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APARECEA FI NDE A&OC~
Dos aos de El Amante
El Amante esunadelaspocasrevistas del
mundoqueaparecen todoslosmesesyson
independientes decualquier aparato de
promocinydistribucin. Cuando, en
diciembrede1991,nuestro primer nmero
salialacallenosabamos ni siquiera ese
dato. Tampocoqueel mundillo del cineenla
Argentina consideraba quehacer una
revista deesas caractersticas erainviable.
Laignorancia avecesdasusfrutos, como
diraundetractor.
Muchascosaspasaron enestosdosaos.
MuriFellini, Clint Eastwoodganun
Oscar, seestren Gatica. Tambinse
siguieroncerrando cines, el videoperdi
terreno frenteal cable, el pblicollenlas
salas paraver Propuesta indecente oTango
feroz. El cineargentino sigui
languideciendo ensuorfandad econmicay
esttica. EnEl Amante escribieron ms de
100colaboradores. Hubonotas eruditas y
polmicas, bromas yseccionesligeras.
Algunascosasnossalieron mejor queotras.
Nosabemosbiencules. Unadelas
caractersticas delarevista siguesiendo
quedespierta todotipodecontroversias y
quecadaunodeloslectores ycolaboradores
parecepreferir otrodelosmundos posibles
paraubicarsefrenteal cine. Muchossehan
idoyotrossiguenllegando. Losdirectores
actuales -los nicosqueestamos desdeel
principio- nossentimos agradecidos ante
quienes seacercaron anosotrosytambin
orgullosos. Sobretodoporquetrabajamos
comoburros para crear algodesdelanaday
nosparecequevalilapena. Despus de
dosaosseguimostratando denoser
dogmticos, banales, ni pesados ydehacer
algopor el cine. El Amante es, antetodo,un
emprendimiento cultural ligadoauna
utopa: laapuesta por unrigor construido
desdelamodestiaylalibertad queno
apunta asatisfacer al mercadoni acumplir
conritos acadmicos. Estamos menos
eclcticosqueantes comoeditores y,
simultneamente, ms escpticosrespecto
denuestras preferencias crticas originales.
Si algoaprendimos esaconfiar enquienes
nosquieren ynosayudan yadistinguir
entre las crticas constructivas ylosataques
envidiosos.
Haymuchosproyectospara el futuro. Entre
ellos, unacoleccindelibrosyunanueva
revista. Tenemostambin el propsitode
mejorar, renovarnos, ser ms profundosy
ms simpticos. Nosgustara tambin no
envejecer, sentirnos queridos eiluminados,
ser felicesydisfrutar delavida. Tal vezpor
esonosgusta el cine.
Agradecer aloslectores es, adems deuna
obviedad, unaobligacin. Durante todos
estosmesesleer cartas, recibir
felicitaciones, enterarnos dequeall afuera
hay quienes valoran yaprecian nuestro
esfuerzonosruboriz, nosconmoviynos
cargderesponsabilidad.
Felicesfiestas.
Estrenos:
Un misterioso asesinato en Manhattan / 3
Sintona de amor / 6
Un paso en falso +Carl
Franklin / 8
El ejrcito de las tinieblas / 10
El demoledor / 12
Una noche de sorpresas / 12
Tan culpable como el pecado / 12
Entrevista aRicardo
Aronovich / 14
Festival deSan Pablo por
RobertoCattani / 25
Msica depelculas por
GuillermoPintos / 26
Directores
Eduardo Antin(Quintn)
FlaviadelaFuente
GustavoNoriega
Consejo deredaccin
Losarriba citados+
GustavoJ. Castagna
Colaboraron en este nmero
RobertoPags
EduardoA. Russo
AlejandroRicagno
DavidOubia
JorgeLaFerla
HoracioBernades
JorgeGarca
GuillermoRavaschino
GuillermoPintos
GustavoZappa
MarceloMosenson
RobertoCattani
Matas Ball
E L H N TE
Festival deEscuelas deCine en la
FUCporAlejandroRicagno/ 42
Qu bello es vivir por Flavia y
Noriega / 32
Cine enTVpor JorgeGarcael
aceitoso/ 44
Crnicas deValdez por el
virtual JorgeLaFerI a /46
El folletn deEl Amante
porRobertoPags/ 48
Cine argentino dela
dcada del 30por Gustavo
J. Castagna / 50
Sobre lacrtica por
Eduardo A. Russo/ 53
Correo por losestimados
lectores/ 57
Milagru en la calle 34, con John. Payne, Maureen
O'lI ara y Natalie Wood.
AdrinC. Muoyo
GabrielaVentureira
TinoyNorma
Asesor diseo (padre deMalena)
QuiqueMaya
I mprenta: I mpresora Americana.
Lavardn 163
Suegra deNoriega
HaydeThompson
Fotomecnica (1osmejores, los
ms cumplidores): Proyeccin.
Rivadavia21345G
Corresponsal extranjero en el
Tibet: Profesor GustavoJ. Castagna I mpresin linotronic (1osms
traviesos): Worksheet. Esmeralda
7187 F Corresponsal enNueva York
Walter Rippel
Cadete con voto cinfilo
GustavoRequenaJohnson
Distribucin
Capital: Vaccaro, SnchezyCaS. A.
Moreno7949piso. Capital
Interior: DI SA S. A.
27-6645/23-4937 Correccin: GabrielaVentureira (la
sobrinadelataEstela)
Diagramacin ycomposicin: El Feliz Navidad y prspero
blueseroCarlosAlmar (excelentedebut) Ao Nuevo para todos!
El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka S. A. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sinautorizacin. Registro dela
propiedad intelectual entrmite. Las notas firmadas representan laopinindelosautores ynonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796A. (1007) Capital Federal. Te!: 322-7518. FAX(541) 322-7518. Repblica Argentina.
Todos somos Woody Allen
Desdequetengousoderazn -si esquealguna vezla
tuve- estuveenamorada deWoodyAllen. Quizpor eso,
comounaamante fiel, nunca dejodever lapelculaanual
del Sr. Allen. Noesquetodas megusten. Esms, son
pocas, poqusimas las quemeparecen realmente buenas.
Peroesos: casi siempretienen algoquemeatrae (yyase
imaginan ques). Si notrabaja Woody,yavoyms
desanimada. Cmomedivierte el muy desgraciado! Cmo
puedetener esacara? Cmopuedetener esecuerpito
ridculo?Cmopuedeser tan neurtico? Cmopuede
hablar tan rpidoyhacer tantos chistes brillantes? Cmo
puedeser tan torpe?
Tal vezmecausetanta gracia porqueyotambin soymuy
neurtica ymuyfbica. Pero, basta deintimidades y
justificaciones: WoodyAllen-afirmo sindudar ms- es
el personaje ms cmicoeinteligente del cineactual.
Woodylegitimtodotipodeneurosis ynospermiti rernos
denosotros '
mismos; en
especial, de
nuestros miedos
msntimos. El
pnicoala
muerte, la
hipocondra
extrema, la
insociabilidad, el
miedoal sexo
opuestoyal sexo
engeneral, el
sometimiento ala
madreymuchas
conductas que
antes nos
avergonzaban (y
quenosseguirn
avergonzando)
Woodylas
ridiculiza enla
pantalla ynos
sirvedeesta
manera deespejo,
nospermite
respirar aliviados. Noestamos solos, nosomoslosnicos
seresridculos del universo, hay muchoslocoscomo
nosotros.
Aotras ao, supersonajeincorporalosmiedosymodas
del momentoquesiempresecorresponden, adems, consu
edadcronolgica. Woodyenvejeceynosotros tambin
envejecemosconl. Allen, alos57aos, yanotiembla por
tener unacitaconunajovencita, peros seburla desu
cultivada atrofia muscular.
Nosgusteono, el mundo dehoynoserael mismosi no
hubiera existidoWoodyAllen. Woodyesel ltimo
personaje fuerte quenosdioel cine. Woody,el director yel
actor juntos, esunodelosgrandes conosdelas dos
ltimas dcadas. Y todava siguevigentegracias al Prozac.
Una vieja historia. Cuenta AllenqueManhattan Murder
Mystery esunviejoproyectoquecomparta conMarshall
Brickman desdelostiempos deAnnie Hall. Queran hacer
unpolicial, algodivertido ydetonomenor. Finalmente se
largaron arealizarlo: lohicieron conlafinalidad de
divertirse ysedivirtieron. Y, adems, lessaliunapelcula
simpatiqusima enlaquesenota quelapasaron bien.
Allenusael mismorecurso delacmara movedizaqueen
Maridos y esposas peroenformamuchoms mediday
cuidada (aunque realmente preferira queterminara de
unavezpor todas conesteestiloparkinsoniano e
hiperquintico).
Manhattan Murder Mystery esel tipodepelculadeWoody
Allenquems
megusta. Esun
filmdegnero,
esunfilmmenor
peroquellevala
marca deWoody
Allenensuperfil
msligero,
humano y
divertido.
Manhattan.
Suena "1 Happen
toLikeNew
York" deCole
Porter mientras
Allenmuestra
vistas areas del
ihiminadsimo y
seductor
Manhattan
nocturno. Otra
vezsuamor por
suciudadysus
costumbres.
Lejosdela
fotografaestilizada yenblancoynegro deManhattan,
Manhattan Murder Mystery noshacevisitar sobretodoel
NuevaYorkms refinado. Perotambin, Allenysus
amigosvan aver unpartido dehockey, al LincolnCenter
apresenciar una plomfera pera deWagner, aBroadway
al teatro, alosrestaurantes ms exclusivosdeNueva
York, aquellos queni siquiera tienen uncartel enla
puerta queadvierta al vulgoqueest anteuncomedero
pblico(slopara connaisseurs, muy muy exclusivo) y
tambin nospasea (durante lainvestigacin) por algunos
barrios bajos.
Chistes. Allen (a D. Keaton): QuquedaradeTed(Alan
Alda)si lesacsel bronceadoartificial yesaenorme
dentadura blanca?Keaton: Nadamsni nadamenosquevos.
Allen (a D. Keaton en el partido de Hockey): Hoyhabas
prometidonoaburrirte.
Allen (a D. Keaton): Podras dejar algodehisteria para la
menopausia?
Allen: Cadavezqueescuchouna peradeWagner medan
ganas deinvadir Polonia.
Milesdechistes en108minutos depelcula. Y, adems,
contados por lacaradeWoodyAllen. I rresistible. Losone
liners siguensiendolaespecialidad delacasa.
Los actores. EnManhattan Murder Mystery nohay
cameos. Faltaron losinvitados alafiesta anual deWoody
Allen?Esta vezlosactores sonpocosperobuenos. Tanto
AnjelicaHuston comoAlanAldaestn muybien. Diane
Keaton(queestbrbara) mereceunprrafo aparte. Aqu
va. Punto aparte.
DianeKeatonrealmente mesorprendi. Nolaimaginaba
tan graciosa, tan insensatamente cmica. EnManhattan
Murder Mystery, madura ysinoperaciones, est
desopilante yserevelacomouna gran comediante. Por .
qunoleconocimosesafacetaantes? Por qunola
explotms? Otromisterio enManhattan. SerAllenel
culpable?DianeKeaton, apartir deloquevi enesta
pelcula, deberahaber sidolaprotagonista indiscutible de
todas las comedias deenredos delosltimos veinteaos.
yqu ms... Esta pelculaesatpica respecto delavisin
del matrimonio, delaamistad, delavejez. WoodyAllen
miraconms afectoalosdesuedadylosretrata ys,e
retrata conternura. Allenquiereenvejecer junto aDiane
Keaton. Keatonquiereenvejecer junto aWoodyAllen.
KeatonyAllenestn envejeciendoyestoestmostrado con
muchocario. Tambin envejeceAldayhay chistes
simpticos al respecto. Sonungrupodeamigosqueyano
sonjvenes, quesonconscientes deello, peroquesaben
cmoquieren seguir viviendoconlosaosquetienen
encima.
Esta visinesmuy distinta deladelaspelculas
anteriores, enlas quelas infidelidades detodotipoestaban
alaordendel da, nosepodaconfiar ni enlahermana y
todoel mundo erauna porquera. Parececomosi Allen
estuviera viviendouna etapa ms optimista, ms relajada,
enlaquepuedepermitirse contar una historia sin
regodearse conlas sordideces habituales delas relaciones
tortuosas, sean sexuales ofamiliares orelaciones sexuales
tortuosas confamiliares.
Estoesloquetiene debuenoManhattan Murder Mystery.
Esunahistoria fresca, divertida ychiquita enlaquenoes
necesario el habitual morbowoodiallenescopara darle
inters alapelcula. Laintriga policial, loschistes, la
comicidaddelospersonajes, ladescripcindeNuevaYork
ylabuena msicabastan para hacer deestenuevoWoody
Allenunfilmnada pretensioso yencantador .
Manhattan Murder Mystery (Un misterioso asesinato en Manhattan).
EE.UU.,1993.Direccin: WoodyAllen. Produccin: Robert Greenhut.
Guin: W. AllenyMarshall Brickman. Fotografa: Cario Di Palma.
Msica: ColePorter yotros. Montaje: Susan Morse. I ntrpretes:
WoodyAllen, Diane Keaton, Anjelica Huston, AlanAlda, Jerry Adler, Joe
Behar, RonRifkin.
Das de radio
"Encerrados enunascensor conuncadver: estopara un
neurticoescomosacarselagrande", replicaWoodyenuno
delosmsfestejados del centenar dechistes quetapizan la
banda sonoradeUn misterioso asesinato en Manhattan.
DesdeSueos de seductor, cuando el producto-Woody
adquiriera suconfiguracindefinitiva, laneurosis
autorreferida hasidosuidentificacin, sulema. En
trminos demarketing, esconvenientequeunproducto
searpidamente identificable, si esposiblepor unlema
quelorepresente. Coca-Colarefresca mejor, Chesterfield
esel americano ms famosoyWoodyesneurticoylo
proclamaaloscuatro vientos, sincomplejos: por esoes
simptico. El producto-Woodytieneasegurado unvasto
mercadocautivo: todos somosneurticos, a todos nosgusta
mirarnos enel espejo. Machacar sobrelaneurosis como
formadeidentificacin colectiva: aquinnoleagrada que
lesobenlaespaldita? Autoindulgencia? Narcisismo? En
todocaso, el hombretienemejores disculpas quenunca:
despus deatravesar el infierno-Farrow, cmonegarle el
derechoaunrecreo?
Un misterioso asesinato en Manhattan (quedeaqu enms
llamaremos simplemente UMAM; si cadavezquela
nombramos tenemos quecitar el ttulo completononosva
aquedar lugar para lanota) nopretende ser otracosaque
eso: unrecreo. Unapeliculita menor, casi insustancial,
graciosayligersima, por pesoypor velocidad. Enbuena
hora, quecuandoAllensepone"trascendentalista" hace
cosascomoInteriores, Recuerdos, La otra mujer, Sombras y
niebla ... YaloaconsejabaRitchcock: cuandolamanoviene
difcil, odespus deunapelculamuy"jugada", run for
cover. Correr enbuscaderefugio. Algonomuy distinto del
"desensillar hasta queaclare" quepostulara otroviejo
zorro. Despus deLa ventana indiscreta, Para atrapar al
ladrn. Despus deMaridos y esposas, despus deMia,
UMAM.
Algunas delaspelculas menores deAllenestn entre las
ms divertidas. Broadway Danny Rose, Zelig, por ejemplo.
"UMAM esdivertidsima, mere comoloco."Dequte
reste?"Deloschistes, sonbuensimos." Yotambin mere.
De los chistes: ah estel problema.
Lahistoria esapenas un"MacGuffin", una excusa
argumenta!. Salvoalgunarara excepcin(el episodiodelos
mensajes grabados del final podraser una) enUMAM uno
noseredelassituaciones, tampocode-o con- los
personajes. Anoser del propioWoody,claro, quepara eso
el hombresereserva siempre el centro delaescenacmica
(lacitadaescenadel telfono, cuando sehaceunnudocon
lacintadel cassette), olacomenta mediante one-liners,
chistesrotundos deuna solafrase(laescenadel ascensor),
olaremata conpunch-lines, mazazos cmicospara cerrar
unasecuencia, comolostres sucesivosenlasecuenciadel
hotel, conlasdosmucamas yel conserje. One-liners,
punch-lines: lxicoespecficodeloscmicosdeescenario,
delosmonologuistas demusic-hall, comoel propioWoody
ensusinicios. Sloensus inicios?En UMAM Woody
vuelveahacer descansar -como haceveinteaosatrs en
Bananas- todoel efectocmicoenel chiste. Comosi una
pelculacmicayunone-man-show fueran lamismacosa.
Deser as, MiltonBerle, Johnny Carson, TatoBoresyla
docenadegrandes cmicosdelaescenaquesenombran en
El cmico de la familia representaran unaimportante
tradicin cinematogrfica. Estaba por nombrar tambin a
BobRope, ymedetuve. NoesacasoBobRopeungran
cmicocinematogrfico? I ntent recordar alguna desus
pelculas, yslopuderecordar alguno desus (grandes)
chistes verbales. Conclusin: BobRopeno esungran
cmicocinematogrfico. Al comienzodeUMAM, Woodyno
velahoradellegar acasa, para ver enlateleunade... Bob
Rope. Lejosestamos aqu deloshermanos MarxysuSopa
de ganso, enlaqueWoodyseremojaba para sacudirse el
bajnmstico-depresivo enHannah y sus hermanas, no
casualmente unodesus ttulos ms logrados(ami gusto, el
ms logrado).
Demasiados chistes quieredecir, enel fondo, demasiadas
palabras: UMAM esuna deesas pelculas enlas queuno
selapasaleyendosubttulos, quems deunavezrepiten
loquelas imgenes yaestn mostrando. WoodyyDiane
Keaton salen del hotel dondeencontraron uncadver enel
ascensor, yvenaalguien metiendo uncadver enel bal
deunauto. Comentan: "Visteeso?Untipometiendoun
cadver enel bal". Comosi el espectador fueraunacosa
conodos, perosinojos. Ah, no, entonces mejor psemela
por radio, as notengoqueandar mirando al cuete. La
escenams significativa delapelcula esaquella enque
Woodyysus amigosdelapatota cultural deManhattan
graban envideoauna actriz para luegoeditar la banda de
sonido, desechando las imgenes. SeresoUn misterioso
asesinato en Manhattan? Unbluff? Unabanda desonido
conimgenes derelleno?
ESTUD' A C' NE y \/f DEO
AbiertalaInscripcin1994
cUPos LIMITADOS
o
CARRE RA
DIRE CCION
DECI NE
C E N T R O
DE IN V E S TIG ACION
CIN E MATOG RAF ICA
Zapata 366 (Alt.
553-3473 I
Cabildo 300)
477-9552
Cuando S am conoci aAnnie
Sintona de amor es -sin queloparezca- unapelcula
fueradelocomn, inusual. Hacecosasmuydifcilesylas
hacesinqueunolonote. Parecenada msqueuna
comediaromntica peroenrealidad esnada menos que
unacomediaromntica, quellevaesacalificacincon
orgullo. Tienelomejor delascomediasamericanas -los
dilogos, lospersonajes secundarios- yunromanticismo
fenomenal. Unamor aprueba detodadificultadyms all
detodadistancia -como el deCaryGrant yDeborahKerr
enAlgo para recordar- peroconunimpedimento mayor:
losprotagonistas -si usted esdelosquequieren ver la
pelculasinsaber nada del argumento paseal siguiente
prrafo-, losprotagonistas, deca, noseencuentran hasta
laltima escena. Semejante tour de force estconstruido
deunaformatan magistral queunocasi noloaprecia; tan
plcidamente sucedenlascosas. Nohay puntos muertos ni
escenassininters: unauniformefluidezrecorrela
pelcula.
Sintona de amor esuna pelculacinfila. Hayenella
mencionesaAtraccin fatal, Gunga Din, Pesadilla,
Cuando Harry conoci a Sally, Doce del patbulo y,
fundamentalmente, aAlgo para recordar. Laideade
-- . ', , - , - -
Sintona de amor noesladeestar unpasoms alldel
cine-como laspelculas quetienen guias oqueson
pardicas-, salindosedel relato para compartir conel
espectador laideacnicadequeestamos viendo una
pelcula. Laideaesjustamente laopuesta: rescatar lo
clsico, dndoleropajemoderno. "Lapelculanoessobreel
amor, sinosobreel amor enlaspelculas", diceladirectora
NoraEphron, ylafrasetambin esrepetida por unodelos
personajes. EnSintona de amor hayunromancede
pelcula y, comotal, slocreblemientras stadura -si es
creble- einverosmil si unocuenta lahistoria poniendo
unavecinacomoprotagonista. Sintona de amor exalta el
amor deAlgo para recordar, perocomoel deCaryGrant y
DeborahKerr hoyslolesresulta creblealasmujeres
(segnlapelcula), construyeunnuevoromance, conla
mismafuerzamgicadeaqul, peroconpersonajes
modernosysituaciones reconocibles. Lamsica -una
extraordinaria seleccindetemas clsicos- refuerza la
idea. Escuchamos "AsTimeGoesBy",peronopor la
versinfamosadeDooleyWilsonsinopor Jimmy Durante,
"OvertheRainbow"noporJudy Garland sinopor Ray
Charles, "I ntheWeeSmall Hours ofthe Morning" nopor
- -
Sinatra sinopor Carly Simon. Escuchamos loclsico, pero
comonuncalohabamos escuchadoantes.
Sintona de amor esunapelculabuena. Peronoenel
sentido de"unabuenapelcula" -es muchoms que
"buena"- sinoqueesunapelculaticamente buena, que
trata conconsideracinyrespeto atodossushabitantes,
lospersonajes. Nohay secundario, por ms secundario que
stesea, quenotengaunalneabrillante y, loqueesms,
aquiennoselehayadadounapersonalidad propia. El
ejemplodelababy-sitter autista -que pronuncia una sola
palabra entodalapelcula- espatente perovalepara
apariciones muchomsbreves; tan breves comounplano,
aveces. Losguardias del Empire State Building, el taxista
quellevaaJonah al edificio,laempleada deuna cafetera
enlaqueMegRyansedetieneslounmomento, todosson
pintados conunbrochazobreveygenial. Hay quetener
talento para lograrlo(haypelculas enteras conpersonajes
sinpersonalidad oconpersonalidad explicada, comoenlas
argentinas) yeso esloquehacequeSintona de amor sea
unagranpelcula, peroel solohechodetener esa
pretensin democrticaesloquelaennoblece. La
consagracindeestabondadest enel tratamiento de
Walter, el noviodeMegRyan, formal yprevisible hasta el
aburrimiento; unpersonaje queparecedestinado ahacer el
ridculoyaquienlapelculasetomael trabajo dedotar de
dignidad.
Sintona de amor cuenta, adems, conunelencoque
sostieneyretribuye esagenerosidad; desdelosdos
protagonistas principales hasta el ltimo actor dereparto.
Enprimer lugar MegRyan, querepite el personaje de
Cuando Harry conoci a Sally -una especiedeDiane
Keatonmenosneurtica, casi tan sofisticadaymuchoms
lindaysimptica-, peroqueaqu tieneel enormemrito
desostener gran parte delacomplicadaestructura dela
pelcula. Valelapenaver susprimeros planos escuchando
laradioyacompaando ensilencio, conlainmensa
Acerca de Algo para recordar
Tras el terrible accidentedecoche-que letienevarios
mesespostrado-, LeoMcCareyrealizalaprimera versin
deT y yo conI reneDunneyCharles Boyer, lams
hermosa comediaromnticajams filmadaytambin la
del mstriste final felizqueserecuerde. En1957,
McCareyvuelvearodar T y yo conCaryGrant yDeborah
Kerr. Esdifcil decidirse, ambas sontan grandes, tan
conmovedoras, tan maravillosas. Laprimera enblancoy
negro; lasegunda, encolor. Laprimera tieneformato
normal; lasegunda, cinemascope. Laprimera seroden
estudio; enexteriores naturales, granparte delasegunda.
Siendoprcticamente idnticas, consimilar planificaciny
espritu, casi losmismosdilogos("el invierno debeser
muyfroparalosquenotienen recuerdos conque
calentarse, ynosotrosyahemospasadolaprimavera" ...
"Mipadredecaquelosdeseossonlossueosquesoamos
al despertarnos... Bueno, mi padrebeba, sabes?"),se
produceel milagrodequeseandistintas. Por McCareyhan
pasadocasi dosdcadas ycincomil botellas dewhiskyyse
notaensumirada. Laprimera versinconcentraba
expresividad desurostro, las distintas emocionesdel
relato. Essabidoquelas comediasnorecibenpremiosni
ganan festivales. Para llevarse ungalardn conviene
interpretar unminusvlido, unenfermoounpsicpata
peligroso. Nunca auna persona comn, enrealidad el
papel ms difcil deinterpretar. LosabebienTomHanks
-que vuelveaqu asus mejores actuaciones-, quesi
perdiel Oscar haciendo Quisiera ser grande
probablemente noquiera escuchar hablar depremios.
Probablemente lesucedalomismoaMegRyan. Allellos.
Unprrafo para cadaunodelosrestantes: Bill Pullman
comoel cuadrado ynobleWalter, RossMalinger comoel
pequeohijodeHanks, RosieO'Donnell comolaamiga
gordadeMegRyan, RitaWilson-esposa deTomHanks
enlavidareal- quetieneuna escenaespectacular
contandoAlgo para recordar yRobReiner enuna
participacin desopilante donde-brevemente- despliega
sus dotesdecomediante imitando lavozdeCary Grant.
Sintona de amor comparte consuparienta, Cuando Harry
conoci a Sally, algunas personas (Ephron -guionista
antes ydirectora ahora-, Reiner -director antes, actor
ahora-, MegRyan), escenas (el conteofinal deAo
Nuevo), el espritu, cierta confortableprevisibilidad yuna
notable habilidad para pintar una poca. Lasdos-ms
mgicaSintona ... , ms "realista" Cuando Harry ... - dejan
una extraa sensacin deamistad; el deseodeseguir
compartiendo ms tiempo conesospersonajes. Ambasson
algopara recordar .
Sintona de amor (Sleepless in Seattle). EE.UU., 1993. Direccin: Nora
Ephron. Guin: NoraEphron, DavidS. WardyJeff Arch. Fotografa:
SvenNykvist. I ntrpretes: TomHanks, MegRyan, Bill Pullman, Ross
Malinger, Rosie'Donnell, RobReiner, RitaWilson.
aspectos delavidaamericana delosaostreinta; la
segundareflejaideales perdidos deloscincuenta. Lasdos
sonpelculas prodigiosas, condocenasdeinstantes que
formanparte deloms hermoso quenuncahayaofrecidoel
cine: el reflejodel Empire State enel ventanal del
apartamento deTerry -una delasideas msbrillantes
quehevistoenuna pantalla-; el golpedevientoque, de
noche, enel trasatlntico, sellevapor losaires el
telegrama delanoviadeCary; las escenas encasadela
abuelaJanou, enVillefranche-sur-Mer; el movimientode
cmara queacompaa aCarycuandoregresa acasadesu
abuela, yafallecida, ydescubredossoledades: ladel
entornoyladesualma; el ritmo delasecuenciafinal, con
Terryinmvil enel tresilloyCary soltando
sarcsticamente susfrases dedoblesentidoydescubriendo
el cuadroatravs del espejo. Esta ltima escena, yme
refieroahora alaversinenscope, es, sinduda, laquems
mehaemocionadoenmi vida. Jams hesentido esoque
definimoscomoel Amor deunamanera tan autntica,
sencillaynatural. HayunplanoenqueDeborahKerr dice
sencillamente "Ati", dndolelasgracias aCary Grant, que
tellevaalosabismosdel almaj'ustodondeyocreoqueest
escritoesodequelaVidasinAmor esunaimitacindela
vida. Nocreoqueexistaninguna persona quepueda
terminar dever lapelculasinunverdadero terremoto
sacudiendosusensibilidad y, ms aun, suinstinto.
Jos Luis G arci, Morir de cine, N ickel Odeon,
Madrid, 1993.
Un paso enfalso
El Sur
EnFuria en Harlem, unasunto dedrogas seresolvacon
unamatanza enuntugurio deMississippi, ydeall la
accinsetrasladaba al barrio negrodeNewYork, donde
unagalera depersonajes sepersegua encrculos. EnUn
paso en falso hay tambin unasunto dedrogasyunbotn
"mejicaneado", peroel recorrido esel inverso, yotrala
figurageomtricaqueestructura el relato. Cuando
Fantasia, morena claraybella, lesabrepasoasus"socios"
para hacerseconunbotndedrogaydlares, parecera
que lacosaterminar ah mismo. Quincemil delosverdes
yvarioskilosdecocanaparecen yademasiado para
Fantasia, queseveenvuelta depronto enunmar de
sangrequenoestaba ensusclculos, ypara sus
acompaantes, Ray -psicpata blancopasado de"blanca"
yderevoluciones- yPluto, negroeleganteycool, de
sangretanhelada comolahojadesucuchillo. Peroesslo
el comienzodel viaje. "Eracomosi mehubiesen enchufado
uncable, yel cablemellevabaatravs dekilmetros y
kilmetros enlaselva, hasta laguarida deKurtz", diceel
capitn Willardal comienzodeApocalypse Now. Fantasia,
RayyPluto sern llevadostambin, comopor unhilo
invisible, all dondetodoempez: Star City, Arkansas, el
pueblitonatal denombreirnicoysecretos culpables.
Arkansas: el Sur, laAmricaprofunda, el lugar enquelas
etnias todavasechocan, secruzan, seentremezclan. La
lnearecta -no yael crculo- conducealos
protagonistas, yal relato, deLosAngelesaArkansas,
atravesando Amricacomounaflechaimparable queviaja
haciaatrs, haciael origen.
Lamujer demi pasado. Si enFuria en Harlem todose
resolvaentre losintegrantes delapropiaetnia (no
apareca ni unsoloblanco), Un paso en falso teje, en
cambio, unareddecrucesinterraciales, tempranamente
expresada por esebarrido demontajequevincula - sobre
el final delaprimera secuencia- el llanto deunnio
negroenLosAngelesconel llanto deunaniablancaen
Arkansas, amilesdekilmetros deall. Loquepodra
parecer, aprimera vista, unavinculacinforzada, unmodo
artificiosodehacer avanzar el relato, noesmsqueel
aviso, el primer anuncio dequealgoligaprofundamente
ambosespacios, ambosgruposhumanos. Unfilmde
intersecciones, desimetras. Al hechodesangre queabre
lahistoria debercorresponderle necesariamente,
fatalmente, unaresolucinequivalente, porquelasangre
llamaalasangre, porqueRay, Fantasia yPluto vienen
devorandokilmetros ynodanunsolopasoquenoseaen
falso, yporqueel airesevacargando depresagios.
Al troquevienehuyendoloesperauntrocontrario, el
integrado porDudyMcFeely,policasdeLosAngeles,y
"Huracn" DaleDixon,el sheriff deStar City. Cadaunode
ambosagrupamientosreproduce, asuvez, unjuegode
oposicionesinternas quevandeloracial (lasparejas de
"socios"blanco/negro: RayyPluto, DudyMcFeely;la
mulata Fantasia como"cua"entresusdoscompaeros)a
todaotraseriedepares: el "loquito"RayyPluto, queno
pierdelacabezani aunenlospeoresmomentos; Dudy
McFeely,experimentados policasurbanos depiel dura, y
Dale, sheriff de"pueblochico"quesientequelehallegado
laoportunidaddelucirseconun"casogordo". Las
oposicionessemultiplican, enunaespiral quevadela
clulafamiliar ("l selapasamirandotele; yosloleo
ensayos", diceenalgnmomentolaesposadeDale),al
mbitocomunitario: lallegadadepolicasycriminalesdela
granciudaddislocarlaaparente calmapueblerina deStar
City. Calmasloaparente, enverdad: Dale, queencarna
unaseriedeatributos emblemticosdesucomunidad
(ingenuidad, nobleza, solidaridadvecinal, espritu de
familia), escondeunsecretoculpable, quelallegadade
Fantasia har salir alaluz. Alrededor deFantasia pivotea
el film. Ellaeslaqueconduceel relato; ella, defrgil
apariencia, tomatodaslasdecisionescruciales; ellaconjura
lamitad siniestra deDale. Ellaestambin laportadorade
undestinoquesereproduce, implacable, por suintermedio.
Fantasia vinculaalahistoriaconlaHistoria,
recordndonosque, debajodelaaparente armona, el
prejuicioracial anpervive. All,enlaAmricaprofunda, el
crucedesangres debepagarse, todava, conlasangre.
Mestizo. Filmdecaminoscruzados, deopuestos quese
chocanysemezclan, Un paso en falso asume, enel terreno
delaforma, esoschoquesyesasmezclas. Empiezaalla
Henry, conunacarnicera contadaenuntonoseco,
impasible, quelasimgenes deunvideocaseroduplican. El
malestar sevepotenciadopor ciertaindeterminacin
espacial entre dosgrupos devctimas quesealternan yse
confunden. Siguecomounaroad mouie negra, con
personajes opacos(lospolicas),perdedores (loscriminales),
yaspirantes ahroecondestinodevctima(el sheriffDale).
Fantasia, quequierehuir, intilmente, deuna
determinacin social delaqueesprisionera ("cuandotodo
termine, medejars libre?",ruega aDale), pareceatrapada
enalgunanovelanaturalista. Aunquelacuestin dela
identidad encrisis -Fantasia essunombrede fantasa; su
!lombredebautismo esLila- esuntpicocaroal cine
independiente norteamericano (el filmestproducidopor la
1. R. S. MediaI nternational, unodelossellosms
'~onsecuentesconesatradicin). El aura defatalidad quese
apoderadelahistoria apartir del momentoenquese
estableceunfinal para el trayecto remite aunabuena
cantidad dewesterns - notoriamente varios deAnthony
l\1annyBuddBoetticher-, aspectoreforzadopor el paisaje
rural quedamarcoatres cuartas partes del film. La
historia deriva, finalmente, al terreno del melodrama
pueblerino, conunpasado turbio quevuelve, enoleadas,
provocandoladisolucindeunafamilia(la"oficial",blanca,
deDale) ylaparalela recomposicindeotra, in extremis (la
familia"negra" deDale).
Esundatoaresaltar queesteconglomeradoderegistros y
motivosnocedeaninguna delastentaciones delapoca:
Un paso en falso nodael falsopasodel reciclaje, lahiper-
referencia, el jugueteo-con-los-clichs-de-un-cine-anterior-
para-burlarse-de-ellos. Carl Franklin noseburla denadani
subraya citas aalgn cineanterior. Sesumergeensu
material, lomiraalosojosconsequedad yaspereza, conuna
funcionalidad sinpretensiones. Tragedia delahibridacin,
Un paso en falso asumepara s esacondicinmestiza que
quizseaunamarca del cinecontemporneo.
One False Move (Un paso en falso). EE.UU., 1992. Direccin: Carl
Franklin. Produccin: Jesse Beaton yBenMyron. Guin: BillyBob
Thomton yTomEpperson. Fotografa: James L. CarteroMsica: Peter
HaycockyDerek Holt. Montaje: CaroleKravetz. I ntrpretes: Bil1
Paxton, CyndaWilliams, BilI yBobThomton, Michael Beach, Jim
Metzler, Earl BilI ings.
"N o estoy en busca de
planos bonitos"
Carl Franklin empezcomoactor, particularmente enseries televisivas,
dondefuerequerido para componer unagama ms omenos uniforme de
"pesados" ypandilleros. Quin otrosi noel inefable Roger Corman (siempre
enbuscademanodeobrabuena ybarata) podaofrecerlelaposibilidad de
pasar aladireccin: Inside the Enemy (segunda parte deuna ignotaEye of
the Eagle) yFull Fathom Five fueron, en 1989y1990, losrespectivos
encargos para el selloConcorde, filmados enPer yenFilipinas por unos
pocosdlares. Enlaprimera, ungrupo demilitares "malos" trata de
"limpiar" aunsoldado"bueno", yenlaotra, otrogrupo de"malos" se
apodera deunsubmarino nuclear sovitico, conlaintencin dehacer volar
por el airelaciudad deHouston, aprovechando queel ejrcito
norteamericano est muyocupado invadiendo Panam. LaguadeMaltin
arroja sobreesta ltima latemida calificacinde"BOMB", sptimo crculo
del infierno para el hombredelaeterna sonrisa, quien ignora
olmpicamente alaprimera. Eye of the Eagle II esacogida, asuturno, por
laguadel matrimonio Martin &Porter, quienes leenrostran uncategrico
"Turkey", calificacinequivalente a"BOMB"para estepocket-book sin
sonrisas enlatapa. Carl Franklin aparentemente coincideconambos
eptetos, yaquenoquiere ni or hablar deuna odelaotra. El morochodel
bigotetupido notiene problemas, encambio, para hablar deUn paso en
falso, comolodemuestran estas declaraciones, tomadas desendas notas
publicadas enlosCahiers du cinma.
"Comoel dinero dequedisponamos para lapromocindeUn paso en falso
noeramucho, lasuerte delapelcula dependa casi exclusivamente dela
respuesta delacrtica. El fI lmseestren primero entres ciudades, para
probar si haba posibilidades dedurar ms deuna semana encartel..
Finalmente seprodujoel lanzamiento aescala nacional, yfueunxito,
aunque losdistribuidores nohayan querido invertir unpesoenella. La
crticaneoyorquina fueunnimemente elogiosa, el boca-en-bocaempeza
funcionar, yfinalmente fueenNewYorkdondelapelcula anduvo mejor.
Estoprovoc, asuvez, unrelanzamiento enLosAngeles, dondellegamos a
estar catorcesemanas encartel, loqueesmuchopara esaciudad.
CreoqueUn paso en falso refiereamuchosgneros distintos al mismo
tiempo. Cuando uno seatiene aungnero biendefinido, lapelcula resulta
ms fcil deencasillar, estableciendo al mismotiempo una distancia entre
lapelculayloreal, entre el cineylavida. Laeleccindeunestilo
cinematogrfico esconsecuencia deun'yo'artstico ydeuna cierta manera
deinterpretarlo: enesecaso, el realizador buscaconscientemente imponer
suvozysuvisinante todo. Enmi caso, nosera capaz dedeterminar cul
esmi estilo. Tal veztenga uno, peroescomomirarse al espejo: esimposible
versereflejado por completo, desdetodoslosngulos. Unoveslouna parte
des mismo, nopuedetener laimagen completa. Queseanlosotros losque
digancul esmi estilo; yomeocupodehacer lomo. Noestoy enbuscade
planos bonitos, buscoms bienel plano quemejor evoqueunadeterminada
emocin. Hay quehallar el ngulojusto. Quizs el hechodehaber
comenzado comoactor influya enmi rechazo detodaostentacin yenfavor
deuna interiorizacin. Noescuestin dehacer hincapi enla
'representacin' ni enel 'efecto'. Unacercamiento deesetipopresupone que
yasesabedeantemano cul esel objetivobuscado. Loquemedaunpoco
detemor enel cineesquetodoshemos sidocondicionados por
determinados estilos, una cierta 'gramtica' reconocible, ytodossabemos
cmoresponder aalgoclaramente estilizado, comolareminiscencia deotro
estilo del quenosresulta fcil encontrr losrasgos. Mientras quesi nos
atenemos alaemocinantes quenada, esopuedeconducimos azonas
todava pocoexploradas. Yoquiero hacer aquellas pelculas queme
gustara ver. Pelculas queserefieren alavida, noal cine.
Lamayor parte delas pelculas deHollywoodtienden amostrar la
violenciaevacundola, coreografiada comounbaile. Loquems resaltan
esosfilmsesla manera enquelagente esasesinada: grandes explosiones,
autos quechocan, combates complicadsimos, estalldos delacarne... Nada
deesomeinteresa, sinolas emociones. Creoquelosnorteamericanos nos
encontramos ante una situacin muy delicada. Hevistoal pblicoaplaudir
yfestejar cuando otras personas eran asesinadas enlapantalla, la
violencialosexcitaba, yespor esoquecreoquesomoslasociedadms
violenta del mundo, porquetenemos una percepcin muy romntica dela
violencia. Nolavivimos comoalgoreal. Hacetanto tiempo quenotenemos
una guerra ennuestro propiopas... El hechodequelasguerras que
peleamos ocurran siempre lejos, enotros pases, hacequelas veamosde
manera cadavezmenos real. Esjustamente por esemotivoqueyoquisiera
quelosespectadores tomen plenaconcienciadelaviolenciaenmi pelcula.
Quenoseinstalen confortablemente enella: quenadie puedaexcitarse con
ella, yquenadie seradeella..."
LuegodeUn paso en falso, Carl Franklin haaceptado un ofrecimiento dela
cadena detelevisin por cableHBOpara filmar una seriequellevar por
ttulo Shelton Avenue, un"drama social" cuyoguin nolepertenece, yque
hareescrito enparte. Suprximoproyecto cinematogrfico esDevil in a
Blue Dress, basada enuna novelanegra deWalter Mosely. Producida por
Jonathan Demme, transcurre en 1948ycuenta lahistoria deunhombre
negro que, tras perder suempleoenuna fbrica, acepta uncontrato como
private eye, para buscar auna mujer blanca quehadesaparecido... Qu
pensar SpikeLeedeCarl Franklin, cineasta negro quefilmahistorias en
las quenegros yblancos semezclan, yenlas quelosblancos noson
necesariamente larepresentacin del demonio?
Declaraciones extradas de Cahiers du cinma, nmeros 462
(diciembre de 1992) y 467/468 (mayo de 1993). Seleccin, traduccin
y notas: HB.
El ejrcito de las tinieblas
Adndevael terror?
Sam Raimi, el director de El ejrcito delastinieblas, es lo ms parecido que hubo a una promesa dentro
del gnero de terror en los ltimos aos. La evolucin de su cine -desde la casi amateur Diablica (Evil
Dead, 1983)- est relacionada con la evolucin del gnero en los ltimos tiempos; sus virtudes y sus
limitaciones van de la mano. Lo incierto de su futuro, tambin.
-conocida aqu comoNoche alucinante- sefilmconla
financiacindeDinoDeLaurentiis yunpresupuesto de
3,75millonesdedlares. Msqueunasecuela, Noche
alucinante esunaespeciederemake deDiablica; la
mismahistoria minimalista delaparejaque, enaquella
mismacabaa, seencuentra conel mismoviejolibroy
liberaal mismoespritu maligno. Conunafilmacinms
prolija, mshumor ylaactuacinmuchoms desatada y
graciosadel amigoteCampbell, lasegundaparte se
convirtitambin rpidamente enuncultoBasada enun
ritmofrentico, enunacmara movediza-muy al estilo
Coen- yunamixtura deterror ycomedia,Noche
alucinante representaba 80minutos dediversincontinua.
Raimi (oscilantesiempreentreloqueloestaba
convirtiendofamoso-el terror- yloquerealmente le
gustaba -la comedia-) pasas alasligasmayores para
filmar Darkman (1990), suprimera pelculaconun
presupuesto importante. En
Darkman, el distanciamiento del
gneroseda, notanto atravs desu
conjuncinconlacomediaalocada
comoenloscasosanteriores, sinoa
travs delascitas cinematogrficas.
EnDarkman convivencasi diez
pelculas clsicas citadas desdelo
temtico hasta endetalles delaropa
(porejemplo: lavestimenta de
Darkman esigual aladeVincent
PriceenMuseo de cera). Si bienesla
primera vezqueloscrticosprestan
atencin aRaimi, esjustamente aqu
dondedaseales deagotamiento. Si
larepeticin deladesmesura porla
desmesura mismanodeba
extenderse aunatercera pelcula, la
citaconstante deotrosmomentos del
terror eraseal deestancamiento o,
ms simplemente, fiaca. Detodas
maneras, lapelcularesult exitosay
garantiz unnuevogolpedeconfianza
por parte deDinoDeLaurentiis yla
posibilidaddefilmar Evil Dead IIl.
El hombre. A lamuyescasaedaddeveinteaosSam
Raimi, estudiante deliteratura delaUniversidad de
Michigan, unidoaunpar deosadoscompaeros decolegio,
comenzafilmar en16mmunapelculallamada Book of
Dead. Cuatro aosyquinientos mil dlares despus,
ampliada a35mmyconel nuevonombredeEvi:lDead,
Raimi tena suprimera pelcula. Lahistoria, si esque
habaalguna, eraladeungrupodejvenes quellegana
unacabaa enunbosquey, sinquerer, activan unespritu
maligno. Lapelcula-se encuentra enalgunos videoscon
el ttuloDiablica- seconvirtienunfenmenodeculto.
