UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS.

(DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA)


PROUST: SOBRE A OBRA E A MSICA.
Reflexes sobre arte, temporalidade e memria.




BERNARDETE OLIVEIRA MARANTES




Dissertao apresentada ao Departamento de
Filosofia da Universidade de So Paulo, sob a
orientao do Prof. Dr. Franklin Leopoldo e
Silva, como exigncia para obteno do ttulo
Mestre em Filosofia.


So Paulo, dezembro de 2006.

2


RESUMO
Apesar de ser este um trabalho mesclado pela arte literria, a Recherche de Proust, e pela
filosofia da durao contnua de Bergson, literatura e filosofia aqui no se confundem nem
se imiscuem em favor de alguma idia subjacente de identidade comum; contrrio a uma
concepo simbitica entre as matrias, ou a fazer da literatura filosofia e vice-versa, o que
se procurou foi evolver a reflexo em duas dimenses distintas mas que, alm de simpticas
entre si, ainda nutrem-se reciprocamente. A literatura proustiana assume a preponderncia
no processo, pois dela que promana o objeto que conduzir nossas consideraes; logo,
advm da Recherche o objeto escolhido para investigao, assim como sua esttica exposta
na obra; a filosofia bergsoniana, apartada das ponderaes literrias e no tendo uma
esttica formalizada, o ponto de apoio que operacionaliza indiretamente as reflexes.
O objeto escolhido uma pea musical ficcional que no nos possvel apreciar atravs de
sua audio; porm, e dada sua grandeza inventiva, ela transcendeu as fronteiras da fico
(seu domiclio) e nos permitiu pens-la como entidade real; o referido smbolo a sonata de
Vinteuil presente na Recherche de Proust; ela ser o nosso grund-motiv que estabelece as
diretrizes da reflexo filosfico-literria; os desdobramentos advindos dos estudos acerca
desse objeto msico-ficcional apontam para as questes obra de arte e temporalidade; na
obra proustiana a sonata sintetiza o modelo de obra-prima, e tal concepo vincula-se ao
conceito de permanncia no tempo; por outro lado, no pensamento bergsoniano a arte
musical foi modelar e o filsofo, em vrias ocasies, lanou mo dela para ilustrar seu
pensamento.

Palavras-chave: esttica, obra-prima, arte, literatura, msica, criao, memria, tempo,
expresso.



3

ABSTRACT
Although this research concerns concomitantly to a literary work, Prousts Recherche, and
to Bergsons continuous duration philosophy, literature and philosophy here do not blend
nor meddle themselves in behalf of an underlying idea of common identity; contrary to any
symbiotic conception between the matters, so as to make literature philosophy or vice-
versa, the intention of this research was to evolve the investigation in two distinct
dimensions, since the matters are reciprocally imbricate, and support each other as well.
Proustien literature, so as its esthetic, assumes the preponderance into the process, since it
derives the object of the research; bergsonien philosophy, apart from literary reflection and
from any founded esthetics, will be the base that will aid indirectly the reflections presented
in this work.
The chosen object is a fictional music composition which is impossible to appreciate
through its audition; but, by its inventive greatness, it transcends the limits of the fiction
(its domicile) and allows us to take it as a real entity; the reported symbol is the sonata of
Vinteuil present in Prousts Recherche; it will be our grund-motiv that might establish the
directives of the philosophic-literary reflection; the later developments that derive from the
research concerning to this musical-fictional object point to the concepts work of art and
temporality; in Prousts work, the sonata synthetizes the standard of masterpiece, and this
conception is related to the concept of permanence in time; in the other hand, according to
the bergsonien thought, musical art is a standard, and the philosopher often used it to
illustrate his thesis.

Words-Key: esthetic, masterpiece, art, literature, music, creation, memory, time,
expression.




4
RSUM
Mme tant cette travaille un mlang de lart littraire, la Recherche de Proust, et de la
philosophie de la dure continue de Bergson, litterature et philosophie y ne se confondent
pas et ni se introduisent en profit de quelquune ide subjacent commun ; contraire une
conception symbiotique entre las matires, ou faire de la litterature philosophie et vise
versa, qui on a cherche drouler t la rflexion en deux dimension diffrent, que en outre
de sympathiques entre si, encore se nourrissent reciproquement. La litterature proustienne a
prpondrance dans le procs, parce que cest en qui jaillit lobject que conduira notre
considrations ; alors, advient de la Recherche lobject choisi pour investigation, ainsi que
leur esthtique expose dans luvre ; la philosophie bergsonienne, cart des reflxions
littraires e nayant une esthtique tablie, est le point de appui que fera indirectement les
reflxions. Lobject choisi est une pice musical imaginaire que nous ne pouvons pas
apprcier a travers de leur mme audition ; pourtant, et donne sa grandeur inventif, elle a
transcend les frontires da fiction (son domicile) et nous a permis la penser comment
entit rel ; le rapport symbole cest la sonate de Vinteuil prsent dans la Recherche de
Proust ; elle sera notre grund-motiv que tablit les directrices de la reflxion philosophico-
litteraire ; les ddoublement advenant des recherches de cet object musical-imaginaire
indiquent pour les questions uvre-dart et temporalit ; dans luvre proustienne, la
sonate synthtise le modle de chef-duvre, et la conception se lie au concept de
permanence dans le temps ; autrement, dans pense bergsonien, lart musical a t modeler
et le philosophe, souvent se a servi delle par illustrer son pense.

Mots-cl: esthtique, chef-duvre, art, litterature, musique, cration, memoire, temps,
expression.





5
AGRADECIMENTOS


Agradeo ao professor Franklin Leopoldo e Silva pela generosa ateno com que sempre
me orientou.
FAPESP que possibilitou a realizao da pesquisa.
Ao professor Ibaney Chasin pela solicitude com que elucidou as dvidas musicais, e alm,
pelo rico encontro com a beleza da msica.
Aos professores Olgaria Matos e Vladimir Safatle pelas valiosas observaes sobre este
trabalho.
Aos meus familiares mais prximos, Ded e Beta, que pacientemente toleraram muitos
perodos em que a calma e a confiana pareciam distantes.
Ao amigo Marcio Junji Sono pela perspiccia e delicadeza com que sempre tratou nossas
discusses filosficas, e principalmente, pelo companheirismo e pelo carinho presentes em
nossa amizade.
s funcionrias da secretaria do departamento de Filosofia: Geni Ferreira Lima, Luciana
Nbrega, Maria Helena de Souza, Roseli Hasenfratz, Vernica Ritter, e sobretudo, a
indispensvel assistncia de Marie Mrcia Pedroso.






6
NDICE

INTRODUO.......................................................................................................08

CAPTULO I A Recherche
I. 1 Aproximaes..................................................................................................15
I. 2 Belle poque....................................................................................................17
I. 3 A obra..............................................................................................................22
I. 3. 1 A escrita indireta.........................................................................................25
I. 3. 2 As fontes no indicadas...............................................................................26
I. 3. 3 O conceito de gnio.....................................................................................30
I. 3. 4 A intertextualidade......................................................................................33
I. 3. 5 O sujeito proustiano.....................................................................................38
I. 4 Os objetos ficcionais imaginrios....................................................................44
I . 4. 1 Bergotte, a literatura insuficiente................................................................44
I. 4. 2 O pintor Elstir...............................................................................................52
I. 4. 2. 1 Espao e tempo na tela.............................................................................54
I. 4. 2. 2 A metfora................................................................................................57

CAPTULO II A Sonata
II. 1 - Introduo.......................................................................................................64
II. 2 As referncias.................................................................................................65
II. 3 A obra de arte & obra prima...........................................................................69
II. 3. 1 Bergson: intuio e durao.......................................................................79
II. 3. 2 Sinonmias: o espao privado do artista.....................................................85
II. 4 Swann e a sonata............................................................................................90

CAPTULO III Bergson e msica: tempo e memria
III. 1 Bergson e a msica.......................................................................................95
III. 2 O tempo bergsoniano e a msica..................................................................96
III. 2 .1 A memria..............................................................................................105

CAPTULO IV - Concluso
IV Proust, Bergson e a msica.............................................................................110


Referncias Bibliogrficas....................................................................................113








7
NOTA:

ABREVIATURAS DAS OBRAS DE PROUST E BERGSON UTILIZADAS NAS
CITAES

Proust, Marcel

SWANN No caminho de Swann, 19 edio, 1998.
R sombra das raparigas em flor, 1984.
G O caminho de Guermantes, 11 edio, 1996.
S G Sodoma e Gomorra, 13 edio, 1995.
P A prisioneira, 12 edio, 1996.
F A Fugitiva, 12 edio, 1995.
T R O tempo redescoberto, 12 edio, 1995.

