20 Adriano Rivas

Anais do II Simpsio de Violo da Embap, 2008
304

DIGITAO VIOLONSTICA - Uma anlise crtica e musical das
transcries de Andrs Segovia e Frank Koonce da Fuga BWV
998 de J. S. Bach
1

Adriano Alexandre Rivas Orellana
2

RESUMO: O presente trabalho consiste numa anlise de duas digitaes da Fuga
BWV 998, de J . S. Bach, transcrita para violo: as verses de Andrs Segovia e de
Frank Koonce, nas quais procuramos entender e fundamentar as diferentes solues
tcnicas encontradas pelos violonistas citados, por apresentarem alternativas vlidas e
belas dentro de uma mesma concepo musical.

Palavras-chave: Violo; Digitao; Solues tcnico-interpretativas

INTRODUO

Este trabalho um recorte de minha monografia de final de curso
realizada pela Universidade Federal de Uberlndia UFU-MG, em 2007, sob
orientao do Prof. Ms. Maurcio Orosco, que teve como objetivo analisar duas
digitaes da Fuga BWV 998, de J .S. Bach, transcritas para violo: as verses
de Andrs Segovia e de Frank Koonce; nas quais procuramos entender e
fundamentar as diferentes solues tcnicas encontradas pelos violonistas
citados.
A escolha do tema: Digitao Violonstica conseqncia, em parte, da
observao constante do proceder de violonistas iniciantes e intermedirios,
cujo hbito no geral respeitar as digitaes sugeridas nas partituras sem
contestao, principalmente se estas forem de um violonista consagrado. Nas
passagens tcnicas de maior dificuldade, esses violonistas, em geral, praticam
exaustivamente at conseguirem um resultado sonoro satisfatrio, muitas
vezes desrespeitando limites fsicos e/ou inibindo a formao de suas prprias

1
Trabalho apresentado ao II Simpsio Acadmico de Violo da Embap, de 6 a 11 de outubro de 2008.
2
Universidade Federal de Uberlndia - Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais - Departamento
de Msica e Artes Cnicas - Curso de Educao Artstica: Habilitao em Msica. Orientao de Ms.
Maurcio Tadeu dos Santos Orosco.
305

concepes musicais. Outros chegam a acreditar que a nica razo de um
eventual fracasso na realizao de tais trechos se deva exclusivamente falta
de estudo dos mesmos, quando na realidade as digitaes em questo no se
resolvam de forma natural e orgnica.
Outra parte do estmulo para a realizao desta monografia nasceu das
experincias vividas nas aulas de instrumento no curso superior em msica
(Universidade Federal de Uberlndia) acrescentando-se a ela notcias
provindas de cursos de extenso como seminrios e festivais de violo em todo
o pas sobre o proceder dos profissionais. Constatamos em ambas as
situaes que professores e concertistas, na sua grande maioria, tem o hbito
de mudar a digitao em trechos de maior dificuldade tcnica em favor da
clareza e fluncia do fraseado. Tornaram-se comuns perguntas como: Quais os
critrios usados por esses violonistas? Como reconhecer se o trecho em
questo estava alm de sua capacidade tcnica ou apenas estava mal
digitada? Quais princpios e critrios para a alterao de uma digitao?

VIOLONISTAS ESTUDADOS

A escolha por Andrs Segovia se deve ao fato de ter contribudo de
forma decisiva no estabelecimento do violo como instrumento de concerto no
sculo XX, elevando suas possibilidades tcnicas, sonoras e expressivas.
Segundo Zanon (2005) em seu artigo sobre a descoberta do arquivo de
partituras particular de Segovia
3
, o mestre espanhol tinha trs objetivos auto-
impostos os quais, em sua viso, eram fundamentais para a ampliao e
aceitao do violo pelo pblico filarmnico
4
: (1) formao de platia; (2) firmar
o violo como um instrumento srio, respeitado no meio erudito, no mesmo
nvel de igualdade com outros instrumentos e (3) estimular compositores a
escreverem para o instrumento.
E a escolha por Frank Koonce se deve ao fato de contribuir
decisivamente para o fortalecimento do violo no final do sculo XX, nos
setores administrativos e burocrtico, em rea no menos importante como nos

