriesgado) como un valor
en s fue establecido en nuestro campo en la
dedada del sesenta; por lo tanto a partir de
all el simple hecho de ser rebelde constitua
una obra (provocar al gobierno, provocar a
la iglesia, provocar al pblico). Lo meditico
constitua un papel fundamental ya que lo
experimental es tema de noticia.
Rpidamente se acabo la festa para ingresar
en otra dcada que mutaba hacia un arte en
donde la experimentacin se converta en un
estado de produccin y no en un ser en s de
las obras.
El valor de la tradicin reside en el
autoconocimiento. La tradicin es la
herencia, lo que hace siglos (o solo aos)
continua vivo. La tradicin puede ser borrada,
manipulada, usada, pero es inalterable. El
riesgo mata a la tradicin, pero esto no quiere
decir que no se pueda construir a la tradicin
desde el riesgo. Hay obras que son riesgosas
y tradicionales. Pero tambin es posible
que el riesgo sea utilizado como alternativa
al desconocimiento de la tradicin. El
desconocimiento de la tradicin implica una
falta de autoconocimiento.
La principal funcin del artista (hoy) siempre
fue trabajar para formar parte de las
colecciones de los museos, formar parte de
esta realidad que es la historia del arte. Por
lo tanto el poder de los historiadores radica
en ser los que formulan la realidad, y los
artistas se convierten en meros trabajadores
de una posible realidad a la que tal vez no
alcancen o a la cual lleguen de una manera
secundaria y sutil. Pero el poder en s reside
en las colecciones de los museos, ellas son las
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MORFOLOGIAS DE LA MIRADA
que hablan y juzgan. Los nombres se borran
solo con un poco de tiempo, las colecciones
permanecen, vigilan y castigan.
El arte de los argentinos es un arte de
primitivos. Cuando pensamos en grandes
trabajos de artistas de nuestro pas aparecen
nombres como Berni, Guttero, Spilimbergo,
Aizenberg, Cnsolo, Pettoruti, entre otros;
grandes difusores del clasicismo desde los
aportes de las producciones ajenas. Somos
mucho ms italianos que franceses, y es por
eso que tenemos que estudiar en Uruguay.
Las academias son el espacio propicio para
el desarrollo del arte argentino, pero no
las que existen sino las de nuestro pasado:
Estmulo de Bellas Artes fue, sobre todo en sus
inicios, un paisaje ideal para las producciones
artsticas. Es una pena que sea imposible
revivir en nuestra realidad un estado como el
de entonces. Solo nos queda apelar al aroma
que los textos y las obras de ese momento nos
dejan y tratar de construir un espacio ntimo
vinculado a una institucin como la de los
comienzos. Martin Malharro describa a las
academias como: Esas salas arrumbadas, fras y
montonas, ese encumbramiento de yesos, bustos,
fragmentos y estatuas, sucias eternamente con
el mismo gesto, con la misma posicin, con la
constante indiferencia olmpica de dioses. Tal vez,
a pesar de estas afrmaciones, la academia sea
hoy el nico lugar de fantasa para el arte.
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Ese es el grito que, en el mundo del Arte, se oye
por todas partes! No hay maestros! Mejor dicho,
aun los ms originales, aun los artistas que
haban descollado y herido vivamente la atencin
pblica, son los que ms ansias sienten de tener
una gua o una meta.
Es cierto quin corrige a quin? La crtica?
Nada ms ftil, desalentadora y supinamente
ignara, que la crtica profesional de Arte.
Concedamos que hay excepciones rarsimas y
honrosas. Es que solo son buenos crticos, los
grandes creadores. Aunque, por lo general, son
apasionados y a veces unilaterales, siempre
sus palabras son fruto de una experiencia que
procede de una realidad ya interior -meditacin,
gestacin de concepciones artsticas- o ya exterior
-tcnica del ofcio, etc.-
Cmo puede un crtico hablar con fundados
conocimientos de un cuadro si no es capaz
de pintarlo ni siquiera conceptivamente?
Ser personal, ser original a toda costa, es lo
que ha dado lugar a esas mil bifurcaciones de
escuelas y tendencias, trayendo como consecuencia
inevitable, la degeneracin del arte, -aunque esta
degeneracin, en realidad responda en gran parte
al estado de podredumbre moral de la sociedad
contempornea-. El fenmeno aparente, es esa
ansia de originalidad que apuntamos, pero hay
que meditar a qu ideas morales responde ese
afn de xito de los artistas.
Por eso, no hay ms maestros. Solamente
hay individuos, con ms o menos habilidad,
con ms o menos talento, con ms o menos
empecinamiento y astucia para llegar a la
deseada meta, donde abundan los honores, las
condecoraciones y los deliciosos muslos de gallinas
muy exquisitos y de mujeres no menos exquisitas
tambin.
Por eso, hay tantos virtuosos, tantos charlatanes
del pincel y un nmero tan escaso de creadores.
Los intrigantes ricos en recursos, abundantes
en triquiuelas y falsos en ideas y sentimientos,
pululan como los hongos. Dnde, entonces,
encontrar al Maestro, el rudo silencioso, cuyas
normas de vida y trabajo sirva de ejemplo y de
admonicin?
Si no volvemos la mirada hacia otras pocas,
hacia otros siglos, nos tememos que perderamos el
tiempo lamentablemente.
Los artistas hoy hacemos, este arte chato, sin
carcter ni aliento. Terriblemente aislados,
encastillados en un egosmo voluntario o
involuntario, nadie puede ayudar al vecino, ni
nadie sabe pedir ayuda, porque nadie sabe lo que
hace ni lo que quiere.
1

