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Sociedade Brasileira de Estudos

Interdisciplinares da Comunicao




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Revista Iniciacom - Vol. 3, N 2 (2011)

NARRATIVA AUDIOVISUAL COMPLEXA: MODULAR NARRATI VES
E DATABASE NARRATI VES

LUS ENRIQUE CAZANI JNIOR
1
; LETCIA PASSOS AFFINI
2


UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA (UNESP)



Resumo: Procura-se nesse trabalho expor as consideraes levantadas sobre a
modularidade e a temporalidade do filme Pulp Fiction (1994), de Quentin Taran-
tino, enquadrada por Simons (2008) nas categorias de narrativa audiovisual com-
plexa denominadas modular narratives e database narratives. Com Ricoeur
(1983), discutiu-se a sua organizao temporal a partir do conceito de trplice pre-
sente em Santo Agostinho, enquanto com Propp (1970) e Cameron (2008) o car-
ter modular dessa narrativa.

Palavras-chave: Audiovisual; Narrativa complexa; Modularidade; Interao.




INTRODUO
A incorporao de paradigmas provenientes das mdias interativas pela narrativa audi-
ovisual contempornea, como a multilinearidade
3
, a simultaneidade e processos de interao
4
,
alm das especificidades dos dispositivos de recepo mvel e porttil, abriu novas possibili-
dades de organizao, experimentao e de expresso do tempo, como tambm contribuiu
para a sua complexificao. De acordo com Castells, o tempo apagado no novo sistema de

1
Graduando em Comunicao Social com habilitao em Radialismo, 5 semestre, pela FAAC/UNESP. Bolsista do Programa
Institucional de Bolsas de Iniciao Cientifica do CNPq realiza pesquisa, no Grupo de Pesquisa e Experimentao em Audio-
visual e Jornalismo Corporativo. E-mail: cazani.unesp@hotmail.com.
2
Doutora em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Professora orientadora da FAAC/UNESP. Desenvolve pesquisa na rea de
produo audiovisual, com nfase em gerao de contedo para mdias digitais. E-mail: affini@faac.unesp.br.
3
Ou hipertextualidade, linguagem do ciberespao que possibilita o percurso por mltiplos caminhos. Quando um mesmo
principio ou ao desencadeia diversas lgicas narrativas (seqncias), se estabelece a multilinearidade narrativa. A narrativa
hipertextual oferece a possibilidade, a partir de histrias em blocos distintos interligados da construo de uma historia
multilinear, ou seja, com multiplas verses oriundas da experiencia da simultaneidade proporcionada pelo ciberespao.
4
Mecanismos que fornecem um maior sentido de realimentao nas comunicaes, o que destitui o espectador do comporta-
mento passivo promovido pela indstria cultural, termo cunhado por Theodor Adorno, em Dialtica do Esclarecimento, de
1947.

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comunicao quando o passado, presente e futuro podem ser programados para interagir entre
si na mesma mensagem (2000, p.406), o que desencadeia questionamentos sobre a
linearidade e as modalizaes temporais
5
at ento empregadas.

Instituda em um processo mimtico, ou seja, de imitao da realidade, a narrativa au-
diovisual passou a reconfigurar o tempo, a partir das experincias vislumbradas por tais pre-
ceitos, expandindo-os em sua estrutura. De acordo com Ricoeur, existe entre a atividade de
narrar uma historia e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no pu-
ramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural (1994, p.85), o que
em um contexto evolutivo corrobora com a sua adequao.

Dentre a classificao de narrativas audiovisuais complexas
6
segundo Simons (2008) e
discutidas por Gosciola (2009), o presente artigo apresenta de acordo com o exposto, modular
narratives e database narratives para anlises, com o estudo de caso do filme Pulp Fiction
(1994). Em ambas classificaes, a nfase no est apenas nas disjunes entre os diferentes
tempos e temporalidades, mas tambm nas ligaes modulares que permitem ao pblico e aos
personagens atravessarem estas disjunes (CAMERON, 2008, p.44). O principio de seriali-
zao nessa narrativa tambm apontada, como segue.