3
Dados extrados de seu artigo Arquivo de Segovia reescreve Histria do Violo no sculo XX. Violo
Intercmbio. So Paulo. Ano X, edio n5, 2005.
4
Termo usado por Segovia para definir o pblico de concertos sinfnicos e camersticos.
306

aspectos interpretativos, tcnicos e performticos. Sua contribuio tripla: (1)
com artigos publicados sobre digitao violonstica, (2) por ser um dos
membros do Conselho de Diretores do Guitar Fundations of America, e (3) por
ter publicado a obra completa de Bach para alade solo, transcrita para violo,
sendo esta referncia para o meio violonstico, sendo a mais utilizada nos
Estados Unidos. (ARONOVICH, 2000).

COMPARAES ENTER AS SOLUES TCNICAS REPRESENTATIVAS

Dentro do estudo do instrumento, a escolha da digitao um dos
elementos primordiais no aprendizado de uma obra e est inteiramente
relacionada com a concepo musical do intrprete. H toda uma discusso
por parte dos estudiosos sobre a relao execuo/interpretao musical.
Alguns defendem a estrita fidelidade inteno do compositor e a que concede
total licena aos executantes (Abdo, 2000). De qualquer forma, um dos fatores
da escolha da digitao a estreita relao com a compreenso do texto
musical por parte do musicista. No entraremos na discusso, pois o objetivo
primordial somente encontrar explicao de tais solues tcnicas. Faremos
a seguir algumas observaes que julgamos serem relevantes.
A arte violonstica de Andrs Segovia dispensa maiores apresentaes
no meio violonstico mundial. Suas gravaes, habilidades, efeitos, de modo
geral, j foram esmiuados por violonistas, especialistas e musiclogos.
Citamos por exemplo, o violonista Fbio Zanon que dedicou recentemente ao
mestre espanhol trs programas inteiros, em sua srie A Arte do Violo,
exibidos na Rdio Cultura FM, no ano de 2004.
Em cada autor teremos abordagens distintas mas comum, em relao
tcnica de Segovia, encontrarmos dizeres parecidos, quase sempre
remontando sua sonoridade robusta e particular, sua imprevisibilidade no
frasear e sua preferncia pelo uso da regio avanada do brao do violo. Na
obra a ser analisada, no primeiro exemplo, Segovia mostra claramente sua
ateno especial quanto melodia. ela que conduz a sua interpretao e
conseqentemente sua digitao, dando a entender que para ele tudo
melodia, mesmo que esta, em certos momentos, esteja inserida em algum
arpejo ou que faa parte do acorde. Nesse exemplo estipulado um motivo
307

condutor ascendente de trs a quatro notas por corda que resolve em grau
conjunto descendente. Wolff (2001, p.15) comenta que digitar uma melodia em
uma nica corda um recurso bastante utilizado para obter uma
homogeneidade timbrstica. Tal recurso geralmente resulta em diversos
translados de mo esquerda. Ao proceder dessa forma Segovia consegue
valorizar cada marcha harmnica pela diferena timbrstica das cordas e pela
regio a ser executada utilizando o quarto dedo como guia.
Notamos tambm a presena de ligados e a alterao do valor das
figuras dos baixos reduzindo-os metade no terceiro tempo dos compassos 47
e 48. Ambas as modificaes provavelmente devem ter sido usadas como
apagadores de precauo. Se a resposta realmente for essa ou a pausa
representa o corte inevitvel do som, por que ento Segovia no colocou a
pausa nos tempos seguintes, no primeiro e no segundo tempo do compasso
48, onde apresentam o mesmo corte de som? Observamos tambm que a
indicao da pestana no quarto tempo seria na verdade na sexta casa, e no
como est registrado.