Los museos provinciales son el hogar de la
tradicin anclada en el olvido. All residen
1 Las cursivas son para los textos Falta
de Humildad en los propsitos y No hay
maestros! del crtico Atalaya
tesoros a descubrir, pequeos depsitos que
muchas veces contienen obras ms importantes
que las de la casa grande (MNBA). Podemos
decir que no hay tantas diferencias entre
las libertades coloniales que se daban en las
ciudades alejadas de las ciudades-centro a las
que se dieron en el siglo XX y se siguen dando
hoy en las ciudades de la periferia.
Con urgencia tendramos que corregir muchos
libros de historia del arte de nuestro pas, o
simplemente reescribirlos. As 80 aos de arte
argentino solo seria 80 aos de arte en Buenos
Aires.
Aunque no sea de mi agrado decirlo: la culpa
de que Pio Collivadino sea casi inexistente es
de los museos.
La realidad no son pginas de un libro
en blanco y negro; nuestra realidad est a
pocas cuadras. Formar parte de la generacin
de la Pinacoteca de los genios es una de
las estupideces ms grandes que se pueden
escuchar. Antes que un pensamiento de este
tipo prefero el eterno costumbrismo que
perdura en gran parte de Latinoamrica y que
rara vez se apaga.
La verdad no me acuerdo, creo que debo
haber tenido entre 14 y 16 aos cuando
me enter de la existencia de Miguel
Caldern y desde ah se convirti en mi
artista favorito por algunos aos ms, quiz
hasta que empec a estudiar fotografa. Me
emocionaba estar en la ciudad indicada
-nunca Veracruz- cuando haba muestras
que incluyeran su obra, incluso ms que
Gabriel Orozco, a quien solo en la adultez
pude apreciar mejor. Recuerdo que en
Puebla vi una exhibicin que mostraba
una parte de la Coleccin Jumex y me
emocion mucho con fotografas de
Caldern, y no fue hasta que la revisit
que me di cuenta de que estaba tambin el
emblemticoCitronde Orozco.
Leyendo entrevistas y artculos sobre
Caldern, conoc tambin a Yoshua
Okn, otro artista mexicano y compaero
de Caldern en la creacin de La
Panadera.Ese proyecto fuequiz el primer
espacio independiente de arte gestionado
por artistas que hubo en la Ciudad de
Mxico y que surgi en 1994, justo cuando
el gobierno y la cultura en Mxico eran
viejos tiesos que alienaban a la mayora de
la poblacin.
Leyendo sobre ese espacio, me enter de la
existencia de Cuarto Enchilado de Yoshua
Okn. Una instalacin efmera que hizo
para la inauguracin de La Panadera, y
que consista en cuatro paredes cubiertas de
chile piqun en polvo. Desde el momento
en el que supe que algo as haba existido
y haba sido creado con fnes artsticos,
hubo como un reacomodamiento de mi
cerebro y me empez a interesar el arte de
otra forma, me interes genuinamente,
quiz por saber que exista obra que me
encantara haber vivido.
Imagnense entrar a un cuarto cubierto
completamente de chile en polvo: la
picazn en los ojos, la incomodidad en la
nariz, el polvo rojo revoloteando por ah,
sera lo ms genial que hubiera visto en
toda mi vida. Me gusta pensar como hace
una referencia directa a la mexicanidad
a travs de algo tan comn y preciso
como el picante, al mismo tiempo apela
a todos, todos los sentidos y tambin es
sufcientemente punk / in-your-face para
ser parte de la muestra inaugural de La
Panadera, un lugar que continuara
motivando obra desafante.
En el 2008, con la febre de Amazon,
orden el libro que documenta la historia
deLa Panaderay para mi sorpresa, en las
pginas 44 y 45 fnalmente pude ver cmo
se vea esa instalacin. Fue simplemente
genial. Como encontrar tu Barbie preferida
de la infancia o el disco que ms te gustaba
a los 14. Ahora que vivo en Buenos Aires,
le ped a mi mam que me lo enviara desde
Mxico slo pare re-encontrarme con la
foto y poder mostrrsela a mi novio y a
cualquiera que le interese.
Han pasado casi 10 aos desde que me
enter de su existencia y todava Cuarto
Enchiladoes la obra que ms quisiera haber
vivido en toda mi vida.
Gaby Cepeda (Veracruz, 1985) es graduada en
fotografa por la Universidad Autnoma Nacional de
Nuevo Len. Curadura, estudios de gnero, net art,
GIF art, internet todo. www.gabycf.com
NEVR FORGET
Gaby Cepeda
Daniel Aguilar Ruvalcaba
Si antes el marketing participatorio casi no difera del arte
participatorio, ahora se confunden con la propaganda de
estado participatoria.
Comit Invisible Jaltenco
En la primaria me dieron un diploma al
mejor amigo, frente a toda la escuela. Incluso
llamaron a mi mam para que me viera recibir
el premio. Los directivos de la escuela hicieron
una votacin en mi saln, nos dieron papeles
para apuntar quin era nuestro mejor amigo.
Yo recib la mayora de votos.
En abril interrump mis vacaciones porque
me hicieron una propuesta de trabajo y tuve
que regresar a DF. Una semana antes de que
terminaran los cursos del primer trimestre de
SOMA me llamaron de la SAPS (Sala de Arte
Pblico Siquieros) para invitarme a formar
parte del Partido del Pueblo Migrante. La
curadora me dijo: s que no es tu estilo, ni
tu forma de trabajo pero alguien me dijo que
tenas tiempo y que eras muy carismtico,
necesitamos a alguien que sea Jefe de Campaa
para un proyecto de Tania Bruguera que va a
hacer para julio en la SAPS Sigui hablando
y me interes mucho la parte en que agreg:
ser un trabajo de tiempo completo. Nunca
pregunt si me iban a pagar pero por sentido
comn cre que s y acept ir a la entrevista.
Antes de tener la entrevista, en mi imaginacin
me vea como un burcrata freelance con
horario de trabajo de entre 10 am y 4 pm,
lunes a viernes, recibiendo dinero quincenal
por hacer arte til, buscando en Wikiquote
frases clebres de Dbord, Bataille, Gandhi,
Ivn Ilich, y Zapata, hablando en pblico
frente a grandes multitudes, en mi playera
un estampado del EZLN y calzando Crocs
(nota: los huaraches son de izquierda mexicana
de los 70s, sea muy Rius, 2 old 2 be insurrecto),
asistiendo a cenas privadas en restaurantes
de Polanco con Taiyana Pimentel y teniendo
comidas en restaurantes de La Merced con
Tania Bruguera. Lo nico que me importaba
era tener un trabajo relacionado con arte
contemporneo, supuse que ellos queran un
ttere sonriente y cuando me lo propongo soy
bueno en eso.
Cuando llegu a la SAPS el lugar estaba casi
lleno. No era una entrevista, era un junta. Llegu
tarde a la SAPS, desgraciadamente no alcanc a
escuchar la explicacin del Partido del Pueblo
Migrante, solamente entend que ya se haba
hecho en Queens, que quera tener una sede en
Mxico y que obviamente estaba relacionado
con migracin e identidad. Importante anotar
que Tania Bruguera estaba en Skype y que
la mesa era casi redonda, ovalada. Mir a mi
alrededor. Todos los hombres eran gays, muy
sonrientes e inteligentes, haciendo comentarios
oportunos, tomando notas y retroalimentando
las aportaciones de los otros camaradas. La
atmsfera era de cambio, compromiso y
utilidad; podra haber muerto de un ataque
de carisma pero no lo hice, me aguant. El
concepto de migracin que discutan era
muy abierto a tal punto que cualquier
desplazamiento en el espaciotiempo podra ser
migracin desde cambiar tu foto de perfl en
Facebook hasta comprar comida orgnica por
telfono, porque todo eso afecta tu identidad.
Los asistentes a la reunin eran tan buena
onda, tan polticamente comprometidos,
tan incluyentes y plurales, que hasta me
contagiaron momentneamente su intensidad:
por unos minutos quera dejar de interpretar
la realidad, dar paso a la transformacin, lo
bueno es que saliendo de ah se me olvid. Un
momento clave de la noche fue cuando el chico
ms serio e introspectivo, pero no por ello falto
de carisma, ni de pluralidad, dio una idea para
impresos y ese fue uno de los comentarios que
se qued en mi cabeza Migrar una hora -de tu
casa al trabajo- migrar un da -del desayuno a la
cena-, migrar toda una vida -de nio a viejo-
me dieron ganas de tomar un Nescaf despus
de cruzar el Ro Bravo o de pagarle a un
pollero con una MasterCard, puros momentos
priceless. A todos nos conmovi la propuesta.
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concretos el PPM y otros proyectos de arte
y activismo, porque si no lo hacen les quitan
la beca o el patrocinio de tal fundacin o
tal institucin. No es una buena broma?
Encuentro muy divertidas las paradojas
neoliberales. Willy Kautz en clase nos dijo
que el capitalismo aceptaba toda crtica y
era invulnerable a ella pero que sin embargo
necesitaba de los cuestionamientos y reformas
para seguir existiendo, porque es un sistema
que siempre est en crisis.
Escribo todo esto en el hotel iStay en
el centro de Monterrey, ahora estoy mirando a
un portavasos que dice: Pon 2 Drink que agarr
de un fast food donde la mascota es un pollo,
Las Alitas, y me hace pensar de nuevo en el
PPM, quiz ese sera un buen portavasos para
el partido, e imagino que alguno de los chicos
del partido argumentara en defensa hay una
confrontacin-tensin cultural, una dialctica
entre migracin e identidad, que se resuelve
en una sntesis que es el lenguaje coloquial
expresado en el slogan: un nuevo territorio
simblico. Mi novia maana me va a ensear
a nadar, hay una alberca, se ve desde la ventana,
no hemos salido del hotel desde las 6 am, ahora
son las 8 pm. Tenemos miedo: vimos New
Moon y Te Road.
S, lo acepto me sent mal, engaado,
pues acept ir a una entrevista para un proyecto
que no me interesaba y no me dieron el trabajo.
Mi cinismo no es slido, y quiz por eso escribo
todo esto. Cre que despus de estar viviendo en
DF casi un ao y estar involucrado de alguna
manera en el arte contemporneo, eso estaba
dando frutos y que por tantas lecturas, clases,
charlas, ver exposiciones, haba obtenido eso:
ser asistente de una artista internacional. No
s quin me recomend con la curadora, pero
seguramente, alguien de SOMA porque son los
nicos que conozco en esta ciudad, quiz me
sigue pasando como en la primaria: creen que
soy bien buena gente. Supongo que mi siguiente
proyecto es hacer el Partido de la Buena Gente
para gente sin pedos, como t y como yo.
Querida Mama Lince,

el otro da le unas entrevistas sobre los criterios de seleccin de
un jurado. Una de las ideas que tocaban de taquito se refera a
la calidad de las obras, bsicamente al hecho de marcarlas como
buenas y malas. Una posible interpretacin del comentario era que
si una obra no queda seleccionada en un concurso se debe a que es
mala.

Mi preocupacin es que pareciera que los criterios de evaluacin
hacen referencia a una regla de medicin universal, que algunos
conocen, otros entienden y el resto no.
Calculo que todos tenemos un parmetro por el cual separamos las
obras buenas de las malas, desde lo que me imagino un punto de
vista subjetivo. Creo que as puede justifcarse o hacerse impersonal
algo que en el fondo es una cuestion de gustos. Pero es obvio que no
existe tal regla.

En general (dado que los artistas no tenemos acceso a los debates
de los jurados) se da por sentado un saber del ms all que ilumina
y dictamina sobre lo bueno y lo malo, como una obviedad; aunque
yo me pregunto: no sera interesante que se sustantivaran esos
criterios, que realmente nos contaran cul es su defnicin de arte?
(aunque suene a pregunta de
reportaje cursi)... o es algo que solo yo no veo?

Tengo la sensacin que en Argentina conviven diferentes lneas
de discriminacin sobre lo que es (o lo que debiera ser) el arte
contemporneo, que aunque no lleguen a un pluralismo hervido, no
se quieren defnir, quizs para no confrontarse o debatir. Aunque
ms no sea por el clsico deporte argentino de llevar la contra...
Una plancha aplasta las arrugas y todo queda prolijo, plano y muy
polite.
Entonces, al referirse a la regla de cada uno, debemos dar por
sentado que es la vara universal, para respaldar sin fundamentos las
acciones de eleccin o accin que efectivamente trazan una zanja
con el terreno de al lado?

Cargo las tintas en los concursos porque me tope con una nota de
declaraciones fuertes pero les tiro la pelota a todos, con mi ms
sincera curiosidad: cmo defns vos el arte contemporneo?