As pginas referidas nas citaes da obra proustiana correspondero s obras editadas pela Editora
Globo, salvo sombra das raparigas em flor, cujas pginas correspondero a edio da Abril
Cultural S.A. sob licena da Editora Globo S.A, Porto Alegre, 1984.

Bergson, Henri
DUAS FONTES As duas fontes da moral e religio, 1978.
ENSAIO Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, 1988.
E S Lnergie Spirituelle, 1996.
D S Dure et simultanit, 1998.
EVOLUO CRIADORA A Evoluo Criadora, 1 edio, 2005.
M M Matria e Memria, 1 e 2 edio, 1990 e 1999 respectivamente.
MEMRIA E VIDA Memria e Vida Textos escolhidos, 1 edio, 2006.
PENSAMENTO E O MOVENTE O Pensamento e o Movente, 1 edio, 2006.
PENSADORES Textos Escolhidos (Introduo Metafsica, O Pensamento e o Movente), 1974.
O RISO O Riso, 2 tiragem, 2004.

As pginas referidas nas citaes da obra bergsoniana correspondero s obras editadas pela
Livraria Martins Fontes Ltda, salvo Pensadores, Abril Cultural, So Paulo, 1974; As duas fontes da
moral e da religio, Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1978; Ensaio sobre os dados imediatos da
conscincia, Edies 70, Lisboa,1988; Lnergie Spirituelle e Dure et simultanit editadas pela
PUF, Paris, 1996 e 1998, respectivamente.
8
INTRODUO

A msica, superior para Proust a todas as demais expresses artsticas e necessariamente
exemplar para a filosofia de Bergson, ser nossa companheira nesta jornada reflexiva sobre
o objeto imaterial proustiano: a sonata de Vinteuil.
A msica revela-se nica como inveno genuinamente humana; fruto da razo e da
sensibilidade, ela a criatura medrada por essa raa de deuses limitados
1
; expresso
apartada da imitao da natureza, ela prescinde do espao, tal como o concebemos para
efetivar-se; os sons musicais vibram, penetram, ocupam os espaos intudos pela nossa
percepo auditiva na busca pela matria composta de material incorpreo; ela fenmeno
vinculado exclusivamente ao tempo. Como ouvintes, a noo de sucessividade sonora
conduz nossa escuta e nos presentifica no sentido de situar-nos no tempo; no tempo
linear, espacializado, opondo-se ao evanescente da natureza musical. A msica, s a
experimentamos em ato; a partitura musical escrita no msica, linguagem cifrada.
Eduardo Seincman
2
diz que msica realidade sonora mvel, enquanto a escutamos ela
existe no tempo, ao findar ela deixa de existir na realidade sonora. Entretanto, sua
existncia no se limita ao tempo imediato da audio se assim fosse, estaramos, como
disse Bergson, condenados instantaneidade; a msica segue sua existncia em ns atravs
do processo mnemnico, das impresses retidas na memria que o elemento
fundamental de nossa apreenso musical. Sendo assim, e parodiando Proust quando afirma
que todo leitor, quando l, leitor de si mesmo, na msica, todo ouvinte, quando ouve uma
pea musical, ouvinte de si mesmo, de suas experincias e impresses vividas e sentidas;
a cada nova audio ele compositor e intrprete da obra musical. Essa articulao entre a
obra e ouvinte revela o aspecto transcendente dessa expresso artstica que prescinde da
imitao da natureza para efetivar-se; uma obra-prima distingue-se de uma obra prosaica
atravs de seu engenho, de sua capacidade de comunicar-se com nossa fantasia
3
, nossa
imaginao; o movimento que concebe uma obra de arte parte da necessidade ntima do
artista em faz-lo, e tal obra no se realiza seno em contato com o outro, com o sujeito que

1
Hannah ARENDT discorrendo sobre Lessing diz: Por essas mesmas razes, estava contente em pertencer
raa dos deuses limitados, como ocasionalmente chamava os homens... (ARENDT, 1998, p. 32)
2
Cf. SEINCMAN, Eduardo Do tempo musical. So Paulo: Via Lettera / FAPESP, 2001.
3
HANSLICK, 1994, p. 16 citando Vischer (Aesth. 384).

9
a contempla, pois, na msica, como na pintura, e at mesmo na palavra escrita, que a
mais positiva das artes, h sempre uma lacuna completada pela imaginao do ouvinte
4
, e
a arte musical parece ser a expresso que licencia mais amplamente a participao da
imaginao no ato da audio.


A escolha de Bergson para nos acompanhar nesta reflexo justifica-se por sua prpria
originalidade filosfica.
Martial Guroult em sua aula inaugural no Collge de France, em dezembro de 1951,
expondo acerca da histria e da natureza do pensamento humano, conduz suas reflexes
filosofia de Bergson e pergunta: No ela algo de infinitamente simples e inefvel,
situado para alm das palavras e dos conceitos, para alm das tcnicas que levantam a
complicada construo de sistemas mveis? No ela um pensamento que sempre
presente, porque sempre mvel e vivo, poder imanente de sugestes e apelo, ao qual
responde o lan de nosso prprio esprito, e ao qual responde a vocao criadora dos
discpulos? No h, pois, outro mtodo que no seja o de evadir-se em direo a esse ponto
vital, quebrando a barreira das palavras, dos conceitos, das estruturas demonstrativas e
arquitetnicas que constituem o sistema. Para comunicar-se, o pensamento original teve de
descer a esses elementos e encerrar-se neles, envolvendo-se com uma sorte de carapaa que
lhe impe forma fixa no seio do universo das palavras. necessrio quebrar a carapaa
para apreend-lo. Uma tecnologia dos sistemas que se deixasse ficar na anlise das
estruturas cometeria o mesmo erro que aquele que imaginasse conhecer o animal vivo
contando as estrias de sua concha
5
.
Guroult pontual em destacar no pensamento bergsoniano a preocupao do filsofo em
ir alm das palavras e dos conceitos; por isso ele procurou, atravs do mtodo intuitivo,
prescindir da tradicional estrutura filosfica dos conceitos para a organizao de suas
reflexes; o retorno experincia imediata foi investigado pelo filsofo sem as
intermediaes simblicas que esto arraigadas entre ns e as coisas que nos cercam, ou
seja, o mundo; sendo assim, a busca bergsoniana mostra-se deveras infinitamente simples
e inefvel, como diz Groult. Esta necessria vivificao da filosofia por parte de Bergson
apartou de vez o materialismo mecanicista do sculo XIX; pois seu pensamento metafsico

4
BAUDELAIRE, 1999, p. 26.
5
Cadernos Espinosanos X (Nmero em Homenagem ao Prof. Lvio Teixeira [Cf. TEIXEIRA, 2003, p. 177]).
10
no pressupe a unio ao conhecimento racional do inteligvel; pressupe, sim, a negao
ou limitao desse conhecimento e a possibilidade de uma apreenso intuitiva e imediata do
real que a cincia decompe e mecaniza.
Sendo assim, o pensamento bergsoniano em toda sua inefabilidade nos auxiliar em nossas
investigaes da tambm inefvel arte musical; os compostos musicais, tempo e memria,
so os elementos-chave do pensamento bergsoniano; contudo, no pensamento proustiano as
investigaes inevitavelmente se dirigiro ao significado do signo e no teceremos
nenhuma relao entre o tempo proustiano e o tempo bergsoniano.
Isto posto, segue abaixo um breve eptome que justifica a ausncia desta reflexo em nossa
pesquisa.

Qui, o elemento comum entre a filosofia bergsoniana e o pensamento proustiano seja a
memria
6
; o tempo no participa de semelhana conceitual; entretanto, a questo temporal
que est intrnseca tanto no trabalho do escritor quanto no do filsofo repetidamente
trazida tona num movimento que tende a aproxim-los conceitualmente; mas, o tempo
proustiano e o tempo bergsoniano expem mais distines do que semelhanas entre si,
pois as concepes do tempo so extremamente diferentes, mas ambos admitem uma
espcie de passado puro, um ser em si do passado. verdade que, segundo Proust, este ser
em si pode ser vivido, experimentado a favor de uma coincidncia entre dois instantes do
tempo. Mas, de acordo com Bergson, a lembrana pura ou o passado puro no so do
domnio do vivido...
7
; portanto, segundo Deleuze, se h uma semelhana entre Proust e
Bergson no tema memria que ela efetivamente se estabelece exprimindo o tempo por
refrao.

