Modulo Humanidades Ciclo V Grado Decimo

1
2

I.E.
CRDENAS CENTRO

MDULO DE HUMANIDADES

CICLO V
GRADO DCIMO

3

TABLA DE CONTENIDO
pg.
UNIDAD 1
1. LITERATURA DE LA EDAD MEDIA 8
1.1. LOS ORGENES: EL OFICIO DE LOS JUGLARES O MESTER DE JUGLARA 8
1.2. LA POESA PICA 8
1.3. TRADICIONES ANNIMAS 8
1.4. TRADICIONES CASTELLANAS: LOS VILLANCICOS 9
1.5. LOS ROMANCES 9
2. PRERRENACIMIENTO Y RENACIMIENTO 11
2.1. PRERRENACIMIENTO 11
2.1.1. Historia y sociedad 11
2.1.2. La lrica cortesana 12
2.2. RENACIMIENTO 12
2.2.1. La ideologa renacentista 12
2.2.2. La prosa religiosa 13
2.2.3. La prosa de ficcin 13
2.2.4. La novela renacentista 13
2.2.4.1. Novela idealista 13
2.2.4.2. Novela realista 14
2.2.5. La lrica renacentista 14
2.2.5.1. La lrica amorosa 14
2.2.5.2. La lrica religiosa 14
3. DNDE RESIDE EL LENGUAJE? 17
4. ARCAISMOS Y REGIONALISMOS 17
4.1. ARCAISMOS 17
4.2. REGIONALISMOS 18
5. HISTORIA DEL ESPAOL 18
5.1. HISTORIA DEL ESPAOL EN ESPAA 19
5.1.1. Dialecto Castellano 19
5.2. HISTORIA DEL ESPAOL EN LATINOAMRICA 20
5.2.1. Espaol Latinoamericano 20
6. LA ADAPTACIN A UN AUDITORIO 20
6.1. ORGANIZACIN DE LAS IDEAS 21
7. EL TEXTO ARGUMENTATIVO 21
8. LAS GRAFAS G Y J 23
9. HOMFONAS CON G Y J 23
10. HOMFONAS CON H 23
11. LA PUBLICIDAD 23
EVALUACIN DE COMPETENCIAS 25

UNIDAD 2
1. LITERATURA DEL BARROCO Y DE LA ILUSTRACIN 28
1.1. EL BARROCO 28
1.1.1. Literatura barroca 28
1.1.2. Lrica barroca 28

4

1.1.3. Prosa barroca 29
1.1.4. Teatro barroco 29
1.2. ILUSTRACION 29
2. LITERATURA DEL ROMANTICISMO Y DEL REALISMO 30
2.1. CARACTERISTICAS DEL ROMANTICISMO 30
2.1.1. Temas 30
2.1.2. Los gneros 30
2.1.3. El estilo 30
2.2. CARACTERISTICAS DEL REALISMO 31
2.2.1. Temas 31
2.2.2. Fases del realismo espaol 31
3. TECNICISMOS 32
4. TIPOS DE PRRAFOS 33
4.1. SEGN SU CONTENIDO 33
4.2. SEGN SU ESTRUCTURA LGICA 37
4.3. SEGN SU UBICACIN 39
5. REPORTE DE INVESTIGACIN 40
6. COLOQUIO, TERTULIA, DEBATE Y MESA REDONDA 41
6.1. COLOQUIO 41
6.2. TERTULIA 41
6.3. DEBATE 41
6.4. MESA REDONDA 41
7. PARNIMAS CON X y CON S 42
8. CASOS ESPECIALES DEL USO DE LA (,) 43
PRUEBA TIPO ICFES 44

UNIDAD 3
1. MODERNISMO Y LA GENERACIN DEL 98 47
1.1. EL MODERNISMO 47
1.2. GENERACIN DEL 98 48
2. VANGUARDISMO Y LA GENERACIN DEL 27 50
2.1. VANGUARDISMO 50
2.1.1. Futurismo 50
2.1.2. Cubismo 51
2.1.3. Dadasmo 51
2.1.4. Surrealismo 51
2.1.5. Ultrasmo 52
2.1.6. Creacionismo 52
2.2. LA GENERACIN DE 1927 52
2.2.1. Formacin 53
2.2.2. Planteamientos estticos 53
2.2.3. Evolucin del grupo 53
2.2.4. Valoracin 54
3. PREFIJOS Y SUFIJOS 56
4. LOS ACTOS DEL HABLA 56
5. EL TEXTO, UNIDAD DE COMUNICACIN 57
6. LA COHESIN 58
7. EL REPORTAJE 58
7.1. ESTRUCTURA 59

5

7.2. TIPOS DE REPORTAJES 59
8. MEDIOS DE COMUNICACIN 62
8.1. ESTRUCTURA FSICA 62
8.1.1. Medios audiovisuales 62
8.1.2. Medios radiofnicos 63
8.1.3. Medios impresos 63
8.1.4. Medios digitales 64
8.2. ESTRUCTURA SEGN SU CARCTER 64
8.2.1. Informativos 64
8.2.2. De entretenimiento 64
8.2.3. De anlisis 64
8.2.4. Especializados 65
9. SIGNOS DE PUNTUACIN QUE DELIMITAN INCISOS 65


UNIDAD 4
1. LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA 71
1.1. PANORAMA HISTRICO Y CULTURAL 71
1.1.1. La lrica espaola despus de 1939 71
1.1.2. La novela posterior a 1939 73
1.1.2.1. Narrativa durante la dictadura franquista: desde 1939 hasta 1975 73
1.1.2.2. Narrativa desde 1975 hasta nuestros das 74
1.1.2.3. Lenguaje, estructura y estilos literarios 75
1.1.3. El teatro espaol en la segunda mitad del siglo XX 76
2. LA CONVERSACIN 78
2.1. TIPOS DE CONVERSACIN 79
2.2. ESTRUCTURA DE LA CONVERSACIN 79
3. CASOS ESPECIALES DE LA ACENTUACIN 79

PRUEBA TIPO ICFES 84

BIBLIOGRAFA 86

6

LAS HERRAMIENTAS DE PENSAMIENTO
Lee el siguiente fragmento del ensayo de Rosario Ferr y piensa cmo logr ella escribir su ensayo.

La cocina de la escritura

Las mujeres narradoras han escrito por mltiples razones: Emily
Bront escribi para demostrar la naturaleza revolucionaria de la
pasin; Virginia Woolf, para exorcizar su terror a la locura y a la
muerte; Joan Didion escribe para descubrir lo que piensa y
cmo piensa; ClarisseLispector descubre en su escritura una
razn para amar y ser amada. En mi caso, escribir es una
voluntad a la vez constructiva y destructiva; una posibilidad de
crecimiento y de cambio. Escribo para edificarme palabra a
palabra; para disipar mi terror a la inexistencia, como rostro
humano que haba. En este sentido, la frase "lengua materna"
ha cobrado para m, en aos recientes, un significado especial.
Este significado se le hizo evidente a un escritor judo llamado
Juan, hace casi dos mil aos, cuando empez su libro
diciendo: "En el principio fue el Verbo". Como evangelista,
Juan era ante todo escritor, y se refera al verbo en un
sentido literario, como principio creador, sean cuales
fuesen las interpretaciones que posteriormente le
adjudic la teologa a su clebre frase. Este significado
que Juan le reconoci al Verbo, yo prefiero atriburselo
a la lengua; ms especficamente, a la palabra. El
verbo-padre puede ser transitivo o intransitivo,
presente, pasado o futuro, pero la palabra-madre
nunca cambia, nunca muda de tiempo. Sabemos que
si confiamos en ella, nos tomar de la mano para que
emprendamos nuestro propio camino.

Rosario Ferr, "La cocina de la escritura", en Sitio a Eros, Mxico,
Joaqun Mortiz, 1980.

Para qu nos sirven las herramientas de pensamiento?

Son mltiples las ocasiones en que luego de un tiempo considerable de lectura nos detenemos y recordamos muy
poco de lo ledo, o en las que en un proceso de escritura damos vueltas y vueltas a la misma idea sin avanzar.
Algo similar sucede en una conferencia, en una ponencia o en una clase. Al terminar el evento, recordamos
nicamente generalidades y aspectos marginales que no son precisamente el tema central.

Pues bien, las herramientas de pensamiento son, como su nombre lo indica, instrumentos que te ayudan en los
procesos de pensamiento en general, y en el manejo de informacin en particular. As, son tiles para organizar
las ideas resultantes de un proceso de comprensin o para organizar previamente las ideas para abordar su
escritura y para exponerlas.

De esta manera, las herramientas permiten esquematizar o representar grficamente los resultados del proceso
de comprensin, es decir, organizar en un dibujo las ideas que extrajimos de un texto al leerlo. Igualmente, es
posible utilizar estas herramientas en la produccin textual, como, por ejemplo, al escribir un texto. As, en la

comprensin sern utilizadas para condensar ideas ledas; en la produccin funcionarn como etapas previas de
organizacin de las ideas, y en las exposiciones operarn como ayudas visuales.

Adems de las claras ventajas en los procesos de comprensin y de produccin textua
pensamiento contribuyen al aprendizaje significativo y a la creatividad. Asimismo, propician que los dos
hemisferios del cerebro funcionen en una misma actividad, ya que combinan los dibujos, los smbolos y las
palabras.

Las herramientas ms empleadas

Las herramientas de pensamiento no son algo
nuevo, t las empleas cada vez que representas
grficamente una idea o interpretas un esquema. Sin
embargo, hay algunas que, por su uso extendido,
son ms representativas. Nos referimos al mapa
mental, el mentefacto, el mapa conceptual, el
diagrama de flujo o flujograma y a la red
argumentativa. Cada una de estas herramientas las
abordaremos en las siguientes unidades,
explicndote sus caractersticas, sus ventajas, sus
utilidades y sus diferencias.

No obstante, dejaremos otras herramientas, por
ejemplo: la tabla comparativa, los diagramas de
Venn, los planos cartesianos, para que t las

las herramientas
del pensamiento
7
utilizadas para condensar ideas ledas; en la produccin funcionarn como etapas previas de
organizacin de las ideas, y en las exposiciones operarn como ayudas visuales.
Adems de las claras ventajas en los procesos de comprensin y de produccin textua
entas ms empleadas
Las herramientas de pensamiento no son algo
nuevo, t las empleas cada vez que representas
grficamente una idea o interpretas un esquema. Sin
por su uso extendido,
son ms representativas. Nos referimos al mapa
mental, el mentefacto, el mapa conceptual, el
diagrama de flujo o flujograma y a la red
argumentativa. Cada una de estas herramientas las
abordaremos en las siguientes unidades,
ote sus caractersticas, sus ventajas, sus
No obstante, dejaremos otras herramientas, por
ejemplo: la tabla comparativa, los diagramas de
Venn, los planos cartesianos, para que t las
investigues, no por su falta de utilidad,
considerar que ests ms familiarizado con ellas.
Recuerda que cualquier representacin grfica de
una idea, sin importar su forma, es una herramienta
de pensamiento.

Finalmente, te recordamos que ejemplificaremos el
empleo de las herramientas e
comprensin textual. Sin embargo, su utilizacin en
los procesos de produccin textual y en las
exposiciones orales no requerir de mayores ajustes.
Si en la comprensin las herramientas son el punto
de llegada, en la produccin y en las
sern el punto de partida, es decir, los borradores de
tus escritos o tus ayudas visuales.

las mas
empleadas
- el mapa mental
- el mentefacto
- el mapa conceptual
- el flujograma
- la red argumentativa
caracteristicas
- dibujo de las ideas
- representacion de relaciones
de ideas
- instrumentos para el manejo
de informacion
Aplicaciones
- procesos de comprencion .
- comunicacion oral: ayudas
visuales.
- comunicacion escrita
Ventajas
- sintetizar
- condensar
- pensamiento creativo
- funciona todo el cerebro.
- simultaneidad de operaciones

utilizadas para condensar ideas ledas; en la produccin funcionarn como etapas previas de
Adems de las claras ventajas en los procesos de comprensin y de produccin textual, las herramientas de
investigues, no por su falta de utilidad, sino por
considerar que ests ms familiarizado con ellas.
Recuerda que cualquier representacin grfica de
una idea, sin importar su forma, es una herramienta
Finalmente, te recordamos que ejemplificaremos el
empleo de las herramientas en los procesos de
comprensin textual. Sin embargo, su utilizacin en
los procesos de produccin textual y en las
exposiciones orales no requerir de mayores ajustes.
Si en la comprensin las herramientas son el punto
de llegada, en la produccin y en las exposiciones
sern el punto de partida, es decir, los borradores de
tus escritos o tus ayudas visuales.

el mapa mental
el mentefacto
el mapa conceptual
el flujograma
la red argumentativa
dibujo de las ideas
representacion de relaciones
instrumentos para el manejo
de informacion
procesos de comprencion .
comunicacion oral: ayudas
comunicacion escrita
pensamiento creativo
funciona todo el cerebro.
simultaneidad de operaciones

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UNIDAD 1
1. LITERATURA DE LA EDAD MEDIA
1.1. LOS ORGENES: EL OFICIO DE LOS
JUGLARES O MESTER DE JUGLARA

Cundo comienza la literatura espaola? Es muy
posible que los primeros textos escritos en romance
castellano hayan sido registrados por gente que
escriba en rabe clsico o en hebreo y que, al final
de los grandes poemas, agregaba unas cancioncitas
de amor dedicadas a los hombres que iban a la
guerra. Estas composiciones llamadas jarchas datan
de los siglos XI, XII y XIII. La mayora de las jarchas
son lamentaciones amorosas en boca de un
personaje femenino, una muchacha que llora por la
ausencia de su amigo (su amado).

En la poesa medieval, haba dos escuelas o
mesteres (mester significa ministerio u oficio): en
primer lugar, el mester de juglara: propio de los
juglares o poetas populares; en segundo, el mester
de clereca: propio de los clrigos.

La tarea del juglar era divertir al rey, a los nobles o al
pueblo; ganarse la vida recreando a su pblico con
poemas y canciones. Sus relatos muchas veces se
acompaaban con msica, pero otras con juegos
dramticos y malabarismos, mmica y acrobacias.
Tambin servan como rganos de publicidad y de
influencia en la opinin. Por lo regular componan
sus canciones en versos irregulares, que oscilan
entre diez y veinte slabas, mayoritariamente
monorrimos (un solo tipo de rima) y con rima
asonante (aquella en la que slo riman las vocales a
partir de la ltima vocal acentuada).

Los versos de los juglares pasaban a formar parte de
la tradicin popular annima, eran composiciones
que pasaban de un poeta a otro, de generacin en
generacin, y que no se perdieron gracias a que
varios siglos ms tarde fueron recogidos en obras
llamadas cancioneros. Mas a diferencia de los
romances, obras de breve extensin, los juglares,
algunos de ellos conocedores de las tradiciones
francesas, eran expertos enla recitacin de largos
poemas de temas heroicos mejor conocidos como
gestas. Talesgestas dieron lugar a la llamada poesa
pica.

1.2. LA POESA PICA

Los poemas picos son narraciones en verso de
carcter heroico. Su objeto era cantar o relatar la
vida de personajes importantes, sucesos notables o
acontecimientos de vida nacional que merecieran ser
divulgados. Debido a su carcter oral, de la mayora
de ellos slo existen fragmentos, reconstrucciones
posteriores o se han perdido del todo. La tradicin de
los poemas picos lleg a Espaa como parte de
una moda de origen francs hacia los siglos XI y XII.
En Francia eran muy corrientes las tradiciones
heroicas novelescas (conocidas como ciclo
Carolingio, en honor a rey Carlomagno), las sagas
fabulosas de Tristn e Isolda y la tradicin artrica.
En Espaa haba muchos motivos para crear una
tradicin heroica: en primer lugar, las leyendas
vinculadas a las peregrinaciones a Santiago de
Compostela, y, en segundo, la empresa (gesta) de la
Reconquista, que giraba en torno a las luchas entre
rabes y cristianos.

1.3. TRADICIONES ANNIMAS

Junto a la literatura culta escrita, inalterable y de
autor generalmente conocido corre paralela otra

9

literatura llamada popular y tradicional que muestra,
a veces, una extraordinaria calidad artstica. Esta
literatura pertenece al folclore, es decir, al "saber
tradicional del pueblo" y est fuertemente vinculada a
las costumbres, los juegos, las fiestas, las creencias
e incluye cuentos, leyendas, canciones y romances.

Una de las caractersticas de la literatura popular es
su transmisin oral de generacin en generacin. Se
trata de formas fuertemente expresivas, muy breves
y sencillas, fciles de recordar y por lo general
annimas. Por estas razones, un mismo cuento,
romance o cantar puede presentar variaciones.

A lo largo de la Edad Media y en los primeros
tiempos de la literatura y la lengua espaola, se
dieron tres grandes ncleos lricos de carcter oral
tradicional: el arbigo o andaluz, el galaico o
portugus, y el castellano, propiamente dicho.

1.4. TRADICIONES CASTELLANAS: LOS
VILLANCICOS

Mientras la lrica rabe produjo las jarchas, y la lrica
galaico portuguesa produjo los cancioneros, la forma
castellana ms genuina es el villancico, composicin
formada por un estribillo inicial de dos, tres o cuatro
versos. Este villancico inicial se glosa en estrofas y,
al final de stas, se suele repetir todo o parte del
villancico, a modo de estribillo. Sencillo, de
vocabulario a veces repetitivo, el villancico recurre a
aliteraciones (repeticin de un mismo sonido o
combinacin), anforas (repeticin de una misma
palabra), paralelismos y repeticiones expresivas de
palabras o sintagmas. Muchas de estas canciones
populares han sido recogidas a partir del siglo XV en
cancioneros, y estas colecciones a su vez han
inspirado a autores cultos de tiempos posteriores.

1.5. LOS ROMANCES

Los romances son poemas pico-lricos, casi
siempre breves, compuestos originariamente para
ser cantados o recitados al son de un instrumento.
Los versos tienen casi siempre menos de ocho
slabas para facilitar su memorizacin. Los romances
ms antiguos datan del siglo XIV. Al igual que los
villancicos y las canciones, los romances fueron
recogidos en romanceros (viejos y annimos), y a lo
largo de los siglos, autores reconocidos como
Gngora o Federico Garca Lorca han escrito
romances de gran belleza.

Muchos romances recogen fragmentos de los
antiguos cantos de gesta (como el del Cid), pero hay
romances de muchos tipos: histricos y legendarios:
fronterizos (llamados as porque hablan de las
hazaas militares en la frontera entre cristianos y
rabes); bblicos y clsicos: novelescos (amor,
misterio, aventuras). Todo romance "narra" con gran
agilidad una escena fuertemente representativa.
Muchos combinan la narracin y el dilogo, y recrean
una accin altamente dramtica.

El Cantar del Mo Cid

El poema fue
escrito hacia 1140,
inmediatamente
despus de suce-
didos los hechos
histricos, por un
juglar de la zona de
San Esteban de
Gormaz. Es posible
que hayan existido
algunas copias,
pero de la nica que
se tiene noticia fue
registrada por el
monje Per Abbat en 1307. Este texto fue guardado
en un convento de la ciudad de Vivar y slo fue

10

descubierto hasta 1779, cuando fue publicado y
reconocido como el ms insigne de los poemas
espaoles.

El Cid, Rodrigo Daz de Vivar, lleg a ser
histricamente uno de los personajes ms
importantes de la Reconquista espaola. El Cid, el
personaje literario, encarna poticamente el ideal del
caballero con todas sus virtudes heroicas: guerrero,
cristiano, buen esposo, buen padre y defensor de su
honor.

El poema tiene un gran valor histrico, porque gran
parte de los personajes y hechos que nos muestra
estn atestiguados histricamente. En l se
describen con exaltacin y detalle las hazaas del
hroe, manteniendo un fuerte realismo. Las batallas,
los lugares geogrficos, las costumbres, los vestidos
y la comida son descritos con gran fidelidad.

A esto se suma la capacidad del juglar para dar a
cada uno de los episodios del poema un clima de
tensin dramtica y emotividad, de modo que los
personajes de la obra no aparecen como simples
estereotipos, sino como personajes fuertemente
emotivos. El poema se divide en tres partes o
cantares: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y
Cantar de la afrenta de Corpes.

Cantar del destierro. El Cid sale de Vivar, dejando
sus palacios desiertos; llega a Burgos, donde nadie
se atreve a darle asilo por temor a las represalias del
rey. En la ciudad se aprovecha de la avaricia de unos
judos. El Cid se dirige al monasterio de San Pedro
de Crdena, para despedirse de su esposa, doa
Jimena, y de sus dos hijas, doa Elvira y doa Sol, a
las que deja confiadas al abad. Entra luego en tierra
de moros, asalta la villa de Castejn y vence a los
moros en varias ocasiones, recogiendo un rico botn
del que enva parte al rey; contina sus correras y
derrota al conde de Barcelona.

Cantar de las bodas. Refiere la conquista de
Valencia. El Cid vence al rey moro de Sevilla y enva
un nuevo presente al rey Alfonso VI, lo que permite
el reencuentro del Cid con su familia. Poco despus,
la ciudad es sitiada por el rey moro de Marruecos; el
Cid lo derrota y enva un tercer presente al rey. Los
infantes de Carrin solicitan al rey de Castilla a las
hijas del Cid en matrimonio, el rey logra el
consentimiento del Cid y lo perdona solemnemente.
Con los preparativos termina el cantar.

Cantar de la afrenta de Corpes. Los infantes de
Camn quedan en ridculo ante los cortesanos del
Cid por su cobarda en el campo de batalla y por el
pnico que demuestran a la vista de un len
escapado. Deciden vengar las burlas de que han
sido objeto; para ello, parten de Valencia con sus
mujeres y, al llegar al robledal de Corpes, las
abandonan, despus de azotarlas. El Cid pide
justicia. Convocadas las cortes en Toledo, los
guerreros del Campeador desafan y vencen a los
infantes, que son declarados traidores. El poema
termina con las nuevas bodas de las hijas del Cid,
con los infantes de Navarra y Aragn.

ACTIVIDAD
1. Lee el fragmento del Poema de Mo Cid y responde: qu tipo de escena se describe en l? Qu se dice del
Cid y sus hombres? Qu imgenes del poema te llaman la atencin? Qu piensas de la ltima imagen de este
fragmento?

2. Qu diferencia hay entre el mester de juglara y el mester de clereca? Crees que esta diferenciase mantiene
en nuestro actual concepto de arte y poesa? Haz un pequeo cuadro comparativo, teniendo en cuenta diferencias
de estilo, temticas y tipo de autores.

3. Consulta los significados de la palabra romance: en poesa popular, al hablar de lengua y el significado que la
palabra tiene en nuestro entorno cotidiano.

2. PRERRENACIMIENTO Y RENACIMIENTO
2.1. PRERRENACIMIENTO
2.1.1. Historia y sociedad. El siglo
siglo al
perfectas
(Fernando
de Castilla
nobleza
pujanza
participar
Este hecho
pureza de
avances
fuerza. Sin
que traiga
Poesia Medieval Espaola
Rasgos
Fundamentales
- Cosmovisin
teocntrica. - - Carcter
alegrico y simblico.
- intencin moral o
didctica.
- Fuertes contrastes
entre el realismo y la
ficcin y lo fantstico.
- Dramatismo escnico.
-
-
-
cristianos.
-
-
11
2. PRERRENACIMIENTO Y RENACIMIENTO
XV es una poca de transicin entre la Edad Media
que pertenece el Prerrenacimiento. En esta poca,
perfectas como las Coplas a la muerte de su padre (Jorge
(Fernando de Rojas).Desde el punto de vista histrico,
Castilla y Aragn por el matrimonio de los Reyes
a la corte, controlndolos y naciendo as los Estados
de la burguesa como estamento, mostrando
participar en el control poltico, aunque con menos fuerza
hecho se refleja en La Celestina. La Inquisicin,
de la fe cristiana, expulsa a los judos y los moriscos
avances tcnicos que cambian la concepcin del mundo.
Sin lugar a dudas, la transformacin cultural ms
traiga el Humanismo.
Poesia Medieval Espaola
Tematicas
- Hazaas heroicas.
- Temas histricos. .
- Temas marianos y
cristianos.
- Aplogos morales.
- Relatos didcticos.
obras y autores
Obras
anonimas
- poema del mio
cid
- el libro de
aleixandre
- romances y
villancicos
- el libro de
Apolonio

Media y la Edad Moderna y es el
poca, se escriben obras tan
(Jorge Manrique) o La Celestina
lo ms destacable es la unin
Reyes Catlicos. stos atrajeron la
Estados modernos. Se produce la
su desasosiego por no poder
fuerza que en el resto de Europa.
para defender y mantener la
moriscos en1492. Se producen
mundo. As, la religin va perdiendo
ms profunda y duradera ser la
obras y autores
Obras de Autores
conocidos
- Gonzalo de
Becerro:
Milagros de
Nuestra Seora
- Juan Ruiz:
libro de buen
amor
- Marquez de
Santillana:
las Serranillas
- Jorge Manrique
coplas a la
muerte de su
padre

12

2.1.2. La lrica cortesana. La lrica cortesana es un
tipo de poesa culta, que se desarrolla en el mundo
refinado de la corte, y se transmite mediante
cancioneros, unos grandes libros donde se
aglobaban composiciones de diversos autores. Los
principales cancioneros fueron el Cancionero de
Baena, el Cancionero de Estiga, y el ms importante:
el Cancionero general. Se manifiesta bajo dos formas:
El arte real: versos octoslabos, algunas ocasiones
alternado con algn otro de arte menor.
El arte mayor: verso largo, sobre todo
dodecaslabos divididos mediante una cesura,
usado en poemas de asunto grave o exaltacin
patritica. En cuanto al contenido, presenta dos
influencias:
Lrica trovadesca: poemas breves, donde abundan
los temas amorosos y satricos, y que muestran sus
deudas con la poesa provenzal del siglo XII, en
especial con el amor corts.

Lrica alegrico-dantesca: largos poemas, con
voluntad didctica, con alusiones mitolgicas, escrito
en lengua culta y expresada mediante copla de
arte mayor.

Los autores ms destacados fueron el Marqus de
Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique.

2.2. RENACIMIENTO

El Renacimiento comienza a expandirse en Espaa
en 1492. Este nuevo enfoque artstico, literario y
cientfico, inspirado en la Antigedad grecolatina,
surgi en Italia en el siglo XIV, teniendo su apogeo
en el siglo XV. Llega a Espaa gracias a:

- La unificacin de Espaa, que conllev la expulsin
de judos y musulmanes que no quisieron
convertirse.

- El descubrimiento de Amrica y la importacin de
oro de este continente.

- La publicacin de la primera gramtica y diccionario
del castellano de Elio Antonio de Nebrija.

2.2.1. La ideologa renacentista. El Renacimiento
se caracteriza por: La separacin entre lo natural y lo
sobrenatural.

Los poetas renacentistas deslindan lo mundano
(poesa amorosa) con lo divino (poesa religiosa).
Gracias a esta nueva ideologa, dentro de la Iglesia
surge una postura crtica que desemboca en la
Reforma protestante de Lutero y Calvino. En el
Concilio de Trento se refutan estas ideas y
comienza una Contrarreforma encabezada por
Espaa, que conlleva el aislamiento de Europa,
cerrando las fronteras a la cultura, a la ciencia y las
guerras de religin en los Pases Bajos.

El antropocentrismo. El hombre disfruta de la
existencia, pues ahora es el centro del Universo (y
no Dios, como se pensaba en la Edad Media bajo
sus ideales teocentristas).

El humanismo. Un movimiento cultural, intelectual y
poltico centrado en la cultura grecolatina, y por
tanto, en la difusin de la cultura clsica, en la que se
busca una nueva escala de valores para el individuo.
Se antepone la razn al sentimiento. Comienza en
Italia en el siglo XIV, y su difusin al resto de Europa
se produjo gracias a: 1.Los pensadores y literatos
instalados en Italia. 2. Los estudiantes que se
forman en universidades italianas. 3. Clrigos
que por ciertos motivos se trasladan a Roma. 4.
Militares y soldados que guerrean en Italia. 5.
Gracias al humanismo, se ennoblece la
lengua, mediante una penetracin de cultismos
procedentes del latn. Adems, la invencin de la

13

imprenta se facilit la divulgacin de textos
humanistas.
El neoplatonismo. Bajo las influencias de Platn, se
busca la belleza secreta de la Naturaleza,
idealizndola. Surge un nuevo modelo de belleza
que describe el mundo no como es, sino como lo que
debera ser. Esto provoca que se pase del hombre
caballero al cortesano, hbil poeta y guerrero.
Ejemplo de ello es Garcilaso de la Vega.

2.2.2. La prosa religiosa

Fray Luis de Len (1527-1591) se dedic a la
poesa principalmente, aunque tambin escribi
prosa en castellano. Se destaca:

- De los nombres de Cristo, donde comenta los
distintos nombres con los que se denomina a
Jesucristo.

- Exposicin de Libro de Job, traduccin de este
libro del hebreo.

- La perfecta casada, una explicacin de las virtudes
de la esposa cristiana.

Santa Teresa de Jess (1512-1282) su obra es,
principalmente, prosa. Sus obras ms importantes
son:

- El libro de la vida, donde se narra su evolucin
espiritual.

- El libro de las fundiciones, donde cuenta lo
que aconteci en cada una de las ciudades donde
fund convento.

- El camino de la perfeccin, da consejos de carcter
asctico a las monjas.

El castillo interior/Las moradas, donde se presenta la
alegora del alma como un castillo formado por siete
moradas.

Su estilo es conversacional, ya que escribe por
necesidad de comunicarse.

