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Questo testo stato pubblicato nella rivista Musica/Realt, n.

90, 2009

Questo testo la versione scritta della lectio magistralis Il corpo nella significazione
musicale tenuta da Luca Marconi il 2 ottobre 2009 a Venezia nel corso della
rassegna Il Paese senza memoria. Incursioni antropologiche: corpi e memorie nella
musica, programmata nel corso del 53. Festival Internazionale di Musica
Contemporanea. Si ringrazia la Direzione del Festival per lautorizzazione alla sua
pubblicazione in questa rivista.

LUCA MARCONI,
IL CORPO NELLA MUSICA

Corpus in fabula
In questi ultimi anni nel discorso teorico di molte scienze umane il corpo tornato a
essere un vero protagonista (Fontanille 2004, p. 17). A questo fenomeno sono
riconducibili le recenti pubblicazioni, sia taliane che estere, nel cui titolo sono
compresenti riferimenti alla musica ed espressioni che rimandano al corpo e/o ai suoi
gesti: tra gli studiosi italiani autori o curatori di pubblicazioni di questo tipo possono
essere citati Enrica Lisciani Petrini (2006), Davide Sparti (2007), Carlo Serra (2008)
e Dario Martinelli (2008). In ambito internazionale, vanno menzionate quantomeno
tre importanti raccolte di saggi: Msica, cuerpo y cognicin/Music, body and
cognition, a cura di Lpez Cano (2005), Music and gesture, a cura di Gritten e King
(2006) e Temps, geste et musicalit, a cura di Imberty e Gratier (2007).
Come avvenuto pi in generale nellambito delle scienze umane, anche nella
riflessione sulla musica lembodiment si presenta sotto un vasto numero di figure e
motivi differenti (Fontanille 2004, p. 17); in gran parte degli scritti sopra citati
rilevabile comunque una tendenza comune, caratterizzata dallopposizione a due altri
approcci:
- da una parte, quello di chi, rifacendosi alle affermazioni pi puriste
1
di
Adorno, propone, come unico atteggiamento musicale valido alternativo
allanapausis culinaria, che fa assumere alla musica un carattere di feticcio e
allascolto musicale una dimensione regressiva, una schol
2
rigorosamente
negativa e ascetica
3
, necessariamente pi mentale che corporea;

1
Sulla relazione tra il ruolo giocato dal corpo in musica e lopposizione puro vs impuro, vedi
Molino 2001.
2
Sul ruolo giocato da una concezione aristocratica dellesperienza estetica, compatibile con la
schol e incompatibile con lanapausis, nelle posizioni di Adorno sulla relazione tra la musica e il
corpo, vedi Bthune 2003, pp. 140-144.
3
Riguardo alla negativit dellarte, lo stesso Adorno ha affermato che la critica filosofica che
colpisce il nominalismo acritico proibisce di reclamare senzaltro come via di progresso dellarte la
via della negativit progressiva (Adorno 1970, tr. it. p. 269); in riferimento allascetismo estetico
anti-edonistico, egli ha sostenuto che se lultima traccia di godimento fosse estirpata, la domanda
per che fine mai ci siano le opere darte metterebbe in imbarazzo (Adorno 1970, tr. it. p. 23).
- dallaltra quello dellomologazione new age, secondo la quale tutti gli oggetti
musicali hanno la stessa relazione col corpo.
Per fornire un ulteriore contributo in linea con questa tendenza, il metodo che questo
scritto adotter consiste nel considerare che ogni oggetto musicale
4
si distingue dagli
altri oggetti musicali sulla base non solo delle proprie configurazioni sonore, ma
anche della loro affordance
5
.
Le riflessioni sulle affordances verranno correlate alle teorie di Umberto Eco (1979)
sullinterpretazione dei testi
6
, ricavandone lidea che ogni oggetto musicale si rivolge
a un certo ascoltatore modello, corrispondente allorizzonte dattesa (Jauss 1967)
che necessario attivare per realizzare una cooperazione interpretativa nei suoi
confronti, inferibile considerando le sue configurazioni e il contesto nel quale esso si
trova
7
.
Come Eco chiama intentio operis linsieme delle esperienze che un testo invita il
proprio lettore modello a vivere nellambito della loro relazione, cos verr chiamata
intentio obiecti laffordance di un oggetto musicale, definibile come linsieme delle
esperienze che esso invita il proprio ascoltatore modello a vivere nellambito della
loro relazione.
Verranno allora distinti in particolare cinque tipi di intentio obiecti, corrispondenti ai
seguenti tipi di fenomeni corporei implicati:
- gesti ritmici;
- esperienze senso-motorie del produrre suoni musicali;
- gesti con i quali loggetto musicale interagisce;
- espressioni emotive e gesti produttori di suoni non musicali;
- impulsi perturbanti del corpo dellautore delloggetto musicale.
Ne sortir, soprattutto nei primi capitoli, un dialogo con le riflessioni sui gesti
corporei musicali sviluppate da Molino (1988), che, concentrandosi soprattutto sul
livello poietico (Molino 1975), ha distinto tre tipi di gesti musicali, ritmici,
strumentali e vocali.
Per ogni tipo di intentio obiecti individuato, si considerer se possibile rinvenirne la
presenza nella musica di tradizione orale, nella musica colta, nella popular music e
nel jazz.

Gesti ritmici

4
In questa sede lespressione oggetti musicali verr usata per riferirsi a tutti gli oggetti sonori che
invitano il loro ascoltatore modello a instaurare con loro una relazione considerata musicale da
questo soggetto.
5
Il concetto di affordance stato sviluppato da Gibson (1979) ed stato applicato alla riflessione
sulla musica, tra gli altri, da DeNora (2003), Clarke (2005), Sparti (2005) e Lpez Cano (2008).
6
Riguardo allapplicazione alla musica delle teorie di Eco (1979) sullinterpretazione dei testi, vedi
Baroni 1980, Marconi 2001 e 2008.
7
Questa concezione in linea con la seguente frase di Adorno: lesperienza attiva della musica
consiste in unimmaginazione che sia adeguata alla cosa, in un ascolto che faccia rinascere le opere,
cui passivamente si abbandona, proprio attraverso questo abbandono (Adorno 1962, tr. it. p. 163).
Per Molino, i gestes rythmiques hanno a che fare con des configurations qualitatives
qui sorganisent dans les temps par rapport des repres, actuels ou virtuels (Molino
1988, p. 13).
In questa sede verranno chiamati gesti ritmici tre tipi di comportamento:
- materializzare col corpo la pulsazione isocrona implicata dalloggetto ascoltato;
- materializzare col corpo la battuta implicata dalloggetto ascoltato;
- compiere un gesto cerimoniale o rituale implicato dalloggetto ascoltato.