6
Tal afirmao no plenamente aceita, pois o prprio Proust fez ressalvas quanto sua concepo de
memria e a concepo de Bergson: ...meu livro pode ser encarado como uma tentativa de uma srie de
romances do inconsciente. Eu no ficaria envergonhado de dizer romances bergsonianos se acreditasse
nisso, pois, em todas as pocas, a literatura tenta encontrar uma ligao depois do acontecido, naturalmente
com a filosofia reinante. Mas esse termo seria incorreto, pois minha obra se baseia na distino entre a no
memria voluntria e a memria involuntria distino que no s aparece na filosofia do sr. Bergson, mas
que at mesmo contradita por ela..., e ...No meu pensar, a memria voluntria, que pertence antes de mais
nada inteligncia e aos olhos, oferece-nos apenas aspectos falsos do passado; mas se um odor ou um gosto,
reencontrados em circunstncias totalmente diferentes, desperta inesperadamente o passado em ns, ento
podemos sentir como esse passado diferente daquilo que pensamos que poderamos recordar, daquilo que a
memria voluntria nos ofereceu, como um pintor que trabalha com cores falsas. (Cf. SHATTUCK, 1985, p.
160 - 161[Apndice: excerto da entrevista feita por Elie-Joseph Bois em 13 de novembro de 1913 com Marcel
Proust e publicada no Le Temps] ).
7
DELEUZE, 2004, p. 46.
11
Sabemos que para o filsofo o tempo definido pelo que ele no : no espao,
movimento, nem tampouco, extenso; todavia, mesmo no podendo defini-lo, podemos
perceb-lo; e o percebemos apenas em instantes e fragmentos que se sucedem no tempo;
entre o antes e o depois destes instantes no percebemos verdadeiramente as alteraes dos
objetos no tempo, e para Bergson essa evoluo no decurso a prova irredutvel da
realidade; por isso, o tempo no medida da durao, durao, o que significa dizer que
o tempo percebido como indivisvel
8
, como presentificao, e a presentificao da
durao que nos preserva da opresso temporal. Para Bergson toda nossa concepo de
tempo falsa, pois erroneamente, estuda-se ento o espao, determina-se sua natureza e
funo, depois transporta-se para o tempo as concluses obtidas..., logo ... os termos que
designam o tempo so tomados linguagem do espao. Quando evocamos o tempo, o
espao que responde ao chamado...
9
, em vista disso, nossa concepo de tempo
espacializada no consegue conceber o tempo como pura qualidade, mas apenas como
extenso do espao, fato que tolhe qualquer possibilidade de entrar em contato com o
mudana, com a durao real.
De acordo com o filsofo, o modo como pensamos e concebemos nossas aes no presente,
no passado e no futuro uma iluso; pois, acreditamos e imprimimos s aes um valor
verdadeiro retrospectivo dentro de um movimento retroativo estabelecido no tempo; ou
seja, o antecedente prefigura o futuro chancelado pelo juzo verdadeiro; e assim que se d
nossa apreenso, atravs do hbito, da nossa lgica habitual que uma lgica de
retrospeco e no de apreenso da realidade presente.
Esta limitante constatao levou o pensamento bergsoniano a buscar um retorno
experincia imediata, sem intermediaes de um sistema interpretativo que pudesse
corromper nossa apreenso da realidade; foi ento que ele introduziu a intuio como
mtodo filosfico. A intuio bergsoniana concebida apartada tanto do espao quanto da
linguagem; ela se ampara no fluxo da vida interior, na continuidade indivisvel, na
conscincia de ns mesmos, e a partir de sua aplicao, alis, exercida internamente, que
o filsofo prope um novo modo de nos aproximarmos das questes referentes
temporalidade, ou seja, o de intuir o escoar temporal na prpria durao; portanto, o tempo

8
MEMRIA E VIDA, 2006, p. 17.
9
PENSADORES, 1974, p. 109. (O Pensamento e o Movente Introduo).
12
bergsoniano sustenta uma relao conosco, com nossa interioridade, e esta relao que
revelada pela intuio, nos parece ser enigmtica em si mesma.
H claramente na Recherche dois tempos que a compe; um tempo ficcional (tempo
expresso na obra) e outro terico (teoria proustiana do tempo).
O tempo expresso na obra, ou o tempo ficcional pode ser percebido atravs das extensas
descries impressionistas
10
do narrador; sem submeter-se a nenhuma cronologia, mas ao
assunto que interessa ao narrador, as impresses intensificam a sensao de ininterrupto do
fluxo temporal e simultaneamente provocam uma sobreposio sensorial, a de suspenso do
decurso temporal; paralelamente, estes dois aspectos transparentes da obra, fluncia e
imobilidade, expem tambm os tempos presente e passado como elementos imanentes da
composio literria. Ademais, ainda dentro do tempo ficcional, esto associados ao
narrador e a seu percurso de aprendiz Memria e Hbito
11
, nomeados por Beckett como
atributos do cronocarcinoma; o substrato destes elementos, memria e hbito, testificam a
temporalidade intrnseca da Recherche.
De modo sinttico e elementar, podemos afirmar que para Proust o presente sempre o
inatingvel, pois os eventos s so realizados (a morte da av, p. ex.), ou compreendidos os
sentimentos (Albertine, p. ex.) aps passadas as ocorrncias; ento, pelo passado sentimos o
tempo, e no somente o tempo que passou, mas sim o tempo que maturou e transformou a
transitividade inconsciente do presente em existncia consciente do vivido; por isso, a
Recherche ostenta o tempo presente sempre como tempo escoado e perdido, e o tempo
passado como memorvel e consolidado.
A chave da teoria proustiana do tempo encontra-se no ltimo volume da obra, e contrrio a
Bergson, a noo do tempo espacializado ser evidenciada como fundamento da
temporalidade proustiana.
Acerca da noo de espao, afirma Georges Poulet que em Proust no somente a ela se
acomoda mas nela se instala, levando-a ao extremo, tornando-a, enfim, um dos princpios
de sua arte
12
, e o espao apresenta-se em vrias passagens como um elemento necessrio

10
O sentido de impressionista colocado aqui acompanhando a definio de Beckett em seu ensaio Proust:
Por impressionismo, refiro-me a seu relato no-lgico de certos fenmenos na ordem exata de sua
percepo, antes que tenham sido distorcidos at a inteligibilidade, para que se adaptem a uma cadeia de
causa e efeito (Cf. BECKETT, 2003, p. 92).
11
Ibid., p. 16.
12
POULET, 1992, p. 01. (Prlogo).
13
no romance; o conceito tempo e espao kantianos definem a existncia do narrador:
...assim, quando acordava no meio da noite, e como ignorasse onde me achava, no
primeiro instante nem mesmo sabia quem era; tinha apenas, em sua singeleza primitiva, o
sentimento da existncia...
13
(itlico nosso); o narrador declara que se restabelece na vida,
no escoar do tempo e na conscincia, atravs da fixidez espacial.
O momento ditoso (advindo da memria involuntria) que antecedeu a entrada do narrador
na matine dos Guermantes favoreceu uma srie de elocues internas do narrador
iluminadas sob o signo do tempo; para Proust, diz Pierre Clarac o romance psicologia
no tempo. E, sem dvida, o tempo, de uma ponta a outra de sua obra, segue o curso
destrutivo. Mas a verdadeira misso do artista exprimir a parte de seu eu que escapa ao
tempo. Graas ao acaso feliz, ao retorno de uma sensao antiga, todo um mundo que
dormia nele renasce em sua conscincia... ...Torna-se ento possvel fruir um minuto livre
da ordem do tempo
14
, um pouco de tempo em estado puro
15
. Os eventos citados, o
rudo da colher no prato, a desigualdade das pedras, ou o sabor da madeleine
rebentaram a experincia temporal adormecida no espao memorial, porm, antes de
alojarem-se na memria, os eventos seguiram-se em determinado espao fsico; a
desigualdade das pedras do calamento impelem o narrador a desfrutar da mesma
felicidade, experimentada num passeio em Balbec ou na degustao de uma madeleine
umedecida em infuso; todavia, numa reduo depurativa em busca da natureza dessa
felicidade o narrador percebe em sua memria um espao inolvidvel, a cidade anfbia
Veneza: surgiu-me Veneza, da qual nunca me satisfizeram meus ensaios descritivos e os
pretensos instantneos tomados pela memria, e me era agora devolvida pela sensao
outrora experimentada sobre dois azulejos desiguais do batistrio de So Marcos,
juntamente com todas as outras sensaes quelas somadas no mesmo dia, que haviam
ficado espera, em seu lugar na fila dos dias esquecidos, de onde um sbito acaso as fazia
imperiosamente sair. Tal como o gosto da pequena madeleine me recordava Combray
16
;
espao temporalizado ou tempo espacializado, lugares privilegiados onde o tempo tomou
forma de espao
17
; a sensao advm de um evento ocorrido em certo espao; assim

13
SWANN, p. 11.
14
T R, 1995, p. 154.
15
CLARAC, 1971, p. 18.
16
T R, 1995, p. 149.
17
LEIRIS, 2000, p. 100.
14
sendo, o gosto da madeleine indissocivel da recordao de Combray, por isso, Leiris
afirma que na Recherche a experincia temporal indicada como estreitamente ligada a
uma experincia espacial
18
.
Isto posto, aps nossa lacnica comparao constatamos que verdadeiramente as
concepes de tempo do escritor e do filsofo so discordantes porque partem de princpios
distintos; o filsofo tenta captar a durao pura, o tempo real, atravs do fluxo de nossa
vida interior, de nossa intuio imediata presentificada; o escritor busca na reteno do
tempo pretrito o tempo eterno, e assim, atravs da arte, vencer o tempo presente
deteriorvel e contingente; por isso, como disse Deleuze, apenas na memria, no
fenmeno psicolgico da reminiscncia, que alguma relao de similitude pode ser tecida,
pois ambos acatam-na em seu sentido temporal ontolgico, o ser em si do passado.