2.2.3. La prosa de ficcin. Durante la primera mitad
del siglo XVI, prevalece la novela de caballeras y
surgen nuevos subgneros. La novela pastoril, la
morisca y la bizantina. Aunque el subgnero que
present mayor relevancia fue la novela picaresca.
.
2.2.4. La novela renacentista. La novela triunfa por
la difusin de la imprenta y el mayor nivel cultural de
la gente, lo que hace aumentar el nmero de
lectores, que buscan una literatura de ficcin. Se
divide en:

2.2.4.1. Novela idealista. Ambientada en paisajes
fantsticos donde suceden aventuras protagonizadas
por personajes alejados a la realidad. Se divide en:

- Novela de caballeras, Nacido gracias a la
adicin de elementos fantsticos a los
poemas picos medievales y llega a su
apogeo en el siglo XVI.
Destaca: Amads de Gaula (de Garci
Rodrguez de Montalvo), el Quijote (de
Cervantes).

- Novela morisca. Se idealiza al
musulmn caballero y galante. Tiene sus
precedentes en romances del siglo XV. La
novela ms conocida es la Historia del
Abencerraje y la hermosa Jarifa

- Novela bizantina. Surge de traducciones de
novelas griegas. En Espaa se puede
nombrar la Historia de los amores de Clareo
y Florisea (de Alonso Nez de Reinoso), o
la Selva de aventuras (de Jernimo de
Contreras)

14

- Novela pastoril. Surge con La Arcadia de
Jacopo Sannazaro. Presenta las siguientes
caractersticas:
Naturaleza idealizada
Pastores refinados que se cuentan sus
problemas de amor.
Accin complicada y lenta que necesita la
magia para solucionarse.
Lenguaje culto y elaborado. La primera
novela que se publica en Espaa de este
tipo son Los siete libros de la Diana (de
Jorge de Montamayor), y su posterior
continuacin, la Diana enamorada (de
Gaspar Gil Polo).

2.2.4.2. Novela realista. Intenta reflejar el mundo
real con exactitud. Sus personajes se alejan del
hroe tradicional, siendo, a veces, incluso
procedentes de clases humildes. A este subgnero
pertenece la novela picaresca.

- Novela picaresca. Muchos crticos fijan los
comienzos reales de este tipo de novela en
el Guzmn de Alfarache (de Mateo Alemn),
y otros opinan que es el Lazarillo de Tormes.
La estructura tpica de la novela picaresca
presenta un protagonista que narra su
vida, hijo de padres sin honra, que se vale
de pequeos robos para sobrevivir, en cuya
vida se alterna xito y fracaso, que pretende
escalar en la va social y narra elementos
que podran ocurrir.

2.2.5. La lrica renacentista.

2.2.5.1. La lrica amorosa. Los poetas del
Renacimiento distinguen perfectamente entre lo
humano y lo divino. Por eso, en la primera mitad del
siglo surge una nueva poesa, que se inspira en la
poesa amorosa italiana. El poeta ms importante es
Garcilaso de la Vega. Su obra consisti en
describirnos la belleza de su amada (Isabel Freyre) y
la transmisin de la melancola que sinti ante la
muerte de ella. En lo formal, introdujo en la poesa
espaola las estrofas (tercetos encadenados, liras,
octavas reales...) y poemas (soneto, cancin)
compuestos por endecasilabos, combinados o no
con heptaslabos. En cuanto a lo temtico, Garcilaso
aclimata a su poesa los ideales renacentistas:

- La naturaleza idealizada: las quejas amorosas del
poeta se presentan en el llamado locus amoenus,
un paraje buclico.
- El amor sublimado: la figura de la amada se
presenta tambin idealizada, hasta alcanzar lo
sublime. Se utilizan metforas.
- El carpe diem: se trata de la incitacin dirigida a
la mujer hermosa para que disfrute de su juventud
antes de que el paso del tiempo haga estragos en su
belleza.
- Los temas mitolgicos: presente en muchos de
los poemas de los autores renacentistas. La
produccin literaria de este maestro de la lrica no es
muy extensa.

2.2.5.2. La lrica religiosa: Fray Luis, San Juan y
Santa Teresa. La segunda mitad del siglo XVI es
una poca de esplendor en la lrica religiosa. Los
sentimientos religiosos, fuertemente impulsados por
la Contrarreforma, adquieren en ese momento gran
importancia. La literatura religiosa puede
manifestarse en tratados en prosa sobre temas
espirituales, pero tambin en poemas que sustituyen
el objeto caracterstico de la poesa profana, la
amada, por la divinidad.

Cmo Lzaro se asent con un clrigo y de las cosas que con l pas

Fuime a un lugar que llaman Maqueda, adonde me
toparon mis pecados con un clrigo, que llegando a
pedir limosna, me pregunt si saba ayudar a misa.
Yo dije que s, como era verdad, que aunque
maltratado, mil cosas buenas me mostr el pecador
del ciego, y una dellas fue sta. Finalmente el clrigo
me recibi por suyo.

Escap del trueno y di en el relmpago, porque era
el ciego para con ste un Alexandre Magno
la misma avaricia, como he contado. No digo ms
sino que toda la laceria del mundo estaba encerrada
en ste; no s si de su cosecha era o lo haba
anexado con el hbito de clereca.

l tena un arcaz viejo y cerrado con su llave, la cual
traa atada con una agujeta del paletoque, y en
viniendo el bodigo de la iglesia, por su mano era
luego all lanzado, y tornaba a cerrar el arca; y en
toda la casa no haba ninguna cosa de comer, como
suele estar en otras: algn tocino colgado al humero,
algn queso puesto en alguna tabla o en el armario,
algn canastillo con algunos pedazos de pan que de
la mesa sobran, que me parece a m que aunque
Caracteristicas
generales
- concepcion
humoristica
- tematicas urbanas
- nueva concepcion
del mundo
- consolidacion del
ingenio espaol.
- misticismo y
ascetismo
15
Lazarillo de Tormes
(fragmento)
Fuime a un lugar que llaman Maqueda, adonde me
toparon mis pecados con un clrigo, que llegando a
pedir limosna, me pregunt si saba ayudar a misa.
que s, como era verdad, que aunque
maltratado, mil cosas buenas me mostr el pecador
del ciego, y una dellas fue sta. Finalmente el clrigo
Escap del trueno y di en el relmpago, porque era
el ciego para con ste un Alexandre Magno, con ser
la misma avaricia, como he contado. No digo ms
sino que toda la laceria del mundo estaba encerrada
en ste; no s si de su cosecha era o lo haba
l tena un arcaz viejo y cerrado con su llave, la cual
tada con una agujeta del paletoque, y en
viniendo el bodigo de la iglesia, por su mano era
luego all lanzado, y tornaba a cerrar el arca; y en
toda la casa no haba ninguna cosa de comer, como
suele estar en otras: algn tocino colgado al humero,
eso puesto en alguna tabla o en el armario,
algn canastillo con algunos pedazos de pan que de
la mesa sobran, que me parece a m que aunque
dello no me aprovechara, con la vista dello me
consolara.

Solamente haba una horca de cebollas, y tras la
llave, en una cmara en lo alto de la casa. Dstas
tena yo de racin una para cada cuatro das, y
cuando le peda la llave para ir por ella, si alguno
estaba presente, echaba mano al falsopeto, y con
gran continencia la desataba y me la daba, diciendo:

Toma, y vulvela luego, y no hagis sino golosinar.

Como si debajo della estuvieran todas las conservas
de Valencia, con no haber en la dicha cmara, como
dije, maldita la otra cosa que las cebollas colgadas
de un clavo, las cuales l tena tan bien por cuenta,
que si por malos de mis pecados me desmandara a
ms de mi tasa, me costara caro.

Finalmente, yo me finaba de hambre. Pues ya que
conmigo tena poca caridad, consigo usaba ms.
Cinco blancas de carne era su ordinario para comer
y cenar; verdad es que part
Que de la carne, tan blanco el ojo!, sino un poco de
pan, y plugiera a Dios que me demediara!
La literatura Espaola en el siglo XVI
gneros
- novela picaresca
- teatro
humanstico
- poesia mstica
- poesia asctica
- novela de
caballerias.
- novela idlica
Principales autores
- Fernando de Rojas
- Garcilaso de la
Vega
- San Juan de la
Cruz
- Fray Luis de Leon
- Santa Teresa de
Jesus
- Garcia Rodriguez
de Montalbo

dello no me aprovechara, con la vista dello me
Solamente haba una horca de cebollas, y tras la
en una cmara en lo alto de la casa. Dstas
tena yo de racin una para cada cuatro das, y
cuando le peda la llave para ir por ella, si alguno
presente, echaba mano al falsopeto, y con
gran continencia la desataba y me la daba, diciendo:
vulvela luego, y no hagis sino golosinar.
Como si debajo della estuvieran todas las conservas
de Valencia, con no haber en la dicha cmara, como
dije, maldita la otra cosa que las cebollas colgadas
de un clavo, las cuales l tena tan bien por cuenta,
que si por malos de mis pecados me desmandara a
ms de mi tasa, me costara caro.
Finalmente, yo me finaba de hambre. Pues ya que
conmigo tena poca caridad, consigo usaba ms.
Cinco blancas de carne era su ordinario para comer
y cenar; verdad es que parta conmigo del caldo.
Que de la carne, tan blanco el ojo!, sino un poco de
pan, y plugiera a Dios que me demediara!
Obras
representativas
- La Celestina
- Las glogas
- Amads de Gaula
- Lazarillo de Tormes
- Las Moradas
- Noche oscura del
alma
-Cantico espiritual

16

Los sbados cmense en esta tierra cabezas de
carnero, y envibame por una que costaba tres
maraveds. Aqulla la coca y coma los ojos, y la
lengua, y el cogote y sesos, y la carne, que en las
quijadas I tena, y dbame todos los huesos rodos, y
dbame-los en el plato, diciendo:

Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo;
mejor vida tienes que el Papa.

"Tal te la d Dios!", deca yo paso entre m.

A cabo de tres semanas que estuve con l, vine a
tanta flaqueza que no me poda tener en las piernas
de pura hambre. Vime claramente ir a la sepultura, si
Dios y mi saber no me remediaran. Para usar de mis
maas no tena aparejo, por no tener en qu dalle
salto, y aunque algo hubiera, no pudiera cegalle,
como haca al que Dios perdone, si de aquella
calabazada feneci, que todava, aunque astuto, con
faltalle aquel preciado sentido, no me senta; ms
estotro, ninguno hay que tan aguda vista tuviese
como l tena.

Cuando al ofertorio estbamos, ninguna blanca en la
concha caa que no era del registrada: el un ojo tena
en la gente y el otro en mis manos. Bailbanle los
ojos en el casco como si fueran de azogue. Cuantas
blancas ofrecan tena por cuenta, y acabado el
ofrecer, luego me quitaba la concheta y la pona
sobre el altar.

No era yo seor de asirle una blanca todo el tiempo
que con l viv, o por mejor decir mor. De la taberna
nunca le traje una blanca de vino, mas aquel poco
que de la ofrenda haba metido en su arcaz,
compasaba de tal forma que le duraba toda la
semana.

Y por ocultar su gran mezquindad, decame:

Mira, mozo, los sacerdotes han de ser muy
templados en su comer y beber, y por esto yo no me
desmando como otros.

Mas el lacerado menta falsamente, porque en
coadas y mortuorios que rezamos, a costa ajena
coma como lobo, y beba ms que un saludador.

Y porque dije de mortuorios, Dios me perdone,
quejams fui enemigo de la naturaleza humana, sino
entonces; y esto era porque comamos bien y me
hartaban. Deseaba y an rogaba a Dios que cada
da matase el suyo. Y cuando dbamos sacramento
a los enfermos, especialmente la Extremauncin,
como manda el clrigo rezar a los que estn all, yo
cierto no era el postrero en la oracin, y con todo mi
corazn y buena voluntad rogaba al Seor, no que le
echase a la parte que ms servido fuese, como se
suele decir, mas que le llevase deste mundo. Y
cuando alguno dstos escapaba (Dios me lo
perdone), que mil veces le daba al diablo, y el que se
mora, otras tantas bendiciones llevaba de m dichas.
Porque en todo el tiempo que all estuve, que seran
casi seis meses, solas veinte personas, fallecieron, y
stas bien creo que las mat yo, o por mejor decir,
murieron a mi recuesta. Porque viendo el Seor mi
rabiosa y continua muerte, pienso que holgaba de
matarlos por darme a m vida. Mas de lo que al
presente padeca remedio no hallaba; que si el da
que enterrbamos yo viva, los das que no haba
muerto, por quedar bien vezado de la hartura,
tornando a mi cotidiana hambre, ms lo senta. De
manera que en nada hallaba descanso, salvo en la
muerte, que yo tambin para m como para los otros,
deseaba algunas veces; mas no la va, aunque
estaba siempre en m.

Pens muchas veces irme de aquel mezquino amo,
mas por dos cosas lo dejaba: la primera, por no me
atrever a mis piernas, por temer de la flaqueza, que
de pura hambre me vena; la otra, porque
consideraba y deca: "Yo he tenido dos amos: el
primero traame muerto de hambre, y dejndole, top
con estotro, que me tiene ya con ella en la sepultura;
pues si deste desisto y doy en otro ms bajo, qu
ser sino fenecer?"

Annimo, La vida de Lazarillo de Tormes, Ginebra,Crmille, 1972.

ACTIVIDAD
1. A partir de tu lectura del fragmento de Lazarillo de Tormes (Lectura representativa,) y de lo dicho acerca
de la poesa idlica, a propsito de la obra de Garcilaso, elabora una tabla comparativa en la que indiques
las diferencias entre estos dos tipos de literatura del

2. Por qu crees que se puede llamar humanista una obra como La Celestina?

3. Cmo te imaginas a Lzaro de Tormes, si en lugar de vivir en el siglo XVI tuviera que vivir a comienzos
del siglo XXI, y no en Espaa sino en u
encontrara? Qu ciudades crees que visitara? Cul sera su pasado?

4. Averigua qu novelas colombianas se han trabajado con personajes picarescos. Te damos una
pista:consulta en la obra de un

5. Cmo interpretaras t los poemas de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa, si no supieras que fueron
escritos en el siglo XVI y que sus autores llevaban una vida monstica?

6. Qu elementos de la sociedad y de la literatura del siglo XVI parecen estar muy presentes en nuestro
contexto actual? Por qu crees que estos factores mantienen tal vigencia?

3. DNDE RESIDE EL LENGUAJE?
El lenguaje es un fenmeno
generalmente se confunde con la
lengua; pero, no son lo mismo.
Diversos autores, desde la
antigedad, han tratado de explicar
el lenguaje. A lo largo del tiempo,
muchos estudiosos, de acuerdo con
la tradicin filosfica, han
denominado lenguaje a la capacidad
que tiene el hombre de establecer
comunicacin mediante signos orales y escritos.
Para hacer realidad tal capacidad, se necesita
disponer de una lengua. As, lengua es "aquel
instrumento que sirve para expresar ideas" o "el
sistema de signos que se emplea como medio de
comunicacin". Se puede deducir que todos los
rganos pueden servir para producir un lenguaje: la
msica, la risa, el llanto, las manos; y tambin,
objetos: banderas, pauelos, abanicos... han creado
lenguaje. La misma tradicin filosfica postula que
las lenguas humanas constituyen un lenguaje
especial y diferente a los dems, pero sin demostrar
nunca donde reside su especificidad. El lenguaje
17
lectura del fragmento de Lazarillo de Tormes (Lectura representativa,) y de lo dicho acerca
las diferencias entre estos dos tipos de literatura del sigloXVI: la idlica y la picaresca.
Por qu crees que se puede llamar humanista una obra como La Celestina?
Cmo te imaginas a Lzaro de Tormes, si en lugar de vivir en el siglo XVI tuviera que vivir a comienzos
del siglo XXI, y no en Espaa sino en un pas como el nuestro? A qu se dedicara? Qu tipode amos
encontrara? Qu ciudades crees que visitara? Cul sera su pasado?
Averigua qu novelas colombianas se han trabajado con personajes picarescos. Te damos una
pista:consulta en la obra de un muy conocido escritor antioqueo de comienzos del siglo XX.
Cmo interpretaras t los poemas de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa, si no supieras que fueron
escritos en el siglo XVI y que sus autores llevaban una vida monstica?
la sociedad y de la literatura del siglo XVI parecen estar muy presentes en nuestro
contexto actual? Por qu crees que estos factores mantienen tal vigencia?
3. DNDE RESIDE EL LENGUAJE?
El lenguaje es un fenmeno social que
generalmente se confunde con la
lengua; pero, no son lo mismo.
Diversos autores, desde la
antigedad, han tratado de explicar
el lenguaje. A lo largo del tiempo,
muchos estudiosos, de acuerdo con
la tradicin filosfica, han
a la capacidad
que tiene el hombre de establecer
comunicacin mediante signos orales y escritos.
Para hacer realidad tal capacidad, se necesita
disponer de una lengua. As, lengua es "aquel
instrumento que sirve para expresar ideas" o "el
que se emplea como medio de
comunicacin". Se puede deducir que todos los
rganos pueden servir para producir un lenguaje: la
msica, la risa, el llanto, las manos; y tambin,
objetos: banderas, pauelos, abanicos... han creado
n filosfica postula que
las lenguas humanas constituyen un lenguaje
especial y diferente a los dems, pero sin demostrar
nunca donde reside su especificidad. El lenguaje
presenta diversas manifestaciones en las distintas
comunidades de la tierra, tales ma
denominan lenguas o idiomas. La lengua es un
producto social y un conjunto de
convenciones adoptadas por una
comunidad lingstica que utiliza la
facultad del lenguaje. Es deci
lengua -castellano, ingl
chino- es la manif
una determinada comunidad de
individuos de esa facultad general y
especifica de los seres humanos a la
que normalmente llamamos lenguaje. El lenguaje es,
pues, conceptualmente ms amplio, ya que abarca la
suma de imgenes verbales, c
relacin y funcionamiento, y el fenmeno humano del
habla.

4. ARCAISMOS Y REGIONALISMOS
4.1. ARCAISMOS
Un arcasmo se usa para designar un trmino lxico
o un elemento gramatical que ha desaparecido del

lectura del fragmento de Lazarillo de Tormes (Lectura representativa,) y de lo dicho acerca
sigloXVI: la idlica y la picaresca.
Por qu crees que se puede llamar humanista una obra como La Celestina?
Cmo te imaginas a Lzaro de Tormes, si en lugar de vivir en el siglo XVI tuviera que vivir a comienzos
n pas como el nuestro? A qu se dedicara? Qu tipode amos
Averigua qu novelas colombianas se han trabajado con personajes picarescos. Te damos una
muy conocido escritor antioqueo de comienzos del siglo XX.
Cmo interpretaras t los poemas de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa, si no supieras que fueron
la sociedad y de la literatura del siglo XVI parecen estar muy presentes en nuestro

presenta diversas manifestaciones en las distintas
comunidades de la tierra, tales manifestaciones se
denominan lenguas o idiomas. La lengua es un
producto social y un conjunto de
convenciones adoptadas por una
comunidad lingstica que utiliza la
facultad del lenguaje. Es decir, una
castellano, ingls, gallego o
es la manifestacin particular en
una determinada comunidad de
individuos de esa facultad general y
especifica de los seres humanos a la
que normalmente llamamos lenguaje. El lenguaje es,
pues, conceptualmente ms amplio, ya que abarca la
suma de imgenes verbales, con sus reglas de
relacin y funcionamiento, y el fenmeno humano del
4. ARCAISMOS Y REGIONALISMOS
se usa para designar un trmino lxico
o un elemento gramatical que ha desaparecido del

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habla cotidiana, pero que es usado en ciertos
contextos o entendido por los hablantes.
En corto, arcaismos son palabras que generalmente
son incorrectas pero aun son usadas.
Ejemplos:
se me hace me parece
qu tanto ? cunto ?
muy noche muy de noche
dizque supuestamente

4.2. REGIONALISMOS
Regionalismo es una forma de hablar en diferentes
pases, esto significa que una palabra puede
significar algo en una regin y en otra distinta otro
significado o tener varios significados.
Ejemplos:
chile / aji / picante
pluma / bolgrafo / lapicero
aguacate / palta / cura / avocado /abacate

INVESTIGA
10 arcaismos y 10 regionalismos. Compn oraciones
con ellos.

5. HISTORIA DEL ESPAOL
El espaol es el idioma ms hablado entre las lenguas romance,
tanto en trminos de cantidad de hablantes como de pases en los
cuales predomina dicho idioma.

En todo el mundo hay ms de 500 millones de hispanohablantes.
Naturalmente, la pronunciacin y el uso del espaol a nivel oral
varan segn el pas, pero las diferencias regionales no son tan
importantes como para que el idioma sea incomprensible para los
hablantes de las diferentes zonas. No existe un nico "espaol".
Hay diferentes dialectos de espaol debido a la evolucin del
idioma en diferentes regiones. La historia del idioma espaol en
Espaa comienza con la evolucin lingstica del latn vulgar y da
origen a los dialectos de Espaa.

La historia del idioma espaol en Amrica comienza con la
colonizacin del continente americano al final del siglo XV. A esa
altura, el idioma espaol ya estaba firmemente consolidado en la
Pennsula Ibrica.

Adems de hablarse en Espaa, es la lengua oficial de todos los
pases sudamericanos excepto Brasil y la Guayana Francesa, las
seis repblicas de Amrica Central, Mxico, Cuba, la Repblica
Dominicana y Puerto Rico.
Adicionalmente, se habla espaol en las Islas Baleares y Canarias,
en partes de Marruecos y en la costa oeste de frica y en Guinea Ecuatorial. Dentro de los Estados Unidos, se
habla ampliamente en Texas, Nuevo Mxico, Arizona, California, la ciudad de Nueva York y el sur de Florida.

19

5.1. HISTORIA DEL ESPAOL EN ESPAA
La historia del idioma espaol en Espaa comienza con la
evolucin lingstica del latn vulgar y da origen a los dialectos
de Espaa.

El origen del idioma espaol se puede rastrear en la familia
de las lenguas indoeuropeas. Alrededor de 2000 aos
antes del nacimiento de Cristo, los celtibricos hablaban
un idioma celta antiguo.

Los habitantes de esta regin, un rea a la que luego
los intelectuales se referiran como "Hispania",
comenzaron a aprender latn de los romanos. La
combinacin del idioma celta y el latn evolucion
en lo que muchos denominan "latn vulgar". El
latn vulgar era una forma del latn adaptada que
usaba frases y palabras diferentes del latn
tradicional.

Cuando los visigodos tomaron el poder
sobre la regin llamada Hispania, el latn
sigui siendo el idioma predominante
y oficial de la regin. Esto continu
hasta que los moros, un grupo
hablante de rabe, conquistaron la regin. El rabe se convirti en la lengua predominante, excepto por ciertas
regiones dominadas por los cristianos. En esas reas, el latn vulgar segua siendo el idioma oficial. A medida que
los grupos cristianos comenzaron a recuperar la Espaa mora, el latn vulgar volvi a ser la lengua predominante
en todas las regiones.

5.1.1. Dialecto Castellano. Si bien predominaba el latn vulgar, adopt una forma diferente, integrando el rabe y
formas de un dialecto cercano llamado mozrabe. Se estima que aproximadamente unas 3.000-4.000 palabras del
espaol actual derivan del rabe.

Los dialectos castellanos del espaol comenzaron a tomar forma alrededor del siglo XIII con el rey Alfonso X de
Castilla y Len, al que se conoca como "el Sabio". Toledo se convirti en el epicentro cultural para el Rey y sus
intelectuales. En Toledo, estos intelectuales crearon obras en castellano y luego comenzaron a realizar una serie
de traducciones al castellano de diversas obras pertenecientes a las ramas de las ciencias, las leyes, la literatura,
la historia, etc. Estas traducciones se convirtieron en la base para la divulgacin de informacin en una parte
significativa de Europa occidental. El Rey pronto declar al castellano lengua oficial para los documentos y
decretos del gobierno.

El predominio del dialecto castellano sigui creciendo a medida que los reinos catlicos se apoderaron de la mayor
parte de las regiones de Espaa. Isabel y Fernando declararon al castellano dialecto oficial. Poco tiempo despus,
apareci el Arte de la Lengua Castellana, una obra que ayud a dar forma a la lengua espaola y normalizarla.

El castellano entonces se convirti en el idioma oficial para materiales educativos y documentos oficiales en toda
Espaa. Ciertas regiones mantuvieron diferentes dialectos: el ms notable entre ellos es el andaluz, que se habla
en Sevilla y sus alrededores.

20

5.2. HISTORIA DEL ESPAOL EN LATINOAMRICA
Entender el origen del idioma espaol es fundamental para reconocer las
diferencias sutiles del espaol que se habla en las distintas regiones. En el siglo
XV, Cristbal Coln naveg hacia Amrica y consigo llev el idioma castellano.
Como resultado de lo que los intelectuales llaman la "hispanizacin", el espaol
qued radicado como lengua primaria en la regin.

Durante las primeras etapas de la llamada "hispanizacin" hubo muchos
desafos, ya que los idiomas locales eran absolutamente diferentes y la
comunicacin era muy difcil. Hasta que intervino la Iglesia Catlica, no era
seguro si el espaol sobrevivira en la regin. De ah que la Iglesia
Catlica fuera de una importancia preponderante para la expansin del
uso del espaol en la regin. En particular los Jesuitas y los
Franciscanos, quienes establecieron instituciones educativas para
ensear a los nios el catolicismo en espaol. A medida que los
nios y adolescentes crecan, el idioma espaol comenz a
expandirse y a difundirse. Mientras creca el catolicismo, tambin lo
haca el uso del espaol como la principal forma de comunicacin.

A pesar de los esfuerzos de los espaoles por imponer la lengua a los
nativos, el mero predominio en cantidad hizo que el idioma se mezclara
con los dialectos locales. Particularmente, los nativos mexicanos y
peruanos pudieron influenciar de manera significativa el idioma que
se habla actualmente en Latinoamrica.
Ciertas influencias de los exploradores espaoles provenientes de Andaluca ayudaron a dar forma a
la pronunciacin del espaol latinoamericano contra el castellano. Es por eso que ciertas palabras del castellano y
el espaol latinoamericano suenan bastante diferentes, incluso con idntica ortografa. La combinacin de todos
estos eventos histricos y sociolgicos ha causado la evolucin del espaol latinoamericano que se habla
actualmente en Centroamrica y Sudamrica.

5.2.1. Espaol Latinoamericano. En Latinoamrica el idioma espaol tiene variantes o dialectos en las diferentes
zonas donde es hablado a raz de la enormidad del territorio, como tambin de las diferencias histricas. Es
posible observar el desarrollo de las diferentes variantes de espaol latinoamericano en las diversas reas
geogrficas: espaol amaznico, boliviano, caribeo, centroamericano, andino, chileno, colombiano, ecuatoriano,
mexicano, mexicano del norte, paraguayo, peruano, puertorriqueo y argentino.

6. LA ADAPTACIN A UN AUDITORIO
Un vez que conoces el tipo de auditorio que te ha
tocado, debes estar facultado intelectualmente para
adaptarte al mismo. Los oradores experimentados
tienen un sentido especial para adaptarse a
los cambios anmicos del auditorio, durante el
discurso. Un aspecto muy relacionado con la
capacidad de adaptarse a nuevas circunstancias, en
el discurso, es el dominio de un principio muy
importante: la improvisacin.

21

6.1. ORGANIZACIN DE LAS IDEAS
No existe una segunda oportunidad para la primera
impresin y no se pueden no comunicar. Hay que
grabar a fuego en la mente estos principios para
poner en prctica un discurso positivo desde el
arranque.
La oratoria es ms el lenguaje corporal pues es lo
que le dar forma al proceso, es el marketing
personal puesto en acto. Recordemos que slo el 15
% de la comunicacin est en el contenido, lo ms
importante es lo que se demuestra con el tono de
voz, la personalidad, cmo se dice, cmo se
sincroniza y se integra lo que se piensa, lo que se
siente, lo que se verbaliza y lo que se hace. El
feedback con el auditorio es lo que evita que un error
se transforme en hbito.
La oratoria es la prueba de fuego de la memoria y
de su adaptacin al auditorio. Einstein deca que
estaba seguro de que saba algo cuando se lo poda
contar a la abuelita y ella lo entenda.
El concepto de este proceso pone en relacin al
curso de oratoria con los de: organizacin de ideas,
lectura veloz, memoria, mtodos de estudio,
concentracin, audiencia, redaccin, inteligencia
aplicada, marketing personal e inteligencia digital.

ACTIVIDAD.
La siguiente actividad tiene como finalidad que te distensiones y te relajes. Esto coadyuvar a que te sientas ms
seguro(a) y menos intimidado(a) en el momento en que tengas que exponer frente a tu grupo. Entonces, con la
colaboracin de tu profesor(a), vas a representar una obra ante el curso. Ten en cuenta los siguientes pasos:

Piensa en una situacin de comunicacin oral. Puede ser la representacin de la escena de una
telenovela, un programa de concurso, un programa informativo, etc.
Renete con varios compaeros y compaeras para preparar la representacin.

Escriban el dilogo con las diferentes intervenciones, segn el nmero de integrantes del grupo.
Designen los papeles que va a interpretar cada uno.
Ensayen la representacin.
Precisen el tiempo que va a durar la representacin. Mximo 10 minutos.
Busquen la indumentaria apropiada para la representacin de acuerdo con los personajes.
Fijen un da de clase para ejecutar la representacin.
Divirtanse con las representaciones de cada grupo.