La materializzazione della pulsazione implicata
Chi accompagna un ritmo non si limita ad eseguire un movimento il cui periodo
coincide con quello dei suoni, ma oltre a ci i suoi battiti coincidono nel tempo con
gli stimoli marcati (Fraisse 1974, tr. it. p. 50). Fraisse chiama questo fenomeno
sincronizzazione senso-motoria, e rileva che, in tale ambito, lascoltatore compie
unattivit corporea (senso-motoria), quella di muovere il corpo per battere
isocronicamente, sulla base di due attivit mentali (considerabili semioticamente
come processi di significazione musicale):
- si inferisce la struttura temporale implicata dal ritmo pi complesso percepito,
attivit che corrisponde al modo di produzione segnica chiamato riconoscimento
della replica di ununit combinatoria (Eco 1975, pp. 297-301);
- si mette in atto un sistema di anticipazione, che fa prevedere che la struttura
temporale inferita si ripeter pi volte identica a se stessa (Fraisse 1974, tr. it. p.
50), attivit che corrisponde al riconoscimento dellostensione di un campione
metonimico.
8

Come stato mostrato, tra gli altri, da Arom (1988), nel succitato comportamento
corporeo (chiamato accompagnare il ritmo da Fraisse, mentre Arom ne parla
usando la formula matrialiser la pulsation), i battiti non coincidono
necessariamente con gli stimoli marcati, ma coincidono con la struttura
temporale isocrona implicita nelloggetto sonoro ascoltato: questa struttura
temporale spesso viene inferita (dai detentori della tradizione nella quale loggetto
musicale percepito si inserisce) considerando il gesto corporeo che la
materializzerebbe. A questo proposito Arom, riferendosi alle musiche tradizionali
dellAfrica Centrale, afferma:
Ci si potrebbe domandare come, di fronte a una musica la cui pulsazione
sia implicita, e dunque priva di una qualsiasi forma di realt materiale, i
detentori della tradizione siano comunque in grado di concretizzarla. Il
fatto che il battere la pulsazione non nientaltro che la sonorizzazione
del movimento regolare dei piedi che corrisponde al passo di base della
danza associata a una certa musica (Arom 1988, p. 21).

8
Lostensione ha luogo quando un dato oggetto o evento, prodotto dalla natura o dallazione
umana (intenzionalmente o inintenzionalmente), ed esistente come fatto in un mondo di fatti, viene
selezionato da qualcuno e mostrato come lespressione della classe di oggetti di cui membro
(Eco 1975, p. 294); talora [] solo una parte di un oggetto viene selezionata per esprimere
loggetto intero (e quindi la sua classe): questo il caso dei CAMPIONI. [] questo meccanismo
retto da una sineddoche (del tipo pars pro toto) (Eco 1975, p. 296).
Sulla base della sua stretta relazione con i fenomeni corporei che la materializzano,
questo tipo di struttura temporale viene spesso chiamato con termini ad essi legati:
pulsazione, battiti, tactus, etc.
Fraisse ha anche notato che la sincronizzazione senso-motoria viene compiuta solo
quando si ascolta un certo tipo di successione di suoni (un brano musicale molto
ritmato, nel quale la cadenza regolare) mentre con una serie aleatoria di segnali
impossibile (Fraisse 1974, tr. it. p. 50).
Per precisare le coordinate di questo fenomeno, conviene rifarsi alla distinzione
proposta da Arom (2005) di due tipi di musiche, quelle non misurate (nelle quali il
tempo , nei termini usati da Boulez, liscio) e quelle misurate (nelle quali il
tempo striato): solo queste ultime sono oggetti sonori nei quali ogni durata in
rapporto strettamente proporzionale con tutte le altre
9
(Arom 2005, p. 1087); ci
rende ogni frammento di musica misurata un indizio della presenza di configurazioni
di maggior durata che implicano costantemente una certa pulsazione isocrona;
nellambito della intentio obiecti di ciascuno di essi, lascoltatore modello viene
allora invitato a
- riconoscere la pulsazione implicata come sintomo di una successione di gesti
corporei (i battiti) capaci di materializzarla;
- inferire questi gesti corporei;
- inferire il corpo del corifeo implicato, considerato nellatto (senso-motorio) di
compiere questi gesti (vedi Tabella 1).
E evidente che si possono trovare casi di musica misurata sia nella musica colta che
in quella di tradizione orale, in quella popular e nel jazz.

La materializzazione della battuta implicata
Arom (2005) ha distinto due sottoinsiemi di musiche misurate: quelle che implicano
la ripetizione costante di una struttura temporale dotata di un accento forte e di uno o
pi accenti deboli, e quelle nelle quali questo fenomeno assente. Anche in questo
caso la struttura temporale implicata, essendo spesso ricondotta al gesto corporeo che
la materializzerebbe, assai frequentemente viene pensata e chiamata rifacendosi a
unesperienza corporea: gli oggetti musicali che implicano questa struttura temporale,
nellambito della propria intentio obiecti, invitano a inferire la materializzazione
corporea di una battuta (vedi Tabella 1), nei cui tempi deboli la parte del corpo
implicato che si prepara a battere in levare e il muscolo coinvolto in questa
preparazione in tensione, mentre nel suo tempo forte la parte del corpo implicato
che in precedenza era in levare in battere e il muscolo che prima era teso ha una
distensione
10
.

9
A ben vedere, nelle musiche misurate sono in rapporto strettamente proporzionale non tanto le
durate di ciascun suono percepibile, quanto i prototipi delle unit combinatorie delle quali questi
suoni vengono considerate delle occorrrenze dai detentori della tradizione ai quali queste musiche
si rivolgono.
10
Un oggetto musicale pu implicare la materializzazione della propria battuta e nello stesso tempo
essere connesso a esperienze corporee assai diverse, specie quando accompagna cicli di salti, nei
quali il momento in cui si battono i piedi per terra coincides with the starting point of maximal
Le occorrenze di questo tipo di musica, soggetta a una battuta, si possono trovare
assai spesso nella musica colta, in quella di tradizione orale e in quella popular, e
meno frequentemente nel jazz.

Gesti cerimoniali
Gli studi etnomusicologici e di antropologia musicale hanno spesso rilevato che, per
realizzare una certa cerimonia, un certo rito o unaltra pratica sociale dove si fa uso di
musica, la presenza di un certo tipo di configurazione sonora una condizione
necessaria tanto quanto la presenza dei comportamenti corporei (ad esempio, i gesti
da compiere in una particolare funzione religiosa, le figure caratteristiche di un
determinato ballo, le espressioni culturali di una certa emozione, gli atti che
costituiscono una certa pratica lavorativa, ecc.) previsti al suo interno
11
.
Dunque, un oggetto musicale riconoscibile, da parte dei detentori della tradizione da
questo implicata, come la replica di uno dei tipi di configurazione sonora che
caratterizzano una cerimonia o un rito codificati da questa tradizione, nellambito
della propria intentio obiecti, li invita a inferire i gesti corporei che questa pratica
sociale prevede (vedi Tabella 1).
Gli esempi pi evidenti di questo fenomeno si trovano nellambito della musica di
tradizione orale, ma, a ben vedere, rientrano in questa categoria anche tutti i brani di
musica colta, popular e jazz i cui autori e/o performer applicano nel modo pi
corretto le norme stilistiche del genere
12
nel quale si inseriscono.