Storyline
Pulp Fiction ou Tempo de Violncia, de Quentin Tarantino, produzida pela Miramax
Filmes, uma produo estadunidense de 1994, multiprotagonizada por John Travolta
(Vicent Vega), Samuel L. Jackson (Jules), Bruce Willis, (Bretch), Uma Truman (Mia) e Ving
Rhames (Marsellus Wallace). Na primeira narrativa, Vicent Vega e Jules buscam uma miste-

5
Passado, presente e futuro.
6
Segundo Simons (2008, p.111), classifica-se um seleto grupo de narrativas audiovisuais, a partir de diferenciaes estrutu-
rais como: Forking path narratives, puzzle films, mind-game films, modular narratives, database narratives, multiple-draft
films, subjective stories e network narratives.

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riosa maleta, a mando de seu chefe Marsellus Wallace. Na segunda, Vicent encarregado de
acompanhar Mia, mulher de Marsellus, em um jantar na sua ausncia. Por fim, o des-
cumprimento de um acordo leva Bretch a ser perseguido por Marsellus, aps sua vitoria em
uma luta.


Complexificao e modularizao narrativa
Seguindo o principio sistmico que compe o pensamento complexo proposto por Ed-
gar Morin, de uma sucesso de acontecimentos passados que sero relatados pelo narrador, se
extrair uma unidade temporal, graas s relaes de significao que passam a interdepender
essas partes para constituio da totalidade narrativa. Essa sistemicidade, da palavra sistema,
conjunto organizado de partes diferentes, produtor de qualidades que no existiriam se as par-
tes estivessem isoladas uma das outras (MORIN, 2003, p.15) criada em Pulp Fiction, pelo
processo de montagem com a unio e trs estrias distintas que passam a ser vislumbradas
como uma, originando novas significaes at ento inexistentes. Durante esse processo, a
ordem cronolgica dos acontecimentos suprimida, caracterstica dessa narrativa.

For Cameron the complexity of these films lies in the tension (or dialectic) be-
tween linear and irreversible time on the one hand and non-linear, reversible time
on the other. He correlates this with a tension between order and contingency, de-
terminism and chaos, which these films set out to solve. (SIMONS, 2008. p. 113)
7


Com a converso digital, do analgico ao cdigo binrio, as plataformas digitais de
comunicao tornaram-se programveis, articuladas e formatadas, atravs de expresses nu-
mricas que constituram relaes de interdependncia do objeto em relao ao conjunto for-
mado. Atribui-se, como caracterstica inerente ao audiovisual, a modularidade, j que carrega-
das por si s de sentidos mltiplos, totalidades representadas pelos fotogramas, cenas ou se-

7
Para Cameron a complexidade desses filmes est na tenso (ou dialtica") entre o tempo linear e irreversvel, por um lado,
e no-linear e reversvel, por outro. Ele as relacionam criando uma tenso entre ordem e contingncia, determinismo e caos
contidos nesses filmes. Traduo do Autor.

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qncias que passam a ser consideradas como partes na construo de um novo conjunto que
o produto audiovisual, no processo de montagem.

Seguindo as consideraes de Cameron (2008, p.6), as narrativas modulares se clas-
sificam em quatro categorias: anacrnica, bifurcadas, episdicas (subdividida em srie ou
antologia) e de mltiplas-telas.

As narrativas anacrnicas utilizam flashbacks
8
e flashforwards
9
para criar saltos dis-
juntivos temporais na narrativa, para o passado e para o futuro, respectivamente. Em alguns
casos, ocorre a quebra da lgica aristotlica da narrativa instituda em comeo, meio e fim, de
tal forma que causa ambigidade temporal para o espectador.

As narrativas de caminhos bifurcados podem apresentar releituras ou alternativas de
determinadas cenas ou resolues variadas, trabalhando conceitos de simultaneidade e circu-
laridade das midias interativas.