Exemplo 1a Segovia

O deslocamento de mo realizado durante as cordas soltas em direo
ao corpo do instrumento, compasso 49, deixando claro ao ouvinte a pergunta e
resposta a cada vez que repete o motivo condutor. Sua digitao confirma sua
personalidade musical apontada pelo meio violonstico em geral, a de
308

romantizar peas barrocas
5
com o desenvolvimento meldico de mesma corda.
Em seu vdeo, The song of the guitar, de 1985, na Gavotta da sute n 6, BWV
1012, por exemplo, logo na segunda parte da msica a melodia inicial
desenvolvida na segunda corda sendo realizado um vibrato, caracterstico ao
seu estilo de interpretar, na nota mais aguda. Portanto, esse trecho da Fuga
oferece um ponto favorvel para a utilizao do vibrato. Na verso de Segovia,
temos um provvel erro de edio: no terceiro tempo do compasso 47 o baixo
feito com o dedo dois e a indicao de pestana no quarto tempo do compasso
seguinte seria a sexta casa, e no como foi publicado.

Exemplo 1b Koonce

A diferena entre os dois violonistas, nesse exemplo, fica mais clara no
que diz respeito ao pensamento harmnico. Mesmo que a melodia seja parte
integrante dos acordes, a disposio das notas dos acordes influencia
diretamente na digitao. Koonce monta os acordes de forma a deixar uma
nota por corda, nas trs primeiras notas do primeiro e terceiro tempos, dos
compassos 47 a 49, resultando em acordes fixos
6
com abertura entre o
primeiro e o segundo dedo da mo esquerda, o que anatomicamente mais
aconselhvel. Com exceo do terceiro tempo do compasso 48 onde temos
uma quebra na seqncia dos acordes fixos. David Russel participa da mesma

5
Alguns crticos no concordam com essa postura j que o intrprete teria que ser fiel ao perodo da
msica composta. Outros consideram como caracterstico de sua personalidade musical, qualquer
msica, de qualquer perodo, soar de certa forma parecida, ou seja, o prprio estilo Segovia.
6
Uma das caractersticas do perodo barroco, em contraste ao perodo anterior da msica, no
pensamento harmnico. A hamonia pensada de forma vertical em blocos de acordes com
caractersticas contrapontsticas.
309

frente ao pensamento de Koonce quanto distenso dos dedos e comenta que
sempre prefervel uma distenso entre o primeiro e segundo dedos a uma
distenso entre o terceiro e quarto dedos. Russel (1992-1998 apud
CONTRERAS,
7
1998, p.14, traduo nossa
8
) apresenta um conceito de
contrao-distenso: Os msculos da mo esquerda servem para fechar a
mo, assim, quando a mo est aberta esto forados, portanto tem que enviar
uma ordem de regimento suplementar para ir de frente da tendncia natural
contrao.
Para o intrprete, o texto musical fica mais claro quando, alm do
reconhecimento do encadeamento harmnico, por meio do conhecimento
terico e auditivo, tiver uma movimentao de mo esquerda condizente ao
trecho em questo. Conforme sua escolha interpretativa, Koonce opta por uma
digitao que resulta numa movimentao de mo que parte da stima para a
primeira casa, tendo o baixo do segundo tempo de cada marcha harmnica na
quarta corda.
No terceiro tempo do compasso 47, temos um salto do quarto dedo da
quinta para a primeira corda, o que inevitavelmente interrompe a durao do
baixo. um trecho de dificuldade tcnica em que as cordas soltas foram
usadas com muita propriedade. Na verso de Koonce foi estipulada uma
melodia de trs notas por corda, mais precisamente nas duas ltimas
semicolcheias do primeiro e terceiro tempos, mais a primeira nota do tempo
seguinte.
No segundo exemplo comparativo, no compasso 73, Segovia abre mo
da conduo seqencial dos dedos da mo esquerda em prol da facilidade
tcnica. Temos o dedo guia presente em trs momentos: (1) no incio do
compasso com o sol# para o l do segundo tempo, na terceira corda; (2) na
metade do segundo tempo com o f#-sol da primeira corda e (3) no quarto
tempo com o r-mi, na segunda corda. O segundo momento que se apresenta
o dedo guia resulta num deslocamento do posicionamento de mo da segunda
para a terceira casa, deixando o segundo dedo livre para ser usado na quarta

7
Antonio de Contreras (1998) agrupou alguns conselhos tcnicos-interpretativos do violonista escocs
David Russel, que considerado como um dos melhores violonistas na atualidade, quando este
ministrava cursos de vero em Sevilla desde 1992.
8
No original: Los msculos de la mano izquierda sirven para cerrar la mano, as, cuando la mano est
abierta estn forzados, hay que enviar por tanto una orden de relajacin suplementaria para
contrarrestar la tendencia natural a la contraccin.
310

corda. Ocasionando ento uma mudana de posicionamento de mo, de
postura mista com a nota f# para a longitudinal com o sol.