Portanto, temos ento literatura e filosofia discutindo o smbolo sonata de Vinteuil e
conseqentemente a arte musical; e colocando vista o percurso reflexivo aplicado ao
trabalho, temos no primeiro captulo a investigao aproximando-se e adentrando a
Recherche; em seu domnio, dois outros elementos so averiguados: os artistas imaginrios
Bergotte (o literato) e Elstir (o pintor) e o resultado de suas produes artsticas e seus
desdobramentos; o captulo seguinte exclusivamente dedicado sonata do compositor
Vinteuil (terceiro e ltimo artista imaginrio da obra) e suas atribuies na composio
literria e alm dela; o penltimo captulo foi destinado filosofia bergsoniana e
discusso da memria e do tempo, mormente na msica; e por fim, conclumos a pesquisa
ponderando acerca do smbolo sonata de Vinteuil e sua penetrao na literatura e na
filosofia sob a gide do tempo e da memria.








18
Ibid.
15
CAPTULO I A Recherche

I.1 Aproximaes
Propomos como incio de nossa introduo Recherche um breve retorno no tempo para
participarmos, um pouco que seja, da atmosfera cinzenta que permeava a cidade de Paris
que, atravs de Baudelaire, provocou a fertilizao do solo literrio proustiano.
Charles Baudelaire: Quem dentre ns j no ter sonhado, em dias de ambio, com a
maravilha de uma prosa potica? Deveria ser musical, mas sem ritmo ou rima, bastante
flexvel e resistente para se adaptar s emoes lricas da alma, s ondulaes do devaneio,
aos choques da conscincia. Este ideal, que se pode tornar idia fixa, se apossar,
sobretudo, daquele que, nas cidades gigantescas, est afeito a tramas de suas inmeras
relaes entrecortantes...

(Dedicatria feita ao redator-chefe da Presse, Arsne Houssaye
no lanamento do Spleen de Paris).
Marcel Proust: Tentava eu lembrar-me dos poemas de Baudelaire assim baseados numa
sensao transposta, a fim de, de uma vez por todas, filiar-me a uma nobre linhagem e
adquirir a certeza da obra sobre cujo empreendimento j no hesitava merecer os esforos
que demandaria... (O tempo redescoberto, 191).
Paris na primeira metade do sculo XIX: a Paris do Segundo Imprio , em seu aspecto
fsico-geogrfico, pr-Haussmann, uma cidade entremeada por vielas estreitas e escuras
que, com suas galerias, a nova descoberta do luxo industrial, facilitou o desenvolvimento
da flnerie, ou seja, do flanar, do perambular sem rumo pelos espaos urbanos comuns. Em
seu aspecto social e, envolta pelo olhar crtico de Marx e Engels, com sua pletora de
transeuntes, lojas e coches de aluguel, o espao comum da aglomerao humana, a cidade,
foi com a industrializao, alterando-se. Baudelaire, conhecido tambm como o flneur
filsofo ou poeta filsofo, vagava pela cidade e a observava com olhos percucientes: O
observador, diz ele, um prncipe que frui por toda parte do fato de estar incgnito
19
.
Participante ativo da vida poltica e cultural de Paris, segundo Dolf Oehler, para Baudelaire
o satanismo e o dandismo eram uma maneira de escapar da escravizao real, e mesmo
quando ele se faz simbolicamente carrasco, permanece sob a forma satnica, certamente,
um homem das Luzes
20
; esta afirmao de Oehler reflete a postura adotada por Baudelaire,

19
BAUDELAIRE, 1988, p. 170.
20
OEHLER, 1996, p. 189.
16
contrria, por exemplo, a de Hugo, que se manteve sobre uma empatia filantrpica com o
os miserveis; o poeta que guardava em si um trao herico, como diz Benjamin, admirava
Richard Wagner e traduziu E. Alan Poe para o francs; ele amava a solido, mas a queria
na multido ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo
21
;
condenado a uma existncia citadina, o spleen et idal de Baudelaire aproxima a poesia da
vida parisiense sob seus mais diversos ngulos; sem idealismo ou sentimentalismo, o poeta
traduz em sua poesia a multido e a massa: as ruas como morada do coletivo; o
lesbianismo, os vcios, a prostituio, a androginia; enfim, todos os que povoam as urbes
esto presentes em sua refinada e crua poesia, e a severa exatido de Baudelaire e de
Flaubert tambm de outra maneira em matria de linguagem, sua reao idiossincrtica
contra os lugares comuns, seu culto da expresso justa e do estilo em geral so uma
resposta a uma das experincias essenciais de sua gerao: a linguagem da Aufklrung tinha
degenerado em fraseologia e a razo e a humanidade em pura hipocrisia
22
; para Michel
Butor, a qualidade excepcional da poesia de Baudelaire tem um carter demarcativo, pois
toda a pesquisa inerente poesia e sua evoluo (desde os primeiros romnticos at as
reflexes atuais sobre os problemas de literatura e da linguagem) admite que que com
ele que a poesia toma conscincia dela mesma de um modo todo novo; ele soube tirar mais
claramente e mais profundamente do que todos os outros antes dele, de sua experincia
individual, certo nmero de conseqncias e de concluses sobre a natureza do prprio
empreendimento que a poesia, e foi capaz fazer surgir dela a importncia e a
independncia com tanto esplendor...
23
.
Lembrado como o poeta que inaugurou a modernidade
24
, ele a define como algo que tira
da moda o que esta pode conter de potico no histrico... para ...extrair o eterno do
transitrio
25
, pois modernidade vincula-se o moderno, a moda, os costumes, o
comportamento, assim, a indumentria, o penteado e mesmo o gesto, o olhar e o sorriso
(cada poca tem seu porte, seu olhar e seu sorriso) formam um todo de completa vitalidade.
No temos o direito de desprezar ou prescindir desse elemento transitrio, fugidio, cujas

21
BAUDELAIRE, 1988, p. 170.
22
OEHLER, 1996, p. 332.
23
BUTOR, 1964, p. 7 - 8. (artigo : Les paradis artificiels.).
24
O termo modernidade foi lanado por Baudelaire no artigo O pintor da vida moderna [Le peintre de la
vie moderne] escrito por volta de 1860 e publicado em 1863. (Cf. BAUDELAIRE, 1988)
25
BAUDELAIRE, 1988, p. 173.
17
metamorfoses so to freqentes
26
; inserido na modernidade, o belo apresenta-se como
uma juno de dois elementos, um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade
excessivamente difcil de determinar, e de um outro elemento relativo, circunstancial, que
ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a poca, a moda, a moral, a paixo
27
;
esta dualidade Baudelaire estende arte; assim sendo, toda obra de arte apresenta uma
beleza eterna que simultaneamente oculta e manifesta pela moda, ou mesmo pelo prprio
gnio do autor, pois a dualidade da arte uma conseqncia fatal da dualidade do
homem
28
; atravs destas observaes, ou melhor destes indcios, uma nova esttica parece
pronta a estabelecer-se num solo francamente antagnico, no qual participam
simultaneamente o transitrio e o contingente, e o eterno e o imutvel; a ambgua
duplicidade baudelairiana, ligada moda e vertigem do decurso temporal, faz parte de
uma tendncia em que o inacabado, o bosquejado, o irnico, somados dvida e crtica,
estancam definitivamente qualquer relao com as teorias da imitao e o academicismo, e,
sabedor de sua condio nica de lcido visionrio, Baudelaire, o poeta chamado maldito e
apartado do romantismo, corajosamente dimensiona seu leitor: Hipcrita, leitor, meu
semelhante, meu irmo.

