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Resonanci as: art e y vi d a. Una l e ctur a de Ja c ques Ranci r e

ano 8, volume 1, nmero 10, julho 2007
Resonancias: arte y vida.
Una lectura de Jacques Rancire
1
Aurora Fernndez Polanco*
Al iniciar el trabajo con el grupo de investigacin Arte
y Pol t i ca: Argent ina, Brasi l , Chi l e y Espaa, 1989-
2004 crea necesario redefinir las relaciones entre arte-
esttica y pol tica de manera que en el contexto de
mis preocupaciones con l a imagen-t est imonio l a
relacin del arte con la vida quedara asegurada y adems
solucionado el tan desgastado asunto de la eficacia.
Par a el l o he acudi do a al gunos aspec t os del
pensamiento del filsofo francs Jacques Rancire.
Arte y pol tica, memoria, representacin
13 de Marzo de 2001: los dos Budas gigantes de Bamiyn, esculpidos
en arenisca durante los siglos I I I y IV, y situados a unos 130 kilmetros de
Kabul , la capi tal de Afganistn, fueron destruidos utilizando para ello
poderosos explosivos. Me sorprend enormemente al darme cuenta de
que una imagen que solo haba visto en los medios, aislada y considerada
en aquellos tiempos de iconofobia! como el icono-arte por excelencia
y que (quiz por ello?) perteneca al Patrimonio de la Humanidad,
2
estaba ubicada en un pueblo. Fue al ver un documental en el que la
periodista regresa a su Kabul de infancia. El desasosiego que le produce
el saqueo llevado a cabo por el rgimen talibn en el museo de Kabul se
acrecienta ante los huecos de las impresionantes moles de los budas.
Al llegar el coche que le conduce a Bamiyn puedo ver por primera vez
el contexto de vida que rodea a los Budas. La interjeccin en ingls
Jesus! est matizada por el murmullo de fondo de un partido de ftbol
que los chicos del pueblo estn jugando a los pies de los desaparecidos
budas. El hecho de que los medios hubieran evi tado la vida que rodeaba
al icono por excelencia del arte fue para m una imagen que cristalizaba
las consideraciones que an tiene la sociedad de la obra autnoma y de
su presumible fracaso, su agotamiento al menos. Me refiero a las obras
que se exponen en un contexto de arte que supuestamente las asla
del de la vida.
Trabaj aba entonces
3
con imgenes que i nevi t abl ement e deb an
hablar de la vida; me preocupaba por el estatuto de la imagen-testimonio
y su relacin con los acontecimientos traumticos, su credibil idad o
i ncredibi l idad, su capacidad o i ncapacidad para hacernos ver el
sufrimiento, para hacernos pensar; la idoneidad de la imagen (ficcin o
documento) para construi r l a hi stori a y l a memori a. Una i magen
* Aurora Fernndez Polanco es profesora titular
de Teora e Historia del Arte Contemporneo en
la Universidad Complutense de Madrid (Espaa),
ha publicado numerosos libros y catlogos y
comisariado exposiciones.
1 Este texto es una revisin de la ponencia La
resonancia de lo poltico: Entre el arte, la teora,la
vida, presentada en Lo poltico desde el arte,
primer seminario de investigacin del Proyecto
de i nvest igaci n ( I +D): Art e y Pol t i ca:
Argentina, Brasil, Chile y Espaa, 1989-2004
celebrado en Madrid, La casa encendida, en 18,
19 de mayo del 2006.
2 Esto me hace pensar en el patrimonio de la
humanidad como un parnaso de hroes, en el
sentido del hroe que comenta Roland Barthes
que habl a un l enguaj e i nt emporal , cuya
transparencia y neutralidad se supone que
casan con la universalidad psicolgica del alma
humana. R. Bart hes: La di vi si n de l os
lenguajes en El susurro del lenguaje, Barcelona,
Paids, 1987, p. 121.
3 Como mi embro del I+D Imgenes de l a
viol enci a y el mal en el art e y l a cul tura
contempornea (2002-2004). Dir: Valeriano
Bozal.
Buda, Afeganisto
Auror a Fernndez Pol anco
48 concinnit as
pol ticamente eficaz en este sentido.
4
Coincida todo ello con la poca
post-torres gemel as y l a imagen-t est imonio, que hab a t enido una
importancia fundamental en torno a la guerra del Vietnam, pareca caer
en descrdi to. En realidad el debate estaba abierto desde la primera
guerra del golfo y su carcter de evento construdo por los medios.
5
Del efecto heredero del a a t barthesiano se pasaba ahora a la
crisis del referente.
6
No has visto nada en Hiroshima, nada en Sarajevo,
dec a Godard en sus Historie(s) du Cinema. No vimos nada tampoco
respecto a los sucesos del 11 S: Ve amos si empre l a misma cosa,
mejor dicho, no vimos nada (. . .) Todo lo que estaba ms all o ms ac
de la ficcin, todo aquello que no fuera demostrar el carcter increble
del acontecimiento, haba sido suprimido.
7
La pregunta sigue siendo
qu puede significar ver en este contexto en el que lo incluye Godard,
tan cercano al monologo inicial de la pelcula Hiroshima mon amour.