Lesperienza del produrre suoni musicali
A partire dalle teorie di Delalande (1993 e 2009) sulle esperienze musicali senso-
motorie, il secondo e il terzo tipo di gesti musicali che Molino distingue da quelli
ritmici, il gesto strumentale e quello vocale, verranno qui ricondotti a un'unica
categoria, alla quale ci si riferir con lespressione esperienza senso-motoria del
produrre suoni musicali.
Questa esperienza, quando vocale si basa sulla relazione tra il corpo del performer,
la sua mente, lo spazio circostante e i suoni via via prodotti, mentre quando
strumentale dipende, oltre che da questi fattori, anche dalloggetto che emette i suoni
prodotti (Delalande 2009, pp. 23-32).
La ricaduta di queste esperienze poietiche sul livello estesico (Molino 1975) viene
cos enunciata da Molino: Ogni suono vocale o musicale - necessariamente
percepito in riferimento, pi o meno diretto, alle condotte corporee che sarebbero
capaci di produrre il suono equivalente (Molino 1988, p. 10).
13


tension (Adamo 2008, p. 64): ad esempio, rispetto ai cicli di tre strokes che caratterizzano la
tarantella calabrese, il piede del ballerino batte per terra around/after the second stroke (Adamo
2008, p. 63), in coincidenza non col battere della battuta implicata, ma col suo levare..
11
Su questi temi, si vedano, ad esempio, Merriam (1964) e Desroches (2003).
12
Sul concetto di genere musicale, vedi Fabbri (2007 e 2008).
13
Questi temi, correlabili alle recenti ricerche sui neuroni specchio, sono stati affrontati anche da
Cox (2006).
Questo principio vale sia in una situazione acusmatica (Schaeffer 1966, pp. 91-95),
nella quale lascoltatore non vede i comportamenti corporei considerati da Delalande
e Molino, che quando alcune informazioni visive su questi comportamenti si
aggiungono a ci che se ne pu inferire uditivamente.
Vanno poi distinte due modalit attraverso le quali lascoltatore pu sentire il
riferimento dei suoni percepiti alle condotte corporee citate da Molino:
- il riconoscimento di un tipo di gesto e di un tipo di corpo capaci di produrre il suono
percepito gi noti allascoltatore;
- linferenza di un gesto particolare e di un corpo particolare capaci di produrre il
suono percepito ignoti allascoltatore prima di compiere questa inferenza.
I prossimi paragrafi si soffermeranno soprattutto su questo secondo tipo di attivit e
sulla relazione estesica (Marconi 2008) tra il soggetto-percettore e loggetto
percepito ad essa corrispondente, che, rifacendosi alle teorie di Vincenzo Caporaletti
(2000), verr chiamata relazione audiotattile.

Giudizi di valore sulla relazione audiotattile
Diversi tipi di discorsi hanno svalutato questa relazione estesica, promuovendone
altre ad essa antitetiche. In particolare si possono distinguere quattro filoni di
argomentazioni che vanno in tale direzione:
- la valorizzazione del plaisir per lordinariet di ci che canonico e codificato,
che pu confermare e rafforzare il s (idem) del fruitore
14
; si favorisce cos il
riconoscimento di un oggetto musicale come sintomo dellapplicazione di canoni e
regole gi codificati dallhabitus (Bourdieu 1979) di una cultura a unit gi
sistematizzate da questa cultura, e dunque come manifestazione di
unorganizzazione nota che toglie al soggetto ogni possibilit di delirio (Barthes
1975, tr. it. p. 295);
- la promozione dei suoni radicalmente trasparenti; nellambito di un rinvio
eteromaterico,
15
si privilegia lascolto di un oggetto musicale come espressione di
un contenuto tipico e oggettivo, diverso dal gesto corporeo particolare capace di
produrlo (si pensi allAffektenlehre);
- lelogio del senso tonale e del corrispondente ascolto di un oggetto musicale come
esemplificazione metaforica di un movimento verso una meta di un soggetto generico
in uno spazio virtuale e delle relazioni tra le forze implicate da questo movimento
16
;
- la lode dei suoni radicalmente opachi, tesa a promuovere lascolto dei suoni

14
Sul concetto di s idem, vedi Ricoeur (1990) e Fontanille (2004).
15
Eco chiama eteromaterici quei casi di significazione (non lontani da quei processi che la
semiotica greimasiana, a partire da Greimas 1984, ha ascritto alla semiotica figurativa), nei quali
loccorrenza di unespressione formata della stessa materia del referente del suo contenuto (Eco
1975, p. 285), come avviene, ad esempio, quando una melodia ascendente viene correlata a un
contenuto il cui referente limmagine di un movimento ascendente. In ambito musicale, questi
casi sono stati anche chiamati eso-semantica (Bright 1963, pp. 28-29 e Baroni 2002, p. 637),
semiosi estroversiva (Jakobson 1970) e rinvio estrinseco (Nattiez 1987, tr. it. pp. 87-99 e 2002,
p. 215),
16
Su questo tipo di ascolto, vedi Marconi (2004 e 2007); sul conflitto tra questa relazione estesica e
la relazione audiotattile, vedi Caporaletti 2000, pp. 155-156 e 191.
musicali come suoni (secondo la poetica di Cage), lcoute rduite (Schaeffer 1966)
o lascolto di un oggetto musicale come manifestazione di un opus autonomo e
assoluto, nel quale sono individuabili solo rinvii omomaterici
17
corrispondenti a
relazioni formali di simultaneit e/o di successione.
18

A tali approcci si oppongono tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione
audiotattile:
- la poetica dello Sturm und Drang musicale (enunciata da Schubart, Herder, Heinse,
C.P..E. Bach, ecc.), che ha elogiato lascolto di un oggetto musicale come
espressione di una Empfindung
19
e/o di una Gestimmtheit particolare
20
;
- la promozione dellinferenza dellesperienza corporea idiosincratica del performer
nelle musiche di tradizione orale africane, del jazz e di diversi tipi di popular music
afro-americana
21
;
- la lode dellascolto erotico della grana della voce (Barthes 1972) e della
jouissance corrispondente
22
, che pu far vacillare le assise storiche, culturali,