Envalentonado yconms dinero, Raimi ysus amigos
-entre losqueseencuentra suhermano I vnyel actor
BruceCampbell- fueronpor lasegundaparte. Enel
medio, en1985,filmunacomelliaconguindelos
hermanos Coen-Festival del crimen (Crimewave)-, con
resultados irregulares. Lasegunda parte deEvil Dead
E l gnero. Contar unahistoria yquestadmiedonoes
unatarea fcil. Sobretodocuando -despus de70aosde
gnero- todoestdicho, sugeridoymostrado. La
necesidaddeir unpocoms alldeloacostumbrado para
sacudir al pblicogener, amediados deladcadadel 60,
quesedesarrollara -Hershell GordonLewismediante-
el gore; el momentoenqueel gnerorealiza unatransicin
del miedo al asco. Romero-con La noche de los muertos
vivos (1968)- acompayjerarquiz esemovimiento. Pero
debehacerseunasalvedad: tanto LewiscomoRomeroson
dosrealizadores que-pese alosexcesosogracias alos
excesos- saban relatar una historia. El agotamiento del
gnerosemuestra enquelosseguidores deestosdos
veteranos tomaron comoidearenovadora quesepoda
hacer cualquier cosaconunmuerto, desechandolos
mecanismos narrativos tradicionales. Comosi la
incorporacindecadveres enlasclasesdemedicina
hicierainnecesarios loslibrosdeanatoma ylaFacultad se
convirtiera enungigantesco Halloween.
Reducidosentonces aalgunos resistentes (el mismo
Romero, Carpenter), adaptaciones deStephen King
(Cementerio de animales) oesfuerzosespordicos de
directores ajenosal gnero(el Drcula deCoppolaoEl
silencio de los inocentes deDemme), losrelatos no
pardicosquepretenden aterrorizar al tiempoquehacer
buencinequedan comoresabios deunapocamsgloriosa.
El resto asumeel agotamiento ylocombatemediante el
distanciamiento irnico. Pongamosunejemplo: cuandouno
veunapelculadel neocelands Peter Jackson esmuy
probableque-prejuicios aparte- leresulte
formidablemente divertida. Laexagerada torpeza delos
efectosespeciales, losmaquillajes recargados hasta el
grotescoyloindeciblemente desagradable desustramas
generan unclimadejarana estudiantil quepuede
contagiar hasta al ms agrio(lacatedral deestetipode
pelculasllevael sugestivonombredeMal gusto ycuenta
las andanzas deunos extraterrestres quevienenala
Tierra arecoger carnehumana para unMcDonald
intergalctico). El problemaescuandounovaaver una
segunda pelculaconlaperegrina ideadeencontrar algo
quenoseams delomismo. Enel casodeJackson la
recienteedicinenvideodeBraindead -curiosamente
tambin afectadopor el sndromedelacmara Coen-
muestra quelahuida deestecallejnsinsalidaslose
intenta haciaadelante aumentando el desenfreno hasta
lmites difcilesdecreer. Pero, comotodossaben, las
huidas haciaadelante encallejonessinsalidaslopuede
terminar connarices incrustadas enlapared.
La pelcula. Loquedeberahaber sidoEvil Dead IJI y
termin llamndoseArmy of Darkness -El ejrcito de las
tinieblas enlaArgentina- encajaperfectamente dentro
del esquema del gneroydelahistoria personal deSam
Raimi. Raimi -ahora disponiendodenada menosquedoce
millonesdedlares, unafortuna para suhistoria aunque
menosdelacuarta parte decualquier pelcula
importante- cumplesusueodefilmar unahistoria enel
sigloXI I I (paralocual lehaba dadounfinal disparatado a
Evil Dead JI). TodoestenEl ejrcito de las tinieblas: el
ritmo decomediaalocada, las citas cinfilas
(principalmente aHarryhausen ysuJasn y los
argonautas), laparodia, el herosmo decoleccinRobin
Hood,losTres Chifladoscomoinfluencia msnotoriay
hasta BruceCampbell consucaradehistorieta quecuadra
perfectamente conel espritu burln general. Momentos
absolutamente brillantes, extremadamente cmicos,
alternados conel descontrol absolutoquelleva
-especialmente enlaescenadelabatalla consuscientosy
cientosdeesqueletos animados por latcnicadel stop-
motion- al aburrimiento. ComoenPeter Jackson, uno
puedeacercarsepor primera vezaRaimi ysorprenderse
por el ritmo, lasofisticacinycuidadodesucmarayel
tremendo desparpajo al elegir referentes. El problemaessi
unoyahaba pasado por esaexperiencia. Raimi yano
puede-porque hadejadodeser underground yseha
incorporado alaindustria grande- filmar Evil Dead IV.
Sufuturo estan inciertocomoel del gnerodeterror yuna
delasposibilidades esquesimplemente loabandonepara
dedicarsealacomediaalocada. SonLosTresChifladosel
futuro del terror?
Army ofDarkness (El ~jrcito de las tinieblas). EE.UU.1992.
Direccin: SamRaimi. Guin: SameI vanRaimi. Produccin: Robert
Papert y BruceCampbell. Fotografa: Bill Pope. I ntrpretes: Bruce
Campbell, Embeth Davidtz, Marcus Gilbert, YoungAbercrombie, Bridget
Fonda, TheodoreRaimi .
El p r i m er v i d eo c l u b es p ec i al i zad o en
t er r o r , c i en c i a f i c c i n , f an t as a y l a
b as u r a m s g r an d e d el u n i v er s o
Sar m i en t o 1249, Co r r i en t es 1248
Gal er a Tau r u s -Lo c al 63 -Pl an t a al t a
EL DEMOLEDOR (Demolition Man),
EE.UU., 1993, dirigida por Marco
Brambilla, con Sylvester Stallone,
Wesley Snipes y Sandra Bullock.
Enel cinedelosltimos aos pocas
desgracias resultaron tan dificilesde
superar comobancarse aSylvester Stallone
enel papel decomediante (Para o mi mam
dispara, Oscar). Volviesteaoalas
superproducciones conRiesgo total, nefasta
excursinpor losAlpes, yconEl demoledor,
unosescalones ms arriba delaantecesora,
loquenoquiere decir muchoperoes
bastante para alguien quedesmerece el
trmino actor.
Enel 2034seremos felices, haremos el amor
por transmisiones degemidosyconuna
escafandra virtual, noscobrarn multas por
violar lamoralidad, nosmanejaremos con
pantallitas ycomputadoras ycomeremos
plsticodiet. Unfalsomundo ideal que
narra El demoledor, imposiblederevertir
luegodel caos, peroquenoespera la
presencia fisicadeJohn Spartan (Stallone),
el policacongeladodefinesdel sigloXX.
Varias lneas delacienciaficcinsecruzan
enlapelcula. UnaMetrpolis ms exaltada
ubicaal mundo confortabledearriba yalos
marginados quecomenhamburguesas con
carnederata ytoman cervezapor debajodel
orden. Esta visin, acomodadapor lafalta de
riesgoypeligro, comprende una mirada
distinta dentro del gnero. Por logeneral,
cuandosenosmuestra el futuro
reconocemoslavisinapocalptica, terminal
yal bordedelasupervivencia. Resulta
curiosoqueenEl demoledor lavuelta al
ordentenga quepartir del particular orden
deSpartan (odel desorden del mundo en
quevivi). Lacienciaficcinpegaunavuelta
detuerca sobresupesimismo ymuestra un
mundoideal perosimilar al actual si ese
ordenseresquebraja. Y acaparece Simon
Phoenix (WesleySnipes), junto conSpartan,
losencargados deimplantar el caospero, al
mismotiempo, deviolar lahipocresa del
confort. El demoledor esunfilmdebatallas
campales -y ah est supunto ms dbil,
enlaproliferacindeunestiloTitanes en el
ring sinMartn- contendencia alosplanos
cortosqueremiten al videoclip, origen
esttico del realizador Brambilla. Pero,
tambin esuna mirada irnicasobreun
futuro aparentemente dispuesto de
antemano. Dentro desucscara de
megaproducto, El demoledor esuna pelcula
polticaqueseapoyaenel humor para
desenmascarar lasvirtuales apetencias de
quienes arman el futuro desdehoy. La
pelcula, sindecirlo, seoponealas dietas
vegetarianas, laeradeAcuarioylosfalsos
profetas. Nosest diciendoqueantetanta
materia descartable, senecesita unhroe
(Spartan) y, por supuesto, unenemigo
(Phoenix). Casocontrario, quserdeese
mundo tan aburrido, mediocrey
conservador? GJC
UNA NOCHE DE SORPRESAS (Drle
d'endroit pour une rencontre), Francia,
1991, dirigida por Fran"ois Dupeyron,
con Grard Depardieu, Catherine
Deneuve yAndr Wilms.
Catherine Deneuveest casi siempre sola,
por lomenosenvarias ficciones. Aosatrs,
enLiza, terminaba enunaislahabitada por
Mastroianni ytena quesoportar al homus
ferreriano quelasuplantaba debidoala
muerte del fiel perro Melampo. Mstarde,
seducaaYvesMontand enEl salvaje y la
dama, postales tursticas delaCostaAzul
por el guaJean-Paul Rappeneau. Ahorala
acompaa Depardieu enlaprimera pelcula
deDupeyron. Clsicoobjetodedeseo, una
operaprima enmanos deunnuevodirector
francs incita alapedantera formal yal
registro verborrgico. Una noche de
sorpresas estfilmada conplanos-secuencia
intiles yargumento depsicodrama con
largusimos parlamentos acmara para
contarnos unas vidas con problemas. La
espera ylavuelta al eterno lugar, segn la
pticadeDupeyron, noentiende sobrela
posibilidad detrazar el crucedecaminos en
quecasualmente sehospedan Depardieu y
Deneuvecomosi fueraunlaberinto sin
salida. Al noconcretar unespaciofsicoque
declameel encierro -los primeros planos
subrayan laobsesinteatral declamatoria-,
el pesoactoral deambas estrellas tambin
recaeenlareiteracin, sumada al carcter
imposibledelospersonajes queabordan. En
Una noche de sorpresas siempre seest
insinuando algopero, endefinitiva, nose
est queriendo decir ni mostrar nada.
Depardieu seerigeenel actor quems habl
durante esteao, si adicionamos los
monlogosdel tabernero enUranus. yla
bellaDeneuve, presencia femenina
multitudinaria, despus deIndochina yMi
estacin preferida, estobligadaa
reencarnarse enLa voz humana deCocteau;
ahora, por supuesto, desdeuntelfono
pblico. Laconclusinms extrema sobre
Una noche de sorpresas eslainutilidad y
tristeza deunfilm-ms alldesuttulo en
castellano, ubicadoenlas antpodas del
riesgo- dondeel debutante Dupeyron nos
vieneacontar susproblemas particulares.
Alll. GJC
TANCULPABLE COMO EL PECADO
(Guilty as Sin), EE.UU., 1993, dirigida
por Sidney Lumet, con Rebecca de
Mornay, Don Johnson yJack Warden.
Ensuhorapeor, Sidney Lumet nosirvien
directoalasmajors, sinoalosricachones
quemonopolizanel comerciodejoyas en
Manhattan, que-vaya asaber por qu
coo- necesitaban unespaldarazo
publicitario travestido delargometraje de
ficcin. Lacosamarch, yUn extrao entre
nosotros llegaser ponderada por ms deun
crticodenuestro medio. Loms molestode
labazofiaeralaincitacin al espectador
para quetomase las cosasenserio. Por eso,
quizs, unopecadeciertaindulgencia
cuando disfruta deTan culpable como el
pecado, unapelculaquetranscurre entre el
thriller jurdico ylastira des misma.
I mporta decir queLumet noavanza del todo
enninguna delasdosdirecciones,porquesi
notendramos unaespantosa parodia del
tipodelasperpetradas porJimAbrahams y
Ca. (CharlieSheenincluido), obienun
ensimoPetrocelli cinematogrfico. Por lo
dems, lamejor parte selallevaDon
Johnson comoDavidGreenhill, unmujeriego
omnipotente yavasallador. Acusadode
liquidar asuesposa, buscadefensaen
Jennifer Haines (RebeccadeMornay), una
abogadaquelaconocelunga. Asolasconla
doctorcita, Greenhill nocesadeinsolentarse
yhasta pareceviolarlaconlamirada. Pero
este"arquetipo desagradable" tienelacaray
el portedeunodelosgalanes ms
arquetpicos del presente. Esacombinacin
sostienelaambigedad respectodesu
inocencia. Digamosahora queJohnson
encara unafelizremake dePacinoenel
excelentebodrioPerfume de mujer. Primero
loreproduce (vozgraveconinflexiones
milicas, necedaddecaballoyunamezclitade
rictus decomisuras labiales concadadeojos
queseralargoresucitar aqui); despus lo
exagera hasta exprimirle lafacetarisible.
Claroquesi el mal carcter del Cnel. Slade
eralamscara desusvirtudes caballeriles,
esteplayboycobijaensuencantadora traza
unacrecienteanimalidad.
Hay ms deunpar deguios sutiles,
zanjados afuerza deliviandad ybuena
mueca. As, nada cuesta reirse cuandola
jueza negra impidealabellaHaines
abandonar asudefendido amitad de
camino, contal exasperacin queescomosi
escuchramos: "Djesedejoder quenos
quedamos sinargumento". Ocuando
Rebecca, tan modosita, sepasa deroscacon
el sufrido gestodeespanto, llevandola
remanida tensin para el ladodelajarana.
Hayunpar derenuncios, por cierto, comola
resaca petrocelliana enalgunos flashbacks
enmonocromodesdeel juzgado, y
especialmente -cerca del desenlace- la
ruptura delaambigedad queacompaaba
aGreenhill para forzar unaresolucin
imbcil ypudorosa. Perobueno, ququiere,
el final llegaaloltimo ypara entonces ya
tuvoUd. unbuenrato desanodispendio. GR
(GJC: Gustavo J. Castagna, GR:
Guillermo Ravaschino)
E ncuesta El Amante 93
Elijalas10mejores pelculas estrenadas enlatemporada 1993
(desde25/12/92 al 24/12/93)
ylapeor.
Abril encantado (Mike ewell)
Aladino Uohn Musker-Ron Clemens)
Alas de mariposa Uos Bajo UlI oa)
Amores prohibidos (Sergio Sollima)
Amores que matan Ucnnifer Lynch)
Arma letal (Russell Mulcahy)
Asesina Uohn Badham}
Baila conmigo (Baz Luhrmann)
Bajo sospecha (Siman Maore)
Belle Epoque (Fernando Trueba)
Blade Runner (Ridley Scott)
Bob Robens (Tim Robbins)
Candyman {Bernard Rase}
Chatarra (Flix ROlacla)
Cdigo de honor (Robert Mandel)
Como agua para chocolate (Alfonso Arau)
Cmo sobrevivir a mi familia (Ted KOlcheff)
Con lavida en un hilo (Daniel Peu'ie Ur.
Confa en m (Hal Hartley)
Conflictos de amor Uonathan Kaplan)
Corazones en conflicto Ucremiah Chechik)
Cuestin de honor (Rob Reiner)
Danza macabra (Roben. Englund)
Deeso no sehabla (Mara LuisaBemberg)
Delirio (Cario Lizzani)
Demonio en el polvo (Richard Slanley)
Drcula (Francis f. Coppola)
Edward 1I (DerekJannan)
El amante bilinge (Vicente Aranda)
El aiio del cometa (Peter Yates)
El baile del pato (Manuel I borra)
El beso del SUeI 'lO(Rafael Moreno Alba)
El camino de los suelios (Javier Torre)
El caso Mara Soledad (Hctor Olivera)
El clan de los Krays (PeLer Medak)
El cmico de lafamilia (Billy Crystal)
El cuerpo del delito (UI i Edel)
El demoledor (Marco Brambilla)
El fugitivo (Andrew Davis)
El general ylafiebre Uorge Coscia)
El guardaespaldas (MickJackson)
El hombre del jardn (Brett Leonarel)
El juego de las lgrimas (NeiI Jordan)
El mariachi (Roben Rodrgucz)
El marido de lapeluquera (Patrice Lcconte)
El marido perfecto (Beda Docampo Feijo)
El pasado no muere (Mike Frost)
El precio de laambicin Uamcs FoJey)
El rapto (George Sluizer)
El Sr. ylaSra. Bridge Uames I vory)
El ltimo de los mohicanos (Michacl Mann)
El ltimo gran hroe Uohn McTiernan)
En lalnea de fuego (Wolfgang Petersen)
Escuchen mi cancin (Peter Chelson)
Espas sin fronteras (Nicholas Meyer)
Esposa, mujer yamante (SamPillsbUl)')
Eternamente joven (Steve Miner)
Europa (Lars Van Trier)
Frente afrente Uohn Frankenheimcr)
Funes, un gran amor (Ral de laTorre)
Gatica, el Mono (Lean arria Favio)
Hechizo del tiempo (Harold Ramis)
Hecho en Amrica (Richard Benjamin)
Hroe accidental (Slephen Frears)
Hroes por azar (Phil AJden Robinson)
Hoffa (Dannv DeVito)
I gual que un~mujcr (Christopher Monger)
I ndochina (Rgis \oVargnier)
lnnisrree Uos Luis Guern)
Juegos de adultos (A1an.J. Pakula)
Jugando en los campos del Selior (Hctor Babenco)
Juguetes (Barry Levinson)
Jurassic Park (Steven Spielberg)
La frontera (Ricardo Larran)
La fuerza del amor (Maroun Bagdadi)
Laleccin dc piano Uane Campion)
Lamagia del amor (Anthony Minguella)
La matanza de los inocentes Uames Glickenhaus)
La mira indiscreta (Howard Franklin)
La muerte cumple condena (Peter Medak)
La muerte golpea dos veces Uohn Dahl)
La muerte lesienta bien (Roben Zemeckis)
Lapeste (Luis Puenzo)
Laprostituta del rey (Axel Corti)
Larcina annima (Gonzalo Surez)
Laverdad increble (Hal Hartley)
Lavida es formidable (Mike Leigh)
Ladrn de niJios (Gianni Amclio)
Las holudas (VcLOrDinenzon)
Lasvoces de laluna (Fcderico Fellini)
Lola (Bigas Luna)
Los amigos de Peter (Kenneth Branagh)
Lucky Luke (Terence Hill)
Malcolm X (Spike Lee)
Manto negro (Bruce Beresford)
Marcelino, pan yvino (Luigi Comencini)
Maridos yesposas (Woody Allen)
Matar al abuelito (Csar D'angiolillo)
Ma"( yJeremie (Claire Devers)
Mi amigo imaginario (Ate deJong)
Mi estacin preferida (Andr Tchin)
Mi mundo privado (Gus Van Sant)
Mi pap es un hroc (Georges Lazaure)
Mississippi Masala (Mira Nair)
Nacida ayer (Luis Mandoki)
Nada es para siempre (Robert Redford)
No me ir sin mi hija (Br"ianGibson)
Noche en laciudad (I nvin \oVinkler)
Noches salvajes (C)"ill Collard)
unca es tarde para amar (Bill Duke)
Objeto de seduccin (: VI ichael Lindsay-Hogg)
Operacin cacera Uohn Woo)
Orlando (Sally POLler)
Pareja mortal (Lewis Teague)
Pasajero 57 (Kevin Hooks)
Perdido por perdido (Alberto Lecchi)
Perfume de mujer (Martin Brest)
Perversa luna de hiel (Roman Polanski)
Polica criminal (Bill Duke)
Por anlOr o por dinero (Ban)' Sonenfeld)
Presidente por un da (I van ReiU11an)
Prohibido amar (Martha Coolidge)
Propuesta indecente (Adrian Lyne)
Puerto Escondido (Gabriele Salvatores)
QiuJu, una mujer china (Zhang Yimou)
Querer es un sentimiento (Francesca Archibugi)
Querida, agrand al beb (Randal Kleiser)
Quin dijo que todo est perdido? (Steve Rash)
Quiero volar (Maurizio Nichetti)
Rastros rojos (Andy Wolk)
Riesgo total (Renny Harlin)
Riff Raff (Ken Loach)
Robocop 3(Fred Dekker)
Sangre por sangre (Taylor Hackford)
Seduccin peligrosa (Russell Mulcahy)
Sin techo ni ley (Agns Varela)
Sintona de amor (Nora Ephron)
Sliver (Phillip Noyce)
Sofie (Liv Ullmann)
Sol naciente (Philip Kaufman)
Sommersby, el regreso de un eXlralio Uon Amiel)
SUSUI TOSen laoscuridad (Christopher Crowe)
Tan culpable como el pecado (Sidney Lumel)
Tango feroz (Marcelo Pieyro)
The Finn: Fachada (Sidney Pollack)
Tina (Brian Gibson)
Transilvania, mi amor Uohn Landis)
Un ngel en mi mesa Uane Campion)
Un corazn en invierno (Claude Sautet)
Un da de furia Uoel Schumacher)
Un extralio entre nosotros (Sidney Lurnet)
Un maldito polica (Abel Ferrara)
Un milagro para Lorenzo (George : Miller)
Un misterioso asesinato en Manhattan (\oVoody AJlen)
Un muro de silencio (Lita Stantic)
Un paso en falso (Carl FrankJin)
Una mujer para dos Uohn McNaughton)
Una noche de sorpresas (Fran~ois Dupc}'ron)
Una noche cn latierra (JimJarmusch)
Una novia para dos novios (A..ndrcwBergman)
Uranus (Claude Berri)
Vida de solteros (Cameron Crowe)
Viven! (Frank Marshall)
Yla banda sigui tocando (Roger SpottiS\ ... oode)
Yome bajo en laprxima", Uos Sacristn)
,
*Estrenadas hasta el 2/12/93
SU VOTO
Lasmejores
Fotocopie estahoja (si no quiere perderla) y envelaaEsmeralda 7796A / (1007) Capital.
Sesortearn tresvideosentre losparticipantes. Recepcin decartas hastael 5/1/94
E l CIne es Imagen
Ricardo Aronovich vive en Francia y es uno de los directores defotografa ms prestigiosos del mundo.
Trabaj, entre otros directores, con Resnais, Scola, Costa-Gavras y Hugo Santiago. En noviembre estuvo en
Buenos Aires para dictar un seminario dirigido a sus colegas locales. Antes de viajar, tuvo una charla con
su colaborador Marcelo Mosenson en la que deja ver que su concepcin del cine va mucho ms all de lo que
se espera de un tcnico. Sin embargo, todo el mundo tiene sus defectos y Aronovich no es una excepcin: entre
otros vicios tiene el de ser suscriptor de E l Amante.
Ricardo Aronovich:
Cuanto ms envejezco,
tiendo air ms alo
''basic'', alotradicional.
Esquenohay mucha
lola, mir una pelcula
deJohn Huston, por
darte unejemplo
maravilloso, todotan
simple, singrandes
intelectualizaciones. Y
sinembargo, todoest
tan genialmente
filmado, contado y
dirigido, adems de
unos actores
maravillosos.
Para m Huston es
exactamente el ejemplo
deuntiporealmente
vivo,quevivi, que
chup, quecogi,quefue
soldadodelacaballera
mejicanayquehaceun
cinesinmasturbaciones.
Hayquedejarsedejoder
contodas esas
intelectualizaciones a
travs delaPalabra, que
suponenquehay que
rodear laimagende
texto. El cineesimagen,
nohay tanto misterio, es
comolavida. Para qu
tantas elucubraciones,
paraesoestlafilosofa,
yeso esotroproblema.
Locual noquieredecir
quelafilosofaseauna
masturbacin, salvocuando loes.
Pero qu opins
entonces de una
pelcula como
Hiroshima mon
amour (Alain
Resnais) en donde el
texto est presente y
sin embargo...?
Bueno, seesuncaso
particular endondehay
unamaravillosa mezcla
decineyliteratura. Y
digoparticular, porque
yosueloestar encontra
del matrimonio entre el
cineylaliteratura. Pero
Hiroshima mon amour
esunapelculaque
tieneimgenes
fantsticas,
magnficamente
compaginadas, yal
mismotiemporodeadas
deuntextomaravilloso.
Por el contrario, unfilm
comoLas alas del deseo
(WimWenders) con
textos dePeter Handke,
aquienpor otraparte
respeto bastante cmo
escribe, resulta quete
queds dormido!All no
setrata deimgenes
rodeadas depalabra,
sinodeimgenes que
parecieran estar atadas
al textocomoun
salchichn; yadems,
tampocomeresultaron
muyinteresantes.
Aqu se debe tu pasin por H uston?
Primero, esuntipoquehaseguidouna lnea, una lnea
quecomienzaconMientras la ciudad duerme, donde
siempreel hombreintenta hacer cosasqueseanbuenas,
malas onegativas, ydespuslesalencomoel orto. Esel
fracaso, el fracasodetodosnosotros... Lavidaesunfracaso
continuo. El hechodequehayamuchagenteconxitono
quieredecirqueel fracasonoexista, aunentre ellos. Unose
proponehacer muchas cosasyluego... el hombreproponey
Diosdispone. Entonceslavidasiempretellevaahacer otras
cosas, aunquetengas plataymuchoxito. Sinembargo, uno
siemprefracasa, porqueal findecuentas, al final unose
muere. PeroHuston, adems dequeerauntipomuylibre,
untipoquehizocosasqueyoadmiromucho(como,por
ejemplo,el haber idocomosoldadoenlacaballeramejicana
enlapocadelasrevoluciones), erauntipoqueviva. Sucine
essumamente vivo,hollywoodiano, quenoesuntrmino tan
peyorativocomolosfranceses quieren creer. Hollywoodeslas
uvasverdes delosfranceses. Porqueapesar dequeel cine
fueinventado por losfranceses, porloshermanitos Lumiere,
losquerealmente inventaron el cinesonlosamericanos, y
quenomejodan. Y luego, losrusos.
Laparticularidad deHuston, adems desutemtica, quese
mantiene atravs detodas suspelculas, eslaconcepcin,la
seriedad, laparquedad, laeconomademedios, ladireccin
deactoresylaperfeccinconlacual trabajaba. Al ver una
pelculadeJohn Huston, unosientequenohabra cortes, y
queel filmsloseraungran cortedeunahoracuarenta. Es
unacosafluida, queespor otroladolagrangenialidad del
cine. Adems, el tiposedael lujodehacer unapelcula, all
porlosaossetenta, Fat City, en16mm, quepareciera, enel
buensentido, unapelculacasi nouvelle-vaguista, ala
manera deuntipodetreinta aosdeaquellapoca,siendol
yaunhombrebastante mayor.
Pero esa fluidez de la cual me habls, es mrito de
quien realiza el montaje, o bien el montaje ya est
preconcebido de cierta manera de antemano?
Unverdadero cineasta concibeel montaje desdeantes.
Podrcambiar luegoalguna cosa, peronada ms. En
cambio, el sistema americano quetiende acubrir cadatoma
desdemil lugares distintos, gastando una enormidad de
pelcula, esuncinesinriesgos (aunque siempreexistan esos
riesgos). Para m, el real talento esel del tipoquefilmay
luegopasa alamesademontaje para prcticamente sacar
laspizarras, juntar losplanos, yas, lapelculayaestara
casi terminada. Esoesel talento, laprofesionalidad yla
fluidezdelaquehablo, endondenohay lugar para la
especulacin. Atencin!,contodoel respeto yadmiracin
queletengoal Freud del cinequeesEisenstein. Pero
tambin enl el montajeyaestpreconcebido. Un
verdadero cineasta conoceel montaje deantemano, yno
recinenlamesa. Cuando uncineasta tomaunaescenade
dospersonas ytehaceprimero el master shot, ydespus
quinceplanos exactamente idnticos, perodedistintos
tamaos, conysinreferencias, esporquenoquieretomar
ningn riesgo. Bergman, por ejemplo, hacetres tomas de
cadaescena, sinnecesidad decubrirse. Sinembargo, me
parecelegtimocubrirse, porquenosepuedemontar loque
nosehafilmado. Comoenel casodelosplanos-secuencia,
quepor otraparte, am megustan mucho. Peroel problema
del plano-secuencia radica entener lahabilidad suficiente,
para queluegonoresulten largos, aburridos osinfalta de
ritmo. Deah lanecesidad decubrirseconalgunos planos,
porquedeotramanera teclavaste, tejodiste, por notener
ningn otroplano queloreemplace. Tambin ocurreque
haymuchosproductores queexigencubrirsebastante, para
as notomar riesgos alahoradel montaje.
Por darte unejemplo, Buuel, aquienconocbastante bien,
sacaba prcticamente las pizarras ylapelculayaestaba
lista. El montaje noduraba ms deuna semana, ysin
ningn tipodeesfuerzo intelectual ni econmico.
Conocs la manera de trabajar de H itchcock?
Nosrealmente, yocreoqueHitchcock utiliza ms bienel
montaje enel sentido ruso. Probablemente sehaya
cubierto bastante, siguiendo el modeloamericano. Peroal
mismotiempo, era diablicamente preciso. Porque si nosos
preciso contu estilo demontaje para producir el suspenso,
imposiblelograrlo deotra manera. Entodocaso, reviendo
algunas pelculas deHitchcock ytodas las deJohn Huston
tepuedo decir quesiento el placer, nosloesttico, sino
tambin anmico... nos, una cosaquepodra traducirla
comouna sensacin acenel pecho, enel estmago.
Qu elementos estara manejando aquella gente
que vos admirs, como John H uston o H itchcock, a
diferencia de cineastas menos sobresalientes?
Ah!,peroesoesimponderable, esesefeeling queeslabase
del cine, delaliteratura, delapintura, delamsica, etc.
Claro, pero ms all de aquel inaprehensible feeling
del cual habls, no hay una cierta tcnica o algunos
conceptos que en tu opinin sabran poseer los
grandes?
Por darte unejemplo, yocreoquelanouvellevaguequiso
romper conel "viejocine", al igual quecierta msicay
pintura moderna, queintenta romper conlo"clsico"sin
saber pintar, filmar oescribir msica. Y enconsecuencia,
nolessalenada deadentro. Nos, midomispalabras
porquetemoparecer reaccionario. Pero escomoquerer
aprender unlenguaje sinconocerlagramtica yel cinees
unlenguaje. Los"nouvelle-vaguistas" intentaban hacer cine
sinestudiar gramtica outilizando una seudogramtica y
seveenlasfaltas deortografa. RomanPolanski, tegusteo
nosucine(am nomegusta especialmente, salvo
Chinatown), esuncineasta quesabehacer cine, yqueno
vieneconpropuestas intelectualosas. CuandoPolanski
vieneaFrancia, luegodehaber pasado sieteuochoaos
por laescueladeLodz, yaeraunprofesional. Y recuerdo
queenuna emisincargalosfranceses, perodeunaforma
tan finaquenopudieron decirlenada. Porquehaba dicho,
refirindose aTruffaut ytodalanouvellevague, que,
pobres, tenan mucha buena voluntad pero, sinembargo, no
saban hacer cine. Lamentablemente, loscrticosdeaquella
poca(Cahiers du cinma, por ejemplo) terminaron
destruyendo al viejocine, dondepodanversecosas
fantsticas. Y as esquehasta el dadehoy, el cinefrancs
est mal, sufriendo las consecuencias.
Pero, endefinitiva, esesamaravillosa fluidez delacual
hablo loquehacealagran pelcula; claro, quesi lapelcula
esuncubito dehielopor ms fluida quesea... nosirve. Es
comouna gran piezadeteatro deChejovquefluye, fluyey
fluye, comodebera ser lavida.
S , pero la vida nunca se termina de montar,
mientras se est vivo.
Habra quehacer unbuen montaje, habra quepensarla de
antemano, perodesgraciadamente unolapiensa cuando
grande yyaesmuy tarde, noesms queunensayo... slo
quecuando hay queir alatoma... uno semuere.
E ntrevista de Marcelo Mosenson, Pars, octubre de
1993.
E l Universo Ozu
Historia deTokio (1953) se estren en un cine de Buenos Aires en copia de video casi cuarenta aos
despus de su realizacin. Fue la nica pelcula de Ozu que tuvo esa suerte. La siguieron (en video) Una
tarde deotoo (1962)y Flor deequinoccio (1958). Un reciente cicloen la Sala Lugones permiti
conocerHijo nico (1936), Primavera tarda (1949)YVerano tardo (1961). El autor de esta nota
afirma haber visto, adems, Yonac, pero... (1932) con interttulos enjapons. A partir de esta muestra,
stees un intento parcial de reconstruir el cine de uno de los directoresms importantes de todos los tiempos.
Algunos temas se discuten luego en el contexto de la bibliografa que los ha tratado.
El cinepuedeofrecer emocin,entretenimiento, placer
esttico, oportunidades dereflexin. Estas categoras son
imprecisas ytienen el inconveniente decaer enloque
despectivamente sesuelellamar "subjetivo", peronohabra
cinesinellas. Justificamos unapelculasi nossatisfaceen
algunodeesosrubros. Pocaslohacenenloscuatro.
YasujiroOzuhacapelculas conmovedoras, bellas,
divertidas yprofundas. Esas virtudes legarantizan la
estimauniversal delaquegozanloscineastas famosos.
PeroOzufue, adems, unodelospocosdirectores quepens
el cine, queredefinisusparmetros, quetrabaj cadauno
desusaspectosparaintegrarlos enunsistema propio, en
ununiversooriginal. Esetrabajo tienecaractersticas
singulares: esunvehculopara suexpresinms personal
al mismotiempoqueunconjuntodepautas racionales, de
elementos concretosquepermiten mirar el cinedeotra
manera, cuestionar prcticas queparecan inmutables,
abrir nuevosterrenos para laexperimentacin. Ver hoylas
pelculasdeOzuessorprenderse anteunainteligencia que
desdedentrodesuoficioexponeunareflexindirectasobre
laprcticadeunarte oscurecidopor larutina, latecnologa
ylaautoindulgencia. Haciendouncinedestinado al
consumocomercial, Ozuejercilalibertad apoyadoenuna
artesana ldicayobsesiva. Ozufueunmaestro, palabra
quesueleaplicarse alosquenotienen discpulos.
Una vida comn. NacienTokioel12 dediciembrede
1903ymurisesenta aosmstarde. Mal estudiante,
nuncallegalauniversidad. Alos20aosentr enlos
estudios Sochikudondeempeztransportando cmaras. El
resto desuvidafueunempleadodeesaempresa apesar de
quefueprestado algunavezaotrosestudios. Fueasistente
dedireccin, escritor degagsydirigisuprimera pelcula
(La espada de la penitencia) en1928. Eraunapelculade
poca,gneroal quenuncavolvera, adiferenciadeotros
grandes directoresjaponeses comoKurosawaoMizoguchi.
Suobraincluye531argometrajes delosquesobreviven31.
Llegtarde al cinesonoro(Hijo nico, 1936)yal color(Flor
de equinoccio, 1958)ydespreciel cinemascope("me
recuerda aunrollodepapel higinico"). Enlosprimeros
aos, hizocomediasdeestudiantes ydramas sobrelaclase
trabajadora. Luego, conalgunas inclusiones enotros
gneroscomoel policial yel dramaromntico, se
especializ, amedidaqueganaba independencia artstica,
enloqueserasumarca defbrica: lapelculacentrada en
lafamiliacont~mporneadeclasemedia, dirigida
fundamentalmente aunpblicofemenino. EnJapn, sus
pelculas tuvieron xitoconlacrticaygeneraron
recaudaciones aceptables. Nosecasnuncayviviconsu
madreenlamadurez. Fueungran cinfiloyunmayor
bebedor desakeytambin dewhisky. Selorecuerda como
untipoafableyungranbromista hasta quelacmara
empezabaarodar, momentoenel quesetransformaba en
una autoridad implacable. Suobrafueconocida
tardamente enOccidente(dcadadel 60), adondenunca
viajpara asistir afestivales ni retrospectivas.
Un cine especial. El estilodeOzufueevolucionando
haciauna paulatina escasez derecursos yhaciauna .
crecienterepeticin detemas. Laspelculas conmucho
argumento oconexcesivodramatismo leparecan
aburridas. Tempranamente suprimi losfundidosylas
panormicas; luegodejdemover lacmara. Siempreus
el mismolenteintermedio (50mm). Nuncarecurri al
montaje alternado yjams realizunflashback. Conun
trpodeespecial, solaenfocar desdemuy abajoy
frontal mentelas escenas deinteriores. Fueunmanitico
delacomposicin, delaarmona interior decadatoma.
Ttulos similares (Primavera tarda, Primavera temprana,
Verano temprano, Verano tardo, Otoo tardo, Una tarde
de otoo), historias parecidas (el padre frente al dilemadel
casamiento desuhija, muerte del padre odelamadre), los
mismos actores (Chishu Ryu, Setsuko Hara), personajes
equivalentes (lataegosta, el profesor fracasado que
termina decantinero). Susltimas pelculas sonmnimas
variantes delasmismas historias. Entodas, asistimos ala
modernizacin deJapn yalaincorporacin decostumbres
occidentales. Lospersonajes sienten desconciertopor el
cambiodelostiempos. Comofondodelosdramas
domsticosvemoslapaulatina desintegracin delafamilia
feudal ylaconsolidacindel capitalismo japons moderno.
Losactores estn siempre contenidos yactan
ceremoniosamente. Hasta aqu, el Ozubsico.
Saltando los ejes. Desdeel principio desucarrera, Ozu
conocamuybienel cineoccidental, el deHollywooden
particular. AdmiraChaplin (unodesusttulos, Una
mujer de Tokio, esunhomenaje aUna mujer de Pars),
Lloyd,Lubitsch. JosLuisGarci afirmaqueHistoria de
Tokio ledebemuchoaunapelculadeLeoMcCarey. Serge
Daneydicequefueinfluidopor Capra. Ozufueuncineasta
delaindustria quetrabaj para unpblicomasivo. Sus
pelculassesiguenconfacilidad. Atrapan al espectador en
emocionesinesperadas queacompaan alosprotagonistas
sinquestosexpliquennunca sus sentimientos. Peroel
mododeconstruirlas seaparta del modeloclsicoen
puntos inslitos.
Unodeelloseslaviolacindeunodelostabes sagrados
deloscursosdecine. Si dospersonajes conversanyla
cmaratomaaunodeellos, cuandosecortapara mostrar
al otro, lateoradicequelacmara nodebecruzar larecta
queunealosdospersonajes. Ozulohaca
sistemticamente ylacolocabamuchas vecesenfrente (a
180)delatomaanterior. Enuna pelculanormal, si un
personajemira alaizquierda delacmara, el queest
enfrente debemirar hacialaderecha. Sesuponeque, delo
contrario, lasmiradas noseencuentran yel espectador
percibeunerror, unadiscontinuidad. EnOzu, comose
salta el eje, lospersonajes miran haciael mismoladodela
cmara. Peroel espectador nolopercibecomoundefecto.
Loqueocurre(milagro!)esque, comoenunanarracin
clsica, ni siquiera percibeel corte. Sigueasistiendo alos
vaivenesdelaconversacinyreconstruye
instantneamente el espaciodelaescena. Y si loadvierte,
.seacostumbra rpidamente ycree enunanarracin
diferenteperoigualmente verosmil. Alasalidadela
recienteproyeccindeHijo nico enlaSalaLugones,
quienesme'acompaaban nopudieron advertir quela
charlaentrelamadreyel profesor estaba construida de
esamanera. Laideaquesubyaceal descubrimiento deOzu
(quesolaafirmar quedabalomismohacerlo delasdos
maneras) esquelasreglas quegobiernan latransparencia
clsicadelanarracin noestn dadas por las posicionesde
lacmara sinopor laconsistencia del relato yqueel
espaciocinematogrfico semant.ineenlamentedel
espectador yesindependiente delamanera deregistrarlo.
Unejemplodeotrocontextopara losquenocreen. Enlos
partidos deftbol, latelevisin suelerepetir losgoles
desdevarios ngulos. Cuandoseabandona laposicin
habitual para mostrar lajugada desdems cercadel arcoo
desdeatrs, nadieseextraa. Peroltimamente, cuando
serepitedesdeel lateral opuesto(esdecir, sesalta el eje
formadopor losarcosyel equipoqueantes atacaba hacia
laderechalohaceahorahacialaizquierda), loseditores
creenn'ecesariosobreimprimir uncartel quedice"ngulo
invertido", comosi losespectadores fueran apensar quelos
equiposcambiaron dearcobruscamente. Enrealidad, tras
unbrevsimodesconcierto, todoel mundoreconstruye la
situacin ayudado por el colordelascamisetas yel
conocimientodequesetrata delamismajugada.
(Moraleja: losqueinventaron esecartel sonestudiantes de
unaescueladecinequellevaron el terror aviolar el tab a
susconsecuenciasextremas.) Losjuegos deOzuconel
espacionoacaban ah. Cuando dospersonajes conversan,
estavezsentados ladoaladooenfrentados 90,lacmara
tomaacadaunodefrenteyproducelasensacindeque
ambosseestn mirando alacara. EnOzu, loscontinuos
cambiosdeposicineinversiones denguloproducenun
modelonarrativo distinto queintroduce unapermanente
incertidumbre sobrelageografiadelosescenarios. El
espectador noentiende biendndequedan las cosaspero
sigueviendoconnaturalidad: sabequesiguenensulugar.
EnPrimavera tarda, Ozuseburla deesageografa
equvoca: unvisitante delacasadeChishuRyunosabe
para quladoquedaTokioni laestacindetren y
pregunta cmicamente"Siemprefueas?". Ryu(el otroyo
del director) lecontesta ques. Y siemprefueas enlacasa
deOzu. Enunapelculamudade1932, Yo nac, pero... , un
auto seatasca enel barro. Tras algunas peripecias, sus
ocupantes logranhacerlo arrancar. Lacmara tomael
cochedesdeel suelo. Enel ltimo corte, Ozulaubica,
subrepticiamente, enel costadoopuesto. Cuandoel coche
arranca lohace, aparentemente, marcha atrs. Aqu, el
saltodeejeseusacomobroma. Engeneral, setrata deuna
manera alternativa denarrar quegeneraunarelativa
inestabilidad queOzuusaensuprovecho. Esuna delas
tantas estrategias inventadas por el director para crear
incertidumbres delas queel espectador noesconsciente
peroqueleayudan amantener laatencin. Noesel nico
tab escolar quedestruye Ozu. Tambinjuega conla
continuidad delosobjetos. Unabotelladecervezapuede
aparecer endistintos lugares delamesaenlamisma
escena. El espectador, por supuesto, nosedacuenta.
(DicenqueenJapn, el asistente encargado dela
continuidad sehacael harakiri cuandounobjetono
estaba enel lugar correspondiente. CuandoOzuhizoesto
por primera vez, sehicieronunharakiri colectivoporquese
quedaron sintrabajo.) Siempremeintrig el sentidodelos
famososfalsos raccords deGodard. Ozumepermite
confirmar unaviejasospecha: cuandoestas reglas se
alteran no pasa nada. As comolosngulos invertidos no
producengolesenel arcoopuesto, laviolacindereglas de
manual noaltera latransparencia del cineclsico.