As narrativas episdicas podem ser subdivididas em srie e antologia. Na srie, se
mantm os elementos narrativos, como personagens principais e ambientaes, subdividindo
em vrias partes. J a antologia consiste de um conjunto de contos curtos que no possuem
conexo entre si embora compartilhem de uma mesma esfera espacial.

Por fim, as narrativas de telas mltiplas ou split-screen apresentam simultaneamente
diferentes pontos de vista de uma mesma narrativa no mesmo momento de exibio.



8
Flashbacks (ou analepse) so interrupes na narrativa com apresentao de fatos que j ocorreram.
9
Flashforwards (ou prolepse) so interrupes que permite vislumbrar fatos que acontecero na narrativa.

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A anacronia de Pulp Fiction sob a tica de Santo Agostinho
Paul Ricoeur em Tempo e Narrativa discute as indagaes de Santo Agostinho sobre
o carter existencial do tempo. Segundo Agostinho, o tempo no tem ser
10
, posto que o futu-
ro ainda no , que o passado no mais e que o presente no permanece, (1994, p.22). Des-
sa forma, como se pode medir algo que no exista, ao mesmo tempo em que se mede e se
classifica
11
? Tal proposio torna-se importante, visto que obras contemporneas procuram
articular o tempo delegando a ele o carter no-linear. Isso seria possvel?

Para a resoluo, primeiramente preciso estabelecer um intervalo e dessa forma,
que algo cesse, para que exista um comeo e um fim (RICOEUR, 1994, p.36). Esse comeo
delegado por Agostinho como espera
12
e o fim, como memria
13
, instituindo a transio dos
fatos entre eles, como modo de se perceber sua existncia e estabelecer a sua medida.

graas a uma espera presente que as coisas futuras esto presentes a ns como por-
vir. Temos dela uma pr-percepo que nos permite anunci-las antecipadamente. A espera
assim, anloga memria. Consiste numa imagem que j existe no sentido de que precede o
evento que ainda no , mas essa imagem no uma impresso deixada pelas coisas passadas,
mas um sinal e uma causa das coisas futuras que assim so antecipadas. (RICOEUR, 1994,
p.27)

A narrao, a partir dessa classificao, seria constituda como memria. Em sua exi-
bio ou leitura, ocorreria um deslocamento dos fatos que sero narrados em espera, e conse-
qentemente em memria novamente. E, portanto, na narrativa no passado que se fala da
prpria passagem do presente (RICOEUR, 1994, p.35).

10
Uma no-ser, constituinte de uma relao semitica contraditria com a verdade, induz que a afirmao no se apresenta
uma existncia absoluta, no caso, indeterminado pelo estabelecimento de intervalo.
11
A classificao aqui se remete ao presente, passado e futuro.
12
Modalizao do futuro, ou seja, presente do futuro.
13
Modalizao do passado, ou seja, presente do passado.

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O fato que em obras abertas com as telenovelas no se pode definir esse intervalo de
tempo, j que se estendem por um intervalo de tempo que varia de acordo com a audincia,
alm da no ocorrncia desses deslocamentos. O espectador vive, desse modo em constante
estado de espera, transformando na sua exibio, as aes em memria, ao contrario do autor,
que transforma a memria em espera para o espectador. Dessa forma, pela tica do autor a no-
vela seria uma narrativa audiovisual. Pela tica do espectador ela seria apenas uma previso.