17
Eco chiama omomaterici i casi di significazione (non lontani da ci che la semiotica
greimasiana, in opposizione alla semiotica figurativa, ha chiamato semiotica plastica) nei quali
lespressione formata della stessa materia del possibile referente (Eco 1975, p. 285), come
avviene quando linsieme di suoni riconosciuto come occorrenza dellunit espressiva accordo di
dominante implica degli embodied meanings, che hanno come loro possibile referente altri
suoni.. In ambito musicale, questi casi sono stati anche chiamati endo-semantica (Bright 1963,
pp. 28-29 e Baroni 2002, 637). semiosi introversiva (Jakobson 1970) e rinvio intrinseco
(Nattiez 1987, tr. it. pp. 87-99 e 2002, 215).
18
La valorizzazione di un ascolto musicale teso esclusivamente a considerare le relazioni di
successione tra I diversi eventi sonori presenti in un oggetto musidcale stata sviluppata, tra gli
altri, da Leonard Meyer (1956) e Steve Reich (1969).
19
Sullampia gamma di fenomeni, non solo mentali ed emotivi, ma anche sensoriali e corporei
(feelings, perceptions, sensibilities, sensitivities, sentiments) ai quali corrisponde il contenuto
dellespressione Empfindung usata da Carl Philipp Emanuel Bach e da molti suoi contemporanei,
vedi Kramer 2006, pp. 10-14.
20
Su questi temi, vedi Eggebrecht 1955.
21
La valorizzazione dellascolto dei gesti corporei attraverso i quali ogni performer attua il proprio
modo personale di suonare nelle musiche di tradizione orale africane e in tutti gli African-derived
genres (innanzitutto il jazz, ma anche il blues e il rock) stata esposta, tra gli altri, da Keil
(1966a); lapplicazione di queste argomentazioni alla popular music afro-americana si sviluppata
soprattutto a partire da quanto lo stesso autore ha sostenuto nel capitolo Soul and solidarity del
suo saggio Urban Blues (Keil 1966b); due dei volumi in italiano nei quali il riconoscimento
dellimportanza della relazione audiotattile nel jazz gioca un ruolo particolarmente rilevante sono
stati scritti da Vincenzo Caporaletti (2000) e Davide Sparti (2007). Come recita il titolo del saggio
di Caporaletti, le sue teorie sono state elaborate per individuare un principio generale che fungesse
da piattaforma comune a tutte le concrete realizzazioni dello swing (Caporaletti 2000, p. 150) e
sono sfociate nellipotesi che la caratteristica fondamentale della Swing-struttura sia il Principio
audiotattile, complesso di elementi dipendente dal rapporto fisico-corporeo che lega lesecutore
al testo (Caporaletti 2000, p. 155), che funziona come forma formante delle varie musiche del
Novecento di ascendenza afroamericana, dal jazz a certo rock e pop, riferibile anche alle musiche
etniche (Caporaletti 2000, p. 150).
22
Ci che ti attira il piacere che questa voce mette nellesistere: nellesistere come voce, ma
questo piacere ti porta a immaginare il modo in cui la persona potrebbe essere diversa da ogni altra
quanto diversa la voce (Calvino 1986, p. 83).
psicologiche dellascoltatore musicale, la consistenza dei suoi gusti, dei suoi valori
e dei suoi ricordi (Barthes 1973, tr. it. pp. 13-14)
23
.

Adorno e la riacquisizione della fisicit musicale
In un saggio nel quale il sapere come si fa a inventare partendo dallo strumento di
Stravinskij viene giudicato dallautore della Philosophie der neue Musik non pi solo
come una capacit utilizzata unicamente per giocare con i mezzi senza curarsi dello
scopo (Adorno 1949, tr. it. p. 169), connessa dunque a un inaccettabile feticismo
del mezzo, ma anche come una competenza capace di ottenere eccellenti risultati
(Adorno 1963a, tr. it. p. 168), alcuni enunciati anticipano diversi aspetti delle teorie
di Barthes
24
sulla grana della voce: prima infatti che questultimo sostenesse che essa
la materialit del corpo che parla la sua lingua materna sotto forma di uncriture
libera dai valori riconosciuti della musica, giacch, non dipendendo dallidioletto
del compositore e non essendo al servizio della comunicazione, della
rappresentazione, dellespressione, voce individuale, che fa sentire un corpo
separato che non ha personalit e che immediatamente gettato davanti a noi
(Barthes 1972, tr. it. pp. 259-264), Adorno afferma che nella musica di Stravinskij, a
differenza di ci che stava avvenendo contemporaneamente nelle composizioni degli
esponenti della seconda scuola di Vienna, nelle quali limmaginazione produttiva di
suoni mai uditi prima va di pari passo con una certa indifferenza nei confronti
dellesecuzione, il tab del soggetto, corrispondente alla tendenza a produrre un
opus privo di sintomi riconducibili alla soggettivit dellautore, ha per cos dire
liberato gli strumenti che non esercitano pi una funzione servile, bens parlano essi
stessi. Essi conquistano la forza della dissociazione. I loro caratteri peculiari
dimostrano una loro indipendenza dallintenzione complessiva,
25
assumendo un
momento di novit e freschezza. [] Le voci dei suoi strumenti sono come animali
che sembrano voler pronunciare il loro nome con la loro semplice esistenza.