Zen o no zen. Cadavezqueunartista oriental es
estudiado enOccidente, loscrticossuelen renunciar a
explicar suobradiciendoquepara comprenderla hay que
estar al tanto delospreceptos dealguna filosofamso
menosesotrica. El cinedeOzuesunexcelenteblanco
para estetipodeaproximaciones. Sushistorias son
absolutamente japonesas, losactores nodramatizan
(cuandoalguienlevanta lavozenunapelculadeOzu, los
personajes deKurosawani loescuchan), todoescalmo,
ordenadoysujetoamnimas variaciones. Lospersonajes
aparecen amenudocontemplando ohaciendo algoen
silencio. Deaqu sehan extrado algunas conclusiones
inslitas. Haycrticosqueafirman queel cinedeOzuse
basaenlapintura japonesa tradicional y, por lotanto, se
caracteriza por susimgenes planas (Ozu, sinusar nunca
grandes angulares, obtenaunanotableprofundidad de
campo). Otroshan dichoquesumtodosebasaenel
arreglofloral, el jardn japons ylaceremoniadel t. Un
tercer grupocreever enOzuaunsabiozen, aalguien que
estinterpretando el mundocontemporneo desdeuna
sabidura ancestral. Paul Schrader, basndose enalgunas
analogas formales conlaobradeBresson, ubicaaOzu
entreloscineastas delosagrado yenel intrprete
cinematogrficodecadauna delas emocionesquedescribe
lamsticazen. Ozusoladecir: "Losextranjeros no
entienden loquehago. Por esodicenquesetrata dezeno
algopor el estilo", "Todolespareceenigmtico". Pero
parecequeconesonoalcanzpara frenar las
interpretaciones esotricas/religiosas deOzu, quemezclan
tres tendencias delapeor crticacontempornea. Unaes
ciertaperezaintelectual queprefierejugar conconceptos
vacosantes quepensar lasparticularidades deunaobra
ensuspropiostrminos. Otraesladenecesitar delo
religiosopara interpretar el arte. Latercera esladeun
relativismo cultural quepostulalaincomunicacin,
introduciendo trminos como"japonesidad" yrecurriendo a
loquedijootrosobreotracosa. Lastres concuerdan enla
domesticacindel artista yseniegan adialogar consu
obra. Ozuerajapons, vivitodasuvidaenJapn, conoca
sucultura, disfrutaba del haiku, el Nohoel Kabuki como
muchosdesuscontemporneos (tambin del sake, yeso
tambin seveenlapantalla). Suspelculas describen
casasjaponesas, bares japoneses, personajes japoneses. A
pesar deeso, suelendespertar emocinenel espectador
occidental, independientemente desucultura ydesu
religiosidad. Ozuera, antetodo, uncineasta. Pensaba el
cinedesdeel cine: desdesusconstantes ydesdela
necesidaddellegar alosespectadores. Podemosanalizar
sucine, podemostratar deentender suconcepcinesttica
ysusprocedimientos narrativas sinrecurrir acategoras
oscurantistas. A Ozulegustaba queel cinefueradela
manera quel lohaca. Enfrentarse consusrasgos
caractersticos esaprender sobrelaprctica del cineysus
posibilidades. Reducirloaunacombinacindesignificados
ltimos esunaactividad para laqueunaiglesiaresulta
msapropiada queuncine.
Ozu y Wenders. Para muchos, el nombredeOzues
conocidoatravs deTokio-Ga, lapelculaconlaqueWim
Wenderslerindihomenajeen1985. Wenders proponela
obradeOzupara ocupar unhipottico santuario del cine.
"Si solamente -dice Wenders- unopudiera filmar as,
comoquienabrelosojos. Solamentemirar, sinquerer
demostrar nada. [... ]Esraro queenel cinedehoyse
produzcantales momentos deverdad, queloshombres y
lascosassemuestren tales comoson."Nosloesacertada
lafrasedeWenders, sinoquesucinelograenalgunos
momentosesacualidad (Al filo del tiempo, Alicia en las
ciudades, Hasta el fin del mundo). HayenWenders una
fascinacinpor losobjetosdel mundoquenoesextraa a
Ozu. Enste, el mundo contemporneo esreproducidocon
imgenes quehablan por s mismas. Lascosasnotienen
unvalor funcional sinounaexistencia propiayunatextura
verdadera. Ozunoutilizaba objetosdeutilera. Los
adornosylosutensilios queaparecen ensuspelculas
provenan desucasaydeladelostcnicosyactores.
Todostraan algoyapartir deeseaportesearmaban los
decorados. Y,efectivamente, lasimgenes deOzuno
intentan probar nada. Simplemente existen, respiran. En
particular, losfilmsdeOzuregistran minuciosamente la
mezcladeelementos occidentales, defrases ycostumbres
norteamericanas enel Japn moderno, incluyendoel
bisbol anterior alaguerra yel golfposterior. Perolas
cosasnohacenunapelcula. Lesfaltaalgo. Por eso
Wenders lesagregauncarcter trascendente, ajenoala
tranquila inmanencia deOzu. LoqueenOzuesserenidad,
enWenders setransforma enaburrimiento o
sobreexposicin(suscortometrajes prueban loinertes que
puedenresultar lascosaspor s mismas). Esquea
Wenders lecuestanarrar, mientras queel cinedeOzuse
organizaatravs delanarracin.
Libertad bajo vigilancia. Lospersonajes deOzu
transmiten libertad atravs deactores estrictamente
controlados(loshacarepetir hasta el agotamiento),
despojadosdetodaexpresividad convencional. Ozuno
quera quelosactores fueran buenos sinoqueexpresaran
suhumanidad ynosussentimientos. (Estohubiera llevado
aDeNiroal suicidio, yaquetodossabenquepuede
expresar todotipodesentimientos peronadiepuedesaber
quines.) Losobjetossontambin libres mediantetomas
cuidadosamente preparadas. Ozuestausente desus
imgenes, nolesdaunsentidoni unmensaje. Nonosdice
cmodebenser interpretadas. Nosdejasolosconellas.
Un narrador extraordinario. Encambio, supresencia
invisibleapareceenlaorganizacin delosplanosylas
escenas. E l cinedeOzunoesunfluir deimgenes. Por el
contrario, planos yescenas estn acotadosydistribuidos
por lafrreamanodel director. Esaorganizacines
modular, pues losplanos sonintercambiables: varios
planos pueden suceder aunodadoysontodosequivalentes
enintensidad yenatractivo. Enesacombinatoria descansa
lavivacidaddel ritmonarrativo deOzu.
Ozuestpreocupadopor quecadatoma -en s
autnoma- estprecedidayseguidapor unatensinque
esloqueaglutina el filmyledaformaeinters. A pesar de
queel repertorio deplanos posiblesenOzueslimitado,
ningn plano es previsible. Despus deunplanogeneral no
sabemossi sevaaaproximar alospersonajes, vaa
mostrar loqueunodeellosmira ovaacortar aunobjeto
inesperado. Despus deuna escenaeninteriores no
sabemossi vaasaltar aotrointerior oaunexterior vaco
degente. Despus demostrar el exterior deunedificio,no
sabemossi losactores vanaentrar enseoenel deal
lado. Por otraparte, unplanoexterior puedecorresponder
al lugar queacabamos deabandonar, al lugar al quenos
dirigimosoaloqueunpersonaje estmirando por la
ventana. Nosabemoslageometra incierta delas casas
(verarriba), ni cunta gentehay enunaescena, ni desde
qunguloodistancia vamosaver aunpersonaje. Cuando
lacmara seubicaenel fondodeunpasillovaco,
esperamos loquevaasuceder, aunque sabemosqueno
puedeser mucho: queaparezca unpersonajeyabra alguna
puerta oquelacmara salteaalguna delashabitaciones
sinquenadiehaya aparecido.
Conmateriales escasos, cargados deceremoniay
pasividad, Ozucreauncinequeestenlas antpodas dela
solemnidadylarigidez. Esimposibleaburrirse conl.
Desdeunhumor intransferible, siempreestplanteando
pequeosjuegos, pequeos acert~josyengaos. Ozuexige
nuestra participacin yreclama constantemente nuestro
inters para descifrar loquevemos, reconocer los
personajes, adivinar adndevamos. EnHistoria de Tokio
pasams demediahorahasta queaveriguamos que
SetsukoHara eslanuera deChiekoHigashiyama. No
sabemosloqueocurrepero, lejosdeperder el inters, la
variacin, el ritmoylacalidad delasimgenes noshacen
querer averiguarlo. EnVerano tardo nosresulta imposible
reconstruir losparentescos delafamiliaKohayakawa,
hasta queunpersonaje, delatando cmicamenteel engao
deOzu, exclama: "Qucomplicadaesestafamilia!". En
Una tarde de otoo vemosel cartel del bar Ace,comosi
furamos aentrar enl. Enel planosiguiente, lacmara
retrocedeyvemosel cartel deAceyel cartel deTory.
Finalmente entramos enTory. Enotrapelculaseveun
pantaln colgando. Latomasiguiente revelaquesetrata
deunapersonaquieta. Lamayora deestostrucos slo
quedaenevidenciamediante el videooel anlisis de
fotogramas, peroall estn ysonlosresponsables dela
vibracinsubterrnea delosfilms. Tambinloesel
cuidadoconquecadaimagen estcompuesta. Perola
armonavisual noesunacualidad pictricaindependiente
(johVisconti!, ooooohGreenaway!) sinounrecurso
narrativo ms.
Paralelamente, enOzuhay unrechazoferozcontralas
escenas"cruciales" yauncontralosgolpesdeefectoode
significado. EnFlor de equinoccio, losencargados deun
bar bromean conel empleadohipcrita yborrachn yle
dicen: "aver si todavatedescubretujefe", aloqueste
responde: "esimposiblequemi jefevengahoy". Seabrela
puerta yentra el jefe. Unclsicogagdecomedia. Peroel
jefetrae puesto unsombrero(quenousaenningn otro
momento) y, por uninstante, dudamos dequeseal. Sin
alterar lagraciadel chiste, el efectoseatena, seeludeun
momentodeexcesivafuerza. Ozuevitalas escenas
privilegiadas, losmomentos importantes. Cuandola
situacin esgrave, lamsicaesligera, losplanos son
breves, apareceunaelipsis. Aunquemuchas pelculas se
resuelven enuncasamiento oenunamuerte, nuncaseve
labodayrara vezel funeral.
Estas dostendencias (el enriquecimiento delopequeo, la
atenuacin delogrande) tienden aunbalance, aun
equilibrioquehacetodas lastransiciones suaves y
necesarias. As, todoslosmomentos soninteresantes, todos
tienen sucuotadeincertidumbre ydesuspenso pero
ninguno esdecisivo.
Ozujuegaunjuegoinfinito deplenitud narrativa yde
nulidad significanteyexpresiva. EnFlor de equinoccio el
ceremonial domsticosedesbordaylahijaenfrenta al
padreenuntonodevozdesusado. Algopareceestar
fallando. Nosencontramos, por uninstante, enunaescena
defamiliadeotrodirector consumomentodramtico. Ms
adelante, el padre diceamargado: "fall, porquepermit
queellallegara aenfrentarme". EsOzuel quesehaceuna
crtica, por nohaber sabidoresolver el guindeotra
manera.
Ozu y F ord. Varioselementos acercanaOzuconJohn
Ford. A losdoslesgustaba trabajar conlosmismos
actores, repetir temas yempinar el codo. Mientras Ford
deca"hagowesterns", conparecidamodestiaOzu
declaraba "hagotofu"yafirmabahaberse dedicadoalas
artes menores. A amboslesgustaban las actuaciones
inexpresivas ylesdisgustaba moverlacmara. Losdos
tenan humor yhacan llorar. Peromientras Fordelige
momentos degran solemnidadpara conmoverorecurre a
lamsica, laemocinenlosfilmsdeOzusedesata en
momentostriviales, sinunaespecial significacin. Esos
momentos suelen sorprender al espectador. Perohay un
rasgomayor queuneloswesterns deFordylashistorias
defamiliadeOzu: enamboscasos(ycasi enningn otro)
podemosver el transcurrir delaHistoria. Sinrelatar
eventosimportantes, estosrelatos ubicanasusindividuos
enunatransicin histrica, enel momentode
modernizacin desusrespectivos pases. Conel mismo
respeto por el progresoylaconcienciadesucarcter
inevitable, ambosretratan el doloryel desconciertoante
unpasado quesepierdepara siempre. Lossoldadosylos
cowboysdeFord, encarnados por John Wayne, sabenque
sutiemposehaterminado. Losviejosqueinterpreta
ChishuRyuvivenenel alejamiento desushijas el finde
supropiapoca. Fordcreaenunparaso perdidoubicado
enlaI rlanda mticaanterior al tiempodesushroes. Ozu,
encambio, creequelainfancia eslaltima oportunidad
para larebeldayel rechazodelas mecanizadas cadenas
sociales. Losnios deOzu, hoscosymalcriados comoel que
Wenders muestra enTokio-Ga, sonlosnicos
privilegiados, losqueresisten comoenYo nac, pero... las
leyesdel dinero. Mientras queForddeploratanto laleydel
revlver comoladelosabogados, Ozuesel cronista del
pasajeentre dosmales: larigidez delaexplotacinfeudal y
el vacoespiritual del capitalismo. Waynesemuere de
amargura, Ryudetristeza. Tanto FordcomoOzufueron
acusados dereaccionarios. Ningunoloera. Enel pasado de
Ford, todosloshombres soniguales. Enel futuro deOzu,
lalibertad alcanzaatodosloshombres. Peroenambos
casos -y, tal vez, sloenellosenlahistoria del cine- la
fuerza queacta sobrelospersonajes es, muchoms quela
voluntad deotrosindividuos, el torrente inexorable e
incomprensible del progreso.
N ueras y cuadas. Dedndeprovienelaemocinen
Ozu?Seguramente delacontencindelospersonajes, dela
privilegiada observacindeunarealidad cotidiana donde
lossentimientos seexpresan consutileza absoluta, comoun
matiz provocadopor el transcurrir del tiempoyel valor del
silencio. Desituaciones sinestridencias peroirreversibles.
Lospersonajes deOzuestn presos desucircunstancia, de
untiempoqueevolucionahacialaferocidadylarapia,
hacialaencallecidarutina del trabajo ylareproduccin.
Peroenesospersonajes hay unaconcienciadequehay
sentimientos ms profundosyvidasimaginadas deotra
calidad. Sloalgunos, losms nobles, sonelegidospara
sugerirlo. Atravs delasoledaddolorosadelavejez, como
losancianos deChishu Ryu, odeunacomunicacincasual
perodefinitiva, comolasmujeres solteras deSetsuko Haru.
Esas relaciones entre mujeres, tan caractersticas deOzu,
nosedanentre hermanas ni entre madre ehija, situaciones
demasiado codificadas, sinoentre miembros colaterales de
lafamilia. Lasuegraylanuera enHistoria de Tokio, las
cuadas enVerano tardo descubren enlaotraaun
semejante, aalguien quetienelamismanostalgia por una
vidamenoscruel quelaquetuvieron olaquelesespera.
I luminan unsentimiento distinto, tal vezel resorte sensible
ms profundoyms original quehayatocadoel cinede
Ozu. Cuando lanuera leregala asusuegra el escasodinero
quetieneahorrado, estevocandoundeseodeabundancia
quelasposibilidades materiales yafectivas desuvida
desmienten. EnHijo nico, muchos aos antes, lamadrele
regala al hijosus ahorros ysteselosentrega alavecina
quetiene el hijoenfermo, produciendo unacadenade
solidaridades quetiene comoefectosealarnos nuestras
carencias. Laemocinquetransmiten losfilmsdeOzua
travs delacontemplacin delabondadeslasimple
pretensin devivir mejor yacasoloqueSchrader identifica
comosagrado.
p. Esta letra griegaeslanicainscripcin enlatumba de
Ozuydesigna, segnlas distintas interpretaciones del
budismo, el vacoabsoluto, el espacioentre las piedras de
losjardines o,paradjicamente, unaideadeplenitud. Y la
obradeOzues, efectivamente, uno delosraros ejemplosde
plenitud quehadadoel cine. Noesunabsqueda sinoun
hallazgo. El aportedeOzuesunmtodopara hacer cine.
Unsofisticadoaparato formal queresuelve problemas que
ni siquiera haban sidobienplanteados. Ozuencontrel
programa deuncinediferente pero, adiferenciademuchos
cineastas modernos, setrata deuncineconunfuturo
posible. Ozudemostr, casi comouncientfico, quela
violacindeciertas leyesdel cineclsicononecesariamente
conducenalamuerte delanarracin ni aalguna formade
elitismo. Ozuinaugur uncaminopara laexperimentacin
dentro del cinepopular, mostrando quelarestriccin de
ciertosrecursos puedeenriquecer yembellecer lanarracin.
Peropara esosenecesita unaprctica inteligente comola
suya, una artesana continua yobsesivaquepermita pulir
losdesbordes del significadoy, al mismotiempo, agregar
motivosdecomplejidadformal ybellezaplstica. Esa
actividad deconstante rellenoypermanente vaciado,
concebidadesdeel placer, el juegoylamodestiayalaque
dedicsuvida, merecera ser el sentido deesainscripcin
tan parca.
Un paseo por algunos libros y artculos
Ozu en su tinta
1. Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu,
Bresson, Dreyer, DaCapo, 1988(reedicin del libro
original de1972delaUniversidad deCalifornia).
A Schrader ledapor lareliginysustrabajos como
guionistaydirector lodemuestran. Estetrabajo (Schrader
estambin unbuenescritor) seproponeuna
caracterizacin deloqueel autor llama"cinederecursos
escasos"mediante el anlisis delaobradeesostres
directores. Sudescripcinformal espertinente. Su
conclusindequeestecinetiendeaexpresar losagrado es,
encambio, discutibleenloqueaOzuserefiere. El estilo
modular deOzusedescribecomoel resultado deuna
operacinritual que, ms quelaexpresindeunindividuo,
essuinmersin enunacorriente espiritual. DiceSchrader:
"Si Ozufuera undirector 'personal' como,digamos, Fellini
(estoes, si hubiera buscadoexpresar supersonalidad en
susfilms), habra queubicarlo enlatradicin del arte
individualista del Occidente, enlugar del artetradicional
del Oriente". Ozu, encambio, deca: "Sigolamodageneral
encuestiones ordinarias ylasleyesmorales encuestiones
serias. Peroenarte, mesigosloam mismo". La
repeticinyvulgarizacin deestas ideas deSchrader fuera
del contextodeestelibrointeligente han contribuido a
negar el papel deOzucomopensador del cineyaocultar
suobratras unmanto deneblina mstica.
2. Noel Burch, Pour un observateur lointain, Cahiers
duCinma/ Gallimard, 1982(traduccin del libro
original eningls publicado por Scolar Press en1979).
Estelibrotrata sobreel cinejapons ydedicauncaptuloa
Ozu. Casi todoloqueescribeBurch, autor dePraxis del
cine, esbrillante. Notodolo
quediceescierto. El efectode
finezayprofundidad que
producensusobservaciones
tambalea cadavezqueel
autor sufreunataque de
ideologa. Estos ataques se
manifiestan ensu
apresuramiento para
caracterizar como
revolucionarios o
reaccionarios adeterminados
rasgos deestilo. Suestudio
sobreOzuincluyemuestras
delomejor ylopeor del autor yms afirmaciones errneas
quedecostumbre. Burchadvierte conprecisin, entre
otras cosas, ladesdramatizacin propiadeOzu, perosu
centrodeinters esotro. Dice: "Ozuinterpela
simblicamente losdosprincipios fundamentales del modo
dominante derepresentacin deOccidente"(nteseel
matiz militante delaprosa). Estos seran: el principiode
continuidad -quebrado por losfalsosraccords- yel
principiodeinclusindel espectador enladigesis(mundo
imaginario del relato) -quebrado por loscontinuos
cambiosdemirada sobrelospersonajes queimpidenla
trampa delaidentificacin-o UnafrasedeEdward T. Hall
queBurchincluyeensuartculo ("Losjaponeses piensan
quelamemoriaylaimaginacin debenparticipar siempre
delapercepcin")esms ampliay, al mismotiempo, ms
precisa. Ozunorompelacontinuidad ni laidentificacin.
Setrata, encambio, deunacontinuidad yuna
identificacindiferentes, ms activas yconms actividad
intelectual. Ozuimponeestemododever unapelculaal
espectador decualquier pas -como podemoscomprobar
encadaunodesusfilms- aunque, envidadeOzu, los
propiosjaponeses pensaron quesucinenoeraaptopara
occidentalesysenegaron aexportarlo. Laideadel cine
comoopioydel espectador comoopasubyaceaesta
interpretacin. Burchtermina recurriendo alaideadeque
losfilmsdeOzudebenser ledoscomountexto, idea
deudoradelapocadel libroyunadelasmenosfecundas
yms difundidas entre loscrticosdelosltimos aos.
Burchdedicalargosprrafos aloquel bautiza como
pillow-shots, quenosonotracosaquelosfamososplanos
decortedeOzu. Estos planos sontransiciones queen
general notienen presencias humanas yqueOzuutiliza
para pasar deunalocacinaotra, para describir loque
podraversedesdeel punto devista delospersonajes y, en
suvariante msdifcil dedescifrar, comocontraste
inanimado deunambiente humano. A Burchleinteresan
estosplanos como"interrupciones deladigesis", los
estudia yclasifica. Termina caracterizndolos como"un
paradigma dedescentramiento ydeinsignificancia, el
equivalente fi1micodel maestro zenquereparte bastonazos
comorespuesta alaspreguntas graves desus discpulos"
(entretanto materialismo novienemal untoquedeniebla
mstica). Losplanos "vacos"deOzutienden adisipar la
posibleintensidad dramtica dealgunas escenas, adarles
respiracin (unapreocupacinpermanente deOzu). Pero
nosonsolamente un"espaciopictorial" comocreeBurch
sinoque(ystaesotradelaspreocupaciones deOzu)
tienen valor narrativo propioytensin interna. Noson
. comentarios ni invitaciones a
lacontemplacin ens misma
(todoestambin materia de
contemplacin enOzu) sino
parte d!=!l relato. Para
terminar conBurch digamos
quesutexto incluye
desaciertos comola
afirmacin dequelas
imgenes deOzuson
"planas" (para salir dedudas,
vayan ymiren) oladequela
familia deOzuest sometida
aunrgidopatriarcado
feudal (lospatriarcas deOzu
sontolerantes por conviccin
odbiles enloshechos).
Tambin hay tonteras insignes, comolaperegrina teora
dequelosfilms deOzuquevalen lapena sonlosde
preguerra, mientras queel resto esunconjunto de
estriles ejerciciosacadmicos (loshabr visto?). Lafrase
final esindigna deBurch: "LaobradeOzunoessloun
logroindividual: es, ms significativamente, el logrode
una comunidad nacional".
3. Donald Richie, Ozu, University of
California Press, 1977 (edicin original
en tapa dura de 1974).
Lomejor deestelibroaltamente recomendable esquese
trata del nicoquelededicaespacio adesentraar el tema
delas emociones enOzu. Sigamos conRichie: "Entre 1936
y1942Ozuevolucionadelaemocinpredecible yguiada
por el director auna emocinimprevisible ysinpistas"
(agregaramos: ms sutil, ms ligera, ms profunda). "Los
personajes deOzusonqueribles (atravs delairona para
revelarlos) por sulibertad ysucompletitud consecuente.
Losqueremos porque losentendemos. Y losentendemos
porqueOzunohasacrificado nada deellosalaaccin,
continuidad decarcter ni plausibilidad alaquelosfilms
suelen apuntar". Esta ltima observacin esmuytil para
comparar lariqueza delospersonajes abiertos deOzuque
semanifiestan sloatravs desuconducta ynunca hablan
desus sentimientos conlatendencia actual del cine(tanto
europeo comoamericano) que, al intentar delinear
perfectamente el contorno deunpersonaje, logra
empobrecerlo cerrndolo sobreloquesabemos del (esto
esas enPropuesta indecente perotambin enUn corazn
en invierno). LoqueaRichielesobraenempata lefalta, a
veces, enrigor. Es el culpable deunconceptogeneralizado
sobreOzu: leatribuye haber filmadotodas sus escenas
desdelaaltura deuna persona sentada enel suelo(o
mejor, sobreel tatami). Ni lacmara deOzuestaba
siempre alamisma altur;i ni laaltura eranormalmente
sa. En Tokio-Ga sepuede advertir queOzu
filmaba muchas vecescasi aras del suelo.
Cualquier fotodesus pelculas permite ver
quesus tomas eran, engeneral, bajas pero
quevariaban segn laaltura-y ladistancia
del objetoenfocado. Una curiosidad: Richie
- para reforzar laideadequelas violaciones
alacontinuidad deOzunosonadvertidas
por losespectadores- afirma queen
Historia de Tokio, cuando losviejos
conversan mirando el mar, intercambian
sbitamente sus posiciones. Esonoocurre, al
menos enlacopiaexhibida enBuenosAires.
Richieescribipor primera vez sobreOzuen
Film Quarterly en1959. VivienJapn, .:
sabejapons yconociaOzuyalamayora
desus colaboradores. A partir deuna
experiencia deprimera mano escribiun
librollenodedatos interesantes sobrela
vidadeOzuysus mtodos detrabajo.
Leyndolo, sepuede aprender mucho sobre
ladireccindeactores del cineasta, su
mtododeescribir guiones oapreciar la
importancia delacolaboracin conel
coguionista KogoNoda. Tambin que
Historia de Tokio lesllev103das y43
botellas desake(el enormetamao deuna botella normal
desakesepuedeadvertir, justamente, enHistoria de-
Tokio). Y tambin quelosjaponeses sonceremoniosos y
cordiales conlosfamiliares yconocidos, pero
extremadamente bruscos yantipticos conlosquenolo
son(el cinedeOzuincluyemuy pocosencuentros entre
extraos). Richiees, adems, elocuente. "Ozueracomoun
I! maestro haiku quesesienta ensilencioyobserva,
alcanzando laesencia atravs deuna extrema
simplificacin. I nseparable delospreceptos budistas,
colocael mundo adistancia ydejaal espectador
fsicamente nocomprometido. [oo.] El mtodo, comotodos
losmtodos poticos, esoblicuo. Noseenfrenta ala
emocin, lasorprende. Restringe suvisinpara ver ms.
[oo.] Limita sumundo para trascender esas limitaciones.
Sucineesformal ylaformalidad esladelapoesa, la
creacindeuncontexto ordenado quedestruye el hbito y
lafamiliaridad, devolvindole acadapalabra, acada
imagen suurgencia ysufrescura originales." Esto noes
orientalismo debolsillosinouna valiosa descripcin del
cineasta comopoeta, ms aun cuando llevaimplcita la
ideadepoesacomoprctica, comotrabajo artesana1. El
libroempieza conunpoemaquegustaba citar Ozu: "Es
algoquesiempre digo/ lacosams importante para m soy
yo/ Y eneseyoel lugar ms importante / esel del trabajo".
4. David Bordwell, Ozu and the Poetics
ofCinema, BF I / Princeton University
Press,1988.
Este librode400pginas enformato grande, divididoen
una seccingeneral yotra dedicada al anlisis decada
pelcula, empieza conuna citadeWilliamBlake: "El artey
laciencianopueden existir sinoenparticularidades
minuciosamente organizadas". Laprimera oracindel
prefacio dice: "Ozusehaconvertido enmi guadeloqueel
cineesypuedellegar aser". Conestas dosfrases, sabemos
queestamos enel buen camino. Lomenos quepuede
decirse del libroesquees
extraordinario. Bordwell
conoceampliamente el cinede
Ozu(hay discusiones
detalladas decadapelcula
sobreviviente) ylodescribe
conuna profundidad yuna
certeza absolutamente
infrecuentes. Dehecho, su
lectura eslafuente dela
mayor parte delas ideas de
este artculo yel anterior.
Bordwell rene ensu
escritura dostradiciones que
rara vezaparecen juntas: un
enorme conocimiento del D A V I D B O R O W ELL
contextohistricoycultural delaobradeOzuyuna
descripcinintrnseca decadaunodelosprocedimientos
formales empleados por el director. Enel camino, se
encargadedespejar losfalsosconceptosymalentendidos
quehan sembrado quienes loprecedieron. El anlisis de
lassecuencias esdetallado ypenetrante peroloms
sorprendente del libroesqueesosanlisis noestn
dirigidosalageneralizacin vaca, alacharla abstrusa ni
al empirismo ciegosegnlanorma habitual delostrabajos
acadmicos. Bordwell setomasumaterial enserioylogra
aprehender las categoras ylosconceptosdesdelosque
Ozuhizocine. A partir delaconviccindequeOzupermite
pensar el cine, Bordwell encuentra una nuevamanera de
escribir sobrecine. El librotrata el estilonarrativo deOzu
apoyadoendosconvicciones: una esqueOzunoesuna
alternativa al cineclsicosinouna ampliacin. Laotraes
queel temperamento artstico deOzuesuna combinacin
deprecisinyjuego. Hay tambin dosmetarreglas. Una: el
cinedeOzusepuedeexplicar odescribir ensuspropios
trminos ystos sontrminos racionales. Nohay que
recurrir aningn fantasma msticoni cultural para
dialogar consuobra. Dos: Ozucreateora cuandofilma
(plantea problemas, creaformas); el espectador haceteora
cuandoveel cinedeOzu(resuelvelosproblemas, recrea
lasformas). Curiosos ecosdeKarl Popper, que, comolacita
deBlake, emparentan el arteylaciencia. Son
particularmente brillantes losprrafos dedicados ala
descripcindel sistema de360
0
queutilizaba Ozupara
ubicar lacmara ylosqueseocupandeesclarecer el
sentidoeimportancia delospillow-shots. Algndefecto
debadetener el libroyyoleencuentro dos, ambos
relacionados conuna cierta necesidad delegitimacin
acadmica. Unoesuna cierta frialdad enlas descripciones
delosprocedimientos deOzuquetoman muy pocoen
cuenta laemocin(para esolotenemos aRichie). Otroesel
captulo dedicadoaexponer una especiedecontexto
general tericoqueel librononecesita yque, por otra
parte, pareceaplicarse conpropiedad sloalaobradeOzu.
All seutilizan trminos como"el modelodel agente
racional", "poticahistrica" o"contextualizacin", de
marcada ramplonera conductista. Peroescuchemosun
pocoaBordwell enel final delaprimera parte: "El suyoes
uncinedel virtuosismo, uncinequeintenta crear una
formaabsolutamente saturada, el filmms densoposible.
Enunsentido, Ozuesconsiderado correctamente un
minimalista, peroenotrosentido, creafilms"repletos" que
sonnicos, quenosatrapan enms niveles quelosdeun
Hawks, unAntonioni ounBresson. (... ]Loqueel
espectador quiere(quiereenel sentido dequelefalta) es
uncinequeensus formasymateriales sugiera modos
frescosysutiles deentender las fuerzas socialesque
constituyen lavidacotidiana".
5. Lindsay Anderson, "Acinco centmetros del
suelo", extracto del artculo publicado en Sight and
Sound en 1957, pressbook de Historia de Tokio,
Buenos Aires, 1991.
Setrata del primer artculo publicadoenOccidentesobre
Ozu. El extracto nodejaver gran cosa, peroaRichiele
hubiera convenidoleer el ttulo.
6. Tadao S ato, "Le point de regard", Cahiers du
cinma, abril de 1980.
Satoesunpersonaje singular. Por unlado, esel mayor
estudiosojapons delaobradeOzu. Por el otro, supasin
fuelapedagoga, peroenunsentido curioso: publicuna
enormecantidad delibros queatacan todoslossistemas de
educacinformal. Noesextrao suacercamiento aOzu,
quefueunejemploderigor intelectual yquenada ledeba
alaescuela. El artculo esmuyinteresante y, en
particular, esclareceunpunto oscurosobrelamanera que
tena Ozudefilmar las conversaciones. SegnSato, los
japoneses nosemiran alosojoscuando conversan, les
resulta penosooagresivo. Por esoesquelospersonajes de
Ozurara vezestn estrictamente enfrentados, peroel
director quera, asuvez, mostrarlos frontalmente. Deall
algunos cambiosextraos enlaubicacindelacmara y
parte del desconciertoespacial.
7. S antos Zunzunegui, "E l perfume del zen",
Nosferatu, Madrid, enero de 1993.
El ttulo yahuelemal y, efectivamente, lamercadera
vienepodrida. Zunzunegui repite todosloserrores clsicos
sobreOzu(imagenplana, vistas desdeel tatami, apelacin
amisterios orientalistas) yagregaotrosnuevos. Unode
ellosesladisparatada argumentacin segnlacual Ozu
combinalapintura oriental conlafotoqumica(?)del
celuloide. Desdeunapedantera quenovacilaenrecurrir
al latn (signoinequvocodesordera intelectual) sinhaber
aprendido previamente el castellano, seenfrasca en
discusiones quetienden aencontrarle unsentido acada
planodeOzuparaterminar diciendoqueel director se
incorporaala"luchacontralaprevaricacin del sentido"
quesegnBarthes es"el combatefundamental del zen".
Curiosamente, estos divagues contradictorios sepresentan
comounarefutacin delostrabajos deBordwell alosque
desdeuna dudosalectura atribuye laintencin denegar
los"efectosdesentido pleno" deOzu(noeraquenohaba
tal sentido?). Para el final, una autntica perla. Enla
pgina 23dice: "planosopuestos 360
0
entre s". Setrata
delaburrada lisayllana quepareceoesqueZunzunegui,
desdesupedantera infinita, estusando una manera
rebuscada para decir queesosplanos tienen el mismo
ngulo?
8. Rafael F ilippelli, "E l peso del tiempo. S obre
Historia de Tokio de Yasujiro Ozu",Punto de vista,
Buenos Aires, 1992.
Despus deleer aZunzunegui, laprosadeFilippelli nos
recuerda quetodavahablamos encastellano. Entre
interesantes observaciones sobreel tiempoyel movimiento
enOzuhay algunas frases iluminadoras como: "Ozunos
indicaqueesnecesario filmar imgenes, noideas bajola
formadeimgenes". Loquequierodiscutir conFilippelli es
losiguiente. El autor, al quelegusta el cinemodernoms
queel clsicoyel whisky ms queel sake, ubicaaOzu
comounprecursor deesecinemoderno, enparticular de
Antonioni. As comoFilipelli afirma queWenders esmenos
modernoquesumaestro Ozu, creoquelomismoescierto
paraAntonioni. UnplanosingentedeAntonioni est
ocupadopor el director, mientras queunodeOzuest
ocupadopor el espectador. Ozunodecoraperotampoco
enuncia. Sinmencionar queel planodeAntonioni es
muchoms aburrido. Salud.
Un pequeo gran festival
La Muestra Internacional de Cine de San Pablo se realiz del 21 de octubre al4 de noviembre. E l Amante,
que est a vecesen todas partes y otras en ninguna, cubri, a travs de su enviado, un festival muy
particular.
LaMuestra I nternacional deCinedeSanPabloparece
siempreuncinedeensayoconvertidoenfestival. Cadaao
(steesel decimosptimo) el programa defilmsesel sueo
detodocinfilo, detodoaquel queconsideraundeber
asistir aloslargometrajes delospases ms extraos y
olvidadoso-cuando setrata depases conocidos-
descubrir las produccionesylosautores ms despreciados
uolvidados. HongKong, Rumania, Zaire, I slandia,
Kurdistn, JoeDante, Jonas Meklas ylas pelculas
desconocidasdeBergman...
Adems, esel retrato mismodesudirector-fundador, Len
Cakoff. Unlibertario al estilodelosrebeldes del 68, que
declaranoestar vinculado conotraideologaquenoseala
libertad depensamiento ydeexpresin. Unhumanista que
haqueridohacer delaMuestra, ensupequeorincn
alejadodelasgrandes corrientes internacionales del cine,
un"almanaque anual del pensamiento universal" a
beneficiodel pblicobrasileo. Qulefalta al retrato? Si
usted pensenuncostadocontestatario contra el sistema y
la"masificacindel entretenimiento" yenundeclarado
despreciopor laplutocracia ylas autoridades, acert.
AunqueCakoff siempre sequejadelafalta dedinero, de
sponsorsydeapoyooficial, reivindica conorgulloel hecho
deser el "mecenas delaMuestra".
Ellonoimpidequeel nivel global seamuy alto: detrs de
todoestosesienteunaverdadera pasinpor el cine. Basta
citar las dospelculas queganaron el premio del pblico:
Una cancin para Beko triunf enel Festival deAngers
haceunosmesesyAdis, mi concubina fuevencedoraen
Cannes esteao. Films recientes ytambin importantes,
yaqueel primero (dirigidopor Nizamettin Ari<;)es
considerado el primer largometraje nacional kurdo yel
segundomarclaconsagracin definitiva anivel
internacional del "nuevo"cinechinoydesurepresentante
msilustre, ChenKaige.
Hasta ahoralavictoriahasidopuramente platnica: todos
losespectadores tienen derechoavotar poniendonotas a
laspelculas ylaqueobtieneel promedioms altogana...
el honor delavictoria. Hay, adems, unpremiodela
crtica, tambin ideal. PeroCakoff estdecididoadar el
gran pasoy, apartir del aoqueviene, pondr enescena
ungranjurado internacional y, si lacrisiseconmica
brasilea lopermite, entregar premios (endinero? en
especie?).
El premiodelacrticaloganVale Abrafio, laMadame
Bovary delos90del octogenarioManoel deOliveira. El
filmesunretrato delanuevaburguesa portuguesa post-
Salazar, obsesionada por el dinero, el sexoylareligin.
Seotorgun"premioespecial delacrtica" alapelcula
iran Y la vida contina, quecuenta labsqueda por parte
del director, AbbasKiarostami, dedosjvenes actores de
unfilmanterior, quedesaparecieron durante el terremoto
ocurridoenel NortedeI rn en1990. Lapelcula, una
road-movie neorrealista quelacrticaeuropea recibicon
elogiosami juicioexagerados, oscila-como lamayorade
las producciones iranes quehevistoltimamente- entre
el documental "msverdadero quelanaturaleza" yla
crticasocial. LaPersia moderna puededefinirse
khomeinista, peroel maniquesmo todava est
fuertemente arraigado enel almalocal si unoseguapor
las pelculas queproduceesepas, enlas queel mal es
siempre absoluto (yaseaunterremoto olosexplotadores
delasociedad) yel hroedebevencer alastinieblas para
purificar lasociedad.
Por ltimo, quieromencionar Baraka, deRonFricke, una
pelculaal estilodeKoyaanisqatsi, enlaqueFrickefue
director defotografayfirmacuatro manos conGodfrey
Reggioel argumento yel montaje. El discpulosupera al
maestro y, apesar delas repeticiones ylalentitud, Fricke
seacercamuchoms al misticismo delaimagenyala
bellezadelanaturaleza ydelohumano queReggio,consu
alternancia neurtica entre lomodernoyloeterno.
Demolition Man
E lliot G oldenthal
Terminator ... no, no. Terminator, no.
Demolition Man. Es quelabanda sonora
del nuevo filmconStallone tiene por
momentos una cualidad fsica, casi
brutal; tan dura, metlica ociberntica
quems parece corresponder ala
mquina implacable del primer
Terminator quealosmsculos humanos
ylamirada fofadel exRocky, por recio
que sea, oterrible esefuturo donde se
enfrenta conel negro albino. Escrita por
Elliot Goldenthal, tiene una presencia
cinematogrfica tan definida quees
imposible nover una pelcula mientras
~elaescucha. Qupelcula? Bueno, una
que concentre oresuma lacultura
reciente del cinedeviolencia futurista.
Por las dudas, para asegurarse de
entrada algo dedramatismo sonoro que
llevaya300aos asentndose enlas
memorias occidentales, labanda empieza
conuna orquesta convencional. Las
cuerdas seagitan enloquecidas, chillando
alarma oun vrtigo abismal, imparable,
yavanzan sobreel fondo sombro, casi
inmvil oimpasible delossonidos
graves, reforzados discretamente conun
pocodeelectrnica. Por launidad
dramtica delas partes, por consonancia
conloshbitos cinematogrficos, por arte
delaingeniera deedicin opericia enla
escritura, deesaorquestacin
wagneriano-hollywoodense sesalta ala
abstraccin electrnica, comosi nada.
Aun si noexistiese una pelcula quelo
justificase, podran ser dosmovimientos
deuna nica suite descriptiva, oalgo as.
yaqui empieza lomejor. Sonloslargos
pasajes queacompaan alas principales
secuencias deaccin, algunos sostenidos
por una obsesin rtmica, casi mecnica;
yotros donde el sonido sedesordena y
entonces pasa aser pura amenaza, en
medio deun espacio sinfinypoblado de
sombras ominosas comolasala oscura
durante una demiedo. A esta altura,
cuando los sonidos naturales pueden
manipularse electrnicamente hasta el
infinito, tiene pocosentido -y hasta
puede ser muy difcil- diferenciar
instrumentos convencionales delos
medios tecnolgicos. Aun as, enel
cuerpo central deDemolition Man loque
suena tiene siempre aspecto ciberntico,
pero sobretodo alude auna esttica
maquinal, noprecisamente asptica sino
spera, sucia, entre el rigor yel caos. Sin
embargo, cuando debajo deuna
presencia slida comoel acero seescucha
chirriar algocomolalengeta deun
instrumento deviento, lacualidad
animal deesesonido esuna evocacin
inmediata. Y cuando un golpede
sintetizadores parece -slo parece, novi
lapelcula- el deun puo odeuna
maza asesina, detrs del brilla algoas
comoun flautn oaveces el toque deun
tringulo, subtexto puramente simblico
oretrico, quecomenta laaccin, eneste
caso sonora. Ojo, tambin podra ser al
revs. Es decir queloquellamo
comentario sea el sonido que, tal vez,
corresponda auna accin concreta yel
otro, entonces, el comentario. A loque
merefiero es aun manejo delostimbres
ylosplanos sonoros excepcionalmente
expresivo.
El pasaje del canal izquierdo al derecho
del estreo, sumado alasensacin de
presencia odistancia hacia adelante o
atrs manejada por lacmara -no lade
filmar, sino el efecto sonoro-, ms la
tendencia psicoacstica desituar los.
graves abajo ylos agudos arriba, todos
recursos manejados conuna eficacia
absoluta, quecombina oficiodeescritura
coningeniera, crean un definitivo
espacio tridimensional. En l, lossonidos
semueven comosi fuesen objetos. La
msica, llamada habitualmente
abstracta, seconvierte enalgoconcreto.
Pero -siempre lohay- noexactamente
alamanera delosobjetos dela
denominada msica contempornea, en
sus variantes electroacstica olaya
antigua concreta. Porque aqu la
funcionalidad obliga alamsica aun
relato paralelo ocomentario dela
narracin visual, yentonces una masa
sonora noessloesosino tambin un
temor, una angustia ovrtigo, un arma
descerrajando furia, una carrera final,
una cada, un cuerpo comouna mquina,
una muerte, un triunfo.
Todoello, conun dominio tan
espectacular delosmuchos materiales
empleados, quehace recordar esoobvio
dequelaperfeccin artesanal del lpiz
sobre un pentagrama oel arco sobrela
cuerda deun violn, esidntica ala
precisin matemtica deuna
computadora oun generador electrnico
deseales sonoras. Sobre el final, cuando
seguramente Stallone sale destrozado,
impasible, triunfante, melanclico y
turbio desuhora ymedia deinfierno, en
esemomento vuelven las cuerdas, a
trabajar su alivio sobre el dcil ododel
corazn. Sesabe, los violines sonel
primero delos inventos humanos que
desembocaron enel cinematgrafo, ms
precisamente en el final feliz.
La edad de la inocencia
E lmer Bernstein
Si labanda deDemolition Man basa su
terrible eficacia enloque parece virtual
manipulacin del sonido comoobjeto
plstico, algo que casi sepuede ver de
tan exterior que es su efecto, lapartitura
que acompaa aLa edad de la inocencia
podra ser todo locontrario. Es decir, una
pura interioridad oesencia potica,
donde lasntesis oausteridad demedios
secie alasola emotividad deuna
uniforme yasctica confluencia
armnico-meldica. Una msica que
puede simplemente emocionar, sin
mostrarse delante dequien laescucha.
Si bien, por definicin, setrata deuna
partitura funcional, einclusive su
fragmentacin encasi treinta cortos
pasajes independientes hara imposible
hablar deuna obra, hay algo queledaa
esta msica un cuerpo oidentidad propia
yes esotan sencillo comosuinspirado
aliento, loque alguna academia llamara
jerarqua artstica. El autor debandas
comoEl hombre del brazo de oro ola
reescritura sobre el original deCabo de
miedo hecha para Scorsese debe cobrar
lobastante comopara nofabricar
embutidos musicales. Es un compositor
nosloeficaz entrminos de
complementar un relato, sino, comodice
el propio director enlaportada del CD,
capaz desumar aun filmlabelleza
propia desutrabajo.