M.
Just to yourself and nobody else, what is art
writing?
Art Writing is an active form of non-division
with contemporary culture. It provides an
energetic and critical forum for the production
of new work. Its a collective enterprise.
How did art writing enter your practice as an
artist and vice versa?
I am trained as an artist, but I would not say
that I work as an artist, even though aspects
of my work live within the contemporary art
world. I am a writer, who is fnely attuned to
contemporary art and contemporary fction
as co-existing forms of practice. I write from
a position of exile on either side. A happy
state. My book of short stories, Te Mechanical
Copula, is read by interested people from
diferent genres, Im not sure how they read it
(by that I mean if they read it diferently) but I
do know they are interested.
What do you feel is important in teaching art
writing?
MFA Art Writing is the only program of its
kind internationally, for that reason we have a
collective responsibility (staf and students) to
propagate and challenge pre-existing notions
of pre-suppositions about how art looks, and
where writing lives. Te MFA is a center for
this critical energy, a focused site for research.
Te forms of delivery on the program are drawn
from methodologies which allow, and indeed
encourage cross-fertilisation. A related example
of this would be Who is this who is coming?
Inscription as Method in Contemporary Art
Writing, a new book which observes inscription
as method through a range of critical and
creative presentations. My aim, to prospect
the shore of English writer M.R. James 1904
supernatural short story Oh, Whistle, and
Ill Come to You, My Lad as a suggestive yet
speculative proposition on how to approach the
production and reception of contemporary art
writing, examining where meaning might take
place and reasoning backwards.
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http://www.gold.ac.uk/pg/mfa-art-writing/
http://mariafusco.net/
Art Writing emerges as a practice.
Art Writing is a possible form of the liberty of
the image.
Art Writing names an approach within
contemporary culture that, in wanting
new potentials, embraces writing as a
problematisation of the object of art, its
dissemination and forms of exhibition
Art Writing does not take modalities of writing
as given, rather it tends to, and experiments
with non-division between practice and theory,
criticism and creativity.
Art Writing sustains all forms of art criticism,
including the experimental and the hybrid. The
art work may be intensely engaged with, or
it may be the starting point for fctional and
poetic developments.
Art Writing is in the situation of a fulcrum.
Art Writing is an anthology of examples.
Art Writing is re-invented in each instance of
Art Writing, determining its own criteria.
Art Writing addresses material literary forms,
which draw attention to the spatiality of writing
and the physicality of its support, but the
interests of Art Writing diverge from those of
literature.
Art Writing involves relations between people,
as discursive. In so far as it is art, Art Writing
can engage public space no longer sustained by
ground, including that of truth.
Art Writing institutes such public space without
truth, and sometimes disappears into it.
ELEVEN STATEMENTS AROUND ART WRITING
MARIA FUSCO, YVE LOMAX, MICHAEL NEWMAN, ADRIAN RIFKIN
QUESTIONS FOR MARIA FUSCO ON THE CREATION
OF AN ART WRITING MFA AND JUST ON CREATION
Liv Schulman
Ooh oh, hey
Hey...ooh ohh, hey
He comes from a foreign place
An island far away
Intrigues me with every move
Til Im breathless, Im helpless
Cant keep my cool
Steals my heart when he takes my hand
And we dance, to the rhythm of the band
I feel his fnger tips, grip my hips
And I slip as we dip into a rare bliss
Mama used to warn me
To beware of those Latin lovers
She said I gave my heart too soon
And thats how I became your mother
I said ay mama, you seem to forget
Im not in love yet
Sweet talk dont win me over
But I realized
Big brown eyes can hypnotize
When he says
I am full blood boricua
Reads the tattoo on his arm
He tells me, mami I need ya
And my heartbeat pumps so strong
Getting lost in el ritmo
He whispers te quiero, te quiero
I begin to give in with no hesitation
Cant help my infatuation
(Ah ah, ah ah, ah ah)
Its pure infatuation
(Ah ah, ah ah, ah ah)
Hey...
Skin the color of cinnamon
His eyes light up and I melt within
Feels so good it must be a sin
I cant stop what I started
Im giving in
He brings life to my fantasies
Sparks a passion inside of me
Finds the words when I can not speak
In the silence, his heartbeat is music to me
I N F A T U A T I O N
Mama used to warn me
Not to rush love with another
She said Im not trying to lecture
I just care about my daughter
Ay mama, you seem to forget
I never will let
A man control my emotions
But when he smiles (when he smiles)
I feel like a little child
When he says
I am full blood boricua
Reads the tattoo on his arm (whoa, whoa)
He tells me, mami I need ya
And my heartbeat pumps so strong (so strong)
Getting lost in el ritmo
He whispers te quiero, te quiero
I begin to give in with no hesitation
Cant help my infatuation
(Ah ah, ah ah, ah ah)
Its pure infatuation
(Ah ah, ah ah, ah ah)
Caught between my mamas words
And what I feel inside
Im wanting to explore his world
But a part of me wants to hide
Should I risk it, cant resist it
Tis has caught me by surprise
Should I, let him take me to Puerto Rico
I cant hold back no more
Lets go tonight...
Ooh, hey
You adore me, never be lonely, ohh
I am full blood boricua (boricua)
Reads the tattoo on his arm (on his arm)
He tells me, mami I need ya
And my heartbeat pumps so strong (so strong)
Getting lost in el ritmo
He whispers te quiero, te quiero (oh, quiero)
I begin to give in with no hesitation
Cant help my infatuation
I cant help, what Im feeling
Infatuated
Oh ooh, ohh...
Infatuation
Hey
Christina Aguilera, Infatuation
From her critically acclaimed album
STRIPPED
La Ontologa Orientada a Objetos (OOO o triple
O) de Graham Harman les ofrece a los gegrafos
nuevas formas de pensar no slo la relacin
entre espacio y tiempo sino tambin la misma
signifcacin de estos trminos. Harman discurre
acerca del tiempo y el espacio en la mayora de
sus obras principales, incluyendo Tool Being
(2002) y Guerrilla Metaphysics (2005). Un ensayo
en Towards Speculative Realism (2010) titulado
Espacio, tiempo y esencia ofrece un panorama
til y condensado de su pensamiento sobre el
tema.
Cmo contribuye la explicacin de Harman
a la comprensin del espaciotiempo de los
gegrafos? Segn Merriman, espacio y tiempo
son generalmente entendidos como la base
sobre la cual resulta posible cualquier anlisis
geogrfco. Si hay una proposicin fundacional
y ontolgica sobre la cual muchos gegrafos
angloparlantes contemporneos parecen acordar,
es que deberamos apuntar al estudio de cmo
los fenmenos sociales y culturales se despliegan
tanto en el espacio como en el tiempo, a travs del
desarrollo procesual de eventos que coproducen
espaciotiempos o tiempoespacios mltiples y
abiertos.
El modo en que se teoriza sobre el espacio y el
tiempo ha sido, por supuesto, el objeto de mucho
debate. Merriman se refere a cuatro perspectivas
principales que han dominado estas discusiones: la
ciencia espacial, la geografa del tiempo, la teora
GRAHAM HARMAN, GEOGRAFA
Y ESPACIOTIEMPO
James Ash
no representacional y la poltica neomarxista
del espaciotiempo. Si bien existen muchas y
complejas diferencias entre estas perspectivas, sera
posible argumentar que las cuatro comparten un
supuesto en la forma de una disyuntiva: el espacio
y el tiempo son comprendidos, o bien como
continentes para entidades que existen en ellos, o
bien como el resultado de la misma relacin entre
estas entidades.
La posicin de Harman puede situarse en
un lugar intermedio en esa disyuntiva. Para
Harmanel espacio y el tiempo emergen de
la estructura de los objetos mismos (2010 p.
146), pero al mismo tiempo no son puramente
relacionales. En la ontologa de Harman el
tiempo no es un fujo externo o fuerza que
opera por fuera de los objetos particulares,
sino que emerge de la relacin entre un objeto
y otros. En palabras de Harman: en vez de
un tiempo universal que empuja todo hacia
delante con el montono y agotador ritmo
de un reloj, nosotros consideramos que hay
tiempos incalculables, uno para cada objeto
El tiempo es el conficto entre el objeto y sus
accidentes o relaciones contiguas (2007, p.
250). Lo que los humanos experimentan como
el fuir del tiempo es en realidad la cualifcacin
accidental del objeto al ir cambiando.
No tendramos ningn sentido del tiempo si
no pudiramos experimentar calles o botellas
de plstico bajo condiciones sutilmente
cambiantes de un instante al siguiente. La
sensacin de que el tiempo est fuyendo
paralelamente por s solo procede en verdad
del juego arremolinado de los accidentes en la
superfcie de objetos intencionales ligeramente
ms profundos (2008, p. 217).
En este caso, el tiempo emerge o emana del
juego de cualidades entre objetos sensibles y
no como un fujo en movimiento de alguna
fuerza trascendental. Desde mi punto de vista,
una consecuencia de la ontologa de Harman
es que el tiempo no es ya visto como un fujo
cuya fuerza o direccin no puede ser cambiada.
Harman sostiene que cuando el tiempo es
comprendido como un resultado de la relacin
entre cualidades, se torna fundamentalmente
reversible, mientras el espacio es irreversible.
Desde esta perspectiva: el mero fujo del
tiempo no cambia nada, y lo que estamos
midiendo cuando medimos la progresin
son los cambios en el rgimen actual de los
objetos, tambin conocidos como cambios en
el espacio (ibid, p. 252).
Como tal, el espacio es irreversible porque
cualquier cambio en la relacin entre un objeto
y otro altera fundamentalmente el modo en
que esos objetos estn distribuidos. Mover
un objeto de nuevo hacia su posicin original
no tiene como resultado la restauracin del
espacio como idntico a como era antes porque
las cualidades de la cosa en s han cambiado
durante este movimiento.
James Ash es doctor en geografa por la Universidad
de Bristol y profesor en la Escuela de Artes y Ciencias
Sociales de la Universidad de Northumbria. Su trabajo
pone el foco en las intersecciones entre la geografa y
los medios y la forma en que las tecnologas afectan
las experiencias y capacidades de aquellos que las
utilizan.
http://jamesash.co.uk/blog/
Traduccin: Florencia Reznik
En 1996 yo viva con mi mam en un
departamento en el Viejo San Juan, recin me
graduaba de sexto grado, y tena once aos
y medio. Ese fue el verano que me pas todo
julio viendo las Olimpiadas en la televisin y
me enamor perdidamente de Aleksi Nemov.
Ciertamente, l no fue el primer chico que me
gust, pero nadie ms me hizo leer el Manifesto
Comunista prematuramente, ni estudiar el
alfabeto cirlico.
Aleksi Yrievich Nemov (
) naci en Barashevo, URSS, en 1976,
y creci solo junto a su madre soltera en la
ciudad de Toliatti. Cual joven espartano, entr
al sistema de entrenamiento sovitico a los seis
aos y desde los catorce vivi en el Centro de
Entrenamiento Krugloe Ozero, adonde aos
ms tarde yo le dirigira cartas que nunca envi.
Empez a ganar medallas en competencias
internacionales a los diecisis, y cuando llegaron
las Olimpiadas de Atlanta en el 1996 ya era la
gran promesa rusa del deporte. Luego del fn
de la Unin Sovitica en 1991, por primera vez
Rusia iba a competir bajo su propia bandera en
unas Olimpiadas (en 1992, varias ex repblicas
soviticas haban participado como Equipo
Unifcado utilizando la bandera e himno
olmpicos). En Atlanta, Aleksi batall contra
el villano chino Li Xiaoshuang y el ex sovitico
devenido en bielorruso Vitali Scherbo, hroe de
1992, para ganar seis medallas (dos de oro, una
de plata y tres de bronce) y convertirse en el
tema ms bochornoso de mi diario y libretas
de la escuela. Nadie poda ms que l sobre los
aparatos y yo lo amaba. Los comentaristas de
televisin le empezaron a decir Sexy Alexei
y cuando, en la gala de campeones olmpicos,
hizo un strip tease durante su rutina en el
caballo con anillas, sell su imagen de smbolo
sexual. Luego vinieron los tours de campeones
y competencias informales en los que
demostraba su gusto por la msica eurotrash y
el exhibicionismo. A veces las cosas me hacen
ms sentido en ingls y ahora los nombres de
los eventos me parecen muy erticos: pommel
horse, high bar, foor exercise... A los once aos creo
que slo pensaba que lo que estaba sintiendo era
amor.
En otoo de 1996 conoc a un chico de mi escuela
que tambin era gimnasta y obviamente me
gust. Tena un nombre conveniente: Alex. Con
l comenc un trfco de informacin y recortes
de revistas cuyo punto culminante vino al obtener
una copia de International Gymnast con Aleksi
en la portada. Las esquinitas de las pginas en
mis libretas estaban todas llenas de Marina y
Alexei, arranqu pginas de Sports Illustrated y
las pegu en mi habitacin, y no me perda una
competencia suya en la TV. Para un proyecto en la
clase de arte hice un comic en que narraba cmo
sera nuestro encuentro luego de aos de espera.
Yo encarnaba mi propia versin, probablemente
mucho ms loca, de los vrgenes cristianos que se
prometen esperar hasta el matrimonio.
Aleksi reaviv mi obsesin con Rusia y la Unin
Sovitica que data de un viaje que hice con mi
mam a Mosc y San Petersburgo en 1991 con el
pretexto, segn ella, de ver si las cosas realmente
eran tan malas como decan los gringos. Si
consideramos que viajamos en septiembre, tres
meses antes de que ofcialmente cayera la URSS,
justo despus de un intento de golpe de estado
y mientras Mikhail Gorbachev estaba bajo
arresto domiciliario, defnitivamente era un mal
momento para hacer turismo comunista. En ese
viaje estren un diario, el nico que he tenido en
mi vida; deca My Diary, era rosita y tena un
corazn que encerraba la foto de un gato persa en