23
Alcuni dei discorsi sulla grana della voce di Barthes hanno avuto una reinterpretazione
letteraria nellepisodio dellascolto di una voce di donna che si abbandona a cantare di Un re in
ascolto (concepito parallelamente al libretto per lomonima azione musicale di Berio e
pubblicato in Calvino 1986). La loro applicazione alla fruizione della popular music si sviluppata
soprattutto a partire dalle riflessioni di Dave Laing (1985) e Richard Middleton (1990), mentre il
loro rapporto con le teorie sul jazz stato studiato, tra gli altri, da Giorgio Rimondi (1997) e da
Davide Sparti (2007).
24
Il rilevamento che Barthes in Le plasir du text [] offre una dicotomia di plaisir e jouissance,
di piacere affermativo e godimento estetico negativo che sotto alcuni aspetti pu essere considerato
il pendant francese della teoria estetica di Adorno (Jauss 1982, tr. it. p. 97) pu essere dunque
esteso ad alcune dimensioni delle loro riflessioni sulla musica.
25
Nella trattazione sul feticismo del mezzo di Stravinskij, era gi stato affermato che nelle sue
composizioni gli Effekte strumentali, nellemanciparsi dal significato di un tutto, assumono un
che di fisicamente materiale, tangibile [Handgreifliches] (Adorno 1949, tr. it. p. 170).
Nonostante la forte ostilit nei confronti dellintenzione soggettiva le sue sonorit
conservano qualcosa dei segni, dellcriture
26
(Adorno 1963a, tr. it. p. 168).
Indubbiamente, Barthes si concentra soprattutto sui suoni di una particolare
performance (lesecuzione di una mlodie di Debussy da parte di Charles Panzra),
mentre lattenzione di Adorno indirizzata alle sonorit prescritte da alcune
composizioni, ma i suoni ai quali lo studioso francese si riferisce lo interessano per
sviluppare una relazione erotica non col corpo empirico che li ha prodotti, ma con gli
aspetti individuali di questo corpo implicati dagli aspetti peculiari di questi suoni che
manifestano lopus corrispondente, nel quale c unassunzione progressiva della
lingua nella poesia, della poesia nella mlodie, della mlodie nella sua esecuzione
(Barthes 1972, tr. it. p. 264), cos come Adorno non si limita a riflettere sulle partiture
stravinskiane, ma aggiunge che il confronto tra unesecuzione di unopera di
Stravinskij sotto la direzione dellautore con una diretta da chiunque altro dimostra la
sua caratura di musicista (Adorno 1963a, tr. it. p. 170), implicando che solo in
esecuzioni quali quelle da lui dirette sia possibile sentir parlare le voci dei suoi
strumenti.
Inoltre, se Adorno non afferma con la stessa insistenza di Barthes che la signifiance
dellcriture della grana della voce fa sentire gli aspetti del corpo del performer
implicati nella sua produzione, egli comunque sostiene che i segni-critures
stravinskiani sono enigmatici, quasi che ogni suono evocasse la propria preistoria e
che in essi la liberazione degli strumenti per mezzo del gioco e dellimmaginazione
ha un senso duplice: si adatta alla resurrezione della rozza fisicit [Auferstehung der
physichen Roheit] ed al contempo la sua catarsi nellimmagine estetica (Adorno
1963a, tr. it. p. 169)
27
.

Adorno e gli allettamenti sensuali del jazz
In ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens,
completato a New York nel 1938, Adorno aveva individuato la presenza di alcuni
aspetti della relazione audio-tasttile nel jazz e in alcuni tipi di popular music
americana:
Lemancipazione delle parti dalla loro connessione complessiva e da tutti i
momenti che vanno oltre il loro presente immediato inaugura lo
spostamento dellinteresse musicale sullallettamento [Reiz] particolare
28
e
sensuale. significativa la partecipazione degli ascoltatori non solo nei
confronti di certe acrobazie virtuosistiche particolari, ma anche nei

26
Alcune convincenti argomentazioni sullipotesi che Adorno abbia ripreso la nozione di criture
(Schrift) da Walter Benjamin, alla cui memoria dedicato Strawinsky. Ein dialektisches Bild,
sono state formulate da Kaltenecker (2003, pp. 207-211).
27
Una riflessione sul saggio del 1963 di Adorno su Stravinskij affine a quella elaborata in questa
sede, ma priva di riferimenti a un confronto con le teorie di Barthes, stata sviluppata da Silvia
Vizzardelli (2007, pp. 122-123).
28
La frequente presenza nelle performance di jazz di una individuelle Nuance era gi stata notata
saltuariamente in un saggio precedente di Adorno sul jazz, ber Jazz, pubblicato una prima volta
nel 1936 e poi inserito in Moments musicaux (Adorno 1964).
confronti di singoli colori strumentali in quanto tali, partecipazione
incoraggiata dalla prassi della popular music americana, ove ogni
variazione chorus mette in mostra un colore strumentale particolare,
quale quello del clarinetto, del pianoforte o del trombone, con stile quasi
concertante. Questa prassi viene spinta fino a far s che gli ascoltatori
risultino interessati pi al trattamento [Behandlung] e allo stile che al
materiale, di per s indifferente: solo che questo trattamento si presenta
soltanto in particolari effetti allettanti [Reizeffekten]. (Adorno 1973, 37-
38)
29
.
Lindividuazione di un comportamento simile a quello che nel saggio del 1963 verr
rilevato nella musica di Stravinskij
30
non sfocia per nellaffermazione che i risultati
di questo comportamento sono eccellenti e dotati di novit e freschezza, come
avverr nello scritto sul musicista russo: viene piuttosto sostenuto che sarebbe un
errore interpretare ottimisticamente lo spostamento dellinteresse sullallettamento
coloristico [Farbreiz] e sullespediente [Trick] singolo, isolati dal tutto e persino dalla
melodia, come una nuova irruzione erompente [Durchbruch] nei confronti della
funzione disciplinatrice (Adorno 1973, p. 38).
Ci che in questa sede si cercher di dimostrare - in linea con la tendenza, sviluppata
tra gli altri da Schonherr (1991), Gracyk (1992), Witkin (2000), Bthune (2002) e
Sparti (2003), volta a contestare alcuni giudizi di Adorno sul jazz alla luce di alcuni
concetti che fondano le sue teorie - che le tre principali argomentazioni addotte a
sostegno di questa presa di posizione non riescono a far emergere una differenza tra il
jazz e la musica di Stravinskij che renda condivisibili le diverse conclusioni cui il
filosofo francofortese giunge a partire dal rilevamento in questi due ambiti di alcuni
aspetti simili.
Esaminiamo innanzitutto il seguente passaggio:
Sono proprio coloro che ascoltano atomizzando i primi a denunciare come
intellettuali o semplicemente come stonate [mitnend] le nuove sonorit.
Gli allettamenti che a loro piacciono devono essere fatti di arte approvata
(Adorno 1973, p. 38).
In primo luogo, si pu obiettare che, nello scritto dove compaiono queste frasi e negli
altri saggi di Adorno, non viene presentato alcun rilevamento empirico a loro
conferma; inoltre, anche ammettendo che, al momento della loro formulazione,
effettivamente molti appassionati di jazz e di popular music americana denigrassero
le nuove sonorit in essi presenti equivalenti a quelle rilevate da Adorno nella musica
di Stravinskij, reputandole troppo cerebrali o frutto di errori, si pu notare che, come