Mis preocupaciones esttico-pol ticas se encontraban muy lejos de
l a est t i ca de lo irrepresent abl e defendida por el Lyot ard que se
aproxima a la teora de lo sublime (ms burkeano que kantiano) y que
toma como disculpa l a obra de Barnet t Newman. De este modo me
acercaba a los i conodulos e i nt ent aba comprender sus propuest as,
especialmente al discurso de ver algo que defendi en sus momento
Georges Didi-Huberman en torno a aquellas imgenes que en sus palabras
tocaban lo real. Saba a qu imgenes se refera Didi-Huberman en su
libro Imgenes pese a todo, donde su teora de la imagen abarcaba otros
mbi tos tambin. En cuanto al debate Godard-Lanzmann no solo hablaban
de ci ne, si no de l a pol t i ca de l a verdad en torno a l as imgenes
documentales. Lo que ahora me interesa repensar y por qu es
qu imgenes me interesaban a m , con qu imgenes haba dedicido
trabajar cuando hablaba de la representabilidad del horror.
Senta (en su doble acepcin de percepcin y lamento) que mi
inters se alejaba de las obras de arte concebidas para ser expuestas
en museos y en aquellos espacios de arte segn el formato exposi tivo,
para centrarme, casi exclusivamente, en l as fotograf as, pel cul as o
documentales que trabajaban en la dialctica realidad/ ficcin (entendida
en el sentido de referente/ significante) y, de este modo, implicarlas en
la construccin de la historia y el trabajo de memoria. Como si slo
desde est as prct icas se pudiera de alguna manera tocar lo real
.
Mientras trabaj aba sobre l as pel cul as Hiroshima mon amour, Shoah,
Noche y niebla, dejaba de lado aquellos trabajos artsticos que recoge,
por ejemplo, la exposicin Mirroring Evil: Nazi Imagery/ Recent Art,
que se acababa de celebrar en el Jewish Museum de Nueva York Por
qu ese-inconsciente-rechazo?
4 El trabajo parta de la polmica que entonces
t en a l ugar en Fr anc i a en t or no a l a
representacin de la Shoah. Ver a este respecto
Fernndez Pol anco, A: Shoah y el debate
Lanzman (Moi ss) / Godard (San Pabl o)
Lanzmann (Moiss) en Er, Revista de Filosofa,
n
o
33, Barcelona, 2004. Vengo manteniendo
l a invest igacin en mi curso de doctorado
Experiencia y memoria: sobre el estatuto de la
imagen-testimonio en el siglo XX. Intentamos
escapar de alguna manera al eurocentrismo y
son los alumnos los que proponen cada vez
trabajos ms expandidos. En est e sent ido
qui ero dest acar l a t esis doctoral que est
l l evando a cabo l a doctoranda Lara Garc a
Reyne en torno a los trabajos de Alfredo Jaar
y el genocidio de Ruanda. En la pgina web
del proyecto de I+D ht tp: / / www.ucm.es/ info/
artepl tk/ , se puede ver su paper De gorilas en
l a ni ebl a a los ojos de Gut et e Emeri t a. Mi
trabajo se centra especialmente en el estatuto
de la imagen-testimonio a lo largo del siglo.
Soy consciente del desarrollo que actualmente
t i enen l ugar en el mbi to angl osaj n l os
denominados trauma studies pero, pese a
nutrirnos de algunas lecturas fundamentales,
no es ste nuestro mbi to de trabajo.
5 Estoy de acuerdo con el debate, no con las
soluciones fciles defendidas por Baudrillard
sobre l a guerra como i magen, o l a ms
pel igrosa an de su inexistencia.
6 Exactamente eso es lo que fue la cautivadora
imagen del hundimiento de las Torres Gemelas:
una imagen, una apariencia, un efecto que,
al mismo tiempo, expresaba la cosa en s .
Ese efecto de lo Real no es el mismo que, all
por los aos 60, Roland Barthes llamaba effet
du rel: es ms bien todo lo contrario,leffet
du irrel . Dicho de otro modo, en contraste
con el barthesiano effet du rel , en el que el
t exto nos l l eva a acept ar como real su
producto ficticio, aqu , lo Real mismo, con el
fin de sustentarse, ha de percibirse como un
espectro irreal y pesadi llesco. Slavoj iek:
Fotografa, documento, realidad: una ficcin ms
real que la realidad misma. (es.geoci ties.com/
zizekencastellano/ conffotograf.htm)
7 Libration 06/04/2002. Mientras que en la guerra
civil de Ruanda o en otras regiones del mundo,
Kosovo, o Bosnia por ejemplo, las imgenes del
horror eran difundidas sin vergenza alguna en
el mundo entero. Thierry Jousse: New York,11
septembre,lenvers du spectacle en Cahiers du
cinma, octubre,2001, p. 11.