I. 2 Belle poque
Paris, final do sculo XIX: a cidade preparava-se para receber o sculo XX j totalmente
transformada. O prefeito Haussmann, depois de destruir bairros inteiros - em 1859 iniciam-
se as obras - remodela completamente a cidade tornando-a ampla e receptiva
modernidade e, ao mesmo tempo, arquitetonicamente avessa construo de barricadas;
neste cenrio j estabelecido, a chamada belle poque, que o romancista ir crescer. Desde
muito jovem vido leitor dos clssicos e filosofia, Proust, alm de encantar-se com a poesia
de Baudelaire assimilou-a e amou-a na plenitude e divisou nela o novo, o contemporneo j
eternizado; ele, que nutria o desejo de ser escritor poeta, encontrou no outro poeta o
exemplo a ser seguido. Proust dedicou muitos textos ao poeta, inclusive ensaios crticos:
esses sentimentos a que acabamos de aludir, o do sofrimento, da morte e de uma humilde
fraternidade, fazem com que Baudelaire, seja para o povo, e para alm dele, o poeta que

26
BAUDELAIRE, 1988, p. 174.
27
BAUDELAIRE, 1988, p. 162.
28
BAUDELAIRE, 1988, p. 163.
18
melhor retratou esses sentimentos...
29
, diz ele no afamado ensaio de 1921, A propsito de
Baudelaire.
E o sonho da prosa potica de Baudelaire realiza-se em Proust; Walter Benjamin
examinando o ensaio supracitado, afirma: no existe nenhuma afinidade possvel com
Baudelaire que a experincia baudelairiana de Proust no abranja
30
; por isso, a complexa
construo literria proustiana, fruto de suas prprias impresses, s seria possvel num
perodo ps-baudelairiano; a belle poque.
Este perodo de euforia que tomou conta da Europa, mais ou menos, a partir de 1870 at a
Primeira Guerra (1914), veio acompanhado de abundante produo artstica e de
importantes e proveitosos desenvolvimentos tecnolgicos; a evoluo social e cultural
manifesta em todos os estratos da sociedade; todos sentem a vertigem do novo tempo; a
aristocracia, a burguesia abastada e at os menos privilegiados esto vidos por novidades;
tudo mudana, nada reteno; a velocidade inseriu-se na sociedade atravs dos modismos.
A cada dia, novas e vrias vertentes artsticas e estilsticas aparecem no horizonte da
modernidade; h a msica atonal, o dodecafonismo, o fauvismo, o expressionismo, o
dadasmo, o pontilhismo, o cubismo, o impressionismo, o futurismo, entre outras tantas
expresses. Estas manifestaes expem o moderno, porm, segundo Carl E. Schorske em
seu livro Viena fin-de-sicle diz que: A arquitetura moderna, a msica moderna, a
filosofia moderna, a cincia moderna todas se definem no a partir do passado, e na
verdade nem contra o passado, mas em independncia do passado. A mentalidade moderna
tornou-se cada vez mais indiferente histria porque esta, concebida como uma tradio
nutriz contnua, revelou-se intil para ela
31
; logo, o que deriva das sociedades civilizadas
europias neste perodo uma grande efervescncia de diferenas e de estilos; ao lado da
modernidade, doutrinas ou estilos como romantismo, realismo, barroco, naturalismo,
classicismo so ainda praticados nas artes como expresses estanques, por isso, h certa
inquietao nos meios artsticos e culturais, pois o futuro que acena para a mudana, para o
no-convencional, para a modernidade, convive concomitantemente com um passado

29
PROUST, Marcel. A Propsito de Baudelaire. In: Nas Trilhas da Crtica. So Paulo: Edusp; Imaginrio,
1994, p. 117.
30
BENJAMIN, 1975, p. 59.
31
SCHORSKE, 1988, op. cit., p. 13.
19
embaraosamente presente e prximo atravs de correntes como o romantismo ou realismo
que ainda esto profundamente arraigados e sendo explorados.
O entusiasmo eufrico da belle poque somado ao atordoamento das inovaes
tecnolgicas e ao desenvolvimento da civilizao cultural e artstica, acentua a sensao de
que os recm-inaugurados tempos modernos concordam com velocidade e vertigem.
Na Recherche, poucas so as citaes que se referem modernidade como algo procedente
de um perodo renovador; na obra, Proust parece alhear-se de indicaes claras e objetivas
que poderiam constituir o cenrio cronolgico e sociolgico do perodo, mas, no obstante
a isso, suas descries e observaes oblquas e argutas acabam por nos dar,
subliminarmente, um eficaz panorama do perodo.
No romance proustiano, centenas de pginas essenciais para a obra desenvolvem-se nos
sales. Os sales da belle poque distinguem-se daqueles dos sculos XVIII e comeo do
XIX; entretanto, as matines, soires, jantares e recepes ainda eram atividades em alta na
Paris da metade do sculo XIX; estes sales favoreciam a articulao do prprio meio
aristocrtico ou alto burgus visando sua conveniente autopreservao; neste espao que a
conversao, e as negociaes, principalmente casamenteiras, se desenvolviam; cada salo
mantinha certa tendncia em decorrncia de seus prprios convidados, estes davam o tom
mais literrio ou poltico a um salo; Anatole France, por exemplo, freqentava o salo de
Mme Arman de Caillavet, fato que o tornava um salo distintamente literrio.
Proust expe na obra, principalmente, dois sales dessemelhantes: o salo dos Guermantes
contrape-se ao salo dos Verdurin; o primeiro, um salo aristocrtico, e o segundo, um
salo de burgueses abastados; o narrador descreve os preceitos de cada salo, suas
idiossincrasias e sincretismos sem intentar em algum tipo de anlise sociolgica; alis,
afirma Bernadette Morand, que, a bem da verdade, Proust no penetrou verdadeiramente a
aristocracia como um Tolstoi, por exemplo, que deste meio era oriundo, por isso, diz ela,
so os trnsfugas que nos aparecem como personagens mais verdadeiros, porque neles
que se exprime uma profunda verdade interior de Proust, na medida em que tentam se
integrar num mundo a que no pertencem. O salo da Sra. Verdurin uma caricatura do da
duquesa de Guermantes, mas o da sra. Verdurin que Proust nos mostra com maior
veracidade. Os Guermantes (e entendemos aqui os Guermantes como, segundo os via
Proust, representantes de toda a aristocracia, sua quintessncia, de certo modo) so sempre
20
vistos de fora
32
; ao mesmo tempo, assegura Morand, a aristocracia fundamental na
estrutura do romance proustiano, pois como a Recherche uma obra fundada no tempo,
para esta classe social o peso do passado e da tradio forosamente mais significativo do
que para outras.
Um bizarro (e cmico) exemplo de um salo pode ser destacado na recepo da marquesa
de Sainte-Euverte: Swann, aps ter sido surpreendido pela audio da sonata de Vinteuil
subitamente invadido pelas lembranas de Odette, e pouco antes do fim da pea e estando
ainda muito emocionado em virtude da revivescncia, agastado pelo comentrio da
condessa Monteriender (famosa por suas simplicidades) que se dizia maravilhada com a
virtuosidade dos intrpretes, e confessa: prdigo, nunca vi nada que impressionasse
tanto... Mas, diz Proust, um escrpulo de exatido obrigou-a a corrigir a primeira assertiva
e ela fez esta reserva: nada que impressionasse tanto... depois das mesas giratrias!
33
.
A aristocracia divisada na obra romanesca copiosamente; mas, como afirmamos
anteriormente, o mesmo no ocorre com a impetuosa modernidade; Pierre-Edmond
Robert diz que a modernidade visvel na Recherche apenas atravs da nova mobilidade
que ela pode oferecer, ou seja, atravs do telefone, do teatrofone
34
, dos aeroplanos, dos
automveis.
Em 1889, por exemplo, inaugurada a torre Eiffel, construda para a Exposio Universal
de Paris; Proust faz apenas uma meno a ela no romance e nem como o smbolo do
modernismo reconhecido pelos pintores cubistas e por Apollinaire nos primeiros versos de
Zone, no qual ela a anttese do mundo antigo, mas em sua utilizao militar durante a
guerra (instalou-se na torre projetores que varriam o cu por ocasio dos ataques dos avies
alemes)
35
.
Os Ballets russes
36
, porm, esto na obra como espetculos renovadores que foram: ...com
a eflorescncia prodigiosa dos bals russos, reveladora sucessivamente de Bakst, de