29
Questa traduzione, come tutte le altre traduzioni in italiano di passi di Adorno che verranno
presentate in questo scritto senza indicare il riferimento alla versione italiana pubblicata, stata da
me redatta col prezioso aiuto di mia moglie, Valentina Betti, discostandomi in alcuni punti dalle
traduzioni italiane gi pubblicate di questi passaggi al fine di conservare alcune connotazioni del
testo tradotto che in esse rimanevano in ombra.
30
Lindividuazione da parte di Adorno di aspetti simili nel jazz e nella musica di Stravinskij stata
spesso rilevata dai suoi commentatori: egli stesso ha affermato che questi lunico Komponist von
Gewicht vicino al jazz (Adorno 1964, p. 110).
hanno mostrato, tra gli altri, Caporaletti e Sparti per il jazz e Laing e Middleton per la
popular music, molti di coloro che successivamente hanno amato questi generi hanno
avuto una particolare predilezione per quei caratteri peculiari indipendenti
dallintenzione complessiva il cui reperimento nelle musiche di Stravinskij ha fatto s
che il filosofo francofortese le giudicasse ricche di novit e freschezza. La principale
obiezione sollevabile nei suoi confronti per unaltra: scrivendo le frasi sopra citate,
egli affronta il jazz e la popular music con una prospettiva che non utilizzer per
giudicare Stravinskij, la relazione con gli ascoltatori empirici; se invece avesse
considerato, come avrebbe fatto nel saggio del 1963, il rapporto con lascoltatore
modello, avrebbe dovuto ammettere che, come nelle musiche del compositore russo,
anche in alcuni casi di jazz e di popular music i suoni indipendenti dallintenzione
complessiva si presentano in questo rapporto come enigmi che assumono un
momento di novit evocando la propria preistoria.
Passiamo ora a una seconda argomentazione di Adorno:
Nella prassi jazzistica pu capitare di sentire delle dissonanze, e si sono
perfino venute formando delle tecniche del suonare contravvenendo le
regole [Falschspielen] intenzionalmente. Ma tutte queste usanze sono
munite di un nulla osta: ogni suono stravagante deve essere conformato in
modo da far s che lascoltatore lo possa riconoscere come sostituto di uno
normale; e mentre egli gode di questo maltrattamento della consonanza
da parte della dissonanza che subentra al suo posto, al tempo stesso la
consonanza virtuale garantisce che si rimanga in un territorio circoscritto
(ibidem).
Il fenomeno rilevato da questi enunciati, indubbiamente assai diffuso nel jazz ad essi
coevo, non pu essere esteso a tutto il jazz successivo, in molti sottogeneri del quale
(si pensi soprattutto al free-jazz) i suoni stravaganti non funzionano come sostituti
di suoni pi normali.
Veniamo infine alla terza critica contro il jazz avanzata in questo contesto:
Gli allettamenti appercepiti si collocano senza opporre resistenza nello
schema fisso
31
, e chi si abbandona ad essi alla fine si ribeller a questo
schema. Inoltre, essi sono di tipo limitatissimo e si mantengono nel cerchio
ristretto di una tonalit ammorbidita impressionisticamente. fuori
discussione che linteresse per un colore timbrico [Farbe] isolato e per una
sonorit [Klang] isolata possano risvegliare la sensibilit [der Sinn] per i
colori timbrici nuovi e per le nuove sonorit (ibidem).
Questa critica si basa sullincapacit di rendersi conto che i suoni chiamati da Barthes
grana della voce e da Adorno allettamenti sensuali, pur non mettendo in
discussione gli schemi rigidi ai quali si sottomettono le altre componenti delloggetto
sonoro nel quale si collocano, pur non risultando (a differenza dei suoni mai uditi
prima inventati dai compositori della seconda scuola di Vienna) come connessioni
di unit combinatorie gi sistematizzate la cui configurazione si oppone a quelle fino
a quel momento gi codificate e pur non essendo in grado di risvegliare la sensibilit

31
Alcune affermazioni analoghe si possono trovare anche in ber Jazz.
per queste nuove sonorit, sono comunque capaci di essere una irruzione erompente
nei confronti della funzione disciplinatrice giacch sono costituiti di caratteri
peculiari non ancora codificati e si dissociano da tutto ci di gi codificato insieme a
cui si trovano.
Questi suoni si collocano senza opporre resistenza nello schema fisso tanto nel jazz
quanto nella musica di Stravinskij: se Adorno giudicher eccellenti risultati le
composizioni da questi ottenute inserendo sonorit strumentali dotate di caratteri
peculiari in successioni di suoni avariate e in montaggi di elementi morti
(Adorno 1963a, p. 150), le sue argomentazioni del 1938 non riescono a dimostrare
che si debba formulare un giudizio diverso nei confronti degli inserimenti di
allettamenti sensuali isolati negli schemi rigidi del jazz e della popular music.

Adorno e le assolutizzazioni musicali
Soffermiamoci ora su unaltra citazione adorniana:
Mentre il suono assolutizzato nelle sue propriet ha la tendenza a ricadere
in un ambito naturalistico e preartistico, la relazione assolutizzata assume
un aspetto strepitante e meccanico: come se, una volta che il tutto
coeso, si tenesse in pugno la situazione. Nocivo il bisogno di sicurezza in
quanto tale. Probabilmente questa meccanicit delle pure relazioni dipende
dal fatto che esse non passano pi attraverso il confronto con unistanza
diversa e priva di intenzioni: sono forme senza contenuto (Adorno 1963b,
tr. it. p. 264).
Questo frammento, condivisibile sia nei suoi contenuti che nellapproccio generale
che lo guida, la critica dialettica a ogni forma di assolutizzazione, e dunque anche
allassolutizzazione del relativismo, pu suggellare la conclusione della rassegna dei
giudizi di valore sulla relazione audiotattile e sulle musiche ad essa corrispondenti
sviluppata in questa sede, che si chiuder individuando i limiti dei due atteggiamenti
pi radicali che possono essere assunti in questo ambito:
- la svalutazione di qualsiasi forma di relazione audiotattile e di qualsiasi oggetto
musicale che inviti ad adottarla, sulla base dellidea che siano validi solo quelle opere
musicali nelle quali tutte le componenti sono riconducibili a un tutto coeso risultante
da ununica intentio, e che di conseguenza sia da evitare un ascolto concentrato non
sulla relazione tra tali elementi, ma su alcuni aspetti peculiari isolati dalla loro
relazione con loggetto nel quale si trovano;
- la valorizzazione in ambito musicale solo dei suoni dotati di aspetti non ancora
codificati e individuali, capaci di invitare a instaurare con loro una relazione
audiotattile.
Il primo approccio, rinvenibile soprattutto nella poetica dellorganizzazione assoluta
delle opere musicali, contestabile per il suo bisogno eccessivo di sicurezza e la
sua incapacit di affrontare tutte le istanze che sfuggono alla propria razionalit,
istanze che, in musica come altrove, spesso albergano nellincidenza del corpo sulle
esperienze umane.
Il secondo atteggiamento, rinvenibile in alcune radicalizzazioni della valorizzazione
della relazione audiotattile, altrettanto criticabile, soprattutto per la sua indifferenza,
nellascolto di musica non scritta, nei confronti del modo in cui la mente del
performer ha combinato i suoni che si stanno percependo, e, nellascolto delle
musiche scritte, nei confronti del modo in cui la mente del performer ha affrontato lo
spartito e del modo in cui la mente dellautore ha composto lopus corrispondente,
indifferenza che relega loggetto percepito in un ambito asociale, naturalistico.
Come gi emerso nel corso di questo capitolo e come verr ancora pi sottolineato
nel prossimo paragrafo, la presenza di una dimensione di jouissance nella relazione
audiotattile non implica che essa corrisponda a una condotta culinaria che sfocia
necessariamente nella subordinazione incondizionata allo status quo, giacch chi
intrattiene questa relazione con un oggetto musicale pu inferire esperienze a lui
precedentemente ignote, acquisendo nuove competenze che lo possono condurre a
riflettere criticamente sul mondo e su se stesso. Ma sono dotate di queste qualit
anche molte relazioni estesiche corrispondenti allascolto di oggetti musicali che non
sono audiotattili.