Es importante tambin el hecho de que a la
ralentizacin y la repeticin del desplome de
las torres en tiempo real se aadiera la privacin
de sonido, lo que produca un desarraigo de
la imagen. En el mismo artculo se ensalza sin
embargo el documental de apenas 15 minutos
f i lmado tres d as despus del ant eado por
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Me encontraba entonces involucrada en ref l exiones cercanas al
pensamiento frankfurtiano y su cri tica a la fantasmagora y el espectculo;
su denuncia de aquellas imgenes (bien del arte afirmativo o de la
industria cul tural) que actuaban como velo y cubran disimulaban
la contradiccin y el dolor; su defensa, por ello, de un arte cuyo cometido
fuera rasgar ese velo f ant asmagri co. Mi concepcin del art e y l a
experiencia que provoca, se basaba en trminos de resistencia a esta
fant asmagor a.
8
Los filsofos de la escuela de Frankfurt todava imaginaban un exterior
desde donde resistir o, ms bien, un verdadero mundo de experiencia
cubierto por la fantasmagora. Recientemente, las teoras de Negri y
Hardt nos habl an de configuraciones de poder que crean una trama
imperial a la que no se puede resistir desde ningn si tio. La palabra
resistencia nos acerca inevi tablemente a la va foucaul tiana que recaba
en el biopoder (cuando el poder toma l a vida como obj eto de su
ejercicio) y se interesa fundamentalmente en aquellas prcticas que se
le resisten desde la propia vida y, al resistrsele, tengan la capacidad
de crear formas de subj et i vaci n y formas de vi da que escapen
precisamente a los biopoderes. De manera que en este nuevo estado de
cosas resul taba inevi table aproximarse a nuevos presupuestos esttico-
pol ticos.
Hemos comprendido muy bien y aplaudido especialmente en los
l t i mos 20 aos, t odas l as prct i cas de mi cro-resi st enci a, l as
micropol ticas, las micro-si tuaciones que se engloban unas y otras en
un discurso sin fin. Como herederos de las propuestas del entorno del
68 prximas a Marcuse (arte=vida), estuvimos dispuestos a emprender
una defensa del activismo como nica estrategi a artstico-pol tica
eficaz y a dejar prcticamente a un lado la obra que se pretende del
l ado de l a i nmersi n cont empl at i va y el l o para pasar al campo
fenomenolgico de la experiencia de la mano de una reivindicacin del
cuerpo y de las relaciones interpersonales.
Todo ello, el hecho de tomar en consideracin posi tiva las estrategias
pol ticas del cine (ficcin, documental) y el denominado activismo,
me hizo re-pensar la si tuacin actual de las obras de arte/ pol ticas
realizadas para ser contempladas bajo el formato exposicin. Piezas
que pueden englobar todo el amplio campo semntico del arte para
ver tal y como lo entendemos, desde la pintura a las instalaciones,
videos y videoinstalaciones; obra que, en general , ha sido real izada
para ser expuesta y contemplada (el lugar no es pertinente, da lo mismo
estar viendo algo en un museo que un una vieja fabrica de tabaco o en
el patio de un colegio semiderruido, la cuestin est en ir a ver algo
Laurence Him. El document al , de sobrios
comentarios, que nos permi ta deambular por
un Nueva York deshecho:...durante 15 minutos
nos ha parecido creer que veamos lo que ocurra
en Nueva York(El subrayado es mo).
8 Este es un punto en el que actualmente estoy
trabaj ando a l a luz t ambi n de l as nuevas
consi der ac i ones de Susan Buck-Morss,
frankfurtiana durante tanto tiempo, y que ahora
(Estudios visuales e imaginacin global en
Estudios visuales (Ed. Jose Luis Brea), Madrid,
Akal , 2005) def i ende nuestro capi t al de
imgenes que es lo que en ltima instancia nos
constituye como comunidad: somos nuestras
imgenes.
Auror a Fernndez Pol anco
50 concinnit as
que se ha adecuado para esta mirada). El formato exposicin parece
est ar cada vez ms cuest ionado pues no sol ament e est perdi endo
potencial potico, sino tambin eficacia pol tica. Si esto ocurre de
forma general, su insuficiencia se acusa en mayor manera si se trata de
asuntos rel acionados con el sufrimi ento humano (pobreza, hambre,
exclusin, guerras, violencia de gnero). Y esto tiene lugar precisamente
en momentos en los que, especialmente para determinados asuntos de
mi cropol t i ca, se pide l a ef i caci a que conl l eva el hecho de dar
visibilidad.
9
Por todo lo expuesto, al iniciar este nuevo trabajo con el grupo de
investigacin Arte y Pol tica: Argentina, Brasil, Chile y Espaa, 1989-
2004 crea necesario redefinir las relaciones entre arte-esttica y pol tica
de manera que en el contexto de mis preocupaciones con la imagen-
testimonio la relacin del arte con la vida quedara asegurada y adems
solucionado el tan desgastado asunto de la eficacia.
A Jacques Rancire le agradezco haberme hecho detener de nuevo
ante otra estatua, l a Juno-Ludovisi de l a que habl a Schi l l er en sus
Cartas sobre la educacin esttica del hombre publicadas en 1795.
Digo inesperadamente por lo inhabi tual de sta referencia a Schiller.