Setrata deuna partitura para orquesta,
mayormente decuerdas, que selas
arregla para atravesar diferentes climas
ymomentos dramticos delahistoria
conlamnima variacin degestos o
ademanes musicales, delamisma forma
que presenta las emociones conuna
sobriedad muy difcil deencontrar
donde, precisamente, serequiere un
trabajo deefecto, no slojustificable por
lanecesidad, sino tambin porque el
espectador est atento aloque pasa en
lapelcula, enconjunto, ynojuzgando
una msica independiente. Dealguna
manera, el estilo alude alos romnticos
defindesiglo, pero, comoera propsito
del director, al ser una msica escrita
especialmente para el filmconsigue
tambin salir delapocayproponerse
comouna mirada intemporal. La
escritura estersa, el sonido
aterciopelado, centrado enlos sonidos
medios, congraves quenunca exageran
el dramatismo yagudos sutiles, mnimos
yexquisitos. A loescrito ydirigido por
Bernstein seagregan el conocido Vals del
emperador ylaMarcha de Radetzky, de
rnllao SUTA
Johann Strauss, adems deun pasaje de
Fausto, deGounod, enversiones ya
editadas. Cuando suena lapera,
fragmento que corresponde auna puesta
contenida enel film, derepente ypor
primera vez, el CD adquiere una
dimensin visual. Noesuna grabacin
deFausto deestudio, sino un sonido
ambiental, que noevocasiquiera un
escenario visto desde laplatea, sinola
sala completa, poblada deesa intimidad
que seespa atravs delapantalla.
Entre otras consideraciones, tan ciertas
comoms omenos evidentes, dijo
Scorsese: "Nunca cre que mellegara la
posibilidad detrabajar conElmer;
difcilmente cre que algn dapudiese
hacer mis propias pelculas. Sumsica
fueparte demi experiencia defilmacin,
parte demi formacin, mi aprendizaje. Y
cuando por primera vez colaboramos, en
Cabo de miedo, fuecomocerrar un
crculo, encontrar aalguien cuyotrabajo
haba sidotan importante para m. Fue
comoempezar otra fase demi educacin.
Nopuedo decir quletraje aElmer. Pero
puede escucharse el regalo que l me
dio".
rnllaOAJazz
Antes que en el cine
E ntre la letra y la imagen: el
lugar del guin
Carlos Gamerro yPabloSalomn
(comps.)
LaMarcaEditora, BuenosAires,
1993, 160pp.
Plural por definicin, estenuevo
Cuadernillo de Gnero prosiguefiel
al proyectoheredero deviejosdeseos
deWalter BenjaminyMichel
Foucault; aquel del primero, depublicar algunavezun
librocompuestoenteramente decitas, yel del segundo, de
adherirse al discursocomenzadopor otrspara evitar ante
el inhibitorio auditorio del CollegedeFrance el malestar
desoportar unapalabra propia. GamerroySalomn
compilaronunaheterognea seleccinqueincorporatextos
deAumont, Bonitzer, Carriere, Chandler, Chion, Docampo
Feijo(seguimosunordenrigurosamente alfabtico)...
hasta llegar aScorsese, Schrader, Tarkovski, Tchino
Truffaut, entreotros.
Podramosdiscutir algunas consideraciones del prlogoo
del sentidodealgunos textos seleccionados, afectados
-segn dejanadvertir losttulos dealgunas secciones-
del sndromedeBarton Fink (enfermedad quealgunos
consideraban debilitada enlosltimos tiempos, aunque
rebrotada enestaeradevirus mutantes). Perolaseleccin
-y esloqueimporta- poseesusmritos.
El lector encontrar, alolargodeAntes que en el cine, ms
desesenta textos queincluyen algunos pasajes deviejos
conocidos(el fundamental El cine segn Hitchcock, de
Truffaut), otrosrecientes peromuydifundidos(Estetica del
cine, deAumont yotros) ydedosnotables aportes
recientes alacuestin del guin: Ecrire un scnario, de
Michel Chion, yPrctica del guin cinematogrfico, de
Bonitzer yCarriere. Perolacosechatambin recurre -y es
realmente unaportepara el pblicointeresado denuestro
mbito- adifundir fragmentos dedirectores yguionistas
contemporneos quebrindan suexperiencia(enese
sentido, el recurso avarias fuentes, entre lasquedestacan
unnmero especial deCahiers du cinma -371-372- y
unvolumencompiladopor B. Peeters -Autour du
scnario, Univ. deBruselas, 1986-, permite el accesoaun
material deprimera). Por el contrario, el segmento
dedicadoalareflexinsobreel guinenlaArgentina
manifiesta - ms alldel honesto testimonio de
Mignona- unapobrezadesoladora. Tanta comolos
elementales comentarios deGolovniaoAleksandrov, que
remiten ms aunahistoria anecdticadel cinebolchevique
quealaprctica del guin.
Antes que en el cine esuntextoconector, tan irregular
comofrtil ensufuncindereenvo aotrosescritos. Hace
cruzar yentrechocar alosfragmentos quelocomponeny
es, tambin, unabuena entrada al temapara losmenos
iniciados, queensulectura sern felizmentedistanciados
deacercamientosal estilodeAprenda a escribir un guin
en 28lecciones.
S am F uller
Nosferatu. Revista de Cine N 12
Paids, Barcelona, 1993, 114pp.
HemosconocidoyaenBuenosAires
algunos nmeros anteriores deesta
revista espaola queenentregas
monogrficas agrupa estudios de
distintos especialistas sobreautores,
~ gnerosocinesnacionales. Meses
"". "': ';~: : : t atrs, un nmero dedicado a
Shakespeare y el cine abripara el
pblicocinfilolocal unespacioenel queluego
incursionaran sendas publicaciones sobreCinejapons,
Jacques Tati yCine cataln, extrados deunacoleccinque
yaarrib al N12enunafrecuenciatrimestral. Enalgn
caso(el delacinematografa japonesa), laintrnseca
dispersin desuobjetodictunadetectableirregularidad
enlosensayosrecogidos. Enotro(el decinecataln), el
casi inexistente contactoconsutemaimpusoentre
nosotroslasdistancias. Shakespeare brind anteriormente
el toqueacadmico, mientras queel nmero dedicadoa
Tati seimponacomoel msorgnico. Ahoralaentrega
destinada aSamuel Fuller supera ampliamente las
anteriores, garantizada por lavitalidad del sujeto
examinadoylapasincinfilaqueanimalarevista entera.
Samuel Fuller, nacidoel 12deagostode1911 en
Worcester, Massachusetts, es-sin exagerar- unodelos
directores msinfluyentes del ltimo mediosiglo. Desdesu
primer largometraje, 1Shot Jesse James (1949),ahoy, su
nombrefiguracomocontrasea entre losiniciados. Fuller
esunaescueladecineambulante cuyafigurainclusive
comenzapoblar -desde suaparicinenPierrot el loco
(1965)deGodard- laobradesusdiscpulos. Alolargode
lastres dcadas siguientes laestampa fulleriana seha
erigidoenunconodotadodecigarro, blanca melena, voz
estridente ypor sobretodoundinamismo asombroso, que
pulula por filmsdeWenders, Hopper, Larry Coheny
Kaurismaki (Aki),entre otros.
SamFuller es, asus82aos, alguien queenunminuto
poseemsideas sobrecinequetodounejrcitode
revolucionarios dispuestos arenovar el lenguaje
cinematogrfico. Rodeadodurante largotiempode
numerosos malentendidos, siguesiendohoyunautor
maldito, marginal, confinadoadistribuciones errticas de
susfilmsencineovideooatorpes lecturas desuobra.
Estenmero deNosferatu intenta evaluar sucineenuna
coleccindeartculos queabordan surelacincongneros
(el western, losfilmsblicosyel policial negro), conla
literatura (l mismoesnovelista) oconotrosdirectores.
Locuazyenrgicohasta loinaudito, Fuller -si lodejan-
hablahasta llenar varios libros. Yalohaban probadoen
unnotablevolumenNoel SimsoloyJean Narboni (Il tait
une fois ... Samuel Fuller, Ed. Cahiers duCinma, 1985)y
estaNosferatu nopierdelaoportunidad deunasustanciosa
entrevista conel maestro.
ComoBuuel, Fuller esdelosqueexasperan alosexgetas
deloquehoysedenomina"polticamente correcto".
Resistente atodadomesticacin, comobienloseala
Martin Scorseseenel prlogoal librocitado, "llevala
realidad al lmitedel absurdo, yeso lohacemsrealista".
Sulocurametdicaesladeaquellosquepor saber loque
quieren pasan por toscosoexcesivamente directos.
I nclusivesehaformadoentornosuyounaaureola de
intuitivo, deirreflexivo. Nadadeeso, simplemente esque
piensarpidoymsclaroqueel resto. Y si esprimitivo es
porqueas loquiere: vadirectoalascosas, conimgenes
que(Scorseseadmira estecarcter) tienen lasimpleza, la
estilizacinylacontundencia del mejor story board.
Nosferatu sacael jugo, enestenmero 12, alaprosa
fulleriana. Lascitas del maestro sondeesas queperduran
enlamemoria: "Parahacer unapelculadeguerra
autnticamente realista, siemprehedichoqueloideal
seraesconder detrs delapantalla aunos soldadosque
disparasen alosespectadores durante laproyeccin. No
para matarlos, slopor el realismo delapelcula". Su
filmografaabunda enepisodiosquedancuenta deesa
pasinfsicadehacer cinequeluegosupiera mentar su
alumno Godard. EnBayoneta calada losdobles
accidentados durante el intenso rodaje(enmenosdedos
semanas) pasaban aformar parte delosheridos deguerra
queluegoactuaban comotales. Enciertosentido, para
Fuller todapelculaesdeguerra.
Enunmosaicofulleriano dondesobresalen losartculos de
RicardoAldarondoyQuimCasas, yresulta redundante
algunodedicadoaexplicar queel autor noesfascista,
racista, ni aplogodelaviolencia(realmente, aestaaltura
novalelapena), sepasarevista, unopor uno, alos
largometrajes deSF. A propsito: ennuestro mediono
abundan lasposibilidades dever aFuller envideo, y
nuestra Cinemateca semuestra algoperezosaenexhumar
algunosttulos fundamentales. Para aquellos quedeseen
explorar el territorio Fuller, 4solitarios videos: El rata,
Ms all de la gloria, Perro blanco yCalle sin retorno.
Todosobligatorios(el resto paracundo?).
Sobresalen -como siempreenlapublicacin- la
documentacinbibliogrfica, lasfichastcnicas ypor sobre
todoel desplieguegrfico. Tentacin del fetiche, envidiade
sudacas. Nosferatu es, tambin, unhermosoylujosoobjeto.
Fuller nosmiracmplicedesdelatapa, yhasta parece
avanzar hacianosotros el humo desuhabano perpetuo.
Las pelculas de los 80
DouglasBrode
OdnEdiciones, Barcelona, 1993,
288 pp.
DouglasBrodeesuncrtico
neoyorquinoquesi noapareceenlos
filmsdeWoodyAllenandacercade
algnbordedelapantalla. Segnnos
informasuenumerativo currculum,
viveconsuesposa, tres hijos, tres
perros, ungatoy un"incalculablenmero dehamsters".
Adems, acostumbra publicar librossobrecine. Mecto alos
nmeros redondos, hapublicadoentre otrosttulos: Films
ofthe Fifties, Films ofthe Sixties yLost Films ofthe Fifties.
Suproduccintambin abarca dosvolmenes sobre
equilibrados sujetos: The Films of Jack N,icholson yThe
Films ofWoody Allen (traducido al espaol recientemente
enestamismacoleccin). Brodeesuncrticodetipo
massmeditico progresista, queni bientermin lapasada
dcadacompil100pelculas representativas (segnsu
peculiar pticaysupasinnumrica) para evaluar dequ
manera lahistoria recienteylas alteraciones enlavida
cotidiana delosEstados Unido~quedaban plasmad-asensu
cine. El resultado esestecuriosoLas pelculas de los SO.
Primera aclaracin aformular: setrata delaspelculas
norteamericanas delos80, oal menosaquellas enlasque
algunaproductora delaUninhayaintervenido enparte.
Segunda: aBrodeleinteresa menosel valor estticodelos
filmsseleccionadosquesus cualidades reveladoras de
realidades psicosocialescontemporneas. Demodoquea
noasombrarse por laconsideracinentrminos
igualitariosdeEl toro salvaje junto aTop Gun; deLa
fuerza del cario conEl ao que vivimos en peligro.
Terceracuestinatener encuenta: losttulos de
distribucin espaola delaspelculas. Esunjuego
entretenido advertir lasvariaciones queaqu nolleganalo
enigmtico -hay pistas claras- ni alosdislates deJo,
qu noche! (porAfter Hours) odel inverosmil Bitelchs
(impar neologismoporBeetlejuice), porquenofueronparte
delasseleccionadas.
Broderecorreladcadaguiadopor uninters quevadel
ascensoycadadelaReaganomics alaproliferacin
yuppie, delahisteria del SI DA al cultoal xito, del confort
comoideal alaconcienciaantidroga. Todoreflejadoa
travs del cineamericano. Si bienalgunas desus
aseveraciones hacen dudar delanitidez desusprocesos
mentales -por ejemplocuandoaludeal machismodeClint
EastwoodenImpacto fulminante (p. 26)oal "renovado
marxismo deTaxi Driver" (p. 35)- nodejadetener inters
cuandoaludereiteradamente asuverdadera obsesin, al
actor ms mencionadoensus 100reseas; ciertoRonald
Reagan, consusbasculaciones entre fantasa yrealidad.
Esenesas conexionesentre el cineylaactualidad donde
Brodefundayjustifica suaproximacin, yhasta resulta
(debemosadmitirlo) por momentos perversamente
divertido.
Antologa marxista
E dicin de RichardJ. Anobile. Plot, Madrid, 1991, 288 pp.
Lamento no estar aqu. Dnde diablos
me habr metido? Hace rato que
debera haber vuelto.
Esta antologa dedilogos, extrados de
filmsdeloshermanos Marx, permite
~. pensar lasrelaciones entre ciney
literatura desdeunaperspectiva no
habitual. Si normalmente eslaliteratura laquesirvede
fuenteal cine, enestecasoesunlibroel quesebeneficia
conunmaterial cuyoorigenescinematogrfico. La
Antologa marxista recogeuna seleccindedilogos
ilustrados por sus correspondientes fotogramas yordenados
porpelculas. El libroincluyealgunos textos graciosos:
Wagstaff(Groucho): Tieneusted chofer?
Baravelli (Chico): S.
Wagstaff: Yqumarca decochetiene?
Baravelli: Notengocoche. Slotengochofer.
Wagstaff: A lomejor esunatontera, perosi tienechofer,
noseralonormal tener coche?
Baravelli: Yatuveuno, perosaledemasiado carotener
cocheychofer, as quevend el coche.
Wagstaff: Pues miresi seringenuo: yohubiera conservado
el cocheyvendidoel chofer.
Baravelli: Esoesimposible. Necesitounchofer para queme
lleveal trabajo por lasmaanas.
Wagstaff: Perosincochecmolollevaal trabajo?
Baravelli: Noesnecesario quemelleveal trabajo; estoyen
paro.
Sinembargo, esta antologapermite cuestionar, tambin,
hasta qupunto esdeseableconectar laserieliteraria con
lacinematogrfica. Loquehaceposibleunlibrocomoste
eslaconviccindel resumen, lapresuncin dequees
posiblecondensar unfilmenlareproduccin fiel desus
momentos sobresalientes. Lalectura deberareemplazar a
lavisin. Y, enestesentido, todaunateora delas
equivalencias seescondedetrs del intento aparentemente
inocentederendir homenaje auna filmografa. Al adaptar
untextoliterario, amenudo seintenta construir
correspondencias cinematogrficas para sus contenidos
(comopretenda latristemente clebre"tradicin decalidad
del cinefrancs", quereemplazaba lasescenas demasiado
literarias deunanovelapor otras equivalentes pero
filmables) opara sus procedimientos (comointentan
algunostericos -Juan Miguel Company, entre otros-,
formulando unagramtica cinematogrfica endondepueda
hallarse unequivalente flmicopara el monlogointerior o
el discursoindirecto libre, por ejemplo); delamisma
manera, enel casoinverso deestaAntologa marxista, se
quieretrasladar lasupuesta esenciadeuna seriedefilms
mediante unatcnicamixtatomada delahistorieta, que
deberareproducir enlaspginas deunlibrolaalquimia de
imgenes ysonidosquesucedeenlapantalla deuncine.
Lapresuncin queanima aesterazonamiento consisteen
ignorar ladiferenciadenaturaleza entre unoyotromedio.
Noseestablece unarelacinproductiva entre ellos(de
manera queseagreguen unoencimadel otro, queacten
unosobreel otro), sinounarelacintautolgica queintenta
repetir unmismoobjetoenunformatodiferente. Esta
revisineditorial deloshermanos Marxslopermite
comprobar quenada reemplaza alavisindesusfilms.
Pesealoquepodrasuponerse -dada laexcelenciaverbal
desusgags, amenudo apoyadosenel juegodepalabras, el
falsosilogismoyel absurdo lingstico- estostextos noson
independientes deuna estrategia audiovisual. Una
antologadedilogosesunamuestra parcial del humor de
losMarx, nosloporquetodoquedareducido al geniode
Groucho(mientras dejadeladoel silenciodeHarpo, pero
tambin lasinflexiones deinmigrante enel ingls de
Chico),sinoporqueelidelagestualidad ylosmovimientos
que, aun enel casodeGroucho(aveces, incluso, sobretodo
enel casodeGroucho), sonclaves.
Loshermanos Marxseubicanenlainterseccin delos
procedimientos del cinesonoroydel cinemudo. Si bienes
ciertoquenohubieran existidosinel sonoro, tampoco
habran existidosinlaeconomavisual del mudo. Porquesu
humor poseeunarcodegran amplitud quesedesplaza
entrelaverborragia ylammica, perotambin porque
lenguajeygestualidad estn indisolublemente imbricados
enel efectodecomicidad. Estosehaceevidenteenla
transcripcin deciertossketches queaparecen enla
Antologa marxista: lascomplicadasindicacionesparallegar
aunasubasta (enCocoanuts), el corteyemparejamiento de
unbigote(enMonkey Business), losautnomoscomponentes
del sidecar presidencial deFreedonia (enDuck Soup), la
imprescindiblebibliografasobrepronsticoshpicos(enA
Day at the Races), ladrstica supresin declusulas deun
contrato oel atiborrado camarote queexplotadegente(enA
Night at the Opera), sonsituaciones quesloalcanzan una
dbil comicidadenel papel.
Orquestadopor unexhaustivo trabajo deinvestigacin y
unaesmerada diagramacin (aunque, aveces, el privilegio
delapresentacin visual confundael sentido delostextos),
estelibroseconvierteenunobjetoseductor para los
coleccionistasperonoalcanza acapturar el vrtigoni la
pulsincaticaenel humor delosMarx. Por supuesto que
sobrevivenalgunas ocurrencias deGrouchoyalgunos
duelosverbales entre l yChicopero, enconjunto, la
Antologa marxista esalosfilmsdeloshermanos Marxlo
queunmanual escolar Lersera aEl capital del viejo
Karl.
Christian Metz (1931-1993)
Adis al semilogo del cine
Lanoticianossorprendi atravs del ltimonmero de
losCahiers du cinma; ignoramos si algn diarioinform
sobresurecientedeceso. El suicidiodel fundador dela
semiologadel cineconmoviaamigosyalumnos que
intentaron conjurar -en breves artculos deltimo
momento, encartas dedespedida- el estupor provocado
por sudesaparicin. Enloquesigueproponemosun
balancedeunaobraque, peseaalgunas veleidosas
tendencias del momento, resiste al olvido.
El mximotericodel cinedesdelos60alafechasefue
comohabatranscurrido durante losltimos quinceaos:
ensordina. Luegodeevitar sistemticamente losusosde
suteoracomotextos cannicos, deeludir hasta siquierala
calificacinde"maestro" (cuandolocalificabancomo
"fundador", el prefera "iniciador"). Supodar cuenta ensu
itinerario deunaasombrosacapacidad delectura (terica
ydelaspropias pelculas, aunque noacostumbraba
citadas), unatensin constante hacialaclaridad
conceptual, aunenlosproblemas ms oscurosy, por sobre
todo, unaimpar honestidad intelectual. Unespritu
cartesiano, obsesionadopor laprecisinydedicadoa
pensar el cine.
Formadoenel campodelasletras (graduado enlengua
alemana ygriegoantiguo), Metzseacercal cine, ensus
primeros artculos - previos alamodasemiolgica-,
desdeel ensayoquenoevitabauntoquefenomenolgico.
Mientras tanto, diseaba suproyectotericointegrando lo
pocoquesabemos sobreel lenguajeconesoque, afaltade
mejor nombre, llamamos "lenguajedel cine". Testimonio
deestetrnsito sonlosexcelentes artculos recopilados en
susEnsayos sobre la significacin en el cine. A diferencia
demuchoslingistas ysemiticosentusiasmados por
generalizar apartir del modelodelalengua, Metzformul
prudentes hiptesis quesedimentaran ensumonumental
Lenguaje y cine (1971);hasta hoyel mayor estudio sobre
losalcancesylmites deuna semiologadeinspiracin
saussuriana para entender cmoseproduceel sentido en
el cine. Unpar deaosdespus fuecompletadopor un
segundotomodesusEnsayos ...
Pocoafectoalaspolmicas, escndalos ydiscusiones de
barricada, Metzpaslateralmente el mayofrancsylos
consabidosdisturbios intelectuales, ymantuvo suatencin
enladimensinnarrativa enel cine(acasoamparado en
supasinsecreta, laspelculas queamaba), apartndose
dehiptesis deconstructivas y"prcticas cinematogrficas
materialistas". Luego, mientras discpulosycrticosse
extendan sobrelosalcances desuobra, produjounvuelco.
Enlugar deseguir construyendo unedificioterminolgico
cadadams complejo-y enalgunas variedades, ms
abstruso- seanimaba adecir (haciendousodeunsutil y
corrosivojuegodepalabras) queel semilogodel cine, a
partir delaperenne dificultad dedetectar unalenguao
gramtica cinematogrficas, sehaba convertidoenun
lingista sinlengua, oloqueespeor, "unlingista sin
competencia". Alertaba sobreel enmascaramiento, apura
jergayformalizacin, deignorancias cruciales sobreel
objetoquesepretenda entender. El cambiono caera
bien, ypeor cuandoel virajeseorientaba haciaunapoco
ortodoxalectura del psicoanlisis.
El significante imaginario (1977) tiene comoejesus
referencias aFreud, LacanyMelanieKlein. Lingistas,
psicoanalistas ysemilogosseunieron enel anatema
desconociendoqueapesar dealgunas imprecisiones desu
lectura del psicoanlisis, enloquetocabaal cinese
pasaba por alto(comoBorgesdecadeOscar Wilde)el
pequeo detalle dequetena razn. Recuperando el tono
ensaystico desus primeros escritos, Metzreorientaba la
cuestin haciael espectador decine. Luegoseprodujosu
llamado asilencioeditorial. Siguiconsus seminarios
-visit fugazmente nuestro pas enunpar de
oportunidades- ysuobraseasent enladimensin de
hito. En1989seleformuluncuriosohomenajeenvida
durante unodeloshabituales coloquiosdeCerisy
(publicadoennuestro mediobajoel ttulo Christian Metz
y la teora del cine, del cual El Amante N9publicuna
detallada resea). Era comosi Metz, aunque siempre
activo, hubiera permitido amuchospensar suobracomo
concluida. PeroMetz seguatrabajando enproblemas
especficos. Susinvestigaciones seenmarcaban enunade
las corrientes deestudio ms productivas delos80: laque
seagrupa bajoel rubro delaenunciacin cinematogrfica.
En 1991 apareci, al fin, unnuevolibro: L'nonciation
impersonnelle ou le site du film. Otrovuelcometziano:
ahora, enlugar deir aladelantera, proponaunbalance
del trabajo demuchos(unoscuantos, discpulos suyos),
intentando traducir alavez, enuna escritura lmpiday
ejemplar, algunos conceptosqueennumerosos casos
venan envueltos ennubosos, acadmicosycasi ilegibles
envoltorios. El librofue-en acertadas palabras de
Patrice Rollet- "escandalosamente ignorado". Mientras
tanto el dmod Metz prosegua sus seminarios. Ahora,
unactodedesaparicin voluntaria pusofin, conla
brutalidad deloshechos, auna obraqueaunque muchos
yahaban decretado terminada seguaincmodamente
mvil ypermanentemente innovadora (valedecir: poco
propiciaalasedimentacin catedrtica). Conl sefueun
tericoafable, unsemilogoquepor pura discrecin
ocultaba sucinefilia - decaquesus gustos sobrecine
eran una cuestin demasiado ntima, yconfesar sus
pasiones equivaldra aqueGenet declarase: "megusta
Proust, yconesoqu?"-. Lamuerte deMetz eslade
alguien quesupocombinar demodoejemplar lapasin
por el rigor del conceptoyel amor al cine. Suausencia se
expandesobreunfondosombrodondeel pensamiento (y
nosloel cinematogrfico) aparece sensiblemente
devaluado.
Qu bello es vivir
Un hroe olvidado
La foto que acompaa a la izquierda parece desmentir el ttulo Qu bello esvivir osu original Esuna vida
maravillosa (lt's aWonderful Life). Ser que nosotros en Navidad tenemos ms calor que nieve pero parece
que la vemos un poco diferente. Repasamos la pelcula que ms nos hizo llorar desde que vemos cine.
Antes quenada, FelizNavidad para todos!
"FelizNavidad!" tambin nosdeseael filmdel Sr. Frank
Capra, Qu bello esvivir, presentado comouna postal
navidea.
Ensuautobiografa (The Name Above the Title, 1971)
Capra explicael sentido que, para l, tena supelcula:
"Eraunfilmquelesdecaaaquellos quehaban perdidoel
gusto devivir, aaquellos quehaban perdido el coraje, a
aquellos quehaban perdido susilusiones... queningn
hombre esun fracaso [...] queunavidahumana esten
contactoconciertonmero devidashumanas. Y que, si
ellanoexistiera, dejara unvacoterrible".
NosloCapravelas cosasdeestamanera. Muchagenteve
Qu bello esvivir comouncantoalavida. Dehechola
pasan cadaNavidad entodas las cadenas deTVenEE.UU.
yenesas fechasnosetrata defomentar el suicidio
colectivo,yaquetodosestamos muchoms sensibles.
Por otraparte, milesdeancdotas pareceran reafirmar la
interpretacin optimista del film. Sesabedegente
desesperada quelogrsuperar malosmomentos gracias a
lapelcula.
Las ancdotas sern infinitas pero, apartir deQu bello es
vivir, seconcluyequeesbellovivir?Yodigoqueno. Que
estamos ante una delas ms grandes yms negras
pelculas delahistoria del cine.
a) Losdeseos yrenuncias deGeorge
Cmosepuededecir queesoptimista una pelculaenla
cual nosecumpleninguno delosdeseosdel hroe? Cmo
sepuedever optimista auna pelculaqueeslaapologade
lamuerte del deseo?Esnecesario renunciar atodos
nuestros deseospara ser queridos por nuestros
semejantes? Qualegra puedetransmitir George, cuya
vidaesuncalvario?
LavidadeGeorgeBaileyesunarenuncia continua.
George, unhombreinteligente, ambicioso, generosoy
sensible, seveobligadoair abandonando unoaunolos
fuertes yclaros deseosqueposeadesdelainfancia. Aqu
valalista, tal comolosenuncia l enlapelcula.
Deseos de George:
1. "Quisiera tener unmillndedlares."
2. "Mevoyair deexplorador algn da. ConSo4
esposas."
S. Padre: Todavaquieres ganar unmillndedlares
antes delosSO?
George: Meconformoconlamitad enefectivo.
Padre: Noteinteresara volver alaconstructora?
George: Pues no... Nopodrapasarme el resto demi
vidaenunatriste oficina... Quierohacer algogrande, algo
importante. Sientoquesi nosalgodeestelugar voya
estallar.
4. "Milesdedeseos. Yasloquevoyahacer maana y
pasado maana. Y el aoquevieneyel siguientetambin.
Voyaquitarme deencimael polvodeestamiserable
ciudad. Y voyaconocerel mundo. I talia, Grecia, el
Partenn, el Coliseo, yluegovoyaingresar ala
universidad para aprender loquesabenah. Y luegome
voyaponer aconstruir pistas areas, rascacielos de100
pisos, puentes deuna milla.
5. George: Mira, aqu est el botn. Vamosahacer de
todo. Unasemana enNuevaYork. Otra enBermuda. El
hotel ms alto, el caviar ms caro. Lamsicamssabrosa
ylaesposams linda.
LosdeseosdeGeorgeincluyen salir deBedfordFalls,
viajespor pases remotos, muchas mujeres, estudios
universitarios, obras importantes yprestigiosas (puentes,
rascacielos), riqueza, lujoy, unavezcasado, compartir algo
detodoesoconsuesposa. Comoyasabemos, nada deesto
sucede. Georgesecasa, tienecuatro hijosysededica
enteramente alasociedadconstructora cuyapresidencia
hered desupadre. Viveparahacer el bien(construir
casas para lospobres) ypara luchar contra el villano
Potter, quesequiereapoderar delaciudad.
Georgesacacadatanto sumanojodefolletosdeturismo y
losmuestra entusiasmado, hasta queundanolohace
ms. Laltima vezqueaparecen motivostursticos esen
sucenadebodas. Enlacasaabandonada (futurohogar de
losBailey) Maryysus amigoslepreparan unacena. Dela
pared cuelganposters deloslugares queGeorgehubiera
deseadoconocerperoyanoconocer. Msqueunaboda
pareceunvelorio. Lacasaenruinas (enlaqueGeorgeno
queravivir "ni aunque fuera unfantasma"), lasgoteras, el
spiedoquefuncionaatado conunpiolnalavitrola, las
velas, constituyen unescenario deprimente alosojosde
George.
Todosrealizan sus deseosmenos GeorgeBailey: Mary se
casaconGeorgeyvivefelizenlacasaqueellaeligicomo.
hogar. Tiene4hijosytrabaja enlas tareas hogareas que
leencantan. Harry, el hermano deGeorge, lograestudiar
enlauniversidad, endondesedestaca, entre otras cosas,
comodeportista; secasaconunajovenhermosa; tieneun
trabajo interesante yconungran futuro; sedestaca enla
guerra (alacual Georgenopudoir debidoasuodo
defectuosoacausa deuna cadaenel aguahelada para
salvar asuhermano Harry cuandotena 9aos) yes
condecoradopor el presidente. Estos sonslodosejemplos.
PerotodosenBedfordFalls sonfelicesgracias ala
abnegada vidadeGeorgeBailey.
b) La vida sin G eorge. Una pelcula de terror
Letena quetocar unngel desegunda clasequenotiene
alas yquetiene el cocienteintelectual deunconejo?Parece
queGeorgeni siquiera puedegozar del privilegiodeun
buenserviciocelestial.
El ngel, Clarence, leconcedeel deseodenohaber
existido. GeorgevuelveaBedfordFalls (ahora,
Pottersville) yseencuentra conunmundototalmente
distinto: Bailey's Park (barrio construido por George) esun
cementerio endondeyacesuhermano de9aos, suesposa
esunasolterona, sumadre una amargada ylaciudadun
burdel. Nadieloconoce. Georgepideagritos quelo
reconozcanperonadie lohace. Esunaverdadeia pesadilla.
Georgedeambula desesperado por Pottersville buscando el
afectoyel reconocimiento desus seres queridos.
Todoestoest contadodeuna manera muy angustiante, es
unaautntica pelculadeterror. Esunainsoportable
pesadilla queculmina conlasplicadeGeorge: quiero
volver avivir!
Pero, porquoptafinalmente por lavida? Hay dos
interpretaciones. Y las dossonnegras. 1)Nuevamente
sienteel llamado del deber. Ver lodesastroso queesel
mundosinl loobligaarenacer para volver solamente
para ayudar asus semejantes, o2) simplemente, notolera
noestar vivo, noser querido, noser. Esta ltima opcines
laqueposibilita el sentimiento dealivioqueproducela
finalizacin delapelcula deterror.
c) F inal feliz?
GeorgeBaileyvuelveavivir yloesperan susfamiliares y
susamigos. Unmilagrolosalvadelaangustia econmica
quelohaba llevadoaquerer suicidarse. Enquconsiste
el milagro? Suesposa, Mary, lograquetodosloshabitantes
deBedfordFalls colaborengenerosamente conGeorge
ofrecindoletodoel dinero del quedisponen. I nclusorecibe
unchequede25.000dlares deunexpretendiente desu
mujer comomuestra desolidaridad.
Esinevitable llorar enestefinal. Esimposiblenollorar
cuandotodoscantan "AuldLangSyne". Pero, queslo
quehacellorar? Quelavidanoseaas.
Esdeunanegrura inmensa quepara llegar al final feliz
seanecesario unmilagro. Y losmilagros comoste, todos
sabemosquesonmuyescasos. El mundonoesBedford
Falls. El mundo esPottersville.
FelizNavidad!
r
t
l~
Qubello esviviry ames Stewart
E l fin de la inocencia
La famosa pelcula navidea de Capra supo quebrar alguna tradicin estilstica clsica. Su imagen ms
notable -la de un desesperadojames Stewart- tiene que ver tambin con la historia de Hollywood.
El cine clsico. El cinequesehizoenHollywoodenla
dcadadel 30ybuenaparte deladcadadel cuarenta es
algoas comolamatriz del cine. Lascosassehacenenbase
aesemodeloocomooposicinal. Enquconsisteel
modelo?Bsicamente enquelaspelculassehacan de
formaquesemaximizara lafamosa"suspensindela
incredulidad". Noenrelacinconlascosasquesucedan -el
lmitedeloqueesverosmil escoyuntural yefmero- sino
conlaforma enquelascontaban. Laspelculassehacan de
manera tal dedisimular absolutamente el artificio. Peroel
artificionoerasolamenteel decoradoquesimulaba, por
ejemplo, unaaldeaeuropeahace200aos, sinoel hechode
quelaspelculassepresentan enpedazosdiscontinuos
llamados escenas. Laspelculasnosuceden, salvo
excepcionesfamosas, entiemporeal (esdecir, nocuentan
historias queduran 90o120minutos). Endefinitiva, se
trata dedisimular -durante el lapsoquedurara la
pelcula- quesetrata de"slounapelcula". Unconjunto
dereglas formalesreferidas al montajeyalaposicindela
cmara creconvencionesque, al ser aceptadas
universalmente, sehicieron"invisibles". Si unautoibade
izquierda aderechay-despus deunbrevefundidoa
negro- llegabaaotraciudaddesdelamismadireccin,la
interpretacin dequehabatranscurrido unciertotiempo
erayapartedelainformacinvisual delapelculaynouna
deduccinconsciente. Lasprohibicioneseranmsfuertes
quelasreglas: si haydospersonas conversandoyunaesta
laizquierdaylaotraaladerechajams selasdebainvertir
(el ejequeformanesunabarrera cuyaviolacintraera
aparejada ladesorientacin del espectador. Para una
violacininteresante deestareglaver lanotadeQuintn
sobreOzuenestemismonmero).
Unaformadeapreciar ese"estiloinvisible" quehizofamoso
Hollywoodes,justamente, analizar susviolaciones. El estilo
salteado deeditar enSin aliento, dondelafluidezqueda
intencionalmente interrumpida, losdilogosacmara como
enMaridos y esposas deWoodyAllen(enel viejoHollywood
nadie sedirigira auneventual espectador yaquese
suponaquenohaba espectadores, sloexistalahistoria
quesecontaba), ylaexposicindedecoradoscomoFellini
en, por ejemplo, Y la nave va...
Lamuerte del clsico. LuegodelaSegundaGuerra
Mundial el esquema denarracin clsicoseempiezaa
resquebrajar. Losgrandes estudios empiezanacaer en
picadadebidoauna competenciafenomenal -la
televisin- yunjuiciohistrico -el queimpedaalos
estudios ser dueos adems delas salas deexhibicin-o
Sinlasalidaasegurada yconlaalternativa parael pblico
dequedarse ensucasapresenciando el nuevofenmenode
masas, el edificiomonoltico-los grandes estudios- se
derrumbysumecanismo -el estiloinvisible- dejdeser
el nicopermitido. Robert B. Ray, ensulibroA Certain
Tendency ofthe Hollywood Cinema 1930-1980, llamala
atencindequeseaQu bello es vivir, consufalso
entusiasmo ysuequvocareivindicacin delavidapurade
pueblochico;conlafirmadeCapra, undirector firmemente
enraizado enlaindustria; ensntesis, consuaparente
clacisismo, unadelasprimeras pelculas enquebrar alguna
delasreglas. SealaRay: "Mientras Clarenceobservaa
Georgepedir unamaleta dignadelasaventuras deLas mil
y una noches, Capra, irnicamente, congelalaimagen.
AunqueunospocosfilmsdeHollywoodhaban usado
previamente cuadros congeladosenlosttulos deapertura
(The Palm Beach Story, 1942)oenlatomafinal (The
Philadelphia Story, 1940),suintroduccin enel cuerpodel
filmerams sorprendente ysealaba undesvoms
abierto del tradicional paradigma formal deinvisibilidad".
EnlaescenaquemencionaRaynoslosecongelala
imagenenel mediodelanarracin -para luego
continuar- sinoqueadems el ngel Clarence, quese
suponeestobservando laescenadesdeel cielo,lepregunta
asusuperior Jos: "Porquladetuviste?", haciendo
evidentesurol deespectador enunpiedeigualdad con
quienestuviera enel cine.
Rayasociaesteejemploconel deotrodirector clsicoque
infringinormas establecidas: John FordenUn tiro en la
noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). El
dogmaquebrantado enestecasoerael dequeel espectador
sesituaba, anteel relato, enuna posicinprivilegiada,
manejando todalainformacin necesaria ysuficiente(a
menosqueladiversinfuera descubrir al asesino, conlo
cual carecer decierta parte delainform?: : : inesparte del
juego). En Un tiro en la nochp vetiwslamuerte deLiberty
Valanceaparentemente amanos deStoddard (James
Stewart) peroignoramos hasta el final que, fuera de
campo, el autor del disparo final esTomDoniphon(John
Wayne). Eseocultamiento -inimaginable aosantes- va
ms alldel merodivertimento ytieneimplicancias
fundamentales para lapelcula.
El ocaso deuna vida. Estas dospelculas -clsicas pero
en offside- sonimposibles depensar hoysinreferirse a
J ames Stewart. Lacarrera deStewart -larga comola
historiadel Hollywoodsonoro- hasidoanalizada siempre
enfuncindeunpar depersonajes bsicosquehizocon
distintos directores. Seconoceenprincipioal Stewart de
Capra -joven, impetuoso, soador, idealista-, dondeel
tartamudeo esseal deatropellamiento juvenil, detimidez
(You Can't Take It With You, 1938-su primera pelcula
importante- yMr. Smith Coes to Washinhgton, 1939). En
cambiolospersonajes desarrollados paraAnthony Mann
(Winchester '73, 1950;Horizonte lejano, 1952;Sin miedo y
sin tacha, 1955;entre otros) yparaFord(Un tiro en la
noche, Dos cabalgan juntos , 1961;La conquista del Oeste,
1962)muestran otropersonaje: viejo,cnico,empujadoala
accinpor lascircunstancias ynoyapor aquel ardor juvenil
delasprimeras pelculas deCapra. El tartamudeo famoso
esahoraseal demalhumor eimpaciencia.
Laevolucindel personaje Stewart puedeasimilarse al
humor del cineclsicodeHollywoody-extremando las
metforas- al humor delosEE.UU. mismos. Esta prdida
delainocenciasedainclusoenunamismapelcula. El
personajedeStoddard enUn tiro en la noche apareceen
dospocas: dejoven, comounentusiasta queviajadel Este
educadoylibrescoal salvajeOeste, ydeviejo-un poltico
cansadoycorrupto-, retornando al puebloyreconociendo
queel verdadero ajusticiador deLiberty ValancefueTom
Doniphon.
Enestecontexto, Qu bello es vivir marcaunpunto de
inflexinenesepersonaje. El jovenGeorgeBailey, llenode
sueos, alegre, vital, esperanzado, vefrustradas unaauna
todas susambiciones. Laevolucinposterior delos
personajes deJimmy Stewart parecen confirmar laidea
desarrollada por Flaviaenel artculo anterior: el alivio
generadopor losvecinosdeBedfordFalls estemporal e
ilusorio. Lospersonajes deStewart enFordyMannnoson
msqueGeorgeBaileydeviejo, unavezquelaayudadel
ngel delaguarda pasal olvido.
Plata. James Stewart tambin supomarcar otrocambio
importante enlahistoria deHollywood. Haciacomienzos
deladcadadel 50susalario por pelcularondaba los
doscientosmil dlares. Por consejodesuagente -el
legendario LewWasserman- firmuncontrato conla
Universal por el cual cedasusalario acambiodeun
porcentaje(cincuentapor ciento) delasganancias que
produjera lapelcula. LaUniversal seevitaba unpago
inmediato einclusoel pagomismosi lapelculaeraun
fracaso. Stewart segarantizaba -en el casodequelas
cosasfuncionaran- ingresos constantes alargoplazo,
incluyendolaventa alatelevisin. Laprimera pelculade
esteconveniofueel western deMann, Winchester '73, que
represent unsorpresivoxito. Laracha continu (film
seiswesterns conMannentre 1950y1955)convirtindolo
enlaestrella mstaquillera delaindustria en1955. La
prudencia deWasserman, adems, evitlaexclusividad
conlaUniversal, as fuequefilmtres produccionesdela
Paramount bajoladireccindeHitchcockyhasta sedioel
lujodellevar aAnthony Mann alaMGM(El precio de un
hombre) yalaColumbia(Hambre de venganza). Enla
historia deHollywoodstefueunpasosignificativo: el
poder dejabadeestar enlosgrandes estudios yse
desplazaba hacialas estrellas y-sta esotranovedadque
aunhoysemantiene- alosagentes.
F antasa final. Esepersonajecascarrabias ydesilusionado
queencarnJames Stewart yquehemosasociadoconun
envejecidoGeorgeBaileynunca sehabra suicidado.
Demasiadopeleadoconel mundopara darlelasatisfaccin
delibrarse desumolestapresencia, el viejoBailey - un
personajeinventado sobreunpersonajeinventado- jams
sehubiera asomadoal bordedeunpuente enunanoche
navidea -ni cuentasedaraqueesNavidad- yhubiera
apartado deunmanoronal molestongel quepretendiera
socorrerlo. Si esengel insistente tomara delamanoal
viejoStewart -a quiensospechamostan fastidiosocomoa
suspersonajes-, qulemostrara para entusiasmarlo?,
qutipodepelculahubiera sidoLa ventana indiscreta sin
suesttica presencia, insensiblealascaricias deGrace
Kelly?Qurostrohabra sidoel del ermitao abogadode
Anatoma de un asesinato? El petulante yascendente
jovendeEl bazar de las sorpresas eHistorias de Filadelfia?
Quhubiera sidodel cine, del Hollywoodqueayuda
inventar yasacar provechodesucada?Quinesseran
lasestrellas hoysinsuzorraastucia? Quinhubiera
contadoconunmismotartamudeo lahistoria del cine?
I t's aWonderful Life (Qu bello es vivir). EE.UU., 1946. Direccin:
Frank Capra. Produccin: Frank Capra (Liberty). Guin: F. Capra,
Frances GoodrichyAlbert Hackett, basado enel cuento The Greatest Gift
dePhilipVanDorenStern. I ntrpretes: James Stewart (GeorgeBailey),
DonnaReed(Mary Hatch), Lionel Barrymore (Sr Potter), Thomas
Mitchell (toBilly), Beulah Bondi (Sra. Bailey), Frank Faylen (Ernie),
WardBond(Bert), Heury Travers (Clarence), H. B. Warner (Sr. Gower),
GloriaGrahame (Violet), ToddKarns (Harry Bailey), Virginia Patton
(Ruth Daken), Samuel S. Hinds (PaBailey) ySheldonLeonard (Nick).
Capra
Frank Capra yyo
Losnicos films que mehan marcado
verdaderamente son los deFrank
Capra. Mr. Smith Goes to Washington,
Mr. Deeds Goes to Town, Qu bello es
vivir. En aquellos films, semostraba la
belleza delas personas que todava
tienen una especie deesperanza y de
dignidad, sea cual sea el medio del que
provienen. Esto seperdi totalmente en
el cine...