32
MORAND, 1971, p. 44 - 45.
33
SWANN, p. 338 - 339.
34
Devida a sua sade, esta inveno foi muito apreciada por Proust; microfones eram estrategicamente
colocados no palco do teatro e atravs da linha telefnica o espetculo era transmitido para os que podiam
pagar pelo caro servio; Proust usou vrias vezes do teatrofone; Pellas et Mlisande, de Debussy, por
exemplo, foi retransmitida do Opra-Comique em 21 de fevereiro de 1911 para sua casa.
35
ROBERT, 2000, p. 82.
36
Em 1909, Serge de Diaghilev e sua trupe aportam em Paris trazendo modernidade na dana, na msica, na
coreografia e na cenografia. Acrescentam-se aos nomes citados por Proust, os de Rimski-Korsakov, Fokine,
Ida Rubinstein, entre outros que renovaram a cena artstica parisiense.
21
Nijinski, de Benoist, do gnio de Stravinsky, a princesa Yourbeletieff, jovem madrinha de
todos esses novos grandes homens...
37
; alm de citaes diretas, a Recherche reflete ainda
o orientalismo e o folclore que promanaram dos espetculos russos em observaes
estilhaadas, e, alis, as vrias aluses s Mil e uma noites constituem uma ponte entre as
matrias e nos do idia da atmosfera parisiense.
Uma relativa novidade, citada vrias vezes na obra como o modo de representao
mecnico, mas prezada por Proust, a fotografia; a partir de 1860, com os primeiros
estdios fotogrficos, surgem imagens impressas de pinturas, esculturas, igrejas de diversas
partes do mundo; por isso, a imagem da Baslica de So Marcos, por exemplo, pode ser
vista ou lembrada a qualquer momento; assim como, admirar a imagem de Zphora, filha
de Jthro, da pintura de Botticelli e at eleg-la como o smbolo iconogrfico da mulher
amada.
Contudo, na Recherche no h um culto modernidade, e nem mesmo seu autor a cultuou;
apesar de inaugurar a linguagem literria moderna e ter sido um efetivo herdeiro de sua
poca, na mesma medida em que se mantinha atualizado sobre as novas produes
literrias, artsticas e tecnolgicas, Proust tambm no perdia de vista a dimenso ocupada
pela histria e pelos clssicos; a Recherche nos demonstra a cada pgina que as relaes
tecidas pelo seu autor parecem procurar uma forma pura de literatura atemporal,
autotlica; difcil mensurar o quanto a literatura proustiana fruto de seu tempo, pois no
parece que seu gnio ou estilo alterar-se-iam em outro cenrio que no o da belle poque,
naturalmente que a modernidade de Proust encontra-se em consonncia com sua poca,
mas no seria ela a limitar o seu gnio, assim como o gnio de um Baudelaire, por
exemplo.
E finalizando este subcaptulo, retomemos o incio, a afinidade entre Proust e Baudelaire.
A conformidade entre Baudelaire e Proust encontra-se tambm na admirao pela obra do
compositor Richard Wagner. Poder-se-ia dizer que ambos - Baudelaire e Wagner - esto
agregados obra proustiana de forma unvoca, e relaes poderiam ser urdidas a partir
destes dois modelos; porm a busca proustiana no se reduz a uma pretenso de igualar ou
superar tais modelos; a Recherche , como veremos, a obra de uma vida, ou como
lucidamente afirmou Antoine Compagnon, a histria da vida de Proust , primeiro e,

37
S G, 1995, p. 142.
22
sobretudo, a da gestao do romance ao qual esta vida acaba por ser inteira consagrada.
Mas no se pode ler a Recherche como uma autobiografia, pois ela dissimula tanto quanto
ela revela
38
.

I. 3 A obra.
Atravs do olhar telescpico do narrador, a Recherche o retrato de uma nobre e decadente
sociedade em permanente mudana; nada escapa a sua pena: dos escritos de Proust, como
de um gerador eltrico, flui uma poderosa corrente sempre pronta a chocar no apenas
nossa moralidade, mas tambm nosso prprio senso de humanidade. Ele corri o carter
individual como a fonte de tudo o que coerente ou confivel em nosso comportamento. O
amor e a amizade, a honestidade e a sexualidade desintegram-se em zombarias do
relacionamento humano
39
.
Sempre em linguagem indireta, as artes, os modismos, as sexualidades e os vcios so
narrados e amalgamados nas diversas personagens; Charles Swann e Odette de Crcy,
Gilberte Swann, os Guermantes, Albertine, Sr. de Charlus, Robert de Saint-Loup, Elstir, Sr.
e Sra. Verdurin, Bergotte, Morel so personagens que se misturam, se invertem, se
transformam, traduzindo o que a Paris belle poque mais cultivava no perodo, o
mundanismo.
Apesar da vida mundana parecer ao narrador desperdcio de tempo, ele ocupa-se por muito
tempo dela; e no mundanismo que o encontro com o outro se d o amor, as modas, a
morte, as artes, a descoberta da homossexualidade a mulher ter Gomorra e o homem ter
Sodoma, citando Vigny.
O vivido no tempo traduzido pelas palavras que buscam apreend-lo; porm, a vacuidade
da vida mundana no permite ir alm; essa vida que se estabelece atravs de modismos no
suporta a permanncia; a necessidade premente de mudana avana levando consigo o
tempo; o tempo perdido; nesse cenrio de frivolidades vividas o continuum reflete o
percurso da Recherche num tempo que, para tornar-se visvel, vive cata de corpos e, mal
os encontra, logo deles se apodera, a fim de exibir a sua lanterna mgica
40
.

38
COMPAGNON, 2000, p. 06.
39
SHATTUCK, 1985, p. 12.
40
T R, 1995, p. 194.
23
Em sua generosidade verbal, as reflexes humoradas, irnicas e crticas de Proust
inauguram a literatura moderna que se sabe linguagem. Essa linguagem determinada pela
viso
41
do artista e, sobretudo, pelo uso da metfora; a memria involuntria que chega
atravs do aroma do ch de tlia o elo que conduz verdade: E, como nesse divertimento
japons de mergulhar numa bacia de porcelana cheia dgua pedacinhos de papel, at ento
indistintos e que, depois de molhados, se estiram, se delineiam, se colorem, se diferenciam,
tornam-se flores, casas, personagens consistentes e reconhecveis, assim agora todas as
flores de nosso jardim e as do parque de Sr. Swann, e as ninfias do Vivonne, e a boa gente
da aldeia e suas pequenas moradias e a igreja e toda a Combray e seus arredores, tudo isso
que toma forma e solidez, saiu, cidade e jardins, de minha taa de ch
42
; Proust se prope
e compe uma literatura ficcional feita de impresses e memorialista, sem ser
autobiogrfica; as memrias voluntria e involuntria, apresentam-se como elementos
fundamentais capazes de conduzir o signo ao seu significado. Para Michel Raimond, a obra
proustiana uma divisora de guas da literatura, pois, apesar de ser um romance inicitico,
como muitos foram e so, Proust rompe com a literatura do sculo XIX que se funda sobre
um conflito e inaugura a abolio deles em proveito de uma exigente elucidao: De
Balzac a Zola, os heris apresentavam-se como conquistadores do mundo; com Proust, o
mundo no seria mais um bem a ser conquistado, mas uma aparncia a ser elucidada
43
.
As frias em Combray, a lembrana do beijo materno e do gosto do ch de tlia molhado na
madeleine e saboreados na casa de tia Lonie; os caminhos de Guermantes e Mseglise
que dividem a cidade; as ninfias do rio Vivonne; as missas de domingo; enfim, as
memrias da infncia e a busca de seus significados iniciam a Recherche agregando
narrativa seu duplo, Charles Swann no primeiro volume da obra Um amor de Swann;
neste primeiro volume o autor nos indica o carter da narrao: E assim ficava eu muitas
vezes at madrugada, pensando nos tempos de Combray, em minhas tristes noites de
insnia, e em tantos dias tambm, cuja imagem me fora mais recentemente evocada pelo
sabor o perfume, como diriam em Combray de uma taa de ch e pela ligao
estabelecida entre recordaes minhas e certas coisas relativas a um amor que tivera Swann