En las l timas dcadas siempre que nos hemos referido a l ha sido de
la mano de Marcuse y el libre juego para desembocar, inevi tablemente,
en la ecuacin arte=vida. Pero ahora Rancire me introduca de lleno en
el reino de la apariencia libre.
Para hacernos comprender la paradoja que liga la poli ticidad del
arte a su autonoma misma, Rancire parte de la carta XV de Schiller
donde se nos invi ta a considerar la estatua de la Juno Ludovisi , una
creacin perfectamente cerrada, dado que la forma plena (Rancire
traduce por apariencia l ibre) descansa y habi ta en s misma. Ante
el l a, di ce Schi l l er, nace esa maravi l l osa emoci n para l a que el
entendimiento carece de conceptos y el lenguaje de palabras. Ante la
diosa, por estar ella l iberada de toda atadura, de toda final idad, de
todo deber, de toda preocupacin, quien l a mira siente en s por
encontrarse en un estado de libre juego esa promesa de que el ocio
y la despreocupacin de la condicin divina pasara un da a la humana.
Rancire descarta toda vinculacin con la obra autnoma, cerrada
sobre s misma greenberiana; no le interesa la autonoma del hacer
artstico. De Schiller rescata el impulso de juego y la apariencia libre
de l a Juno, pero sobre todo que a part ir de est e momento de l a
modernidad en el que se puede hablar de un rgimen esttico de las
artes,
10
el ejemplo ante Juno nos introduce en la autonoma de una
forma de experiencia sensible de un sensorium especfico, una cierta
9 En marzo de 1996 comisariaba la exposicin
La visn impura. Fondos del MNCARS. La forma
de ordenar fondos de la coleccin de un museo
presentando una tesis terica (cuestionar la
opticalidad pura imperante en la gran andadura
del f ormal i smo) me hi zo reconsi derar l a
ef i cac i a del f orma t o exposi c i n par a
considerarlo en cuanto evento visual que, en
palabras de Mieke Bal, pretende llamar nuestra
atencin sobre la situacin concreta en la que
un obj eto visual se muestra y en l a que el
espectador lo contempla, lo absorbe y lo redefine.
El trmino pone de relieve la negativa a ver las
obras de arte como obj etos autnomos que
viajan a travs del tiempo y el espacio con una
identidad inalterable. M.Bal: El dolor de las
imgenes en Cuerpo y mirada: huellas del siglo
XX, (Ed. Aurora Fernndez Polanco), Madrid,
MNCARS (En prensa). Est e t exto da cuent a
precisamente de una exposicin que Mieke Bal
consi dera f i losf i ca Beaut i ful Suf f eri ng:
Photography and the Traffic in Pain 28.1-30.4.
2006. Williams College Museum of Art, MA, USA.
En el texto insiste en el hecho de que tales
eventos visuales se dirigen a un pbl ico y
dialogan con l; son potencialmente formas de
pensamiento. No es este el lugar, pero aqu se
iniciara toda un dilogo que quiz me hara
cuestionar el por qu de no haber tenido en
cuent a el f ormat o exposi t i vo en asunt os
di r ec t ament e i mpl i cados con l a r epr e-
sentabilidad del horror.
10 Donde las palabras y las formas, lo decible y
lo visible, lo visible y lo invisible se relacionan
los unos con los otros segn procedimientos
nuevos (...) la imagen ya no tiene la expresin
codificada de un pensamiento o un sentimiento)
es una manera en la que las cosas mismas hablan
y se callan. Viene a alojarse de alguna manera en
el corazn de las cosas como su palabra muda.
Jacques Rancire: Le Destin des images, Pars, La
Fabrique, 2003, p. 9)
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forma de aprehensin sensible, una dimensin que est separada del
mundo de la manipulacin prctica de objetos tiles. La estatua de
Juno es arte porque pertenece a un sensorium especfico
El arte autnomo (el de la forma rebelde) en el que peligra la
susti tucin de la vida por el arte y el arte que atraviesa en diagonal y
cortocircuita los espacios de la vida hasta confundirse con ella (la herencia
del devenir vida del arte), conviven perfectamente en el rgimen esttico.
Una de las tesis centrales del pensamiento de Rancire es que el rgimen
esttico del arte ha vivido siempre de la tensin de los opuestos. En l,
se pueden admi tir todas aquellas formas sensibles heterogneas por
contraposicin a las formas ordinarias de la experiencia sensible. La
especi f i cidad del art e def i ne l as cosas del art e en funcin de su
pertenencia a un sensorium diferente del de la dominacin.
11
De manera
que en este orden de cosas y fundado sobre este sensorium especfico,
segn Rancire, en el rgimen esttico de las artes pueden convivir la
Juno Ludovisi con Spelling U-T-O-P-I-A (2003) de Michael Elmgreen &
Ingar Dragset , con una deriva si tuacionista o una performance. Y la
eficacia de todas estas obras ya no era la del modelo pedaggico sino
la del disenso.
Durante su intervencin en el seminario Las imgenes del arte.