Antes de comear, minha expectativa estende-se ao conjunto (...), mas, quando
comecei, medida que os elementos antecipados de minha expectativa tornam-se
passado, minha memria estende-se.(tenditur) por sua vez em direo a eles; e as
foras vivas de minha atividade (actionis) so distendidas (distenditur) em direo
a memria por causa do que eu disse, e em direo expectativa por causa do que
eu vou dizer. (RICOEUR, 1994, p.39)

Em Pulp Fiction, a quebra de uma narrativa em duas e a introduo de outras duas
nesse intervalo as quais est temporalmente relacionada, inverte a prerrogativa espera e me-
mria, no qual a modalizao memria apresentada como espera. Aquilo que j ocorreu,
mas no foi apresentado, enquanto sua sucesso foi (presente do passado). Dessa forma, i-
magem que vale ora como impresso do passado, ora como signo do futuro (RICOEUR,
1994, p.29) o que constitui como o diferencial dessa narrativa. Vicent Vega e a esposa de
Marsellus Wallace e O relgio de ouro so apresentadas entre as partes de A situao
Bonie. Logo de inicio, apresenta-se Ringo e Yolanda tramando um assalto, enquanto ao final
do filme, so vislumbradas as cenas que antecedem e precedem a essa mesma seqncia. H
ainda a morte do o personagem Vicent Vega em O relgio de Ouro por Brett, enquanto apa-
rece vivo na ultima seqncia.

A opo do roteirista por essa interpolao se d para enfatizar a escolha de Jules e
Vicent em permanecer ou no no crime, quando salvos de uma rajada de tiros, atribudo como
milagre. O acrnimo enfatiza a tomada de conscincia dos personagens sobre suas aes, ao
mesmo tempo em que o publico j sabe o que acontecer, mediante aquela reflexo. Jules

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decide sair da vida do crime enquanto Vicent tenta convenc-lo a ficar, sendo o ltimo assas-
sinado como uma penalizao.

A questo da quebra da linearidade, vista como dissociaes cronolgicas mediante a
essa categorizao seria contestada. Passado, presente e futuro so colocadas como mo-
dalizaes do presente e no mais instituem dissociaes entre elas. A construo do tempo,
segundo Aristteles, est subordinada a uma lgica estabelecida na ao da intriga.

Um todo dito, o que tem comeo, um meio e um fim (50b 26).(...) o que define
o comeo no ausncia de antecedente, mas a ausncia de necessidade de suces-
so. Quanto ao fim, bem o que vem depois de outra coisa, mas em virtude, seja
da necessidade, seja da probabilidade. (50b30) S o meio parece definido pela sim-
ples sucesso. Vem depois de outra coisa e depois dele vem outra coisa. (RICO-
EUR, 1994, p. 66 67)

Quanto s consideraes de Aristteles, sabe-se que por trs da montagem do audiovi-
sual existe uma lgica para sua realizao, portanto, a sua hierarquia estar subordina a outra,
perpetuando a linearidade.


Database narratives: Pulp Fiction e o principio de serializao
Funcionando como um banco de dados, nas quais informaes inicialmente apresenta-
das em uma estria como personagens, temtica, ambientaes so articuladas ao longo de
outros episdios, Pulp Fiction se caracteriza como uma database narratives.

Se um escritor divide o filme em varias estrias relativamente pequenas, com o tama-
nho de uma sub-trama, cada um com um protagonista diferente, o resultado minimiza a din-
mica de montanha russa da arquitrama e cria uma variao da minitrama, a multitrama, que
cresce em popularidade desde os anos 80. (MCKEE, 2010, p.59)

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Marsha Kinder afirma que database narrative refers to narratives whose structure ex-
poses or thematizes the dual processes of selection and combination that lie at the heart of all
stories (CAMERON, 2008, p.1)
14
. Entrentato, essa combinao pode gerar outras narrativas
independentes.

O processo de montagem do filme Pulp Fiction como j relatado transformou trs his-
torias independentes em interdependentes, constatada atravs de uma analise estrutural, a par-
tir de Vladimir Propp.

Propp foi um semilogo russo que analisou, fragmentou e nomeou de acordo com re-
laes de significao, os componentes bsicos narrativos dos contos maravilhosos. Atravs
de um estudo comparativo, Propp constatou a presena de aes recorrentes que se dis-
tinguiam pela funcionalidade narrativa. A funo, portanto, a ao significada na narrativa
mediante a sua relao.