Frank Capra era yes, para m, el mejor
cineasta detodos los tiempos. Capra
cre esa especie decreencia en un pas
libre en el cual haba algo bueno, incluso
enlos malos; un pas en el que todos
tendran conciencia deque existen los
lmites y donde uno sevolva normal, a
causa deesa gran necesidad de
compasin por los otros; un pas donde
seviveenun espritu deamistad yde
fraternidad. En Capra, los fuertes estn
hechos para hacer reparar en la
inocente obstinacin del hroe. [...]
Nopienso que su cine sea sentimental o
romntico; es laexpresin deuna
filosofa prctica ... El idealismo no es
sentimental; nohace ms que asegurar
una esperanza para el futuro. Capra me
dioesperanza y, ahora, am me
gustara darle un sentimiento de
esperanza al pblico. [...]
Sin embargo yonoimito aCapra ...
Capra es el sueo americano.
Representa un pas que tal vez nunca
existi. Los personajes demis pelculas
viven en el malestar yseencuentran en
situaciones mediocres oangustiantes,
nicamente porque nunca se
enfrentaron consu verdadera
naturaleza emocional. Capra no sabra
qu hacer conese cinismo. Mehabra
gustado ser tan independiente como l,
mehabra gustado expresar ideas tan
bellas comolohizo l, sin pensar que,
tal vez, sus ideas no secorrespondan
conlarealidad. Si tuviera lacapacidad,
los medios yel temperamento, me
habra gustado rehacer todos los films
deCapra, pero hasta hoy, nolohe
hecho. L. , ]
Laprimera vez que vi sus films, pens
que Frank Capra era Amrica. Cuando
comenc ahacer films, era eso
exactamente loque yoquera hacer:
pelculas deFrank Capra. Pero slofui
capaz dehacer films raros yduros. No
era intencional. [...]
Mis pelculas sonciertamente la
expresin deuna cultura queha tenido
laposibilidad dealcanzar el bienestar
material ypermanecer incapaz de
resolver eseproblema muy simple quees
lavida humana. Nos han vendido una
lista deproductos comosustituto dela
vida. Mientras quetenemoS lanecesidad
deser reafirmados sobre las emociones
humanas, dehacer una reevaluacin de
nuestras capacidades afectivas. [...]
Creo que, afin decuentas, las personas
son individuos yque es sloapartir de
que seles ensea aentrar en un molde
social homogneo, en el que levabien a
todo el mundo, que comienzan a
quejarse desu condicin; incluso se
quejan dehaber nacido. Como Capra, yo
hago films sobre el individuo que se
afirma frente alamultitud. Deseo que
mis pelculas reflejen un espritu
realmente democrtico yyome
encuentro del lado deuna minora
solitaria. Adoro las comunidades tnicas
denuestro pas -los italianos, por
ejemplo, comolos Longhetti deA
Woman Under the Influence- y me
apena descubrir que estas comunidades
tengan deseos deinstalarse en la
mediocridad y decambiar su
originalidad por el materialismo deuna
vida decuellos blancos.
Para cambiar el mundo debemos
empezar por el comportamiento
humano, el espritu humano ... Noes
ste el tema delos films deCapra?
John Cassavetes
Extrado deJohn Cassavetes.
Autoportraits, Cahiers du cinma,
1992.
Era un ser extraordinario.
Cada uno desus films es un
clsico. Tena el corazn enla
mano, nunca era vergonzoso
ni ridculo, era un hombre
dulceybueno. Nopeda
excusas, nodisimulaba, yolo
admiraba mucho por eso.
Creo queun verdadero artista
est alaescucha delas
musas, deeserumor blanco
que susurra al odocuando la
noche estranquila. Capra
escuchaba losmurmullos.
Sonrea, uno lovea sonrer y
entenda por qu sus films le
hacan tanto bien atanta
gente. Su sistema devalores
era tpicamente
norteamericano, pero
tambin universal. Era un
puro, un idealista. Mostraba
lacorrupcin enlas grandes
empresas, laavidez delos
hombres denegocios, el
ejrcito delos depredadores
financieros. Contra ese
ejrcito monstruoso, contra
eseGoliath, lanzaba un
David, un personaje corriente
comousted ycomoyo: James
Stewart oJoel McCrea. Yel
hombrecito ganaba .
Steven Spielberg, Le
Nouvel Observateur.
Saludamos a todos aq uellos q ue nos acompa aron en 1 993
Abraxas
ATC S. A.
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Adart Producciones
Adrin Batalla
Adrin Magliocco
Adrin Fernndez
Alberto Imar
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Alejandro Camarda
Alejandro Crdoba
Alejandro Delgado
Alejandro Fasce
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Alejandro Malowicki
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Angel Casal
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Antonio Tarrag Ros
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Carlos Dultzky
Carlos Masiel
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CEPRIMED
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Los estudiantes debutan
Del 15al21 de noviembre pasado tuvo lugar en la Universidad del Cine el Primer Festival Internacional de
Escuelas de Cine, organizado por dicha institucin. Participaron 26escuelas de Alemania, Argentina,
Blgica, Brasil, Canad, Cuba, Espaa, Estados Unidos, Francia, India, Italia y Mjico. La muestra fue
competitiva y hubo de todo. Esta nota intenta contar algo (como algunos alumnos).
Aclaracin necesaria: Fueron 6das afull: 67trabajos
presentados enlamuestra oficial decineyvideo, yotros
tantos enlas informativas, ms charlas, debates ybar. En
total vi 34trabajos. Hablar entonces deloquevi, loque
sent yescuch.
Lamuestra en general. Esevidentequenoestamos en
aquellostiempos delosfestivales desuperochoy16mm.
Entonces lapasinpor dar cuenta deunestado decosasdel
mundoseconfunda(yconfundaalosespectadores) conun
desconocimientoabsoluto delasherramientas tcnicas,
intentando suplir conlaurgencia lapocapreparacin quela
granmayora delosjvenes cineastas exhiban
impunemente, amparndose enel "qu"sinimportar para
nada el cmosemostraba ese"qu". Si algopuedeunir las
propuestas deloquesevioenel festival eslaaltaexhibicin
decalidadtcnicayformal enel 70%delovisto. Si
hablamos deloquesequierecontar, seesotro contar. Se
escucharon quejas sobreel estado del cinecontemporneo,
sobresi laexperimentacin yel video, sobresi losplanos-
secuencia, el montaje, etc. Peroalahora decotejar conla
prctica, si bienhaba unintencin narrativa enlamayora,
sedemostraba quehoyparecehaber muypocointeresante
para narrar. Excepcionesvarias tambin hubo. Algunas de
ellasganaron.
And the winners are. E n video. El merecidoganador (el
queescribeapostfuerte asucabeza) fueBenitoZambrano
delaEI CTV, lafamosaEscuela deSanAntoniodeLos
Baos, Cuba. Esteandaluz de28aos(personajesimptico,
adems, ehiperactivo enlamuestra) eligiel rubro
documental para contar unahistoria quevams alldel
merodocumento. Los que se quedaron esel testimonio de
unamujer cubana, cuadro del partido, revolucionaria
convencida, cuyohijoesunodelosquetoman laEmbajada
dePer en1980para abandonar laisla. El filmnoindaga
enlasrazones del hijo, peros trata deinvestigar losefectos
deesadecisinensumadre, quetreceaos despus seniega
ahablarle siquiera por telfono. TemapolmicoenCuba, el
videonoseloproponecomocrticapolticasinocomodrama
humano, contadoconfirmezayserenidad, condelicadezay
pasin. Narrado amododereportaje al quelefaltan las
preguntas -aunque lavozdel director enlosltimos
minutos nosecontengaeintervenga casi comouna
concienciaemocional delaentrevistada -, tampocodescuida
el aspectoformal, dividindoloentres momentos claramente
diferenciados, loqueloelevadelacategora desimple
documento, rozando casi el relato deficcin,al desarrollar
unafuerteevolucindramtica. I nformacin, investigaciny
emocinpara unahistoria ypersonaje interesantes. El tener
claroloquesequieredecir ydndeseestparado esalgo
que, por obvio,muchos olvidan. Noenestecaso, queexcede
por lejoslacategoradetrabajo deescuela. Bravo, Benito; te
lomerecas, hombre.
Tambin obtuvieronmenciones dostrabajos delaI AD
(Blgica): Maris deJean MarcPanis yL'autre silence deI ns
Rabadn yJimeno, ambostambin del gnerodocumental
(unosobremarinos yotrosobresordomudos). Novi ninguno
delosdos, perodecanpor ah queestaban bastante bien.
E n cine. Ganadora: VivianeGoffettedel I NSAS(Blgica)
conBruder Martin, narracin clsicaquerelata clidamente
larelacindeunnioyunancianoconbuenmanejo delos
actores yuna excelentefotografa. Muybien, perountanto
previsible. Tal vezal jurado lohayaconmovidodebuenaley,
fijndosetambin enlalegibilidaddel corto, enuna
preferencia por uncinedems ampliarecepcinaotroque
unatemas interesantes conunamayor experimentacin.
Slodeestemodoseentiende queunexcelentetrabajo de
fuerte apuesta ybuena factura comoTalcopara lo negro
(Arturo SottoDaz, EI CTV, Cuba) nohayarecibidosiquiera
mencinalguna, siendocomofue-pese asuhermetismo, a
susreferencias alaobradeLezamaLima, Gutirrez Alea, y
lalibertad creativa- aplaudido enlamuestra, eincluido
para lamaratn derevisindel ltimo da. Unpremio
especial del Jurado paraLelit dfait deSoniaGregoire
(Universit deQuebecaMontreal, Canad), que, sinser una
maravilla, tena cierta audacia temtica enlaeleccinde
unahistoria deincesto. Lasmenciones fueronpara
Schlaraffenland (El pas maravilloso) deSebastian Peterson
(Hochschulefur FilmundFemsehen "KonradWolf',
Alemania), quetampocovi ydel querecib buenos
comentarios; Homard, Champagna, Ravioli, deJean
PhilippeLuxen(I AD),untrabajo dehumor negrolistopara
ser incluidoenAdrenalina 2y, por lovistoenlaexhibicin,
muyfestejado. Graciosoyeficaz. Tal vezlanicasorpresa
hayasidolamencinaUn vagn al lado de la va deRafael
I llescas delaCCC(Mjico),documental quetomaba aun
personaje quepodrahaber sidointeresante (unviejo
ferroviariojubilado), peronosabaquhacer conl, cayendo
enlapenalastimera, ynomuybienmontado. Mjicomostr
unpar detrabajos bastante buenos, yenel robra
documental muchomejor por lejoseraLa meta, no hay
futuro, deAndreaGentile(CCC), unacontundente
descripcindelavidadeungrupodepunks deunbarrio
mejicano, queobviabatodomiserabilismo. Peroesetrabajo
noentr enlamuestra oficial. Unalstima.
Losdosganadores principales deambas categoras vendrn
afilmar sendoscortosenvideoyenflmicoenel lugar que
elloselijandelaArgentina el aoqueviene, coproducidos
por laFUCylaescueladeorigen. Del intercambio pueden
esperarse cosasinteresantes. Esperaremos, entonces.
De otros lados y otros chismes. DelosEE.UU. vi slodos
trabajos delaoficial quetenan sus casI tas, ambosnarrados
excelentemente: Angels Watching Over Me, deDave
Monahan (Columbia), favoritodecasi todoel mundo(nome
incluyo);yStrangers and Neighbours, deJeremy Handler
(UCLA),ficcinsobredosmujeres durante laguerra del
Golfo,lograda, perononovedosa. Fuera decompetenciavi
Kissing Time, deFred Cassidy, quearranc merecidos
aplausos yah meincluyo. Homenaje al cinemudo, llenode
ideas ysentido del amor ydel humor. Unoscortosque
vinieronconsusrealizadoras (Costalero deKatharina
Grossman yWunderwanderer deAngelikaGruber) tal vez
noseanmuydestacables, lodestacable fueel malhumor de
ambas cuandonofueronpremiadas, as comotambin el
aireaburrido quepasearon por el festival, comobuenas
europeas perdidas enunlugar enel mundoquenoerael de
ellas. Por el contrario, Eusebio Pastrana, unestudiante
espaol delaEAV, auncuando enviaron untrabajo suyosin
compaginar enlugar del terminado, andaba deaqu para
allhaciendo chistes yconversando einteresado por el
laburo delosotros(hasta criticel trabajo suyoyel desus
compatriotas). Valeto.
y por casa cmo andamos? Enunexcesodecelo,los
argentinos (quesiempre andamos premindonos por
cualquier cosa)faltamos alahoradeloswinners. Ocho
escuelas participantes, incluyendo ladel Litoral, laEscuela
Regional deCuyo,ladelaUniversidad deCrdoba, la
reabierta Universidad delaPlata, laOrt, lamticade
Avellaneda, lanueva deI magen ySonidodelaUEA yla
Universidad del Cine, organizadora del evento, yni una
medallita pa'laescolta. Eran tan abominables lostrabajos?
Hubovarios malos, s (recuerdo unodelaORT,for export,
habladoenfrancs!), comootrosforneos. Si setrataba de
premiar trabajos de alumnos, contodoloqueestoimplica, y
si sedierontantas menciones, creoquealguna hubiera sido
justa. Novi todalaproduccinnacional, perovi al menos
tres trabajos nada desdeables. Unoenflmico: Muchacho
malcriado deMartn Trapero, unintento dehomenajea
aquel cineargentino que, si bienperdaenlas escenas de
conjunto, tena unciertoencanto enlas escenas intimistas
conlospibes. El trabajo deMarceloMercado(Crdoba): La
regin del tormento, yaenel campodel videoarte, zonadifcil
dondeel chantero suelenadar aplacer ylacrticaanse
encuentra enlaencrucijada, lograbaatravs dedibujosy
diversas tcnicas especficas del video sortear lugares
comunessobreel tema delosinstitutos psiquitricos con
climasmuysugestivos. Sleeping Beauty deFlorenciaFeijo
(FUC) demostraba queel collagedeimgenes dediversos
filmspodanser una formadenarrar, yquelaapropiacin
nosiempreesfaltadeideas.
"Urgerencias"y conclusiones. El neologismoesvlido.
Urgenhacer modificacionespara el prximofestival. Por
sobretodo, quesesubtitulen losfilmsextranjeros, oal
menosquecadaescuelamande el textoolosdilogospor
escrito, algoms quelaescueta sntesis queapareca enel
lujosoprograma editado. Siendocortosnoestarea ciclpea.
Losjurados sabenindostan? Tal vez, perolamayorade
losqueasistimos alaexhibicindeloscortosdelaI ndiano,
comoasimismo muchos adivinamos losfilmsenalemn; ysi
bienesms probablequeunmayor nmero entienda ingls
y/ofrancs, seramuchomejor quenoobligaran alaplatea a
imaginar loqueseescucha. Deotromodoseprivilegiala
imagen, olvidandoqueloquesediceenunfilmestambin
parte del mismo. Lasimultaneidad horaria entre mesas y
muestras informativas atent conlaparticipacin delos
alumnos enlosdebates, quienes optaron mayormente por ir
aver trabajos antes queparticipar entemas queles
conciernenymucho. As, una charla sobrelasrevistas de
cine, incluidasta(enlaquecasi hay unpugilato enla
mesa), estaba tan pococoncurrida comolaquetrat sobreel
papel delasescuelas decine, queacabconvirtindoseen
una exhibicindelasbondades decadaescuelafrenteala
pocacreatividad delosalumnos, cuandoloquesedeba
haber debatido erael rol yel tipodeenseanza quese
pretende. Puntas para esadiscusinnofaltaron. Gentes.
y ahora los laureles. Hechas lassugerencias sealadas,
hay quedecir queel festival estuvoesplndidamente
organizado, confiestita final choripanera ytodo. Las
proyeccionessevieronalahora sealada, nohubo
inconvenientes, losrubros tcnicosdiezpuntos, hasta existi
undivertidonoticierohechopor alumnos delaFUC, yuna
publicacindiaria quenosloerainformativa sinotambin
crtica(algunos deloscomentaristas por suairedeslenguado
yapocalpticodeberan escribir enestarevista; otros, enuna
desemitica).
Si sepiensael festival nocomounodejvenes realizadores
yaformados, sinocomounpasoimportante para la
gestacin deunanuevageneracin deellos, enlneas
generales sepuededecir quehay unpocodetodo, desdeel
snobismohasta el plenoamor por uncinequellegueala
mayor cantidad degenteposible. El fantasma dela
insercin enlaindustria pesa. Comotrabajos deescuela,
hay algunos realmente excelentes, peroannopueden
considerarse obras. Enlas exhibicioneshay quienes
aplaudan unplano, quienes admiraban undiseode
produccin, quienes optaban por dejarsellevar por una
historia. Si conel tiemposellegaalograr queplano, diseo
ehistoria interesen, sefundan yconmuevan, estoes,
cuenten, sejueguen, denunapropiavisindel mundo, se
habr logradoformar uncineasta. Si no, enel mejor delos
casoshallaremos buenostcnicos, correctosartesanos y
repetidores defrmulas. Nosetrata decrear un cinede
narrativa talo deperformtica videoimagen cual, setrata de
ofrecerloms honestamente posibleuncompromiso
personal conloqueseestcontando. I mgenes con
inteligencia, ingenioyalma. Y si biendeloprimero hubo
muestras sobradas (enlas intenciones, al menos),
generalizando burdamente ysinhaber vistotodo, alahora
del balanceel almaapenas asom. Seapunt aunefectode
ligerezaeinmediatez (nohablodelosdospremios, ojo). En
lodeaqu yentodas partes. Peroesto, tal vez, nosea
reprochable ni alosalumnos ni alas escuelas, ni siquieraal
cine. Tal vez(yesloquepreocupa) estosloreflejeunestado
del mundo. Espero equivocarmeyqueel aoquevienelos
trabajos medesmientan (yaquenoel mundo). Desdeaqu,
loms sinceramente posible, estanotaintenta aportar lo
suyo, para quelacrticacumplatambin unafuncinypara
quenuevas funciones comiencenyel cine(oel video)nos
mejoreunpoco,apenas, lavida.
Quince das de cable
El cineenpantuflas
Tres extraos (Three Strangers),
1946, dirigida por Jean Negulesco,
conSydney Greenstreet yPeter
Lorre.
Laprimera etapa delacarrera de
Jean Negulesco, desde 1941 hasta
1952, resulta lamenos conocida
pero, sinlugar adudas, comprende
losmejores resultados artsticos.
Esta pelcula esun muy buen
exponente deesa poca, ynos
muestra aun director personal ycon
gran capacidad narrativa enuna
curiosa historia. Adems, Tres
extraos nos brinda laoportunidad
dever aGreenstreet yaLorrejuntos
comoprotagonistas, loque, por
cierto
1
noes poco.
La mujer del aviador (La femme
de l' aviateur), 1980, dirigida por
Eric Rohmer, conMarie Riviere.
Cuando contanta facilidad seles
otorga el rtulo de"autores" a
directores quecuentan condos otres
fllms, lafigura deEric Rohmer, con
sudiscurso nico eininterrumpido
tanto enlotemtico comoenlo
estilstico desde hace ms detreinta
aos, sedestaca connitidez
abmmadora. Esta pelcula es una
perfecta muestra del rigor desu
puesta enescena ylaposibilidad de
acercarse auno delosms grandes
directores vivos del cine
contemporneo.
Zelig, 1983, dirigida por Woody
Allen, conW. Allen yMia Farrow.
El caso WoodyAllen seguir
dividiendo acinfilos, admiradores y
detractores. Locierto es que, dentro
deuna produccin irregular, este
personalsimo filmsedestaca como
uno delospicosms altos.
Extraordinario falso documental
sobreun personaje quepuede
adaptarse acualquier situacin,
aparte deser muy divertido, Zelig es
una lcida reflexin sobre el cine
que, por si fuera poco, cuenta conun
soberbio trabajo deiluminacin a
cargo deGordon Willis. I mperdible
WoodyAllen saludando atrs del
mismsimo Adolf llitler.
HBO 16112 22.30hs.; 2111215.30
hs.; 25/12 16.30hs.
Perro blanco (White Dog), 1982,
dirigida por Samuel Fuller, con
Kristy McNichol yPaul Winfield.
Autntico filmmaldito del gran
Samuel Fuller, noestrenado en
nuestro pas, Perro blanco muestra
muchas delas virtudes desu autor.
A travs delahistoria deuna joven
actriz que encuentra un perro y
descubre que est amaestrado para
atacar negros, Fuller concreta una
provocativa reflexin sobre el
racismo consuhabitual intensidad
y potencia narrativa. I mperdible.
El inspector Max (Ma:xet les
ferrailleurs), 1970, dirigida por
Claude Sautet, conMichel Piccoli y
Romy Schneider.
A travs detreinta aos decarrera y
un puado depelculas quenollegan
aladocena, Claude Sautet se
convirti enun clsico. Este film
"policial" conun personaje, el
inspector del ttulo, esencialmente
similar al Stphane delabrillante
Un corazn en invierno, es una
acabada sintesis desu terso dominio
del lenguaje cinematogrfico ydesu
inclinacin por las criaturas
obsesivas yafectivamente
bloqueadas. Un must.
Amanece (Lejour se leve), 1939,
dirigida por Marcel Carn, conJean
Gabin yArletty.
Gracias alaprdica queen su
oportunidad efectuaron algunas
prestigiosos revistas
cinematogrficas europeas, Marcel
Carn fuetempranamente enviado
al infiemo delosrprobos. Sin
embargo, varios desus films hoyse
sostienen confirmeza. Un ejemplo
resulta Amanece, historia deun
perdedor queresiste encen'ado en
una habitacin el acosopolicial hasta
queseleacaban loscigarrillos, yque
tiene el tono fatalista delosmejores
films desurealizador.
Blade Runner, 1982, dirigida por
Ridley Scott, conHarrison Ford y
Rutger Hauer.
Cabe recordar que Ridley Scott no
slofueel director deThelma &
Louise, sino tambin de"joyas" como
Leyenda, Lluvia negra y1492. Por si
esto fuera poco, tambin es el autor
dedos delos ms nefastos films de
los ltimos aos en sus respectivos
gneros: Alien yBlade Runner,
ambos ampliamente sobrevalorados
por algunos crticos. Si no sedesea
considerar esta afirmacin sobre
Blade Runner, una buena
alternativa sera alquilar envideo
una mejicana deBuuelo alguna de
las ltimas deHitchcock.
La pandilla salvaje (The Wild
Bunch), 1969, dirigida por Sam
Peckimpah, conWilliamHolden y
Emest Borgnine.
Cuando seleendilgan entusiastas
ditirambos adirectores comoJ ohn
Woo, presuntamente renovadores en
el tratamiento delaviolencia en el
cine, queajuicio dequien escribe son
imposibles detomar enserio por su
incapacidad dedesarrollar ningn
tipo depuesta en escena
cinematogrfica, sehace
imprescindible larecomendacin de
este gran filmdePeckinpah ques
aporta elementos alternativos enese
terreno. Western crepuscular por
excelencia, conun notable uso del
ralent yun extraordinario montaje,
La pandilla salvaje es una delas
mejores obras desuautor yuna
suerte decanto decisne del gnero.
HBO 17/12 1.30hs.; 19/128 hs.;
22112 15.45hs.; 25112 2hs.; 27/12
19.45hs.; 30/12 13.45hs.
El interrogatorio (Garde dvue),
1981, dirigida por Claude Miller, con
LinoVentura yMichael Serrault.
Las pelculas conocidas deClaude
Miller permiten reconocer aun
director deindudable talento. El
interrogatorio -estrenada como
Ciudadano bajo vigilancia-, que
transcurre en una comisara durante
lanoche defindeao, es una pmeba
acabada. A pesar del espacio
excluyente, Miller elude cualquier
atisbo deteatralidad yconlas
extraordinarias actuaciones de
Ventura ySerrault, el fllmcrececon
el rigor deuna tragedia hacia su
srdido eineluctable final. Para ver
sinreservas.
La guerra de los Roses (The War
ofthe Rases), 1989, dirigida por
Danny DeVito, conMichael Douglas
yKatWeen Turner.
Las dos primeras pelculas deDanny
DeVitoabrieron expectativas sobre
laposibilidad del surgimiento deun
director aconsiderar. EnLa guerra
de los Rases, laultracOlTosiva visin
deun matrimonio "yuppie" ysus
cidas observaciones sobre el
"american way of life" loacercan a
Billy Wilder. Adems, logra el
milagro deuna buena actuacin de
Michael Douglas. Altamente
recomendable, si bien nopara
cualquier paladar.
La hoguera de las vanidades
(Bonfire ofthe Vanities), 1990,
dirigida por Brian DePalma, con
TomHanks yBruce Willis.
Si alguna duda queda dequeBrian
DePalma es un director
considerablemente sobrevalorado, la
visin deLa hoguera de las
vanidades, sinolvidamos de
Demente yalgunas otras pelculas,
debera disipar losinterrogantes.
Todos lospeores vicios del director
-sus intiles movimientos de
cmara, un humor ms rampln y
chabacano quenunca ysus
personajes convertidos en
estereotipos sin vida- aparecen
expuestos connotol~adecisin. Para
noequivocarse y poner otrocanal.
HBO 16112 16.45hs.; 26112 22hs.;
3111219.45hs.
Atrapado sin salida (One Flew
Over the Cuckoo's Nest), 1975,
dirigida por Milos Forman, conJack
Nicholson yLouise Fletcher.
A lainversa demuchos colegas, ya
pesar dehaber realizado varios fllms
deescaso inters, Milos Forman se
caracteriza por su inmerecido
prestigio. Este memorable bodrio,
supuestamente degran "contenido
humano", es otra muestra desu
ilimitado talento para sumergirse en
losterrenos del ridculo. Estupenda
ocasin para visitar aun amigo o, en
el peor deloscasos, irse adormir
temprano.
Mogambo, 1953, dirigida por John
Ford, conClark Gable yAva
Gardner.
Remake deRed Dust (1932) de
Victor Fleming, conGable repitiendo
supapel. El maestro Ford ahora nos
lleva al Africay, conClark Gable
maduTo yAvaGardner en todosu
esplendor, ofreceesta "comedia
romntica deaventuras" quetiene
un sorprendente tono hawksiano.
Comoyaexpres enms deuna
oportunidad, ver una pelcula de
John Ford resulta siempre una
autntica caja desorpresas.
El silencio (Tystnaden), 1963,
dirigida por I ngmar Bergman, con
I ngrid Thulin yGunnel Lindblom.
Ms all delas opiniones que
todavia pueda suscitar, I ngmaT
Bergman sigue siendo uno delos
ms consistentes autores del cine
modemo. Esta historia, sobre dos
hermanas absolutamente
dismiles,que enltima instancia no
sonms quedosfacetas delamisma
personalidad, es una delas ms
claustrofbicas del realizador. Ms
all dealgn exceso simblico, El
silencio tiene lasolidez dramtica y
laintensidad de sus mejores
pelculas. Las interpretaciones, como
siempre, son extraordinarias.
UndaenNuevaYork(On the
Town), 1949, dirigida por Stanley
Donen, con Gene Kelly y Frank
Sinatra.
Como bien sealara Jos Luis Garci
en su libro Morir de cine, hoy nadie
se acuerda de que Stanley Donen no
tena veinticinco aos cuando dirigi
Un da en Nueva York, autntico
film bisagra dentro del musical.
Siguiendo las andanzas detres
marineros por Nueva York durante
algunas horas, Donen lleva por
primera vez la cmara alas calles y
consigue una delas obras
fundamentales del gnero,
generalmente opacada por el
merecido prestigio de Cantando bajo
la lluvia.
El ejrcito delassombras
(L'arme des ombres), 1969, dirigida
por Jean-Pierre Melville, con Lino
Ventura y Simone Signoret.
Nada ms alejado del mecanicismo
que el riguroso universo moral de
Jean-Pierre Melville. La
insobornable tica de sus personajes
y su casi inevitable y trgico destino,
nuevamente, aparecen expuestas con
claridad en este relato sobre un
grupo de resistentes durante la
ocupacin nazi en Francia. Lcida y
asctica, El ejrcito de las sombras es
una demostracin mayor del talento
de su autor. Adems, existe la
posibilidad de que se exhiba en su
versin completa con los veinte
minutos que lefaltaron cuando se
estren en nuestro pas.
Lasalasdel deseo(Der Himmel
ber Berlin), 1988, dirigida por Wim
Wenders, con Bruno Ganz y Otto
Sander.
La sucesiva visin de las pelculas
de Wim Wenders provoca en quien
escribe un progresivo desinters
por su carrera, con las excepciones
deEn el transcurso del tiempo y
Alicia en las ciudades, dos obras
maestras indiscutibles. Esta
soporfera metfora sobre la
sociedad moderna, con su estilo
presuntuoso y falsamente potico,
resulta uno de los films ms
sobrevalorados de los ltimos aos.
De visin absolutamente
recomendable ... para los que sufran
de insomnio.
Amor entre vampiros (The
Vampire Lovers), 1971, dirigida por
Roy Ward Baker, con I ngrid Pitt y
Pippa Steele.
Uno de los ms slidos artesanos
que trabajaron para la productora
inglesa Hammer, especializada en
el cine fantstico y de terror, fue
Roy Ward Baker. Amor entre
vampiros, adaptacin de Camille de
Sheridan Le Fanu, no slo funciona
por sus cdigos genricos, sino que
posee un alto voltaje ertico en las
relaciones de sus vampiras
lesbianas. I mperdible para los
amantes del gnero.
Tabla de cine en televisin
HB J G ER GJ C Q FF GN AR
2010: el ao que hicimos ... Peter Hyams TNT 5 5 3 6
Alucinaciones del pasado Adrian Lyne VCC25 5 8
Amanece Marcel Carn VCC24 8 6 8 8
Ambulancia Larry Cohen VCC25 6 7 8 8
Amor entre vampiros Roy Ward Baker Space 7
Atrapado sin salida Milos Forman Space 4 2 3 5 8 7 8 5
Autos usados Robert Zemeckis HBO 8 7 7 6
Bajo el peso de la ley Jim Jarmusch VCC24 8 5 8 9 8 8 8 8
Blade Runner Ridley Scott HBO 5 3 6 6 5 8 9 9
Broma fatal ArthurPenn VCC26 6
Campana, libro y vela Richard Quine Space 6
Cementerio de animales Mary Lambert I -SAT 7 8 8 9 8
Cita a oscuras Blake Edwards VCC26 2 4 6 6
Con las mejores ... Bille August CV24 6 5 8
Dnde ests amor ... ? Juan J. Jusid Space 3
Dos hermanos, dos ... Valerio Zurlini TNT 5
El ao que viene ala... Robert Mulligan TNT 7 5 6 6 7 7 7 7
El candidato Michael Ritchie I -SAT 5 5 8
El color prpura Steven Spielberg CV24 5 6 5 7 8 7 7 6
El ejrcito de las sombras Jean-Pierre MelvilleCV 24 9 8 8
El futuro es mujer Marco Ferreri VCC26 7 4 7 9 9 8 8
El general y la fiebre Jorge Coscia Space 3 4 3
El hombre de Kiev J. Frankenheimer TNT 5 8
El hombre de otro planeta John Sayles I -SAT 7 7 7
El inspector Max Claude Sautet Space 9 8 8 10
El interrogatorio Claude Miller Space 9 9 8 9 9
El juego de las lgrimas NeilJordan CV5 5 3 5 3 5 7 5 5
El principiante Clint Eastwood HBO 7 6 6 8 7
El ro Mark Rydell TNT 6 6 7 7 6
El silencio I ngmar Bergman VCC24 9 8 5 9 5 5 10 10
En algn lugar ... Robert Benton Space 4 5 6 7 3
Filmoteca fatal V. Zimmermann I -SAT 7 8 6
Fuera de control Michael Crichton CV5 7 5 5 6
Furyo Nagisha Oshima Space 6 6 6 8 8 8 8 9
Ginger y Fred Federico Fellini CV5 10 6 7 8 10 10 10
Hermanos de sangre SeanPenn HBO 10 6 8 8 9 9 9 9
Hiroshima, Mon Amour Alain Resnais VCC24 6 6 6 6 5 6 8
I nfierno rojo Walter Hill CV5 3 4 6 5 6 6 5
Julieta de los espritus Federico Fellini CV5 4 4 5 6 7 7
La dama en cemento Gordon Douglas I -SAT 5 7
La doble vida de Veronika K. Kieslowski VCC24 7 7 8 7 5 6 8
La dolce vita Federico Fellini CV5 10 7 9 7 7 8
La fiesta Bruce Beresford VCC19 3 1 6 2 3 5 3 6
La guerra de los Roses Danny De Vito I -SAT 8 8 5 8 8 6 9
La guerra del chocolate Keith Gordon HBO 7 5
La hoguera de las... Brian De Palma HBO 6 2 7 3 6 6
La insoportable levedad ... Philip Kaufman I -SAT 4 5 6 5 4 4 7 5
La mujer del aviador Eric Rohmer VCC19 8 8 9 9 10 10
La pandilla salvaje Sam Peckinpah HBO 8 9 8 10 9 9 10
La taberna del infierno Sylvester Stallone TNT 8 5 9 8
La tiendita del horror Frank Oz CV5 7 4 4 4 3 4 9 9
Las alas del deseo Wim Wenders CV5 9 3 7 5 4 5 8 9
Las ballenas de agosto Lindsay Anderson VCC25 4 5 7 6 8 8
Lluvia negra Ridley Scott Space 4 3 4 5 4 6 4
Los desnudos y los... Raoul Walsh TNT 6 6
Los diez mandamientos Cecil B. De Mille Space 6 6 6 7 6
Los profesionales Richard Brooks Space 6 6 5
Misterios Paul de Lussanat VCC26 5
Mogambo John Ford TNT 9 8 9 10 10 8 9 7
Muerte en Venecia Luchino Visconti Space 10 9 10 9 8 8 8 10
Negocios de familia Sidney Lumet HBO 1 2 3 3 4 4
Nigara Henry Hathaway I -SAT 7 5 6 5 6 7
Nueve semanas y media Adrian Lyne Space 1 1 2 1 4 4 3 4
Pasin obsesiva Paul Verhoeven VCC24 4 6 7 7
Perro blanco Samuel Fuller I -SAT 6 8 9 9 8 7
Pescador de ilusiones Terry Gilliam VCC26 1 4 6
Picnic Joshua Logan Space 2 6 6 8 6
Polizontes abordo Norman Z. McLeod VCC24
,
7
Qu bello es vivir Frank Capra VCC24 10 ,8 8 8 9 10 10 10
Recuerdos Woody Allen CV5 3 4 3 3 2
Ricardo I I I Laurence Olivier VCC24 5 5 4 5
Ropa limpia, negocios .. Stephen Frears Space 8 6 5 8 4 4 4 8
Rosario de muertes Fred Walton VCC40 6 5 7 6 6 7
Secretos de mujeres I ngmar Bergman VCC24 7 6 6 7 7
Sin aliento Jean-Luc Godard VCC24 10 10 10 10 10 10 8 10
Terminator James Cameron CV5 10 9 10 10 9 9 9
Tres extraos Jean Negulesco TNT 8 8
Ultima salida a Brooklyn UI i Edel I -SAT 6 6 4 2 4 8 8
Un da en Nueva York Stanley Donen CV5 7 10 7 10 8 8
Un prncipe en N. York John Landis VCC26 3 4
Yesterday Radaz Pivowarski VCC22 9 8 7 8
Zelig Woody Allen. HBO 9 10 9 10 9 8 8 9
Kurosawa en Cannes, 1980. "La afirmacin
concreta del maestro no necesariamente consiste
slo en palabras. Su comportamiento tambin es
una forma de expresarse", S. Suzuki. Por un lado
el recuerdo deRashomon, la excusa del relato
referido, la perversin de las versiones. Y frente a
nosotros el maestro refirindose con la parquedad
ms absoluta alos detalles deRon.
Diario de
V aldez IV
En el correo electrnico de El Amante
serecibieron algunas notas inditas de
Valdez con el remitente neoyorquino al
cual pocos tienen acceso en el mundo.
Parecera que la bronca del inicio por
estos diarios se convirti en un intento
de colaboracin asidua a partir de la
cual sepuede considerar a Valdez
personalmente como colaborador de El
Amante. Desconsolado tras el funeral
romano de Fellini, Valdez va directo a
fines de noviembre a Bogot invitado
comojurado en el I I Festival
Francolatinoamericano deVideoarte,
que le sirve como excusa para las
tratativas de coordinar la creacin de
la Pablo Escobar Gaviria Foundation
fortheEndowment oftheArtsy la
ereccin en plena selva colombiana,
cerca de la ciudad de Leticia en el
Amazonas, de un centro piloto
multimedia en que sedarn cita los
mejores deportistas latinoamericanos
invitados en residencia para la
gestacin de obras que tengan como
fundamento la difusin de la paz, la
hermandad latinoamericana y el libre
comercio universal. J. L. F.
Arrivederci Federico. Verano del
70. CineAmbassador. Mar del Plata.
Por intuicin meencuentro conFellini
Roma "emi sballo". El momento
culminante endorfnicoloconstituye
laescenaenlostneles del subteyel
descubrimiento delosfrescosromanos
ysuvolatilizacin al influjodelos
aires deladecadente Roma
setentista. Despus sera enun
cineclubdeGnovadondetendra la
prima visione delas 8ymediaen
total hasta ahora, deatto emezzo, y
luegoserael vanointento de
entregarle unenvoconlaexcusade
charlar conl ensucasadelavia
Margutta. Finalmente enel 80lo
conocerajunto aPortela enunavilla
delas afueras deCannes enquese
mostraba enrueda deprensa para el
estreno deLa cittil delle donne. Junto
al comosiempre, Marcello, los
paparazzi ylosencargados deprensa.
y13aos despus el dolor profundo
tras supartida irreparable.
Laencontr enel Sohoynosdimos
citaenel mercado del Covent Garden
un sbado del otoolondinense del 80.
Oriunda dePavia, perfeccionmi
italiano almites insospechados.
Despus del primo atto delaprimera
nochefuelaangustia denoperderla y
refugiarme enel British Film
I nstitute unlunes froylluvioso.
Retrospectiva Godardyesanocheera
El desprecio contoda sufuerza. Carlo
Ponti, Brigitte Bardot, Michel Piccoli,
Jack Palance yel maestro Fritz Lang
tratando deencajar enel deliriodeun
guionista por evitar lamuerte del
amor ylaescritura para unfilm. La
Bardot espectacular, actuaba ytodo, y
el principio comoprlogodela
primera produccinimportante de
Godard: "El cinesustituye para
nuestra mirada unmundo acordea
nuestros deseos". AndrBazinyuna
vozoffenel iniciodeLe mpris. El
final del despreciofuelamueI : tedel
personaje delaBardot ymi vuelta a
Pittsburgh tras dosaos deestar con
la mia Silvia.
TodavaCannes ysiempre el ao80.
El otromonstruo haca suaparicin
para hablar deKagemusha. Kurosawa
tena el mgicodondepasar
inadvertido ymarcar profundamente
el sueovisual deunpasado
ancestral. Para m eraimportante
pues volvaaver otra obraclsicade
alguien queenel fondoeratan
fundamental comomisdolosenese
momento: Ozu, Mizoguchi yOshima.
Yaestaba enpieel proyectodeRan
para el contacto querealizaramos con
SergeSilverman, desconsolado an
por lamuerte deBuuel yala
bsqueda deotroreferente seriopara
producir.
progatonista deWomen ofthe Night
deMizoguchi, apostaba por suorigen
japons. Estaba almorzando frente a
m enel restaurante delaCit
Universitaire. Enrealidad haba sido
colombiana, ingeniera desistemas.
Vivaenel complejoEscher-Le
Corbusier enel Sur dePars, unloco
laberinto enel queinfaltablemente yo
meperd cadaunadelastres noches
quemequedaban antes devolverme
para NewYork, enlas que, al mejor
estiloKabuki, fragmentamos una
puesta enescenainsaciable. Enla
cortezamequedel sabor deunade
lasvulvas msdeliciosase
insaciables, laqueconfirmabami
teora sobresuorigenoriental yla
posibledemostracin dela
inmigracin asitica atravs delas
Aleutianas opor el Pacficohacialos
Andes. NohabavistoEl imperio de
los sentidos deOshimaysiguisin
verla, por unladomecreatodas las
posiciones, huevoduroincluido, y
adems nuncalevinieronideas raras
confinales sangrientos.
Mi viejonoexistadebidoasu
hiperactividad enel Colnyenlas
trasnoches del TeatroArgentino deLa
Plata, adems desusclasesenvarios
conservatorios. Mi hermano estaba en
exilioenVillaUrquizayyoerael
nicoquepodaacompaar sus
palpitaciones. Durante aoslarutina
fuelamisma, mevenaabuscar al
ColegioBritnico, bamosaLas
Cuartetas por unas porcionesenlas
mesitas demrmol. OaLaPaulista
por el chocolateylostostados. E
indefectiblemente despus erael
esperar lanocheenel cineReal dela
calleEsmeralda oel Mundial dela
calleCorrientes. SinfndeChaplin, el
Gordoyel Flaco, SpeedyGonzlez, el
pjaro Loco,el pato Lucas, Tomy
Jerry ymuchosms. Procesoque
empezamarcar misretinas a24
cuadros por segundoylamemoriapor
unmundodeensueoyangustia. La
sesinyel soportecambiaban encasa
cuandoyocomenzabatarde los
deberes conel Philcoprendido yella
perdida enlacamaconvarios
Valiums encima.
Enjuliodel 81 atraves las oficinasde
ZoetropeenSanFrancisco con
profundaemocinenviadopor Portela
para averiguar lospreciosy
condicionespara comprar losderechos
deOne from the Hearth deCoppolay
Hammett deWimWenders, loscuales
Transeuropa yalostena reservados
paraArgentina en250.000dlares.
Coppolanoestaba peromeatendi un
tipomaravilloso, TomBuddy, director
del PacificFilmArchive, la
cinemateca deBerkeley, yasesor de
Zoetrope. Ensuoficinamepresenta al
legendario Jean-Pierre Gorin,
correalizador devarioslargos con
Godardensuspocasintransigentes,
yhasta fueel turno desaludar por
telfonoaotroamigo, Robert Kramer.
El findelacompaayaestaba
prximo, el sucesodelasfuncionesde
Napolen deAbel Gance, distribuido
por Coppolaymusicalizado envivo
por el padre, Carmine, eramuy
grande. Laruptura entreWenders y
Coppolaeradefinitivay, lopeor de
todo, Nastassia Kinski yanoestaba
enFrisco.
Colombia 11.SediceenCali queel
locutor argentino al finalizar el
partido exclama, "terminel partido,
5golesdeColombiacontraO golazode
Argentina". El segundofindesemana
denoviembresuperlos53decesos
tras el granpartido, laestadstica
ordinaria marc60muertos entodoel
pas. Sicariosconplazofijo,ajustes de
cuentas detrnsito, crmenes
pasionales ypolticos, guerrilla versus
ejrcito, lospepes contralosnarcos y
las estrategias delamuerte cotidiana
enunpas al paloymaravilloso. Me
encuentro conunartista del video
colombianoconstantemente
obsesionadopor el factor constante de
sutierra, el cual estarmando una
instalacin yunaperformanceque
prologanlapuesta enescenadeuna
realidad berraca.
Intempestivas. Performance/
instalacin deJosAlejandro
Restrepo, MaraTeresaHincapiy
Santiago Zuluaga. Estreno en
diciembreenlasalaSeki-Sanode
Bogot: "Mendigos,indocumentados,
indigentes, atracadores,
homosexuales, prostitutas,
basuriegos, menores desprotegidos,
etc., enunnmero superior a800
fueronrecogidosenunasolanochey
conducidosalasdiferentes estaciones
depolicapor deambular
deliberadamente sinrumbofijo".
Reallife. Real drama. Loscambios
logradosenCNNeran notables. Jesse
Jackson comocolumnista polticoy
cronistainternacional. Exclusividad
absoluta delosderechosdecualquier
tipodetragedia enAmricaLatina,
conlaexcepcindeColombiayPer.
ysobretodo, el cambioradical enlas
transmisiones deguerras yconflictos
endirecto. Yonoestaba nada
conformeconlacalidadylapuesta en
escenadelaguerra del Golfoyhaca
tiempoquevenaplanteando un
cambioenesadesprolijidad
coyuntural aunasolacmaray
proponalavuelta aunapuesta
clsicadeexteriores endirectocon
varias cmaras yunswitcher
inalmbrico. Sabiendoconbastante
anticipacin latomadel Parlamento
por parte del ejrcitoruso, instalamos
tantas cmaras comoenlaltima
final debsquet enChicago. Glorioso
da, horas detransmisin endirecto
desdevarios puntos devista
simultneos yunespectculo
transmitido anivel internacional y
unatranquilidad quemeaseguraba
queel contrato firmadoconBorisbien
valalapenaapesar dequeera5
vecessuperior al deSaddam.