Todava,
12
Jaques Rancire proyect una obra de Esther Shalev-Gerz,
una artista de origen li tuano y nacionalidad israel que haba trabajado
sobre l os obj et os de l os presos que pert enecen al memori al de
Buchenwald. Me interesa particularmente, deca, la eleccin de un
material y de un tratamiento ficcionales que elude el dilema habi tual
de saber si es necesario o no representar el horror de los campos de
concentracin. Esther Shalev-Gerz fotografi una serie de objetos que
pertenecieron a los presos de Buchenwald, en concreto aquellos objetos
que ellos mismos transformaron, desviados del uso que les era asignado
por la administracin del campo para adaptarlos a un uso esttico:
como por ejemplo un peine recortado en una regla de medir utilizada
por los trabajadores de la construccin, un espejo, un anillo o un broche
hecho con materiales de recuperacin.
13
En lo que a mis preocupaciones
sobre el estatuto de la imagen-testimonio se refiere, me pareca que la
potencia de l as imgenes del arte, su potencial potico (es decir,
pol tico), su eficacia, se hallaba en el modo intersticial que tienen de
operar en un discurso. Un discurso hecho precisamente de imgenes
que montamos en nuestra cabeza (o en nuestro Power point). Me daba
cuenta al ver las imgenes que Rancire proyectaba de las obras de
Esther Shalev-Gerz o de las fotografas de la serie WB realizada por la
fotgrafa francesa Sophie Ristelhueber en la orilla occidental del Jordn.
11 J.Rancire: Sobre polticas estticas, Barcelona,
Macba/UAB, 2005, p. 25.
12 Cuenca. Uimp. Dirigido por Jos Larraaga y
por m en septiembre de 2006. Actualmente
est en prensa el libro que recoge las ponencias
de Jose Luis Brea, Valeria Graciano, Jacques
Rancire, Suely Rolnik y las nuestras propias.
13 Jacques Rancire: Esttica y pol tica: las
paradojas del arte pol tico en Las imgenes
del arte (todava), (Ed. Aurora Fdez Polanco y
Josu Larraaga, Uimp, Cuenca, 2007, (en
prensa).
Mi chael El mgreen & I ngar Dragset .
Spel l i ng Utopi a. I nst al ao, Est ao
Utopia, Bienal de Veneza, 2003
Auror a Fernndez Pol anco
52 concinnit as
Aquellas imgenes nos hablaban en su discurso en la pantalla y en
nuestra imaginacin hasta el punto de vernos obligados a repensar esa
imaginacin global que ocupa el ci tado artculo de Susan Buck-Morss.
Claro que la exposicin como evento visual en los trminos en los que la
plantea Mieke Bal, no es sino otra forma de montaje. Pensar y sentir
la doble acepcin de esta palabra quiz ayudara a muchos proyectos
curatori al es.
Lo rescat abl e de Ranci re, no es t anto que nos l ibere de una
separaci n ent re ar t e aut nomo ( l a f orma rebel de , l a de l a
heterogeneidad radical) y aqul que se confunde con la vida, sino que
nos aconseje la estrategia de no hacerlos rivales y as saber cual de los
dos es pol tico. Los dos, respondera: porque el rgimen esttico permi te
pensar en l a comunidad de esenci a que l iga al arte y a l a pol tica,
porque l os dos construyen f i cci ones, es deci r reagenci ami entos
materiales de signos y de imgenes, relaciones entre lo que vemos y lo
que decimos, entre lo que hacemos y lo que podemos hacer.
Y este es a mi modo de ver el punto ms impactante de su doctrina
que resumo a continuacin: la pol tica consiste en la reconfiguracin de
la divisin de lo sensible. Cuando las prcticas y las formas de visibilidad
del arte intervienen en la divisin de lo sensible y en su reconfiguracin,
entonces nos si tuamos en medio de la relacin entre esttica y pol tica.
As , hablamos de esttica de la pol tica cuando nos referimos al proceso
de creacin de disensos y de pol tica (o las pol ticas) del arte cuando
hablamos de interrumpir las coordenadas normales de la experiencia
sensorial, como una forma de sensorium especial capaz de resistir al
consenso. Como una forma de disenso t ambi n. El consenso y l as
prct i cas de consenso equival en a l a univocidad del sent ido y se
emparentan con la unificacin de la circulacin meditica.
Con todo el lo, di ce Ranci re, arte y pol t i ca son dos formas de
divisin de lo sensible y las dos dependen de un rgimen especfico de
identi ficacin: no si empre hay pol tica, a pesar de que si empre hay
formas de poder. Del mismo modo no siempre hay arte, a pesar de que
siempre hay poesa, pintura, escul tura, msica, teatro, danza.
14
Aqu
es cuando, manipulando un poco el sentido de la frase, me atrevera a
puntualizar: el arte, como la pol tica, es un espacio de heterogeneidad,
pero no siempre hay arte pensamos nosotros muchas veces ante obras
sin sentido por mucho que pertenezcan por derecho propio al rgimen
est t i co, y, j ust ament e por el l o, per t enezcan a ese espaci o de
het erogeneidad. Y no estoy habl ando de l a disolucin t i ca de l a
heterogeneidad esttica, aspecto que tanto disgusta a Rancire Qu
hacer entonces? Comienza a ser necesario un honesto ejercicio cr tico
14 J. Ranci re: Sobre pol t i cas est t i cas,
Barcelona, Macba/ UAB, 2005, p. 20.
