Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

EL OJO DE LA POCA

1. Percepcin relativa

El cerebro debe INTERPRETAR los datos brutos que recibe sobre luz y color. Los hace
mediante mecanismos natos (la luz entra en el ojo a travs de la pupila) y mediante
otros mecanismo que son resultado de la experiencia. El equipamiento humano para la
percepcin es biolgicamente uniforme pero culturalmente distinto. La mirada est
condicionada por el contexto: las categoras y mtodos de inferencia, el entrenamiento
en determinadas convenciones representativas y la experiencia surgida de un ambiente
que nos dice cules son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con
informacin incompleta (por ejemplo, determinadas formas geomtricas distribuidas
con cierta organizacin significan el plano de un edificio para un hombre habituado a la
arquitectura del siglo XV).

2. Cuadros y conocimiento

Para comprender la Anunciacin de Piero della Francesca en Arezzo, hace falta
reconocer una convencin representativa, poseer cierta habilidad interpretativa y utilizar
ciertas presunciones surgidas de nuestra experiencia general.

1. Convencin interpretativa. Para comprender la pintura se requiere reconocer una
convencin representativa cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre
una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. La
convencin era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un
mundo tridimensional y recibiera crdito por hacerlo as. En el siglo XV se combinaban
ciertas expectativas; stas variaban de acuerdo a la ubicacin del cuadro (una iglesia o
un salone), pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad. La
belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del
hombre, son cosas que a los hombres de distincin les es propio ser capaces de discutir
entre s y apreciar [tratado sobre educacin Sobre la conducta del noble, Pier Paolo
Vergerio].

2. Habilidad interpretativa. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de
forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste
a un cuadro (distincin de colores, relaciones proporcionales y formas). Algunas
habilidades perceptivas son ms relevantes que otras para un cuadro dado: un
virtuosismo en clasificar el recorrido de lneas curvas o un conocimiento funcional de la
musculatura de superficie en el cuerpo humano, no encontrarn mucho campo frente a
la Anunciacin.

3. Presunciones y conocimiento. Uno lleva ante el cuadro una masa de informacin y
de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es bastante cercana
a la del Quattrocento, por lo cual nos es ms difcil advertir cunto de nuestra
comprensin depende de lo que aportamos al cuadro: a) la presuncin acerca de la
regularidad y rectangularidad en la arquitectura; b) el conocimiento de la historia de la
Anunciacin. Si uno no supiera sobre la Anunciacin sera difcil saber qu ocurre en el
cuadro de Piero; si todo el conocimiento cristiano se perdiera, se podra pensar que
ambas figuras, el Arcngel Gabriel y Mara, estn dirigiendo una devota atencin a la
columna. El pinto poda confiar en que el espectador reconociera el tema con bastante
rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba ms precisamente que nosotros entre las
etapas sucesivas de la Anunciacin).



3. El estilo cognoscitivo

La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada
por su suposicin de que la gente culta deba ser capaz de formular apreciaciones sobre
el inters de los cuadros. La percepcin real de tales personas para una valoracin visual
conscientemente precisa y compleja de los objetos no surga de la pintura sino de cosas
ms inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: Quien desee ser juez sobre
la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo como partes
relacionadas en proporcin a la altura y ancho de ese caballo.

Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es
variable y en su mayora, culturalmente relativo (en el sentido de que est determinado
por la sociedad que ha influido en su experiencia). El ESPECTADOR debe usar frente a
la pintura la competencia visual que posee, tanto la que son adquiridas en la infancia y
de las cuales no se tiene conciencia, como las que son enseadas, y son especficas de la
pintura (competencia que su sociedad tiene en gran estima). El pintor responde a eso;
LA CAPACIDAD VISUAL DE SU PBLICO DEBE SER SU MEDIO. No se est
hablando de toda la gente del siglo XV, sino de una minora: hombre de comercio,
profesionales, prncipes, cortesanos, miembros rectores de las casas religiosas.

4. La funcin de las imgenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Los
cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades
intelectuales y espirituales especficas. Los cuadros caan bajo la jurisdiccin de un
corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen.

La triple funcin religiosa. Juan de Gnova, Catholicon, siglo XIII: Existen tres
razones para la institucin de imgenes en las iglesias. Primero, para la instruccin de la
gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el
misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activos en nuestras
memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar
sentimientos de devocin, que son despertados ms efectivamente por cosas vistas que
por cosas odas. 1) Instruccin; 2) Ejemplificacin; 3) Devocin y memoria.

Fra Michaele da Carcano, 1495: Una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta
aprender en una narracin pintada qu adorar. Lo que un libro es para quienes saben
leer, lo es un cuadro para la gente ignorante que lo mire. San Gregoria el Grande
escribi estas palabras a Serenus, obispo de Marsella. Estas razones se convierten en
instrucciones para el espectador; lo que resulta es el estmulo accesible para la
meditacin sobre la Biblia y las vidas de los santos. El cuadro debe narrar su asunto en
una FORMA CLARA, ATRACTIVA Y MEMORABLE para los simples y olvidadizos.