7. EL TEXTO ARGUMENTATIVO
El texto argumentativo tiene como objetivo
expresar opiniones o rebatirlas con el fin de
persuadir a un receptor. La finalidad del
autor puede ser probar o demostrar una idea
(o tesis), refutar la contraria o bien persuadir
o disuadir al receptor sobre determinados
comportamientos, hechos o ideas.
La argumentacin, por importante que sea,
no suele darse en estado puro, suele
combinarse con la exposicin. Mientras la
exposicin se limita a mostrar, la
argumentacin intenta demostrar, convencer
o cambiar ideas. Por ello, en un texto
argumentativo adems de
la funcin apelativa presente en el desarrollo
de los argumentos, aparece
la funcin referencial, en la parte en la que
se expone la tesis.
La argumentacin se utiliza en una amplia
variedad de textos, especialmente en los
cientficos, filosficos, en el ensayo, en la
oratoria poltica y judicial, en los textos

22

periodsticos de opinin y en algunos mensajes
publicitarios. En la lengua oral, adems de aparecer
con frecuencia en la conversacin cotidiana (aunque
con poco rigor), es la forma dominante en los
debates, coloquios o mesas redondas.
El texto argumentativo suele organizar el contenido
en tres apartados: introduccin, desarrollo o cuerpo
argumentativo, y conclusin.
La INTRODUCCIN suele partir de una breve
exposicin (llamada introduccin o encuadre) en la
que el argumentador intenta captar la atencin del
destinatario y despertar en l una actitud favorable. A
la introduccin le sigue la tesis, que es la idea en
torno a la cual se reflexiona. Puede estar constituida
por una sola idea o por un conjunto de ellas.
El DESARROLLO. Los elementos que forman el
cuerpo argumentativo se denominan pruebas,
inferencias o argumentos y sirven para apoyar la
tesis o refutarla.
La CONCLUSIN. Es la parte final y contiene un
resumen de lo expuesto (la tesis y los principales
argumentos).

ACTIVIDAD
Despus de observar la pelcula escogida por el docente, presentars un trabajo escrito argumentando tu punto
de vista, siguiendo los pasos anteriormente explicados.

23

8. LAS GRAFAS G Y J
El sonido g+ a, o, u, se escribe ga, go, gu: Ejemplos:
Galleta, goma, guapa
g+ e, i, se escribe gue, gui. Ejemplos: Miguel,
guitarra, gorro, guerra.

Se escribe j con a, o, u: ja, jo, ju: Ejemplos:
jamn, jota, Juan

Se escribe j+e, i y g+e,i Ejemplos:
gemelo, gitano, jefe y jirafa.
G: antigedad, cigea

Se escriben con -g los verbos terminados en -igerar,
-ger y -gir, como aligerar, coger y fingir.
Excepciones: tejer y crujir.
Llevan -g las palabras que empiezan por
geo- (tierra). Ejemplos: geografa,
geometra y geologa.

Se escriben con -j todas las palabras terminadas
en -aje. Ejemplos:
Garaje, mensaje, patinaje

Llevan -j las formas de los verbos que no tienen G ni
J en el infinitivo. Ejemplos: Decir: dije, dijeron; Traer:
trajimos, trajeron.

9. HOMFONAS CON G Y J

Las palabras homfonas son aquellas que se
escriben diferente, pero suenan igual y tienen un
significado distinto entre ellas, dicho de otra forma,
los que tienen igual pronunciacin, pero su ortografa
es distinta y su significado diferente.

girafa: planta cubana
jirafa: animal

vegete: del verbo vegetar
vejete: viejo ridculo

gira: Viaje o excursin por distintos sitios, con vuelta
al punto de partida. Serie de actuaciones sucesivas
de una compaa teatral o de un artista por distintas
localidades.
jira: Trozo desgarrado de ropa. Merienda campestre.
Excursin o viaje de una o varias personas que
visitan diferentes lugares.

ingerir: introducir a la boca comida o medicamentos
injerir: meter una cosa en otra.

10. HOMFONAS CON H
deshecho: deshacer
desecho: desperdicio

deshojar: quitar hojas
desojar: perder la vista, romper el ojo de algo

ha: del verbo haber
ah!: interjeccin

haba: del verbo haber
ava: del verbo aviar (alistar)
hablando: del verbo hablar
ablando: del verbo ablandar

habra: del verbo haber
abra: del verbo abrir

11. LA PUBLICIDAD
En el cine, la radio, la televisin, la prensa, en la
calle... recibimos continuamente mensajes
publicitarios. Muchos nos incitan al consumo; otros,
en cambio, nos invitan a adoptar determinadas
actitudes, como cuidar el medio ambiente o conducir
con prudencia.
La publicidad es una forma de comunicacin
persuasiva que pretende informar y, sobre todo,
convencer a los destinatarios para que acten de
una forma determinada.

24

El lenguaje de la publicidad. El lenguaje de la
imagen y los textos en la publicidad tiene unas
caractersticas propias:
La imagen, el color, la forma de las letras... llaman la
atencin rpidamente.

El texto del anuncio, el eslogan, est formado por
frases breves, sencillas, fcilmente memorizables.
Su misin es anunciar un producto o un mensaje e
influir en el receptor.
El texto escrito es persuasivo: se utilizan los
pronombres de segunda persona, construcciones
imperativas, frases hechas, rimas, repeticiones, y
otros recursos estilsticos.
Los anuncios publicitarios, al igual que el signo
lingstico, estn formados por dos planos: el plano
del contenido (la realidad del mensaje que nos
transmite) y el plano de la expresin (los recursos
lingsticos y no lingsticos utilizados para llamar la
atencin del receptor).
Segn la finalidad perseguida, los anuncios
pueden clasificarse en:
Propagandsticos. Pretenden convencer y aconsejar
al receptor para que acte de una forma
determinada. Su finalidad puede ser social, cvica,
cultural, deportiva...
Publicitarios. Pretenden que el receptor consuma o
compre un producto determinado. Su finalidad es
bsicamente comercial.

ACTIVIDAD
Analiza cada anuncio escribiendo lo que se anuncia y lo que promete.

25

EVALUACIN DE COMPETENCIAS
La Atlntida
(Fragmento)

El testimonio de Platn

Hacia el ao 355 antes de Cristo, dos dilogos de Platn, el Timeo y el Critias, fundan el mito de la Atlntida.
Como las otras obras del filsofo, los textos se presentan bajo la forma de conversaciones entre varias
personas: Scrates, el maestro de Platn; Timeo, filsofo pitagrico; Critias, poltico acusado de no tener
escrpulos, y Hemcrates, antiguo general de Siracusa.

En el Timeo, Critias, pariente de Platn, cuenta una historia que le narr su abuelo, a quien se la cont su
padre, habindola este ltimo escuchado relatar por el sabio griego Soln. Cuando Soln estaba en Egipto,
alrededor del 590, un sacerdote del templo de Sais le hizo la siguiente confidencia: hace 9000 aos exista una
isla llamada Atlntida, "salida del mar Atlntico", si-tuada ms all de las columnas de Hrcules (hoy Gibraltar),
y "ms grande que Libia y Asia juntas" (para los griegos de esa poca, representa el norte de frica y Asia
Menor). Era entonces posible pasar de esta isla a otras islas y, desde stas, alcanzar un continente que se
extenda frente a ellas (Amrica?).

La historia del pueblo que habitaba esta isla es la siguiente: los reyes atlantes, poderosos y prsperos,
animados por objetivos expansionistas, conquistaron las riberas del Mediterrneo, apoderndose
particularmente de Libia y Egipto y avanzando por Europa hasta Tirrenia (Italia occidental). Pero fueron
finalmente repelidos y vencidos por los atenienses todo esto recuerda algunos aspectos de las Guerras
Mdicas (de 492 a 448 antes de Cristo) sostenidas entre griegos y persas. Poco despus se produjeron
gigantescos terremotos y cataclismos y la orgullosa Atlntida fue tragada por el mar.

La ms bella de las capitales

En el Critias, el filsofo entrega ms informacin acerca de la Atlntida. Despus de la creacin del mundo, los
dioses se lo repartieron y Poseidn, soberano de los mares, recibi la Atlntida. De su unin con una mortal,
Cleito, tuvo diez hijos, y cada uno hered una parte de la isla. El mayor, Atlas, lleg a ser el rey y recibi la
mejor y la ms grande de las regiones. La isla era muy rica y se beneficiaba de importantes recursos, tanto
agrcolas como mineros. Los sabios que la gobernaban hacan reinar la ms perfecta felicidad, distribuyendo
metdicamente el trabajo.

La Atlntida descrita en el Critias se divide en distritos. Los numerosos canales que la surcan convergen hacia
la capital, de forma circular. En el corazn de sta, se levanta el palacio real, antigua residencia del dios del
mar. Se trata de una ciudadela de forma igualmente circular y de un dimetro de alrededor de cinco kilmetros.
Anillos concntricos de tierra y de mar, unidos por tneles y puentes, componen esta acrpolis. Abriga templos,
palacios y edificios pblicos, as como campos de deportes. El ms formidable de los templos es el dedicado a
Poseidn.Sus fachadas exteriores estn completamente cubiertas de plata y sus techos enchapados en oro. Al
interior, las bvedas son de marfil cincelado con incrustaciones de oro, plata y auricalco (metal bastante
misterioso que se puede suponer sera cobre o una aleacin de cobre y oro). El templo est adornado con
numerosas estatuas de oro. Una de ellas sobrepasa a todas las dems, es la que representa a Poseidn "de
pie sobre un carruaje de seis caballos alados, y de tal magnitud que la figura toca la bveda del edificio". La
descripcin de Platn muestra la riqueza y el podero de la Atlntida. Sin embargo, el Crtias qued inconcluso y
no se sabe nada ms acerca de esta isla.

26

Un pretexto para utopas

El texto de Platn es interpretado hoy en da como la primera de las utopas: una alegora destinada a alabar los
mritos del Imperio ateniense, que se encontraba en esa poca en decadencia.

Pero la ciudad ideal que describe el filsofo es puramente imaginaria, o la construccin platnica descansa en
una tradicin que podra tener orgenes histricos? Este debate an no ha terminado. Los antiguos
comentaristas parecen ellos mismos divididos sobre el sentido de los dilogos platnicos. Aristteles, en el siglo
IV antes de Cristo, afirma que la Atlntida no es ms que un mito. Por otra parte, un discpulo de Platn afirma
haber visto, en Sais, los jeroglficos que relatan la historia contada a Soln.

En la Edad Media, la Atlntida es prcticamente olvidada. El inters por esta isla tragada por el mar renace en
el siglo de los descubrimientos, incluso algunos autores se arriesgan a identificar como Amrica a la isla
platnica. Con mayor frecuencia, los filsofos retoman el procedimiento del filsofo antiguo para disertar sobre
la nocin de ciudad ideal. As, el filsofo ingls Francis Bacon redacta, en 1627, una Nueva Atlntida (Nova
Atlantis), especie de novela cientfica donde navegantes, llevados por los vientos a regiones inexploradas del
ocano, acceden a las costas de una isla desconocida donde un gobierno iluminado hace reinar la felicidad
absoluta; el sueco OlavRudbeck ve una alegora de su propio pas como cuna de la civilizacin (Atland o
Manhem, 1679 1702); el cataln JacintVerdaguer hace del continente perdido el objetivo de Cristobalcolon (L
Atlantida 1876).

Competencia interpretativa

1. Segn la lectura, qu evoca la Atlntida?

2. De qu manera se alude a este lugar?

3. Qu confidencia le hizo a Soln el sacerdote del
templo de Sais?

4. Cul es la historia de los habitantes de la
Atlntida?

5. Cmo desapareci la Atlntida?

6. Describe lo que informa Critias sobre la Atlntida
con relacin a los siguientes aspectos:

A cul deidad griega le correspondi la Atlntida
luego de la reparticin del mundo?
A cul hijo de Poseidn le correspondi la mayor
parte de la Atlntida?
Cmo gobernaban los sabios ese lugar?
En cuntos distritos se divida?
Cmo se organizaba la ciudad en cuanto a la
forma, la disposicin arquitectnica, medidas,
clases de construcciones, sitios de diversin,
lugares sagrados y el Templo de Poseidn?.

7. De qu manera se ha disertado a lo largo del
tiempo sobre la ciudad ideal? )

8. Cmo se recrea en la poca contempornea el
mito de la Atlntida?

9.Dnde ubican los arquelogos y los
especialistas del mar a la Atlntida?

10. Consulta sobre los siguientes lugares que
fueron cuna de ciudades o poblados y que
desaparecieron:

Pompeya
Armero
Nagasaki
Hiroshima
Alejandra

11. Indaga sobre otras grandes civilizaciones que
han desaparecido a travs de la historia. Por
ejemplo:

Imperio romano
Imperio griego
Imperio mongol

12. Con base en el punto anterior, dibuja un mapa y
ubica esos imperios.

27

Competencia argumentativa

13. Indaga la razn por la cual denominaron al
ocano Atlntico con este nombre. Tendr alguna
relacin con la Atlntida?

14. Cul es la razn principal para que fascine
tanto la Atlntida?

15. Cules sern las posibles razones para que se
haya identificado a Amrica con la Atlntida?
Establece semejanzas.

16. Segn tu opinin, qu significa una utopa?

17. Por qu la Atlntida inspira divagaciones?

18. Cul es la razn para que la Atlntida inspire
utopas?

19. Por qu la Atlntida se considera un mito?

20. De qu manera se confirma que la Atlntida
pudo haber sido real?
21. Qu otras ciudades mticas conoces? Indaga y
descrbelas.

Competencia propositiva

22. Platn fue el primero en registrar la existencia
de la Atlntida en dos de sus dilogos: el Timeo y el
Critias. Escoge uno de los dos dilogos, lelo y
escribe una resea descriptiva, teniendo en cuenta
los siguientes aspectos:

a. Introduccin: haz la referencia biogrfica de
Platn y sus principales obras.
b. Desarrollo

Escribe el tema global del dilogo y,
especficamente, la alusin a la Atlntida.
Enriquece el contenido de la resea con otras
teoras acerca de la desaparicin de la Atlntida.
c. Conclusin: sintetiza el contenido desarrollado.

23. Una vez elaborada t resea, renete con tres
compaeros para evaluarla. Tomen en cuenta los
siguientes criterios.

La estructura: introduccin, desarrollo y
conclusin.
Redaccin, ortografa y puntuacin.
Originalidad de las ideas.

24. Para terminar, selecciona una de las reseas de
tu grupo y presntala ante el curso. Recuerda
utilizar recursos visuales como mapas y
herramientas de pensamiento.

28

UNIDAD 2

1. LITERATURA DEL BARROCO Y DE LA ILUSTRACIN
1.1. EL BARROCO

El ideal artstico del Barroco. Frente al clasicismo
renacentista, el Barroco valor la libertad absoluta
para crear y distorsionar las formas, la
condensacin conceptual y la complejidad en la
expresin. Todo ello tena como finalidad asombrar
o maravillar al lector.

Dos corrientes estilsticas ejemplifican estos
caracteres: el conceptismo y el culteranismo.
Ambas son, en realidad, dos facetas de estilo
barroco que comparten un mismo propsito: crear
complicacin y artificio.

El conceptismo. El conceptismo incide, sobre
todo, en el plano del pensamiento. Su terico y
definidor fue Gracin, quien en agudeza y arte de
ingenio defini el concepto como "aquel acto del
entendimiento, que exprime las correspondencias
que se hallan entre los objetos". Para conseguir
este fin, los autores conceptistas se valieron de
recursos retricos, tales como la paradoja, la
anttesis, la paronomasia, la metfora o la elipsis.
Tambin emplearon con frecuencia la diloga,
recurso que consiste en emplear un significante con
dos posibles significados, y la polisemia.

Su representante principal fue Francisco Quevedo.

El culteranismo. El culteranismo, cuyo principal
exponente fue Gngora, se preocupa, sobre todo,
por la expresin y la bsqueda de la brillantez
formal. Sus caracteres ms sobresalientes son la
latinizacin del lenguaje y el empleo intensivo de
metforas e imgenes.

La latinizacin del lenguaje se logra
fundamentalmente mediante el uso intensivo del
hiprbaton y el gusto por las oraciones largas y por
incluir cultismos y neologismos, como por ejemplo,
fulgor, candor, armona, palestra.

La metfora es la base de la poesa culterana. El
encadenamiento de metforas o series de
imgenes tiene el objetivo de huir de la realidad
cotidiana para instalarnos en el universo artificial e
idealizado de la poesa.

Destaca adems el empleo de un estilo oscuro y
difcil presidido por una acumulacin e
intensificacin de recursos. Son frecuentes adems
las alusiones mitolgicas.

1.1.1. Literatura barroca. Los temas son
(preocupacin por las normas morales, la fugacidad
de la vida). Contrastes: (naturaleza equivoca de la
realidad y persiguen crear efectos sorprendentes,
originalidad)
Culteranismo: (busca belleza formal mediante el
uso de cultismo y la creacin de un lenguaje
artificioso, Luis de Gngora)
Concentrismo: (se basa en el ingenio: son
frecuentes la irona, la paradoja, la caricatura, el
doble sentido, Francisco de Quevedo).
1.1.2. Lrica barroca. Gneros y mtrica de Italia,
cobra vigor la poesa
tradicional: el verso
octosilavo, los romances,
las letrillas.
Temas: (inquietudes de la
poca, la fugacidad de la
realidad, el desengao).
Estilo: (se acomoda a las
innovaciones concen-
tristas y culteranas)

29

Gngora, Lope de vega y Quevedo.
LUIS DE GONGORA: poemas populares: arte
menor, lenguaje sin artificios, romances y letrillas
Poemas de culto: arte mayor, fbula de polifemo y
galatea.
1.1.3. Prosa barroca. Prosa de pensamiento: se
vale de la stira y la caricatura para criticar a la
sociedad. Quevedo y Baltasar Gracin.
Prosa de ficcin: Novela pictoresca y don quijote
de la mancha.

1.1.4. Teatro barroco. Comedia nacional. Mezcla
de elementos trgicos y cmicos.
Mtrica adaptada a las situaciones. Ruptura de las
unidades de tiempo y lugar. Decoro expresivo.
1.2. ILUSTRACION
La ilustracin es el movimiento representativo del
siglo XVIII que provoca una profunda renovacin en
Europa y somete a una crtica racional de la visin
del mundo, la filosofa, la cultura y las creencias
religiosas aceptadas hasta el momento.
Ideales del Hombre Ilustrado. Los ideales del
hombre ilustrado eran: predominio de la razn
como pauta de la conducta humana alto concepto
de la utilidad comportamiento racional del hombre e
ideal de la felicidad humana VI. Forma de Actuar y
de Ser Caracterstica del Hombre Ilustrado espritu
liberal y crtico fe en la ciencia solucin de los
problemas humanos disconformidad con toda forma
de tradicin anclada en la rutina conciencia de la
fraternidad universal se sienten ciudadanos del
mundo crtica de la Iglesia como intermediaria entre
Dios y el creyente VII. Repercusiones de las ideas
ilustradas en la literatura
La literatura ilustrada es fundamentalmente
didctica y crtica. El gnero dominante es el
ensayo, por prestarse admirablemente a los
propsitos de los ilustrados. Los principales
ensayistas fueron Feijoo, Cadalso y Jovellanos.
Otros gneros literarios como la prosa de pura
creacin artstica no son tan cultivados en este
siglo.
Dentro de la creacin literaria del siglo XVIII se
distinguen dos etapas principales.
Barroquismo y antibarroquismo. Son dos
tendencias literarias enfrentadas que conviven en la
primera mitad del siglo:
El barroquismo literario de los continuadores del
Barroco del siglo XVII , es una literatura
estereotipada, de expresin retrica y recargada,
que repite una y otra vez las mismas formas y
contenidos.
Los autores en contra de esta literatura decadente
que era la postura oficial de la Academia con Feijoo
e Isla como figuras.
Neoclasicismo y prerromanticismo. Los autores
neoclsicos siguen los ideales estticos y las
normas literarias del movimiento neoclsico francs
y, en menor medida, tambin del italiano, y cultivan
principalmente el gnero dramtico y la poesa. En
esta poca se distinguen dos escuelas literarias: la
escuela madrilea (Fernndez de Moratn) y la
escuela salmantina, a la que pertenecen Jovellanos
y Cadalso, prosista y poeta andaluz, famoso por
sus Cartas Marruecas , obra pstuma, en la que el
moro Gazel escribe a su preceptor Ben Beley sobre
las particularidades de la vida espaola y las
opiniones sobre Espaa de su amigo Nuo -
trasunto literario del propio Cadalso-; mediante este
recurso, tomado de Lettres persanes de
Montesquieu, Cadalso pasa revista a los distintos
aspectos histricos, sociales y culturales de la
Espaa de su tiempo, con afn crtico y de
denuncia de los problemas , pero sin caer en
posturas extremas, con un leve tono irnico y
melanclico.

30

Los prerromnticos son, en parte, los mismos
autores neoclsicos, pero considerados por sus
obras de madurez y del final de sus vidas o en el
cultivo de algunos gneros literarios. En las obras
prerromnticas predomina la introspeccin, afloran
los sentimientos personales, se intenta romper con
el encorsetamiento de la expresividad y aparece
una nueva visin de la Naturaleza: amable y riente
o nocturna y desatada, pero en libertad, dinmica

2. LITERATURA DEL ROMANTICISMO Y DEL REALISMO
En el siglo XIX se pueden diferenciar 2 etapas que se corresponden; la realidad y el arte .En correspondencia
con esas 2 etapas se distinguen en este siglo dos corrientes literarias: el Romanticismo y el Realismo.

- El Romanticismo: es la revolucin y el principio de la 1 mitad del siglo, se caracteriza por la exaltacin del
individuo y el culto a la libertad creadora. La imaginacin es la suprema facultad de la inteligencia, no ya solo
para comprender la realidad, sino para crear un universo distinto, fruto de la ensoacin, en la obra literaria.

- El Realismo: por el contrario responde a ese cambio de actitud que se registra en la burguesa desde
mediados de siglo. Frente a la exaltacin de la fantasa y del individuo propia de los romnticos, los escritores
realistas se preocupan por la descripcin minuciosa de la realidad y muestran inters por el anlisis de los
comportamientos humanos en sociedad.

2.1. CARACTERISTICAS DEL ROMANTICISMO
2.1.1. Temas.
El individuo y la libertad. La literatura romntica
refleja una visin idealista, que se caracteriza por la
exaltacin del individuo. El yo subjetivo, los propios
sentimientos y deseos, se convierten en el tema
romntico por excelencia. Y a la vez se proclama el
derecho a la libertad en todos los aspectos de la
vida, de modo que se rechaza toda norma o regla
que limite la libertad artstica, poltica, econmica o
religiosa. Un escritor romntico, Mariano Jos de
Larra.
El amor trgico. Entre los sentimientos que se
exaltan destaca el amor. A veces el amor surge
como una pasin que se enfrenta a cualquier
barrera y que conduce al desencanto, el
escepticismo, el hastio. Otras veces, el ser amado
se presenta como una ensoacin, como un ideal
inalcanzable. Se trata en todo caso de un amor
trgico, truncado por las normas sociales o por un
destino adverso.
El enfrentamiento con la realidad. El choque
entre los ideales y la realidad provoca decepcin y
desengao, y lleva con frecuencia al suicidio.
El gusto por lo sobrenatural. La muerte, el mas
all, las historias de aparecidos, las ruinas y los
ambientes cargados de misterio son muy
frecuentes.
El inters por lo popular y lo nacional. Los
romnticos sienten gran inters por todo aquello
que interpretan como manifestaciones genuinas del
alma de los pueblos. Las costumbres y canciones
populares, los romances y leyendas, las historias, y
la poca medieval.

2.1.2. Los gneros. El inters por los sentimientos
hace que la lirica y el drama sean los gneros
preferidos por los romnticos. Y junto a ellos hay un
resurgir de la poesa narrativa especialmente del
romance de asunto historio y de la novela histrica.

2.1.3. El estilo. Frente a las normas neoclsicas los
romnticos defienden la originalidad y el genio
creador. Los romnticos utilizan con frecuencia un
lenguaje muy vivo, con numerosas interrogaciones,
exclamaciones y apstrofes, que contribuyen a
subrayar los sentimientos. Cuando representan la
naturaleza, eligen tambin paisajes acordes con
esos sentimientos atormentados.

31

2.2. CARACTERISTICAS DEL REALISMO

El realismo se distingue por los siguientes rasgos,
aparte de que se interesaban
ms por el mundo interior.
2.2.1. Temas.
Inters por la realidad. El
autor no puede ser ajeno a
los cambios sociales que se
producen e intenta retratar la
sociedad de la poca, sus
contradicciones y conflictos.

Tendencia a la objetividad y
al verismo. El retrato de la
realidad ha de hacerse
mediante la presentacin de
ambientes, comportamientos
y dilogos reales o, cuando
menos, crebles. El autor
recurre con frecuencia a la
observacin como
procedimiento creativo. En
correspondencia con esa
actitud abundan las
descripciones y se cuidan los
dilogos, procurando que
cada personaje se exprese
conforme a su educacin y su forma de ser.
La presentacin de objetividad no impide que la voz
del autor tenga un peso considerable en el relato. El
narrador posee una visin global de los hechos,
conoce los pensamientos y comportamientos de
todos los personajes e interviene con sus propias
observaciones acerca del desarrollo de los
acontecimientos.
2.2.2. Fases del realismo espaol
El prerrealismo. Se inicia en 1849 con "la gaviota",
de Fernn Caballero. Se escribe un tipo de novela
de tintes costumbristas, en la
que se ofrece una visin
idealizada de la realidad. Los
principales representantes de
esta corriente son Fernn
Caballero, seudnimo con el
que firmaba sus obras Cecilia
Bohl de Faber, y Pedro
Antonio de Alarcn, autor de
una de las mejores novelas
cortas del siglo XIX "El
sombrero de 3 picos"
El realismo. Propiamente
dicho se inicia con la
publicacin en 1868 de "la
fontana de oro", de Benito
Prez Galds, el retrato
psicolgico se convierte en
motivo central. Los autores
mas destacados del realismo
son: Juan Valera y Benito
Prez Galds.
El naturalismo. Es una
derivacin del realismo que
surge en Espaa hacia 1880,
con "la desheredada" de Benito quien entiende que
el ser humano est determinado por las leyes de la
hernecia. Los escritores naturalistas van mas all
de la mera descripcin objetiva de la sociedad e
intentan explicar con crudeza las causas de los
comportamientos ms degradantes del ser humano.
Los principales escritores: Benito Prez Galds,
Leopoldo Alas Clarn, y Emilia Pardo Bazn.

INVESTIGA
Autores y obras del romanticismo y del realismo

32

3. TECNICISMOS
En lingstica llamamos tecnicismo a todo vocablo
que es propio del lenguaje especfico de una rama
de la ciencia, tcnica o conocimiento profesional y
no tiene un uso habitual fuera de l. Generalmente
adems, la mayora de los tecnicismos son
vocablos cultos y no patrimoniales. Pero sobre
todo, los tecnicismos son muchas veces
neologismos; porque hay tecnicismos muy
antiguos. Baste algn ejemplo: los trminos
plebiscito o usucapin, propios del lenguaje
jurdico poltico romano, o el tecnicismo mdico
de origen griego entrico (relativo al intestino).
Esto se debe a que muchas ciencias, ramas del
conocimiento, etc., tienen un desarrollo originario
muy antiguo, entre los romanos o entre los griegos.
Sin embargo, si algo caracteriza a las ciencias o los
saberes, es, sobre todo desde el Renacimiento, su
constante desarrollo e innovacin. Hay que
nombrar nuevas realidades definidas y eso es y ha
sido fuente de constante creacin lxica.
Ejemplo de tecnicismo, dependiendo del
contexto. La palabra capital.
Administracin y finanzas: Simn debe el 10% del
"capital"
Poltica y Derecho: La "capital" de Colombia es
Santaf de Bogot.
Sociologa: La nocin econmica del "capital" como
patrimonio se utiliza ms o menos figurativamente
para hablar de capital social, capital cultural o
capital simblico.
Contabilidad: La cuenta de "capital" recoge la
obligacin que la empresa mantiene con sus
dueos, socios o accionistas, por las aportaciones
que estos han realizado o se han comprometido a
realizar a la misma. Esta cantidad, es fija y ha de
ser escriturada en el caso de sociedades, mientras
que es de naturaleza variable en el caso de
empresas individuales. La Cuenta de Capital forma
parte, por lo tanto, del Pasivo No Exigible.

33

4. TIPOS DE PRRAFOS
4.1. SEGN SU CONTENIDO

TIPO DE PRRAFO Y
CARACTERSTICAS
EJEMPLOS
Prrafo argumentativo:
Presenta una idea para
convencer a alguien de
aquello que se afirma o se
niega.
Quiere esto decir que no sabemos imaginar cmo ser la vida futura, si
condenada o salvadora? S que podemos aventurarlo, pues lo que sabemos es
que tendremos que acostumbrarnos a cambiar. Cuando el futuro nos pareca
estar escrito de antemano por el determinismo econmico, entonces la vida era
un estrecho sendero lineal de sentido nico, que estbamos predestinados a
recorrer de la cuna a la tumba. Pero hoy ya no es as, pues ahora se ha
convertido en un rosario de encrucijadas problemticas donde a cada paso nos
asaltar el dilema de no saber si nos enfrentamos a una oportunidad o a un
riesgo. Y esta incertidumbre nos obligar a prepararnos para cualquier
eventualidad. De ah que el curso futuro de nuestras vidas se parecer no a un
relato lineal, como suceda antes, sino a una red multidireccional, a un laberinto
en forma de tela de araa o la conocida y bella metfora de Jorge Luis Borges:
un jardn de senderos que se bifurcan.
Prrafo conceptual o de
definicin: para precisar
el significado de un
trmino o centrar un
pensamiento que se
utilizar ms adelante. Sin
estas definiciones
conceptuales, el lector no
entendera las ideas del
autor. Por eso son
imprescindibles en los
escritos de tipo tcnico y
cientfic o.
El lenguaje administrativo es la lengua empleada por los rganos de la
Administracin del Estado tanto en sus relaciones internas como en su relacin
con los administrados. Lo normal es que se manifieste de forma escrita, a travs
de variadsimos documentos (actas, anuncios, circulares, citaciones,
convocatorias, disposiciones, estatutos, formularios, notificaciones, oficios y otras
muchas modalidades). Entre los ms usados por los ciudadanos, no ya como
meros receptores sino como emisores, se hallan sin duda la instancia y el
contrato. Escritos administrativos tambin de uso frecuente son los dictmenes,
disposiciones, normativas, rdenes, regulaciones y resoluciones, que nos sitan
ya en el terreno ms especfico del lenguaje jurdico. En efecto, el poder
ejecutivo descansa en el organismo de la Administracin para hacer cumplir la
legislacin vigente.