As funes de base ou parte preparatria do conto maravilhoso, o afastamento (I), a
proibio (II), a transgresso (III), o interrogatrio (IV), a informao (V), a ardil (VI) e a
cumplicidade (VI), so aes que induzem a reverso ou a quebra da normalidade imbuda
numa situao inicial.

Dano (VIII), carncia (VIII - A), mediao (IX) e inicio da reao (X) integram a situ-
ao transformada ou a intriga. O dano o elemento que transforma ou reconfigura a situao
inicial. Partida (XI), primeira funo do doador (XII), reao do heri (XIII), recepo do
meio mgico (XIV), so funes que dramatizam a apropriao pelo heri do meio de repa-
rar o mal sofrido; a primeira tem valor de preparao e a ultima de realizao, e muitas com-
binaes oferecem-se para faz-las corresponder-se (RICOUER, 1994, p.65).

14
Refere-se a narrativas cuja estrutura expe ou tematiza o duplo processo de seleo e combinao que esto no cerne de
todas as histrias. Traduo do autor.


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Deslocamento entre dois espaos (XV), combate (XVI), marca (XVII), vitria (XVIII)
e reparao do dano ou carncia (XIX) levam ao confronto entre antagonista e protagonista.

As funes regresso (XX), perseguio (XXI), salvamento (XXII), chegada incgnito
(XXIII), pretenses infundadas (XXIV), tarefa difcil (XXV) e realizao (XXVI), subme-
tem o heri a novas adversidades (PROPP, 1984, p.34).

O encadeamento das funes apresentadas acima gera a constituio da narrativa que
concluir baseada no que foi demonstrada at ento: reconhecimento (XXVII), desmascara-
mento (XXVIII), transfigurao (XXIX), castigo (XXX) e casamento (XXXI) integram o des-
fecho da estria.

Para a aplicao das funes dos personagens propostos por Propp no filme,
primeiramente ocorreu a diviso do roteiro inicial em trs partes, conforme nomeado em sua
estrutura ( A situao Bonnie , Vicent Vega e a esposa de Marsellus Wallace e O
relgio de Ouro) e em seguida, reordenou as cenas seguindo a logica narrativa dos
acontecimentos que difere de como apresentado no filme. A narrativa A situao Bonnie
subdividida em duas partes e as outras duas historias so inseridas entre elas. Uniram-se as
duas partes nesse roteiro para a realizao da anlise.


Aplicao das Funes dos Personagens de Propp
A situao Bonie
Vicent Vega e Jules Winfield vo casa de Brett (partida
15
/deslocamento entre dois
espaos
16
), em busca de uma maleta
17
(recepo do meio mgico) que no foi entregue a Mar-

15
A funo partida se d a partir da reao do heri diante de algum fato. Nesse caso, aplicou-se essa funo como reao a
no entrega da maleta por Brett a Marsellus, o que torna essa atitude uma reao.

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sellus Wallace, a quem se destinava. Brett transgrediu a interdio de entregar a maleta. Ar-
mados, revelado que h um infiltrado no local (interrogatrio/informao). Vicent interroga
Jules sobre Mia (ardil), esposa de Marsellus, a quem foi incumbido de acompanhar em um
jantar (mediao). Recebe as informaes de Jules (informao/cumplicidade).

H mudanas na esfera actancial da narrativa, colocando Jules, ora como protagonista,
ora como antagonista, enquanto Vicent colocado como antagonista. Jules intimida Brett e os
amigos (interrogatrio/reao) que relevam onde est a maleta (informao). Vicent pega a
maleta (recepo do meio mgico). Brett tenta ludibriar (ardil) Jules que reage atirando em
um dos amigos, e por fim nele (dano/castigo/combate/reao).

Enquanto falavam com Marvim, outro rapaz sai do banheiro e atira em Vicent e Jules,
sem atingi-los (combate). Jules, atribuindo tal fato como um milagre, promete deixar a vida
criminosa. Aps partirem, Vicent mata acidentalmente Marvim no carro (tarefa difcil / prova/
dano/castigo
18
).