la tapa. Escrib sobre mi solidaridad con el pueblo
ruso. Creo que realmente tena tanto fro y la
situacin era tan precaria, que slo poda pensar
en que los rusos seguramente moran de fro pero
en las heladeras todo estaba derretido.
RELACIONES INTERNACIONALES
Marina Reyes Franco
Am Rusia. Am Rusia como am los zapatos
demasiado grandes de mi mesero en el hotel, el
taxista que sospechosamente hablaba espaol, las
llamadas misteriosas a nuestra habitacin, el tren
que tuvimos que tomar para salir del pas, y las
botellas de vodka de contrabando que haba en
nuestro vagn. Am ese pas como a los marineros
rusos que fueron al puerto de San Juan durante
la La Gran Regata Coln en 1992 y como am
a Aleksi. Aos despus, en septiembre de 1996,
yo era toda angustia y retom el mismo diario
para escribir sobre mi preocupacin por todo
el tiempo que deba esperar para volver a verlo.
Ahora yo era aquel marinero ruso llorando,
alejndome del puerto de San Juan, con meses
en alta mar, kilmetros de mar por recorrer.
Escrib que saber poco del objeto de deseo crea
el misterio que ayuda tanto al amor.
En 1996 tambin se lanz ofcialmente la
candidatura crea-esperanza San Juan 2004,
que pretenda que Puerto Rico fuera anftrin
de las Olimpiadas de ese ao. El Banco
Popular de Puerto Rico, gran auspiciador e
impulsor de todo lo que sea patriticomercial,
llevaba haciendo anuncios de TV apoyando
la candidatura desde el 1993. La Regata era
precisamente el referente ms cercano a esos
das de banderas, de sonrisas, de manos
entrelazadas y noches encendidas de emocin
que signifcaran unas Olimpiadas en Puerto
Rico. La versin puritnica del junte de cuerpos
jvenes, deseosos y en perfecta condicin fsica,
bajo la bandera de la paz y la hermandad de las
naciones no me convenci del todo.
No s cundo dej de pensar en Aleksi, pero
nunca he dejado de pensar en las relaciones
internacionales.
Marina Reyes Franco (San Juan, Puerto Rico, 1984)
es egresada en Historia del Arte por la Universidad
de Puerto Rico y directora del Nuevo Museo Energa
de Arte Contemporneo (La Ene). Vive en Buenos
Aires.
PETRA CORTRIGHTS LIVEJOURNAL
476 [Aug. 22nd, 2009|07:17 am]
tonight for 30 minutes my computer would not turn on
it just crashed
probably because,
i had external wireless keyboard and wireless mouse, 3 external hard drives, wacom tablet, external
orbit webcam, usb 16 gb thumb drive, ipod shufe charger all pluugged in and running simultaneously
throgh the 10 unit mutli usb hub thing
also i had chrome, itunes, notepad, vlc player, skype, soulseek, utorrent, photoshop, afterafects pro-
grams running
i guess this was too much
i was pressing the button for a restart after it crahsed when i apply a hi def black marble photoshop pat-
tern
the computer turned of but then for one half an hour it would not return on
i kept pressing the button for it to turn on but the screen was just black and only one power button was
glowing green
if the computer is acting normally then there are three buttons one is green one is orange and one is
white
the orange and white would not turn on and i was worried
i felt a pressure in my skull and i thought i was losing my hearing
everything felt dizzy and muddy and my ears felt pressured up with goo and it was canceling out the
noise
my ears felt so much pressure and i thougt my head was about to explode or i thought my heart was
beating too fast
i htought the pressure and heartrate must be so unhealthy, i was worried something was going to melt
out of my ear
maybe a part of my inner ear or a part of my brain, or just wax, i dont even know it just felt liek some-
thing was going to pour of out my head
my limbs were going numb i was sweating i thought i was oign to have a heartattack at 22
imean 23
i am 23 now
i thoguht about having a heart attack at 23 or going deaf at 23 and what that means how fucking
stressed i must be to infict that damage upon myself
for a split second i thought suicid e is more elegant less embarrassng that 23 year old technology stress
heart attack but i am not allowed myself to think thoughts like that because i refused that a while back
i refuse myself from letting down my family and frends even if it is unbearable pain for me to endure
also somtimes sufering is good sometiems sufering is bad, you never knwo which kind of sufering it
was until after youre out and you look back on the sufering, unfortunately
um anyways
i was even more stressed i thought i was going to go deaf and that made my heart go fasters
and stil the computer would only habve the green light . . .
---
i was supposecd go to my friend constants opening but i felt very violent aggressive attitude because of
the computer and didnt want t o go socialize with people and have carefree smalltalk when my impor-
tant computer was potentially dead
it was hard to make my legs walk down the stairs they were shaking from panicking that i had broken
my stupid computer
my head still felt pressue and my ears felt plugged and i thought i was going to go deaf from the panic
friday night on the street seemed too active and i was scared to cross the street because i felt liek my eyes
were not properly responding to my brain signals, idiot eyeballs were not opening up to intake more
light and help me through the darkness.i waited at least a few minutes to let all passing biesk and cars go
clear of my street crossing area
i went across teh street to the across the street middle of the street corner store bodega and i boguth 1
tiny bottle of pino grigoo and 1 tiny bottle of some german cheap champagne
i rbought 5 euros in coins that i borrowed from rafaels desk ( 1 2-euro coin, 1 1-euro coin, 4 50-cent
euro coins)
i hiope that adds up to fve so disgusting my inability with the simplest math
i got the two tiny wines from the fridge in the store and then when i went to the turkish guy to pay i
asked him how much were the wines, he said one was 1.50 and the other wine was 1.70. in my disori-
ented angry state also i am inherently bad and confused by math i thought that the 5 euros that i had
rbought was not enough and i would have to shame take a wine back, but then a great surprise i saw
only 3 euro 20 on the register i had more than enough money.
getting back across the street i had the same problem, everyhting was so dark and moving too fast and
again i waited embarrassingly long time to cross the street
i spit a little bit on the mean fat woman apt that lives below us, a little bti on her stairs
i just felt like it
she is such a bithc
computer problems make me so angry. more angry than anyhting. i slammed the door and almost
dropped the bottle of champagene
i left the window open and the aids-3d tri color gradient forescent light on -- and 4 new bugs had
entered the kitchen. i told them PLEASE LEAVE but they werent getting a move on so i electrocuted
them with the electric tennis bug racket that rafaels mom gave to us
the racket has been mostly convenient i have only electrocuted myself 2 times with it, which is impressiv
ratio compared with how many times i use it
my frned joel says i am supposed to frst ask the bugs to please leave and then if they dont i am al-
lowed to kill them. i think he said i had to wait a day though which seems too long so i am stil a bug
mudrder
but seriously.. bugs get the fuck out of my fucking house
i refuse to live in flth
i poured all the tiny pino wine into the glass, the bottle = 1 full glass
ive been trying to cut down so i buy these tiny 1 glass bottles
sort of works
i was in the kitchen and i peek into the living room at my vegetable computer only blinking one green
button sans orange blinks sans white blinks - still dead ?
i go into the living room and kill all power to all external devices and again do a hard restart hodlign
down the power button and agian hear the whimper shutdown of the stupid compueter
i sit down on the couhch and look at rafaels DALI book to calm myslef but i dont really calm because i
can hear my stupid comptuer fan in the background
i fnish the wine get up and again an aggressive hard restart. this restart i really had no hope left i
thought it was really broken and then all of a sudden green orange and whie lights are blinking and the
fucking POS is starting up normally like nothing ever happen
then helga calls me askign if i want to go to vietnamese restaurant wtih people from the opening. i say
im not sure maybe i should back up some fles while the computer is tsill working and also that i am in
a violent aggressive snappy ice bitch mood but i check thing and everytihgn seems to be working better
than evefr, fucking hell so i call her back and say that i come to veitnameese
so i shut the computer down proper;y and put on sme sort of dancer/chav/house paint outft and walk
over to the veitnamanenese place wehre people are going
i didnt take my bike because agian i felt liek my eyes weren responding to signals from my brain and
thigns felt unusually dark and i didnt trust myself to be safe on a bike as i was only 40% in control of
my body
i was wearing headphoens which is supposedly dangerous at night for women but i was so angry because
computer problems so infuriate me so it didnt matter because i had a very ferce stride mean face keys
between my fngers in a fst ready to poke someones fucking eye out
on the walkl to the restaurant i was listening to too short - blow the whistle it comes from oakland
which is of the scariest place i know and it has a hard beat AZnd gives mea confdence/scary/dykey
swagger and i invite anyone to fuck with me when i am mad aboiut my computer and listening to gang-
ster rap i feel sorry for anyone who would make that choice becaus i was ready to fght
i took the darkest / desolate route to the restaurant,also the quickest but the most nonsafe women walk-
ing alone route
sometimes i almost feel liek looking for trouble. jockish nerd blood pumping through my brains angry
about technology.
the most powerful thing you can do is give a powerful and intimidating aura using strong body lan-
guage
do not come near me.
if you value your fucking eyes,
do not come near me.
i remember thsi feeling all the time in new york, walking hard with headphones, squinting hard, just
hoping someone will get in my way so i can shoulder chekc them out of my way, hoping a cab cuts me
of in the street so i can smack the back of it, just wishing for any release and waiting for further justif-
cation why i hated it there
i defnitely squint more with my right eye
like this:
i also squint with both eyes but the right eye always takes the bulk of the squint
1.Comprarse
Poco despus de entrar a la escuela de arte,
se comenz a hablar con insistencia y cierto
optimismo de la aparicin de una nueva
feria de arte contemporneo en la ciudad
de Mxico. Pronto, un trmino comenz a
orse repetidamente: coleccionista. Para un
artista novel, la fgura del coleccionista y
la idea de poder vivir de su trabajo son algo
tremendamente abstracto: Cmo se vende?
Cmo me hago notar? Cunto cuesta?
Cmo llego a la gente que se interesara en
comprar mi arte? El tema del mercado es un
asunto del que se habla poco en las escuelas
de arte, a veces por ser un mero tab causado
por la pretendida naturaleza sublime del
mismo, y ms probablemente por que, como
era el caso de la escuela que me educ, muchas
de las personas que impartan clases lo hacan
debido a que era la opcin que les quedaba a
causa de su desempeo mediocre en el aspecto
comercial del arte.
Si la informacin sobre el mercado para
los artistas en formacin es escasa, para los
coleccionistas de arte es casi nula, y se puede
decir que en un inicio andan a tientas. El
coleccionista suele ser un empresario exitoso
que, buscando llevar su vida a algo ms
quegenerar y acumular dinero, decide intentar
trascenderseun poco tratando de sofsticarse a
travs del arte. Coleccionista es un trmino
que abarca un amplio rango de actividades
acumulativas: hay quien colecciona libros
(estos son los ms obsesivos), chcharas (que
a ltimas fechas se les llama diseo), joyas,
plantas, antigedades y por supuesto, arte. Para
el coleccionista serio el arte tiene el mismo
efecto que se le confere al trabajo: ennoblece
y humaniza. Por ello el coleccionista de arte
no solo rene cosas, sino que cree participar
de una dinmica donde tiene la oportunidad
de desperdigar democrticamente el efecto
que piensa que el arte tiene. As que apoya a
los artistas comprando su obra, patrocina a
los museos, presta de buena gana sus compras
para exhibiciones, y participa de la sociabilidad
que rodea al arte para mantener su prestigio (el
suyo y el del arte) Pero al fnal del da, y tras
constatar lo precario del sistema de circulacin
del arte, el coleccionista no tiene ms remedio
que reconocer la terrible realidad: lo que posee
es solo un montn de cosas, y nada ms. Casi
nada del efecto que pudieran tener las obras
de arte llega al gran pblico, pues los fltros
por los que pasa el arte, saturados de personas
sobre intelectualizadas, hacen que el arte llegue
ala gente a travs de puentes conceptuales tan
crpticos y a veces tan absurdamente cnicos en
la futilidad de su formulacin que el espectador
promedio ya no sabe cul de sus sospechas es la
acertada: si se trata solo de un rebuscado modo
de tomarle el pelo o si de verdad su humillante
sensacin de ignorancia est justifcada.
Ante la situacin, el coleccionista termina
sintindose satisfecho con lo que realmente ha
comprado con su dinero: un sitio privilegiado
donde el efectivo compite con el intelecto en
eso de lograr conferir estatus. Finalmente, el
coleccionista que es listo se da cuenta de que lo
que se ha comprado es una identidad de poder
en la subcultura que es el mundo del arte dentro
de la sociedad. De eso se ha tratado todo:de
comprarse a uno mismo, de comprarse una
identidad. En una sociedad como la mexicana,
caracterizada por el clasismo, esa debe ser sin
duda una mejor inversin que el hecho de
adquirir arte.