34

Prrafo cronolgico: Los
que refieren la sucesin
temporal de un evento.
Un enfoque de la situacin actual del feminismo exige que tracemos a grandes
rasgos las principales etapas de su evolucin. Como es bien sabido, los orgenes
del movimiento estn en los planteamientos de las sufragistas inglesas, que,
inspiradas por los principios de la Revolucin Francesa -el nombre de Mary
Wollstonecraft resulta inevitable-, se concentraba en la reivindicacin poltica del
sufragio universal; resulta en verdad irrisorio y humillante llamar as al derecho
de voto que slo tenan los hombres. El movimiento adquiri fuerza a principios
del siglo XX hasta conseguir, en las dcadas de los veinte y los treinta, que el
sufragio femenino adquiriese carta de naturaleza en todas las constituciones de
los pases civilizados. Pero fue slo despus de la Segunda Guerra Mundial
cuando el feminismo ampli el radio de sus reivindicaciones. Aquello que en
principio haba sido slo una reclamacin poltica se convirti en un movimiento
de amplio alcance. (Jos Luis Abelln)
Prrafo de enumeracin:
cuenta con una frase
organizadora que ayuda al
lector indicndole la
ordenacin del texto. Esta
frase puede ir antepuesta
o pospuesta a un
inventario de propiedades
que se refieren a un
mismo objeto, idea o
hecho. Los errores ms
frecuentes son: Omitir la
frase organizadora,
presentar contradicciones
entre la frase organizadora
y la lista, repetir los
elementos de la lista,
ordenar los elementos sin
criterio y utilizar una
estructura sintctica
diferente en los elementos
enumerados.
Es cierto que estamos hablando de un pas, Espaa, que ha sufrido en los treinta
ltimos aos una transformacin no fcilmente equiparable: nuestra sociedad ha
pasado de la dictadura a la democracia, de la religiosidad a la indiferencia, del
apoliticismo a la participacin, del yugo centralista al terrorismo independentista,
de la moralidad victoriana a la libertad absoluta de costumbres. De los sermones
radiofnicos del domingo a los travestis en TVE. Del bocadillo de chorizo a los
batidos light. De los premios de natalidad del franquismo al crecimiento
demogrfico negativo. Y de tener un milln de emigrantes en Alemania, a ser los
gendarmes del Estrecho contra la emigracin clandestina. (Enrique Gil Calvo).

35

Prrafo descriptivo:
describe el objeto,
persona, idea o situacin
de la que se va a hablar.
Al describir, hay que
seguir algn orden lgico:
ir de lo general a lo
particular, de lo externo a
lo interno; si la descripcin
es de un proceso
temporal, se puede ir del
pasado al presente o
viceversa, etctera.
Uno de los puntos que antes de mi partida se ofrecieron a mi vista fue Alange,
pueblecillo situado a la falda de una colina y en una posicin sumamente
pintoresca; esta villa, que dista pocas leguas de Mrida, posee una antigedad
sumamente curiosa: un bao romano de forma circular y enteramente
subterrneo, cuya agua nace all mismo, y que se mantiene en el propio estado
en que deba de estar en tiempo de los procnsules; recibe su luz de arriba, y
los habitantes, no menos instruidos en arqueologa que los meridenses, le
llaman tambin el bao de los moros. La colocacin de este bao hace
presumir que los romanos debieron de conocer las virtudes de las aguas
termales de Alange. En el da son todava muy recomendadas, y hace pocos
aos se ha construido en el centro de un vergel espessimo de naranjos, a la
entrada de la poblacin, una casa de baos, donde los enfermos, o las personas
que se baan por gusto, pueden permanecer alojados y asistidos decentemente
durante la temporada. El agua sale caliente, pero no se nota en su sabor, ni en
su olor, ninguna diferencia esencial del agua comn. Los naturales me refirieron
una de sus primeras virtudes populares. Los arroyos y pequeas charcas que se
forman en el pas de las aguas llovedizas cran infinitas sanguijuelas, las cuales
se introducen muchas veces en la boca de las caballeras y las desangran; en
tales casos parece que con slo llevar el animal, acometido mal su grado del
rgimen brusista, al manantial termal y hacerle beber del agua, los bichos
sanguinarios sueltan la presa y dejan libre al paciente. En una nacin donde hay
tanta sanguijuela que, como la de Horacio, no se separa de su empleo, nisi plena
cruoris, no parece intil la publicacin de este sencillo modo de hacerles soltar la
presa. Slo es de temer que no haya en todo Alange agua bastante para
empezar. (Mariano Jos de Larra)
Prrafo explicativo: sirve
para aclarar o desarrollar
ms ampliamente el tema
que se est presentando.
El desarraigo que supone sumar el alejamiento de las propias tradiciones a la
dificultad de integrarse en otras, pudo influir en esa particular aptitud o
predisposicin intelectual de algunos judos? Pudo afilar su percepcin y su
inventiva el haber vivido este tipo de experiencia? Seguramente. Ms an, es la
nica explicacin que se me ocurre a ese protagonismo intelectual judo: su
visin, limpia de adherencias, no ya de la sociedad, sino tambin del mundo y de
la naturaleza humana. El que su presencia, en la actualidad, parezca haber
disminuido comparativamente, se debe, en parte, a que a lo largo del siglo XX
las sociedades occidentales han cambiado mucho. Pero tambin, posiblemente,
a que la poca de las grandes sntesis tericas parece haber pasado, a que la
ciencia se compartimenta cada vez ms y a que los tiempos parecen poco
propicios tanto para el pensamiento especulativo como para la creacin artstica
y literaria. La paulatina desaparicin del panorama de este tipo de figuras bien
pudiera ser indicio de que es la propia capacidad creadora del ser humano lo que
est en retirada. (Luis Goytisolo)

36

Prrafo expositivo: es
aquel en el que se
presenta alguna
informacin de forma
organizada.
"Un cuento es una historia o narracin de pocas pginas, que se caracteriza por
tener una sola lnea de accin, es decir, se trata de un solo relato, no de varios a
la vez."
Prrafo narrativo: expone
siguiendo un orden
temporal acontecimientos,
acciones

Durante toda mi infancia acud a un colegio de religiosos de Valladolid donde,
entre otras cosas, trataban de inculcarnos el sentimiento cristiano de la caridad
llevndonos a visitar a los ms necesitados. Era una actividad que sola
desarrollarse los domingos por la maana, despus de la misa, y que, en cierta
forma, poda considerarse un antecedente de las que llevan a cabo las ONG de
hoy da. Recuerdo aquellas excursiones, bajo el sol invernal, la llegada a los
barrios donde vivan los pobres, y nos recuerdo a nosotros conteniendo con
dificultad la vergenza que nos daba entrar en aquellas casas sin apenas
ventilar, con su permanente olor a comida, y enfrentarnos a la mirada hosca de
sus moradores, que, sin duda, nos vean aparecer con el malestar apenas
disimulado de quienes se ven obligados a exponer sus miserias ante la mirada
satisfecha de los privilegiados, pues eso es lo que ramos un grupo de
privilegiados que descenda de su reino de bienestar con la complacencia del
que sabe que est llevando a cabo una buena accin. Pura esttica, en
definitiva, que poco o casi nada tena que ver con el compromiso de la verdadera
justicia. En fin, entregbamos nuestros paquetes de legumbres y azcar, y
salamos a toda prisa en busca de los olores tenues y familiares de la maana
invernal, el olor de las castaas asadas en la calle, el de los churros y las
pasteleras rebosantes de bollos recientes, ya con el pensamiento puesto en el
aperitivo que nos tomaramos poco despus con nuestros padres en alguna de
las cafeteras del centro. Pues todos nosotros ramos nios del centro, y la
miseria de aquellos barrios, el barrio Espaa, la cuesta de la Maruquesa, nos era
en el fondo tan ajena como el mundo de las alcantarillas y el de las naves donde
se amontonaba el ganado. (Gustavo Martn Garzo)

37

4.2. SEGN SU ESTRUCTURA LGICA

TIPO DE PRRAFO Y
CARACTERSTICAS
EJEMPLOS
Prrafo comparativo: Consiste
en la expresin de las
semejanzas o diferencias que
existen entre dos objetos o
fenmenos
Los cambios de poca obligan a caer en posturas extremas, donde bandos
irreconciliables se niegan el pan y la sal enzarzados en agrias polmicas
cuerpo a cuerpo. Y as sucede tambin en nuestro tiempo, como si la
cronologa aritmtica del cambio de milenio determinase la necesidad de
tener que alinearse entre los apocalpticos o entre los integrados. Estos
ltimos son hoy los apologistas de la globalizacin, la nueva economa y la
sociedad-red, que nos auguran un fructfero futuro poblado de venturas sin
cuento: es el paraso de Telpolis, la nueva Jauja digital, donde todos
estaremos simultneamente interconectados en tiempo real a travs de
microtelfonos, cables de banda ancha, imgenes virtuales y correos
electrnicos. Y frente a esta novela color de rosa estn los lgubres agoreros
de la sociedad del riesgo, que nos pintan un futuro negro como la pez a
causa del fin del trabajo, la precariedad laboral, la crisis de la familia, la
degeneracin de la poltica, el imperialismo meditico, el posmodernismo
cultural, el cambio climtico y el ineluctable incremento de imprevisibles
efectos perversos: alimentos transgnicos, vacas locas, sida, fiebre aftosa,
etctera. (Enrique Gil Calvo)
Prrafo de causa-efecto:
Presenta un hecho seguido por
las razones que lo ha causado
o por las consecuencias que
de l se derivan.
Mucha gente se mud hacia Canad desde Europa durante el siglo XIX
porque existan terribles condiciones de vida en Europa.

Prrafo de planteamiento y
resolucin de un problema:
estructurado en dos partes:
En la primera se presenta el
problema, de forma explcita o
velada.
En la segunda se expone la
solucin, de la misma forma
que el problema
Es evidente que la cifra media que mide el colesterol en sangre ha
aumentado en los pases mediterrneos, lo que nos da idea de que estn
desapareciendo unos hbitos alimenticios saludables, que son sustituidos por
otros en los que las grasas de origen animal tienen un papel preponderante.
Prrafo de secuencia o
proceso
En este tipo de prrafos se
Ejemplos de prrafos de secuencia: protocolos para preparar una comida,
crecimiento y desarrollo de una planta, protocolo para resolver un problema
matemtico, acciones en secuencia de fenmenos naturales

38

describe una serie de eventos o
un proceso en algn tipo de
orden.
Prrafo deductivo: Idea
principal al inicio. Para su
construccin se parte de una
generalizacin para luego
presentarse casos especficos
La mayora de los adolescentes ha probado alguna vez bebidas alcohlicas,
aunque la frecuencia de su consumo vara con la edad, el sexo, la religin, la
clase social, el lugar de residencia y el pas de origen. En los pases no
musulmanes, el alcohol es el narctico psicoactivo ms ampliamente
ingerido, por encima de la marihuana. Un fenmeno de los aos setenta ha
sido el de la nivelacin en el ndice de consumo de alcohol entre los
adolescentes de uno y otro sexo; as, mientras que unos y otros muestran un
aumento continuo, en los ltimos veinte aos el crecimiento correspondiente
a las chicas es mucho ms acelerado.
Prrafo inductivo: Idea
principal al final. Se inicia con
oraciones que expresan ideas
secundarias para llegar a una
generalizacin, o idea temtica
como una conclusin de lo que
se ha afirmado.
Comenzar por los hechos, luego describirlos y ms tarde formular hiptesis y
construir teoras para explicarlos; despus deducir de ellas conclusiones
particulares verificables; recurrir eventualmente a nuevas observaciones o a
nuevos clculos y contrastar sus conclusiones con estos resultados y
finalmente, si se halla necesario, corregir sus conjeturas sin compasin: he
aqu el severo carcter auto correctivo de la investigacin cientfica.
Prrafo de conclusin: se
utiliza para cerrar un tema o un
apartado. Es fcil detectarlo
porque empieza con
expresiones como las
siguientes: en conclusin, en
sntesis, de todo lo anterior
podemos concluir que, por
consiguiente y otras
semejantes
En suma, las biografas del prximo futuro cambiarn en el sentido de
adaptarse a su transformacin continua. La adquisicin y el cambio de los
conocimientos no concluir con la juventud sino que continuar
desarrollndose a todo lo largo del ciclo de vida, que se transformar en un
proceso continuo de (re)educacin permanente. Y eso har estallar en mil
pedazos la frontera de la juventud: los adultos se convertirn en jvenes
tardos y los jvenes se transformarn en adultos precoces. Pero ese
proceso de reeducacin continua no podr detenerse all. Antes o despus
afectar a la vejez, pues si ahora la frontera entre adultos y viejos es ntida,
abrupta e insalvable, pronto se har permeable, resultando cada vez ms
borrosa conforme los mayores se hagan verstiles y aprendan a juvenilizarse

39

4.3. SEGN SU UBICACIN

TIPO DE PRRAFO Y
CARACTERSTICAS
EJEMPLOS
Prrafo de apertura: Es el que introduce
el texto. Su funcin es fundamental, ya
que en l el autor presenta el problema,
plantea la tesis, atrae el inters del lector,
etc. A veces es conveniente dejar este
prrafo para redactarlo al final.
Tipologa:
- Sntesis. En ella se resume el tema o la
tesis del texto. Con frecuencia se
desarrolla el ttulo.
- Frase o frases interrogativas. Esta
frase plantea el problema que
desarrollar el texto posterior. Puede
haber ms de una frase interrogativa,
entonces, las que siguen a la primera se
utilizan para ilustrar diferentes aspectos
del problema que se plantea.
- Ancdota. La introduccin incluye una
ancdota, una historia cuya funcin es
atraer e implicar al lector, que sirve para
ponerle en antecedentes sobre el tema.
- Cita. Es posible la utilizacin de citas,
siempre y cuando tengan relacin con el
tema expuesto.

Sntesis Es un hecho comprobado que la temperatura superficial
de la Tierra est aumentando a un ritmo cada vez mayor. Si se
contina as, la temperatura media de superficie terrestre
aumentara 0,3C por dcada. Esta cifra, que parece a simple vista
no excesiva, puede ocasionar, segn los expertos grandes cambios
climticos en todas las regiones terrestres.
Frase interrogativa Mucho se ha hablado desde el inicio del
invierno de este periodo anormal, temperaturas ms elevadas de lo
acostumbrado en esta poca en todos sitios. Todas las fuentes
achacan este fenmeno al Cambio Climtico, pero es eso cierto?
Ancdota Hay un captulo de Los Simpsons en el que el Seor
Burns hace unas malas inversiones y termina en la bancarrota,
perdiendo la planta nuclear. La trama hace que Lisa y Mr. Burns -
fijndose ste en el entusiasmo, inteligencia y potencial de la nia, y
ella confiando en la promesa del viejo de que se ha vuelto un
hombre de bien - se asocien en un proyecto de reciclaje. Les va
muy bien; Lisa convence al pueblo de Springfield de los beneficios
para el medio ambiente que trae consigo el reciclar y Mr. Burns no
para de recoger latas al irse dando cuenta de que la empresa
comercial es, sobre todo, muy lucrativa.
Cita Mark Steyn afirma lo siguiente: Esas cocacolas y
hamburguesas con queso detestadas por las refinadas novelistas
londinenses estn devastando el planeta en modos en los que
conquistadores abiertamente genocidas como Hitler o Stalin slo
pudieron soar. Esta visin apocalptica del presente puede
llevarnos a reflexionar sobre
Prrafo de transicin: sirve para dar un
cambio en el tema, de puente para la
continuacin del texto o para pasar de
una parte a otra. Utiliza expresiones
como: en consecuencia, por lo tanto, no
obstante, a pesar de lo anterior, adems,
por ltimo, a continuacin, etc.
Existen otras formas de representacin ms o menos semejante a
los mapas conceptuales. Aludiremos brevemente a algunas de
ellas.

A continuacin vamos a ver como se cumple cada uno de los cinco
pasos en los ejemplos anteriores.

40

Prrafo de cierre: resume el sentido
general del texto, lo redondea dndole
pleno sentido, y pretende dejar un buen
recuerdo en el lector. A veces puede
ofrecer conclusiones en torno al tema
tratado, ofrecer sugerencias o motivar al
lector para unirse a las ideas defendidas
por el autor. Presenta a misma tipologa
que el prrafo de apertura, en este caso
para resumir o recuperar lo esencial del
texto.
Sntesis (ejemplo): Entonces, cuando se produzca el estallido
financiero de los sistemas pblicos de pensiones, se rebelarn los
nuevos mayores, que se negarn a jubilarse protagonizando la
invencin de mltiples movimientos sociales de protesta senatorial.
Esos nuevos ancianos se resistirn a obedecer la orden de salida
de la vida activa, y en su lugar elevarn la voz del para entonces
dominante poder gris, esgrimiendo como bandera reivindicativa la
defensa de sus derechos adquiridos. Y as surgir una nueva
cultura slo para mayores, como sea de identidad que les
permitir reconocerse a s mismos con orgullo y autoestima,
alcanzar plena aprobacin pblica, hacerse respetar por los dems
y adquirir legtimo prestigio social.

5. REPORTE DE INVESTIGACIN
Al concluirse una investigacin, el investigador debe presentar sus resultados de una forma que puedan ser
usados por otros. La manera ms comn es el reporte. Muchos reportes de investigacin siguen un conjunto de
reglas de formato y estilo. El formato se refiere al patrn general de organizacin y arreglo del reporte. El estilo
se refiere a las reglas de gramtica, uso de maysculas, puntuacin, referencias y el tipo de letra utilizado en el
reporte.

El reporte trata de contestar las siguientes preguntas.
Cul era el problema? (Introduccin)

Cmo fue resuelto el problema? (Mtodos)

Qu es lo que se encontr? (Resultados)

Qu significan los resultados? (Discusin)

Cmo pueden resumirse los resultados? (Sumario)

Qu es lo que debera hacerse? (Recomendaciones)

41

6. COLOQUIO, TERTULIA, DEBATE Y MESA REDONDA
6.1. COLOQUIO
Reunin organizada en que un nmero limitado de
personas debaten y discuten sobre un tema elegido
previamente.

6.2. TERTULIA
Una tertulia es una reunin informal y peridica de
gente interesada en un tema o en una rama
concreta del arte, la ciencia o la filosofa, para
debatir e informarse o compartir ideas y opiniones.
Por lo general, la reunin tiene lugar en
un caf o cafetera y suelen participar en ellas
personas del mbito intelectual. Es una costumbre
de origen espaol y se mantuvo arraigada hasta
mediados del siglo XX en las colonias
independizadas del imperio espaol. A los
asistentes se los llama contertulios o
tertulianos.

6.3. DEBATE
Un debate es un acto de comunicacin en el que
participan dos partes o ms exponiendo las
diferentes ideas en torno a un tema que resulta
especialmente polmico. Por lo general, se trata del
encuentro entre dos partes que tienen posiciones
contrarias con respecto a un mismo tema y
exponen sus ideas sostenindose sobre
argumentos slidos.

Un debate ser ms completo y complejo a medida
que las ideas expuestas vayan aumentando en
cantidad y en solidez de argumentacin. Se
comporta tambin como una excelente instancia
para reforzar y fomentar los aprendizajes en torno a
ciertos temas, as como tambin puede ser una
excelente manera de desarrollar determinadas
habilidades relacionadas a la comunicacin.

6.4. MESA REDONDA

Esta tcnica consiste en que un grupo de expertos
sostienen puntos de vista divergentes o
contradictorios sobre un mismo tema el cual
exponen ante el grupo en forma sucesiva.
Se utiliza esta tcnica cuando se desea dar a
conocer a un auditorio los puntos de vista
divergentes o contradictorios de varios especialistas
sobre un determinado tema o cuestin. La Mesa
Redonda ha sido difundida ampliamente por la
televisin, donde, por ejemplo, polticos de diversos
partidos exponen sus puntos de vista
contradictorios acerca de un hecho o medida de
gobierno.
Los integrantes de la Mesa Redonda (que pueden
ser de 3 a 6 personas, aunque generalmente son 4)
deber ser elegidos, pues, sabiendo que han de
sostener posiciones divergentes u opuestas sobre
el tema a tratarse; ya sea individualmente o por
parejas o bandos. Adems, han de ser expertos o
buenos conocedores de la materia, y hbiles para
exponer y defender con argumentos slidos su
posicin.
La confrontacin de enfoques y puntos de vista
permitir al auditorio obtener una informacin
variada y ecunime sobre el asunto que se trate,
evitndose as los enfoques parciales, unilaterales
o tendenciosos, posibles en toda conferencia
unipersonal.
La Mesa Redonda tiene un director o coordinador
cuyas funciones se mencionaran ms adelante. En
cuanto a la duracin, es conveniente que no se
extienda ms all de los 60 minutos, para permitir
luego las preguntas que desee formular el auditorio
durante el lapso que se considere prudente.

42

7. PARNIMAS CON X y CON S
Cohesin unin Conexin Relacin o enlace
Contesto forma del verbo contestar Contexto
entorno lingstico del cual
depende el sentido y el valor
de una palabra, frase o
fragmento considerados
entorno fsico o de situacin,
ya sea poltico, histrico,
cultural o de cualquier otra
ndole, en el cual se
considera un hecho
Esclusa
compartimento, con puertas de entrada y salida,
que se construye en un canal de navegacin para
que los barcos puedan pasar de un tramo a otro
de diferente nivel, para lo cual se llena de agua o
se vaca el espacio comprendido entre dichas
puertas
Exclusa excluida, rechazada
Esotrico oculto, inaccesible a la mente Exotrico accesible o fcil de entender
Espiar
acechar, observar disimuladamente a alguien o
algo
intentar conseguir informaciones secretas sobre
un pas o una empresa
Expiar
borrar las culpas, purificarse
de ellas por medio de algn
sacrificio.
Espirar expeler el aire aspirado Expirar morir
Esttico
perteneciente o relativo a la esttica
que permanece en un mismo estado, sin
mudanza en l
Exttico
que est en xtasis, o lo tiene
con frecuencia o
habitualmente
Estirpe raz y tronco de una familia o linaje Extirpe forma verbal de extirpar
Laso cansado, desfallecido, falto de fuerzas Laxo
flojo, que no tiene la tensin
que naturalmente debe tener
Seso tejido nervioso del crneo; juicio Sexo
gnero de una especie;
rganos sexuales
Palabras que se pueden escribir con s y con x
Espolio o expolio
conjunto de bienes que, por haber sido adquiridos con rentas eclesisticas,
quedaban de propiedad de la Iglesia al morir ab intestato el clrigo que los posea
Mistificacin o
mixtificacin
accin y efecto de mistificar
Mistificar o mixtificar engaar, embaucar
Mistura o mixtura mezcla, juntura o incorporacin de varias cosas

43

8. CASOS ESPECIALES DEL USO DE LA (,)
Es un signo de puntuacin que seala una breve
pausa que se produce dentro de la oracin o para
separar de distintas oraciones y frases que
se refieran al mismo tema, pero que engloben
diferentes ideas o conceptos. Como se emplean en
el idioma, la coma se usa para separar y
hacer pequeas pausas en un texto, prrafo u
oracin, salvo los que vengan precedidos por
alguna de las conjunciones y, e, o, u o ni.
Por ejemplo: tengo perros, gatos, conejos
y ratones.
Hay tendencias que admiten su uso previo a
una conjuncin, como los siguientes casos:
En el ltimo elemento de una serie de datos
separados por punto y coma: "en el cajn pon los
papeles; sobre el escritorio, el monitor; en la caja,
los discos, y en otro mueble, la impresora."
Cuando la idea principal que se escribe despus de
una serie de elementos no califica al ltimo de ellos,
sino a todos: "compr una botella de vino, un queso
y un pan, y llam a sus amigos. "
Cuando la conjuncin y sea sinnimo de pero, es
admisible, mas no necesario, el uso previo de una
coma: "estudi mucho para su examen, y no
aprob. "
Tambin se utiliza para delimitar una aclaracin o
inciso: "leilany, mi amiga, acaba de conseguir su
primer empleo.
Otro tipo de aclaracin es el contexto de una fecha
o situacin: en 1795, fue condenado a la horca.
Las locuciones conjuntivas o adverbiales, sea cual
sea su posicin, van precedidas y seguidas de
coma, tales como: asimismo, obviamente (y todas
las terminadas en el adverbio mente), en efecto, es
decir, en fin, por consiguiente, no obstante y otras
de la misma clase: dame eso pronto, es decir, si
te parece bien, pas una mala noche, al da
siguiente, no obstante.
Hizo su prctica profesional, obviamente, en la
minera estatal. El vocativo se escribe seguido de
coma si va al principio de la frase; precedido de
coma si va al final; y entre comas si va en medio.
Carlos, ven aqu. Ven aqu, Carlos. sabes, Carlos,
quin ha venido? este uso no debe confundirse con
la estructura de sujeto y predicado, la cual no se
separa con coma. Carlos fue all. sujeto: Carlos,
verbo: fue, predicado: fue all.
La coma tambin se utiliza cuando se invierte el
orden lgico de los complementos de la oracin
(coma hiperbtica). Por ejemplo: con esta nevada,
no llegaremos nunca. La coma se puede emplear
asimismo como signo decimal , en gran parte del
mundo no anglfono (este es el signo preferido por
la iso para este uso). Por ejemplo: 3,14159.

EJERCICIO
Lee el siguiente texto y coloca las comas que corresponda.
Como vers somos una familia muy indecisa. Los sbados por ejemplo la primera decisin es por cul
supermercado visitar: Almac Unimarc Jumbo Cosmos Ekono Lder o Agas slo por nombrar. Ms tarde la
indecisin hace crisis al momento de elegir el men semanal: verduras legumbres carnes y lcteos nos parece
muy indefinido. Nuestra opcin debe ser clara repollo lechuga tomate o apio para las ensaladas? porotos
lentejas habas o garbanzos como legumbres? y las carnes pollo pescado vacuno o cerdo? Definitivamente
somos demasiado indecisos.

44

PRUEBA TIPO ICFES
PERO QUE ES LA VERDAD?

Una de las caractersticas ms tristes de nuestros
tiempos es, en mi opinin, el hecho de que hoy en
da una persona corriente queda definitivamente
separada de todo aquello que hace referencia a
una reflexin sobre lo bello y lo eterno. La moderna
cultura de masas - una civilizacin de prtesis -
pensada para el "consumidor", mutila las almas,
cierra al hombre cada vez ms en el camino hacia
las cuestiones fundamentales de su existencia,
hacia el tomar conciencia de su propia identidad
como ser espiritual. Pero el artista no puede, no
debe permanecer sordo ante la llamada de la
verdad, que es lo nico capaz de determinar y
disciplinar su voluntad creadora. Slo as obtiene la
capacidad de transmitir tambin su fe a otros. Un
artista sin esa fe es como un pintor que hubiera
nacido ciego.

Andrei Tarkovsky, El arte como ansia de l lo ideal,
Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2003.

Escoge la respuesta correcta para cada enunciado.

1. En el texto anterior, representa una opinin
donde:

a) El autor reflexiona sobre la necesidad de la
fe en la vida del ser humano.
b) La conciencia establece la razn de la
identidad humana.
c) El consumidor es objeto de la civilizacin y
de la conducta.
d) La civilizacin reforma la identidad
espiritual del ser humano.

2. Segn el texto, cuando una persona queda
separada de todo lo referente a la reflexin de lo
bello y lo eterno, se genera:

a) Un rgimen sin autoridad ni fe.
b) El cierre del camino hacia la existencia y la
identidad espiritual del ser humano.
c) El trmino de la existencia y el ser espiritual
del hombre.
d) La contrariedad entre la existencia y la fe
humana.

3. El texto menciona la civilizacin de prtesis,
como un fenmeno resultado de:

a) La tristeza humana.
b) La cuestin de la identidad humana.
c) Las reflexiones en la moderna cultura de
masas.
d) Las nuevas tendencias espirituales en el
ser humano.

4. Segn el texto, el artista no puede
permanecer sordo ante la llamada de la verdad.
Esta afirmacin niega que:

a) El haya cambiado su sentido de la
existencia.
b) l se sienta inmerso en un mundo donde
no puede estar.
c) La verdad no sea importante en su voluntad
creadora.
d) Su quehacer se limite a la bsqueda de la
fe.

5. A partir del texto, se establece que un artista
puede transmitir su fe a otros; esto es posible si
se sostiene que:

a) l se mantiene firme ante lo que le
corresponde como artista.
b) La verdad es el sentido de su voluntad
creadora.
c) La verdad est distante de lo que quiere.
d) Cuanto ms cerca est de la civilizacin,
ms fcil es llegar a la verdad.

6. Segn el texto, la nueva cultura de masas
cierra al hombre el camino hacia las cuestiones
fundamentales de su existencia, este hecho se
convierte para el artista en:

a) El llamado de la verdad.
b) Un motivo para seguir adelante.
c) Un problema resolver.
d) La paradoja que ronda su vida.