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Resonanci as: art e y vi d a. Una l e ctur a de Ja c ques Ranci r e
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(para reconocer al arte cr tico), una cr tica que al menos se aproxime o
aventure a razonar de alguna manera cundo no hay arte en el sentido
de que aquello que se nos presenta a consideracin no abre para nosotros
un espacio de heterogeneidad, sino que se asimila al consenso, al
comportami ento homogeneizador de l as visibi l idades al que parece
hermanarse.
Si hago est e coment ari o que puede acercarse a post ul ados
modernos, es porque quer a comprender el acercami ento de Ranci re
a l as tesis que Nicol as Bourri aud expone tanto en su Esttica Rel acional
como en su l ibro Postproduccin. Del arte rel acional destaca el hecho
de que no se proponga crear obj etos sino si tuaciones y encuentros. La
l l amada esttica rel acional es necesari a dice Ranci re cuando l a
pol tica ha fracasado precisamente en l a tarea de crear convivi al idad:
medi ante pequeos servicios el artista corrige los fal los del vinculo
social .
15
No comprendo muy bien que prcticamente se inaugure con
el l a el mi l enio (el l ibro de Bourri aud es de 1998) y que su l t imo
trabajo Postproduccin el imine radi calmente toda genealog a y toda
hermandad con algo que est en el mundo del arte desde final es de
los 60. Lo di cho y ms an, que se recl ame como un art e que se
proponga crear ya no obj et os, si no si t uaci ones y encuent ros.
Recordemos el mani fi esto del Arte Povera que resume un estado de
nimo epocal: ni cuadros, ni escul turas, sino acciones y si tuaciones.
A no ser que todo esto sea nuevo porque ha de hacerse espec ficamente
en los museos y los grandes espacios lujosos que dir an en los 70
del arte. . . Porque ya nos hab an dado las pautas: la obra entendida
como generadora de actividades y comportami entos, l a obra en tanto
soporte de experi enci as, el arte que de este modo nos resti tuye el
mundo en tanto experi encia por vivir. Lo hemos visto en la generacin
de los Pistol et to arrastrando su bol a de peridi cos por Turn o l as
derivas de los si tuacionistas; Lygi a Cl ark con sus obj etos sensori al es,
en fin, nuestros artistas de Lavapi s (Madrid) con sus Casas y cal l es
o l as prcticas del col ectivo SDF al teir de rojo en pl ena guerra de
Irak l as fuentes de Madrid. Rirkri t Tiravani j a, el mayor exponente de
esta esttica relacional que cocina sopas Taiwandesas en los mejores
museos, si empre habl a de Marcel Broodthaers, por qu ser? La fal ta
de alusiones a l a histori a como si todo estuvi era transcurri endo en un
presente puro me desconci erta (negativamente). La histori a encarnada
en l as artes visual es lo hace como espacio-ti empo y va negoci ando el
peso de cada uno de los trminos dependi endo de l as si tuaciones. No
tanto un ti empo, como un espacio antropolgico (as lo propuso Aby
Warburg) donde l as cosas resuenan.
15 N.Bourriaud: Esthtique relationnelle, Pars, Les
Presses du Rel, 1998, p. 37. Citado por J.Rancire:
Sobre polticas estticas, op. cit., p. 50.
Auror a Fernndez Pol anco
54 concinnit as
Hay que reconocer que el propi o Ranci re consi dera que est e
intersticio social esta invencin de modos de estar juntos,
16
que
tiene todo mi apoyo cuando no estn detrs las grandes insti tuciones,
es poco ambi cioso: no son ni cament e formas de civi l idad lo que
habr amos perdido, sino el sentido mismo de la co-presenci a de las
personas y de las cosas que es lo que conforma un mundo.
17
Porque
hay pol tica cuando se perturba el acuerdo el consenso que habi ta en el
corazn de la policy (en cuanto organizacin del Estado, en cuanto la
que se encarga de repartir la palabra) y ello se hace mediante operaciones
disensuales, montajes de consignas y acciones que vuelven visible lo
que no se vea, muestran como objetos comunes cosas que eran vistas
como de dominio privado. . ..
18
Las dos, esttica y pol tica, decamos antes, construyen ficciones
reagenci ami entos mat eri al es de signos e i mgenes y, para el lo,
necesi tan de la imaginacin como facul tad pol tica y de la metfora
que desquicia el orden lingstico y provoca desplazamientos de lugar.
Las metforas nos abren un mundo nuevo, nos hacen vivir la virtualidad
de lo posible, por ello, dice Brian Holmes, son los jeroglficos de un
lenguaje desconocido, la exigencia de una comunidad inaudi ta.
19
Vemos funcionar estas metforas de modo repentino y comuni tario,
en gest os de mi cropol t i ca : cuando el grupo Ne pas pl i er, en
colaboracin con la asociacin de personas sin empleo Apeis (Asociacin
para el empleo, informacin y sol idaridad), elev retratos de rostros
annimos realizados por Marc Pataut por encima de la mul ti tud en 1994
rostros individuales sobre un mar de seres humanos manifestndose.