2.Venderse
Es curiosa la angustia generalizada que provoca
en los artistas el hecho de lograr o no lograr
vivir deltrabajo que se produce en el estudio.
No se trata de algo tan simple como tener o no
dinero: en realidad es una cuestin de rango,
NOTAS PERSONALES SOBRE EL MUNDO
DEL ARTE EN MXICO
Axel Velzquez
de xito medible, de competencia feroz pero
refnada. Se trata de un ego de artista (siempre
desmesurado) insufado o herido. Siendo el
arte una actividad saturada de subjetividad,
es muy difcil que una compra, una opinin o
una decisin que concierna de algn modo al
artista no termine siendo un asunto personal.
En ms ocasiones de las que puedo recordar
me he visto en el aprieto de ver solicitada mi
opinin ante el trabajo de algn colega artista
en la inauguracin de alguna exposicin o
evento similar. Es un aprieto porque el artista
de hoy parece no incluir entre sus cualidades
el poder escuchar de manera profesional la
opinin de los otros sobre su trabajo, la cual
no tiene que ser necesariamente favorable
Rara vez aquello sobre lo que se solicita una
opinin amerita los elogios que el artista
espera, as que para no incurrir en situaciones
incmodas innecesarias uno termina siendo
condescendiente y se hace un honesto intento
por ser franco sin ser rudo o grosero, lo cual
deriva en opiniones que difcilmente llegan a
algo ms que monoslabos. Y cmo podra
ser de otra manera? Pareciera que el artista
prefere el insulto directo y la afrenta frontal a
escuchar una mala opinin sobre su quehacer
artstico, y optar por la opcin ms neutral-la
indiferencia- es el equivalente a iniciar una
guerra declarada.
Como ejemplo de esto recuerdo la ocasin en
que, durante una festa, un artista me peda a
gritos que confrmara la opinin que estaba
emitiendo entre su corro de amigos, la cual
era bsicamente que el arte reciente de Mxico
era aburrido y que todo estaba mal. Abrumado
por la declaracin, me acerqu para comentarle
de la manera ms discreta posible que, siendo
que ambos somos artistas mexicanos en activo,
su comentario nos dejaba a ambos muy mal
parados y remat con una pregunta que
me sali del fondo del corazn: Y t porqu
supones que no formas parte de todo lo que
est mal?
El pecado ms grave en el que puede
incurrir un artista debe ser, en defnitiva, la
incapacidad para la autocrtica. No importa
si se es un artista emergente o un veterano
de las artes: creerse un genio infalible siempre
est fuera de lugar, pues sabemos con certeza
que el asunto de los genios del arte es solo
una mera falacia histrica. Por ello, desconfe
usted siempre del artista que adopta la actitud
de pontfce intelectual que parece poseer las
claves ocultas implicadas en hacer arte. Confe
un poco en aquel artista que, tras muchas
evasivas y justifcaciones, termina aceptando a
regaadientes que quiz se equivoc un poco.
Siga con inters el camino de aquel artista
que se equivoca con frecuencia y lo nota, y
que a pesarde ello no se desalienta y lo sigue
intentando. Sea amable con el artista que
parece errar en todo pero que es tan ingenuo
que no se da cuenta de ello, y sigue trabajando
con entusiasmo solo por el benefcio de resultar
un poco ms interesante para los dems por
el hecho de autodenominarse artista. Sea
despiadado con los oportunistas por el simple
hecho de que, NO importa lo que hagan,
nunca sern artistas, y solo estn estorbando.
Si le parece que la profesin del artista es
algo que debe generar mucha presin y estrs
est usted en lo cierto: nunca hay certeza
sobre la relevancia cultural del trabajo que
se hace, ni estabilidad econmica asegurada,
y los mecanismos de circulacin funcionan
bajo reglas que son un enigma. Es un medio
profesional tan tambaleante que a nadie
sorprende que, al fnal, el artista termine
cediendo ante el nico factor del mundo del
arte que parece mantenerse inamovible en su
integridad: el dinero.
3. Despistarse
Crtica es un trmino cuyo signifcado real
se ha extraviado entre la dinmica habitual de
besuqueo falso y amiguismo condescendiente
que permea el mundo del arte mexicano.
En un momento donde el dinero y el poder
simblico se han vuelto aspectos protagnicos,
la necesidad de quedar bien y no entrar
en conficto con nadie se ha convertido en
un aspecto importante para la continuidad
de la carrera profesional de cualquier
persona implicada en este medio, el cual es,
bsicamente, un negocio fundamentado en las
relaciones pblicas.
Es bueno que haya un mercado para el arte
actual, y que los artistas y los profesionales
del arte que los rodean puedan participar de
una dinmica comercial que les permite pagar
las deudas sin tener que asumir demasiadas
actividades tangenciales. El problema es
cuando el dinero deja su sitio como un mero
recurso para convertirse en un elemento de
juicio, a veces tan poderoso que logra anular
los dems niveles de lectura o connotaciones
latentes en al arte, como la relevancia histrica,
la puntualidad discursiva o las cualidades
estticas. El antdoto ante tal situacin, cada
vez ms generalizada, debera ser la crtica.Pero
en una consecuencia para nada inesperada
el ejercicio de la crtica de arte en Mxico
ha devenido en un torrente de revanchas o
infomerciales escritos con tal nivel de torpeza
que no queda ms que lamentarse del estado
actual del pensamiento dedicado al anlisis
y la deduccin. La consecuencia de esto es
una tolerancia muy relajada al oportunismo
creativo, donde cualquier persona que
pueda satisfacer la demanda de productos
artsticos con objetos que aparentan ser arte
es bienvenida, an cuando realiza su labor
mediocremente y (tal vez) de manera ingenua.
Hoy me da la impresin de que, sin que nos
diramos cuenta de ello, el signifcado de
crtica se transmut en el diccionario para
convertirse en una amabilidad hipcrita de tipo
crnico que se esparce como una epidemia. A
mi mejor entender, la funcin de la critica es
eliminar toda ambigedad o sentido difuso
y poner en orden las cosas; en cierto modo
es dictar la ley. Defnir y ordenar, esas son
las palabras clave de la crtica. Por supuesto
esto es un tipo de poder, que con frecuencia
es abusado y corrompido, pero ello no debe
ser un motivo para limitar la infuencia de la
crtica razonable y bien fundamentada.
En Mxico, los mejores actos crticos han
seguido un formato muy peculiar: ignorar lo
que est mal y comenzar a construir algo desde
cero. La historia de los espacios independientes
de los aos noventa (La Quionera, Temstocles,
La Panadera) en la Ciudad de Mxico es un
ejemplo perfecto de crtica fundamentada en
la consecucin de acciones que propiciaron
un cambio signifcativo y el espacio social
necesario para que nuevas cosas pudieran
pasar. Como la vida es, entre otras cosas, un
ciclo, aquello que alguna vez fue transgresor y
crtico se convierte en la norma y en institucin
a derribar, labor que corresponde alas nuevas
generaciones. As que es faena del artista joven
manifestarse como un ente crtico: mirar con
sospecha todo, cuestionarlo todo, enojarse al
respecto. Aprender de ello algo si es que hay
algo que aprender, y tras abatirlo todo, sobre
las ruinas comenzar a construir de nuevo.
4.Mentirse
Si en algo es experta la institucin ofcial
cultural mexicana (concretamente el INBA
y CONACULTA) es en el escapismo y
la mediocridad. Habiendo participado a
conciencia como usuario de sus diversas
instancias (alumno en sus escuelas, visitante
asiduo de sus museos, burcrata de sus centros
de trabajo), la impresin que me queda es que
la postura ofcial del gobierno ante la cultura
es la de utilizarla como ornato, relleno, y
ocasionalmente, como elemento digno de
representacin nacional. Con suma tristeza me
he dado cuenta de que en el sistema ofcial de
museos e iniciativas gubernamentales de apoyo
a la cultura lo cultural es lo de menos, y la
agenda poltica es lo ms. Es posible verlo en
todos lados: indolencia, nepotismo, burocracia,
abuso de autoridad y precariedad de recursos
permeando todo el sistema cultural de nuestro
pas. Por supuesto, esta no es una situacin
exclusiva de la cultura, pues prcticamente
todas las instancias gubernamentales estn
en ese estado. Pero en el arte es donde los
defectos del gobierno se dejan sentir con ms
fuerza, al ser la cultura una de las partes ms
expuestas de su estructura. Un asunto que
not en mi reciente experiencia trabajando en
un museo es el desdn por la historia artstica
de nuestro pas. Quienes dirigen los museos
tratan los acervos de obra con mucha reserva,
pues su prioridad parece ser la de evangelizar
sobre las virtudes y bendiciones del arte
contemporneo. Sin embargo, cada semana
llegaban al museo visitantes extranjeros (y
algunos nacionales) expresando su frustracin
al haber hecho extensos viajes para buscar
obras de grandes fguras del arte mexicano y
solo encontrar escasos ejemplos expuestos
aqu y all, y lamentndose tambin de la
escasa informacin que el gobierno provee
sobre la historia cultural del pas. Uno de
estos visitantes, de nacionalidad britnica,
se quej de manera esmerada, tras lo cual
procedi a instruirme sobre la manera en
que en Inglaterra el arte histrico convive en
trminos de igualdad con el arte de vanguardia.
Aunque tom el exabrupto con una pizca de sal
(despus de todo a los europeos suele brotarles
el complejo de conquistador cuando visitan
Latinoamrica), no pude negar la realidad
de una falta de equilibrio en el presente
dilogo artstico mexicano. En el afn por
privilegiar un tipo de arte que nos hace sentir
partcipes de un mercado internacional y de
una gran escena de contemporaneidad global,
tendemos a considerar los logros del pasado
como un estorbo que no nos permite vernos
actuales Es curioso entonces el efecto
contraproducente de todo esto: ante la opinin
del visitante extranjero, culturalmente somos
unoswannabes.
Otro hecho verdaderamente entristecedor es
ver cmo la institucin ofcial se preocupa por
colocar en la direccin de los museos a gente
capaz y hasta cierto punto brillante solo para
congelarla en el hoyo negro de sus propios
vicios internos. Gente que debera hacer lo
suyo, que es generar ideas y activar espacios
con estrategias perspicaces, ve consumido su
tiempo en lidiar con el torrente incontenible
pero increblemente lento de trmites,
papeleos, procesos administrativos, sindicatos
necios, gestiones pueriles y normatividad
contradictoria. El escenario creado por el
gobierno es en realidad poco propicio para
la promocin cultural y la generacin de
proyectos artsticos relevantes y de gran
impacto, pero an as, aquello que tiene todo en
su contra para acontecer, termina sucediendo.
Hay una frase que se repite constantemente,
a modo de mantra, que defne el optimismo
que acompaa la incertidumbre: De algn
modo, todo sale. O dicho de otro modo: Ya
aprendimos a hacer milagros.