Jesse Jackson ylosFBI boysenlasprimarias
demcratas de1984visitando laUniversidad de
Pittsburgh y~'inicio deuna amistad queme
llevara acontratarlo en1992comocolumnista
Explanada deBeaubourg. "Nadaexistesino
momentneamente consuformaycoloractuales.
Cadacosafluyeyseconvierteenotraynopuede
ser aferrada", S. Suzuki. MyriamLuisa, (de)lirio
colombo-japons, yyoenunpequeointervalo de
nuestro conocimientotrascendental. Ahoradel
ladodel pblicoyleyendotodavavericuetos
provenientes del imperiodelossignos.
El Hotel Carlton, el inminente estreno deLa
citt delle donne. Todosatentos alallegadade
Fellini aladerecha del cuadro: atrs Portelay
adelante alaizquierda lamaravillosa Martine
contratada por LeFilmFran9ais ycodiciadapor
todos.
El folletn de E l Amante: cuento por entregas
S atori
Resumen de lo publicado: Para olvidar el fracasodesu
tercer matrimonio yespecialmente lacaradesuexmujer,
el editor deunarevista dearteycrticodecineemprende
unpaseoinesperado aCarmelo. Deregreso, conoceauna
maestra brasilea queconduceel viajedeegresadas desus
alumnas. Entre ellas, unachiquilina demisteriosa belleza
sorprende laatencin cinematogrfica del protagonista.
Neusaparti haciaI guaz al atardecer del dasiguiente
junto al enjambre dechiquilinas quelaacompaaba, sin
queyopudiesevolver aver alanicamuchacha que
realmente haba despertado mi inters. Desdeel
aeroparque, Neusallamami oficinaydejsudirecciny
telfonoenel Brasil, por si alguna vezquera visitarla.
Vivaenunapequea ciudad, SaoJosdosCampos, que
estaba, asegur, apenas ahoraymediadeSanPablo.
I ncrdulo, guardladireccinquemealcanzaba mi
secretaria al tiempoquemedeca: "Nopensar ir, me
imagino".
-Por quno?-contest slopor llevarlelacontraria.
-Me puededecir quvaahacer enunpueblodemala
muerte, quenoconocenadie?
-Por lopronto, noaguantar todas susfilpicas.
Aprovechel desconciertoqueleprodujolaltima palabra
yel tonoempleado, ymeescabull enmi escritorio. Saba
quenoibaaviajar al Brasil; laviejatena razn: "Qu
tenaquehacer yoenunlugar que, estaba seguro, ni
siquierafigurara enel mapa". Peromegustaba, devezen
cuando, hacerla rabiar para verla, enlosdas siguientes,
acercrseme comounaperrita faldera hasta que, otravez,
volvieseasupapel demeterete, intentando influir encada
unademisdecisiones. Varias vecesmehepreguntado por
qunoladespido, ysiemprellegoalamismaconclusin.
"Medalstima -me digo-; escomounachiquillaquede
tanto entanto necesita unsosegate, nada ms."
Mediahoradespus estaba enel cineviendounintolerable
filmingls. Sal antes dequeterminara ymelargua
caminar. Deambulhasta el cansancioyluegoenfilhacia
casa. Frente alapuerta decalle, cuandoyaestaba sacando
lasllavesdel pantaln, medi cuenta dequeestaba enel
edificiodondetiempoatrs haba vividoconElvira.
Pegulavuelta. Para unsolodayaerademasiado.
Enmarzodecid cerrar definitivamente larevista. Despus
deunveranoconperniciosos filmsqueatraan
muchedumbres, sospech: "Esintil el empecinamiento;
slollevaanuevosporrazos que, por papanatas
nicamente, creemosnuevos. El cinedehoy, estclaro, no
espara m". Conmelancolapensquelaciudad(comole
haba dichoaNeusa unosmeses atrs, enunabarcaza que
ahorasemevolvadifusaylejana) tambin medabala
espalda, comosi yomirara haciael romientras ella, la
ciudad, seempecinara enignorarlo. Duddeeste
sentimiento, preguntndome si noconfundaalaciudad
conlagente. Para nodecidirloeneseinstante, yporque
entraba mi secretaria (llorosa, calladapor primera vez
desdequelaconozco)para retirar suscosasypapeluchos,
sal alacalle. Mesentatomar uncafecitoenel bar de
siempre. Meatendi unjovendesconocidoque, tutendome
comosi meconociese,mepregunt si quera algo. Pregunt
por Jess, el viejomozodetodalavida.
-No trabaja msac.
RecordqueJess siemprehablaba delazonainsalubreque
lehabatocadoenlosltimosaosensutrabajo, ytambin
laamenazareiterada quenocumpla. "Algnda-deca-,
abandonartodoestoyquesealoqueDiosquiera."
Nuncalecre peroahora, antelaevidencia, notuvems
queadmitir sucansancio, queimaginaba fingido. Por la
calle, frentealaventana, pasunamuchacha conel pelo
decolorzanahoria yel gestoorgulloso, comosi leplaciera
ser unahortaliza. Unamamllevabaasubebaenun
cochecito,yasuhijo(deapenas tres ocuatro aosms) lo
arreaba conunarns atado al cochedesuhermana. Me
dije: "Este, encambio, cuandogrande novaasentir orgullo
ni desazn; aceptar sucondicindeperroconserenidad".
Tomuntaxi. Unapareja secruzenunaesquina. No
pude-o nosupe- distinguir al hombredelamujer
(ambosllevaban pelolargo, pantalones enfundadosy
trastes apretados ychiquitos comolosdelosbebs); percib
quequiztodonoeramsqueunsueo.
-Puede decirmeenqulugar estamos? -pregunt al
taxista.
-Me tomael pelo?-dijo el hombre.
-No. Por quhabra dehacerla?
-Estamos atres cuadras dedondesubi. - yagregen
mal tono-: EnAlvear yCallao.
-Marcelo T. deAlvear, oCarlosMara? -pregunt
temerariamente; esdecir, temeroso.
-Qu lepasa, viejo, estborracho? Subeadoscientos
metros deacyselapasapreguntando comosi estuviese
enel Amazonas.
- Tienerazn, disclpeme; detodosmodoseslomismo.
Por favor, llvemeaArenales ySnchez deBustamante.
Nospor qudi esadireccincuandoenmi cabezaslo
retumbaba lapalabra "Amazonas", imprevistamente
pronunciada por el taxista. Comoenunpasedemagia(o
comoenuncortedemontajeenel cine, dondedeungolpe
nosubicanenotraescena) meinstal enel Brasil, en
Neusay, sobretodo, enlamuchacha morenaqueal conjuro
de"Amazonas, Amazonas", volvaami memoriacomoun
ecovisual, repitiendo desdelabarcaza laimagen queahora
seinstalaba enesetaxi querecorra, creo, lascallesde
BuenosAires. Lamuchacha saladelosbaos del
catamarn para ensayar subailesolitarioyritual, y
entraba al mnibus, junto consuscompaeras, cuandoel
taxista volviahablar, conuntonodevozqueconservaba
lamolestiaquelehaban
causadomisabsurdas
preguntas.
- SobreArenales odandola
vuelta?
-Cmo? -dije, yenseguida,
antes dequesuenojovolviese-:
Acnomsestbien.
Baj. Estaba amediacuadra de
lacasadeElvira. Sinsaber
cmoni paraquemprend la
cortacaminata.
Toquel timbre. Slosilencioy
oscuridad. I nsist, comoun
chiquilloquenoseresigna ano
ser atendido. Nada. Espery
volv atocar. Pens: "Si est,
memata. Losrezongasdemi
secretaria vanaquedar ala
altura deunporoto".
Seprendilaluzdel ladode
adentro. Qued, expectante y,
por unsegundo, del ladodelasombra. Seabrilapuerta y
apareciElvira. Estaba conunabata azul plido, queme
record-lecturas adolescentes deBcquer enel
secundario- laluzdelaluna sobresucuerpo. Susrasgos
conservabanlaperfeccininalterable, perosusojos
despedanlamismaazul yframirada delosdasenojosos.
-Qu hacs ac? -pregunt conel tonoprevisible.
-Nada -dije, por nosaber qudecir-, necesitaba verte.
-Siempre teavis, quieroqueanuncies antes devenir y
aparecerte comounfantasma. Telodecaantes, cuando
estbamosjuntos, teimaginars quenovaya permitir que
ahoratepresentes cuandosetedlagana.
-Tens razn, nospor qulohice. Fueunimpulso.
-Siempre tus impulsos. Nuncatuviste otraexplicacin
quetus impulsosparahacer cualquier cosa. Nuncasete
ocurrepensar queyopuedatener deseosajenosatus
impulsos.
-No meinvits apasar? -dije conpocasesperanzas.
-Ests loco.
-Por qu?Apenashanpasadounospocosdasdesdeque
nosseparamos. Podemostomar algo, intentar saber qu
pasentrenosotros.
-Pas loquetena quepasar. Nocreoquevalgalapena
hablar dealgoterminado.
-Ests conalguien -asegur conpalabras queme
sonabanfamiliares yrepetidas.
-Ests loco,siempreloestuviste; mejor dejmeenpaz.
Elviraintent cerrar lapuerta, peroconunpieloimped.
Trat dehacerleentender queslopretenda hablar con
ella, estar unrato, saber queraloquenoshaballevadoa
eseestado, atodaesalocura. Forcejebamos, comosi fuese
unjuegoconocido,hasta queunavozdehombrereson
desdelashabitaciones interiores.
-jElvira! -grit el marrano-, pasaalgo?
Apartel pie. Elvirasequedmirndome, sincerrar la
puerta. "Siemprelomismo-me dije-, basta quedejede
presionar para queafloje."Susojosrecuperaban el brillo
infantil delaculpaylomalicioso, mientras quelamirada
implorabaunperdnque, saba, yolenegaracomotantas
otras veces.
- Vinepara despedirme -dije, sinpensarlo-; maana
salgoparael Brasil.
Girynomedi vueltahasta queo,yaenlaveredade
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Los 30en el cine argentino
Aquellos aos locos
La primera dcada de cine sonoro en nuestro pas anuncia la creciente produccin de los aos siguientes.
Productores, actores y directores, en ese orden, ms la importancia del nacimiento de los estudios
cinematogrficos, sostienen un modo especfico de representacin y proponen una serie de temas que cubren la
mayor parte del perodo. Algunos de ellos se tratan en la siguiente nota.
Enunextremo, BioyCasares quesita al cineargentino
comoun"milagroadverso". Enel mismorincn, Borges
queelogiaPrisioneros de la tierra deMarioSofficipero, al
mismotiempo, tpicojuegodepalabras enl, ladefine
comounfilm"superior acuantos haengendrado nuestra
resignada repblica". Loscontrincantes, por otraparte, son
lamayoradelosclsicoshistoriadores queagrupan
pelculas, nombres yestudios cinematogrficos para
concretar unapositiva visin denuestro cine. Ni estoni lo
otro. Si losaos30marcaron el nacimiento, comprendieron
lagestacindeunaindustria ysealaron losgustos del
espectador, cuestiones delas que, nocabeninguna duda, la
apreciacinesttica, por logeneral, quedadiluidapor la
importancia queselesofreceaesosfactores,
imprescindibles perosiempreajenosalosfilmsens
mismos. Lavisinpor televisinabierta opor cablede
algunosttulos deladcadapermite descubrir uncineque,
seguramente, tuvorelacinconsupoca. Sinembargo,
nada mejor quetrazar conceptossobreesecinedesdehoy,
comosi loviramos por primera vezdesprendidos de
condicionamientos previos.
Qu se filmaba. El pioneroJosAgustnFerreyra
culminsucarrera enel cinesonoro. El negro cruzaba
ficcionesconunapuesta dedocumental (Puente Alsina),
derivando sushistorias al melodrama (Aydame a vivir,
Besos brujos, La ley que olvidaron) convisiblesseales del
perodomudo. Los30vieronaparecer lasfiguras
interpretativas del cineargentino ylosdirectores dela
pocasecondicionabanal nombredelasestrellas. Pepe
Arias, LuisSandrini, Nin Marshall yLibertad Lamarque
-por citar slocuatro- disminuan lalibertad del
director. Msalldelavelocidadyvoracidad quese
requera desdelaproduccin, el tango trasluca enla
mismapuesta, nopor lostemas ens mismos, sinopor un
tono, unaformadehablar yunamanera devivir
relacionadas conlacancin. Ferreyra dirigiaLibertad
Lamarque envarias pelculas perocontinuaba
experimentando conlaimagen desdesuprimitivismo
escnico. Comosi el sonidotodavanofueranecesario, el
comienzodePuente Alsina ylasescenas sindilogosde
Aydame a vivir yBesos brujos sesostienen por s solas.
Unabsqueda rudimentaria elegaexteriores deinmediato
reconocimiento. Ferreyra inaugura el melodrama yhoysus
pelculas puedenversecomounarareza kitsch, trmino
quenodeberasorprender si nosatrevemos amarcar una
lneaesttica queculminaconel cinedeI sabel Sarli y
Armando Bo. VerFuria infernal autoriza acalificarlacomo
laremake deBesos brujos por sussimilitudes
argurnentales, desprolijidadformal ydeliriosenel montaje.
Si el tango marcaladcada, el nombredeManuel
Romeronodebepermanecer indiferente. Con19pelculas
en5aos, el productivoempleadodelosestudios Lumiton
filmaclsicoscomoLos muchachos de antes no usaban
gomina yTres anclados en Pars. DescubreaPaulina
Singerman enel road-movieLa rubia del camino yaNin
Marshall enMujeres que trabajan. Narra unexcelente
policial enFuera de ley. Utiliza al mejor Sandrini
-autoparodiado conel pasodelosaos- enEl caonero
de Giles yDon Quijote del altillo. Undirector deestrellas,
perotambin uncinedereferencias socialesquesiempre
noscontabael enfrentamiento delasclasesmsbajas
-representadas por el tango- conlaburguesa dela
poca. Enuntonodecomedialigeraperosiempre
impactante. Sinembargo, lavertiente social conla
concienciadequeseestaba contando unahistoria deesas
caractersticas, aparecera conMarioSofficienViento
Norte, Kilmetro 111 ylacitadaPrisioneros de la tierra. Y
acresuena unodelosproblemas graves del cine
argentino: lapromiscuidad delaretrica. Unaproduccin
quedesdeel primer minuto decadafilmnosnecesitaba
transmitir unmensaje. Si noocurraconuncartel ouna
vozenoffmoralista, las indicaciones partan deEnrique
MuioenAs esla vida (FranciscoMujica) reglamentado
por unavisinconservadora desdeel mismoguin. Cuando
RomeroproponeFuera de la ley cuenta conuna
iluminacin del cinenegrodel operador europeoGerardo
Httula ynarra el relato conunapuesta semidocumental
queremite alospolicialesdelaproductora Warner. Peroel
conflictoqueseentabla entre el jefedepolica(LuisArata)
yel hijodelincuente (JosGola)vislumbra lostrazos
gruesos delahistoria. Todaesagalera deestereotipos del
cine.argentino tambin recaeenel cinesocial deMario
Soffici,quien, sinembargo, ysalvocontadas excepciones
(Rosaura a las diez, El extrao caso del hombre y la bestia),
hara las mejorespelculas enloscomienzosdesucarrera.
Sofficifueel director dehistorias conpersonajes
explotados por lospoderososymarginados por lasociedad
del momento, postura queluegotomaran Demare ensu
vertiente histrica y, ms tarde, Hugodel Carril. Las
pelculas deSoffici,uncinedeviolenciafsicaimposibleen
esosaos, nosedistinguiran por suobviedadenla
marcacin premeditada delospersonajes. Ah estn el
capanga Francisco Petrone yel mens Angel Magaa,
comoejemplosdeoposicininmediata.
UnaescenadeLos tres berretines, segunda pelculasonora
argentina, agrupa lasvirtudes ylosdefectosapuntados.
Sandrini esel falsoautor deuna msicadetango que
necesita sucorrespondiente letra. Visitaunbar donde
estn sus amigos, quienes ledicenqueaquel seor quese
muere dehambre enlamesaesunpoetabrillante. El
personaje essobornado por Sandrini - ensuclsico
personaje- conuncafconlecheconmedialunas hasta
quenoescribalaletra. Primero, el poetadelirapor la
mishiadura ycreauntexto original peronefasto para un
tango. El sobornoalimenticio contina hasta queel muy
flacohombredeletras escribeAraca, la cana. El cine
tanguero ycinesocial, las doscorrientes destacadas enlas
pelculas delos30.
Cmo se filmaba. Contndonos lostres temas obviosde
lapoca(el ftbol, el ciney, por supuesto, el tango), Los
tres berretines pertenece aungrupodefilms(Tango,
Riachuelo ylosdeFerreyra), justamente, losprimeros del
perodo, dignosdepermanente anlisis. Siempre sedice
quelosestudios limitaban lacaptacin deexteriores.
Siempre senombran esas ficcionesrealizadas enlas
galeras delapocayrecreadas enlasjornadas detrabajo.
Los tres berretines, por ejemplo, tieneuna cantidad de
escenas filmadas enexteriores inimaginable por aquellos
aos. Toscasymal montadas, alamanera detarjetas
postales. Peroexteriores al fin. Cuando enlos40, Romero
filmaEl tesoro de la isla Maciel nosaledel estudio
valindosedelbackprojecting para ubicarnos enla
geografadel ttulo. Noserqueel cineargentino conel
correr delosaos diovarios pasos atrs por sunecesidad
depermanente produccin?Ver enLos tres berretines una
canchayunpartido deftbol, descubrir las callesde
BuenosAiresodetenernos endospersonajes paseando por
el Rosedal, incita acreer quelospionerosintentaban conla
cmara disminuir laasfixiadelosestudios. Casoextrao
enel cineargentino, comosi luegosehubiera producidoun
atraso enlabsqueda deunestilo libre.
Enplenaconfrontacin, desdelotemtico ydesdelo
formal, siempreapareceLa vuelta al nido deLeopoldo
Torres Ros, pelculaintocable conel pasodelosaos.
QunoscuentaLa vuelta al nido? Unahistoria sin
pretensiones peroestirada enel tiempo. Loslogrosdela
cmara eninteriores -con iluminacin expresionista,
sombras reflejadas enlapared, importancia delabanda de
sonido- caracterizan comonovedadunfilmquenoest
enviciadoensostenerse por lapalabra. El comienzoubicaa
unhombre(JosGola) paseando asushijospor el zoolgico
sinnecesidad dedecirnos nada mientras vemosalos
animales enjaulados. j3 minutos ynadiehabl! Unrecord!
Sinembargo, al detenernos enLa vuelta al nido, msall
desupreocupacinpor escaparse deloscliss, sedescubre
laforzadaeleccindecadaimagen destinada asuponerla
comounrapto degenialidad. Losespectadores delapoca
rechazaron unapelculaquenada tena quever conellos,
acostumbrados alaradioyel teatro. Lasrazones hoy
seran otras. Cadaplano deGola, conflictuado,
agarrndose lacabezaydespeinndose, invita al
aburrimiento por surepeticin. CadaplanodeAmelia
Bence, hermosa por suinigualada fotogenia, descreedela
marcacin actoral por parte del director. Esverdad queLa
vuelta al nido muestra losprimeros tiempos muertos en
nuestro cine(hubootros?), peroesaeleccinnoproduce
sinodesgano enquienhoyseatreva aver lapelcula.
Quines estaban y quines faltaban. Si Ferreyra fue
unodelospocosdirectores del mudoquesiguifilmando
enel sonoro, esarareza llamada cinematgrafo atrap ala
mayora delosartistas deesosaosque, por supuesto,
provenan del variet, losescritos sobretango, el teatro de
revistas, laradio, el periodismo o, entodocaso, desu
trabajo comoayudante oasistente enlosestudios. Enuna
larga lista pueden incluirse, adems delosnombrados, las
primeras pelculas deAmadori, Demare, Zavala, Tinayre,
BaynHerrera, Borcosqueylosactores Orestes Cavigliay
Elas Alippi ymezclarlos conCunill Cabanellas, Edmundo
Guibourg, Caldern delaBarcaO), Carlos delaPa,
Enrique Cadcamo, Miguel Coronatto Paz, I voPelay,
Enrique Santos DiscpoloyChas deCruz, atrados todos
por esenuevoobjetodeseduccin. Uncasoaparte sera
Julio I rigoyen(La modelo de la calle Florida, La hija del
viejito guardafaro), hoyvistocomounrealizador clase e,
independiente yautor defilms, queestrenaba susquickies
enel cineReal conactores desconocidos, despus deunpar
dedas defilmacin. Unacinematografa abarrotada de
presencias peroquetodavanocomprendera una
concepcingenrica. Lascomedias deSchlieper, los
melodramas deAmadori conZullyMoreno, laelegasocial
deHugodel Carril, lossobrevalorados reclamos ala
nacionalidad deLucas Demareylospolicialesde
Christensen, Tinayre, Pierre Chenal yFregonese, vendran
mstarde. El cinedelapocanonecesitaba anreflejarse
enunmodeloquepor aquellos aosyatena una
identidad. Por supuesto queestamos hablando de
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Reflexiones sobre la critica 11
De naufragios, islas y pelculas
Nosonpocosquienes creenquelaescritura sobrecineposee
fantsticos poderes. Susverdaderos efectos, encambio,
parecen ser msbienlimitados. Unodeellosesel dehacer
discutir entre s alosquelaejercen. Al escribir unacrtica
unoseexponeal riesgodel malentendido, del entredicho,
saludable si permite ensanchar loslmites delacomprensin
antelaspelculas frente alascuales estostextos sejustifican.
yaunque unopuedenotener razn, siempreesconveniente
poder esgrimir algunas razones para respaldar lofirmado.
Losprrafos finales demi crticaaUna noche en la Tierra
(plagados dedudas, deafirmaciones provisorias,
condicionales) intentaron mantener untonocauteloso. Los
interrogante snofueronunmeroartilugio retrico: hablan de
mi incertidumbre frente alaobradealguien que, taxis
mediante, parecetomar distancia del cinequemeimporta.
Consecuente conel exordioqueencabezael artculo de
Oubia(citaquetengoenlams alta estima, aunque suelo
achacrsela aTruffaut, quienlarecordaba al parecer en
formatextual desupadre simblico,tutor oencargado), me
propongoreplantear algunas cuestiones sindespegarme
demasiado del filmdeJarmusch para perderme enun
frrago degeneralidades yabstracciones.
Habra sidofcil, apartir deNight on Earth, redoblar
insidias cediendoaaquel duendedelaperversidad del que
nospreviniera Poe-que algodel asunto saba- yque
acechaentodocrtico. Noescrib (aunque lopens) que
Benigni habra merecidolevantar comopasajero aaquel
muchachopococomunicativodel No matars deKieslowski.
Tampocointent darlepalosaJarmusch -en laposicinque
Oubiamesita, deamante desengaado- sino
reconsiderar, anteunanueva pelcula, lasiemprecambiante
relacinentre unsujetoysuobra.
Noveopor quinquietarse porqueUna noche en la Tierra
- pelculaquesehunde sola, sinlacolaboracindeuna
crticamalevolente- resignifique al cinedeJarmusch. Es
unafatalidad, parabienopara mal. Cadanuevofilmmarca
unpunto distinto enel queundiscurso -considerado como
algoorgnico, ynocomouna seriedeislotesseparados-
reacomodasuspartes yloslazosquemantiene conel quelo
organiza. Especialmente enuncineasta programtico como
ste, el momentopresente fundaconstantemente al pasado,
loilumina connuevosrelievesydescubrezonasinadvertidas,
reordena el conjunto. Noinvent unametodologa
retroactiva, sinoquecadapelcula, comocadaautor, fundaa
sus precursores. As comoBorgesadverta aKafkaenel
Wakefield deHawthorne, puedeverseaScorseseenel
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Las dos tormentas. El procedimiento vale, por supuesto, enel
cursodeunafilmografa. Quinpuedenegar queluegodeEl
sacrificio, La infancia de Ivn deTarkovski adquiere nuevos
perfiles?Y si hoyrepasoDown by Law nopodrevitar el
encontrar enellarastros deUna noche en la Tierra. Noslo
esqueprefiguran loquevendra: esquelaaparicin delo
posterior fundauna nuevalectura deloanterior. Como
argumentaba unviejocinfilollamado Herclito, unonose
baadosvecesenlamismapelcula. Pretender queunfilm
esinalterable escaer enunprejuiciosustancialista, una
concepcindemuseodel cine; implicaconfundir losestantes
dondeseapilan latas ycassettes conesosfantasmas quese
sucedenantenuestros ojoscuandodesfilaunapelcula,
repitindose siempre diferentes. Articular unapelculacon
otraynotar quealgodiscurre entre ellaspuedeonoser
evolucionista(aunque notienepor quser teleolgico: nada
hubodefinalismo enmi artculo, si no, sabra adndeva
J armusch) peroesconsecuente conel hechodequees
imposibleanalizar un film: slosepuedehacerloenrelacin
conotros. Enesesentido laalusin deOubiaaRimbaud
contieneuna pequea aunque perniciosafalacia: traficar
armas operder una pierna enAbisinia, esverdad, poconos
agregasobrelasIluminaciones oUna temporada en el
infierno. Peronocreohaber aludido alabiografa
jarmuschiana -seguramente menosinteresante quelade
Rimbaud- para buscar explicaciones. Solamente busqu
pautas para conectar momentos deunaobra: relacionun
filmconotrospara buscar sentidos (nosloentanto
significados, sinotambin comoorientaciones).
Lejosdeser undesliz, Night on Earth prosigue
adecuadamente el.trazado impreso por Jarmusch. Slosus
prximas pelculas nosdirn si fueuneclipsemomentneo o
La posada maldita
Conduccin: GustavoJ . Castagna, Quintny
FlaviadelaFuente
Martes y jueves de 13 a 14 hs.
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laoclusinesperable deuncaminocinematogrficobrillante
al principio, peroqueahora serevela, ensumismalgica,
infrtil. Unapoticaalaquelefaltapoiesis, cmoseexplica
si nolaingenua sumisin alatirana del actor?, cmo
entender unprocesamiento formal quetraiciona lamateria
conquesetalla el sentidoenel cine, reducindolo auna
versinms omenossuntuosa deesaradio ilustrada que
llamamos TV?Si Stranger than Paradise pareca interrogar
alapuesta enescenapor sustraccin, jugando conlos
fundamentos del cineapartir del aparatito Lumiere, Una
noche... derivenunapuesta para ciegos, deuna
insignificancia alarmante. Delaroad-movie al film-calesita.
Perolacosanotermina all: Oubiacreequemi
reconsideracin del proyectoJarmusch seexpandehasta
otras latitudes queimpregnan estarevista engeneral. Como
soyel niconombrepropiodel staff quepueblasus
reflexiones, meextender sobrealgunos puntos deloque
critica. Vayamos aesoprecisamente; alacuestindelos
puntitos.
Deboconfesar queel tema delospuntos medivierte
bastante. Nohacefaltarecalar enel smil escolar, enlos
traumticos exmenes olosprofesores resentidos (algoenlo
cual Oubiaencontrar, aunque nolodesee, todaunabanda
dealiadosvctimas del sndromedeLa sociedad de los poetas
muertos ensuinterpretacin decine-debate) sino
simplemente considerar alospuntos comoreveladores de
unamagnitud. Latablita -en susversiones para videoy
TV- esunaherramienta til paraver dndeestn parados
quienes escribenEl Amante, aqudistancia seubicandetal
ocual film. El crticoestall entre pelculas, comodebe, yno
encimadeellas, comoOubiaseimagina: el entrevero, para
cualquiera queseanotealatabla, esdistinto deloquel
cree. Lasmatemticas revelan ms del quepunta quede
laspelculas puntuadas. Lospuntos tambin pueden ser
vistos - adems denotas escolaresenunaplanilla
aborrecible- comomagnitudes enuna escala. Ni Richter ni
Geiger sepropusieron tomar examen alossismosoala
radiactividad. Simplemente intentaron medir algo. Los
crticos -aunque jueguen aser Selznick, laAcademiade
HollywoodolaSueca- simplemente estiman enuna cifrasu
ideadeunapelcula. El lector deEl Amante aprecia
seguramente estadimensin dejuego, dondeel crticoest
exoneradodeser lgico,argumentativo, guiadopor la
afirmacinpasional. FueBarthes, queleocitadoensu
artculo, quiensupoadmitir alguna vezquetras largas
luchas haba aceptado pluralizarse, dejar vivir enl ciertas
regiones detontera. Losnumeritos sonterminantes ytercos,
excedentodoargumento. Selosponesindar razones -o
esbozandomil, dalomismodesdeel momento enque
traducen enunacifrael pasofatal delacualidad ala
cantidad- testimoniando antes queotracosael amor oel
odioqueprovocacadapelcula. El Amante sostieneall,
delimitada por prolijosrecuadros, unazona dejuego que
tambin pertenece alacrtica. Nuestro comnpadrino Bazin
-que yosepa- noseescandalizaba por lospuntitos. Todolo
contrario, tambin losponaenaquellosmemorables Cahiers
delos50.
Vamosaotracuestin; ladelasupuesta yfrecuente
mezquindad delacrtica. Sloloessi selaconsiderauna
tarea parasitaria (condicinenlaqueincurren unoscuantos,
dentro yfueradel cine). Unacosaesequivocarse, delocual
nadieestexento; noestamos dotados del dondela
infalibilidad ni del poder delaprediccin. Peroano
alarmarse; losmuyfrecuentes errores, inclusoenlosms
grandes, sereducen antelosaciertos. Bazinnolograba
entender aHitchcock. Rohmer juzgdurante largotiempola
obradeBuuel comolamentable, luegodelatrilogainicial.
Noobstante, lascrticas fallidas nolosdisminuyen en
absoluto, si lascomparamos conloquenospermitieron ver
enoportunidades ms afortunadas; simplemente quedan
contrastadas por laspelculas quelasdesmienten, opor
mejoreslecturas. Serprecisamente el prximofilmde
Jarmusch (ouna crticamsafinada) loqueindiquehasta
qupunto meequivoqu, loquenotienenada quever conun
engao, ymenos aun, conunJarmusch engaador, como
Oubia cree. Nohaypor qusentirse estafado por JJ, que
parecehonesto, sinmaliciaalguna -es ms, nosemeocurre
comoel compaeroideal para unapartida detruco- ynada
"profundo" (categoraapropiada, por otraparte, slopara
escribir sobrealgn documental deJacques Cousteau). En
cuanto al charlatn, queyosepa, esBenigni. Slocre
adecuadorepreguntarme sobreciertas ideas anteriores.
Lacrticasimplemente esuntrabajo, muchas vecesgozoso,
otras conflictivo,para entender mejor el cine. Y volviendopor
ltima vezaBazin(queno"pasapor ser riguroso": slolo
era), meparecerecordar quenoprocuraba rescatar algode
cadapelcula, sinoms bienaprovechar loqueenellale
permita pensar mejor esacosallamada cine. Cuestin de
poltica, lamisma quehoy, siguiendolaenseanza
baziniana, meimpeleanopasar por alto, por pura simpata,
el alejamiento deJarmusch del cinequemeapasiona.
Nadiepretendejugar deorculo, para loque-creo haberlo
escritoantes- estamos muy pocodotados. Perovalelapena
rebelarse ante esaimagen demaestrito envidiosodeaquel
ques puedecrear, verosmil del crticoquecuenta congran
difusinentrenopocosartistas ybuena parte del pblico: un
eunucoestticoquecacarea sobreloshuevos queponen
otros. Aceptar estafiguraequivaleapensar quelacreacin
esincriticable. Y si bienesciertoqueenel arte algobordealo
indecible, estarea delacrticaladeaislar eindagar ese
ncleo, yhablar oescribir deloquesepuede, loquenoes
poco. Nohaymotivopara suponer quelacrticadeba
contemplar losfilmsdesdeunpeldao inferior, bajoel riesgo
delatan declamada "faltaderespeto". Esparte necesaria del
hechoesttico; considerar locontrario escontribuir al
deteriorodelafuncincrtica(ynomerefieronicamente a
lacrticacomoinstitucin, sinocomolareflexinque
acompaa atodaobra) quecaracteriza al cinequenosrodea.
Noveopor quacompaar una devaluacin esttica conuna
correlativa devaluacin intelectual, deafectadagenuflexin
anteuninefableactocreador.
Seratorpeaplazar al nioJarmusch -que cuentayacon
unos40aosyundeceniodecarrera- oemitir suactade
defuncincinematogrfica; slosetrata depensar algunas
razones para entender estoqueOubiaconsiderauntraspi,
yqueyosospechoconsistente conuncaminoquecomocrtico
trato decriticar, adoptando unaperspectiva abierta a
correccionesposteriores. Peroas comounonosepretende
exhaustivo, esindudable queenunacrticasetrata de
afirmar algo(esprecisamente estecarcter afirmativo loque
distingue alacrticadel anlisis).
Conlaflotillatachera multinacional llegamosauna
encerrona: por esoeslcitopreguntamos adndeva
Jarmusch. Porquesucaminoacasonoesel quesuponamos.
El documental queestrodando conFuller enel Mato
Grosso(apartir deunproyectodel veterano jams
terminado, enunamixtura deWenders yHerzogtan inslita
comoinimaginables susresultados) darnuevas ideas sobre
suitinerario. Tal vezel viejoSamledunapequea ayuda,
comolaqueNickRaylebrindensuprimer largo, A
Permanent Vacation. yalaluz delaprxima, Night on
Earth -con sutripulacin detaxistas zombieso
palabreros- severdistinta. Unacosaessegura: astano
melallevara aunaisladesierta.

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Queridos amantes:
Primero, quierofelicitarlospor larevista. Aunquenosiempre
coincidoconsusopiniones, meparecemuybuenoquelapubliquen,
yaquenohay otras deestetipo(nohaba, porquehevistootras en
loskioscos, peronolasheledo).
Principalmente respeto lasnotas deQuintn ymesolidarizocon
Flavia, porqueam tambin megust muchoLa mansin Howard y
Un amor en Florencia, yporqueeslanicamujer del equipode
redaccin.
Nomegusta el tonodel seor Pags, seirrita fcilmenteyaveces
suscrticas semezclanconcosasquenotienen nada quever conel
cine; perobueno, enestemundo hay detodo.
Chau, suerte.
Paola Delponte
Crdoba, Capital
PD: Megustara quehubiera una seccinconconocimientostericos
decine. Por ej.: tcnicas dedireccindeactores, iluminacin, etc.
Gracias.
Sras. ySres. deEl Amante:
Dispuesto arecoger el guante arrojado quesuponevuestra
Encuesta 93, rompounalarga tradicin desilencioescritopara
presentar enlasbreves quesiguenunintento, tan balad como
cualquier otro, dejustificacin delaseleccindetallada enla
fotocopiaadjunta. "Existen infinitas explicacionesracionales para
cualquier fenmeno"y"haytanta feenuntextodefsicacomoenel
AntiguoTestamento".
A saber. Obvioesquelanecesidad deescurrir diezelegidasyuna
inelegibleenel reducidocorral disponiblemehaobligadoadejar de
ladouna buena piladecandidatas deprimera seleccin-la lista
final vieneaser comouna segunda seleccin, peroal revsdelasde
Munro-. Aprovechoentonces lamayor amplitud provista por esta
pgina para efectuar debidamencindelosrunner-ups:
Bob Roberts (una parbola denuestros das), Candyman (yeso que,
salvoAlien 1, siempre evitlasdeterror), El fugitivo (portodolo
dichoporvosotrosylasecuenciadel tren encariado conel micro),
El marido perfecto (nospor qu, peronomeolvidodesta), El
ltimo gran hroe (Arnie-Hamlet ylaTrafficgringa -una
Lmina?- quehacepop!enel fondo,mezcladecartoonyporor),
Jugando en los campos del Seor (aunque ms noseapor D. H. en
bolasapunto dedamos unbeso),La leccin de piano (am tambin
meparecequeJ. C. podraestar tratando deafanamos, perola
mudayel acentoescocsdelanena sonimpagables. Yohubiera
metidomsBachymenosNyrnan, peroquizs hubiera hechoel
afanodemasiado evidente), Manto negro (aBeresfordletengo
cariodesdeaquellode"unanueva guerra para unnuevosiglo..."o
algoas), Maridos y esposas (para m ser deAllenesyacomoser de
BorgesodeBoca. Y laviejita deloslabiosgrrruesos), Presidente por
un da (aK. Klineloheestado buscando desdeA Fish Called
Wanda, welcomeback).
Cuestin de honor yEl guardaespaldas (tpicoseructosdela
ametralladora industrial califomiana), El general y la fiebre (porque
mecom el amagueymesubeel odiopor laespalda cadavezquelos
escasosrecursos del arte local seevanescen cual pedoenestoscosos.
ValeparaMatar al abuelito), Juegos de adultos (loqu?, olascosas
queveopor onanista).
Constequeenninguna delaslistas incluidas el ordendeaparicin
implicamayor aprecioodesaliento. Vale, aloswinners are entonces:
Belle poque (nadaqueagregar, omucho, alopor vosotrosnotado.
El jueguito del altilloal inicioquedmarcado enmi memoria
gondica. Uf!), Trust (avecesnomequedaotroremedioque
disentir convuestras majestades), Drcula (haberla visto, hasta hoy
4veces, tienequehacerla merecedora deestamencin. Pienso
morirme soltero, peroWinonaoGary podran hacerme cambiar de
opinin), El pasado nunca muere (sal del cinequeriendo ser James
Spader, suspension of disbelief queledicen), Europa (quotracosa
haydeesteholands?), Hechizo del tiempo (mi tributo aBill M., ala
comediaylosguionistas inteligentes), Orlando (si biendeploroque
esta mujer sehayaidotan lejosdeV. Woolf -diosa- 1hereby
confiesomi predileccinpor el cineingls, Greenaway, lassimetras
yFlavia. Cheers), Un corazn en invierno (mat, impecable-literal
yfiguradamente-, quieroms), Un maldito polica (aprovechopara
agradecerles vuestra recomendacin deFerrara. Keitel yaeraun
dios),La doble vida de Vernica (Kieslowski, labombaatmica
francesayZ. Preisner olapotenciacindel todopor laspartes). La
lista erameramente indicativa, ono?
Matar al abuelito (ver comentario ms arriba sobrelosrecursos
gasificados. Entren deemular lagenerosidad deA. Bazincitadopor
Oubia, rescato, confacilidadypena, lasgenerosas turgencias
pares delaprotagonista -? - femenina. Aguantelaindustria
nacional!).
Sloresta agradecerles. FelizAoNuevo, etc., yaqueestamos.
Saludos.
PS: (Para "Crnicascatdicas") qufuedeJames Burke(ofBBC
fame)?
N. delaR.: Para participar enel concursotesugerimos quellames
obienpases por laredaccinydejestunombreytelfono.
A.R.:
Enel prrafo delapgina 57seccin"Visto,ledo",El Amante 21.
Detalle aparte, ensuspelculas l nunca mora; comoJames Dean,
tambin suspadres (enlostres films) siemprehuan, enGigante se
puedeinterpretar susoltera comotemor aunafamilia"normal"
(LizyRock).
Repito: "Si lavidatemarca extraas sendas, oel Destinoseensaa
contupiel, noeslavidaoel Destinolosquemandan, sinosiempre
lamanoamante deEl". (SergioSchoklender)
Unosmueren teniendo comoagonasupropiavejezotrossu
juventud. Comoel ttulo del tema deLouReedl serun"satlite
deamor", ni estrella ni Dios. S, sonrea.
Lacarta deMartnez Surez
Negroel nmero 21!(al revs delaruleta). Ylas"cartas de
lectores"?Selesquedenlacarpeta?
Comprar laREACynohallar lascartas, lahaceincompleta; es
comoir aver aRacingyquelehagan laboleta.
Esigual amirar negro; oauna minaberreta; oqueaquellaen
quienconfistehagalamanganeta.
Tengancuidado, REACios,yqutense lacareta! Quesealaltima
vezquehacen estamorisqueta!
NdelaR.: Carboacompaa fotodeBarton Fink conJohn Turturro
yJohn Goodmanydice: "Mientras John Goodmanquieredestrozar
el tevenel queexhibenEduardo Manos de Juguera John Turturro
haceunrato queestllorando devergenza".
Se recibi el siguiente fax acompaando una copia de la resea de
Serenata tropical que firmara Gustavo J. Castagna en el nmero
anterior. Se incluye el siguiente texto:
Querido G. J. C.
Esta crnicamarmota ignora queesta pelcula est agraciada por
losNicholas Brothers, losbailarines ms cinematogrficos dela
historia. (VeanEl pirata deVincente Minnelli opregntenle a
Fred Astaire.) Unbeso.
N. de la R.: Dibujemaestro! Mehago cargodel olvidosobrelos
Nicholas Brothers, perocomparar Down Argentine Way conEl
pirata ocualquier baile asteriano ... Uy!Una duda: Carmen
Miranda eramarmota?
V
i entrasnoche por ATC-a toda
horayentodoel pas- una
pelculaargentina tapada presentada
por Ario(director deLa barra
dominguera, noolvidarlo). Sellama
Una jaula no tiene secretos deAgustn
Navarro, filmadaenplenagestacin
delaGeneracin del 60perosin
ningn punto encomnconlaesttica
deaquellos realizadores encabezados
por TorreNilsson. Msaun, la
pelculatranscurre enunascensor el
31 dediciembreylahistoria -sin
olvidar laeterna moralidad del cine
argentino- ofrececuatro ocinco
momentos delirantes queseapoyanen
lanovedaddel guin. Todosgritan en
Una jaula no tiene secretos ylasvoces
seconfundenentre losencerrados y
losamigos, parejas yparientes de
quienes nopueden salir. Dos
espaoles, unnorteamericano
(Edmundo Sanders) yLuisTascade
camionero, entre otros, revelan el
carcter decoproduccindel film. La
utilizacin deuna ancdotamnima,
registrada enunnicoespacio,
descreedel aburrimiento yla
repeticin. Por el contrario, el
crecimiento dramtico seentiende por
loinverosmil delasituacin. El
personaje queencarna al ascensorista
fueungran actor (s, nomeequivoco):
AlbertoOlmedo. Una jaula no tiene
secretos tieneuna escenamemorable:
uncasamiento conel novioenel
ascensor ylanoviaenel entrepiso, con
el cura, lostestigos, el suegro, el
monaguilloJavier Portales (!)y
cualquiera queandapor ah. El "Ave
Mara" suena enbocadetodos,
inclusiveenlosnorteamericanos
amigosdeMster Henry. Nadaque
envidiarles alasdecisionesdeBuuel
ensuetapa mejicana. Undetalle: la
produccinesdeAngel Bellaba,
creador del famosoHeraldo del Cine.
Undilema: comoasistente de
direccinestuvountal JosA.
Martnez. Quines?Habrque
preguntarle aEl Cairo?Estar atentos
queserepitebastante seguido.
L
e queseprepara unbiopic
llamadoMiles, basado enla
autobiografa deMilesDavisqueen
castellano publicara EdicionesBhace
unpar deaos. Jugando al PROCI
(PronsticosCinematogrficos), se
podrabarruntar unMiles
hundindose msyms enel pecado,
caminoaunafinal redencin, teniendo
encuenta queel autor del guinser
el calvinista Paul Schrader, papde
Travis Bickleydel Cristo deLa
ltima tentacin de Idem. Ahorabien,
si seconfirmaaWesleySnipes como
protagonista, alavistadesuSimon
Phoenix deEl demoledor, sera
imaginable unDavis(rubio?)
totalmente pasado derevoluciones,
algonotan fueradelugar si se
recuerda queenel textooriginal el
msicodedicams tiempo al picoque
alatrompeta. El nombrequems
suenapara ocupar labanqueta de
director esel deSpikeLee, conlocual
tendramos aunMilespatriarca dela
negritud, guiando consuenormededo
ndicealasmasas decolorenmedio
deunposiblecollage depanfleto-
musical. Miles X, digamos. Metemos
todoenlacomputadora del PROCI ,
sta sezarandea comounalicuadoray
armaunpuzzle enel queun
trompetista hiperquintico secrucifica
conunaenormejeringa mientras toca
consordinalargos soloslineales que
slo-sus-hermanos-de- raza-pueden-
entender-como-Dios-manda.