Riconoscimenti di sintomi non precodificati
Quali discipline sono in grado di occuparsi della relazione audiotattile?
Basandosi sulaffermazione che la grana della voce pu, portando tracce di
significanza, sfuggire alla tirannia della significazione (Barthes 1972, tr. it. p. 263),
si potrebbe sostenere che tale signifiance musicale sia studiabile dalla psicanalisi,
della psicologia, dalla filosofia e dallantropologia, ma non dalla semiotica. Questa
conclusione sarebbe condivisibile se la semiotica si occupasse solo di processi
inferenziali che riconducono loccorrenza da considerata a un tipo gi codificato; la
semiotica proposta da Eco (1975) chiama questi processi decodifiche, ma affronta e
considera come processi di significazione anche alcune inferenze che vengono
realizzate in altri casi, nei quali esse corrispondono a extracodifiche con istituzione
di un codice (Eco 1975, pp. 183-192), descritte nel modo seguente:
Linterprete di un testo obbligato a un tempo a sfidare i codici esistenti e
ad avanzare ipotesi interpretative che funzionano come forme tentative di
nuova codifica. Di fronte a circostanze non contemplate dal codice, di
fronte a testi e a contesti complessi, linterprete obbligato a riconoscere
che gran parte del messaggio non si riferisce a codici preesistenti e che
tuttavia esso deve essere interpretato. Se lo , devono dunque esistere
convenzioni non ancora esplicitate; e se queste convenzioni non esistono,
debbono essere postulate, se non altro ad hoc (Eco 1975, p. 183).
32


32
Indubbiamernte linesauribilit della signifiance, che fa s che essa sia sempre pi ricca di
qualsiasi imagine cerchi di attribuirle nella tua fantasia (Calvino 1986, p. 83), non pu essere
fatta corrispondere allinsieme delle extracodifiche condotte nei suoi confronti, giacch ciascuna di
esse non pu far altro che postulare delle nuove convenzioni ad hoc nei confronti di alcuni dei suoi
aspetti, ignorandone necessariamente altri. Riconoscendo questi limiti, la semiotica pu studiare il
modo in cui la signifiance viene cos interpretata.
In particolare, lascolto descritto dai tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione
audiotattile distinti pi sopra corrisponde al tipo di produzione segnica
33
che pone i
funtivi in correlazione metonimica (attraverso un procedimento di pars pro toto)
chiamato da Eco riconoscimento di un sintomo, che individua come contenuto
delloccorrenza espressiva considerata la sua possibile causa
34
(Eco 1975, 291), modo
di produzione segnica che, di fronte a un oggetto musicale che invita a instaurare una
relazione audiotattile, non pu ricondurlo a un tipo precodificato, sicch la sua
interpretazione materia di inferenza e conduce a istituzione di codice (Eco 1975,
p. 292).

Gli indizi dei genotesti musicali
Gli oggetti musicali che invitano a inferire unesperienza senso-motoria del produrre
suoni musicali possono essere distinti da quelli che non formulano questo invito?
I tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione audiotattile sui quali ci siamo
precedentemente concentrati indubbiamente prospettano una tale distinzione, che
corrisponde sostanzialmente con quella di Caporaletti tra le musiche audiotattili e
quelle visive e con quella di Barthes tra i genotesti e i fenotesti, a sua volta
ricavata dagli studi di Julia Kristeva.
Se passiamo ora a individuare quali componenti possono essere considerate come
indizi della presenza di un genotesto musicale audiotattile, un primo
approfondimento va fatto sul ruolo giocato in questambito dalla notazione musicale
euro-colta.
Su questo problema, alcune frasi di Caporaletti e Sparti che estremizzano le loro
posizioni sostengono esista unincompatibilit assoluta tra i genotesti musicali
audiotattili e la notazione tesa a manifestare lopus musicale ad essa corrispondente:
La musica eurocolta, sin dal Rinascimento, stata permeata dalle norme
base, dai principi costitutivi del proprio codice notazionale, il sistema
semiografico, nel senso della trasposizione e segmentazione analitica
dellesperienza sonora. E questa la motivazione fondante, in termini
strutturali antropologico-culturali, lassenza, in tale civilt musicale, del
Principio audiotattile (PAT), che un principio sintetico, organico, globale
di adesione corporea alla dimensione sonora (Caporaletti 2000, p. 171).
In quanto frutto della tecnologia alfabetica della notazione, la partitura
desomatizza la matrice vocale del suono. Limpostazione optografica della
musica, in fondo, non solo desituazionalizza la musica, spogliandola di

33
Sul ruolo cruciale che le teorie di Eco (1975) sui modi di produzione segnica sono ancora in
grado di giocare negli studi semiotici del ventunesimo secolo, vedi Valle 2007.
34
Nella tipologia dei modi di produzione segnica, il riconoscimento di un sintomo rientra
nellambito dei casi nei quali interpretare loggetto riconosciuto significa correlarlo a una possible
causa fisica che [] agisce come produttore inintenzionale del segno (Eco 1975, p. 289); nei
termini utilizzati in questa sede, tutto ci pu essere riformulato sostenendo che linvito a
riconoscere loggetto percepito come sintomo della propria possibile causa va ricondotto allintentio
obiecti e non allintenzione consapevole del produttore empirico delloggetto musicale considerato.
sensorialit e conferendole una permanenza temporale; esclude il corpo
(del musicista) (Sparti 2007, p. 79).
La totale assenza nella civilt musicale euro-colta del Principio audiotattile e
lincompatibilit assoluta tra i genotesti musicali audiotattili e la notazione euro-colta
vengono ridimensionate da diverse precisazioni assai convincenti che Caporaletti ha
enunciato nei suoi libri tornando pi volte su questo problema, precisazioni che
sintetizzerei nella seguente formulazione: le idee estetiche che hanno dominato
nellambito della musica euro-colta a partire dal Rinascimento fino allinizio del
Novecento hanno teso a svalutare tutti i repertori di musica (scritta o non scritta) che
cercavano in qualche modo di inserirsi in questambito e nello stesso tempo di aderire
al principio audiotattile (quali ad esempio le musiche scritte virtuosistiche e quelle
per i divi del melodramma, le performance che facevano ampio uso dellingalit o
del rubato e che mettevano in evidenza il tocco del performer, le estemporizzazioni
solistiche, ecc.).
La distinzione tra una performance di musica notata che manifesta un opus
allografico e una di musica non notata che non manifesta un opus allografico va vista
quindi non nel fatto che luna non pu che essere un fenotesto mentre laltra un
genotesto
35
, ma nel fatto che la prima invita lascoltatore a considerare, oltre ai suoni
prodotti dal performer, anche lopus sintomo di unattivit poietica ormai
definitivamente conclusa che questi manifestano, mentre la seconda si limita a
invitare a considerare i suoni prodotti dal performer come sintomo di unattivit
poietica in corso in quel momento e non ancora conclusa.
Sulla base di queste precisazioni e di quelle sviluppate in precedenza, verr allora qui
proposto un elenco di componenti considerabili come indizi della presenza di un
genotesto musicale audiotattile:
- presenza di un numero limitato di gesti produttori di suoni musicali
simultaneamente in evidenza;
- presenza, soprattutto nelle linee sonore in evidenza, di frequenti cambiamenti
timbrici, dinamici e agogici non considerabili come espressioni di qualcosa di tipico e
oggettivo, e non riconducibili a un unico schema e/o ad andamenti gi codificati nella
tradizione nella quale loggetto musicale percepito si inserisce;
- presenza di linee sonore in evidenza non articolabili in unit discrete minime (e
dunque non corrispondenti alle note di una scala, a durate in rapporti proporzionali
tra loro, ecc.);
- presenza di variazioni, soprattutto negli aspetti timbrici e dinamici, di un
oggetto musicale gi noto allascoltatore modello, non considerabili come espressioni
di qualcosa di tipico e oggettivo;
- presenza, dopo lostensione iniziale di un certa configurazione sonora
particolare, di numerose sue variazioni (non tanto nelle altezze e nelle durate, ma