41
A noo viso e tambm o conceito metfora sero explorados neste captulo em I.4.2 (O pintor Elstir).
42
SWANN, 1998, p. 51.
43
RAIMOND, 1976, p. 104.
24
antes do meu nascimento...
44
. Proust convoca todos os sentidos na busca pela decifrao
dos signos; o conhecimento atravs deles tornam-se impresses, ou seja, o alicerce de uma
a obra que composta de crtica, citaes
45
e observaes de uma poca, mas sobretudo das
artes; para Jean Milly
46
, a pintura e a msica afiguram-se para Proust como experincias
estticas complementares quelas do escritor; entretanto, a msica tem em comum com a
literatura uma categoria ignorada pela pintura: o tempo; tanto a expresso musical quanto a
literatura proustiana desenvolvem-se sob sua gide.
sabido que Proust, alm de escritor, foi tambm um refinado crtico; inferncias e
referncias musicais participam da leitura da obra espontnea e criticamente e, contrrio ao
seu personagem Swann, a percepo do escritor nunca o enganou em seus juzos estticos.
Participam da Recherche os artistas fictcios imaginrios, Bergotte, Elstir e Vinteuil; junto
a estes artistas criados esto as observaes das obras dos artistas reais existentes como, por
exemplo, a discusso sobre o trabalho do escritor Dostoievski, ou comentrios sobre o
poeta Baudelaire; na msica, temos a presena, s para citar alguns, de Wagner, Beethoven,
Debussy, Faur; na pintura aparecem nomes como Renoir, Chardin, Botticelli, e
naturalmente, Vermeer e a Vista de Delft, entre outros; e h ainda os comentrios e
observaes do narrador e dos personagens sobre a arquitetura, o teatro, a dana, a moda.
O autor da Recherche se expe e expe sua obra, indireta e ambiguamente; o percurso do
narrador o de aprendiz at que a epifania manifesta no derradeiro volume (O tempo
redescoberto) trazendo o passado e o futuro em seu bojo, revela a converso de uma
vocao pela obra a ser realizada. A obsesso de escrever, de ser o primeiro escritor da
poca leva o narrador a perscrutar a gnese da literatura, do leitor e do prprio autor; os
signos sendo revelados apontam para a realidade: o tempo gasto nos sales, na indolncia,
na futilidade ambiguamente tempo perdido e tempo vivido; na vertigem que o narrador/
heri depara-se com o que ser a matria de sua literatura: sua prpria vida passada. O
tempo perdido, fragmentado, tempo criado, eternizado; a unidade essencial da Recherche

44
SWANN, 1998, p. 182.
45
As citaes na Recherche so numerosas e abrangentes, a ponto de contemplarem tambm a arquitetura, o
teatro, a dana, a moda, o mobilirio; mas, naturalmente, literatura, pintura e msica so as expresses de
maior destaque e nmero de citaes; segundo Mator e Mecz: uma quarentena de msicos so citados na
Recherche, nmero considervel, mas, com efeito, inferior ao de pintores (por volta de 80) e mais ainda ao de
escritores, que de 170. Na seqncia os autores enumeraram os compositores que, segundo o index da
edio da Pliade, detalhadamente pesquisou. (Cf. MATOR, Georges et MECZ, Irene. Musique et Struture
romanesque dans la recherche du temps perdu. Paris : Klincksieck, 1972, p. 30).
46
MILLY, 1970, p. 99.
25
so os estratos temporais diversos que a constituem: plena e fragmentada, acabada e
inacabada, formada e transformada; tempo intrnseco e tempo extrnseco vertiginosamente
atualizados e diludos na realidade - fico. O leitor participa do processo depurativo, da
busca e da apreenso do belo e da verdade na arte; para o escritor, verdade e beleza
igualam-se e remetem ao absoluto e apenas a obra-prima atinge o absoluto; a obra de arte
tem circunscrita sua apreenso no domnio dos sentidos, ela participa da vida daquele que a
abriga e o introduz vida espiritual, imaterial.
Abre-se aqui um leque que nos expe os contornos de algumas matrias distintas que se
entrelaam e que nos interessa pesquisar, a saber, a narrativa oblqua da Recherche, a
especulao acerca das fontes nutrientes que colaboraram para a composio do romance, o
conceito de gnio presente na obra, a intertextualidade, e por fim, a questo do sujeito
proustiano; ressaltamos que alguns destes assuntos listados manifestam-se visveis, mas
exteriores a pesquisa em si, ou em outras palavras, o exame a seguir prope-se, em termos
relativos, a fazer uma investigao acerca da Bildung
47
proustiana que se reflete na
Recherche, e sobre a formao de Proust pelo caminho da arte, incluindo tambm a
filosofia; por isso, a reflexo que segue difere daquela do Captulo II A sonata.
Comecemos pelo primeiro ponto destacado, a escrita indireta de Proust.

I. 3. 1 A escrita indireta.
O discurso proustiano constitui-se de um conjunto de impresses do narrador que, apartado
da estrutura romanesca tradicional, mostra-se como um universo cuidadosamente
construdo, elaborado e que, todavia, ao externar-se ao leitor, no se revela por completo;
antes, revela-se por partes ou detalhes; alis, como afirmou Merleau-Ponty: Mesmo
quando, como Proust, o artista , sob muitos aspectos, to claro quanto os clssicos, o
mundo que ele nos descreve no , em todo caso, nem acabado nem unvoco
48
.

47
O uso do termo alemo Bildung no deve aqui fazer supor uma relao com a noo alem de romance de
formao; se porventura fossemos desenvolver um exame nesta direo com Proust, seria mais adequado
faz-lo como romance de vocao. O conceito Bildung pode ser interpretado como processo da cultura, da
formao cultural (como paidia, por exemplo); seu uso aplica-se, sobretudo, em relao sociedade
(Bildung und Besitz), apesar de ser empregado tambm em referncia ao indivduo; aplicamos aqui no
sentido da formao pelo caminho da arte usado por Schorske: A arte expressa ao nvel mais elevado da
Bildung, pois ela apresenta o mundo no s ao intelecto, mas tambm alma, como outrora fizera a religio.
(Cf. SCHORSKE, 1989, p. 275).
48
MERLEAU-PONTY, 2004, p. 69.
26
De cada personagem, paulatinamente, o leitor, ao longo da obra, vai conhecendo esse ou
aquele ngulo que se vai desdobrando em outros e outros mais, at se revelar de modo mais
ntido, mas, contudo, nunca definitivo; alis, esse estilo indireto da escrita proustiana
at aplicado como exemplo; mesmo num discurso filosfico, no qual a citao apenas
ilustrativa a tal discurso, a linguagem indireta usada por Proust denunciada: Tudo se
passa como no amor de Swann que, incapaz de apreender diretamente a mulher querida,
chega at ela por intermedirios amveis, reconhecendo em seus cabelos a teia traada por
um pintor familiar; em seu perfil, o cunho de um medalho renascentista; em seu corpo, os
volumes sugeridos por uma escultura
49
; esse aspecto da escrita proustiana, que lana mo
continuamente do discurso oblquo, metafrico, traduz para Gerard Genette uma
incapacidade: Esses espetculos sofisticados traduzem bem o gosto de Proust pela viso
indireta, ou melhor, sua incapacidade marcada pela viso direta
50
; a incapacidade que sua
literatura tem em ser direta concomitante sua capacidade de imantar o leitor atravs dos
diversos subplanos em que atuam suas personagens: sabe-se da escrita de Bergotte, sabe-se
da elegncia e da cultura de Swann, sabe-se que Madame Sacripant pintada por Elstir
Odette de Crcy; entretanto, este tudo que se sabe sempre colocado ao leitor de maneira
gradual e difusa que, refletindo as tantas facetas e complexidades, totalizam o nunca
completo, tanto das personagens quanto da obra; Compagnon resume e atualiza o modo
proustiano de escrever dizendo que a complexidade da Recherche no outra seno
aquela que denominamos atualmente um hipertexto. Ns percorremos, ns habitamos a
Recherche como um hipertexto: jamais temos dela a vista total, mesmo no desfecho,
mesmo logo depois o ponto de vista dO tempo redescoberto apenas um ponto de
vista entre outros temos somente vises locais e parciais; e a Recherche se reconfigura em
torno de ns em cada movimento que fazemos nela, em cada enredo da trama em que nos
colocamos
51
.

I. 3. 2 As fontes no indicadas.
Seguindo em nosso exame, verifiquemos as fontes no nomeadas por Proust, mas que esto
presentes por toda a Recherche. O registro das fontes proustianas nos revela o quanto elas

49
GIANNOTTI, 1975, p. 12.
50
GENETTE, 1966, p. 51.
51
COMPAGNON, 2000, p. 07.
27
so exteriores obra, por isso, a participao delas mostra-se inevitavelmente relativa e
sempre metamorfoseada, transubstanciada pela mediao do autor que as dilui no todo de
sua composio literria. Ressaltamos ainda que nos apartamos de qualquer tipo de
contaminao que possa nos impelir a demonstrar uma esttica, metafsica e romntica
(calcada na filosofia e nas doutrinas medradas no romantismo
52
), porque um exame que se
dirija a este fim, alm de estril e inconveniente, seria tambm um tanto suspeito do ponto
de vista proustiano
53
; outrossim, estando cientes de que toda obra de arte verdadeira fruto
da inventividade singular daquele que a compe, a incluso de um destaque para as fontes
proustianas fez-se profcua por dois motivos, a saber; primeiro para satisfazer certa
curiosidade que ronda qualquer obra-prima (no s da literatura, mas tambm, das artes
visuais, da msica), afinal seu resultado nico; e depois para mensurar a participao das
fontes para termos uma perspectiva mais complexa e contextualizada da obra. Por isso, a
observao de Proust acerca da inteligncia raciocinante deve nos servir de guia para no
cairmos no engodo de racionalizaes e demonstraes vs que, absolutamente, no
justificam o estilo e a expresso nica que s uma obra-prima contm.
Verdadeiramente podemos afirmar que a esttica proustiana, procedente de uma ntima
relao que se estabelece entre o esprito e o mundo, deve parcialmente sua elaborao s
filosofias de Schelling e Schopenhauer, o que equivale a dizer ao romantismo alemo.
notrio que as teorias estticas provindas do final do sculo XVIII, alm de fomentarem
at o incio do sculo XX muita discusso, ainda angariaram muitos adeptos, inclusive
artistas; Wagner p.ex., foi profundamente tocado pelo pensamento de Schopenhauer
54
; e
no seria diferente, pois a idia schopenhaueriana de que a arte justifica o sofrimento da
vida fala, sobretudo, diretamente aos artistas e sua vocao, ao seu chamamento interno;
Baudelaire tambm aceita esta proposio e diz que dessa facilidade de sofrer, comum a
todos os artistas, e ainda maior quando tm mais pronunciado o instinto do justo e do belo,