Exemplo 2a Segovia

No quarto tempo, apesar de no estar indicado na partitura, presumimos
a utilizao do quarto dedo como guia na transio entre os compassos 73 e
74 com o f#-sol. Considerando que a nota sol seja na segunda corda,
Segovia, mais uma vez, denuncia sua preferncia pela melodia em mesma
corda mantendo o mesmo desenho mecnico do segundo tempo, facilitando
mais uma vez a compreenso por parte do intrprete.
Notamos tambm que o conseqente deslocamento de mo da segunda
para a sexta posio, propicia mais uma vez um momento favorvel para a
realizao de vibratos. Observamos que h um salto do primeiro dedo para a
stima casa na quinta corda. Por que o mi do baixo no realizado com o
terceiro dedo? No tempo seguinte temos o mi realizado com o quarto dedo o
que nos sugere a utilizao de dedo guia, da oitava para a quinta casa.
As cordas soltas no quarto tempo sugerem um maior aproveitamento
dos recursos naturais do instrumento e proporcionam o momento exato para o
posicionamento de mo esquerda para a frase na segunda corda. Observamos
no compasso 74 que Segovia altera o valor das notas, do primeiro e do
segundo tempo, de colcheia para semnima, e retirou o ligado
9
existente dos
baixos, como condiz na verso de teclas.

9
Em edies publicadas por Segovia, uma nota poderia perfeitamente ser substituda pela equivalente
oitava acima ou abaixo, acrescentada ou no por ligados em busca de um efeito colorstico.
311

Exemplo 2b Koonce

Na edio de Koonce, a digitao muda a partir da metade do segundo
tempo em relao de Segovia, onde ser estabelecida a postura de mo at
o final do compasso, de praticamente um dedo para cada casa a partir da
segunda casa. Koonce articula a melodia com o primeiro e segundo dedos,
para o f#-sol, deixando livre o terceiro dedo para pressionar o f# da voz
inferior.
10
No terceiro tempo, ocorre uma distenso de cinco casas entre o
primeiro e quarto dedos, abertura de certa forma natural dos mesmos. Porm,
a abertura realizada nas primeiras casas do instrumento se torna
desconfortvel, a fim de resolver em grau conjunto a melodia intermediria d
bequadro-si na segunda corda, sacrificando a facilidade tcnica em funo da
conduo meldica.
No quarto tempo ento, temos as cordas soltas, sol-si, fato esse
contraditrio no que diz respeito s suas escolhas interpretativas, j que
Koonce habitualmente evita o uso simultneo de cordas soltas,
11
talvez porque
a passagem seja rpida. Na metade do quarto tempo realizada uma
antecipao de pestana na segunda casa para o aproveitamento da mesma no
compasso seguinte.
Koonce, como outros violonistas de sua gerao, foi influenciado por um
movimento crescente em direo autenticidade estilstica, ou seja, tentar
descobrir as reais intenes do compositor e de recriar efeitos caractersticos
do prprio estilo e instrumento
12
. Sua edio procura ser to fiel quanto
possvel msica original em relao alterao de valores e mudanas de
oitavas das figuras.

10
No h indicao do terceiro dedo na edio de Koonce, porm sua deduo ocorre em funo de sua
postura de mo.
11
Fato confirmado em outros exemplos analisados da Fuga.
12
Os intrpretes evitam usar o termo performance autntica, preferem o termo performance
historicamente informada.
312

SUGESTES TCNICAS DO AUTOR

Devido s caractersticas particulares do instrumento, estudiosos
acreditam que dificilmente possa existir uma edio definitiva da realizao de
qualquer msica. H edies subjetivas demais em respeito s digitaes,
ornamentaes e solues tcnicas, existindo assim, muitas alternativas
vlidas dentro da interpretao do estilo barroco. Carlevaro (1979) dizia que
alm do estudo da digitao, imprescindvel que o violonista tenha
conscincia total da tcnica instrumental.