35
Lapplicazione di Barthes (1972) dellopposizione fenotesto vs genotesto alla musica non
sfocia nellopposizione della musica scritta eurocolta a quella non scritta, ma a quella della
performance di un Lied da parte di Dietrich Fischer-Dieskau a quella di una mlodie da parte di
Charles Panzra.
nella timbrica e nelle dinamiche) irregolari e non considerabili come espressioni di
qualcosa di tipico e oggettivo;
- presenza di discrepanze particolari rispetto alla pulsazione implicata;
- presenza di configurazioni non tonali;
- presenza di componenti sonore che nella tradizione nella quale si inserisce
loggetto musicale percepito sono sentite come non codificate, marginali, insolite o
non musicali;
- presenza di una forma-espressione (smisurata e sproporzionata rispetto a una
forma-struttura
36
, con continuazioni incoerenti rispetto a quanto le precede non
considerabili come espressioni di qualcosa di tipico e oggettivo, e non riconducibili a
un unico schema e/o a andamenti gi codificati nella tradizione nella quale loggetto
musicale percepito si inserisce);
- uso della voce parlata patinata (Barthes 1972, tr. it. p. 261) che pronuncia
successioni verbali prive di senso compiuto;
- presenza di alcune componenti prescritte da una partitura inserite in un oggetto
musicale diverso da quello che manifesterebbe lopus corrispondente a tale partitura.

Tipi di genotesti musicali
Le componenti elencate nel paragrafo precedente possono essere rinvenute sia nella
musica di tradizione orale che nel jazz, nella popular music e nella musica euro-colta
(specie in quella composta a partire dal Novecento), e persino in alcuni brani di
musica elettronica i cui suoni sono il risultato di programmi di sintesi piuttosto che di
gesti corporei di performer umani (si pensi ad esempio a Phon di John Chowning):
soprattutto in questi ultimi casi (ma anche in qualsiasi altro oggetto musicale) il
processo empirico di produzione dei suoni percepiti va dunque distinto dai gesti
corporei capaci di produrre questi suoni che i suoni stessi implicano.
Rifacendosi alle teorie di Nelson Goodman (1968), si possono poi distinguere i due
seguenti insiemi:
- genotesti musicali audiotattili autografici, rinvenibili raramente nelle performance
di musica euro-colta
37
, molto pi spesso nelle performance jazz, in quelle di diversi
tipi di popular music (non solo afro-americana) e nelle performance delle musiche di
tradizione orale non cerimoniali (non solo africane);
- genotesti musicali audiotattili allografici, che implicano la messinscena dei gesti
corporei produttori di suoni di uno o pi performer da parte dellautore dellopus
corrispondente, inferibile ascoltando suoni registrati (in alcune musiche euro-colte
per nastro magnetico, come ad esempio Visage di Berio, o in alcune incisioni di jazz
e di popular music) o lesecuzione dal vivo di una partitura scritta (ad esempio, quella
di una mlodie di Debussy da parte di Panzra o quella della Sequenza III di Berio da
parte di Cathy Berberian).
(FINE DELLA PRIMA PARTE)

36
Sui concetti di forma espressione e forma struttura, vedi Eggebrecht 1955.
37
Possono essere citate come occorrenze di questo tipo di fenomeno le estemporizzazioni di C.P.E.
Bach e le performance di musica improvvisata di gruppi inseriti nellambito della musica
davanguardia eurocolta quali Nuova Consonanza.
Tabella 1: Tipi di oggetti musicali che implicano gesti ritmici

Tipo di
oggetto
musicale
Indizi della
presenza di
unoccorrenza
di questo tipo
Produzione
segnica attuata
per inferirvi
un fenomeno
corporeo
Fenomeno
corporeo
implicato
Tipo di
corpo
implicato
Musica
misurata
Successione di
suoni nella
quale ogni
durata in
rapporto
strettamente
proporzionale
con tutte le
altre (Arom
2005, p. 1087)
Riconoscimento
della pulsazione
implicata come
sintomo del
gesto ritmico
costante che la
pu
materializzare
Materializzazione
ritmica della
pulsazione
isocrona
implicata
Corpo del
corifeo
implicato
Musica
soggetta
a battute
Successione di
suoni nella
quale, in cicli
coincidenti in
diverse linee
simultanee,
alcuni suoni,
pi accentati di
altri, si
succedono in
modo isocrono
Riconoscimento
della battuta
implicata come
sintomo del
gesto ritmico
costante che la
pu
materializzare
Materializzazione
ritmica della
battuta implicata
Corpo del
corifeo
implicato
Musica
di una
pratica
sociale
codificata
Presenza di
una
configurazione
sonora che
caratterizza
una cerimonia,
un rito o un
genere
musicale

Riconoscimento
della configurazione
sonora percepita
come replica di
ununit
combinatoria gi
codificata e sua
correlazione con i
gesti corporei che
caratterizzano il
cerimoniale, il rito o
il genere musicale da
questa caratterizzato
Attuazione dei
gesti corporei
correlati alla
configurazione
sonora percepita
Corpo del
partecipante
implicato


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