Com medo de serem notados, vo at a casa de Jymmy (transporte). Marsellus envia
Lobo para auxili-los. Lobo convence Jymmy ajud-los (cumplicidade). Aps limparem o
carro (realizao), Jules e Vicent trocam de roupa (transfigurao). Juntamente com Lobo, le-
vam os restos de Marvim ate um ferro velho (transporte). Com a partida de Lobo, vo at um
caf (transporte/reparao do dano).

Vicent sai para ir ao banheiro enquanto que os demais do restaurante so assaltados.
(prova/ tarefa difcil). Jules entrega a carteira, mas nega a Ringo a maleta. Jules rende Ringo e
Yolanda se desespera (combate/desmascaramento/reao/prova). A grande prova de Jules

16
A funo deslocamento entre dois espaos tambm pode ser aplicada j que remete a busca de algum objeto especifico ou
de algum
17
A maleta apresentada como um objeto mgico. No se sabe o que nela possui, embora irradie luminosidade.
18
Marvim era infiltrado no local e no avisou Jules e Vicent que havia outro rapaz escondido, sendo assim, penalizado pelas
funes narrativas.

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manter a proibio de no mat-los, visto que havia prometido parar de cometer crimes. Vi-
cent retorna. Jules ordena a Ringo que pegue sua carteira (reao), abra-a e pegue o dinheiro.
Ordena que juntamente com Yolanda v embora (tarefa cumprida). Jules e Vicent partem indo
encontrar Marsellus. (regresso).


Vicent Vega e a esposa de Marsellus
Marsellus Wallace convence Butch a perder uma luta (interdio/ ardil/ cumplicidade/
mediao) em troca de dinheiro.

Jules e Vicent chegam ao bar de Marsellus Wallace (regresso). Vicent e Butch se con-
frontam (primeira funo do doador
19
/combate).

Vicent vai at a casa de Lance (deslocamento entre dois espaos) para adquirir drogas
(recepo do meio mgico). O vendedor convence Vicent a comprar a mais poderosa (ar-
dil/cumplicidade). Vicent se droga e vai casa de Mia, a qual acompanharia enquanto Marsel-
lus estivesse ausente (deslocamento entre dois espaos). Enquanto a aguarda, Mia se droga
(informao).

Vicent e Mia vo ao Jackrabbit Slims (deslocamento entre dois espaos). H um jogo
de seduo entre eles (transgresso do casamento). Mia revela a Vicent o ocorrido com Tony
Rocky Horror que saiu anteriormente com ela (informao). Mia obriga Vicent a danar
(interdio). Eles danam e vencem um concurso promovido pelo restaurante.


19
Coloca-se a funo primeira funo do doador j que no desenrolar da narrativa, Butch receber um relgio de ouro retor-
nando ao um determinado local onde est Vicent Vega.


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J em casa (regresso/deslocamento entre dois espaos), Vicent vai ao banheiro en-
quanto Mia dana na sala. Ela encontra a droga comprada por Vicent (recepo do meio m-
gico).

Vicent encontra Mia tendo overdose (dano/prova/castigo). Leva para a casa de Lance
(reao/deciso/mediao/partida). Vicent convence Lance a ajud-lo (cumplicidade). Vicent
injeta adrenalina em Mia (posse do mgico/marca/eliminao). Vicent leva Mia para casa
(transporte/vitria/volta).


O relgio de ouro
Em uma nova modulao da narrativa, apresenta-se Butch como criana assistindo te-
leviso. Colocado como flashback, ou seja, memria, Butch recebe de um colega de seu pai,
um relgio de ouro (recepo do meio mgico) no qual delegada grande importncia por ter
pertencido ao seu bisav e pela dificuldade de mant-lo durante a guerra (informao/a prova/
reao/carncia).

Diante disso, Butch acorda e decide no mais perder a luta, como havia combinado
com Marsellus (transgresso/reao).