45

7. Teniendo en cuenta lo expresado por el autor,
puede afirmar que la accin de la verdad radica
principalmente en:

a) El artista que trasciende en la sociedad.
b) La fe como instrumento para hacer todo lo
posible.
c) La accin de la civilizacin por influir al ser
humano en todo lo que hace.
d) La cultura de masas que determina el
nuevo rol del ser humano.

8. Desde el planteamiento del autor, un anlisis
del papel de la fe en el artista sera interpretado
como:

a) El paso a un mundo creador con ms xito.
b) La verdadera existencia del arte.
c) La capacidad de transmitir su identidad.
d) Un paso importante dentro de su quehacer.

DIOS

Siento a Dios que camina
tan en m, con la tarde y con el mar.
Con l nos vamos juntos. Anochece.
Con esta noche hacemos, Orfandad

Pero yo siento a Dios. Y hasta parece
que l me dicta no s qu buen color.
Como un hospitalario, es bueno y triste;
mustia un dulce desdn de enamorado:
debe dolerle mucho el corazn.

Oh, Dios mo, recin a ti me llego,
hoy que amo tanto en esta tarde; hoy
que la falsa balanza de unos senos,
Mido y lloro una frgil creacin.

Y t, cul llorars t, enamorado
de tanto enorme seno girador
Yo te consagro, Dios, porque amas tanto;
porque jams sonres; porque siempre
debe dolerte mucho el corazn.

Cesar Vallejo, en Antologa potica, revista Seal
que cabalgamos, Bogot, F.C.H., Universidad
Nacional
de Colombia, No. 28, 2003.


9. En el texto anterior, el autor expresa un
sentimiento definido hacia Dios; desde este
enfoque, un anlisis de la finalidad del texto
sera interpretado como:

a) La peticin del ms infinito amor para con
los seres humanos.
b) Una exaltacin de la magnificencia de Dios.
c) La accin de gracias por el gran amor de
Dios hacia la humanidad.
d) El sentimiento correspondido entre los
seres humanos.

10. Segn el texto, Dios es un ser que:

a) Camina al lado de los seres humanos.
b) Dicta el buen color de la vida del ser
humano.
c) Espera pacientemente que las personas
acudan a l.
d) Expresa el ms grande amor hacia las
personas.

11. El texto afirma que a Dios se le puede sentir,
esto es posible si se sostiene que:

a) Creer en su existencia es necesario para la
vida del ser humano.
b) Dios es el creador de cuanto existe y por tal
razn es digno de adorar.
c) Es un ser al que hay que consagrar por el
hecho de ser superior.
d) Es bueno y triste como un hospitalario que
siempre nos ayuda.

12. El texto enfatiza en el dolor que Dios siente
en el corazn. Si como creyentes en Dios
pensramos, este hecho podra ser el resultado
de:

a) La orfandad de la persona que vive sin un
ser supremo.
b) La mustia esencia del hombre alejado de
los dems.
c) Las ofensas que le hacemos sin necesitar
de su ayuda.
d) El mundo que se levanta a diario con la fe
puesta en l.

46

13. En el texto, el autor hace un llamado a:

a) Conocer a Dios en todas las
manifestaciones de la vida.
b) Buscar la comunin con Dios
constantemente.
c) Saber que Dios existe y de esa manera
creer en l.
d) Diferenciar a Dios de los seres humanos.

14. Al confrontar lo expresado en el texto con la
idea de que Dios es el ser todopoderoso,
creador absoluto de todo el universo, se puede
ver que:

a) El autor reconoce la supremaca de Dios y
que su vida depende de l.
b) Es posible que haya personas que no crean
en la existencia de Dios.
c) Al igual que el autor, hay quienes se
dedican a escribir poemas a Dios.
d) El mundo hace caso omiso de lo que Dios
demanda.

15. De acuerdo con el texto anterior, se puede
concluir que:

a) Dios es un ser que est presente para los
pocos que, como el autor, creen en l.
b) Dios busca la comunin con las personas a
travs del amor.
c) Los sentimientos del ser humano dependen
de su propia vida.
d) El amor es un sentimiento que los seres
humanos tienen si as lo desean.

47

UNIDAD 3

1. MODERNISMO Y LA GENERACIN DEL 98
1.1. EL MODERNISMO
En el ltimo tercio del siglo XIX ocurre
un movimiento literario nacido en Amrica destinado
a revolucionar la literatura en lengua espaola en
general y en particular la poesa. Esta es la primera
contribucin original de Hispanoamrica a la literatura
universal. Se sita su inicio con la aparicin del libro
Azul, de Ruben Daro, en 1888. El nombre
de Modernismo, aunque impropio pretende advertir su
intencin renovadora . Acepta lo mismo elementos
antiguos que modernos y se alimenta de todas las
tendencias literarias que predominaron en Francia en el
siglo XIX. Al principio fue una reaccin contra los
excesos del romanticismo, pero su actitud no slo fue
negativa, sino eclctica, de modo que en el
modernismo se conjugan parnasianismo,
simbolismo, realismo, naturalismo, impresionismo
y romanticismo, con una base considerable de
clasicismo espaol. Estos caracteres tan
peculiares y esa libertad cuyo nico lmite es la vulgaridad de la expresin o las formas caducas y retricas, lo
alejan del concepto rgido de escuela y resulta ms lgico considerar al modernismo como corriente o
movimiento literario. Ya que el modernista aspira a la renovacin de la literatura y particularmente de la poesa,
su caracterstica principal es el refinamiento verbal, como reaccin contra el descuido de los romnticos por la
forma. El modernista lucha contra las imgenes gastadas, el sentimentalismo exagerado, la vulgaridad. Busca
originalidad en imgenes, metforas y uso del adjetivo. Inventa nuevas armonas variando los acentos de los
versos; prefiere las rimas no usuales que su poesa sea prolongacin de la msica. El deseo de perfeccin
formal, que proviene en buena parte del parnasianismo francs, se advierte tanto en el cuidado por pulir un
verso que tenga validez por su limpidez y pureza de lnea, como por los temas de inspiracin plstica y
aprovechamiento de los recursos del arte pictrico y de las artes plsticas. El modernismo interpreta el mundo a
travs de sensaciones y descubre, en consecuencia, las correspondencias sensoriales que enriquecen la
expresin; la sinestesia fue, por tanto, recurso favorito de los modernistas. Cualidad esencial del modernismo es
el cosmopolitismo, ya sea que se acerquen directamente a otros pases o que el intercambio de ideales e
inquietudes se haga a travs de publicaciones. Lo oriental tuvo entusiastas propagandistas, tanto en Francia
como en Amrica; lo mismo ocurre con los motivos nrdicos o grecolatinos. El exotismo, en general, tanto en el
espacio como en el tiempo, tuvo entre los modernistas muchos partidarios.

UBIQUMONOS
La moda es la expresin actual del paso del tiempo, de la forma como ste
aniquila lo que encuentra en su camino. Cuando se usa el trmino "moda" para
referirse a algo, l es tomado como lo efmero, lo de corta duracin y poca
importancia.

1.2. GENERACIN DEL 98
Causas de la aparicin de la generacin del 98:
Adems de la prdida de las colonias de Cuba,
Puerto Rico y Filipinas, su aparicin tambin se
determin por la sensacin de aburrimiento y de
desencanto que los escritores sentan a principios
de siglo
Modernismo
Definicion
Antecedentes
Rasgos
Fundamentales
Representantes
48
Causas de la aparicin de la generacin del 98:
Adems de la prdida de las colonias de Cuba,
Puerto Rico y Filipinas, su aparicin tambin se
determin por la sensacin de aburrimiento y de
que los escritores sentan a principios

Su visin de Espaa y de castilla:
Espaa desprovista del poder y la plenitud de
antao. Queran a una Espaa distinta de la que
vivan. Tenan a Castilla como el mximo
representante del antiguo y poderoso imperio
espaol. Castilla, para ellos, es el smbolo de la
Espaa medieval, el gran imperio hegemnico.
- movimiento artstico de finales del siglo
principios del XX propio del idioma castellano
por los atores como medio de evasi!n ante
realidad de s tiempo" preocp#ndose
est$tica%
Antecedentes
- insatisfacci!n y &asto del 'omanticismo% (ntentan
olvidarlo mediante la evasi!n en ss o)ras" las
cales son dotadas de )elle*a%
Rasgos
Fundamentales
- 'enovaci!n de la m$trica+ retoma y ampla la
m$trica del 'omanticismo" llegando al verso
totalmente li)re% ,e san" adem#s de la
polimetra" los &emisti-ios y las cesras% ,e
incorporan los versos eneasla)os%
- 'enovaci!n del l$.ico+ se inventa o pone de
moda n grpo de pala)ras favoritas/ tam)i$n se
san neologismos cltos del griego y del latn"
adem#s del empleo de )ar)arismos procedentes
del franc$s o el ingl$s" sin faltar los arcasmos%
- 0ar#cter esteti*ante+ los modernistas creen en la
1elle*a y la independencia de ideas morales"
pedag!gicas y tilitarias en ss o)ras" 2nicamente
dotadas de est$tica%
Representantes
'3145 67'89+ 7*l" :rosas profanas" 0antos de
vida y esperan*a%
;753<= ;70>769+ 7lma" 0apric&os" 0ante
&ondo%
?375 '7;@5 ?(;45<A+ 7rias tristes" =a soledad
sonora" 6iario de n poeta reciencasado" entre
otras%

Su visin de Espaa y de castilla: Vean a una
Espaa desprovista del poder y la plenitud de
antao. Queran a una Espaa distinta de la que
vivan. Tenan a Castilla como el mximo
antiguo y poderoso imperio
espaol. Castilla, para ellos, es el smbolo de la
Espaa medieval, el gran imperio hegemnico.
siglo X(X y
castellano sado
ante la crda
preocp#ndose por la
insatisfacci!n y &asto del 'omanticismo% (ntentan
olvidarlo mediante la evasi!n en ss o)ras" las
+ retoma y ampla la
m$trica del 'omanticismo" llegando al verso
totalmente li)re% ,e san" adem#s de la
polimetra" los &emisti-ios y las cesras% ,e
+ se inventa o pone de
moda n grpo de pala)ras favoritas/ tam)i$n se
san neologismos cltos del griego y del latn"
adem#s del empleo de )ar)arismos procedentes
del franc$s o el ingl$s" sin faltar los arcasmos%
+ los modernistas creen en la
1elle*a y la independencia de ideas morales"
pedag!gicas y tilitarias en ss o)ras" 2nicamente
7*l" :rosas profanas" 0antos de
7lma" 0apric&os" 0ante
7rias tristes" =a soledad
sonora" 6iario de n poeta reciencasado" entre

49

Sus descripciones: Las descripciones, centradas
en el paisaje de Castilla, son de gran exactitud y
plasman en l sus sentimientos; tambin expresan
el deseo de los noventayochistas de que haya una
Espaa mejor, ms poderosa.

Su lenguaje: Pretende ser sencillo, preciso,
expresivo y plagado de palabras tradicionales
(castizas)

Su visin de la realidad: Los hombres y las cosas
son ms realistas que en el Modernismo. La poesa
es usada para plantear preguntas existenciales y el
espritu humano. Se apartan de la fantasa, tienen
una visin potica de la realidad.

Su vitalismo y sentimentalismo: Para los
escritores del 98, la vida es superior a la razn y los
sentimientos ms importantes que la lgica. Dan
importancia a la vida, en la que lo principal son los
sentimientos.

AUTORES
PO BAROJA (1872- 1956)
Vasco de nacimiento, de ideas
radicales, era un hombre
revolucionario que vea la vida
como algo turbio y doloroso, y a
Espaa como una nacin pobre y
atrasada aunque, bajo esa
concepcin pesimista, se adivina
su fe en la ciencia, en el hombre y
en el futuro del pas. La vida
misma constituye para Baroja la nica razn de la
existencia, de ah que los personajes de sus
novelas suelan ser hombres de accin, con
frecuencia desorientados.
Obras: La busca, Zalacan el aventurero, Las
inquietudes de Shanti Anda y El
rbol de la ciencia.
ANTONIO MACHADO (1875
1939)
Naci en Sevilla, aunque su
poesa se identifica sent-
mentalmente con las tierras de
Castilla, conde vivi gran parte de su vida.
Etapas en su obra:

Soledades: etapa modernista. Lenguaje
sensorial, sentimentalismo decadente, tiene por
temas la nostalgia y la tristeza (preocupaciones
existenciales)
Campos de Castilla: estilo sobrio. El tema es
Espaa y sus preocupaciones y sentimientos ->
paisaje interior. Tambin tiene presente el
recuerdo de su mujer fallecida.
Proverbios y cantares: Compromiso poltico
(exilio)
RAMN DEL VALLE-INCLN (1866 1936)

Figura excntrica y original,
nacido en Galicia, donde sita
gran parte de su produccin.
Cultiv la lrica, la narrativa y el
teatro, con espritu renovador.

Etapas:
Modernista-> rbita
despreocupada y galante: Sonatas, novelas.
Transicin-> bsqueda de un estilo
personal: Divinas palabras, teatro.
Esperpentos-> obras teatrales en las que se
deforma la realidad con objeto de poner evidencia
el absurdo de la vida espaola. La deformacin
afecta a todos los elementos: argumento,
escenarios, lenguaje, personajes (caricaturas,
despersonalizados o animalizados) Luces de
bohemia.
MIGUEL DE UNAMUNO (1864 1936)
Cultiv todos los gneros: ensayos,
novelas, poesa y teatro.
Etapas:
Ensayos: Dos son los temas
fundamentales sobre los que
reflexiona; Espaa (la vida
D.Quijote y Sancho, Por tierras de
Portugal y Espaa) y El sentido de

50

la vida humana, se centra en el problema de Dios
y la imortalidad (Del sentimiento trgico de la vida,
La agona del crsitianismo)

Novelas: Las llam nivolas. Son yna sntesis de
filosofa y literatura. Son un medio para indagar en
los problemas del individuo. Escribi: Niebla, San
Manuel Bueno, mrtir; La ta Tula, Abl Snchez.

Poesas: Prefiere los poemas hondos y de
trascendencia filosfica. Su poesa aborda los
mismos temas de su prosa: la angustia existencial,
el sentimiento religioso, la contemplacin del
paisaje, los problemas filosficos.

2. VANGUARDISMO Y LA GENERACIN DEL 27
2.1. VANGUARDISMO
Antes de estudiar la Generacin del 27, conviene
ver el movimiento que favoreci su aparicin en el
panorama potico nacional: la Vanguardia. Desde
el S. XVIII nunca nuestra literatura estuvo tan bien
sincronizada y tan en sintona con la europea como
en los aos de la vanguardia. El trmino resume
con innegable plasticismo la situacin avanzada de
pioneros que adoptaron, a lo largo de las trincheras
artsticas, sus primeros cultivadores.
Si la vanguardia europea tiene sus lmites entre
1906 y 1930, en Espaa se vive con cierto retraso
inicial, a excepcin hecha de Ramn Gmez de la
Serna y el carcter innovador del Diario de un poeta
recin casado de Juan Ramn Jimnez. La
vanguardia Hispana se concreta en el
Creacionismo, en el Ultrasmo, y en los libros
surrealistas, publicados muy avanzada la segunda
dcada del siglo. Es en 1918, con la llegada del
poeta chileno Vicente Huidobro desde Pars,
cuando en Espaa comienza a manifestarse ms
decididamente la vanguardia.
Los novecentistas haban trado novedades con
respecto a la literatura anterior, pero no una
verdadera ruptura como s van a hacer ahora los
movimientos de vanguardia, que se oponen a la
esttica anterior, y que proponen concepciones
profundamente nuevas del arte y de las letras, con
propuestas estticas originales, provocativas y
radicales. Tambin se les llam -ismos. Dichos
ismos vanguardistas se suceden a un ritmo
rpido: Expresionismo, Futurismo, Cubismo,
Dadasmo, Surrealismo, etc. Muchos de ellos
afectan por igual a las artes plsticas, escnicas,
cinematogrficas, a las letras e incluso al
pensamiento. Las vanguardias tienen una duracin
limitada, pero la huella dejada se ha prolongado a
lo largo de todo el siglo pasado.
El comn denominador de estas tendencias
contiene buena dosis de contradiccin y confusin.
La literatura se entrega a experimentos creadores
traducidos en obras poco perdurables
(exposiciones de pinturas que terminaban con los
cuadros ardiendo como parte del proceso creador,
performances, etc).

2.1.1. Futurismo. Nace en 1909, fecha del
manifiesto publicado por el escritor italiano
Marinetti, claramente antirromntico. Exalta la
civilizacin mecnica y tcnica: un automvil de
carreras es ms hermoso que la Victoria de
Samotracia. Sus temas favoritos van a ser la
mquina, el avin, la energa elctrica, el deporte,
etc. El estilo busca el dinamismo y la rapidez
verbal, rompiendo en ocasiones con la sintaxis para

51

dejar las palabras en libertad. El futurismo
renueva la disposicin tipogrfica del texto. Los
poetas quieren jugar con los espacios y las
palabras como grafa, aunque no digan nada. El
Futurismo no dio notables frutos en Europa, pero s
abri las puertas a nuevos temas. Fue un
movimiento que se conoci pronto en Espaa, ya
que Ramn Gmez de la Serna public su
manifiesto en 1910. Encontramos huellas
espordicas en algunos autores del 27 (Pedro
Salinas escribe poemas a la bombilla, Alberti al
billete de tranva, a actores, a un portero de ftbol,
etc..)

2.1.2. Cubismo. Parte de una vanguardia pictrica,
cuyo manifiesto es un
cuadro de Picasso, Las
seoritas de Avignon
(1907). Se desarrolla
sobre todo en Francia,
aunque de la mano de
pintores como el ya
mencionado Pablo Ruiz
Picasso o Juan Gris. Se
proponen descomponer
las figuras humanas en
formas geomtricas:
cubos, cuadrados
para aportar una nueva
visin de las cosas, los
cuerpos en movimiento.
El cubismo literario intenta descomponer la realidad
para proceder a composiciones libres de conceptos,
imgenes o frases. El principal artificio del cubismo
va a ser el collage, aprovechado tambin por
posteriores movimientos vanguardistas.

2.1.3. Dadasmo. Encabezado por Tristn Tzara,
surge en 1916. Su nombre (elegido al azar,
abriendo el diccionario con un cuchillo) es el de un
balbuceo infantil: dada. Es la rebelda contra la
lgica, contra las convenciones sociales, y
propugna liberar la fantasa de cada individuo
mediante un lenguaje incoherente. Seguirn a
Tzara Andr Breton, Paul Eluard, Aragon, etc,
posteriormente importantes surrealistas. Por ello, el
Dadasmo es considerado un simple movimiento
abanderado de lo que con el tiempo ser el
Surrealismo.

2.1.4. Surrealismo. El Surrealismo es la revolucin
artstica ms
importante del
siglo. Fue el
punto de
confluencia de
varias tendencias
vanguardistas,
pero el giro
definitivo lo dio
Andr Breton tras
leer a Sigmund
Freud: en 1924 publicar el primer Manifiesto
surrealista.
Pretende ser una revolucin ntegra. Su lema:
transformar la vida, frase de Rimbaud. Se produce
un encuentro entre las doctrinas de Freud y Marx.
Liberacin de los impulsos reprimidos en el
subconsciente (Freud) por una razn sumisa a las
convenciones morales y sociales, o liberacin de la
represin que ejerce sobre el ser humano la
sociedad burguesa (Karl Marx).
Para los surrealistas, la vida es la cara ms gris de
la realidad: hay que conquistar una verdadera vida,
acceder a una realidad ms alta, una super-realidad
(sur realit). La palabra surrealisme se debe a
Apollinaire (superrealismo, suprarrealismo y
sobrerrealismo son trminos que conviven en la
poca.
La liberacin propugnada por esta vanguardia se
produce a varios niveles:
-Liberacin individual: Freud ha publicado en
1900 su obra acerca de la interpretacin de los
sueos, donde se platea que en el ser humano
existe una parte denominada inconsciente, donde
residen los deseos reprimidos, los traumas, las
ansias, etc. La nica va de escape que le queda al
inconsciente es la de los sueos. Los surrealistas
piensan que el arte tiene una relacin directa con
los sueos, por lo que es imprescindible liberar el
inconsciente para que el sujeto pueda crear arte.
-Liberacin del lenguaje: El lenguaje como
sistema se rige por unas reglas de sintaxis,

52

morfologa, etc. El Surrealismo quiere liberar de
estas reglas al lenguaje para que pueda expresar el
mundo del subconsciente. Pretenden alcanzarlo
mediante:
A- Escritura automtica: el escritor se asla, deja la
mente en blanco, y escribe todo lo que se le ocurre,
sin control ni filtro.
B- Collages de palabras: mezclar palabras o frases
recortadas de peridicos.
C- Juegos de azar con las palabras: lo hacan
juntando palabras buscadas al azar en el
diccionario.
D- Metforas: aportan un nuevo tipo de metforas,
de tipo enigmtico, ambiguo, que pueden adquirir
mltiples significados. Eliminan el trmino real,
quedando presente nicamente el trmino
imaginario.
- Liberacin del espectador: el Surrealismo
propone tambin la liberacin por parte del
espectador, al que pretende cambiar la forma de
ver el mundo.
Influy mucho la presencia de Andr Breton y Louis
Aragon en Espaa para que el Surrealismo fuera el
movimiento con ms peso de todos. En 1925 la
Revista de occidente publica el Manifiesto
surrealista, con gran influencia en Alberti (Sobre los
ngeles), Lorca (Poeta en Nueva York), y Vicente
Aleixandre. Esta influencia tambin se contagia al
cine, sobre todo a Buuel (Un perro andaluz), y a la
pintura, teniendo como abanderado a Salvador
Dal.

2.1.5. Ultrasmo. Recogi elementos futuristas y
cubistas, aunque fue excesivamente efmero. Su
primer manifiesto aparece en 1919 en la revista
Cervantes. El nombre indica su voluntad de ir ms
all del novecentismo imperante. El promotor fue
Guillermo de Torre, que ilustr sus doctrinas con
sus poemas visuales de su libro Hlices (1923).

2.1.6. Creacionismo. Iniciado en Pars por el poeta
chileno Vicente Huidobro, quien lo da a conocer en
Espaa en 1918 (los creacionistas queremos hacer
un arte que no imite ni traduzca la realidad). Es un
camino de alejamiento de la realidad que conducir
a la abstraccin. El poema ser un objeto
autnomo, creacin absoluta, no imitacin. Entre
sus seguidores espaoles figuran Juan Larrea,
luego surrealista, y Gerardo Diego, su mximo
representante.

2.2. LA GENERACIN DE 1927

La Generacin del 27 surge como consecuencia de
una doble situacin histrico literaria, la espaola y
la europea, en torno a 1920. Adems, aparece con
un objetivo concreto: conmemorar el tercer
centenario de la muerte de Gngora en 1927. Este
grupo de poetas muy jvenes comienzan a realizar
actos conmemorativos, tertulias, polmicas (ya que
Gngora no era un poeta excesivamente
apreciado), conferencias, etc. El ltimo de dichos
actos va a tener lugar en 1932, ao en el que uno
de los componentes de la joven generacin,
Gerardo Diego, publica una antologa potica
titulada Poesa espaola en la que aparecen todos
ellos.
Respecto a los diversos nombres que este grupo ha
recibido, los ms significativos son Generacin de
la dictadura, en referencia a Primo de Rivera,
Generacin de la Revista de Occidente, Nietos
del 98, Nietos de Gngora, Generacin de la
amistad, ya que gran parte de ellos coincidieron en
la Residencia de estudiantes, etc. Ninguno de estos
nombres lleg a cuajar completamente. S lo hizo el
de Generacin del 27.

53

Los jvenes que realizan actos en el Ateneo de
Sevilla son: Rafael Alberti, Federico Garca Lorca,
Jorge Guilln, Dmaso Alonso, Gerardo Diego y
Pedro Salinas. A ellos hay que unir otros dos
nombres, el de Vicente Aleixandre y el de Cernuda.
Esta ser la nmina de autores ms aceptada, a
pesar de que hay otros autores como Emilio Prados
o Manuel Altolaguirre, muy prximos tambin al
movimiento.
En un primer momento, tuvieron como principales
maestros a Juan Ramn Jimnez, Jos Ortega y
Gasset y Ramn Gmez de la Serna.

2.2.1. Formacin. Los escritores anteriormente
citados, junto a pintores como Dal o directores
como Buuel, tuvieron muchos elementos comunes
en su formacin:
- Todos estn relacionados con la Residencia de
estudiantes y con el Centro de estudios histricos.
Muchos estudiaban y trabajaban all cuando sus
directores eran Ramn Menndez Pidal y Amrico
Castro.
- Todos son hijos de burgueses, por lo que tenan
una situacin econmica muy desahogada. Les
encanta viajar y prcticamente todos contarn con
educacin universitaria en una poca en la que no
era lo frecuente.
- Todos participan en el homenaje a Gngora, y
colaboran en numerosas revistas, entre ellas la
Revista de Occidente, la Gaceta literaria,
Litoral de Emilio Prados y Altolaguirre, Verso y
prosa, Carmen, Lola de Gerardo Diego, Gallo,
de Lorca en Granada, y Caballo verde para la
poesa, de Pablo Neruda.
- Todos se incluyen en la ya citada antologa de
Gerardo Diego, intentando explicar en ella su propio
estilo.
Esta convivencia termina en 1936 con el estallido
de la Guerra Civil. Algunos son asesinados (como
es el caso de Garca Lorca), otros salen al exilio
forzoso (como es el caso de Alberti y Cernuda) y
otros se quedan en Espaa (como hace Vicente
Aleixandre).
2.2.2. Planteamientos estticos. Partiendo de una
visin general, tienen una actitud no demasiado
rupturista con lo anterior, sino que intentan
conservar lo positivo de las pocas pasadas.
Valoran lo mismo la tradicin escrita y la popular.
En definitiva, tienen una posicin que es la suma
de la inspiracin y la tcnica. Creen en la
inspiracin, pero dicen que cuando esta llega debe
pillarlos trabajando. Junto a la mtrica tradicional,
usan los elementos de vanguardia, como el verso
libre, la asonancia, las repeticiones de ideas, etc. El
ideal para ellos es la suma de la poesa desnuda y
aquella que se preocupa por el sentimiento, el
dolor, etc.
El gran hallazgo de la generacin es la metfora,
pero partiendo del trmino imaginario, que pasa a
actuar como real y busca un trmino semejante,
simblico.
Los autores prximos que ms influyeron son Juan
Ramn, Gmez de la Serna, Unamuno, los
hermanos Machado y Rubn Daro. De los
antiguos, Gngora, Manrique, Garcilaso de la Vega,
Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz, Quevedo y
Lope de Vega. Finalmente, de la lrica popular, el
romancero, la jarcha, etc. A todos estoes elemento
y autores hay que sumar la esttica vanguardista.

2.2.3. Evolucin del grupo. Se ha hablado de tres
etapas principales por las que se desarrolla la
evolucin de los jvenes poetas del 27.

54

FORMACIN (1920-1927). Se dan a conocer,
comienzan a relacionarse, y las influencias que
reciben vienen de la mano de Bcquer, algo de
Modernismo, mucho de Vanguardia, y el magisterio
directo que ejerce sobre ellos el moguereo Juan
Ramn Jimnez. poca su poesa tiene como
caractersticas:
- predominio del poema breve
- empleo de estrofas clsicas: el soneto.
- intento de contener el sentimiento.
- la metfora como elemento novedoso, con
influencia vanguardista pero a la vez con elementos
que la humanizan.
- la adoracin por Gngora y su influencia.
Entre los libros de esta poca destacan El
Romancero gitano, de Lorca, que recrea el mito del
pueblo andaluz, Marinero en tierra, de Rafael
Alberti, escrito ya en Madrid y en el que se refleja la
aoranza del mar, y Perfil del aire, del sevillano Luis
Cernuda.

CONSOLIDACIN (1927-1936). Empieza ya a
notarse un cansancio por la forma, por lo que
buscan la rehumanizacin del arte, frente a la
deshumanizacin imperante. El sentimiento se
convertir en el eje central de la poesa del grupo
potico de 1927 (frustraciones, temas amorosos,
etc, y ya cerca de 1936 la preocupacin poltica,
cvica, etc). En la utilizacin de la poesa como
arma poltica van a destacar Prados, Cernuda,
Alberti y Garca Lorca, todos partidarios de la II
Repblica. La poesa se vuelve comprometida. En
1935 Pablo Neruda publica un manifiesto titulado
Por una poesa sin pureza.
Es esta poca se escriben libros como Donde
habite el olvido, de Cernuda, que parte de un verso
de la rima 66 de Bcquer, Sobre los ngeles, de
Alberti, de esttica surrealista, Cntico, de Jorge
Guilln, que habla de la alegra de vivir, La voz a ti
debida, de Pedro Salinas, etc.

TRAS LA GUERRA (1939 -?). El grupo se
dispersa, y algunos como Lorca mueren. Los
dems deben decidir entre quedarse en Espaa y
someter sus ideas al Franquismo (Dmaso Alonso,
Aleixandre y Gerardo Diego) o irse al exilio (Alberti,
Cernuda, Salinas), teniendo en comn su dolor, su
nostalgia, su tristeza, etc. Libros del exilio son
Retornos de lo vivo lejano, de Alberti, Clamor, de
Jorge Guilln, Vivir sin estar viviendo, Con las horas
contadas y Desolacin de la Quimera, de Luis
Cernuda. Unas veces hablan de la prdida de
Espaa, otras la rechazan de plano.
De entre los que se quedan en Espaa, el libro ms
significativo es Hijos de la ira, de Dmaso Alonso.
La Generacin de 1927 se vio representada al
completo por uno de sus miembros, Vicente
Aleixandre en 1977 cuando recogi el Premio Nobel
de Literatura. Desde los S. XVI y XVII en los que
encontramos autores como Garcilaso, San Juan de
la Cruz, Lope de Vega, Cervantes, Gngora,
Quevedo, Caldern, etc, en Espaa no ha habido
una generacin de autores de tanta calidad hasta el
perodo comprendido entre 1898 y 1936.Todava no
podemos valorar qu nivel hubieran adquirido con
los aos poetas como Miguel Hernndez o Lorca,
ambos asesinados cuando eran muy jvenes. Por
eso, si a la etapa que conformaban los siglos
anteriormente citados la denominamos Edad de
Oro, al perodo que comprende el primer tercio del
siglo XX se le da el nombre de Edad de Plata.