Cada obra pode ser difcil e trabalhosa, ou fcil e acessvel,
segundo sua digitao e a mecnica, podendo ser utilizada. Os
detalhes da digitao e sua aplicao so to sutis que podem
levar caminhos equivocados quando no se tem uma
conscincia plena, uma estrutura instrumental que ampare e
permita um trabalho inteligente, uma vez eficaz.
(CARLEVARO, 1979, p.155, traduo nossa
13
).

Aponto algumas sugestes com a finalidade de acrescentar
possibilidades, sem a inteno de julgar ou desmerecer qualquer das escolhas
feitas pelos mestres aqui estudados, levando em considerao suas prprias
concepes musicais.
O trecho compreendido entre os compassos 47-49 um dos momentos
em que as diferenas sobre o pensamento harmnico ficaram mais evidentes
entre os violonistas estudados. Enquanto Segovia, nesse momento, faz uso do
pensamento meldico quanto harmonia, Koonce manteve sua concepo de
acorde arpejado. Apresentamos aqui sugestes de digitao para as duas
verses.
A primeira sugesto consiste na utilizao de dedo guia em um mesmo
motivo condutor. Repare que Segovia mantm uma homogeneidade timbrstica
ao realizar a melodia em uma nica corda. Sugerimos ento, na transio para
o segundo tempo do compasso 48, que trs notas consecutivas sejam
realizadas com o quarto dedo, resultando numa semelhana proposital na

13
No original: Cada obra puede ser difcil y ardua, o fcil y asequible, segn su digitacin y la mecnica,
posterior a utilizar. Los detalles de digitacin y su aplicacin son tan sutiles que pueden llevar a caminos
equivocados cuando no se tiene una conciencia plena, una estructura instrumental que ampare y
permita un trabajo inteligente a la vez que eficaz.
313

mecnica da mo esquerda, para uma maior compreenso do intrprete.
Deslocamos tambm a ligadura do segundo tempo para as duas primeiras
semicolcheias, a fim de obter o mesmo desenho de frase do quarto tempo.
Temos tambm uma pestana parcial de trs cordas na stima casa, em que
favorece a utilizao do primeiro dedo como guia na melodia da terceira corda.
Note que a durao do baixo no segundo tempo no foi comprometida como a
verso de Segovia, ocasionando uma distenso entre o primeiro e o terceiro
dedo, de quatro casas, no comprometendo a fluncia tanto tcnica quanto
musical, por se localizar na regio da stima casa, onde o tamanho das casas
menor do que as primeiras casas do instrumento.

Sugesto do autor
Exemplo 1a Segovia

A segunda sugesto para a verso de Koonce com a utilizao de
dedos guia para funcionar como elemento de ligao de um tempo para outro,
exceto para o terceiro tempo do compasso 47, por utilizar a corda solta e na
transio para o compasso seguinte. Nesse momento, abrimos mo de sua
concepo de acordes arpejados em alguns trechos em funo da fluncia e
da facilidade tcnica instrumental, e por considerar que a prpria cadncia e
sua clareza mecnica, que se desloca da stima para a primeira casa de forma
gradativa, sugere ao intrprete a movimentao harmnica, sem a necessidade
de montagem dos acordes. Note que no quarto tempo do compasso 47, na
colocao do terceiro dedo na nota r, temos o movimento de contrao
oferecendo mais conforto para o intrprete. Observe tambm que no compasso
seguinte, no primeiro tempo, o mesmo dedo que pressiona o baixo, antes de
terminar sua durao, se desloca para a primeira corda. Esse procedimento
no prejudica o resultado sonoro, pois a nota interrompida vibra por simpatia
com a quinta corda solta.
314