5. Escaparse
Un amigo, que actualmente es uno de los
artistas mexicanos con ms proyeccin
internacional, me comenta con relativa
frecuencia que uno de sus sueos es encontrar
una manera efectiva de escapar del mundo del
arte. Curioso comentario siendo que viene de
alguien que parece tener todo con lo que un
artista suea: xito, buena crtica, fama, respeto
de sus colegas, dinero, viajes constantes,
exposiciones en los sitios ms relevantes, etc.
Qu es entonces lo que genera ese deseo?
Qu es aquello de lo que hay que escapar?
Cuando uno comienza a trabajar en asuntos
relacionados con el arte y la cultura, se tiene la
nocin inocente de que se est involucrado en
una actividad noble que en cierto modo escapa
de las banalidades del resto de los mbitos de
la vida. Poco a poco uno se va dando cuenta
de que sucede justo lo contrario: el arte debe
ser una de las actividades ms imbuidas de
humanidad que existen. Nada ms efcaz que
el arte para exacerbar fallas como codicia,
egocentrismo, presuncin, frivolidad, cinismo,
corrupcin y a veces hasta franca locura. No
por nada es en uno de los sectores del arte, el
mercado, donde uno puede toparse con los
personajes ms siniestros. De a poco uno va
enterndose del currculum de varios galeristas,
dealers y promotores que tras sus apariencias
respetables esconden personajes que en algunos
casos llegan a la delincuencia descarada. Sin
santifcarlos, podra decirse que los artistas
tienen vocacin de vctimas: no es raro escuchar
historias, desde indolentes hasta truculentas,
que tiene que ver con timos, plagios, deudas
casi eternas, robo, fraude, agresiones fsicas o
verbales, extorsin y situaciones similares.
El factor ms incmodo del arte es el de la
interaccin social. En Mxico, el mundo del
arte es como una gran familia. Todos se conocen
y todos desconfan del nuevo en la escena, de
aquel que busca colarse en la foto. Ganarse un
lugar dentro de esa familia (disfuncional, hay
que apuntarlo) es un asunto que requiere de
una gran paciencia, presencia constante y todos
los movimientos inteligentes que uno sea capaz
de concebir. En esto hay una regla tcita: quien
accede y asciende rpido ser siempre objeto
de desconfanza. Quien aparece gradualmente
en el panorama, tendr siempre el benefcio de
la duda, y ser admitido, aunque con reservas.
El chisme es generalmente aceptado como la
manera estndar de comunicar con rapidez los
movimientos que acontecen dentro de esta
familia tan peculiar. En este medio la gente est
acostumbrada a un ir y venir de personajes, a
un trfco empedernido de infuencias, y a una
sensacin de usin perpetua ante el gran
nmero de apariencias que se mantienen.