2.2.4. Valoracin. En la 2 mitad del S. XIX el
panorama potico espaol es desolador,
destacando exclusivamente figuras aisladas como
Rosala de Castro y Gustavo Adolfo Bcquer. Poco
a poco la poesa va recuperando elementos lricos,
que unidos a la influencia francesa dan lugar al
Modernismo, movimiento importante que va a
permitir que figuras como Juan Ramn Jimnez,
Miguel de Unamuno y Antonio Machado pusieran la
primera piedra de lo que iba a ser una gran
corriente potica: el siglo XX espaol.
En torno a 1920 los movimientos vanguardistas
ensancharn el ambiente potico, para que,
finalmente, recojan todo ese legado un grupo de
jvenes poetas conocidos como la Generacin de
1927, la Edad de Plata de la poesa espaola. Todo
ello se rompe con la Guerra Civil espaola, y los
poetas posteriores tendrn que ir abrindose hueco

55

en una sociedad en la que, debido a los problemas
polticos, el hambre, el dolor, etc, no va a primar
precisamente la cultura.
En definitiva, la importancia de la Generacin del 27
es la de haber sido un movimiento potico de
renovacin y de afirmacin de la tradicin potica
espaola, sobre todo en lo que a mtrica se refiere.
El verso libre (o versculo) ha permitido una nueva
concepcin del ritmo potico, y ha hecho que la
relacin entre el fondo y la forma potica sean cada
vez mayores, teniendo como eje central las figuras
de repeticin, en consonancia con el mundo
catico, montono, etc, de la sociedad en la que
vivieron.

Autoevaluaci!

Literatura

1. En qu consisti el Renacimiento?

2. Qu eran las novelas de caballeras?

3. Cules son los principales rasgos de La Celestina?

4. Cul es el tema de la gloga primera, de Garcilaso de la Vega?

5. Qu diferencia hay entre poesa mstica y poesa asctica?

6. Cul es el principal aporte del Lazarillo de Tormes a la historia de la literatura?

7. De qu trata la novela picaresca?

8. Qu diferencias fundamentales existen entre las novelas de caballeras y las novelas picarescas?

9. Principales caractersticas del Vanguardismo y la Generacin del 27?

56

3. PREFIJOS Y SUFIJOS
Los prefijos y los sufijos no son palabras, sino
elementos afijos carentes de autonoma, que
necesariamente deben unirse a una base lxica, a
la que aportan valores significativos, dando lugar a
nuevas palabras.

Qu son los prefijos?

Empecemos con los prefijos y cojamos como
ejemplo la palabra BRAZO. Usamos esta palabra
para referirnos a una parte concreta del cuerpo,
pero si aadimos el prefijo ANTE (prefijo que
significa delante) a esta palabra conseguimos una
palabra nueva con un significado distinto. En esta
caso sera ANTEBRAZO (parte del cuerpo que es
distinta del BRAZO y que va antes de ste)
De esta forma aadiendo el prefijo ANTE a la
palabra BRAZO hemos conseguido cambiar el
significado de la palabra. Pues as funcionan los
prefijos, se colocan delante de una palabra y
modifican su significado.

Qu son los sufijos?

Los sufijos funcionan de forma similar que los
prefijos pero colocndose al final de la raz de una
palabra. En este caso pueden modifican
directamente una palabra o complementar el
significado de la raz de una palabra. Es decir un
sufijo aade alguna informacin
suplementaria a la raz de una palabra o la
modifica.
Ej: Obispo ovispado.

PRACTIQUEMOS..

Investiga 10 prefijos en espaol y 10 sufijos y crea
las palabras.

4. LOS ACTOS DEL HABLA

Actos de habla: Son actos que materializan la
posibilidad de hablar. Con ellos no slo se designan
acciones sino tambin se realizan al designarlas.
Existen dos tipos de actos de habla: directos e
indirectos. Los directos son acciones lingsticas
intencionadas y explicitas, mientras que los
indirectos indican indirectamente la intencin
comunicativa.
As tambin cada acto de habla se proyecta en tres
niveles y equivale a tres actos simultneos: acto
locutivo, ilocutivo, perlocutivo. El primero consiste
en la emisin de una o varias oraciones que
expresan un significado literal. El segundo, consiste
en lo que el hablante hace al decir tal cosa.
Finalmente el perlocutivo es el efecto de lo que se
dice y hace, al enunciar el acto de habla, en el
receptor.

A su vez los actos de habla pueden diferenciarse
segn su sentido en el discurso como:
a) Asertivos: el hablante intenta representar un
estado de cosas como real. Se afirma o niega algo
con diversos grados de certeza
b) Compromisorios: en este tipo de acto el
hablante se compromete en distintos grados a
realizar una accin.
c) Directivos: el hablante intenta conseguir que
el oyente ejecute algo.
d) Declarativos: son aquellos actos donde el
hablante realiza una modificacin inmediata de
algn aspecto de la realidad.
e) Expresivos: el emisor expresa un estado
afectivo, emocional o fsico.

57

5. EL TEXTO, UNIDAD DE COMUNICACIN

Tradicionalmente, en el campo de la Lingstica se
consideraba que la oracin era la mayor unidad de
estudio en una lengua. Con la llegada de la
Lingstica del texto, movimiento de superacin de
la Gramtica generativa chomskiana, el texto pas
a ser considerado una unidad de investigacin
superior a la frase u oracin, una unidad sin
extensin prefijada, la verdadera realidad, que se
caracteriza, ante todo, por desempear una funcin
bsicamente comunicativa.
El texto puede definirse, pues, como una unidad
total de comunicacin, independientemente de que
se presente de forma oral o escrita, y cualesquiera
que sean sus dimensiones. Y es que su
delimitacin depende en exclusiva de la intencin
comunicativa del hablante, siempre acotada, eso s,
por la coherencia textual. De este modo, una sola
oracin (Se vende una casa; Prohibido fumar)
puede constituir por s misma un texto, pues posee
un significado total, en la misma medida que una
obra teatral, una novela, un discurso poltico o una
conversacin telefnica, en las que los
interlocutores se alternan en los papeles de emisor
y de receptor.
El texto es, adems, una unidad de carcter social,
debido a su naturaleza de unidad lingstica
comunicativa fundamental, producto de la actividad
verbal humana, que posee ciertas caractersticas
que lo definen : cierre semntico y comunicativo,
coherencia profunda y superficial y estructuracin
segn las reglas textuales y sistemticas de la
lengua.
De hecho, cuando iniciamos un proceso de
intercambio de mensajes, es decir, cuando nos
comunicamos con alguien, no lo hacemos a travs
de una sucesin de frases inconexas, sino que
procuramos que estas frases giren en tomo a un
tema especifico, que es en ese momento el objeto
de inters entre los comunicantes. Por otra parte,
esas oraciones forman un conjunto inseparable,
interrelacionado entre s, gracias a la coherencia,
una propiedad fundamental inherente a todo texto
que hace que ste pueda ser percibido como una
unidad comunicativa, y no como un mero
intercambio de significados inconexos.
Adems, por un lado, todo texto tiene una unidad
estructural, porque contiene medios que aseguran
la solidez del conjunto; por otro, tiene una unidad
de significado, porque habla de las mismas cosas o
de cosas que se relacionan entre s. Si llamamos a
la primera propiedad cohesin y a la segunda
coherencia, podemos decir que el texto es un
enunciado que cuenta al menos con estas dos
propiedades.
As pues, como unidad superior de comunicacin,
el texto rene tres caractersticas:
- Se produce en una situacin que viene definida
por un entorno fsico y concreto y unas
determinadas relaciones sociales entre el emisor y
el receptor al que el texto se destina.

- Obedece a una intencin precisa por parte del
emisor : ofrecer informacin, convencer, mover a la
accin...

- Provoca determinados efectos en el receptor :
modifica sus creencias, aumenta su informacin,
impulsa la realizacin de acciones...

Adems, el texto es tambin una unidad lingstica,
puesto que en general los enunciados que lo
componen solamente adquieren significacin plena
en relacin con los dems enunciados de ese texto.
En efecto, y como veremos ms adelante, a lo largo
del texto se va creando un contexto verbal, formado
generalmente por lo dicho hasta ese momento,
imprescindible para comprender muchos
enunciados.

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6. LA COHESIN

7. EL REPORTAJE
El reportaje, o nota periodstica, es un gnero periodstico que consiste en la narracin de sucesos o noticias;
estos pueden ser de actualidad o no. En este gnero, se explican acontecimientos de inters pblico, con
palabras, imgenes y videos, desde una perspectiva actual. Son ms largos que las noticias y muchas veces
viene acompaado de entrevistas.
El reportaje es un relato extenso y que incluye investigaciones (reportaje informativo) y observaciones
personales (reportaje interpretativo).

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7.1. ESTRUCTURA
Entrada:
Sumario es una lista o secuencia de puntos que dan
una idea del reportaje.
Descriptiva: diseado para describir algn lugar,
persona, hechos o situaciones.
De contraste: utiliza dos cosas diferentes para sealar
algo que ha cambiado
Cita: se recurre lo que dijo exactamente un personaje
Desarrollo: Existen varias formas de desarrollar el cuerpo del
reportaje:
Por temas: cuando el tema es muy amplio y puede
verse desde diferentes ngulos
Por elementos de investigacin: lugares, personas,
documentos
Cronolgicos: se utiliza en los reportajes cuando el
tema tiene una secuencia temporal
Enigmtico: Se ordenan los datos para crear suspenso narrativo con la finalidad de captar la atencin
del lector o del entrevistado.
Cierre: El final debe ser congruente con el texto. Los diferentes tipos de cierre son:
Conclusin: El reportero toma la responsabilidad de resumir
Sugerencia: Se aconseja o se propone a los lectores asumir una posicin ante lo expuesto
Rotundo: se cierra con una frase de manera definitiva
7.2. TIPOS DE REPORTAJES
Cientfico: Este tipo de reportaje destaca los avances y
descubrimientos cientficos ms recientes. Interpreta los trminos
cientficos hacindolos entendibles para receptores de todo nivel cultural.
Los reportajes mdicos, ecolgicos, astronmicos, bioticos, etc.
Explicativo: Se presta a ahondar en hechos de trascendencia
entre la opinin pblica, tiene un fondo predominantemente noticioso, pero
detalla las causas y efectos de la noticia o o la de eventos noticiosos.
Investigativo: El reportaje investigativo requiere una labor casi
detectivesca del periodista para captar detalles completamente
desconocidos sobre un hecho en particular. Requiere mucha confianza de
las fuentes en el reportero, las que aportarn pruebas y documentos en
muchos casos confidenciales, con la total certeza que el periodista no
revelar sus nombres. Este tipo de reportaje habitualmente contiene cifras actualizadas y datos
estadsticos en relacin con el tema. Por la seriedad y extensin del reportaje (normalmente una serie

60

de ellos), a veces requiere la participacin de dos o tres periodistas que deben profundizar y verificar la
informacin, as como evitar filtraciones o fugas informativas antes de la publicacin de la investigacin
periodstica.
De inters humano: Es aqul que est centrado en una persona o en una colectividad, dando relevancia
a su vida o a un aspecto de su vida.
Formal: El reportaje formal es similar a la noticia, el periodista no incluye opiniones personales, tiene un
lenguaje un poco ms amplio que el de la noticia y tiene secuencias narrativas las cuales tienen un
orden cronolgico (antes-durante-despus)
Narrativo: Es muy parecido a una crnica, este tipo nos va describiendo y hablando sobre el suceso
como si fuese una historia.
Interpretativo.:- Si bien, el informe de cualquier hecho noticioso requiere del talento e imaginacin del
periodista para ser transmitido de manera inteligente y amena; en el reportaje interpretativo es an
mayor esa responsabilidad, ya que el reportero tiene la funcin de explicar al lector un tema demasiado
complejo, como asuntos de finanzas, leyes, etc.
autobiogrfico:.- Nombre acuado por el periodista norteamericano Tom Wolfe, quien innov en su
tiempo con nuevos estilos en el periodismo. Este reportaje es en el que el propio reportero se convierte
a s mismo en el personaje del propio reportaje.
informativo.':- Este responde a la tcnica de la famosa pirmide invertida; donde igualmente el reportero
hace gala de su estilo, de su libertad expositiva y su creatividad.
Descriptivo.:- Describir es hacer una relacin de las caractersticas de lo que se va a hablar: objetos,
sensaciones, seres humanos, ciudades. La descripcin en el reportaje requiere fundamentalmente de
una enorme capacidad de observacin por parte del reportero. En cambio en un reportaje de algn
cuento u otra cosa debes mencionar sus ideas principales.

61

ACTIVIDAD
Algunos trazos de Fontanarrosa

1. Tres de los cuadros tienen un tema en
comn:
a) La poltica.
b) La gentica.
c) El medio ambiente.
d) La ciencia moderna.

2. Encontrar un jbaro insolado significa que:
a) El verano ha sido ms largo de lo normal.
b) El bosque ha desaparecido.
c) Que hay una sequa muy fuerte.
d) Hay una epidemia de insolacin.

3. La crtica en la caricatura inferior derecha va
dirigida a:
a) Los ambientalistas.
b) Los polticos y sus promesas.
c) Las conferencias del medio ambiente.
d) Los productores de CO2.

4. En esta misma imagen, se puede observar:
a) Una ciudad a lo lejos.
b) Las chimeneas que despiden gas
carbnico.
c) Una escena idlica.
d) Un barquito en medio del mar.

62

5. Los miembros de la conferencia al parecer:
a) Se mueren de fro.
b) Tienen miedo por lo que pueda pasar.
c) Son ridculos.
d) Estn acalorados como el clima del que
hablan.

6. La caricatura inferior izquierda:
a) Muestra los progresos de la ciencia
gentica.
b) Se muestra escptica frente a los
progresos de la ciencia.
c) Plantea la posibilidad de la ciencia como
camino hacia la realizacin.
d) Describe un milagro.

8. MEDIOS DE COMUNICACIN
A pesar de que a diario vemos, escuchamos, leemos y, en
general, estamos en contacto con diversos medios de
comunicacin, definirlos es una tarea compleja por la cantidad de
significados y conceptos que stos implican. Para algunos, los
medios de comunicacin son la manera ms eficaz y rpida de
transmitir un mensaje, para otros, son un vehculo de manipulacin
social mediante el cual los diferentes poderes de la sociedad se
hacen escuchar, as como tambin hay quienes piensan en los
medios de comunicacin como si de un reflejo de la sociedad del
momento se tratase, como en un medio gracias al cual es posible
manifestar lo positivo y lo negativo de una situacin o de un contexto
determinados.
Los medios de comunicacin son un poder innegable en la sociedad
mundial de hoy, as que afirmar que alguna de las aseveraciones
anteriores es falsa o verdadera sera apresurado, pues todas son
sumamente relativas, dependiendo su falsedad o veracidad del
contexto especfico desde el cual se observen, pues todas estas
afirmaciones hacen alusin a los diversos papeles que los medios cumplen hoy en
da.
Sin embargo, es preciso definir a los medios de comunicacin desde su condicin ms esencial; es decir, desde
el origen de su naturaleza, pues es por intermedio de esta delimitacin que es posible comprender el significado
y la manera en que entendemos a los medios de comunicacin.
Los medios de comunicacin son los instrumentos mediante los cuales se informa y se comunica de forma
masiva; son la manera como las personas, los miembros de una sociedad o de una comunidad se enteran de lo
que sucede a su alrededor a nivel econmico, poltico, social, etc. Los medios de comunicacin son la
representacin fsica de la comunicacin en nuestro mundo; es decir, son el canal mediante el cual la
informacin se obtiene, se procesa y, finalmente, se expresa, se comunica.
8.1. ESTRUCTURA FSICA
Los medios de comunicacin se dividen, por su estructura fsica, en:
8.1.1. Medios audiovisuales: los medios audiovisuales son los que se oyen y se ven; es decir, son los medios
que se basan en imgenes y sonidos para expresar la informacin. Hacen parte de ese grupo la televisin y el

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cine, aunque, cuando se habla de medios de comunicacin
informativos, ste ltimo es poco tenido en cuenta puesto que se lo
considera ms como un medio de entretencin cultural; en cuanto a
la televisin, es en la actualidad el medio ms masivo por su rapidez,
por la cantidad de recursos que utiliza (imgenes, sonido, personas)
y, sobre todo, por la posibilidad que le ofrece al pblico de ver los
hechos y a sus protagonistas sin necesidad de estar presente.
Noticieros, documentales, reportajes, entrevistas, programas
culturales, cientficos y ambientales, etc., conforman la gran variedad
de formatos de ndole informativa que se emiten a travs de los
medios audiovisuales.
8.1.2. Medios radiofnicos: la radio es el medio que constituye este
grupo. Su importancia radica en que quiz es el medio que con ms
prontitud consigue la informacin, pues, adems de los pocos
requerimientos que implican su produccin, no necesita de imgenes para
comunicar, tan slo estar en el lugar de los hechos, o en una cabina de
sonido, y emitir. Tambin vale decir que, por la gran cantidad de emisoras,
la radio, como medio masivo, tiene ms posibilidades que la televisin, ya
que su pblico es amplio y heterogneo; adems, a diferencia de los
medios audiovisuales, sta puede ser transportada con facilidad, pues tan
slo necesita un radio de transistores, una grabadora o un equipo de
sonido para hacerse operativa. As mismo, es un medio que, a pesar del
tiempo, conserva una gran dosis de magia, pues puede crear imgenes, sonidos, voces y personajes sin
necesidad de mostrarlos.
8.1.3. Medios impresos: stos son las revistas, los peridicos, los magazines, los folletos y, en general, todas
las publicaciones impresas en papel que tengan como objetivo
informar. Son el medio menos utilizado por el pblico en nuestro
pas, pues aparte de que para acceder a ellos se necesita dinero,
la mayora de las veces implican saber leer, as como tener alguna
habilidad de comprensin, cosa que desafortunadamente en
Colombia no todo el mundo tiene. Igualmente requieren de un
sistema complejo de distribucin, que hace que no todo el mundo
pueda acceder a ellos. Pero pese a esto, algunos medios, como
los peridicos, son altamente influyentes en la sociedad, pues
adems de contar con una informacin ms completa y elaborada
por su proceso de produccin, contienen anlisis elaborados por
personajes influyentes y conocidos que gustan de las letras para
expresarse por considerarlas ms fieles y transparentes, pues a
menudo se dice y se piensa que la televisin no muestra la
realidad tal como es, sino que la construye a su acomodo. El
efecto de los medios impresos es ms duradero, pues se puede
volver a la publicacin una y otra vez para analizarla, para citarla, para compararla. Hay medios impresos para
todo tipo de pblico, no slo para el que se quiere informar acerca de la realidad, sino que tambin los hay para
los jvenes, para los aficionados a la moda, a la msica, a los deportes, etc.; es decir, hay tantos medios
impresos como grupos en la sociedad.

8.1.4. Medios digitales: tambin llamados "nuevos medios" o "nueva
tecnologas". Son los medios ms usados actualmente por los jvenes y,
en general, por las personas amantes de la tecnologa. Habitualmente se
accede a ellos a travs de internet, lo que hace que todava no sean un
medio extremadamente masivo, pues es ma
posee un televisor o un radio que el que posee un computador. Pese a lo
anterior, la rapidez y la creatividad que utilizan para comunicar, hacen de
estos medios una herramienta muy atractiva y llena de recursos, lo que
hace que cada da tengan ms acogida. Otra de sus ventajas, a nivel de
produccin, es que no requieren ni de mucho dinero ni de muchas
personas para ser producidos, pues basta tan slo una persona con los
suficientes conocimientos acerca de cmo aprovechar los re
dispone la red para que puedan ponerse en marcha. Su variedad es casi
infinita, casi ilimitada, lo que hace que, da a da, un gran nmero de
personas se inclinen por estos medios para crear, expresar, disear, informar y comunicar.
8.2. ESTRUCTURA SEGN SU CARCTER
Los medios de comunicacin, segn su carcter, se
dividen en:
8.2.1. Informativos: su objetivo es, como su
nombre lo indica, informar
sobre cualquier aconte
cimiento que est suce
diendo y que sea de
general. Los medios informa
tivos ms sobresalientes son
los noticieros, las emisoras que emiten noticias
durante casi todo el da, las revistas de anlisis e
informacin y, por supuesto, los peridicos o diarios
informativos. Todos estos medios,
mayora, son diarios o semanales.
8.2.2. De entretenimiento: hacen parte de este
grupo los medios de
comunicacin que
buscan divertir,
distensionar o recrear
a las personas
valindose de
recursos como el
humor, la informacin sobre farndula, cine o
televisin, los concursos, la emisin de msica, los
dibujos, los deportes, etc. Son, actualmente, una de
las formas ms utilizadas y de mayor xito en la
comunicacin, pues incluso en los medios
informativos se le ha dado un espacio especial e
importante al entretenimiento, cosa que, aunque en
muchas ocasiones es muy criticada por desvirtuar
64
tambin llamados "nuevos medios" o "nuevas
tecnologas". Son los medios ms usados actualmente por los jvenes y,
en general, por las personas amantes de la tecnologa. Habitualmente se
accede a ellos a travs de internet, lo que hace que todava no sean un
medio extremadamente masivo, pues es mayor el nmero de personas que
posee un televisor o un radio que el que posee un computador. Pese a lo
anterior, la rapidez y la creatividad que utilizan para comunicar, hacen de
estos medios una herramienta muy atractiva y llena de recursos, lo que
e cada da tengan ms acogida. Otra de sus ventajas, a nivel de
produccin, es que no requieren ni de mucho dinero ni de muchas
personas para ser producidos, pues basta tan slo una persona con los
suficientes conocimientos acerca de cmo aprovechar los recursos de que
dispone la red para que puedan ponerse en marcha. Su variedad es casi
infinita, casi ilimitada, lo que hace que, da a da, un gran nmero de
RUCTURA SEGN SU CARCTER
Los medios de comunicacin, segn su carcter, se
su objetivo es, como su
nombre lo indica, informar
sobre cualquier aconte-
cimiento que est suce-
diendo y que sea de inters
general. Los medios informa-
tivos ms sobresalientes son
los noticieros, las emisoras que emiten noticias
durante casi todo el da, las revistas de anlisis e
informacin y, por supuesto, los peridicos o diarios
informativos. Todos estos medios, en su gran

hacen parte de este
humor, la informacin sobre farndula, cine o
televisin, los concursos, la emisin de msica, los
deportes, etc. Son, actualmente, una de
las formas ms utilizadas y de mayor xito en la
comunicacin, pues incluso en los medios
informativos se le ha dado un espacio especial e
importante al entretenimiento, cosa que, aunque en
iticada por desvirtuar
la naturaleza esencialmente informativa de estos
medios, lo cierto es que, si est bien manejada,
puede lograr fines especficos e importantes.
8.2.3. De anlisis: son medios que fundamentan su
accin en los aconteci-
mientos y las noticias
del momento, sin por
ello dejar de lado los
hechos histricos. Su
finalidad esencial es
examinar, investigar,
explicar y entender lo
que est pasando para
darle mayor dimensin
a una noticia, pero,
sobre todo, para que el pblico entienda las caus
y consecuencias de dicha noticia. El medio que
ms utiliza el anlisis es, sin lugar a dudas, el
impreso, ya que cuenta con el tiempo y el espacio
para ello; sin embargo, esto no quiere decir que
otros no lo hagan, pues los medios audiovisuales, a
travs de documentales y crnicas, buscan
internarse en el anlisis serio de lo que acontece.
Generalmente los temas que ms se analizan son
los polticos, los econmicos y los sociales, para lo
que se recurre a expertos en estas materias que
permitan que el anlisis que se haga sea cuidadoso
y logre dimensionar en sus justas proporciones los
hechos que se pretende comunicar.

la naturaleza esencialmente informativa de estos
medios, lo cierto es que, si est bien manejada,
puede lograr fines especficos e importantes.
son medios que fundamentan su
noticias
del momento, sin por
ello dejar de lado los
hechos histricos. Su
finalidad esencial es
examinar, investigar,
explicar y entender lo
que est pasando para
darle mayor dimensin
a una noticia, pero,
sobre todo, para que el pblico entienda las causas
y consecuencias de dicha noticia. El medio que
ms utiliza el anlisis es, sin lugar a dudas, el
impreso, ya que cuenta con el tiempo y el espacio
para ello; sin embargo, esto no quiere decir que
otros no lo hagan, pues los medios audiovisuales, a
s de documentales y crnicas, buscan
internarse en el anlisis serio de lo que acontece.
Generalmente los temas que ms se analizan son
los polticos, los econmicos y los sociales, para lo
que se recurre a expertos en estas materias que
lisis que se haga sea cuidadoso
y logre dimensionar en sus justas proporciones los
hechos que se pretende comunicar.

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8.2.4. Especializados: dentro de este tipo
de medios entran lo cultural, lo cientfico y,
en general, todos los temas que le
interesan a un sector determinado del
pblico. No son temas comunes ni muy
conocidos en muchos casos, pero su
trascendencia reside en que son
ampliamente investigados y estrictamente
tratados. Un ejemplo son los documentales
audiovisuales y las revistas cientficas,
deportivas o musicales.

9. SIGNOS DE PUNTUACIN QUE DELIMITAN INCISOS
Coma:
Es el signo que representa la pausa ms breve,
seala una pausa en el
interior de una oracin.
Se utiliza:
* Para separar entre s
cada uno de los
elementos de una
enumeracin, salvo los
que vayan precedidos
por algunas de las
conjunciones y, e, o, u.
* Para separar entre s
oraciones, proposiciones
o sintagmas con el
mismo valor gramatical,
salvo los que vayan
precedidos de una
conjuncin.
* S se escribe coma antes de la conjuncin si sta
enlaza con toda la proposicin anterior y no slo
con el ltimo de sus miembros.
* Delante de la conjuncin cuando sta precede a
una secuencia que expresa contenido diferente al
elemento o elementos anteriores.
* Delante de conjuncin cuando la frase es
demasiado larga.
* Para separar aclaraciones o explicaciones dentro
de la oracin.
* Para aislar el vocativo, es decir, el nombre usado
par llamar a alguien, del resto de la oracin.
* Cuando se invierte el orden regular de las partes
de un enunciado, anteponiendo elementos que
suelen ir pospuestos, se tiende a colocar una coma
despus del bloque anticipado.
* Delante de proposiciones introducidas mediante
conjunciones adversativas como aunque, mas,
pero, sino.
* Delante de las
proposiciones subordinadas
introducidas por as que,
conque, de manera que
* Para separar las
expresiones: por ltimo, sin
embargo, en tal caso,
adems, as, efectivamente,
en cambio, en definitiva, en
efecto, en fin, es decir, esto
es, generalmente,
frecuentemente, o sea, por
consiguiente, por tanto,
quizs, del resto de la oracin
mediante una coma.
* En lugar del verbo si este se suprime de la oracin
porque ha sido anteriormente mencionado o porque
se sobreentiende.
* Para separar los decimales de los nmeros
enteros: 2,147
* En las cabeceras de las cartas, entre el lugar y la
fecha.

Punto y coma:
Seala una pausa mayor que la de la coma pero
inferior a la marcada por el punto. Se utiliza en
estos casos:
* Para separar dos o ms elementos de una frase si
ya incluyen comas.
* Precediendo a conjunciones y locuciones
adversativas como por tanto, por consiguiente,
aunque, mas, pero, sin embargo si las frases
tienen cierta longitud.

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* Delante de oracin que abarca o resume todo lo
expresado en incisos anteriores, ya separados por
comas.
* Para separar oraciones yuxtapuestas (es decir,
oraciones no enlazadas por conjuncin).

Guin corto:
Es un signo auxiliar formado por un trazo horizontal
de menor longitud que la raya (-) y sus funciones
tambin son distintas. Tiene diferentes usos:
* Para advertir el final de un rengln que la palabra
que lo contiene ha sido dividida y contina en el
rengln siguiente.
* El guin no se escribe entre espacios en blanco
(fsico-qumico); pero cuando se utiliza para separar
las slabas de una palabra, se suele escribir entre
espacios. Ejemplo:(tor - men - ta).
* No se debe emplear el guin para separar las
siglas.
* Para unir los dos elementos de un apellido
compuesto. Ejemplo: Valle-Incln.
* Para conectar dos o ms palabras que mantienen
entre s algn grado de dependencia. En estos
casos, el guin sustituye a una conjuncin o una
preposicin.
* Para enlazar los dos elementos que integran una
palabra compuesta cuando no estn firmemente
consolidados y an conservan sus peculiaridades.
Ejemplo: relacin madre-hija; pero si los dos
elementos forman un concepto con entidad propia,
se escriben sin guin. Ejemplo: hispanoamericano,
anglosajn. Si los dos componentes son adjetivos,
el primero de ellos mantiene invariable la
terminacin masculina. Ejemplo: exposicin terico-
prctica.
* Hay que procurar no separar palabras de otros
idiomas.
* Nunca se dividen las consonantes dobles ll, w,
porque forman slaba con la vocal que va despus.
* Para relacionar dos fechas, aludiendo al intervalo
de tiempo transcurrido entre ellas.
* Tambin se utiliza para insertar entre los nmeros
que componen una fecha escrita de manera
abreviada.