V
i ... enel ClubdeCineAmor que
mata deRobert SiodmakyJudex
deGeorgesFranju. Noessteel lugar
dehacer unacrticadelas pelculas,
sinoderesaltar queenel terreno del
fantstico ydel cinenegro, Siodmakes
undirector quenecesitaunaurgente
revisin. Encuanto aFranju, un
verdadero marginal dentro del cine
francs, realiza enJudex unsentido
homenajealosseriales del mudo
captando agudamente el espritu de
esas obrasvalindosedelosrecursos
del sonoro. Loimportante esrescatar
lalabor del ClubdeCine,
inclaudicable ensutarea deofrecer a
espectadores, cinfilosynotanto, la
posibilidaddeacercarse aobras quela
televisinyel videodifcilmente
puedan rescatar. Tambinvi cmoun
reconocidocrticodeestarevista, en
mitad delaproyeccindeJudex, huy
despavoridodelasala, comosi sta
estuviera incendindose.
V
i ... por cable, enunadeesas
insospechadas exhibicionesno
anunciadas que, engeneral, se
perpetran enhoras delamadrugada,
unincrebledocumental sobreRay
"Sugar" Robinson, seguramente el ms
grandeboxeador detodoslostiempos.
Utilizando unasomborosomaterial de
archivo, quehasta incluyeunnmero
detap bailadopor Sugar, el
documental esunformidableretrato
sobreunartista del ring, alguien
dotadodeesefuegosagrado queslo
losgrandes encualquier terreno nos
puedentransmitir. Bastesealar que
Rayboxedurante veintisis (s, 26!)
aoscomoprofesional yseretir alos
45habiendo hechomsdecuarenta
peleas enlosltimos cincoaflos. Como
temadereflexinposterior para todos
aquellosquevimosEl toro salvaje de
Scorsese, quedan lasmemorables
escenas deunadesuspeleas conJ ake
LaMottaylaposibilidaddediscutir
lasrelaciones entre realidad yficcin
queel cinesiemprenospropone.
L
e (abstenerse miembros dela
sociedadcontralaseudocienciay
refutadores deleyendas engeneral) en
el ltimo Cahiers du cinma un
artculo muydivertidodeunantiguo y
brillante redactor deesarevista, Luc
Moullet, enel queclasificaalos
directores segnsusignodel zodaco.
SegnMoullet, loscineastas ms
exitosos, aquellos quelograron
conciliar unabuenacalidadconla
taquilla, pertenecen al signodeLeo:
DeMille, Hitchcock, Huston, Kubrick.
Dicetambin quelas carreras delos
deLeosonlargas (Autant-Lara,
Boetticher, Fuller, Ray, Riefenstahl,
Carn, Pialat, Ruiz). Afirmatambin,
por ejemplo, quelosdeLibrase
expresan bienatravs delocmico:
Keaton, Tati, McCarey, Groucho
Mane Respecto delosdeSagitario,
comenta quesedalahipertrofia del yo
yponecomoejemplos aAllenya
Godard.
Conrespecto alosactores, ensulibro
La politique des acteurs afirma quelos
deTauro sonsinninguna duda los
mejores ynombra aCooper, Stewart,
Fonda, Welles, Mason, Fernandel y
Gabinyconfiesaquehaber realizado
estedescubrimiento fueloquelehizo
dejar dedespreciar laastrologia.
yfinalmente sepregunta ensunota
deCahiers: "Lahistoria del cinefue
escrita por naciones (Charles Ford),
por perodos (Sadou1),por gneros
(Mitry). Por qunopor lossignos?".
Habr queesperar lahistoria del cine
deLucMoullet segn el zodacoque,
seguro (aunque nosnada de
astrologa), nonosvaadecepcionar ya
queMoullet escribecomolosdioses,
perdn, comolosastros.
F.F.
V
i enlaTV, enI nglaterra en1979,
unpartido deftbol detortugas
dirigidoyrelatado por seres humanos
desexomasculino. Las tortugas
llevaban camisetas numeradas,
jugaban conuna pelota deverdad yel
rbitro nosecansaba desacar tarjetas
amarillas yrojas. El relato era
totalmente absurdo. Encuanto ala
puesta, muchos planos generales,
primeros planos delosjugadores yde
lospiesdel rbitro einnecesarios
ralentis por tratarse dequelonios. Si
puedeverlo, noselopierda. Una
rareza.
Esterelato, algobizarro por cierto,
estperfectamente atonoconmuchas
delas crnicas queaparecen enesta
seccin.
V
i ... Juan Moreira, reposicina
veinte aos desuestreno. La
buena copiaexhibida enel NormanclE'
(noas enel cinePremier) permite
apreciar laconfianza deFavioenlos
rostros gauchescos, filmados comosi
fueran el paisaje pampeano.
Prefigurando acasolosexcesosde
Gatica, el Mono, el ms personal delos
directores argentinos noteme
manipular el tiempo yel espaciohasta
cualquier lmite, comoenlaimposible
escena final, quiz lams dramtica
desucarrera. Favioesquiva la
pedantera intelectual, reemplazando
el ajedrez bergmaniano por el
vernculo truco delapulseada del
protagonista conLaMuerte. RevisaEl
romance del Aniceto y la Francisca ...
enlaescalada final deMoreira.
Aunquelejosdelaausteridad extrema
desutriloga inicitica, Favionocae
enlatentacin dehacer descansar el
filmenlosrecursos dela
superproduccin ysejuega conlos
silenciosylosprimersimos primeros
planos trabajados por panormicas. El
rostro deMoreiralBebn evoca,
inconscientemente, al deotrobarbado
revolucionario dearmas llevar queel
mismoFaviohoytiene encarpeta.
Juan Moreira esuna obramaestra y
resiste el pasodel tiempo. En 1973
llevdosmillones ymediode
espectadores, recordabsoluto enel
cineargentino; hoy, nollegan atres
mil. Signodelostiempos.
V
i lafotoqueest arriba -en la
revista italiana Ciak- yme
convenc clealgunas dotes actoraies de
Sylvester Stallone. Nocorrer hacia el
cineni huir del, las fotossonposadas
ynoaparecen cosasparecidas enEl
demoledor (quedesdeesta perspectiva
pareceel ttulo puesto por sunovia).
Semeocurren unmillndechistes
groseros perovoyadejar queel nico
comentario lohaga Curt Siodmak en
otras pginas delamisma revista (ver
fotodeabajo).
E l orgullo de la familia (lt's a Gift), 1934, dirigida por
N orman Z. McLeod, con W. C. F ields, Baby Leroy y
Kathleen H oward. (Orson Producciones)
EnEl orgullo de la familia, Harold Bissonette intenta afeitarse
mientras suhijanolodejamirarse al espejo. El hijo, queanda en
patines durante todalapelcula, entra al bao, ledicequeel to
Bean semuere yquelafamilia heredar lafinca. El padre, por
supuesto, leresponde sindudar: "nonecesits escupirme para
hablarme". Camino alaherencia, Harold pretende descansar
junto alafamilia yel perro. Aburrido yrefunfuando, hablando
conlabocallenayescondiendo labotella delicor, Harold
responde al pedido desumujer -una seora insoportable- y
decidecompartir el picnic ambulante conel clan. Superro, como
si adivinara el propsito dequien sabequelodetesta, destruye la
almohada deHarold yensucia deplumas el parque privado donde
almorzaba lafamilia Bissonette. Harold mira al perro ydice:
"cuandolleguemos alaplantacin locanjear por unciervo".
Antes delaexcursin, Harold quera dormir deuna vezpor todas,
lejosdesumujer quenoparaba dehablar ylotrataba deintil,
vago, fracasado ymal trabajador.
W. C. Fields (Harold Bissonette) odiaba aloschicos, losperros y
las mujeres mayores, entre cientos deenojosquereparta entre
funcionarios del gobierno, productores deHollywoody
organizaciones debienpblicoconintegrantes bienpensantes.
Fueel enemigo pbliconmero unodelacomicidad, oponindose
alamayora deloscmicosdelapocayal mismsimo Chaplin,
al que, seguramente, tambin detestaba por suexagerado
sentimentalismo. Fields tuvouna infancia infeliz yuna marca
quesepronunciara ensuenorme nariz transformada por los
golpeRrecibidos. ComoKeaton, Larry Semon, loshermanos Marx
ytantos ms, aprincipios desiglo, seconvierte enunartista del
vodevil, pasoprevio asus primeras pelculas enlaetapa muda. El
sonorodescubre suvoznasal ysunariz roja, producto ahora del
fanatismo por labebida: largas noches deginebra conJohn
Barrymore sostienen una desus pocasamistades enHollywood.
Secomentan sus interpretaciones enIf 1Had a Million (1932),
filmcolectivodonde, entre otros, Lubitsch participara enla
direccin, yenDavid Copperfield (1935) deCukor, donde
personificaMicawber. Sinembargo, el estilo Fields arrancara
enEl orgullo de la familia y, segn las informaciones, tendra sus
puntos ms altos enThe Old Fashioned Way (1934), You Can't
Cheat an Honest Man (1939) yThe Bank Dick (1940). Murien
1946el dadeNavidad, lafechaquems aborreca. Sellevmiles
delitros delicor yel mundo seliber deuntipodesagradable.
Unapersonalidad especial yun seor despreciable, peroungran
actor cmico. W. C. Fields escriba sus guiones yhasta asesoraba
laconcrecindealgunos gags. Norman Z. McLeodfueel director
sugerido por losestudios para dirigir aestepayaso agresivo. En
El orgullo de la familia ladireccinyel tiempo decadagaglos
marca W. C. Fields. Vuelveal cinemudo enlosmomentos enque
desea afeitarse yretorna al chiste primitivo delacomedia
slapstick al abrir una lata detomates ypisar lospatines desu
hijopara caerse enel piso. Al mismo tiempo, necesita del sonido
las diezvecesquepretende dormir yescucha asufamilia, al
cartero, al vendedor defrutillas, alosvecinosmolestos, al
insufrible Baby Leroyyauna bolaquerueda por laescalera. Por
eso, El orgullo de la familia esuna pelcula bisagra entre el cine
mudoyel cinesonorodentro del gnero delacomedia. Cadagag
seexprime hasta sufinalizacin, comolohicieran Laurel yHardy
perosinel afn destructivo ylavenganza del "ojopor ojo,diente
por diente" quepropona lapareja. EnEl orgullo de la familia
W. C. Fields aparece comounpersonaje grun, mordaz ensus
respuestas yalejado del optimismo yel cinealegre deaquellos
aos. Fields eraunpesimista, untipoquenoconfiabaennadie,
salvoensuegolatra yensuinstinto avaro por guardar las
fortunas queganpor sus pelculas. Fueunpersonaje del cine
quenotuvo sumerecido reconocimiento enladiscreta Frenes de
gloria (W. C. Fields and Me, 1976) deArthur Hiller, dondeRod
Steiger encarnaba al hombre quepocoreaysiempre protestaba.
Peronoimporta. Disfrutemos deEl orgullo de la familia, una
pelcula depocoms deuna hora, para darlelabienvenida al mal
humor yal desprecio por lavidadel seor W. C. Fields.
Winchester 73, 1950, dirigida por
Anthony Mann, con James S tewart,
S helley Winters, Dan Duryea y Millard
Mitchell.
Primer western deAnthony Mann que
abreasuvezel ciclodesus grandes
westerns delosaos 50, Winchester 73
prueba queuna gran historia puede
armarse apartir deunnico elemento -el
rifledel ttulo, eneste caso-, que, al ir
pasando demano enmano, vahaciendo
pasar tambin lahistoria deunpersonaje
aotro, deuna peripecia aotra. Winchester
'73seabreconun plano-detalle del rifley
secierra conotroplano-detalle del rifle,
simetra queparece sealar el nico
elemento permanente enunfilmenel que
-como entodobuen western, comoentoda
buena historia deaventuras- todo est
cambiando todo el tiempo. I ntuimos -y la
natural bonhoma deJimmy Stewart noes
ajena aello- quelas razones deLinn
McAdampara vengarse deDutch Henry
Brown sonjustas, peronunca estamos del
todoseguros, porque Mann ysuguionista
Borden Chase (el mismo deBend ofthe
River yThe Far Country, otras dosobras
mayores) dejan sabiamente esas razones
entre las sombras deunpasado que
sospechamos trgico. El hroedeMann
-generalmente corporizado por Stewart-
est cruzado desombras, yestas sombras
suelen proyectarse enquienes lorodean.
Caractersticamente, Winchester '73tiene
untonosereno yamigable, al calor del caf
ylalealtad quecirculan, demano en
mano, entre McAdamysufiel escudero
Spade, personaje inolvidable enunfilm
queabunda enellos: ver tambin al fullero
vendedor dearmas yal seductor, elegante
einescrupuloso pistolero "Waco"Johnny
Dean (respectivamente John McI ntyre y
DanDuryea, ambos comonunca). Este
tonoessacudido por estallidos deviolencia
intempestivos ybrutales -marca de
fbrica del cinedeMann- potenciados al
mximo gracias abruscos cambios de
encuadre, dramticas angulaciones, yla
locura queasoma alosojosdeunJimmy
Stewart yadecididamente encaminado
hacia el planeta Hitchcock.
E l amante bilinge, 1991, dirigida por
V icente Aranda, con Ornella Muti,
Imanol Arias y Kitti Manver.
Seignora si VicenteAranda sufreuna
lesin cerebral queleimpida lafacultad de
expresin hablada, escrita ommica, como
pretende el diccionario. Sepuede asegurar,
empero, quesufre afasia cinematogrfica.
El amante bilinge esuno deesosfilms
dondeuno sepregunta para questn
hechos. Para ganar plata, sedir. Puede
ser. Lagata Ornella desnuda noescosade
todos losdas, peroalcanza? Uncoitoen
cmara lenta, rebotando comosi lapareja
estuviese enunelsticocircense, es
ertico, pardicootonto? Lahistoria deun
cornudomezcladaconlaindependencia
lingstica -cultural- deCatalua, es
compromisopoltico(comociertocinede
Aranda anterior puedehacer presumir) u
oportunismo?
Sinembargo, el problema ms seriode
Aranda enestefilmessufalta desentido
del humor. Material quizs apropiado para
Almodvar -cornudo yapaleado y
quemado, I manol (otravezdisfrazado, esta
vezdefantasma delaOperaberreta) sufre
por el amor deOrnella hasta queunaidea
disparatada leofrecesumelanclicaforma
devenganza-, el filmsedesbarranca enel
vacopor laabsoluta incomprensin dela
materia pardicaqueel argumento le
proponeal director. Aranda esunhombre
serioy, comotodosloshombres serios, es
unsoberano aburrido. Estn loselementos
para lachanzayel jolgorioyel cachondeo,
peroAranda losevitaconfatal
determinacin.
Hacemuchos aos, Rafael Azcona, genial
guionista, escriba"El repelente nio
Vicente". Nosepretende insinuar queel
personaje estinspirado enVicente
Aranda, pero...
Carrie, 1976, dirigida por Brian De
Palma, con S issy S pacek, Piper Laurie
y William Katt.
Se es artista a condicin de sentir como
un contenido, como la cosa misma,
lo que los no artistas llaman la forma.
Nietzsche
I mposibleabarcar tanto cineencuarenta
lneas. Unodelosfilmsms felicesde.
Brian DePalma -en una dcadafatal, la
del setenta, ungustoyunplacer casi fsico
por el usodelacmara, lapuesta enescena
yel montaje-o
El primer plano deCarrie (queelijopor su
apariencia insignificante) revelalaforma
-el fondo- deconcebir el cinequetiene
DePalma: lagra avanza sobre
adolescentes quejuegan al voley. Desdelo
alto, lasmuchachas responden al patrn de
bellezaydeconducta delaclasemedia
norteamericana; sonsanas, bellas ensu
mayora, estn enuncolegiolimpioy
ordenado. Lacmara panea sobrelas
chicashasta que, lentamente, seacercaa
unadeellas, bajahasta encuadrar sloa
stayunapelotacruza sinquela
muchacha puedatomarla, aturdida por una
exigenciafsicaquelaexcede. Suturbacin
esevidente. El juegohaterminado. Sus
compaeras pasan asuladoburlndose,
unaledicequeesunamierda yotrahasta
lagolpea, entre risotadas hirientes. Corte.
Unsolomovimiento decmara, unsolo
plano, sincorte, nossita unpocoms en
larealidad deesacomunidadtan pulcra.
Haymiedoylimitaciones enladesgraciada
muchacha (esCarrie) yhay violencia,
impiedad, soberbiaestupidez enlas otras.
Todoel filmsedesarrolla deesta"forma",
queasuvezcontieneel fondo, el trasfondo
yel revs delatrama. Trasfondoyrevs
complejo,deambigedad moral yreligiosa
riqusima, dignodeunanlisis que
quedar para otravez.
Unapunte: noesmenor el desafodever
cmoDePalma, mientras copiaplanos de
Hitchcock, selasingeniapara darles otro
sentido. Ejemplo: el besodelos
adolescentes, conlacmara girando
alrededor, comoenVrtigo: loqueensta
espulsin sexual haciaunaimagen-fetiche
del pasado, enCarrie estodolocontrario,
amor virginal conproyeccindeanhelado
futuro. Por supuesto, las otras fuerzas
- mezcladedestino trgico ymaldad
burda- seencargarn dedestruirlo.
Unfilmpara ver yrever, inagotable si se
deseapenetrar ensusmagnticas
entraas .
Muriel (Muriel ou le temps d'un retour),
1963, dirigida por Alain Resnais, guin
de Jean Cayrol, con Delphine S eyrig,
Jean-Pierre Kerien y N ita KIein.
Hayfilmsqueconel pasodelosaos se
degustan mejor, comoalgunas bebidas;
otros, comoperfumes viejos, dejanslo
entrever el aromaoriginal. Muriel, tercer
filmdeResnais, esuncasomuyparticular.
Sufactura nodejadedenotar lapocade
surealizacin, lasinfluencias por entonces
enbogadel nouueau roman ysuspeleadas
vinculaciones conel cine,.peroalavezse
muestra comounfilmmodemo, si esque
puedeexistir tal categora. Revisarlo ahora
obligaapensar enlosalcances deuna
escuelaysobreel estado del cine
contemporneo. Obligaapensar tambin
enel Tiempo: el del cine, el dela
experimentacin, yel otro, el quenos
contieneydesgasta; laobsesinpor
excelenciadetodoel cinedeResnais. En
Muriel confluyenlosejesnarrativos del
autor deHiroshima mon amour yHace un
ao en Marienbad. DeHiroshima huyeese
aireencerrado, lainsinuacin dequelos
hombres, ysuspasiones, sonarrasados por
laHistoria ymarcados para siemprepor el
fantasma delaguerra (laSegunda Guerra,
ladeArgelia, las quevinieron, lasque
vendrn). DeMarienbad, provieneel juego
cerebral, calculado, laconstante apelacin
aqueel espectador armetanto losespacios
fsicoscomocadaunadelashistorias que
entrecruzan yocultanlas desamparadas
criaturas deMuriel. YquinesMuriel?
Alguienquenunca vemos, unfantasma
apenas, el recuerdo deunnombreyel de
una pesadilla. Todoesrecuerdo enestos
personajes queloexhalan casi sinquererlo,
hundidos enunpresente deimposibilidad
afectivaydeimposibilidad deverdad.
Juego deescondidas quelacmara recoge
enpedazos, porquesonlospedazoslas
nicas seales posiblesdereconstruccin.
Y lacmara eslanicatestigo. El tiempo
estan circular comolasruinas apenas
disimuladas enlaciudaddeBologne,todo
habla depasados cataclismos, quedevez
envezasoman enlasmiradas deestas
criaturas oestallan enlosquenopueden
soportalo. LaconjuncinCayrol-Resnais
lograconverger las emocionesocultascon
lacalculada distancia delovisible. (Aos
mstarde el realizador jugconms
tcnicaymenosfortuna esemosaico
constructivo dondeel presente esuna
sedimentacin fragmentaria -ver Mi to de
Amrica- olvidandolaperfeccinexhibida
enlamagistral Prouidence.) S, peroy
Muriel? Comounabuena bebidaaeja,
comounraro perfumebienguardado, sigue
perturbando consusordodolor, apesar de
queenel videomuchos delosdilogos(el
revelador monlogodeBernard, por
ejemplo) estn amediosubtitular. Hoyda,
sedir, sonotroslostiempos delaimagen,
ynohay por qufilmar as. Tendrn razn,
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programa de video argentino realizado por profesionales.
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Conducen: Norberto Sciscioli - Coco Acevedo
Participacin especial: Graciela Klix
Colaboran: Juan Carlos Valero y Eduardo Graillat
Los sbados de 12 a 13 hs. por LS1, radio Municipal
(AM 710MHz) ydesde ahora los jueves a las 22 hs. por
el canal 36 (CINEMA) de MUL TICANAL con "Del cine al
video"
EL LO R O
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tiene su propia v
revista.
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El maquinista de la General
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Diana Segovia
Leonardo Martinelli
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Lunes aviernes a las 24 hs.
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conlos pies enlatierra.
88'. 1 FM
de la calle
La FM de Baha Blanca
Lasbuenas, lasmalasylasfeas
Estrenos recientes encine
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Amenaza final I Woo Gativideo 6
Frente de batalla K Gordon LK-Tel
Madame Bovary C. Chabrol AVH
Muertos de miedo P. I ackson Live
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El orgullo delallia. N. Z. McLeod Orson
El tesoro del ahorc... J. Sturges Cobi
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Sbado 11, domingo 12: El amigo americano
(Del'Amerikanische Freund, 1977) deWim
Wenders; Silver City (1968) deW. Wenders
(corto).
Lunes 13: Un robo sensacional (Bank Alarma,
1937)deLouis Gasnier; Las aventuras de Buck
Rogers (TheAdventures of BuckRogers) deF.
Beebe(serial completo, 1parte)
Martes 14: Pancho Tronera en Hollywood (Joe
Paloka, Champ, 1947) deR. LeBorg; Las
aventuras de Buck Rogers (2parte).
Jueves 16: La indmita (BelleStar, 1941) de
I rving Cummings; La bella tirana (TheyAll
KissedtheBride, 1942) deAlexander Hall.
Viernes 17: El fuego (SyakonRadd, 1972)de
VilgotSjoman; 491 (491, Firahundranittioet,
1963)deV. Sjoman.
Sbado 18, domingo 19: Apocalypse Now
(1976179)deFrancis FordCoppola;Dementia 13
(1969) deF. F. Coppola.
Lunes 20: El gran Garrick (TheGreat Garrick,
1937) deJames Whale; Aventuras en Manhattan
(Adventures inManhattan, 1937)de'Edward
Ludwig.
Martes 21: Tres anclados en Pars (1938) de
Manuel Romero; El tango vuelve a Pars (1948)
deM. Romero.
Jueves 23: As vivo yo (TheMagnificent Dope,
1948)deWalter Lang; Vctima de su mal agero
(WreckingCraw, 1942) deF. MacDonald.
Lunes 27: Muerte de un ciclista (1956) deJ. A.
Bardem; La vieja msica (1985) deMario
Camus.
Aniversario del cinematgrafo (28/12/1895)
Martes 28: Cortos de los hermanos Lumiere,
Georges Mlis, Edison y Max Linder; La pasin
de Cristo (1903/4) deFerdinand Zecca. Con
acompaamiento musical del maestro Eduardo
Cervera, proyeccindediapositivas con
publicidad delapocayreparto degolosinas.
Despedida del ao
Jueves 30: Tango y Cine. Proyeccindefilmsy
fragmentos depelculas mudas argentinas, con
acompaamiento deuna orquesta detango.
Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1 530.
Viernes 10: Scarface (1983)
Sbado 11,domingo 12: Demente (Raising
Cain,1992)
Lunes 13: Los intocables (TheUntouchables,
1987)
Martin Scorsese: primeros fi1ms
Martes 14: Quin golpea a mi puerta (Who's
that Knockingat myDoor?, 1968)
Mircoles 15: Pasajeros profesionales (Boxcar
Bertha, 1972)
Jueves 16: Alicia ya no vive aqu (AI iceDoesn't
LiveHereAnymore, 1974)
VieTlles 15: What's a Nice Girl, Like you Doing
in a Place Like This? (1963),It's Not Just you
Murray! (1964); The Big Shave (1967);
Italiamerican (1974) (cortosydocumentales).
Cortometrajes producidos por el I nstituto
Nacional de Cinematografia
Sbado 18: El artista peripattico deLaura
Aparici; Un da con Angela deJulia Solomonoff;
Vrtigos deVanessa Ragones yMarielaYeregui.
Domingo 19: El maese trotamundos de Marcelo
Altmark; Latidos de Kristian Colantonio; Rubn,
el murcilago deCristina Racha; Encuentros
lejanos deCristian Bernard; El condenado de
Sebastin Valio.
Terciopelo azul. Corrientes 3290.
Sbado 11: Ascensor para el cadalso deLouis
Mallealas 20hs.
Centro Cultural General San Martn. Sarmiento y Paran.
Enero negro. Arte duro. Pelculas deJorge
Polaco
Viernes 7de enero: Diapasn 21 hs.
Tres horas dedocumental argentino
laMuestra deVideo Documental 1993
Sbado 18dediciembre, 18hs.
Centro Cultural Recoleta. Junn 1930.
Entrada libreygratuita.
Recepcindelas obras desdeel 1 al 26de
noviembreenUNCI PAR, Piedras 625, (1070)
Cap. Fed.
Delunes aviernes de12a21 hs. Entre los
seleccionadossesortear unstage enel equipo
de"Laaventura del hombre".
Para los que filman:
Yaest abierta lainscripcin para el 4to .
Festival I nternacional del Reportaje Joven de
Port deBouc, Francia.
Sereciben video-reportajes dehasta 10minutos,
hasta el 18demarzo de1994, en
Bureau duFestival
Hotel deVilI eB.P. 201
13528Port deBouc
Cedex. France
El reglamento ycualquier otrainformacin
necesaria est enmanos deDianaArmoza,
representante oficial del Festival enArgentina,
enel telfono42-9849.
Participaron enlaanterior edicindel Festival
19pases, yseprevduplicar esenmero en
1994. El Festival esuna oportunidad para un
encuentro intercultural dejvenes dehasta 30
aos (otrorequisito para participar, laedad),
quesedesarrollen enel rea audiovisual.
Viernes 21 deenero: Margotita ySiempre es
difcil volver a casa 20hs.
Lospremios consisten enviajes yestadas en
Marsella yPars, constages enloscanales de
televisin France 3yRFO, ymedallas otorgadas
por laUnesco.
Nuestro pas yaobtuvo 1 premioen1992y3en
1993. Esperemos brillar otravezel prJcimoao.
Concurso
El I nstituto Nacional deCi.ematografa informa
queapartir del 15denoviembrecomenzla
inscripcin del Concurso para laproduccinpor
el sistema decoparticipacin detres (3)
pelculas yquetiene comofechadecierreel 30
deenero de1994.
Para suinscripcin dirigirse al I .N.C. Lima319
4Piso- OficinadeFomento, oconsultar al
telfono383-0028/29I nterno 23
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1. Pel c u l as r es ead as
(Ttulo, director, autor de la nota, n de revista / pgina)
Abril encantado (M. Newell), Flavia de la Fuente, 1815
Acero para matar (J . Kagan), Quintn, 12162
Adis mueca (D. Richards), Quintin, 12133
Al borde del abismo (H. Hawks), Eduardo A. Russo, 12130
Algo para recordar (L. McCarey), Jos Luis Garci, 22J 7
Alma negra (R. Walsh), Quintin, 12130
Alphaville (J . - L. Godard), Alejandro Ricagno, 19/30
Amante bilinge, El (V. Aranda), Roberto Pags, 22160
Amante, El (J . J . Annaud), Gustavo Nonega, 17/62
Ambulancia (L. Cohen), Gustavo Nonega, 13157
Amigos de Peter, Los (K. B ranagh), Roberto Pags, 2018
Amigos de Peter, Los (K. B ranagh), Flavia de la Fuente, 20/9
Amigos de Peter, Los (K. B ranagh), Julian Cooper, 20/56
Amores que matan (J . Lynch), Gustavo J. Gastagna, 21116
Angel de venganza (A. Ferrara), Quintin, 16/36
Angeles (R. Perrone), Roberto Pags, 15/13
Angustia (B . Luna), Alejandro Rieagno, 13/56
Arma letal (A. Mulcahy), Quintin, 20/60
Asesino bajo contrato (R. London), Gustavo J. Gastagna, 13/61
Asuncin. Travesa en el bosque latente (T. de la Vega), Quintn, 20/59
Atlantis (L. B esson), Fernando Santamarina, 11/56
Aventuras del joven Indiana J ones, Las (G. Lucas), R. Tarroefla, 16/61
B aila conmigo (B . Luhnnann), Flavia de la Fuente, 19/13
B ajo la misma sangre (S. Penn), Gustavo Noriega, 11/53
B ajo sospecha (S. Moore), Quintin, 11/8
B arra Chino (A. Polanski), Gustavo Noriega, 12133
B atalla de Argelia, La (G. Pontecorvo), Horacio Bemades, 19/62
B elle poque (F. Trueba), Roberto Pags, 15/4
B erln Alexanderplatz (A. Fassbinder), Quintin, 20/24
B same mortaimente (A. Aldrich), Rodrigo Tarruefla, 12131
B lade Runner (A. Seott), Gustavo Noriega, 12134
B lade Runner (A. Seott), Gustavo Noriega, 19131
B lade Runner 1993 (A. Seoll), Roberto Pags, 1314
B iade Runner 1993 (A. Sooll), Silvia Sehwarzb6ck, 1315
B lancanieves y los siete enan~os (W. Disney), Moira Soto, 11/62
B lancos no la saben meter, Los (R. Shellon), Quintin, 16/56
B oludas, Las (V. Dinenzon), Roberto Pags, 18/5
B omba del rock'n roll, La (F. Tashlin), Quintin, 12153
B ueno, lo malo y lo feo, Lo IS. Leone), Horaeio Bemades, 12155
B ugsy (B . Levinson). David Dubia, 11/61
Caja mgica, La (J . 6oulling), Rodriga Tarruefla, 11/56
Camino de los sueos, El (J . Torre), Horacio Bemades, 1816
Camino de retorno (A. Smllhee), Flavia de la Fuente, 12156
Candyman (B . Rose), Alejandro Ricagno, 15/7
Carrle (B . De Palma), Roberto Pags, 22161
Casa del ngel, La (L. Torre Nilson), Ana Laura Lusnich, 13/60
Casco de oro (J . B ecker), Quintin, 21/61
Caso Mara Soledad, El (H. Olivera), Quintin, 14/3
Cazador blanco, corazn negro (C. Eastwood), Gustavo Noriega, 16/54
Cazadores del Arca perdida, Los (S. Spielberg), Rodngo Tarruella, 17/13
Cero en conducta (J . Vigo), David Oubia, 18158
Chatarra (F. Rotaeta), Guiflermo Ravas<:hino, 18/6
Ciudadano B ob Roberts, El (l. Robbins), Gustavo Nonega, 14/12
Ciudadano B ob Roberts, El (T. Robbins), Jorge Garcia, 14/12
Clan de los Krays, El (P. Medak), Quintin, 11/8
Clmax (A. Ferrara), Jorge Garcia, 16136
Color prpura, El (S. Spielberg), Gustavo J. Gastagna, 17/12
Cmico de la familia, El (B . Crystal), Quintn, 18/2
Como agua para chocolate (A. Arau), Alejandro Rieagno, 20/11
Como cados del cielo IK. Loach), Julian Gooper, 20/56
Compaeros, Los (M. Monicelli), Emilio Beflon, 11/60
Confa en m (H. Hartley), Quintin, 14/14
Confa en m (H. Hartley), Eduardo A. Russo, 21115
Confidenciaimente tuya (F. Truffaut), Roberto Pags, 12132
Conflicto (C. B emhardt), Daniel Grifli, 11154
Corazones en conflicto (J . Chechik), Flavia de la Fuente, 20/11
Crmenes de amor (L. B orden), Gustavo J. Gastagna, 16/61
Cuando huye el da 11.B ergman), Gustavo Noriega, 15/58
Cuentos de la cripta 3 (H. Deutch), Gustavo J. Gastagna, 16/61
Cuentos de la cripla 3 (A. Schwarzenegger), Gustavo J. Gastagna, 16/61
Cuentos de la cripta 3 (W. HiII), Gustavo J. Gastagna, 16/61
Cuerpo del delito, Ei (U. Edel), Flavia de la Fuente, 16/6
Cuerpos ardienles (L. Kasdan), Horacio Bemades, 12133
Cuestin de honor (A. Reiner), Gustavo Noriega, 1216
De eso no se habla (M. B emberg), Alejandro Ricagno, 15/12
De paseo a la muerte (J . Coen), Gustavo J. Gastagna, 12134
Demoledor, El (M. B rambilia), Gustavo J. Gastagna, 22112
Demonio del polvo (R. Stanley), Julian Gooper, 20/57
Desafio supremo (F. Roddam), Gustavo Noriega, 12161
Desprecio, El (J . - L. Godard), Gustavo J . Gastagna, 18/60
Da de fiesta (J . Tati), David Oubia, 19/57
Da que paralizaron la Tierra, El (A. Wise), Alejandro Ricagno, 19/29
Dimensin desconocida (A. Serting), Gustavo Noriega, 19138
2001. Una odisea espacial (S. Kubrick), Silvia SchwalZb6ck, 19130
Dr. Inslito (S. Kubrick), Gustavo Noriega, 13161
Drcula (F. Coppola), Eduardo A. Russo, 1112
Drcula (F. Coppola), Gustavo Noriega, 11/4
Drcula (F. Coppola), Rodrigo Tarruel/a, 11/5
Drcula IG. Mefford), Gustavo Noriega, 12154
Dragn: la vida de B ruce Lee (R. Cohen), Quintin, 21/16
Edward 11(D. J annan), Alejandro Rieagno, 14/13
Edward 11(D. J annan), Eduardo A. Russo, 14/13
Ejrcito de las tinieblas, El (S. Raimi), Gustavo Noriega, 22110
En la hnea de fuego (W. Petersen), HoraelO Bemades, 21/14
Encuentros cercanos del3er. tipo (S. Spielberg), Flavia de la Fuente, 17/15
Encuentros cercanos del3er_ tipo (S. Spielberg), Gustavo Nonega, 19131
El (S. Spielberg), Flavia de la Fuente, 17/15
Europa (L. von Trier), Roberto Pags, 19/10
Europa (L. von Trier), GustavoJ. Gastagna, 19/11
Fahrenhell451 (F. Truffaut), Eduardo A. Russo, 19130
Fahrenhell451 (F. Truffaut), Guillermo Ravaschino, 11/55
Filzcarraldo l;N. Herzog), Roberto Pags, 15/55
Frankenstein (J . Whale), Flavia de la Fuente, 19/29
Freaks (T. B rowning), Horaeio Bemades, 13/52
Frente a frente IJ . Frankenheimer), Flavia de la Fuente, 20/11
Frontera, La (A. Larran), GuillermoRavaschino, 20/12
Fuga de Nueva York (J . Carpenter), Gustavo J. Gastagna, 19/31
Fugitivo, El (A. Davis), Gustavo J. Gastagna, 20/2
Funes, un gran amor (A. De la Torre), Rodriga Tarruella, 14/15
Gabinete del Dr. Caligari, El (A. Wiene), Eduardo A. Russo, 12160
Gatica, el Mono (L. Favio), Quintin, 16111
Gatica, el Mono (L. Favio), Roberto Pags, 16/14
Gatica, el Mono (L. Favio), Horaeio Bemades, 16/24
Gatica, el Mono (L. Favio), Alejandro Rieagno, 16/24
Gatica, el Mono IL. Favio), Gustavo J. Gastagna, 16/24
Gatica, el Mono (L. Favio), Gustavo J. Gastagna, 16/24
General y la fiebre, El (J . Coseia), Quintin, 18/7
Gran B abe, El (A. Hiller), Quintin, 13161
Gran Hotel (E. Gouiding), Gustavo Noriega, 21/60
Gr~o de piedra (W. Herzog), David Oubia, 14/30
Guardaespaldas, El (M. J ackson), Quintin, 11/10
Guerra de los mundos, La (B . Haskin), Gustavo Noriega, 19/29
Halcn malts, El (J . Huston), Gustavo J. Gastagna, 12130
Hammett W Wenders), Quintin, 12132
Hard TargetlOperacin caceria IJ . Woo), Horacio Bemades, 21/8
Harry el sucio (D. Siegel), Horaeio Bemades, 12134
Heart of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse IF. B ahr), H. Bemades, 16142
Hechizo del tiempo (H. Ramis), Guillermo Ravaschino, 16/4
Henry, retrato de un asesino (J . McNaughton), Roberto Pags, 12134
Hroe accidental (S. Frears), Quintin, 1414
Historia del crimen (A. Ferrara), Horaeio Bemades, 16/36
Hoffa (D. De VIIo), Quintin, 15/8
Hombre invisible, El (J . Whale), Flavia de la Fuente, 19/29
Hook (S. Spielberg), Flavia de la Fuente, 17/15
Hospital de hroes (H. Deutch), Gustavo Nonega, 20/61
lLave You (M. Ferreri), Roberto Pags, 17/59
Igual que una mujer IC. Monger), Julian Gooper, 20/57
Imperio del sol, El (S. Spielberg), Gustavo J. Gastagna, 17/12
Increible hombre menguante, El (J . Amoid), Gustavo Noriega, 18157
Indiana J ones y ellemplo de la perdicin (S. Spiellerg), R. Tarroell 17/13
Indiana J ones yla ttima cruzada (S. Spieberg), Rodriga Tarroella, 17/13
Indochina (R. Wargnier), Roberto Pags, 15/6
Inmunidad policial (J . Korty), Quintn, 20/61
J anis (H. Alk), Gustavo J. Gastagna, 17/45
J uego de las lgrimas, El (N. J ordan), Roberto Pags, 14/2
J uego de patriotas (P. Noyee), Santiago Garcia, 14/58
J ugando en los campos del Seor IH. B abenca), G. Ravasehino, 19/6
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J urassic Park (S. Spielberg). Gustavo Nonega, 17/3
Killer, El (J . Woo), Horaeio Bemades, 11/63
Laura (O. Preminger), Roberto Pags, 12130
L'Atalante (J . Vigo), Rodriga Tarruella, 14/62
Leccin de piano, La (J . Campion), Flavia de la Fuente, 17/6
Leccin de piano, La (J . Campion), Quintn, 17/7
Lightning Over Water (N. Ray), Horaeio Bemades, 20/37
Lightning Over Water IN. Ray), Tom Farrell, 20/39
LiIi Marleen (R. Fassbinder), Alejandro Rieagno, 20/26
Loca evasin (S. Spielberg), Gustavo Nonega, 17/18
Lola (R. Fassbinder), Alejandro Ricagno, 20/27
Mad Max (G. Miller), Gustavo J. Gastagna, 19/31
Malcolm X (S. Lee), Quintin, 16/2
Mansin Howard, La (J . Ivory), Flavia de la Fuente, 1418
Mquina del tiempo, La (G. Pal), Quintin, 19130
Mariachi, El (A. Rodriguez), Gustavo J. Gastagna, 1818
Marido de la peluquera, El (P. Leconte), Eduardo A. Russo, 21/12
Marido perfecto, El lB . Docampo Feijo), Roberto Pags, 15/13
Maridos yesposas (W. Allen), Gustavo J. Gastagna, 1212
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Matar al abuelito (L. D'Angiolillo), Alejandro Ricagno, 15/15
Matrimonio de Maria B raun, El (A. Fassbinder), Alejandro Ricagno, 20/26
Max y J eremie (C. Devers), Alejandro Ricagno, 17/5
Metrpolis (F. Lang), Gustavo J. Gastagna, 19129
Mi estacin preferida (A. Tchin), Roberto Pags, 17/8
Mi pap es un hroe (G. Lauzier), Flavia de la Fuente, 18162
Mi pobre angelito 2 (C. Columbus), Oiego Batlle, 1In
Mientra. la ciudad duerme (J . Huston), Horaeio Bemades, 12130
1941 IS. Spielberg), Gustavo Noriega, 17118
Mira indiscreta, La (H. Franklin), Alejandro Ricagno, 13/14
Misin, La (S. Spielberg), Flavia de la Fuente, 17/15
Mississippi masa la (M. Nair), Gustavo Noriega, 18/9
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Monstruo de la laguna negra, El (J . Amold), Alejandro Ricagno, 19/29
Monloneros, una historia (A. Di Tella), Quintin, 20/44
Mr. Arkadin (O. Welles), David Oubia, 16/59
Muerte de una modelo (G. B eaumont), Quintin, 12158
Muerte en Venecia (L. Visconti), Alejandro Rieagno, 11/57
Muerte le sienta bien, La (A. lemeckis), Alejandro Rieagno, 11/7
Mujer marcada (L. B acon), Gustavo J. Gastagna, 12157
Mujer, esposa yamante (S. Pillsbury), Flavia de la Fuente yQuintin, 20/12
Muriel (A. Resnais), Alejandro Ricagno, 22161
Nacida ayer (L. Mandoki), Flavia de la Fuente, 18/10
Nada es para siempre (A. Redlord), Guifle""o Saccornanno, 1318
Nada que perder (J . Ruane), Gustavo J. Gastagna, 20/60
Nik~a (L. B esson), Flavia de la Fuente, 12156
Noche en la ciudad (l. Wnkler), Gustavo J. Gastagna, 19/20
Noches salvajes (C. Collard), Quintin, 18/10
Noches sin lunas ni soles (J . Martinez Surez), Gustavo J. Gastagna, 12132
OIympia (L. Riefenstahl), Rodnga Tarruella, 13153
Orgullo de la familia, El (N. McLeod), Gustavo J. Gastagna, 22160
Orlando (S. Poller), Gustavo J. Gastagna, 19/18
Orlando (S. Poller), Alejandro Ricagno, 19119
Oriando (S. POller), Julian Gooper, 20/57
Pacto de sangre (B . Wiider), Gustavo Noriega, 12130
Para atrapar al iadrn (A. Hitchcock), Flavia de la Fuente, 12114
Pareja mortal (L. Teague), Roberto Pags, 21/16
Parte del len, La (A. Aristarain), Alejandro Ricagno, 12132
Pasado no muere, El (M. Frost), Gustavo Noriega, 1214
Pasajero 57 (K. Hooks), Gustavo Nonega, 18/62
Pasaporte a Ro (D. Tinayre), Gustavo J. Gastagna, 14/59
Pecados de amor (S. Nazca), Emilio Bellon, 13158
Perdido por perdido (A. Lecchi), Quintin, 18/11
Perfume de mujer (M. B resl), Gustavo Noriega, 13/7
Perros de la noche lO. Tarantino), Gustavo Noriega, 20/4
Perversa luna de hiel IR. Polanski), Flavia de la Fuente, 19/2
Perversa luna de hiel (R. Poianski), Roberto Pags, 19/4
Perversa luna de hiel (A. Polanski), Gustavo J. Gastagna, 19/4
Peste, La (L. Puenzo), Quintin, 19/8
Planeta prohibido, El (F. McLeod Wilcox), Eduardo A. Russo, 19129
Plata viene del cielo, La (H. Ross), Jorge Garcia, 12134
Precio de la ambicin, El (J . Foley), Quintin, 15/8
Presidente por un da (1. Reitman), Quintin, 20/7
Prisionero del rock (R. Thorpe), Gustavo J. Gastagna, 12161
Prohibido amar (M. Coolidge), Gustavo J. Gastagna, 20/12
Propuesta indecente lA. Lyne), Gustavo Noriega, 16/3
Pueblo de los malditos, El IW. Rilla), Alejandro Rieagno, 19/30
Puente, El (S. Macartney), Flavia de la Fuente, 12162
Puerto escondido (G. Salvatores), David Oubia, 20113
Qiu J u (l. Yimou), Gustavo J. Gastagna, 21/4
Qiu J u (l. Yimou), Quintin, 21/5
Qu bello es vivir (F. Capra), Flavia de la Fuente, 22133
Qu bello es vivir (F. Capra), Gustavo Noriega, 22137
Qu hacemos eon el muerto? (C. Pelers), Quintin, 12162
Querelle (R. Fassbinder), Alejandro Rieagno, 20/27
Quin dijo que todo est perdido? (S. Rash), Alejandro Rieagno, 1214
Quin enga a Roger Rabbit? (R. lemeckis), Alejandro Rieagno, 12134
Rapado (M. Rejtman), Alejandro Rieagno, 15/14
Rapto, El (G. Sluizer), Guilfermo Ravasehino, 21117
Rashomon (A. Kurosawa), Horaeio Bemades, 15/57
Rata, El (S. Fuller), Eduardo A. Russo, 12131
Reencuentro, El (M. von Trotta), Emilio Bellon, 13158
Regla del juego, La (J . Renoir), Eduardo A. Russo, 14/60
Reglas de juego, Las (A. Allman), Gustavo Noriega, 16/54
Reina annima, La (G. Surez), Horacio Bemades, 18/12
Reina y su zngano, La 1M. Ferreri), Roberto Pags, 20/60
Reto a muerte (S. Spielberg), Roberto Pags, 17/17
Reto en la noche (A. Ferrara), Gustavo Noriega, 16/36
Retorno al pasado (J . Toumeur), Alejandro Ricagno, 12130
Retrato criminal (W. Salles J r. ), Gustavo J. Gastagna, 13159
Revolucin del rock, La (P. Montgomery), Bobby Flores, 12152
Rey de Nueva York, El (A. Ferrara), Gustavo J. Gastagna, 16/36
Riesgo total (A. Harlin), Quintin, 19/15
Ring, El (A. Hllchcock), Rodngo Tarroella, 16/58
Robocop 3 (F. Dekker), Flavia de la Fuente, 18/12
RushlViaje al infierno (L. lanuck), Gustavo J. Gastagna, 12151
Saludo del gladiador, El ID. Peoples), Quintin, 14/61
Samurai, El (J . P. Melville), Horaeio Bemades, 12132
Sangre por sangre (T. Hacktord), Quintin, 19/12
Sangre ycemento (J . Reiner), GustavoJ. Gastagna, 13159
Secretos, secretos (G. B ertolucci), Emilio Bellan, 13158
Sed de mal (O. Welles), Gustavo J. Gastagna, 12131
Seda yacero (S. Sun), Rodriga Tarruella, 16/61
Siempre (S. Spielberg), Flavia de la Fuente, 17/15
iSilencio . . . se enreda! (P. B ogdanovich), Gustavo J. Gastagna, 15/56
Simplemente sangre (J . Coen), Alejandro Ricagno, 12133
Sin conciencia (A. Walsh), Eduardo A. Russo, 12131
Sin techo ni ley lA. Varda), Horacio Bemades, 19/14
Sintona de amor (N. Ephron), Gustavo Noriega, 2216
Sliver (P. Noyce), Roberto Pags, 18115
Sobornados, Los (F. Lang), Roberto Pags, 12131
Solie (L. Ullmann), Quintn,2O/1O
Sol naciente (P. Kaufman), Horacio Bemades, 21/17
Solaris (A. Tarkovski), Eduardo A. Russo, 19/31
Sommersby (J . Amiel), Alejandro Ricagno, 18117
Sopln, El (J . - P. Melville), Horacio Bemades, 12157
Sr. y Sra. B ridge (J . Ivory), Flavia de la Fuente, 14/8
Stalin (1. Passer), Gustavo J. Gastagna, 18/62
Star 80(B . Fosse), Quintin, 12158
Suburbios de muerte (A. Ferrara), Alejandro Ricagno, 16136
Sueos afferados (B . Rase), Gustavo Nonega, 12162
Surcos de sangre (H. dei Carril), Ana Laura Lusnich, 16/60
Susurros en la oscuridad (C. Crowe), Gustavo J. Gastagna, 20/61
Tan culpable como el pecado (S. Lumet), Guille""o Ravaschino, 22112
Tango teroz (M. Pieyro), Gustavo J. Gastagna, 15111
Tango feroz (M. Pieyro), Quintn, 17136
Taxi B lues (P. Lounguine), Horacio Bemades, 13/62
Terminator (J . Cameron), Silvia Schwarzbek, 19/31
Texasville (P. 6ogdanovich), Gustavo J. Gastagna, 11/58
The Firm I Fachada (S. Pollack), Flavia de la Fuente, 20/11
The Five Heartbeats (R. Townsend), Gustavo J. Gastagna, 21/61
The Long Day Clases (1. Davies), Julian Cooper, 20/57
The World of Norman McLaren (N. McLaren), David Oubia, 17/61
Thelonious Monk: Slraight No Chaser (C. lwerin), H. Bemades, 17146
Tiburn (S. Spielberg), Roberto Pags, 17117
Tierra de sangre (P. Masterson), Gustavo J. Gastagna, 12161
Todas las maanas del mundo (A. Comeau), Gustavo Noriega, 13/61
Todos rieron (P. B ogdanovich), Quintn, 12158
Traficantes (P. Schrader), Roberto Pags, 19/61
Transilvania, mi amor (J . Landis), Gustavo J. Castagna, 14/6
Transilvania, mi amor (J . Landis), Gustavo Noriega, 1417
Tren fantasma, El (S. Spielberg), Flavia de la Fuente, 17/15
Ugetsu monogatari (K. Mizoguehi), Gustavo J . Castagna, 21/54
Ultima cena, La (T. Gutirrez Alea), Rodriga TarllJella, 14/58
Ultimo de tos mohieanos, El (M. Mann), Quintn, 1319
Ultimo domicilio conocido (J . Giovanni), Eduardo A. Russo, 12132
Ultimo gran hroe, El (J . MeTieman), Quintin, 19/15
Un ngel en mi mesa (J . Campion), Flavia de la Fuente, 14/10
Un ngel en mi mesa (J . Campion), Quintin, 14/11
Un condenado a muerte se escapa (R. B resson), Alejandro Ricagno, 17/60
Un corazn en invierno (C. Saute!), RobMo Pags, 21/3
Un da de furia (J . Sehumaeher), Flavia de ta Fuente, 1618
Un extrao entre nosotros (S. Lumet), Atejandro Ricagno, 20/13
Un maidito polieia (A. Ferrara), Quintn, 16/35
Un matdito polieia (A. Ferrara), Roberto Pags, 19/52
Un milagro para Lorenzo (G. Miller), Quintin, 13112
Un misterioso asesinato en Manhallan (W. Allen), F. de la Fuente, 2213
Un misterioso asesinato en Manhallan (W. Allen), H. Bemades, 2215
Un muro de silencio (L. Stantie), Quintin, 15/t6
Un muro de silencio (L. Stantie), Alejandro Ricagno, 1615
Un nio espera (J . Cassavetes), Alejandro Ricagno, 2t/60
Un paso en falso (C. Franklin), Horacio Bemades, 2219
Una mujer para dos (J . MeNaughton), Quintin, 19/17
Una noche de sorpresas (F. Dupeyron), Guslavo J . Castagna, 22112
Una noche en la Tierra (J . J arrnusch), Eduardo A. Russo, 19/5
Una relacin indecente (P. Sehrader), Gustavo J . Castagna, 21/61
Uranus (C. B erri), David Oubia, 20/13
Vendedora de fantasas, La (D. Tinayre), Guslavo J . Castagna, 14/59
Vengador, El (A. Hitehcoek), Rodrigo Tarrue/fa, 16/58
Verdad inerelble, La (H. Hartley), Quintn, 14114
Viaje a las estrellas VI (N. Meyer), Gustavo Noriega, 12162
Vida es formidable, La (M. Leigh), Julian Cooper, 20/58
iViven! (F. Marshall), Gustavo Noriega, 14/15
Vivir y morir en Los Angeles C'N. Friedkin), Roberto Pags. t2l33
Voz de la luna, La (F. Fellini), Gustavo J . Castagna, 14117
Winehester 73 (A. Mann), Horacio Bemades, 22160
Zona caliente (D. Hopper), Gustavo Noriega, 12133
2. D i r ec t o r es , ac t o r es , o t r o s p er s o n ajes
(Ttulo de pelculas, "- " indica una nota en general sobre el personaje)
Agresti, Alejandro
- . (Ouintn), 18119
entrevista, 18123
Aldrich, Robert
Bsame mortalmente (Rodrigo Tarruella), 12131
Alk, Howard yFindlay, Seaton
Janis (Gustavo J . Castagna), 17/45
Allen, Woody
Maridos yesposas (Gustavo J . Castagna), 1212
Maridos y esposas (Ouintn), 1213
Un m i s t e r i o s o a s e s i n a t o e n M a n h a t t a n (Fl av a d e l a
Fuente), 2213
Un m i s t e r i o s o a s e s i n a t o e n M a n h a t t a n (Ho r ac i o
B emades), 2215
Altman, Rober!