Sugesto do autor

Exemplo 1b Koonce

Levando em considerao as diversas solues tcnicas de um trecho
musical, o compasso 73 oferece uma gama considervel de opes
interpretativas. Procuramos respeitar a concepo musical de Segovia quanto
utilizao dos ligados, como no quarto tempo, em que se apresenta a
ligadura na terceira corda, de intervalo de um tom e meio
14
. Devido
localizao favorvel de mo na quarta corda no terceiro tempo, sugerimos no
quarto tempo a utilizao da pestana at a quarta corda, evitando assim o
deslocamento de mo. Note que o segundo dedo se encontra livre para
pressionar o sol da quarta corda, enquanto o primeiro dedo se posiciona
naturalmente na regio da quarta casa, em funo do movimento espontneo
de contrao. Depois temos um salto do segundo dedo da quarta para a
segunda corda, movimento esse que no interfere no discurso musical do
baixo. O dedo guia foi utilizado, mais uma vez, como elemento de ligao entre
compassos, com o quarto dedo, funcionando conjuntamente como eixo. Na
transio para o quarto tempo a mo se desloca da postura mista para
longitudinal at o incio do compasso seguinte.

14
Mesmo procedimento tcnico utilizado em outros exemplos analisados.
315

Sugesto do autor

Exemplo 2a Segovia

A segunda sugesto apresenta alteraes a partir do segundo tempo.
Note que o dedo guia est presente em trs momentos: (1) na transio do
segundo para o terceiro tempo, nas notas f#-sol, deixando a mo contrada e
liberando o primeiro e o segundo dedo para serem usados no terceiro tempo;
(2) na transio entre o terceiro e quarto tempo, com o segundo dedo na
melodia intermediria, d bequadro-si, da terceira corda e (3) no quarto tempo,
com o terceiro dedo, no deslocamento dos baixos, sol-f#. Esse deslocamento
exige um cuidado extra para que no haja produo de rudo nos bordes,
portanto aconselhamos que incline levemente o dedo no momento do
deslocamento da quinta para a quarta casa, diminuindo assim o risco de
emisso de sons indesejveis da quarta corda. A mo esquerda se comporta
de forma peculiar na transio para o quarto tempo, movimentando-se da
postura transversal para a longitudinal com o auxlio do segundo dedo
funcionando como eixo. Observe que a mo se encontra contrada,
proporcionando um maior conforto para o violonista.

Sugesto do autor
Exemplo 2b Koonce

CONCLUSO

Indubitavelmente a digitao um dos elementos mais importantes no
aprendizado de uma obra no violo. Ela determinante na fluncia de uma
obra musical, principalmente porque o violo um instrumento que proporciona
a execuo de uma mesma nota em vrias regies. Portanto, para se fazer
316

uma boa digitao preciso conhecimento tcnico-musical e um estudo
consciente dos prs e contras das diversas alternativas consideradas vlidas.
Foram analisadas as digitaes de dois violonistas conceituados com
concepes musicais diferentes da obra: Andrs Segovia e Frank Koonce. O
primeiro mostrou claramente uma viso performtica instrumental com a
utilizao dos recursos timbrsticos do instrumento, sendo a melodia o foco
principal do intrprete. Por isso muitas de suas solues tcnicas
comprometiam a mecnica em favor da melodia. Segovia no era conhecido
como um violonista especialmente tcnico, mas como um intrprete com uma
gama muito variada de cores e timbres (RATTALINO, apud Zanon, 2004).
Koonce revelou uma postura esttica de intrprete de fidelidade ao texto
original, que respeitasse as intenes do compositor, prximo da frente
musicolgica que defende a autencidade estilstica. Seu texto praticamente no
apresenta alteraes quanto ao manuscrito, ao contrrio de Segovia que
alterava notas a fim de obter um efeito colorstico. Algumas de suas alteraes,
no que se refere durao, sugerem uma utilizao de apagadores de
precauo para evitar o rudo das cordas durante o translado.
Este estudo demonstrou tambm o uso de certos procedimentos
tcnicos comuns em ambos os violonistas. Destacamos o emprego de dedo
guia, que foi usado tambm como eixo para o deslocamento da postura de mo
esquerda. As cordas soltas tambm foram usadas como um recurso de
deslocamento em busca de um melhor posicionamento de mo e de
proporcionar ao ouvinte, com a sobreposio de cordas soltas e presas, uma
sensao de msica leve e fluente.
Notamos tambm que em progresses harmnicas, ou at mesmo
dentro de um fraseado, os violonistas procuraram usar os mesmos desenhos
de frase, resultando em semelhanas na mecnica. As perguntas e respostas
das frases mostram-se, muitas vezes, claras para o intrprete, proporcionando
ao mesmo um maior entendimento do discurso musical. Observamos tambm,
por outro lado, que para manter a semelhana do fraseado nas verses de
ambos os violonistas necessrio abrir mo da facilidade tcnica em funo da
concepo musical escolhida pelo intrprete.
A pestana um procedimento tcnico que requer ateno especial, tanto
na sua escrita (indicao) quanto ao seu uso. Segovia utiliza a pestana como
317