Guin largo o raya:
La raya () se diferencia del guin porque el
trazado de la raya es ms largo. Sus funciones
tambin son distintas:
* Se emplea la raya para introducir los comentarios
o precisiones del narrador a las intervenciones de
los personajes.
* Tambin aparecen rayas al principio y al final de
los incisos explicativos de los dilogos para
encerrar los comentarios o precisiones del narrador
a las intervenciones de los personajes.

Nexos:
Se denomina nexo a la clase de palabra cuya
funcin sintctica nica y exclusiva es unir unas
palabras, sintagmas o proposiciones con otras, bien
en un plano de igualdad (nexos coordinantes) bien
en un plano de importancia superior o dominio de la
primera palabra sobre la siguiente unida a ella
despus del nexo (nexos subordinantes).
Los nexos pertenecen en general a distintas clases
de palabras: preposiciones, conjunciones y
locuciones conjuntivas pueden considerarse nexos
puros; los giros conjuntivos, pronombres relativos y
adverbios relativos son palabras o grupos de
palabras que pueden funcionar como nexos pero
que poseen otras funciones. Por otra parte, los
marcadores del discurso o procesadores textuales
unen textos mediante relaciones lgicas y no
solamente palabras, sintagmas o proposiciones y
son estudiados por la gramtica del texto.
Las comillas:
Es un signo auxiliar doble que se emplea al
principio y al final de una palabra o clusula. Hay
diferentes tipos de comillas: angulares, latinas o
espaolas(<< >>), las inglesas ( " ") y las simples ('
'). Por lo general, es indistinto el uso de uno u otro
tipo de comillas dobles. Suelen alternarse cuando
dentro de un texto ya entrecomillado se inserta otro
que tambin debe llevarla. Se utilizan comilla en los
casos siguientes:
* Para reproducir citas textuales de cualquier
extensin.
* En textos narrativos sirven para la reproduccin
literal de los pensamientos de los personajes, en
contraste con el uso de la raya que enmarca las
palabras pronunciadas por ellos.
* Para resaltar determinadas palabras que pueden
causar extraeza al lector. En estos casos, tambin
es posible emplear la letra cursiva.
* Para citar artculos, poemas, cuadros...
* Para escribir sobrenombres, seudnimos o
apodos.

67

* Las comillas pueden combinarse con los signos
de interrogacin.

Corchetes:
Se utilizan de modo parecido a los parntesis.
Tiene diferentes usos:
* Si dentro de un texto que va entre parntesis es
preciso introducir alguna nota aclaratoria, se
emplearn los corchetes y no otro parntesis.
* Los sonidos se representan entre corchetes.
* En poesa se coloca un slo corchete de apertura
delante de las ltimas palabras de un verso para
sealar que no caben en la lnea anterior.

Parntesis:
Son signos que encierran elementos incidentales o
aclaratorios intercalados en un enunciado, ya sean
breves o largos. Se escriben sin espacio entre el
principio o el final de las palabras que limitan la
aclaracin. Se utilizan en los siguientes casos:
* Cuando se interrumpe el discurso con una
aclaracin extensa que tenga poca conexin con el
texto.
* Cuando aparecen datos aclaratorios, fechas,
referencias a autores, a sus obras, ,etc.
* En las obras dramticas suele encerrarse entre
parntesis lo que los personajes piensan para s y
las acotaciones (las indicaciones del autor acerca
de cmo ha de entonarse un texto o cmo debe
comportarse el actor). En la transcripcin de textos
se utilizan tres puntos entre parntesis para dejar
constancia de que se omite en la cita un fragmento
del texto.
* Tras las letras o cifras con que se enumeran los
apartados de una clasificacin. Se escribe
nicamente el parntesis de cierre.
* Para aadir a una cantidad en nmero su
equivalente en letra o viceversa.
* En las explicaciones de siglas.
* Cuando se reproducen textos antiguos, cdices,
etc., para encerrar las cadenas de caracteres que
completan las abreviaturas utilizadas en el original.

68


Taller de comprensin de lectura

Ursa
(fragmento)

Cada uno de ellos lleva como un recuerdo personal esa avalancha que baj entre espumas de fango y nieblas
en iris, con el temblor de un racimo de truenos, a sumarse al caudal del ro Yuma, el ro grande de la
Magdalena, que viene del sur desde el comienzo, con su pueblo de bagres barbados y de capaces incontables.
Y saben que fue as como el lecho de la laguna, secado por el dios, se convirti en el campo de maizales que
gobernaron los zipas arrogantes y los zaques ceremoniosos.

Hay que conocer ciertas tierras ardientes, ms all de los riscos occidentales de la meseta, y el llano que
reverbera a lo lejos, detrs de los peascos orientales; hay que ver el modo como el calor agobia los cuerpos en
la llanura; hay que sentir a travs de viajes o leyendas cmo es la vida en los pases del sol ardiente, donde se
eternizan los caimanes con las bocas abiertas, como por una sed que no cesa, y donde al atardecer se alzan
legiones de mosquitos que slo se advierten por dolorosos puntos de sangre en la piel, para entender la gratitud
de los muiscas hacia el dios que escogi para ellos la Sabana, que los hizo nacer entre torrentes cristalinos y
bodegas de sal, y los salv de los calores malsanos y de la humedad opresiva que en muchas regiones fatigan
a los pueblos guerreros.

Todos dicen que el oro est amasado en la misma sustancia que el sol, y lo llaman la carne del dios en la tierra,
la cara que puede mirarse. Por eso todo objeto solar es para ellos rezo y amparo. Un casco de sol sobre la
frente, un gran brazalete, un luminoso collar de murcilagos, un arco de sol saliendo de una fosa nasal y
entrando en la otra, un resplandor martillado sobre el pecho, son el dios mismo entrando en la batalla, y no
dejan lugar para el miedo.
William Ospina, Ursa, Bogot, Alfaguara, 2005.


1. Se podra afirmar que uno de los temas
centrales de este fragmento de la novela de
William Ospina es:
a) La importancia que para los muiscas tena
el ro Magdalena.
b) La importancia estratgica de la meseta
muisca
c) La magnificencia de la sabana de Bogot

d) La geografa muisca.

2. cuando se dice, en el primer prrafo, "su
pueblo de bagres barbados y de capaces
incontables", se alude a:
a) Los habitantes de la regin.
b) Los propios muiscas.
c) Los peces del Magdalena.
d) Los panches y pijaos del Tolima.

3. Yuma es
a) Un dios indgena.
b) La regin por donde pasa el ro.
c) Un tipo de pez.
d) Otro nombre del ro Magdalena.

4. El lecho de la laguna de la que se habla en el
primer prrafo equivale:
a) A la sabana de Bogot.
b) El Valle del Magdalena.
c) A los llanos Orientales.
d) A la laguna donde nace el Magdalena.

5. De acuerdo con este fragmento, la Sabana se
libra del clima trrido gracias:
a) A las lluvias.
b) Al flujo de las corrientes cristalinas.
c) A la niebla de las montaas.
d) A la altura de la sabana.

69

6. los muiscas asocian al sol con:
a) El ro.
b) La sabana.
c) El maz.
d) El oro.

7. De acuerdo con el texto, uno de los factores
clave para la supervivencia de los muiscas,
adems del agua fresca, eran:
a) Los cultivos.
b) El clima fresco.
c) Las fuentes de sal.
d) La vegetacin exuberante.

8. Se deduce que los muiscas no tenan
permitido:
a) Los cultivos.
b) El clima fresco.
c) Las fuentes de sal.
d) La vegetacin exuberante.

9. El ltimo prrafo nos habla de:
a) La alfarera muisca.
b) El arte de la guerra entre los muiscas.
c) Los rituales muiscas.
d) Las tcnicas de forjado.

10. Segn el texto, una caracterstica que podra
distinguir a la sabana muisca de las regiones
aledaas es:
a) Su extensin.
b) La cantidad de agua.
c) La fertilidad de la tierra.
d) La regin saludable.


11. La expresin "Cada uno de ellos lleva como
un recuerdo personal" tiene un significado
especial porque:
a) Explica cmo se form la sabana de
Bogot.
b) Alude al universo mtico y legendario de
todo un pueblo.
c) Seala la importancia de la memoria
colectiva.
d) Recuerda la historia de la antigua
inundacin.

12. La expresin "hay que..." aparece tres veces
en el segundo prrafo con el fin de:
a) Reforzar la imagen de la civilizacin
muisca.
b) Recalcar la impresin del clima tropical.
c) Repetir una y otra vez los deberes de quien
quiere conocer estas tierras.
d) Acentuar la idea de la extensin de tan
vasto territorio.

13. El narrador que describe estas tierras
parece:
a) Haber viajado por toda esta regin muisca.
b) Haber odo hablar de la tierra de los
muiscas.
c) No estar de acuerdo con la regin que
escogen los muiscas.
d) Conocer la regin muisca y sus
alrededores.

14. La frase "donde se eternizan los caimanes
con las bocas abiertas" habla de:
a) La inclemencia de la zona trrida.
b) La temperatura adormecedora.
c) La vida silvestre en el trpico.
d) La ferocidad de los saurios.

15. Adems de su valor literario, este fragmento
contiene un enorme valor histrico porque:
a) Habla de los muiscas de la sabana de
Bogot.
b) Describe la geografa colombiana.
c) Analiza comparativamente el presente y el
pasado.
d) Recrea la memoria cultural de una nacin.

16. El oro era fundamental para los muiscas por
sus connotaciones:
a) Militares y estratgicas.
b) Econmicas y sociales.
c) Religiosas y mitolgicas.
d) Artsticas y tecnolgicas.

17. Un guerrero muisca iba a la batalla sin
miedo, si iba adornado con pectorales de oro
porque:
a) El oro asustaba a sus enemigos.
b) Se senta acompaado por su dios.
c) Era ms respetado en la batalla.
d) El oro brillaba y encandilaba a los otros
combatientes.

18.Qu opinas de las siguientes frases?
a) La carne del dios en la tierra
b) Un luminoso color de murcilagos
c) Un resplandor martillado sobre el pecho


19. Si le pusieras un ttulo al segundo prrafo,
ste sera:
a) El dios benefactor
b) La tierra muisca
c) La sabidura de los dioses
d) La tierra de los torrentes cristalinos

20. Un ttulo apropiado para este fragmento
podra ser:
a) La sabana de los dioses
b) El pas de los muiscas
c) El reino de El Dorado
d) El reino del caimn

70
18.Qu opinas de las siguientes frases?
La carne del dios en la tierra
Un luminoso color de murcilagos
Un resplandor martillado sobre el pecho
segundo prrafo,
La tierra de los torrentes cristalinos
20. Un ttulo apropiado para este fragmento
21. El contenido del primer prrafo podra
aparecer en:
a) Una fbula.
b) Un poema.
c) Un texto dramtico.
d) Una leyenda.

22. Acompaaras la informacin del segundo
prrafo con:
a) Un mapa.
b) Una fotografa del territorio.
c) Una pintura de un paraje
d) Una fotografa de la ciudad actual.

23. De este fragmento, preferiras ilustrar:
a) Los caimanes eternizados.
b) El llano que reverbera.
c) Los torrentes cristalinos.
d) Los luminosos collares de murcilagos.

24. Escribe un breve relato cuyo protagonista
sea un guerrero que va a la batalla y que
enfrenta el miedo de ir gracias a "la carne del
dios en la tierra".

21. El contenido del primer prrafo podra
n texto dramtico.
22. Acompaaras la informacin del segundo
na fotografa del territorio.
na pintura de un paraje selvtico.
na fotografa de la ciudad actual.
De este fragmento, preferiras ilustrar:
os caimanes eternizados.
l llano que reverbera.
os torrentes cristalinos.
os luminosos collares de murcilagos.
Escribe un breve relato cuyo protagonista
sea un guerrero que va a la batalla y que
enfrenta el miedo de ir gracias a "la carne del

71

UNIDAD 4

1. LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA
La literatura espaola contempornea (siglos XX y
XXI), suele dividirse, por la trascendencia de la
contienda en el periodo anterior a la Guerra Civil y
en el posterior y hasta nuestros das.

1.1. PANORAMA HISTRICO Y CULTURAL

En 1939 acaba la Guerra Civil, y con ella comienza
una nueva poca tanto literaria como social.
Durante esta se da la dictadura de Franco, hasta su
muerte en 1975 y la consiguiente proclamacin de
Adolfo Surez como presidente del gobierno.
Desde entonces se ha venido dando un
bipartidismo imperfecto en el que PP y PSOE se
alternan en el poder. A raz de la Guerra Civil y de
la 2 Guerra Mundial aparece en el contexto
filosfico un pesimismo exacerbado en ambos
bandos, que entra en contraste con el periodo de
exaltacin de los vencedores, nada ms acabar la
guerra. El Rgimen tendr un importante papel de
censura, y las manifestaciones artsticas se vern
por tanto cohibidas.

1.1.1. La lrica espaola despus de 1939. Si, en
1927, Gngora era erigido estandarte de los nuevos
poetas durante el tricentenario de su muerte, en
1936, el centenario de la muerte de Garcilaso de la
Vega supondr el cambio hacia el nuevo gusto. De
ah que se hable de garcilasismo: una corriente
potica que lo toma como modelo para la
recuperacin de formas clsicas como
el soneto y excusa para una
temtica fascista basada en el Amor, Dios o el
Imperio, que choca radicalmente con la realidad
espaola del momento.
1944 es un ao que marcar una inflexin en este
escenario de cartn piedra, y ello por Hijos de la
ira (1944), de Dmaso Alonso, que cataliza todo el
malestar acumulado y abre una va para la
manifestacin de lo que an no se puede nombrar
sencillamente. La reaccin antigarcilasista se basa
en una esttica de confrontacin indirecta: frente al
neoclasicismo, la libertad formal; frente al
triunfalismo, la duda o el dolor; frente a la retrica
clerical, el dilogo con un Dios conflictivo. Estas
corrientes existenciales se encontrarn en las
revistas Espadaa (Len, 1944), en torno a
Victoriano Crmer y Eugenio de Nora, Corcel
(Valencia, 1942) o Proel (Santander, 1944).
La dcada de los 50 trae
consigo el auge de la
poesa social, que busca
profundizar en la esttica
realista con un sesgo
marcadamente de
izquierda. Caracterstica
es la creencia en la
poesa como instru-
mento, entre otros, para
transformar el mundo
(tal como escriba Gabriel
Celaya) y como comunicacin, algo que va a
teorizar Carlos Bousoo, a partir de ideas de
Aleixandre. Otros autores de esta generacin son:
Jos Hierro y ngel Gonzlez.
Los llamados Poetas del 50 desarrollarn lo ms
personal de su obra en los sesenta. Sin embargo,
sus primeros pasos se darn en esta tendencia
social. La originalidad del grupo del 50, y la clave
de lo ms renovador de su lenguaje, est en que,
an dentro del realismo, ellos entierran la
concepcin de la poesa como instrumento, sea
para transformar el mundo (Celaya), sea para la
comunicacin intersubjetiva (Bousoo). La
negacin ms temprana de estas ideas parte del

72

artculo de Carlos Barral Poesa no es
comunicacin, publicado en el nmero 23 de Laye,
en 1953. En l, Barral afirma que la poesa es ante
todo un medio de conocimiento, y en primer lugar,
para el propio poeta.
El abandono de cualquier posible concepcin
instrumental de la poesa supone circunscribir la
realidad referida a unas coordenadas muy
concretas, cotidianas. As, Jaime Gil de
Biedma presenta su propia poesa como poesa
de la experiencia.
En 1970, Castellet publica su
antologa Nueve novsimos poetas espaoles,
partida de nacimiento de una nueva promocin y,
sobre todo, de una nueva esttica, ya curada de
realismos. La antologa permite vislumbrar algunos
rasgos que se asentarn en el futuro inmediato:
1. La decidida vocacin profesoral y reflexiva
de todo un sector de estos escritores,
2. La insistencia en el collage cultural.

Otros autores que no fueron recogidos en la
antologa Nueve novsimos poetas espaoles y que
pertenecen con distintas estticas a esa misma
generacin del 70 son: Ramn Irigoyen, Antonio
Carvajal, Marcos Ricardo Barnatn, Francisco
Glvez, Antonio Colinas, Jenaro Talens, Jaime
Siles, lvaro Salvador Jess Munrriz,Luis Alberto
de Cuenca y Justo Navarro.
Los poetas que se han dado a conocer alrededor
de 1980 han procurado crear al margen de
escuelas, normas, consignas y modas.
Escasamente preocupados por las rupturas
violentas, han mirado con respeto (para adaptarla a
su nueva sensibilidad, tomarla como ejemplo o
parodiarla) hacia una larga tradicin que va desde
los clsicos, los simbolistas e impresionistas hasta
los poetas de los cincuenta en
especial, Francisco Brines y Jaime Gil de Biedma
. Por el contrario, ha habido poco inters en
prolongar la esttica de los novsimos.
Jaime Siles seala las siguientes caractersticas
para estos poetas:
1. Declive de la esttica novsima;
2. recuperacin de los poetas del 50;
3. relectura de la tradicin y revisin de las
nminas generacionales;
4. importancia de la poesa escrita por
mujeres, que son quienes modifican el
sistema referencial; y
5. acuacin de un nuevo paradigma que,
pese a su pluralidad, se polariza, y cuyos
rasgos distintivos ms visibles son:
a) la vuelta a la mtrica, a la rima y a la
estrofa;
b) el uso del lenguaje coloquial y el empleo
de trminos del mbito cotidiano;
c) la readaptacin de la pica;
d) el inters por la elega;
e) la reintroduccin del humor, el pastiche y
la parodia;
f) la temtica urbana y la cotidianeidad;
g) el sentimiento de lo ntimo y lo individual;
h) la presencia, casi como denominador
comn en las poticas, de tres palabras-
clave que imantan el ncleo generador de
los distintos discursos: emocin, percepcin
y experiencia;
i) un cambio en el sistema referencial;
j) nfasis en la experiencia, en la emocin,
en la percepcin y en la inteligibilidad del
texto;
k) abomina de lo conceptual y lo abstracto.

De las variadas lneas que ha seguido la poesa de
esta poca, hay que destacar:
- La tendencia a un lirismo reflexivo, es decir, a un
predominio de lo emocional sobre lo racional. La
expresin de la intimidad, las meditaciones sobre
las propias experiencias, las preocupaciones
intelectuales y vitales, hedonistas, metafsicas,

73

msticas, neorromnticas e, incluso, sociales pasan
ahora a un primer plano.

- El triunfo de la experiencia sobre la imaginacin
ha sido tambin comn a los ya numerosos poetas
que, mediante la reivindicacin con frecuencia del
desalio, del prosasmo, de las imperfecciones
estilsticas, del humor y de la irona han pretendido
dar cuenta de sus vivencias cotidianas y de sus
particulares relaciones con el entorno urbano.
- El cultivo de la poesa del silencio, concreta,
minimalista. Los adscritos a esta tendencia,
mediante un afanoso esfuerzo de experimentacin
con el lenguaje, se han caracterizado por una firme
vocacin de desprendimiento de todo aquello que
puede entorpecer la comunicacin y por el
despojamiento de lo que imposibilite acercarse al
ncleo esencial de lo que hay, existe, es o nos
parece que es. Todos han puesto un extremo celo
en el uso de la palabra que se quiere esencial y
tensa, depurada y concisa, en la estela de los
presupuestos de la poesa pura.

Algunos poetas que se dieron a conocer alrededor
de 1980 y en aos posteriores son: Blanca
Andreu, Felipe Bentez Reyes, Matilde Camus,
Francisco Domene, Jess Ferrero, lvaro Garca,
Luis Garca Montero, Menchu Gutirrez, Rafael
Inglada, Salvador Lpez Becerra, Salvador Lpez
Becerra, Julio Llamazares, Ana Rossetti, Pilar
Quirosa-Cheyrouze, Andrs Trapiello, lvaro
Valverde, Fernando de Villena, Antonio Enrique,
Roger Wolfe, Jos Carlos Catao. Vase Poesa
espaola contempornea.

1.1.2. La novela posterior a 1939.
1.1.2.1. Narrativa durante la dictadura
franquista: desde 1939 hasta 1975. Las novelas
de los aos inmediatamente posteriores a la Guerra
Civil demuestran una total dependencia de las
tendencias vigentes en el primer tercio del siglo.
Con todo, el exilio, la represin y la censura
configuran un precario panorama, agravado por las
penurias editoriales y, en general, por el
empobrecimiento intelectual del pas.
A la sombra de la cultura oficial, pasarn a primer
plano los jvenes del nuevo orden -que ya haban
dado muestras de su belicosidad ideolgica y
literaria a comienzos de los aos treinta- junto a
novelistas anteriores que se reacomodan a la
situacin. Ello explica el conformismo de una
exigua produccin novelstica, entre testimonial y
panfletaria, que entronca remotamente con la
novela comprometida de preguerra.

Alvaro Pombo

Junto a esta novela de los vencedores hay otra
corriente, denominada neorromntica o
estetizante, que se nutre de los rescoldos del
modernismo, de la experimentacin novelesca
unamuniana, del preciosismo valleinclanesco y del
desenfadado espritu narrativo de los aos veinte.
En la vertiente ms estimulante de este esteticismo
se encuentran las novelas del primer Zunzunegui,
junto a La novela nmero 13 (1940) y El bosque
animado (1943) de Wenceslao Fernndez Flrez y
otras de Toms Borrs, Julio Camba o Villalonga,
adems de Alfonso Albal.
Una tercera va recurrir al siempre frecuentado
venero del realismo decimonnico. Sin embargo,
las cautelas existentes ante la tarea de afrontar la
realidad llevan a mirar hacia el pasado. As
suceder con algunas novelas del Zunzunegui de
mediados de siglo o con La ceniza fue rbol (entre
1944 y 1957 sus tres primeras entregas), triloga-ro
de Ignacio Agust sobre la burguesa catalana.
La familia de Pascual Duarte de Cela (1942), Javier
Mario (1943) de Gonzalo Torrente
Ballester, Nada (1945) de Carmen Laforet y las
primeras novelas de Miguel Delibes suponen el
encuentro de la novela de posguerra con la realidad
cotidiana.
La dcada del cincuenta da paso al
llamado realismo social, el cual pretende -mediante
el recuerdo de la guerra y sus secuelas, la actitud

74

crtica, los personajes colectivos (alienados,
explotados, vctimas)- desenmascarar situaciones
sociales injustas en clara correspondencia con las
que se suceden en la realidad de cada da. Esta
tendencia, predominante a lo largo de la dcada,
revitaliza el realismo tradicional a partir de
estmulos externos contemporneos, entre los que
se encuentran el cine neorrealista y la novela
americana e italiana. Cimas de esta corriente
pueden considerarse La colmena, de Camilo Jos
Cela y La noria, de Luis Romero.

Po Baroja
Aparecida en 1962, Tiempo de silencio de Luis
Martn Santos marca un considerable avance en la
evolucin de la narrativa de la posguerra. Su mrito
estriba en el tratamiento distanciado de la crtica
social mediante un alarde lingstico y tcnico que
orienta la creacin novelesca hacia un horizonte
formal ms rico y novedoso.
Puede afirmarse que la dcada de los sesenta
supone, en lo que a la historia de la novela se
refiere, una cierta clausura de la interminable
posguerra. Nuevas circunstancias econmicas,
sociolgicas y culturales (mnima relajacin de la
censura, las repercusiones del mayo francs del 68,
el conocimiento del nouveau roman, el
llamado boom de la novela hispanoamericana, el
reencuentro con algunos novelistas del exilio, la
sintona con el experimentalismo europeo)
propician una mayor libertad de ejecucin entre los
cultivadores del gnero. Esta mayor libertad da pie
a una experimentacin narrativa, de la que surgen
obras como Don Juan, de Gonzalo Torrente
Ballester; El roedor de Fortimbrs, de Gonzalo
Surez; Seas de identidad, de Juan
Goytisolo, Volvers a Regin, de Juan Benet; El
mercurio, de Jos Mara Guelbenzu. Si bien no
debemos olvidar que esta tendencia experimental
tena precedentes: las Tentativas (1946), de Gabriel
Celaya, el realismo mgico del Alfanhui (1951),
de Rafael Snchez Ferlosio o la desbordante
fantasa de lvaro Cunqueiro.
En vsperas de la muerte de Franco, este proceso
experimentador quedar coronado por personales y
slidas realizaciones, entre las que se cuentan Una
meditacin (1970) y Un viaje de invierno (1972),
de Juan Benet; Reivindicacin del Conde don
Julin (1970), de Juan Goytisolo;La saga/fuga de J.
B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester; El gran
momento de Mary Tribune (1972), de Juan Garca
Hortelano o Si te dicen que ca (1973), de Juan
Mars.
1.1.2.2. Narrativa desde 1975 hasta nuestros
das. La Narrativa posterior a 1975 conoce un
progresivo auge hasta nuestros das, que se
manifiesta bsicamente en la amplia produccin y
edicin de novelas y relatos cortos -esto
significativa la recuperacin de este gnero
tradicionalmente poco valorado-, con el
consiguiente aumento de las colecciones dedicadas
a la narrativa, traducciones de textos espaoles a
otras lenguas y proliferacin de ttulos, premios,
reseas, suplementos, revistas, etc., que, si bien
constituyen indicios de vitalidad del gnero, no
facilitan el establecimiento de unas lneas
dominantes, sino que ofrecen ms bien un
panorama confuso del fenmeno narrativo. Por ello,
las caractersticas que se presentan en las lneas
siguientes constituyen tan slo puntos de referencia
que han de tomarse con reservas, dado que, si hay
algo que define a la nueva novela, es precisamente
la falta de unos criterios universales.
Caractersticas principales de la narrativa ltima:
1. Sin renunciar por completo a la renovacin
formal, tiende a utilizar recursos ms
tradicionales.

75

2. No tiene ya como objetivo preferente la
bsqueda o la experimentacin, sino que
prefiere la vuelta al placer de contar.
3. Quedan lejos ya las intenciones polticas o
sociales y cualquier clase de finalidad
didctica o ideolgica.
4. Ausencia de maestros, pese a que no falten
influencias concretas reseables.
5. Coexisten temas, motivos, estilos y
maneras de contar muy diversos entre s.
6. Abundan los tonos humorsticos, ldicos o
irnicos, pero tambin estn presentes los
aires nostlgicos o lricos en novelas de
fuerte carcter intimista; los tratamientos
culturalistas, exquisitos o refinados; el
empleo libre y sin trabas de la fantasa. No
es frecuente, sin embargo, el empeo por
el realismo a ultranza.
7. Por lo general, han desaparecido los
grandes personajes y han sido sustituidos
muchas veces por seres desvalidos e
inseguros.

1.1.2.3. Lenguaje, estructura y estilos literarios.
En cuanto al lenguaje, se advierte una notable
preocupacin formal que muchas veces deriva en
un barroquismo o en un amaneramiento de la
prosa, pero que, por lo general, revela la
sensibilidad y la preparacin cultural y literaria de
los narradores jvenes y su esfuerzo por lograr un
estilo personal y de calidad. No es raro que muchas
de las novelas de los jvenes autores constituyan
autnticos ejercicios de virtuosismo lingstico.
La estructura narrativa se ha hecho ms ligera,
variada y dinmica como consecuencia del
experimentalismo de los sesenta y setenta, pero
tambin ha tendido al empleo de formas sencillas,
no demasiado alejadas de las tradicionales: por lo
general, se prescinde de disposiciones del texto
que resulten trabajosas para el lector.
Aunque no es posible proceder a una clasificacin
siquiera mnimamente rigurosa, se sugiere el
siguiente esbozo de clasificacin que atiende a los
motivos temticos y formales dominantes y bsicos:
1. Novela negra o de carcter policaco, sobre la
que han ejercido notable influencia los narradores
de la generacin inmediatamente anterior,
como Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso
Savolta) y Manuel Vzquez Montalbn (la serie de
novelas protagonizadas por el detective Carvalho,
por ejemplo), y a la que puede adscribirse la
produccin de Juan Madrid, Andru Martn, Arturo
Prez-Reverte, etc.

2. Novela histrica, en sentido extenso. Esta
tendencia vena desarrollndose desde aos atrs
y a ella no han sido ajenos algunos novelistas de
las generaciones precedentes: Gonzalo Torrente
Ballester (La isla de los jacintos cortados), Eduardo
Mendoza (La ciudad de los prodigios), Jess
Femndez Santos (Extramuros), etc. Han
proliferado ltimamente los escritores sobre
cuestiones histricas como Juan Eslava Galn (En
busca del unicornio), Arturo Prez-Reverte (El
hsar, El maestro de esgrima), Antonio Muoz
Molina (Beatus ille, El jinete polaco), Julio
Llamazares (Luna de lobos), Lourdes Ortiz
(Urraca), Antonio Enrique (Santuario del odio,La
espada de Miramamoln), Fernando de Villena
(Iguaz, El testigo de los tiempos), etc.

3. Novela culturalista. Esta tendencia es patente en
diversas manifestaciones de la creacin artstica a
partir de los novsimos y el grupo de poetas que
comenzaron a escribir en torno al ao 70. Uno de
ellos, Antonio Colinas, ha publicado durante la
dcada de los ochenta sus dos novelas, verdaderos
paradigmas de la corriente culturalista (Un ao en
el Sur y Larga carta a Francesca). El culturalismo
como tendencia es heterogneo: en ocasiones

76

evoca ambientes de pocas pasadas, y se
confunde con la novela histrica; describe con
minuciosidad ambientes exquisitos atemporales o
presentes, pero vinculados a la creacin esttica;
recrea motivos literarios, legendarios o mitolgicos.
pero, sobre todo, elige como motivo la reflexin
acerca del proceso creativo. Podran adscribirse al
grupo algunas novelas de lvaro Pombo, Jess
Ferrero cuya narrativa, al menos durante su
primera etapa, est marcada por gustos exticos
(Blver Yin, Opium), lvaro del Amo (Los
melmanos), Pedro Zarraluki (Las fantsticas
aventuras del barn Boldan), Javier Maras (Los
dominios del lobo, Travesa del horizonte, Todas las
almas, Corazn tan blanco, Maana en la batalla
piensa en m, Tu rostro maana), Antonio
Enrique (La armnica Montaa), Fernando de
Villena (Sueo y destino).