Y tantas otras ocasiones que muchos de vosotros y vosotras habis
prot agonizado. . .
20
Pero y lo que se muestra en formato exposicin? Cmo pensarlo
para no traicionar su capacidad de disenso? Debemos cuidarlo si el
espacio exposi tivo o el museo, como dice Rancire, est implicado en
sorprender las expectativas de quienes lo visi tan y contribuir con el
choque de la experiencia a formar un sensorium diferente. El sensorium
del arte (que) es siempre un sentido comn paradjico, un sentido
comn disensual, hecho de acercamiento y de distancia. As y slo as
la relacin con la obra en el museo generar un choque emotivo, formal
y conceptual; como (todav a) ocurre con la poes a escri ta y Schi ller
quera para la experiencia de su Juno Ludovisi , un sensorium especial
que no tenga que ver con las formas ordinarias de la experiencia sensible
y nazca esa maravillosa emocin para la que el entendimiento carece
de conceptos y el lenguaje de palabras.
21
Slo as podr derivarse de
aquello que vemos, del entorno en que paseamos un potencial potico,
16 Vid: Valeria A. Graziano: Intersecciones
del Arte, la Cul tura y el Poder: Arte y Teora en
el semiocapi t al ismo, en Estudios Visual es
(Ed.Jose Luis Brea), Madrid, Akal, 2005. M.Ball,
en el artculo ci tado, se refiere a Jill Bennet t
y su concepto de esttica de la relacin. Y
dice: El trmino esttica relacional circula
actualmente en una versin ms o menos alusiva
a este tema en Bourriaud. Aunque Bourriaud,
comisario, ofrece una descripcin til de los
problemas relacionados con el trfico del arte,
el enfoque de Bennet t es mucho ms anal tico
y profundo. Vid Jill Bennet t: Empathic Vision:
Affect, Trauma, and Contemporary Art (Cultural
Memory in the Present ). Stanford, CA: Stanford
Universi ty Press, 2005.
17 J.Rancire, Sobre polticas, op. cit. , p. 51.
18 Ibidem, p. 56.
19 Holmes, Brian. Jacques Rancire y la esttica
de la igualdad. Brumaria (n
o
1), pp. 137 y ss.
Esta frase la he tomado ci tada en el interesante
ar t cul o de Car l os Ji mnez Es t t i c a y
antiglobalizacin, Lpiz. Revista Internacional
de Arte n
o
206, octubre 2004.
20 Quiero dejar aqu esta frase fruto de un
discurso hablado para que permanezca viva la
memoria de nuestro audi torio habi tual: artistas
jvenes, entusiastas, en accin. Ver en nuestra
pgina Web del proyecto, anteriormente ci tada
el paper de Loreto Alonso: En contra del
Vuelvet como yo y respetar tu diferencia.
Al i neaci n y al i enaci n en l a producci n
distrada.
21 F.Schiller: Kallias. Cartas sobre la educacin
estt i ca del hombre, Barcelona, Anthropos,
1990, p. 243.
55
Resonanci as: art e y vi d a. Una l e ctur a de Ja c ques Ranci r e
ano 8, volume 1, nmero 10, julho 2007
pol tico, en l tima instancia. Porque no es para Rancire la potencia
de la invencin potica la que abre al mismo tiempo que un espacio
artstico uno pol tico? No es la imaginacin potica la que abre espacios
de comunidad y es en la construccin de la imagen que hace posible
una determinada experiencia sensible donde se abre al mismo tiempo
un nuevo espacio pol tico?
22
Apariencia, juego, trabajo, son categoras de la divisin de lo sensible.
Me interesa volver a rescatar el concepto de apariencia libre. Podemos
ponerla en relacin con otro orden de cosas. Cuando Rancire se refiere
en La Mesentente a la democracia verdadera frente a la formal, dice
que la democracia es el tipo de comunidad definido por la existencia
por una esfera de apariencia especfica del pueblo () la apariencia no
es ilusin que se opone a lo real. Es la introduccin en el campo de la
experiencia de un visible que modifica el rgimen de lo visible. No se
opone a la realidad, la divide y la refigura como doble. De manera que
la apariencia es necesaria para impedir el rgimen del todo visible,
gracias a ella se pueden producir efectos de doblamiento y divisin.
Porque la apariencia no es la que esconde la realidad sino la que la
dobla, es la que introduce objetos de l i tigio, objetos cuyo modo de
presencia no es homogneo al mundo de la existencia ordinaria de los
objetos que son identificados.
23
Creo que esa apariencia libre que nadie ya se atrevera a llamarla
as , tiene que ver con una determinada forma (forma significa en este
sentido encuadre, sealamiento, trabajo empeado en dar a ver);
una formalizacin, podemos concluir, propuesta por alguien que tiene
algo que decir. Algo que decir como sinnimo de sentido. Por qu
tanto miedo a que alguien tenga algo que decir? Nos confundieron
aquellos textos de finales de los 60 en los que fundamentamos unos
festivos funerales por la muerte del autor? El arte piensa,
24
el arte
conserva (Deleuze) alguien se encarga de todo ello discretamente entre
bambal inas. Algui en qui ere t i ene irremedi abl emente l a necesidad;
Deleuze una vez ms de decir algo en un bloque de perceptos y de
afectos.