Butch vence a luta, matando o adversrio (combate). auxiliado pela taxista Esmeral-
da na sua fuga at o hotel onde se encontrava Fabbianne (partida/deslocamento entre dois
espaos). Marsellus convoca Vicent para ach-lo (perseguio).

Butch pergunta para Fabbianne onde est o relgio (interrogatrio). Fabbiane esquece
de peg-lo (informao). Butch tem um ataque de fria e volta para pegar o relgio (transpor-
te/ deslocamento entre dois espaos /reao). Pega o relgio de ouro (recepo do meio mgi-

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co). Depara-se com uma arma e percebe a presena de algum. Mata Vicent e foge (comba-
te/vitria/castigo).

Butch v Marsellus numa passarela e o atropela (combate/transgresso). Acaba por ba-
ter o carro. Ferido Butch corre enquanto Marsellus atira (perseguio).

Butch e Marsellus lutam (combate/marca). Um vendedor de uma loja acaba por rend-
los. Desmaiam (pretenses infundadas).

Butch consegue soltar as cordas que o amarrava (tarefa difcil/resgate/realizao) en-
quanto Marsellus era abusado sexualmente (castigo). No meio da fuga, decide voltar para aju-
dar Marsellus. Dentre vrios objetos, Butch escolhe uma espada. (posse do mgico) Ele mata
o vendedor enquanto Marsellus atira no policial Zed (castigo/realizao).

Butch e Marsellus se acertam (reconhecimento). Marsellus manda Butch embora (in-
terdio). Butch rouba a motocicleta do vendedor e vai at o hotel buscar Fabbiane e partem
(partida/deslocamento entre dois espaos/casamento/posse do mgico/vitria).


Consideraes Finais
A discusso narratolgica com Propp trouxe a tona o carter clssico de Pulp Fiction,
com a aplicao das funes das personagens, no qual reconstrudo o percurso narrativo
como apresentadas as suas devidas punies. A intensificao da redeno de Jules e a morte
de Vicent Vega justificam a interpolao de narrativas, s quais o receptor vislumbra o resul-
tado anacrnico.

O que torna a narrativa diferenciada aplicao do princpio de modulao. Neste ca-
so tm-se trs estrias independentes constitudas de elementos narrativos comuns (persona-

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gens, espacializao e temtica), que se intercalam no processo da montagem, tornando-as
interdependentes. Contrape, ento, a totalidade da narrativa versus a singularidade de suas
partes que constituem o filme.

O deslocamento de trechos de uma cronologia instituda e esperada pelo receptor agu-
a sua percepo, convidando-o a unir os trechos disjuntos e traar uma nova linha temporal
da narrativa atravs de parmetros fornecidos para a reconstruo. A distenso do tempo e a
aplicao do trplice presente, de Santo Agostinho, auxiliam na compreenso da questo do
tempo como tambm levantam questionamentos sobre a concepo da linearidade. O sucesso
de audincia na poca de seu lanamento, 1994, deve-se ao emprego da narrativa modular,
hoje livremente utilizado na concepo de peas audiovisuais. Como o audiovisual sempre
vivenciado no presente, o emprego do trplice presente torna-se uma alternativa de referencia-
o para elaborao de narrativa complexa modular e de banco de dados, como tambm para
estudos que contemplem tais prerrogativas.


Referncias Bibliogrficass

CAMERON, Allan: Modular Narratives in Contemporary, Palgrave Macmillan, 2008.

CASTELLS, Manuel. The Rise of the Network Society. Malden, MA: Blackwell Publishers, 2000

CAZANI JUNIOR, Luis Enrique: AFFINI, Letcia Passos: Narrativa Audiovisual Complexa e Modu-
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Set.2010, acessado em 04.03.2011

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in Televiso Digital; Desafios para a comunicao. Porto Alegre: Editora Sulina, 2009.

MCKEE, Robert: Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiro, Arte e Letra,
Curitiba, 2010.

MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo, Porto Alegre: Editora Sulina, 2007.


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Revista Iniciacom - Vol. 3, N 2 (2011)

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