Vicente Luis Mora

4. Novela intimista. Aunque no es fcil deslindar
esta categora, ya que el intimismo constituye una
de las notas dominantes de la nueva narrativa,
pueden considerarse en este apartado aquellas
novelas que de manera directa o metafrica recojan
un intento de ahondar en las races de la propia
personalidad que se presenta casi siempre como
desasistida y frustrada. En algunos autores es
perceptible un profundo lirismo presente en la
historia misma o en su expresin formal y literaria,
como ocurre con Julio Llamazares (La lluvia
amarilla), Adelaida Garca Morales (El sur, Bene);
en otros, la historia aparece tamizada por la irona,
el sarcasmo o, simplemente por la actitud de
desesperanza o desidia, como en Juan Jos Mills
(El desorden de tu nombre), Ignacio Martnez de
Pisn (Nuevo plano de la ciudad secreta)
y Fernando Delgado (Isla sin mar).

5. Novela experimental. El evidente retroceso del
experimentalismo que caracteriz al perodo
anterior no ha impedido ni la presencia minoritaria
de una corriente experimental entre los narradores
jvenes (Jorge Mrquez, Julin Ros y Aliocha Coll,
por ejemplo) ni, sobre todo, la asimilacin de una
renovacin formal presente en muchos de los
novelistas jvenes. Por lo dems, el
experimentalismo se ha prolongado en la narrativa
de autores ms veteranos como Miguel
Espinosa (La fea burguesa) o Juan Benet (Sal
ante Samuel).

1.1.3. El teatro espaol en la segunda mitad del
siglo XX. Las angustias existenciales, primero, y
las inquietudes sociales, ms tarde, habituales
tambin en la poesa, el cine y la narrativa espaola
de la poca, adquieren especial relieve en la obra
de Antonio Buero Vallejo y en la de Alfonso Sastre,
quien funda, en 1950, el TAS (Teatro de Agitacin
Social) y, en 1960, el Grupo de Teatro Realista
(G.T.R.).

Antonio Buero Vallejo
A la sombra de ambos autores van a surgir, a partir
de la segunda mitad de la dcada de los cincuenta,
diversos dramaturgos Lauro Olmo,Jos Martn
Recuerda, a los que habitualmente se agrupa
bajo la denominacin de Generacin realista.

77

Dichos autores, con la intencin de poner al
descubierto las injusticias y contradicciones
existentes en el seno de la sociedad espaola, y sin
adscripcin especfica a una ideologa concreta,
sienten inclinacin por un teatro crtico,
comprometido y testimonial. Tambin, con el fin de
establecer un paralelismo entre el pasado y el
presente, cultivan con frecuencia el teatro histrico.
Todos ellos se mantuvieron al margen de los
experimentos vanguardistas y del teatro del
absurdo. Sin embargo, la esttica realista deriva,
con frecuencia, hacia el esperpento (en Martn
Recuerda) y hacia la farsa popular y el ambiente
desgarrado del sainete (en Lauro Olmo).
Muy avanzada la dcada de los sesenta comienza
a desarrollarse un teatro de carcter experimental y
vanguardista, que ha recibido diversas
denominaciones: subterrneo, del silencio, maldito,
marginado, inconformista, soterrado, innombrable,
encubierto, de alcantarilla, etc. Entre sus
representantes, de muy distinta formacin y
edades, hay que mencionar a: Fernando Arrabal,
quien inici su carrera mucho antes, Francisco
Nieva, que alcanzar notables xitos a partir de
1975, y Miguel Romero Esteo, cordobs afincado
en Mlaga.

Miguel Romero Esteo
Surgen tambin numerosos grupos independientes
Els Joglars, Els Comediants, Dagoll Dagom, La
Cuadra, Teatro Libre, etc. que buscaron con
ahnco una lnea de trabajo peculiar e
inconfundible.
Sin embargo, el tan esperado florecimiento teatral
no se produjo. Las obras publicadas o estrenadas
en este perodo de tiempo ofrecen, con pocas
excepciones, un inters limitado, y, como
consecuencia, el pblico, que, adems, tiene
cubiertas, a travs del cine y de otras formas de
comunicacin, sus necesidades de diversin y de
verse representado artsticamente, se siente cada
vez menos atrado por este gnero literario.
De los dramaturgos que iniciaron su carrera en
dcadas precedentes, Antonio Buero Vallejo y
Antonio Gala han mantenido una presencia
continuada en los escenarios. Los vinculados a la
corriente realista que domin en los aos cincuenta
y sesenta, en las escasas obras que han podido
estrenar, han mostrado, junto a su fidelidad a
antiguos presupuestos estticos, una mayor
inclinacin por recrear e interpretar asuntos de la
historia pasada. Los autores del teatro experimental
que prolifer entre 1968 y 1975 han tenido, si se
excepta a Francisco Nieva, grandes dificultades
para dar a conocer sus producciones. Aunque no
son un autor individual, merece destacar en este
apartado del teatro de experimentacin al grupo La
Fura dels Baus.

Len Felipe

Los dramaturgos que al terminar la guerra, o en
pocas posteriores, se exiliaron Max Aub, Rafael
Alberti, Len Felipe, Pedro Salinas, Jos Bergamn,
Jacinto Grau, etc. permanecieron, con
excepciones irrelevantes, alejados de nuestros
escenarios.

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Mejor acogida han tenido otros dramaturgos de la
vieja guardia Ramn Mara del Valle-
Incln, Federico Garca Lorca y, en menor medida,
Miguel Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona.
Por otra parte, diversos novelistas y ensayistas
Carmen Martn Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel
Delibes, Javier Tomeo, Fernando Savater han
hecho sus pinitos en este gnero, con creaciones
originales o con adaptaciones dramticas de
algunos de sus relatos.

lvaro del Amo
Tambin, como ha ocurrido en pocas pasadas, los
empresarios han abierto sus puertas,
preferentemente, a los cultivadores de un teatro de
evasin, humorstico, de corte folletinesco o
moralizador y de crtica amable y superficial. Entre
los ms favorecidos han estado Ana
Diosdado y Juan Jos Alonso Milln.

De los dramaturgos que han iniciado o consolidado
su carrera en estos aos, algunos lvaro del
Amo, Sergi Belbel, Vicente Molina Foix, entre
otros han permanecido fieles a procedimientos
vanguardistas e innova-dores las exploraciones
de mundos onricos, la apropiacin de tcnicas
habituales en el cine y en el teatro del absurdo y el
intento de derribar las barreras que separan la
realidad de la ficcin y la vida de la apariencia han
sido los ms habituales y, en algunos casos, se
han decantado por actitudes nihilistas y por la
denuncia, mediante el empleo a veces de smbolos
y alegoras, de diversos aspectos de la sociedad
contempornea. Otros en especial, Fermn
Cabal, Fernando Fernn Gmez, Paloma Pedrero,
Jess Campos y Jos Sanchs Sinisterra,
aunque puedan servirse espordicamente de
tcnicas ms novedosas, se han esforzado por
revitalizar el sainete, la farsa, el esperpento, la
comedia de costumbres, el drama naturalista y el
realismo potico y fantstico. A travs de estas
modalidades dramticas han pretendido dar
testimonio de los problemas de la sociedad en que
viven (la violencia, el paro, la droga, la delincuencia
y las ms diversas formas de opresin social), en
encontrar nuevos ngulos para enfrentarse a
conflictos habituales del ser humano (la soledad, la
incomunicacin, el desvalimiento, la marginacin, el
amor, el sexo, la frustracin, la desesperanza, la
necesidad de romper con prejuicios atvicos, las
posibilidades de un cambio social, encaradas casi
siempre con notable escepticismo, etc.) o han
tenido como meta el juego intrascendente y ameno.
2. LA CONVERSACIN
Una conversacin es un dilogo entre dos o ms personas. Se
establece una comunicacin a travs del lenguaje hablado (por
telfono, por ejemplo) escrito (en una sala de chat).
Es una interaccin en la cual los interlocutores contribuyen a la
construccin de un texto, a diferencia del monlogo, donde el control
de la construccin lo tiene slo uno. Por eso se seala su
carcter dialogar. Pero, no lo hacen al mismo tiempo sino que cada
cual tiene su turno de habla.
La conversacin puede girar en torno a uno o muchos temas y est
condicionada por el contexto. En una situacin informal stos pueden variar
con facilidad y sin previa organizacin. Los dialogantes pueden expresar su punto de vista
y discutir. En cambio en otros, las posibilidades mencionadas pueden estar limitadas para uno o ambos
actores.

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2.1. TIPOS DE CONVERSACIN
Estructurada: aquella que es preparada y generalmente es definida previamente como
discursos o conferencias.
Cotidiana o espontanea: son la mayora de las conversaciones ocasionales, tambin se
pueden tomar en cuenta algunos programas en vivo, de la radio o televisin. Es la
conversacin comn, no requiere de planificacin, en la que puede influir el ambiente o
contexto.

2.2. ESTRUCTURA DE LA CONVERSACIN
La conversacin suele presentar la siguiente estructura:
Apertura: indicacin del deseo de entablar el dialogo mediante una
invocacin al destinatario. Tambin consiste en un saludo o llamada de
atencin con los que se da inicio a la conversacin.
Orientacin: en esta frase se introduce el tema o se orienta la
conversacin hacia l.
Desarrollo: est formado por las distintas intervenciones de los
interlocutores en la que estos intercambian sus opiniones sobre el tema
inicial y van introduciendo temas nuevos durante el cual se puede
incluir una secuencia narrativa, descriptiva, argumentativa, etc.
Conclusin: clausura del tema para finalizar el dilogo o introducir un nuevo tema, que formar un nuevo
ncleo transaccional.
Cierre: es la parte final, en la que se da por concluida la conversacin con alguna frmula de despedida.
La Conversacin no estructurada es aquella la cual, su informacin es reciente.

3. CASOS ESPECIALES DE LA ACENTUACIN
Existen diversos casos que no se ajustan a las reglas generales:
Monoslabas
Por regla general, las palabras monoslabas no se acentan nunca. La nica excepcin es el caso en el que
lleven tilde diacrtica.
No se acentan por tanto las siguientes palabras monoslabas que lo haran por la norma de las agudas:
a / as / bien / bis / Blas / buen / can / cien / cio / clan / clon / con / El / crin / crio / da / dais / dan / das /deis / den /
des / di / dio / dios / do / don / dos / e / en / es / fa / fan / fe / fes / fiais / fieis / fin / fio / flan / fue / fui / gas / gran /
gres / gris / gua / guiais / guieis / guio / guion / ha / han / has / he / hui / huir / huis / id / ion / Juan /ley/ la / las / le
/ les / liais / lieis / lio / lo / los / Luis / me / mes / mies / mis / mus / ni / non / nos / o / os / pan / pez / piais / pieis /
pie / pies / pio / pis / plan / plus / pon / pues / pus / ras / re / res / riais / rio / ron / ruin / san / seis / sien / sin / so /
sois / son / su / sus / tan / ten / ti / tras / tren / tres / tul / tus / u / un / vais / va / van / vas / ve / veis / ven / ves / vi
/ vio / vos / ya / yo /...
Diptongos
Un diptongo es un conjunto de dos vocales que se escriben juntas y se pronuncian en una misma slaba.

80

Las palabras con diptongo llevan tilde solo si se encuentran dentro de alguno de los casos de las reglas
generales. Dentro del diptongo, en el caso de llevarla, la tilde se coloca:
Vocal abierta (a, e, o) + vocal cerrada (i, u): siempre se coloca sobre la vocal abierta (por ser la tnica),
indistintamente si es abierta + cerrada o cerrada + abierta (diptongo decreciente y creciente
respectivamente): informacin, nutico.
Vocal cerrada + vocal cerrada: la tilde siempre ir sobre la segunda vocal: intervi, incluso si la vocal
tnica es la primera. En algunas palabras estas combinaciones voclicas pueden pronunciarse como hiatos
(por ejemplo fluir puede pronunciarse con diptongo fluir o con hiato flu -ir), sin embargo a efectos de
acentuacin grfica se consideran siempre diptongos.

Triptongos
Un triptongo es un conjunto de tres vocales que se escriben juntas y se pronuncian en una misma slaba. Al
igual que los diptongos, los triptongos solo se acentan si las reglas generales lo indican. En ese caso, la tilde
se coloca siempre en la vocal abierta (a, e, o):averigis.

Hiatos
Forman dos vocales que se escriben juntas pero que pertenecen a slabas distintas. Los hiatos se acentan
segn el tipo de vocales en contacto, al igual que con los diptongos:
Vocal abierta + vocal abierta: Este tipo de hiato se rige por las reglas generales: catico, zologo.
Vocal abierta + vocal cerrada: Siempre se acentan, independientemente de lo que exijan las reglas
generales, sobre la vocal cerrada (por ser la tnica): pas, da. Este es un tipo de acentuacin especial
llamada diertica.

Tilde diacrtica
La tilde diacrtica distingue algunas palabras con diferentes categoras gramaticales pero que se escriben igual
(homgrafos).
Para diferenciar entre un artculo y pronombre:
El perro
El perro lo tiene l
Para diferenciar entre significados:
Ya se lo he dicho
Ya lo s (primera persona del presente del verbo saber)
Para diferenciar entre enunciativas e interrogativas/exclamativas:
Cmo lo has hecho?
Lo he hecho como me dijiste
l = pronombre personal = l lleg primero
el = artculo = el premio ser para ti

t = pronombre personal = t tendrs futuro
tu = adjetivo posesivo = tu futuro no est escrito

m = pronombre personal = a m me importas mucho
mi = adjetivo posesivo = mi novia es la ms guapa

s = imperativo del verbo ser / presente de indicativo del verbo saber = s t misma en todo momento,
aunque s que a veces te costar

81

se = pronombre = se puede ser como te digo

s = adverbio / pronombre = s, puede ser, se dijo para s
si = condicional = si t lo dices, as ser

d = presente de subjuntivo del verbo dar = que nos d su opinin de eso
de = preposicin = lleg el hijo de mi vecina

t = planta herbcea para infusiones = tomaremos un t
te = pronombre = te dije que te ayudara

ms = adverbio de cantidad = todos queremos ms
mas = (cuando es sinnimo de "pero") = volveremos, mas no s cundo

an = (cuando es sinnimo de "todava") = an no ha venido a casa
aun = (cuando es sinnimo de "incluso") = aun sin tu permiso, ir a verte
o/. La nueva Ortografa de la RAE, publicada el 17 de diciembre de 2010, indica que la conjuncin o en ningn
caso debe tildarse. Por tanto, debe escribirse 1 o 3, 52 o 26, por ejemplo.
por qu = interrogativo o exclamativo = por qu no te callas? / por qu te har caso!
porque= "da razn de algo" = "por causa de que..." = porque te vi llorar
porqu = sustantivo = "el motivo" = no sabemos el porqu de algunas cosas

por que = cuando el que es relativo = Las calles por que (=por las que) vienes son peligrosas
qu = pronombre interrogativo o exclamativo = qu quieres? qu grande eres!
cul = pronombre interrogativo o exclamativo = cul escoges?
quin = pronombre interrogativo o exclamativo = quin llama?
cunto = pronombre interrogativo o exclamativo = cunto has crecido
cundo = pronombre interrogativo o exclamativo = cundo vienes?
cmo = pronombre interrogativo o exclamativo = cmo lo haces?
dnde = pronombre interrogativo o exclamativo = no s dnde vives
cun = adverbio de modo exclamativo = cun gritan esos ruidosos!

82


La necesidad del arte

Millones de personas leen libros, oyen msica, van al teatro, al cine. Por qu? Decir que van en busca de
distraccin, de recreo, de entretenimiento es dejar de lado la verdadera cuestin. Pues, por qu distrae, recrea
o entretiene penetrar en la vida y los problemas de otro, identificarse con una pintura o un fragmento musical o
con los personajes de una novela, un drama o una pelcula? Por qu reaccionamos ante esta "irrealidad" como
si se tratase de una intensificacin de la realidad? Qu extraa y misteriosa distraccin es sta? Si la
respuesta es que queremos huir de una existencia insatisfactoria para conocer otra ms rica, librarnos a una
experiencia sin riesgos, se plantea otra cuestin: por qu no tenemos bastante con nuestra propia existencia?
Por qu este deseo de llenar nuestras vidas vacas con otros personajes, otras formas, de contemplar desde
la oscuridad de una sala una escena iluminada donde algo que no es ms que juego, representacin, nos
absorbe totalmente?
Es evidente que el hombre quiere ser algo ms que l mismo. Quiere ser un hombre total. No le satisface ser un
individuo separado; parte del carcter fragmentario de su vida individual para elevarse hacia una "plenitud" que
siente y exige, hacia una plenitud de vida que no puede conocer por las limitaciones de su individualidad, hacia
un mundo ms comprensible y ms justo, hacia un mundo con sentido.

Ernst Fischer, La necesidad del arte, Barcelona, Pennsula, 2001.


1. En la primera lnea, Fischer da cuatro ejemplos de:
a) Distracciones.
b) Recreo.
c) Actividades artsticas.
d) Entretenimiento.

2. Segn lo plantea el autor, el arte concierne a:
a) Unos pocos.
b) Los artistas.
c) Mucha gente.
d) Los acadmicos.

3. Las palabras "juego y representacin", usadas al
final del primer prrafo, aluden a:
a) El cine y el teatro.
b) El ballet y la msica.
c) La pintura y la escultura.
d) La fotografa y la caricatura.

4. A la "plenitud" que procura la obra de arte se
opone la:
a) Individualidad de cada hombre.
b) Soledad del hombre moderno.
c) Distancia entre unos hombres y otros.
d) Diferencia entre lo material y lo espiritual.

5. En ltimas, el arte ayuda a encontrar, de acuerdo
con Fischer, un:
a) Espejo de la vida propia.
b) Aliciente para vivir.
c) Sentido a la existencia.
d) Camino a la inmortalidad.

6. Queda claro que el autor considera que el cine es:
a) Una expresin artstica.
b) Un simple entretenimiento.
c) Una combinacin de artes.
d) Un derivado de la fotografa y la literatura.

7. La "irrealidad" de la que habla el autor se refiere a
la:
a) Ficcin literaria.
b) Fantasa cinematogrfica.
c) Abstraccin musical.
d) Representacin artstica.

8. La tesis central de todo este fragmento es que:
a) El arte cumple una funcin social.
b) El hombre puede crear bellas ficciones.
c) A travs del arte el hombre supera sus
limitaciones.
d) Al hombre no le es suficiente su vida cotidiana.

9. De acuerdo con lo planteado en este fragmento, el
arte conduce a la:
a) Belleza.
b) Armona.
c) Justicia.
d) Sofisticacin.

83

10. En relacin con el primer prrafo, en el segundo
prrafo, Fischer:
a) Plantea una nueva pregunta.
b) Reafirma la tesis inicial.
c) Da una definicin de arte.
d) Responde al cuestionamiento planteado.


11. Fischer no est de acuerdo con que el arte sea
simplemente distraccin o entretenimiento porque:
a) El arte no distrae.
b) El verdadero arte no divierte.
c) Todo arte divierte y entretiene.
d) Hay algo ms importante que la simple
diversin.

12. El estilo de preguntas empleado en el primer
prrafo responde a la intencin del autor de:
a) Cuestionar a sus lectores.
b) Hacer preguntas acerca del arte.
c) Responderse a s mismo.
d) Sealar que l no tiene respuestas.

13. Se puede afirmar que algunos de los
cuestionamientos de Fischer son ms bien
afirmaciones porque:
a) Hace preguntas que no tienen respuesta.
b) Las responde el propio Fischer.
c) Es una forma de afirmar algo sobre lo que existe
consenso.
d) Niegan que el arte tenga funciones claras.

14. Segn Fischer, el arte nos permite librarnos de la
realidad sin riesgos porque:
a) En la vida real librarse de la realidad es
imposible.
b) La realidad est en todas partes.
c) La realidad nos sigue a donde vayamos.
d) El arte es en parte juego, representacin.

15. Fischer afirma que "no tenemos bastante con
nuestra existencia", porque:
a) El hombre es ambicioso.
b) El hombre quiere siempre ser ms de lo que es.
c) Al hombre no le bastan sus bienes materiales.
d) El tiempo de una vida siempre ser demasiado
breve.

16. Quiz al hombre, como dice Fischer, no le gusta
sentirse fragmentado porque:
a) Su vida no tendra mayor sentido.
b) Los fragmentos son un sntoma de soledad.
c) La sociedad no lo permite.
d) Los hombres somos una sola comunidad.

17. Un lector, segn afirma Fischer, se identificara
con los protagonistas de una novela porque:
a) En el fondo es muy dbil.
b) Busca siempre modelos ideales.
c) Aborrece las limitaciones de su vida.
d) Ansia vivir para siempre.

18, Cul de las razones que da Fischer en relacin
con la importancia del arte te seduce ms? Seala
por qu y cundo has experimentado estas
sensaciones.


19. Cul de las siguientes novelas escogeras para
demostrar la tesis de que el arte no es un simple
pasatiempo?
a) Don Quijote, de Cervantes.
b) La metamorfosis, de Kafka.
c) El coronel no tiene quien le escriba, de Garca
Mrquez.
d) La vorgine, de Rivera.

20. Que a veces llenemos nuestra vida con la de otros
personajes nos parece muy evidente cuando nos
encontramos con:
a) Madame Bovary, de la novela de Flaubert.
b) Gregorio Samsa, protagonista de La
metamorfosis.
c) El viejo, protagonista de El viejo y el mar.
d) Dick Sand, protagonista de El capitn de
quinceaos, de Verne.

21. Si fueras a ilustrar este pasaje del texto de
Fischer, lo haras con:
a) Fotografas de pinturas.
b) Retratos de pintores.
c) Escenas de teatro.
d) Carteles de la farndula.

22. El planteamiento de la identificacin con un
personaje literario podra ser el tema de:
a) Un relato de suspenso.
b) Un cuento policaco.
c) Una novela.
d) Un drama.

23. Si pudieras crear un mundo artstico o potico
para vivir en l, cmo sera? Cmo viviras?
Plantea, en pocas lneas, tu concepcin general de
esta obra de arte.

84

PRUEBA TIPO ICFES

ESTTICA ROJA (Fragmento)

La poesa es una fuerza, la ms grande fuerza que la
naturaleza pudo poner en el cerebro y en el corazn del
hombre para enaltecer y consagrar la vida y para revelar
al Mundo la Belleza; cuando ella sirve a la libertad, es
invencible; aislarla, es profanarla; ella tiene el derecho y
el deber de mezclarse a las luchas de los hombres, de
espigar y dar su cosecha de victorias en el campo
fecundo de la accin, de cantar las bellezas del tumulto, y
entonar La marsellesa estruendosa de todas las
rebeliones sobre la Vida conmovida y sangrienta; la hora
del Poeta Social ha llegado; el mundo lo espera; y, nuevo
Orfeo, l debe pasar sacudiendo sobre el pueblo y su
tnica blanca llena de las rosas rojas de la Justicia y la
Fraternidad, a tiempo que los Tirteos de la conmocin
llaman a los pueblos a rechazar sobre las murallas del
ideal las invasiones crecientes de la Fuerza; el clamor
atormentado y siniestro de todos los siglos pretritos
degollados por la injusticia, la queja vindicativa de las
dolorosas y heroicas generaciones de todos los mrtires
de la libertad deben tronar por las 1000 bocas del Arte
Nuevo, del Arte libertador, como una anunciacin de
castigo, de justicia y de revancha; el clarn de la Nueva
Aurora; el Arte!...
Jos Mara Vargas Vila, Aspectos literarios,Bogot
Universidad Pedaggica Nacional, 2003.


1. Del texto anterior, se pueden destacar la
libertad, la belleza y la justicia como elementos
de la poesa porque:
a) Sirven de base para enaltecer y consagrar
la vida.
b) Son elementos que inspiran al poeta en su
cerebro y corazn.
c) Sostienen el sentido de la poesa hacia la
fuerza del amor.
d) Fecundan la accin de la poesa en la frtil
tierra del arte.

2. Una finalidad de la poesa en relacin con la
libertad y la belleza es:
a) Hacerla invencible, fortaleciendo la vida del
ser humano.
b) Entonar los nuevos cnticos de justicia y
fraternidad.
c) Asistir a la justicia a favor de la libertad del
ser humano.
d) Aislarla de las luchas humanas y las
acciones de los hombres.

3. Segn el texto, la fuerza de la poesa busca
un horizonte libre y nuevo hacia el arte, esto es
posible si se sostiene que:
a) El arte es indispensable en todas las
acciones humanas.
b) Se hace uso de la justicia y la libertad en
todos los caminos.
c) Es invencible la poesa bajo fuerzas
contrarias que la aslan y profanan.
d) El mundo es posible para todo arte y el
arte, para todo mundo

4. De la relacin que hace el autor entre la poesa y
el corazn del hombre se puede deducir que:
a) La poesa dista mucho de las cosas que
son externas para el hombre.
b) El corazn es el instrumento de articulacin
del arte hecho poesa.
c) La poesa rene los pensamientos ms
ntimos de la mente del hombre.
d) El corazn es el elemento inspirador para
que la poesa tenga razn de ser.

5. Segn el texto, la principal accin del Poeta
Social lleno de justicia y libertad radica en:
a) Vivir la poesa por un momento de su vida.
b) Establece las formas de la poesa dentro
del arte.
c) Rechazar todo aquello que no hace parte
de la poesa.
d) Brindar el arte de su poesa a la liberacin
del pueblo.

6. Teniendo en cuenta lo planteado por el autor,
la poesa como arte se manifiesta
principalmente en:
a) La libertad de las generaciones, producto
de la victoria sobre las injusticias.
b) Las rebeliones del amor y la fraternidad en
la vida que todo lo espera.
c) El rechazo de los ideales de los pueblos
hacia la bsqueda de nuevas
generaciones.
d) La fecunda accin de las victorias de la
poesa sobre los sentimientos humanos.

85

HORMGAS

Se conocen dos tipos de hormiga: una, que en el caso de
que un hombre pisara de improviso el camino, saldra
despavorida gritando la histrica tragedia de la matanza
hormiguera, errando para siempre muy lejos de la
interminable fila. Otra, por el contrario, continuara con su
marcha cargando a cuestas una cereza o un ala de
polilla, ensimismada, mirando al piso, distrayendo con
pensamientos intiles el dolor de la carga.

Siento una enorme, pero funesta, relacin con el segundo
tipo de hormiga.
Alexander Ros, revista Riltaura, F.C.H.,
Universidad Nacional de Colombia, No.2, 2006.

7. Del texto anterior, se puede sugerir que:
a) Las hormigas pueden reaccionar ante las
tragedias.
b) El ser humano es el asesino de las
hormigas.
c) El autor intenta hacer una denuncia social,
usando las hormigas como ejemplo.
d) Existen slo dos tipos de hormigas en el
mundo: las activas y las pasivas.

8. Una persona, al pisar un camino, produce una
matanza de hormigas. De acuerdo con lo
anterior, se puede concluir acertadamente que:
a) La matanza de las hormigas adquiere un
sentido alegrico de nuestra realidad social.
b) Las hormigas son vctimas de asesinato.
c) El ser humano es la nica criatura que
origina las matanzas.
d) Donde quiera que el ser humano pise,
siempre habr matanza.

9. El autor del texto se relaciona asimismo con
el segundo tipo de hormiga. El fenmeno
mencionado nos indica que:
a) Al ser humano slo le interesa llevar su
carga calladamente.
b) La vida humana slo debe limitarse a
soportar su carga.
c) El ser humano es un animal de carga.
d) El ser humano siente apata por los
problemas de sus semejantes.

10. La apata y el desinters del ser humano por
los problemas de su comunidad tiene diversas
causas como:
a) Provocar odios y conflictos en su entorno.
b) Permitir que la comunidad siga siendo
siempre vctima de la violencia.
c) No despertar inters por solucionar los
problemas.
d) Disgregar a los miembros de una
comunidad.

11. Se ha dicho que el texto anterior es una
alegora a nuestra realidad social. Ejemplo de
esto es:
a) El desempleo que sufren miles de
personas.
b) Las matanzas y los desplazamientos de
campesinos.
c) El abuso contra los campesinos por ser mal
pagos.
d) La resignacin del hombre al ver cmo es
abusado.

12. El hecho de que haya un tipo de hormiga
que, ante la violencia, sale despavorida gritando
por la tragedia, presupone que:
a) No falta el que no guarde la calma y la
compostura.
b) Con slo una hormiga que se desespere,
reinar el caos.
c) La violencia hace enloquecer a cualquiera.
d) Siempre habr una voz de denuncia,
aunque los dems callen.

13. El autor, en el ltimo enunciado del texto,
refleja cierto sentimiento de culpabilidad. Esto
se entiende si se sostiene que:
a) Se siente tan pequeo como una hormiga.
b) Al igual que la hormiga, no puede hacer
nada contra la violencia del ser humano.
c) Se asume incapaz de abandonar su carga
y denunciar.
d) Slo se interesa por s mismo por su carga.

14. En el texto se lee: "mirando al piso,
distrayendo con pensamientos intiles el dolor
de la carga". De lo anterior, podemos afirmar
que la vida del ser humano es infortunada
porque:
a) No es libre, pues su carga es el dolor.
b) No es bueno tener cargas.
c) El dolor es la peor carga del ser humano.
d) El ser humano no es capaz de mirar al
frente.

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