A pesar de todo esto, el arte es como la religin.

Las premisas espirituales mantienen su validez
de manera independiente de aquellos que
las manipulan para funestos propsitos. Lo
mismo parece suceder con el arte, y el artista
quiere escapar de lo que rodea al arte, pero
no del arte. ltimamente me he ocupado en
investigar que defecto tiene la actividad creativa
sobre la personalidad de los artistas. Aunque
mi investigacin est en proceso, la evidencia
parece darle la razn al coleccionista: el arte
puede ennoblecer, el arte logra humanizar
sea esto ltimo algo bueno o malo, segn cada
caso.

El arte es como una burbuja de saliva, y se

puede decir que es una situacin similar a la
que se ilustra en el cuento El traje nuevo del
Emperador. Es un juego misterioso, donde
las reglas para ganar parecen ser conocidas solo
por un grupo de iniciados que las resguardan
celosamente. La realidad es que el juego del
arte solo tiene una regla, que es muy simple:
comienzas por mentirte a ti mismo, y si logras
que los dems crean tambin esa mentira, ya
ganaste.

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Axel Velzquez es artista y curador
independiente. Colabora para diversas
publicaciones y es integrante del espacio de
artistas Neter (http://neter.com.mx).Vive en
Ciudad de Mxico.
En 2011 se publicaron dos libros que se
conectan a pesar de abordar temas muy
distintos: la macroeconoma y la historia de la
msica pop. El primero, Te Great Stagnation
del economista Tyler Cowen, analiza la crisis
econmica actual en los pases desarrollados. El
segundo, Retromania del historiador y crtico
musical Simon Reynolds, el estancamiento de
la msica pop en el periodo 2001-2011. Tanto
Cowen como Reynolds encuentran la raz de
los problemas que tratan en cierta tendencia
a la fjacin en el pasado y en la incapacidad
de imaginar un futuro radicalmente distinto.
Ambos consideran que las innovaciones
tecnolgicas de los ltimos aos (internet,
Iphone, Ipod, etc.) generaron cambios mucho
menos positivos o radicales de lo que se suele
pensar.
Es probable que Cowen y Reynolds no
hayan odo nunca hablar el uno del otro pero
ambos hacen referencia a las ideas de Oswald
Spengler, en particular las de su libro El
Ocaso De Occidente de 1918. Muy valoradas
en los aos 20, las ideas de Spengler sobre la
decadencia de la cultura occidental cayeron
ms tarde en desgracia al ser acusado de anti-
alemn por los nazis y de nazi por el resto del
mundo. Luego de la Segunda Guerra Mundial
el libro de Spengler pas al olvido, excepto por
la relectura que hace Teodor Adorno en su
ensayo Spengler tras el ocaso de 1955. Por
un lado, Adorno condena la forma violenta
en que Spengler fuerza la interpretacin
de los datos histricos para que encajen
dentro de sus macro-categoras, dejando de
lado las excepciones o detalles que podran
contradecirlas. Asimismo, Adorno sostiene
que Spengler pasa por alto el potencial utpico
y liberador que se encuentra cifrado en las
ruinas de lo decadente. Sin embargo, Adorno
destaca lo acertado de sus pronsticos a la luz
de los acontecimientos posteriores.
Y en la actualidad, desde el comienzo de la
crisis econmica global en el 2008, las ideas de
Spengler vuelven a llamar la atencin por su
agudeza proftica. En cierta forma, son mucho
ms oportunas hoy de lo que eran en su
momento. La palabra decadencia evoca en
nosotros la idea de lo anticuado, lo orgistico
o lo corrupto. Sin embargo, la decadencia
de la que habla Spengler es algo distinto.
Es un proceso inevitable en la etapa fnal de
toda cultura por el cual sta se convierte en
civilizacin, es decir, la forma osifcada de
la cultura. En la etapa civilizada la sociedad
comienza a funcionar como por inercia,
totalmente desconectada de necesidades
vitales. Con el tiempo ese funcionamiento
mecnico se va degradando cada vez ms hasta
extinguirse. Algo as parece haber ocurrido en
la economa neoliberal y en la msica pop.
Segn el economista Tyler Cowen, la
forma de vida actual, al menos en los pases
desarrollados, no es tan diferente de lo que
era hace sesenta aos: Hoy, aparte de la
supuestamente mgica internet, la vida no es,
a grandes rasgos, muy diferente de lo que era
en 1953. Todava manejamos autos, usamos
heladeras... Las maravillas de Los Supersnicos,
la serie de dibujos animados de los sesenta no
ocurrieron. No vivimos cientos de aos ni
vamos de vacaciones a Marte. El ritmo de los
cambios se desaceler en comparacin con lo
que la gente de hace dos o tres generaciones
vea a su alrededor.
Y no slo es menor la magnitud de los
avances, tambin es distinta la forma en
que stos generan cambios sociales. Para
Cowen ya no hay grandes innovaciones que
modifquen radicalmente la vida cotidiana
de la clase media o media-baja, como por
ejemplo, la electricidad o el ferrocarril en su
momento: Muchas de nuestras innovaciones
ESPECTROS DE SPENGLER
David Leda
recientes son en bienes privados en vez de
pblicos. La innovacin actual toma la forma
de la expansin de posiciones polticas y
econmicas de privilegio, produciendo bienes
exclusivos o relacionados al estatus en vez de
bienes universales. Piensen, por ejemplo, en
las ltimas veinticinco temporadas de nuevas
carteras Gucci.
En defnitiva, Cowen piensa que la solucin a
la crisis actual pasa por la aparicin de nuevas
tecnologas que posean utilidad pblica y que
estn destinadas a mejorar las condiciones
materiales de vida y no slo a la transmisin
global de informacin. Sin embargo, la
aparicin de esas nuevas tecnologas se ve
estancada por una falta de visin de futuro
generalizada.
Por su parte, Simon Reynolds llama la atencin
sobre la falta de innovacin en la msica pop
durante la ltima dcada en comparacin con
lo ocurrido en dcadas anteriores: Hubo una
vez en que el metabolismo del pop vibraba
con energa dinmica creando una sensacin
de avance-hacia-el-futuro en perodos como la
psicodelia de los sesenta, el post-punk de los
70, el hip-hop de los 80, las raves de los 90.
La sensacin en los 2000 es distinta. En vez
de ser el umbral hacia el futuro, los primeros
diez aos del siglo XXI terminaron siendo la
Dcada Re: revivals, reediciones, remakes,
reconstrucciones. No es que Reynolds sea
un fetichista de la novedad ni que piense
ingenuamente que lo nuevo es creado de
la nada, sino que lamenta la prdida de esa
sensacin de vitalidad ante la aparicin de un
gnero o movimiento muy distinto a todo lo
conocido anteriormente.
Y tampoco puede decirse que el reciclaje del
pasado, como recurso esttico en la msica
pop, sea algo muy novedoso. Tal como seala
Reynolds, los estilos retro ya haban aparecido
en gneros como el trad jazz de los 50 o el
glam rock de principios de los 70, que mirados
desde la actualidad aparecen a su vez como
retro en segunda instancia. De esta manera,
lo particular de la dcada del 2000 es que lo
retro ya no funciona slo como reciclaje del
pasado sino tambin como una nostalgia de
la nostalgia, una especie de retro al cuadrado.
Tal es el caso del resurgimiento del Northern
Soul en el 2008, un movimiento musical que
ya era retro en el momento de su aparicin a
fnes de los 60.
Reynolds ve un paralelo entre el estado actual
de la msica y de la economa, sealando la
aparicin de un mercado burstil hipster
en el que, en vez de especular con futuros de
petrleo, se especula con pasados musicales.
As como la economa mundial quebr a
causa del uso indiscriminado de derivados
fnancieros y deudas txicas, la msica fue
vaciada de sentido por ser derivativa y estar
pesadamente endeudada con el pasado:
En su ensayo Cultura y Capital Financiero
Fredric Jameson escribe sobre espectros de
valor compitiendo en una vasta fantasmagora
mundial incorprea. Eso parece describir
mucho de la msica moderna en la era post
sampling, post internet. Un ejemplo reciente:
M.I.A. cabalgando el fantasma de Suicide
hacia los charts con su tema Born Free, casi
totalmente basado en Ghost Rider, el clsico
de 1977.
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Retromana. La adiccin del pop a su propio
pasado fue publicado en espaol por Caja
Negra en abril de este ao.
Para empezar, AM no existe ms, fue una
calentura en grupo en el verano de 2010; nos
calentamos con sintes y cajas de ritmos. Tena
una Roland DDR III, uno de nosotros se
haba comprado un Yamaha valvular de 1981.
Encontr en Mercado Libre un viejo amante
del rock sinfnico y su teclado/sinte digital
Casio 3100.
Nos llambamos Manboobs o Ginecomastia,
pero Nenet tena amor por el hardcore y sugiri
Amenza Menor (Minor Treat);en realidad ese
era el nombre de nuestro proyecto folk/queja
cotidiana.
Al principio tenamos bateras electrnicas, yo
haca bajos y melodas y Nenet puso su voz
grave y dulce y una cajita kaos pad que haca
wiiiiiii boooooooooooowiiiiii.
Nuestras infuencias o inspiraciones: Fad
Gadget, And One, sintes, cassettess, Plaza
Once, Aphex Twin, Sebastian Tellier... qu se
yo, Alphaville, cualquier tema con sintes, Te
Vanishing. Nos juntbamos en mi ex casa
de Palermo, donde ahora viven otras personas
que pintaron las paredes de blanco.Tocbamos
en el living, entre gatos curiosos y sillones
rajuados. Yo no s tocar el teclado, as que
intentaba imitar las manos de algn pianista
en youtube o sacar un tema de Te Cramps.
Las negras son difciles de insertar, pero si
se combinan de manera correcta, aportan
dramatismo ertico a la meloda, as que
intentaba dos blancas y una negra hasta que
entraban correctamente con los bajos y bateras.
En ese tiempo comentbamos acerca de
autores fallecidos y libros de magia, cenbamos
en la cama y salamos a gastar el poco dinero