Las reglas de juego (Gustavo Noriega), 16/54
Amiel, J on
SommelSby(Alejandro Ricagno), 18117
Annaud, J eanJ acques
El amante (Gustavo Noriega), 17162
Aranda, Vicente
El amante bilinge (Roberto Pags), 22160
Arau, Alfonso
Como agua para chocolate (Alejandro Ricagno),
20/11
Aristarain, Adolfo
La parte del len (Alejandro Ricagno), 12132
Arnold, J ack
El ncreible hombre menguante (Gustavo Nonega),
18157
El monslllJ o de la laguna negra (Aiejandro RK: agno),
19/29
Aronovich, Ricardo
entrevista, 22114
B abenco, Hctor
Jugando en los campos del Seor (Guillerrno
Ravaschino), 19/6
Jugando en los campos del Seor (Roberto Pags),
1917
B acon, L10yd
Mujer marcada (Gustavo J . Castagna), 12157
B ahr, Fax yHickenlooper, George
Heart of Darkness: A Filmmaker's Apocafypse
(Horacio B emades), 16/42
B eaumont, Gabrielle
Muerte de una modelo (Ouintn), 12158
B ecker, J acques
Casco de oro (Ouintin), 21/61
B emberg, Mara Luisa
De eso no se habla (Alejandro Ricagno), 15112
B ergman, Ingmar
Cuando huye el da (Gustavo Nonega), 15158
B erlanga, Luis Garca
filmografia, 14/55
- , (Rodngo Tarrueila), 14/53
B ernhardt, Curtis
Conllicto (Daniel Grilli), 11/54
B erri, Claude
Uranus (David Oubia), 20/13
B ertolucci, Giuseppe
Secretos, secretos (Emilio B eilon), 13/58
B esson, Luc
Atfantis (Femando Santamarina), 11/56
Nikita (Flavia de la Fuente), 12156
B ogdanovich, Peter
lilmografia, 11/59
Texasvife (Gustavo J . Castagna), 11/58
Todos rieron (Ouintn), 12158
Silencio ... se enreda' (Gustavo J . Castagna), 15/56
B orden, Lizzy
Crimenes de amor (Gustavo J . Castagna), 16/61
B oulting, J ohn
La caja mgica (Rodrigo Tarruella), 11/56
B rambilla, Marco
El demoledor (Gustavo J . Castagna), 22112
B ranagh, Kenneth
Los amigos de Peter (Roberto Pags), 20/8
Los amigos de Peler(Flavia de la Fuente), 20/9
Los amigos de Peler (J ulian Cooper), 20/56
B resson, Rober!
Un condenado a muerte se escapa (Alejandro
Ricagno), 17/60
B rest, Martin
Perfume de mujer (Gustavo Noriega), 13/7
B rowning, Tod
Freaks (Horacio B emades), 13/52
B uuel, Luis
- , (Eduardo A. Russo), 15/41
entrevista, 18/33
Cameron, J ames
Terrninator(Silvia Schwarzbck), 19/31
Campion, J ane
La leccin de pano (Flavia de la Fuente), 17/6
La leccin de piano (Ouintn), 1717
Un ngel en mi mesa (Flavia de la Fuente), 14/10
Un ngel en mi mesa (Ouintn), 14/11
Capra, Frank
Qu bello es vivir (Flavia de la Fuente), 22133
Qu bello es vivir yJ . Stewart (Gustavo Nonega),
22137
- , (J ohn Cassavetes), 22140
Carpenter, J ohn
Fuga de Nueva York (Gustavo J . Castagna), 19131
Cassavetes, J ohn
Un nio espera (Alejandro RK:agno), 21/60
Chechik, J eremiah
Corazones en conflcto (Flavia de la Fuente), 20111
Coen, J oel
De paseo a la muerte (Gustavo J . Castagna), 12134
Simplemente sangre (Alejandro RK: agno), 12133
Cohen, Larry
Ambulancia (Gustavo Noriega), 13/57
Cohen, Rob
Dragn: la vida de Bruce Lee (Quintn), 21/16
Collard, Cyril
Noches salvajes (Ouintin), 18110
Columbus, Chrjs
Mi pobre angelito 2: perdido en Nueva Yol!< (Diego
B atlle), 1117
Connelly, J ennifer
- , (Gustavo Nonega), 21/40
entrevista, 21/43
Coolidge, Marlha
Prohibido amar (Gustavo J . Castagna), 20/12
Coppola, Francis Ford
Drcula (Eduardo A. Russo), 1112
Orcula (Gustavo Nonega), 11/4
Orcula (Rodrigo Tarruella), 11/5
Corneau, Alain
Todas las maanas del mundo (Gustavo Nonega),
13161
Coscia, J orge
El general yla fiebre (Ouintin), 1817
Crowe, Christopher
Susurros en la oscuridad (Gustavo J . Castagna),
20161
Crystal, B illy
El cmico de la familia (Ouintn), 18/2
- , (Gustavo Nonega), 1813
D'Angiolillo, Luis Csar
Matar al abuelito (Alejandro Ricagno), 15/15
Davies, Terence
The Long Day Clases (J ulian Cooper), 20/57
Davis, Andrew
El fugitivo (Gustavo J . Castagna), 20/2
Dela Torre, Ral
Funes, un gran amor (Rodrigo Tarruella), 14/15
Dela Vega, Tito
As u n c i n . Tr a v e s a e n e l b o s q u e l a t e n t e (Qu i n l n ),
20159
DePalma, B rian
Carrie (Roberto Pags), 22161
DeVito, Danny
Halla (Ouintn), 15/8
Dekker, Fred
Robocop 3 (Flavia de la Fuente), 18112
del Carril, Hugo
Surcos de sangre (Ana Laura Lusnich), 16160
Depardieu, Grard
- , (Ouintn), 13/19
Deutch, Howard
Cuentos de la cripta 3 (Gustavo J . Castagna), 16/61
Hospital de hroes (Gustavo Nonega), 20/61
Devers, Claire
Max yJeremie (Aiejandro Ricagno), 17/5
Dewaere, Patrick
lilmografia, 18135
- , (Femando Gonzlez), t8l34
Di Tella, Andrs
Montoneros, una historia (Ouintin), 20/44
entrevista, 20142
Dinenzon, Victor
Las boludas (Roberto Pags), 1815
Disney, WaU
Blancaneves ylos siele enannos (Moira Soto), 11/62
Docampo Feijo, B eda
El marido perfecto (Roberto Pags), 15113
Dupeyron, Fran~ois
Una noche de sopresas (Gustavo J . Castagna), 22/12
Eastwood, Clint
Cazador blanco, corazn negro (Gustavo Nonega),
16/54
Edel, UIi
El cuerpo del delito (Flavia de la Fuente), 16/6
Eisenstein, Serguei Mihailovich
- , (Guillerrno Ravaschino), 15/59
Ephron, Nora
Sintonia de amor (Gustavo Noriega), 2216
Fassbinder, Rainer Werner
Bertn Alexandeplatz (Ouintn), 20/24
El matrimonio de Maria Braun (Alejandro Ricagno),
20/26
lilmogratia, 20/18
Lifi Marfeen (Alejandro RK: agno), 20/26
Lola (Alejandro Ricagno), 20/27
Querefe (Alejandro Ricagno), 20/27
- , (Gustavo J . Castagna), 18137
- , (Ouintn), 20/15
- , (Gustavo J . Castagna), 20/22
textos, 20/19
Favio, Leonardo
Gatica, el Mono (Quintn), 16111
Gatiea, el Mono (Roberto Pags), 16114
Gatica, el Mono (Horacio B emedes), 16124
Gatica, el Mono (Alejandro Ricagno), 16124
Gatiea, el Mono (Gustavo J . Castagna), 16124
- , (Gonzalo Moiss Aguilary David Ouba), 15123
- , (Rodriga Tarruella), 15125
- , (Gustavo J . Castagna), 15/27
entrevista, t6l16
Fellini, Federico
lilmografia, t4/21
La voz de la luna (Gustavo J . Castagna), 14/17
- , (Roberto Pags), 14/19
- , (Luigi VoHa), 14/22
Ferrara, Abel
Angel de venganza (Ouintin), 16/36
Clmax (J orge Garca), 16/36
El rey de Nueva York (Gustavo J . Castagna), 16/36
lilmograla, 16/34
Hisloria del crimen (Horacio B emades), 16/36
Reto en la noche (Gustavo Noriega), 16/36
Suburbios de muerte (Alejandro Ricagno), 16/36
Un maldito polica (Ouintn), 16/35
Un maldito polica (Roberto Pags), 19/52
- , (Gustavo J . Castagna), 16/33
Ferreri, Marco
lLave You (Roberto Pags), 17/59
La reina ysu zngano (Roberto Pags), 20/60
Figueroa, Gabriel
entrevista, 12142
Foley, J ames
El precio de la ambicin (Ouintn), 15/8
Ford, Harrison
- , (Santiago Garcia), 20/3
Forman, Milos
tilmografia, 18/43
entrevista, 18/42
Fosse, B ob
Star 80(Ouintn), 12158
Frankenheimer, J ohn
Frente a frente (Flava de ia Fuente), 20111
Franklin, Carl
Un paso en falso (Horacio B ernooes), 2219
entrevista, 2219
Franklin, Howard
La mira indiscreta (Alejandro Ricagno), 13114
Frears, Slephen
Hroe accidental (Ouintn), 14/4
Friedkin, William
Vivir ymorir en Los Angeles (Roberto Pags), 12133
Frost, Mark
El pasado no muere (Gustavo Noriega), 1214
Fuller, Samuel
El rata (Eduardo A. Russo), 12131
Giovanni, J os
Uflimo domicifo conocido (Eduardo A. Russo), t 2132
Godard, J ean- Luc
Alphavi/fe (Alejandro Ricagno), 19/30
El desprecio (Gustavo J . Castagna), 18/60
Goulding, Edmund
Gran Hotel (Gustavo Noriega), 21/60
Griffith, David Wark
- , (Eduardo A. Russo), 16/51
Gutirrez Alea, Toms
La flima cena (Rodrigo Tarruella), 14/58
Hackford, Taylor
Sangre por sangre (Ouintin), 19/12
Harlin, Renny
Resgo total (Ouintn), 19/15
Hartley, Hal
Confia en m (Ouintin), 14114
Confa en m (Eduardo A. Russo), 21/15
La verdad increble (Ouintn), 14114
Haskin, B yron
La guerra de los mundos (Gustavo Nonega), 19/29
Hawks, Howard
Al borde del abismo (Eduardo A. Russo), 12130
Hepburn, Audrey
lilmografia, 12137
- , (Emilio B ellon), 12137
Herzog, Werner
Fitzearraldo (Roberto Pags), 15155
Grito de piedra (David Oubia), 14/30
Hill, Walter
Cuentos de la cripta 3 (Gustavo J . Castagna), 16161
Hiller, Arthur
El grnn Babe (Ouintn), 13/61
Hirsch, Narcisa
entrevista, 19/50
Hitchcock, Alfred
El periodo mudo (Eduardo A. Russo), 19/2t
El ring (Rodrigo Tarruella), 16/58
El vengador (Rodrigo Tarruella), 16/58
Para atrapar al ladrn (Flavia de la Fuente), 12114
Hooks, Kevin
Pasajero 57 (Gustavo Noriega), 18/62
Hopper, Dennis
Zona caliente (Gustavo Noriega), 12133
Huston, J ohn
El halcn malts (Gustavo J . Castagna), 12130
Mientras la ciudad duerme (Horacio Semades), 12130
I v o r y , Jam es
La mansin Howard(Flavia de la Fuente), 14/8
Sr. y Sra. Bndge (Flavia de la Fuente), 14/8
Jac k s o n , Mi c k
El guardaespaldas (Quinln), 11/10
Jar m an , D er ek
Edward JI (Alejandro Ricagno), 14/13
Edward JI (Eduardo A. Russo), 14/13
Jar m u s c h, Ji m
Una noche en la Tierra (Eduardo A. Russo), 19/5
Jo r d an , Nei l
El juego de las lgrimas (Roberto Pags), 14/2
Kag an , Jer em y Pau l
Acero para matar(Quinln), 12162
Kar l o f f , B o r i s
- , (Eduardo A. Russo), 20/47
Kas d an , Law r en c e
Cuerpos ardientes (Horaeio Semades), 12133
Kau f m an , Phi l i p
Sol naciente (Horado Semades), 21/17
Ko r t y , Jo hn
Inmunidad policial (Quinln), 20/61
Ku b r i c k , St an l ey
2001. Una odisea espacial (Silvia Sehwarzbek),
19/30
Dr Inslito (Gustavo Noriega), 13/61
Ku r o s aw a, A k i r a
Rashomon (Horaeio Semades), 15/57
Lan d , Ku r t
entrevsta, 21/30
Lan d i s , Jo hn
Transilvania, mi amor (Gustavo J . Gastagna), 14/6
Transilvania, mi amor (Gustavo Noriega), 14/7
Lan g , Fr i l z
Los sobomados (Roberto Pags), 12131
Metrpolis (Gustavo J . Gastagna), 19/29
entrevsta, 13/36
Lar r an , R i c ar d o
La frontera (Guillermo Ravasehino), 20/12
Lau zi er , Gr ar d
Mi pap es un hroe (Flavia de la Fuente), 18/62
Lean , D av i d
videogralia, 18/56
- , (Horado Semades), 18/54
Lec c hi , A l b er t o
Perdido por perdido (Quinln), 18/11
Lec o n l e, Pal r i c e
El marido de la peluquera (Eduardo A. Russo), 21/12
lilmografia, 21/13
- , (Fernando Gonzlez), 21/13
Lee, Sp i k e
Maleolm X (Qunln), 16/2
Lei g h, Mi k e
La vida es fonmidable (J ulian Gooper), 20/56
Leo n e, Ser g i o
Lo bueno, lo malo y lo feo (Horaeio Semades), 12155
- , (Luigi Volta), 19/24
Lev i n s o n , B ar r y
Bugsy (David Oubia), 11/61
Lo ac h, Ken
Como cados del cielo (J ulian Gooper), 20156
Lo n d o n ,R o y
Asesino bajo conlrato (Gustavo J . Gastagna), 13/61
Lo u n g u i n e, Pav el
Taxi Blues (Horaeio Semades), 13/62
Lu c as , Geo r g e
L a s a v e n t u r a s d e l j o v e n In d i a n a J o n e s (R o d r i g a
Tarruella), 16/61
Lu hr m an n , B az
Baila conmigo (Flavia de la Fuente), 19/13
Lu m el , Si d n ey
Tan culpable corno el pecado (Guillermo
Ravasehino), 22112
Un extrao enlre nosotros (Alejandro Rieagno), 20/13
Lu n a, B i g as
Angusla (Alejandro Rieagno), 13/56
Ly n c h, Jen n i f er
Amores que malan (Gustavo J . Gastagna), 21/16
Ly n e, A d r i an
Propuesta indecente (Gustavo Noriega), 16/3
Mac ar t n ey , Sy d
El puente (Flavia de la Fuente), 12162
Man d o k i , Lu i s
Nacida ayer (Flavia de la Fuente), 18/10
Man k i ew i c z, Jo s ep h Leo
lilmogralia, 13/27
- , (Rodrigo Tarruella), 13/26
Man n , A n l ho n y
Winchester 73 (Horado Semades), 22160
Man n , Mi c hael
El liimo de los mohieanos (Quinln), 13/9
Mar s hal l , Fr an k
iVivenl (Gustavo Noriega), 14/15
Mar t n ez Su r ez, Jo s A ,
Noches sin lunas ni soles (Gustavo J . Gastagna), 12132
Mas l er s o n , Pet er
Tierra de sangre (Gustavo J . Gastagna), 12161
Mc Car ey , Leo
Algo para recordar (J os Luis Garei), 2217
Mc Lar en , No r m an
The World of Nonman McLaren (David Oubia), 17/61
Mc Leo d W i l c o x, Fr ed
El planeta prohibido (Eduardo A. Russo), 19/29
Mc Leo d , No r m an Z,
El orgullo de la familia (Gustavo J , Gastagna), 22160
Mc Nau g ht o n , Jo hn
Henry, retrato de un asesino (Roberto Pags), 12134
Una mujer para dos (Quinlin), 19/17
Mc Ti er n an , Jo hn
El llimo gran hroe (Quinln), 19/15
Med ak , Pet er
El clan de los Krays (Quinln), 11/8
Mel f o r d , Geo r g e
Drcula en espaol (Gustavo Norega), 12154
Mel v i l l e, Jean -Pi er r e
El samurai (Horaeio Semades), 12132
El sopln (Horaeo Semades), 12157
filmografia, 13/51
- , (Gustavo J . Gastagna), 13/49
Mel z, Chr i s t i an
- , (Eduardo A. Russo), 22131
Mey er , Ni c ho l as
Viaje a las eslrellas VI (Gustavo Noriega), 12162
Mi l l er , Geo r g e
Mad Max (Gustavo J . Gastagna), 19/31
Un milagro para Lorenzo (Quinln), 13/12
Mi zo g u c hi , Ken ji
Ugetsu monogatari (Gustavo J . Gastagna), 21/54
Mo n g er , Chr i s t o p her
Igual que una mujer (J ulian Gocper), 20/57
Mo n i c el l i , Mar i o
Los compaeros (Emilio Sellon), 11/60
Mo n r o e, Mar i l y n
- , (J os Luis Garei), 16/27
Mo n t g o m er y , P. y Pag e, P.
La revolucin del rack (B obby Flores), 12152
Mo o r e, Si m o n
Bajo sospecha (Quintin), 11/8
Mu l c ahy , R u s s el l
Anma lelal(Quinlin), 20/60
Nai r , Mi r a
Mississippi masala (Gustavo Noriega), 18/9
Nazc a, Ser g i o
Pecados de amor (Emilio Sellon), 13158
New el l , Mi k e
Abril encanlado (Ftava de la Fuente), 18/5
Ni c ho l s o n , Jac k
filmogralia, 12110
- , (Gustavo Norega), 12/9
No y c e, Phi l l i p
Juego de patriotas (Santiago Garcia), 14/58
Sliver(Roberto Pags), 18115
O l i v er a, Hc t o r
El caso Maria Soledad (Quinlin), 14/3
O zu , Yas u ji r o
- , (Qunlin), 22117
- , (Qunlin), 22122
Pal , Geo r g e
La mquina deltiempo (Quintin), 19/30
Pas s er , I v an
Slalin (Gustavo J , Gastagna), 18/62
Pen n , Sean
Bajo la misma sangre (Gustavo Noriega), 11/53
Peo p l es , D av i d
El saludo del gladiador (Quintin), 14/61
Per r o n e, R a l
Angeles (Roberto Pags), 15/13
Pet er s , Char l i e
Qu hacemos con el muerto? (Quinlin), 12162
Pet er s en , W o l l g an g
En la linea de fuego (Horado Semades), 21/14
Pi I I s b u r y , Sam
Mujer, esposa yamante (Flavia de la Fuente y
Quinlin), 20/12
Pi ey r o , Mar c el o
Tango feroz (Gustavo J . Gastagna), 15/11
Tango feroz (Quinlin), 17/36
Po l ac o , Jo r g e
- , (Lugi Volta). 13/22
Po l an s k i , R o m an
Barrio Chino (Gustavo Noriega), 12133
Perversa luna de hiel (Flavia de la Fuente), 19/2
Perversa luna de hiel (Roberto Pags), 19/4
Perversa luna de hiel (Gustavo J . Gastagna), 19/4
Po l i ak , A n i t a
entrevista, 19/44
Po l l ac k , Si d n ey
The Firm (Fachada) (Flava de la Fuente), 20/11
Po n l ec o r v o , Gi l l o
La balalla de Argelia (Horado Semades), 19/62
Po l l er , Sal l y
Orlando (Gustavo J . Gastagna), 19/18
Orlando(Alejandro Ricagno), 19119
Orlando (J ulian Gooper), 20/57
Preminger, 0110
Laura (Roberto Pags), 12130
Pr i c e, R i c har d
en t r ev i s t a, 17/21
Pu en zo , Lu i s
La peste (Quintin), 19/8
R ai m i , Sam
El ejrcito de las tinieblas (Gustavo Noriega), 22110
R am i s , Har o l d
Hechizo del tiempo (Guillermo Ravasehino), 16/4
R as h, St ev e
Quin dijo que todo est perdido? (Alejandro
Rieagno), 1214
R ay , Ni c ho l as y W en d er s , W i m
Lighlning Over Water (Horacio Semades), 20/37
Lighlning Over Water (Tom Farrell), 20/39
R ed f o r d , R o b er t
Nada es para siempre (Guillermo Saecomanno), 13/8
R ei n er , Jef f r ey
Sangre ycemenlo (Gustavo J . Gastagna), 13159
R ei n er , R o b
Cuestin de honor (Gustavo Norega), 12/6
R ei t m an , I v an
Presidente por un dia (Quinlin), 20/7
R ejl m an , Mar t n
Rapado (Alejandro Rieagno), 15/14
R en o i r , Jean
Las reglas del juego (Eduardo A. Russo), 14/60
R es n ai s , A l ai n
Muriel(Alejandro Ricagno), 22161
R i c har d s , D i c k
Adis mueca (Quinlin), 12/33
R i ef en s t ahl , Len i
Olympia (Rodrigo Tarruella), 13/53
R i l l a, W o l f
El pueblo de los maldilos (Alejandro Rieagno), 19/30
R o b b i n s , Ti m
El ciudadano Bob Roberts (Gustavo Noriega), 14/12
El ciudadano Bob Roberts (J orge Garcia), 14/12
R o d d am , Fr an c
Desalio supremo (Gustavo Noriega), 12/61
R o d r g u ez, R o b er l
El mariachi (Gustavo J . Gastagna), 18/8
, R o m er o , Geo r g e A ,
La milad siniestra (Gustavo Norega), 21/16
R o s e, B er n ar d
Candyman (Alejandro Reagno), 15/7
Sueos alterados (Gustavo Noriega), 12162
R o s s , Her b er l
La plata viene del cielo (J orge Garcia), 12134
R o s s el l i n i , R o b er t o
- , (Eduardo A. Russo), 18/51
R o t ael a, Fl i x
Chalarra (Guillermo Ravasehno), 18/6
R u an e, Jo hn
Nada que perder (Gustavo J . Gastagna), 20/60
Sal l es Jr " W al t er
Retrato criminal (Gustavo J . Gastagna), 13/59
Sal v at o r es , Gab r i el e
Puerto escondido (David Oubia), 20/13
Sam m ar i l an o , Sal v ad o r
entrevista, 14/33
Sau l el , Cl au d e
Un c o r a z n e n i n v i e r n o (R o b er t o Pag s ), 21/3
Sc hr ad er , Pau l
Traficantes (Roberto Pags), 19/61
Un a r e l a c i n i n d e c e n t e (Gu s t av o J. Cas t ag n a), 21/61
Sc hu m ac her , Jo el
Un dia de furia (Ftavia de la Fuente), 16/8
Sc hw ar zen eg g er , A r n o l d
Cuentos de la cripla 3 (Gustavo J . Gastagna), 16/61
SCO I I , R i d l ey
Blade Runner (Gustavo Noriega), 12134
Blade Runner(Gustavo Noriega), 19/31
Blade Runner 1993 (Roberto Pags). 13/4
Blade Runner 1993 (Silvia Sehwarzb6ck), 13/5
Sel l er s , Pet er
- , (Alejandro Ricagno), 21/2t
Ser l i n g , R o d
Di m e n s i n d e s c o n o c i d a (Gu s t av o No r i eg a), 19/38
Shel t o n , R o n
Los blancos no la saben meter (Qunlin), 16/56
Si eg el , D o n
Harry el sucio (Horaeo Semades), 12134
Sl u i zer , Geo r g e
El raplo (Guillermo Ravaschino), 21117
Sm i t hee, A l an
Camino de retama (Flavia de la Fuente), 12156
lilmografia, 12119
Sp i el b er g , Sl ev en
1941 (Gustavo Noriega), 17118
El color prpura (Gustavo J . Gastagna), 17/12
El imperio del sol (Gustavo J . Gastagna), 17112
El tren fantasma (Flava de la Fuente), 17/15
Encuentros cercanos del tercer tipo (Fl av i a d e l a
Fuente), 17I15
En c u e n t r o s c e r c a n o s d e l t e r c e r t i p o (Gu s t av o
Noriega), 19/31
ET(Flavia de la Fuente), 17/15
lilmografia, 17/16
Hook (Flavia de la Fuente), 17/15
Indiana Jones y el templo de la perdicin (Rodrigo
Tarruella), 17113
Indiana Jones y la ltima cruzada (Rodrigo Tarruella).
17113
Jurassic Park(Gustavo Noriega), 17/3
La misin (Flavia de la Fuente), 17/15
Loca evasin (Gustavo Norega), 17/18
Los cazadores del Arca perdida (Rodrigo TarrueUa),
17113
Reto a muerte (Roberto Pags), 17117
Siempre (Flavia de la Fuente), 17/15
Tiburn (Roberto Pags), 17117
- , (Gustavo Noriega), 17/4
- , (Quintin), 17/11
St an l ey , R i c har d
Demonio del polvo (J ulian Gooper), 20/57
Sl an l i c , Li t a
Un muro de silencio (Qunlin), 15116
Un muro de silencio (Alejandro Rieagno), 16/5
entrevista, 15/18
Su r ez, Go n zal o
La reina annima (Horado Semades), 18112
Su n , Shi r l ey
Seda yacero (Rodriga Tarruella), 16/61
Tai c her , Ho r ac i o
- , (Femando B renner), 21/38
Tar an t i n o , Qu en t i n
Perros de la noche (Gustavo Noriega), 2014
entrevista, 20/6
Tar k o v s k i , A n d r ei
Solaris (Eduardo A. Russo), 19/31
- , (Eduardo A. Russo). 13/28
Tas hl i n , Fr an k
La bomba del rock'n roll (Quinlin), 12153
Tat i , Jac qu es
Dia de fiesta (David Oubia), 19/57
Teag u e, Lew i s
Pareja mortal (Roberto Pags), 21/16
Tc hi n , A n d r
Mi estacin preferida (Roberto Pags), 17/8
Tho r p e, R i c har d
Prisionero del rock (Gustavo J . Gastagna), 12161
Ti n ay r e, D an i el
La vendedora de fantasas (Gustavo J , Gastagna),
14/59
Pasaporle a Ro (Gustavo J . Gastagna), 14/59
To r r e Ni l s o n , Leo p o l d o
La casa del ngel (Ana Laura Lusnieh), 13/60
To r r e, Jav i er
El camino de los sueos (Horaeo Semades), 18/6
To u r n eu r , Jac qu es
Retorno al pasado (Alejandro Rieagno), 12130
To w n s en d , R o b er t
The Five Heartbeats (Gustavo J , Gastagna), 21161
Tr en t , B ar b ar a
- , (Alejandro Ricagno), 19/40
entrevista, 19/40
Tr u eb a, Fer n an d o
Belle poque (Roberto Pags), 15/4
- , (Quinlin), 15/5
en t r ev i s t a, 15/30
Tr u f f au t , Fr an 90i s
Confidencialmente tuya (Roberto Pags), 12132
Farhenheit451 (Guillermo Ravasehino), 11/55
Fahrenheil451 (Eduardo A, Russo), 19/30
Ul l m an n , Li v
Solie (Quinlin), 20/10
entrevista, 21/34
Varda, Agnes
Sin lecho niley(Horacio B emades), 19114
Vigo, J ean
- , (Fran, ois Truffaut), 1515
Cero en conducla (David Oubia), 18158
L 'Atalante (Rodriga Tarruella), 14/62
Visconti, Luchino
Muerte en Venecia (Alejandro RK: agno), 11/57
von Trier, Lars
Europa (Roberto Pags), 19/10
Europa (Gustavo J . Castagna), 19/11
von Trolla, Margaret
El reencuenlro (Emilio B ellon), 13158
Walsh, Raoul
Alma negra (Quintn), 12130
Walsh, Raoull Windust, B .
Sin conciencia (Eduardo A. Russo), 12131
Wargnier, Rgis
Inolochina (Roberto Pags), 1516
Wayne, J ohn
- , (Gustavo Noriega), 17131
Welles, Orson
Mr. Arl<adin (David Oubia), 16159
Sed de mal (Gustavo J . Castagna), 12131
entrevista, 12118
Wenders, Wim
Hammert(Quintn), 12132
videografa, 17/58
- , (Eduardo A. Russo), 17/55
Whale, J ames
El hombre invisible (Flavia de la Fuente), 19129
FrankenSlein (Flavia de la Fuente), 19/29
Wiene, Robert
El gabinete del Dr. CaJigari (Eduardo A. Russo),
12160
Wilder, B illy
Paclo de sangre (Gustavo Noriega), 12130
Winkler, Irwin
Noche en la ciudad (Gustavo J . Castagna), 19/20
Wise, Robert
El da que paralizaron la Tierra (Alejandro Ricagno),
19/29
Woo, J ohn
El killer (Horacio B emades), 11/63
filmografa, 21/11
Hard TargetlOperacin caceria (Horacio B emades),
2118
- , (Quintin), 21/9
entrevista, 21/11
Zanuck, Lili Fini
Rush/Viaje al infiemo (Gustavo J . Castagna), 12151
Zemeckis, Robert
La muerte le sienta bien (Alejandro Ricagno), 1117
Ouin enga a Roger RooM? (Alejandro Ricagno),
12134
Zhang Yimou
Oiu Ju (Gustavo J . Castagna), 2114
Oiu Ju (Quintn), 21/5
- , (Eduardo A. Russo), 21/6
Zwerin, Charlolle
Thelonious Monk: Slraight No Chaser (Horacio
B emades), 17/46
B ellon, Emilio
Cine italiano 92, 11/14
El afiche del mes, 15/39
B ernades, Horacio
Las sobrevaloradas del 92, 11/38
Nu ev o c i n e am er i c an o , 14/56
Contra Pags, 17/25
B riano, Marcelo
Memorias de un boletero, 17/43
Castagna, Gustavo J .
Cine argentino 92, 11/12
Cine espaol 92, 11/15
Cine policial negro en Argentina, 12128
Cine argentino 93, 15110
Fest"al Uncipar 93, 15144
Sobre el pomo, 17/41
Los 30en el cine argentino, 22150
Callani, Roberto
Fesf"al de San Pablo, 22125
Cooper, J ulian
26 observaciones inducidas por Serge Daney, 14128
Cine popular y buen cine, 16137
de la Fuente, Flavia
Luces de B roadway, 21148
Flores, B obby
Rolling Stones en video, 15153
Friedlander, Fredy
Cannes 93, 17/33
Garca, Carlos 0,
Al revisar antiguos films, 18/39
Garca, J orge
En contra de los Oscars, 13117
Gonzlez, Fernando
Revistas: Casablanca, papeles de cine, 14/24
Contra el cine americano de hoy, 16141
Grilli, Daniel yCampodnico, Horacio
Cine negro clsico, 12121
RplK: a por cine negro, 13120
Hirsch, Narcisa
El cine experimental, 19149
La Feria, J orge
Muerte en un shopping ingls, 13144
Hacia el nuevo catecismo de la imagen electrnK: a,
14/46
Fiesta en abril, 15146
Ar Detroy, 16144
Sedu, ao: Sandra Kogu1 en B s. As. , 17148
Diario de Vaklel, 18144
La pasin del 16, 19148
Diario de Vaklel 11,20/34
Diario de Vaklel IV, 22146
Diario de Valdel 111, 21/46
Langlois, Henri
Sobre J ean Vigo, 14/41
Link, Daniel
Festival de B erlin 93, 14142
Muoyo, C. Adrin
CF: los viajes temporales, 19/33
B iografas del jall, 19/55
Noriega, Gustavo
Sexo 92, 11136
A favor de los Oscars, 13117
Osears 93, 14127
La comedia americana en los 80, tomo 1, 20/31
Oubia, David
El guin cinematogrfico, 12140
Reflexiones sobre la critK: a, 21/18
Pags, Roberto
Sobre la critica cinematogrfica, 12145
Erotismc ypomografa en el cine, 13131
Fotocopia, 13139
Oscars 93, 14/27
Contra B emades, 17/27
Salori, 22148
Satori 11, 21/27
Heterofobia, 21145
Quintin
Cine americano 92, 11116
Ravaschino, Guillermo
Sobre el pomo, 17/37
Ray, Nicholas
Sobre los cinfilos, 14/40
Ricagno, Alejandro
Chinos yjaponeses 92, 11/37
Relaciones femeninas 92, 11/41
Videos recomendlados, 12149
Droga en el cine, 14136
Investigacin sobre Tango feroz, 17134
1er. Festivallntemacional de Escuelas de Cine, 22142
Russo, Eduardo A.
Psicpatas modelo 92, 11/40
Lateoria del au10r en 1993, 12111
Cine negro, 12123
Los dinosaurios en el cine, 17/19
Ci en c i a f i c c i n : u n a i n t r o d u c c i n , 19/27
Reflexiones sobre la crtica 11,22153
Schwarzbtick, Silvia
La ciencia ficcin y el diseo, 19/35
Tarruella, Rodrigo
Unimo balance malo, 11118
Apuntes sobre vejel y novedlad en el cine, 12138
Oscars 93, 14/26
Adollo Arlstarain
de Fernando B renner, por Eduardo A. Russo, 21/51
Antes queen el cine
de Varios autores, por Eduardo A. Russo, 22/28
Antologa marxista
de Richard J . Anobile, por David Oubia, 22/30
As semira el cine hoy
de J orge Carnevale, por Roberto Pags, 20152
Babilonia gaucha
de Diego Curubeto, por Quintn, 16140
Buuel por Buuel
de Prez Turrent yde la Colina, por Eduardo A. Russo, 21/50
Cine argentino: la otra historia
de Varios autores, por Eduardo A. Russo, 16138
Conversaciones con M Scorsese
deVarios autores, por Roberto Pags, 21/52
El cine de ciencia liccin. Una aproximacin
de B assa y Freixas, por Eduardo A. Russo, 20/52
El cine de Leonardo Favio
de David Oubia yGonzalo Aguilar (anticipo), 15/28
resea por Alejandro Ricagno, 16/39
Eliseo Subiela
de Paran Sendrs, por Eduardo A. Russo, 21/51
Femando Solanas
de Lucano Monteagudo, por Eduardo A. Russo, 21/51
La audiovisin
de Michel Chion, por Eduardo A. Russo, 20/49
La prctica del montaje
de J urgenson yB runet, por Eduardo A. Russo, 12/44
Las aventuras de un guionista en Hollywood
de William Goldman, por Gustavo Noriega, 20/51
Las pelculas de los 80
de Douglas B rode, por Eduardo A. Russo, 22/29
Luchino Viseonti, el luego de la pasin
de Lawrenee Schifano, por Lucio Sehwarzberg, 13/46
Memorias
de Leni Riefenstahl, por Quintin, 13155
Morir de cine
de J os Luis Garei, por Gustavo J . Castagna, 20150
Sam Fuller
de Varios autores, por Eduardo A. Russo, 22/28
Una passione latinoamericana. Le eonlessioni einematograliehe
di un autor argentino
de Fernando Solanas, por Eduardo A. Russo, 20/52
Corazones en con/liclo
Rachel Portman
El ltimo gran hroe
Intrpretes varios
Mississippi masala
Intrpretes varios
El demoledor
Intrpretes varios
La edad de la inocencia
B ernstein, Elmer
Como agua para chocolate
B rower, Leo
Lean by Jarre
The Royal Philarmonic Orchestra
Jamn, jamn / Las edades de Lul
Nicola PiovanilCarlos Segarra
Fuego gris
Luis Alberto Spinetta