25
Y precisamente a eso es a lo que me refiero cuando le doy
tanta importancia a la formalizacin.
Alguien, en algn momento, tiene algo que decir, siempre desde un
contexto dado (olvidmonos de esencialismos). El otro, las otras, alguien
que est a la escucha y dispuesto a participar en la empresa, se vera,
qu duda cabe, desamparado sin emisor y sin mensaje. Y ah encontramos
la denuncia necesaria de una obra sin sentido. Tampoco quiero que esto
suene a algo autori tario. Tener algo que decir no significa imponerlo, ni
dar rdenes. Incluso puede que alguien no quiera decir nada, sino propiciar
22 Sobre l a ef i caci a remi to al t exto de
Ranci re en el ci t ado seminario de Cuenca
Est t i ca y pol t i ca: l as paradoj as del art e
pol tico en Las imgenes del arte. Todava, op.
cit., (en prensa).
23 J. Rancire: La Mesentente, Pars, Galile,
1995, p. 89. Recojo la cita del artculo de Jean-
Claude Lvque: Esttica y poltica en Jacques
Rancire en Escritura e imagen, n
o
1, 2005, pp.
179-197.
24 Ver en este sentido Van Alphen: Art in mind:
How Cont emporary i mages shape t hought
Chicago,The University of Chicago Press, 2005.
25 G.Deleuze y F. Guattari: Qu es la filosofa?,
Barcelona, Anagrama, 1993, p. 164.
Juno Ludovisi . Palazzo Al temps, Museo
Nacional e Romano
Auror a Fernndez Pol anco
56 concinnit as
que otros intercambien sus pareceres; o que se ran, que disfruten de la
fiesta qu anfi trin verdadero est al margen de la forma/ dcor y de
las preocupaciones de sus invi tados (Marcel Broodthaers lo saba muy
bien, por eso era todo ms creble). Ah tenemos, por tanto, en el decir,
y en el propiciar el decir, un primer reconocimiento de lo pol tico desde
el arte. Ahora bien, con tener algo que decir no se trata nicamente de
emi t ir un discurso o transmi t ir un concepto, comuni car algo a
alguien. Tener algo que decir es tener l a necesidad de habl ar y no
precisamente por hablar.
26
Todo arte es pol tico pues se configura en
un espacio de resonanci a de dist intas voces que qui eren ej ercer su
derecho a hablar, a decir, dice Ranci re. Con l , seguro, volvemos a
Deleuze, y recordamos la importancia de hablar o decir en un sentido
inverso a la invi tacin de los medios:
El ltimo ao yo hablaba de esos llamados que eran el nico lado
despreci abl e de 1968: exprsate, exprsate, toma l a pal abra.
Mientras que no nos damos cuenta, una vez ms, que las fuerzas
ms diablicas, son las fuerzas que inci tan, que nos inci tan a
expresarnos. Esas son fuerzas peligrosas. Consideren la tele, no
nos dice: cllate!, nos dice continuamente: cual es su punto de
vista, cual es vuestro punto de vista, cual es vuestro punto de
vista sobre esto, cual es tu punto de vista sobre la inmortalidad
del alma, sobre el genio de Pvot, sobre la popularidad de Maurois,
etc entonces es necesario expresarse. Se ordenar su barrio,
se tendr un cuaderno de cargos, todo eso. Digo que es un
peligro, un inmenso peligro. Es necesario resistir a esas fuerzas que
nos fuerzan a habl ar cuando no t enemos nada que decir.
27
(El subrayado es mo)
Aqu es donde nada aparent ement e cambi a y t odo se vuel ve
anacrni co. No se puede culpar a ninguna postmodernidad ni a los
excesos de sta. Quiero finalizar con una ci ta moderna, un fragmento
de Bertold Brech sobre la radio.
De repente se tuvo la posibilidad de decirlo todo a todos, pero, bien
mirado, no se tena nada que decir. Y quines eran todos? Al
principio se l as arregl aban sin pensar en el lo. Miraban a su
alrededor buscando dnde se dijera algo a alguien, e intentaban
colarse dentro con la simple competencia, y decir cualquier cosa
a cualquiera. Esto fue la radiodi fusin en su primera fase en
calidad de sustituto. Sustituto del teatro, de la pera, del concierto,
de las conferencias, del caf concierto, de la prensa local, etc.
28
26 Decir o cantar. De alguna manera todos
sabemos qu significa y en qu trminos la
importancia de ese decir. Quiero recomendar
por el lo un hermoso texto de Suely Rolnik:
Deleuze esquizoanalista
(www.campogrupal.com/deleuze.html)
27 Deleuze / image mouvement image temps El
plan 02/11/1983(www.webdeleuze.com)
28 Bertold Brecht, Teora de la radio (1927-
1932) en El compromiso en la literatura y el arte,
Barcelona, Pennsula, 1973, p. 88.