Existan abusos, tanto en la reaccin de la gente ante los cuadros como en la forma en
que los cuadros mismos eran hechos. La idolatra es una preocupacin constante para la
teologa: exista el temor de que las personas simples pudieran confundir fcilmente la
imagen de la divinidad con la divinidad misma. Los percibimos no como santos y
dioses, sino como imgenes de Dios y de los santos. Puede ser en verdad que el
ignorante piense ms y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. [Salutati]. En
cuanto a los cuadros mismo la Iglesia comprendi que a veces se producan faltas contra
la teologa y el buen gusto en su concepcin: Debe culparse a los pintores cuando
pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una
personas con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin, a una criatura ya
formada, Jess, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo que l tom no
fuera compuesto de la sustancia de ella. Asimismo, pintar curiosidad en las historias de
los Santos es innecesario y presuntuoso. [San Antonino]. Temas con implicaciones
herticas, temas apcrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frvolo e indecoroso.

5. Istoria

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas, los episodios
centrales de las vidas de Cristo y Mara. La experiencia de los cuadros tena que ver con
una suerte de meditacin visual. Zardino de Oration: Para fijar mejor en tu mente la
historia de la Pasin y para memorizar ms fcilmente sus acciones, es til y necesario
memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo, que ser la de Jerusaln,
utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. Y tambin dar forma en tu
mente a algunas personas que te sean bien conocidas. El pintor no procuraba en
general las caracterizaciones detalladas de personas (genricas, intercambiables) y de
sitios: de haberlo hecho, habra producido una interferencia con la visualizacin privada
del individuo.

Sermones. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, los
sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor. Durante el curso del ao
litrgico, de festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorra la
mayora de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los
acontecimientos y guiando a los oyentes. En su sermn sobre la Anunciacin, distingue
tres misterios principales: 1) la Misin Anglica; 2) el Saludo Anglico; 3) el Coloquio
Anglico.

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carcter individual de la
figura dependa menos de su fisonoma que de la forma en que se mova. La figura de
Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin personal, porque en el siglo
XV se crea tener una descripcin detallada de cmo era: Un hombre de altura comn
o moderada, y muy distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran
lo aman o le temen. Etc.. No hay muchos cuadros que contradigan esta descripcin. La
Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello:
oscuro o claro? Mara era una aleacin de colores, que participaba de todos ellos,
porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Aunque hay que
reconocer que estaba ms cerca del lado oscuro, porque era juda, as lo cuentan los
retratos de San Lucas y porque Jess era moreno y un hijo sale comnmente parecido a
su madre. Este tipo de descripcin al menos deja libertad para la imaginacin. En
cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca fsica como emblema de
identificacin (la calvicie de San Pablo) quedaban habitualmente librados al gusto
individual y a las propias tradiciones del pintor.

Marcas en el rostro. El humanista Bartolomeo Fazio puntualiza que pintar a un
hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra:
Los ojos son las ventanas del alma. Las personas de ojos largos son maliciosas e
inmorales. Leonardo desconfiaba de la fisonoma y restringa la observacin del pintor
a las marcas que una pasin pretrita hubiera podido dejar en el rostro: Los hombre
con lneas horizontales muy marcadas en sus frentes estn llenos de penas.

Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relacin entre el movimiento del cuerpo y el
movimiento del alma y de la mente. Alberti: Los movimientos del alma son
reconocidos por medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos del alma llamados
afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer,
encogerse, quejarse, mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la
mente con las partes del cuerpo. Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de
personas: desde el vigor de los jvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios:
los filsofos no deben comportarse como espadachines. Leonardo sugiere dos fuentes
para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias
en esto y examinar a dos clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo
documentados: los monjes que hacan voto de silencio y los predicadores.



Votos de silencio. Afirmacin: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la
mano enfrente al observador. Demostracin: algo que uno ha visto puede ser sealado
abriendo la palma de la mano en su direccin. Dolor: Apretar el pecho con la palma de
la mano. Vergenza: cubrir los ojos con los dedos. En Expulsin del Paraso de
Masaccio es Adn quien expresa vergenza y Eva slo dolor. San Bernardino de Siena
se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostraran a San Jos, en la
Natividad, con el mentn apoyado en su mano, indicando melancola (aunque puede ser
meditacin); pero Jos era un anciano jovial y as deba ser mostrado.

Predicadores. Uno debe suponer que Cristo utiliz el gesto cuando dijo: destruid ese
templo. Al predicador se le enseaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar
con horror y excitacin, irona y desprecio, expresin agradable, jbilo y orgullo,
disgusto e indignacin, alegra. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su
cuerpo con movimientos exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lgrimas en el
cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregacin. Morrir of the World (1520):
Cuando hables de algo solemne, yrguete con todo tu cuerpo y selalo con tu ndice;
y cuando hables del algo cruel, cierra tu puo y sacude tu brazo. Manejando la misma
temtica que los predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, los pintores
dejaban que las expresiones fsicas estilizadas de esos predicadores ingresaran a sus
cuadros. En la Coronacin de la Virgen de Fra Angelico se aprecia la mxima: Cuando
hables de cosas sagradas o de devocin, levanta tus manos.

Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseaba en libros. En la Primavera
de Botticelli la figura central de Venus no est compartiendo la danza de las Gracias
sino invitndolas con mano y mirada hacia su reino.


7. Maneras de agrupar las figuras

Dentro del relato, la figura desempeaba su parte por medio de la interaccin con otras
figuras, por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y
acciones. Pero l no era el nico practicante de este arte de agrupar; tal inters se
observaba tambin en: 1) El drama sagrado: Sola representar los mismos temas que la
pintura, aunque no se sabe demasiado cmo un actor se comportaba fsicamente con
otro. Pero dependa a menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relacin con
la refinada sugestin narrativa del pintor con unas pocas figuras inmviles; 2) El
grabado en madera ilustrando libros: Una tradicin verncula de agrupamientos y
gestos exuberante con maneras ms vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde
la distribucin de las personas se apoyaba en la predisposicin del espectador a elaborar
relaciones tcitas con y dentro de un grupo de personas; 3) La Bassa Danza: Un arte
anticuado con su propia terminologa terica, donde los bailarines eran concebidos y
registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como
los vera un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupacin por los
movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que
representa la danza supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos de
personas, lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la
interpretacin de los suyos propios.

8. El valor de los colores

Reunir series simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se
practicaba an en el Renacimiento. Cdigo teolgico: blanco/pureza, rojo/caridad,
amarillo/dignidad, negro/humildad. Cdigo elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua,
gris/tierra. Cdigo astrolgico: amarillo/sol y plateado/luna. Se anulaban entre s, cada
uno poda ser funcional slo dentro de muy estrechos lmites. NO HAY CDIGO
SECRETO QUE SEA TIL CONOCER. Si no eran referenciados, no integraban la
asimilacin de la experiencia visual. Eran poco tiles o importantes en la pintura, ms
all de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. Ejemplo: Lorenzo Valla.

9. Volmenes

La clase media tena determinada habilidad matemtica adquirida durante la
educacin secundaria (el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos
partes principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al
discernimiento y la apreciacin de la experiencia visual que las contuviera. El aforo:
Calcular rpida y exactamente el volumen de mercadera en envases no estandarizados
era una condicin del negocio, y cmo lo haca una sociedad es un ndice de su
competencia y hbitos para el anlisis. Las mismas competencias que cualquier pintor
pona en prctica para analizar las formas que pintaba y el pblico culto las pona para
entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacas a combinaciones cuerpos
geomtricos, con una conciencia agudizada del volumen y la forma.
10. Intervalos y proporciones

La aritmtica: En su centro estaba el estudio de la proporcin; en una Italia llena de
problemas relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se
reduca todo tipo de informacin. La elaboracin terica de las proporciones del cuerpo
humano era algo sencillo a nivel matemtico, comparado con lo que acostumbran los
comerciantes (cuya proporcin geomtrica era un mtodo de conocimiento preciso de
relaciones). Aunque no todo el mundo andaba buscando series en los cuadros.

La educacin del Quattrocento atribua un valor excepcional a ciertas habilidades
matemticas, al clculo y a la regla de tres. Esas personas no saban ms matemticas
que nosotros; casi todos ellos saban menos que nosotros. Pero conocan en forma
absoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con ms frecuencia
que nosotros, hacan juegos y bromas con ella, compraban libros lujos al respecto y
estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Esa especializacin constitua una
disposicin hacia la experiencia visual, dentro o fuera de los cuadros, que adquira
maneras especiales: PRESTAR ATENCIN A LA ESTRUCTURA DE FORMAS
COMPLEJAS. Como tenan prctica en manejar proporciones y en analizar el volumen
o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran
procesos similares.

11. El ojo moral

Es posible que las calidades pictricas que parecen neutrales teolgicamente (la
proporcin, la perspectiva, el color) en trminos morales y espirituales. Sobre los
deleites sensibles del cielo, Bartolom Rimbertino (1498): La cualidad sensible del
paraso. El sentido de la vista es el ms importante de los sentidos, y por ello ser
deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades y beneficios, como una mayor
belleza en las cosas vistas (luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin); una
mayor precisin en el sentido de la visin (capacidad superior para distinguir entre unas
formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia como los objetos
intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver. La relacin de esta idea del
sentido de la vista en el paraso con la pintura se basa en la representacin sensitiva y
fingida de la realidad que ha de hacer el pintor, as como el uso de la perspectiva, que
permite adivinar o percibir al espectador las partes no vistas de la escena mediante una
reconstruccin de las partes ocultas de dicha perspectiva y sus lneas de apoyo y fuga:
Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito Si Cristo, aun estando en el
cielo despus de su Ascensin, vio a su querida madre, que estaba en la tierra y orando
en su habitacin, claramente la distancia y la interposicin de una pared no perjudica la
visin. Percepcin visual moralizada. Hay adems una relacin entre el uso de la
perspectiva y una intencin moralizadora, una preparacin piadosa de la que pueden
extraerse alegoras.