que tenamos en gin tonic y hamburguesas
gigantes con papas fritas y ketchup o, lo que es
peor, sandwiches de falafel quese convirtieron
en el ritual obligado post ensayo. Una noche
Nenet y yo escribimos las letras de Crowley y
Noviazgo de Merca.
En el afn de tocar en vivo y grabar un EP,
le siguieron Carola y L55. Despus
conseguimos una Akai MX 20, caja de ritmos
con bajos y listo, empezamos la masturbacin
en grupo. Claro, mi depto ofreca muchas
distracciones: la cocina, hacerse un caf
o t, la compu, el silln y as no se poda
ensayar. Necesitbamos una sala de ensayo.
Un lugar donde slo tocaramos 2 o 3 horas sin
distraernos. Buscamos, no haba. Pero estaba la
fbrica en San Telmo (Av. Belgrano y Per), un
stano en una planta baja semi facultad UBA con
artistas hippies pintando sus contemplaciones
privadas del mundo y restos de una fbrica de
ropa. En unas horas encontramos tablones
de madera y con un super taladro agujereamos
los pisos y construimos unos paneles que nos
aportaban privacidad a medias. El lugar tena
una puerta de bar de western, pero no tenamos
techo. Tenamos un cuero de vaca y posters en
las paredes. En un bal de plstico metalizado
guardbamos todo lo necesario, 900 cables y
pilas y adaptadores y nos conectbamos a una
zapatilla sobrecargada.
No sabemos que pas, pero pienso que la
fbrica tena fantasmas y nos poseyeron,
diluyendo nuestra calentura y nuestro amor por
el proyecto. Pasaban las semanas y nadie quera
viajar hasta San Telmo o enchufar mil equipos.
Entonces, una tarde de gara por Avenida
Belgrano nos sentamos en un bar que slo tena
empanadas de carne de ayer y 2 medialunas de
grasa y dijimos de no seguir.
Pero ustedes tienen la suerte de escuchar los
temas que se grabaron en una port estudio con
Facundo Aguirre en el 2011.
Enjoy.
Crowley
Desmayados solos en mi cuarto / Restos de la cena
en la mesa de luz/ Una pila de huesos de pollo / No
son runas son huesos de pollo / Una pila perfecta
para conjurar / Crowley viene por ti / Crowley
viene por ti / Del humo del placard / El cadver
de una chica / Blanca y fresca se regala a Crowley /
Crowley viene por ti / Crowley viene por ti
http://www.myspace.com/amnzamnr
AMENAZA MENOR
Ana Khachikian
ARTURO BISPO DO ROSARIO
La voluntad del arte y el material existente en la tierra de los hombres
Los signos plsticos ms defni-
dos en la produccin de Bispo
do Rosario son la miniatura, el
bordado, el revestimiento con
hilo azul, las ropas, los archi-
vos y las acumulaciones. Si el
carcter de cosa en la obra de
arte procede de la materia in-
formada, como dice Martin Hei-
degger en El origen de la obra
de arte, puede decirse que par-
te de la obra de Bispo do Ros-
rio es el material del mundo que
se forma a partir de s mismo.
El artista elabora centenares de
objetos recubrindolos o bordn-
dolos con el hilo azul de su de-
lantal. Bispo do Rosrio trabaj
con su segunda piel: la ropa como
materialidad simblica y origen
de la obra de arte.
1
El ente
(cuerpo y escritura) se constru-
y desde s mismo. La voluntad
material que mueve la produccin
de estos objetos acta por obra
de lo imaginario. Lo uniforme se
transcosifca (la cosa que vie-
ne de la cosa) para construir
otro ser del ente.
2
Ya no es slo
delantal, sino singularidad de
cada cosa nueva que compone el
todo que habita el mundo. Bispo
Do Rosrio desarroll sistemas
de construccin objetual incon-
fundibles, por su forma peculiar
de informar la materia, su forma
de concebir el orden y la acu-
mulacin. Las acumulaciones por
clases ponen al desnudo las di-
ferencias no esenciales existen-
tes en cada objeto del conjunto,
pero sin recurrir a la idealidad
de los modelos. Las miniaturas
permiten mi propia transforma-
cin, le dice Bispo do Rosrio
1 Bispo do Rosrio tambin us el delantal de otras
personas.
2 Martin Heidegger. A Origem da Obra de Arte. Traduccin
de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 1990.
a Denizart.
Ciertos objetos recubiertos de
hilo azul son proporcionales al
tamao convencional de los obje-
tos referidos (el hilo de plo-
mo), algunos son miniaturas (los
diversos elementos arquitectni-
cos, como escaleras y tribunas)
mientras que otros son magnif-
cados, como la peonza. La expe-
riencia sensorial de estos ob-
jetos puede perder contacto con
el campo funcional y someterse
al reino de lo imaginario de-
terminado por Bispo do Rosrio.
A partir de esta saturacin de
los mecanismos de discernimien-
to y aprehensin conceptual, el
espectador se encontrar en el
campo de lo ilgico, de la sin-
razn como ideologa, metafsi-
ca, amor o locura. Si existe una
involucin lgica producida por
las estrategias del artista, fue
instalada en el Otro como posi-
bilidad de dudar.
El corpus de la obra de Bispo do
Rosrio es percibido como cons-
titutivo de una arqueologa de
la cultura material de su tiem-
po. Sin embargo, tomando dis-
tancia de la interpretacin de
Ivo Mesquita, que diagnostica
que Bispo do Rosrio momifca-
ba los objetos de su vida co-
tidiana, se podra preferir la
nocin heideggeriana de mate-
ria informada.
3
El artista cre
aquellos centenares de objetos
recubiertos por hilos, cuya for-
ma tambin permitira entender-
los como salidos de su cotidia-
no. Frederico Morais llam ORFA
a esta obra recubierta de hilo
azul. A diferencia del siste-
ma industrial de objetos, en los
3 Arthur Bispo do Rosrio. GALERIA: Revista de arte.
So Paulo, n 17, p. 122, 1989.
objetos en hilo azul la energa
desprendida por Bispo do Rosrio
no es abstracta, y necesita encon-
trar su equivalencia plstica. De
all surge esa meticulosidad en la
aplicacin del hilo azul, al punto
de que parece que la suma de ges-
tos se hubiese disuelto. Si, como
afrma Jean Baudrillard en Le sys-
tme des Objets (1968),
4
el ob-
jeto funcional es el objeto real,
entonces los objetos irreales de
Bispo do Rosrio solo pueden ser
funcionales como objetos-disposi-
tivos de lo imaginario y la ne-
gociacin simblica. La lgica de
articulacin del corpus de objetos
producido por Bispo do Rosrio so-
licita su yuxtaposicin como sis-
tema de objetos, de la que ha-
bla Baudrillard en relacin con el
sistema industrial avanzado. Bispo
do Rosrio y Alfredo Volpi pare-
cen suspender el tiempo acelerado
de la industrializacin y la ur-
banizacin en pos de una obra que
podra ser simplemente inactual
y no buscar su legitimacin en su
presente histrico.
Si el hilo proceda del delantal
del artista o del de otras per-
sonas, tambin podra decirse que
constituye un primer objeto que
reviste de azul a todos los de-
ms y se repite en ellos. El co-
lor convencional del delantal es
la metfora de las signifcaciones
culturales indexadas en el contex-
to social de la disciplina y la
vigilancia. Cada objeto es el ac-
tor que protagoniza el azul. El
objeto es un buen actor, dice Ma-
tisse.
5
Ese color azul est jerar-
quizado, en posicin subalterna en
un sistema de poder. En el sis-
tema de objetos de Bispo do Ro-
srio, la fenomenologa del color
indica un couleur vcue, un co-
lor vivido, idea transcrita de la
propia nocin de cuerpo vivido
4 Pars: Denol/Gonthier, 1978, p. 59. Todas las referencias a
Bataille fueron tomadas esta obra.
5 Testemunho (1949), en: Henri Matisse. Escritos e Refexes
sobre Arte. Organizacin de Dominique Fourcade (1972).
Traduccin de Maria Teresa Tendeiro. Lisboa: Editora
Ulissea, s/d, p. 243.
(corps vcu) sobre el sistema de
restricciones en la distribucin
social de los cuerpos en el espa-
cio. La idea sensorial del corps
vcu result clave para el debate
entre Jean-Paul Sartre e Maurice
Merleau-Ponty. Bispo do Rosrio le
presta su cuerpo a los objetos,
les presta su piel-uniforme y su
azul estatutario. El artista hace
la operacin anloga al pintor que
le presta su cuerpo a la pintura,
como observ Merleau-Ponty bajo la
infuencia de Paul Valry.
6
El gran signo cromtico de Bispo
do Rosrio es este hilo azul que
se expande sobre el mundo como un
velo. En el sistema de objetos del
artista, los objetos revestidos de
hilo azul forman un eje sintagm-
tico con enorme fuerza de identif-
cacin. El azul, ampliamente pre-
dominante en el conjunto monocro-
mtico de los objetos en hilo de
Bispo do Rosrio, refere al artista
francs Yves Klein y su Interna-
tional Klein Blue (IKB), el color
que patent. Klein consideraba que
la monocroma es la nica mane-
ra psquica de pintar que permite
alcanzar el absoluto espiritual.
7

El artista entrelaz color con
vida personal y metafsica. Para
su casamiento con Rotraut Uecker,
Klein se visti solemnemente con
lo hbitos de la Orden de los Ar-
queros de San Sebastin. En su pe-
rodo azul, no prescinda de un
componente de accin ritual o de
un gesto simblico.
8
Klein y Bispo
do Rosrio se movan por diferen-
tes planos de la conciencia. Bispo
do Rosrio es su propia parodia
incomparable. Elegido por Dios y
abandonado por la pasante Rosan-
gela Maria, solo le quedaba esce-
nifcar la vigilia amorosa vestido
con su propia capa y espada de ele-
gido. La vigilia ocupa el espacio
6 Maurice Merleau-Ponty. LOeil et lesprit (1961). Pars:
Gallimard, 1965, p. 16.
7 Sur la monochromie, en: Yves Klein. Pars: Centre Georges
Pompidou, 1983, p. 194. Es possible que el acrnimo ORFA,
construido por Morais para los objetos en azul de Bispo do
Rosrio se haya inspirado en el IKB de Yves Klein.
8 Ver Pierre Restany. Yves Klein. Paris: Hachette, 1974, p. 47.
gracias a : marina alessio,
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forencia reznik,
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editor general, claudio iglesias
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