apoio para a movimentao dos dedos e seu uso constante, com certeza, no
era problema para o violonista espanhol, por motivos fisiolgicos. Koonce
bem claro nas suas indicaes de pestana, no que se refere tambm ao
nmero de cordas a serem pressionadas. A escrita da pestana em si
ambgua podendo indicar a regio a ser pressionada ou a utilizao da mesma.
Constatamos tambm que Koonce faz uso da pestana de quatro maneiras: (1)
pestana completa, que a forma convencional; (2) meia pestana com uso
restrito dos bordes; (3) pestana parcial, sua indicao um h minsculo com
o pontilhado e (4) o recurso de antecipao de pestana.
No que se refere distenso da mo esquerda, ambos os violonistas
procedem de forma semelhante, optando pela abertura entre o primeiro e
segundo dedos. Segovia chega a realizar abertura de trs casas com o terceiro
e quarto dedos de mo esquerda. Constatamos ainda que muitas das
digitaes tinham uma relao direta quanto ao posicionamento natural dos
dedos sobre as casas.
Ambos os violonistas estudados demonstraram preocupao pela
conduo de vozes em mesma corda, tanto de vozes intermedirias quanto
dos baixos, resultando numa maior diferenciao entre as mesmas em favor do
timbre.
O presente trabalho no teve como objetivo julgar as vrias escolhas
digitacionais, mas sim entender como cada um resolveu os problemas tcnicos
da obra mostrando, de forma evolutiva, os procedimentos tcnicos digitacionais
nas verses de Segovia, de 1935, revisada em 1963 e a de Koonce, publicada
em 1989. Tais verses so apenas os registros de suas concepes musicais
vigentes na poca das respectivas edies. Koonce recentemente lanou a
segunda edio da obra completa para alade solo de Bach, em 2004, com
mudanas significativas em vrias obras. O mesmo alega, em entrevista a
Tiaraju Aronovich (2000), que durante esses quinze anos sua concepo
musical mudou consideravelmente e pressupomos que o mesmo pode ter
acontecido a Segovia. Alis, sabido no meio violonstico que este, muitas
vezes, no seguia as suas prprias digitaes. A exemplo disso temos a
Gavotta da sute n 6 para violoncelo, BWV 1012, transcrita para violo, que na
verso da editora Schtt apresenta apenas uma digitao para a segunda
318

parte, sendo que a mesma realizada por Segovia no filme The Song of the
Guitar, de 1985, com outra digitao.
Este trabalho revelou tambm que, tanto Segovia quanto Koonce,
apesar de geraes distintas, fazem uso dos mesmos procedimentos tcnicos
e mostrou claramente alternativas vlidas e belas dentro de uma mesma
concepo musical e que no existe o certo ou o errado em digitao
violonstica, portanto o intrprete quem tem que provar e testar as vrias
alternativas, antes de escolher a sua digitao definitiva.
15

15
Professores, principalmente os de base, devem orientar seus alunos sobre as diversas formas de fazer
um acorde, por exemplo, em uma mesma posio. Procedimentos como esse fariam aumentar, desde o
princpio, o vocabulrio digitacional de seus alunos.
319

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Anais do II Simpsio de Violo da Embap, 2008

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