52
Pode-se citar Goethe, Schiller, Schopenhauer, Schelling, Novalis, Hlderlin, entre outros. Esse vis muito
explorado nas investigaes acerca da esttica proustiana revela-nos, antes de qualquer apreciao filosfica,
a dimenso da obra que Proust comps; em sua generosidade inventiva ela nos permite reflexes e inferncias
comuns filosofia schopenhaueriana, assim como tambm kantiana, schellingiana, ou rousseauniana, entre
outras investigaes filosficas.
53
A suspeita d-se por conta da observao de Proust em O tempo redescoberto: Mas quando a inteligncia
raciocinante se mete a avaliar as obras de arte, no resta nada de fixo, de certo: demonstra-se o que quer.
(Cf. T R, 1995, p. 170).
54
Otto Maria Carpeux afirma ser a pera de Wagner Tristo e Isolda oriunda do pessimismo
schopenhaueriano. (Cf. Carpeaux, 2001, p. 314).
28
que extraio a explicao das opinies revolucionrias de Wagner
55
; alis, a relao arte e
sofrimento encontra-se bem evidenciada e inserida como princpio terico na Recherche
56
;
alm, claro, da associao inevitvel que de soslaio se introduz (quando o assunto
Proust) em decorrncia da sua contnua enfermidade.
Schopenhauer em sua obra maior O Mundo como Vontade e Representao, desenvolve
a teoria da primazia musical ao afirmar que msica Vontade, ou seja, ela traduz e a
subjetiva essncia de sua filosofia: a msica exprime de uma nica maneira, atravs dos
sons, com verdade e preciso, o ser, a essncia do mundo...
57
; para o filsofo, a msica
oferece uma traduo mais ntima do ser, e ainda, segundo sua concepo e sem
contradizer-se, em certa medida a msica fala do no-ser, do Nirvana. Para Schopenhauer
com exceo da msica, todas as demais expresses artsticas esto subordinadas mimese;
por isso, sendo msica uma inveno exclusivamente humana no apenas a mais elevada
expresso na hierarquia artstica, mas alm, a expresso ativa suprema.
Assim como esta concepo metafsica da msica elaborada por Schopenhauer acomoda-
se noo geral de msica manifesta na Recherche, o pensamento de Schelling tambm
percebido atravs de sua concepo metafsica e religiosa da obra de arte; segundo a
filosofia schellingiana a arte repete incansavelmente o estado do Absoluto em contnuo
devir, e o esprito querendo conhecer-se a si prprio deve, portanto, realizar a criao, tal
qual a criao inicial do mundo; a obra de arte a conseqncia da juno natureza e
liberdade, e o pensamento de Schelling segue em direo ao restabelecimento da unidade
original; em sua filosofia a arte no imita o real e nem reproduz Idias, e o belo o infinito
apresentado como finito que se assenta na combinao da matria e esprito; a idia de
unio dos contrrios e a decifrao dos hierglifos, uma expresso usada por Schiller,
como a busca pela identidade; enfim, para Schelling a arte a mais elevada fonte de
significado; portanto, inegvel que tais concepes no estejam, de um modo ou de outro,
entranhadas na obra proustiana, sobretudo no que se refere esttica e concepo de obra-
prima.

55
BAUDELAIRE, 1999, p. 37.
56
No decorrer desta pesquisa veremos que a relao arte & sofrimento encontra-se, p. ex., como crtica ao
personagem Bergotte que no se dedicou plenamente sua arte e sucumbiu; como elemento constitutivo do
amor para Swann que, na analogia, reconhece o amor, e conseqentemente a arte (a sonata de Vinteuil) como
sofrimento; ou ainda como fundamento adotado pelo narrador na composio de uma obra de arte.
57
SCHOPENHAUER, 2001, p. 278.
29
Podemos dizer que, na tentativa de avanar na demonstrao de que todo um mundo
reside em uma frase musical
58
, Proust evoca nas descries das criaes musicais do
imaginrio compositor Vinteuil sonata e septeto uma supra-categoria para a msica
dentro do sistema das artes; contrrio literatura e s artes plsticas que so tambm
discutidas na Recherche, a msica, gozando de prestgio diferenciado matria para farta
especulao entre os comentadores; por isso, e naturalmente, o pensamento de
Schopenhauer se sobressai entre as filosofias presentes na Recherche como a mais prxima
do escritor; tal proximidade gera equvocos e controvrsias; por ora, destacamos duas
passagens sobre a msica; a primeira descrevendo a sonata, e a segunda o septeto; neste
exemplo torna-se notvel uma sensvel transformao por parte do receptor; e este
movimento (comum na Recherche) que desloca e altera , como toda a narrativa proustiana,
norteada pela no-dogmatizao, o que dificulta sentenciar sua escrita sob alegao desta
ou daquela influncia.
O primeiro alusivo ao reencontro de Swann com a sonata na casa dos Verdurin; nesta
ocasio ele experimentou impresses nicas, puramente musicais, inextensas...
...irredutveis a qualquer outra ordem de impresses, e uma impresso desse gnero
durante um momento , por assim dizer, sine materia
59
; sem matria, a msica associa-se
essncia das coisas e, qui do ser numa explcita associao schopenhaueriana: msica e
essncia; a segunda passagem se refere ao encontro do narrador com o septeto; aqui sua
apreenso muda de foco: ...levando em conta aquela originalidade adquirida, que tanto me
chamara ateno desde esta tarde, e o parentesco que os musicgrafos pudessem descobrir,
realmente uma entonao nica a que se elevam, a que retornam, mau grado seu, esses
grandes cantores que so os msicos originais, a qual uma prova da existncia
irredutivelmente individual da alma
60
, esta passagem no nos indica mais acerca da
essncia do mundo, mas sim da essncia do ser do compositor, do indivduo que criou
aquela combinao de sons; a este eu do compositor que se dirige a sensibilidade do
narrador; outrossim, originalidade adquirida, entonao nica, msicos originais so
noes aderidas concepo kantiana de gnio e obra-prima; assim sendo, Proust delegou

58
Provavelmente Proust concordaria com esta colocao de Wittigenstein. (WITTIGENSTEIN, Ludwig.
Fiches. Paris: Gallimard, 1971, 173).

59
SWANN, 1998, p. 206.
60
P, 1995, p. 237.
30
ao narrador uma atitude diferente daquela de Swann quando apaixonado por Odette
61
, e
sem nenhuma relao corretiva, a receptividade da msica ps-Swann apaixonado adquire
um outro carter para o narrador (e tambm para Swann como assinalamos na nota
posterior), que faz com que a msica se distancie do metafsico para aproximar-se de uma
semitica geral da criao artstica; ou seja, o narrador amplia sua apreenso frente a
representao dada e perscruta nela o signo do criador, do eu profundo deste.

I. 3. 3 O conceito de gnio.
A noo de gnio, aceita a partir de 1567, remete-nos originariamente a Varro; segundo
ele, a divindade que preposta a cada uma das coisas geradas e que tem a capacidade de
ger-las (Santo Agostinho, De Civ. Dei, VII, 13), a de um talento criativo ou inventivo
em sua mais alta expresso. O conceito de criador (gnio) e obra-prima
62
esto na
Recherche intrinsecamente vinculadas terceira Crtica kantiana; a reconciliao entre a
liberdade e necessidade na Crtica do Juzo produziu enorme impacto no idealismo alemo;
a filosofia da arte de Schelling, p. ex., com a busca pela aliana entre natureza e liberdade
foi francamente estimulada pelo pensamento esttico de Kant. Entretanto, a classificao
63
,
a hierarquia entre as belas-artes produzida por Kant em 1790 foi alterada por Schelling e

61
Em Sombra das raparigas em flor, j h indcios de mudana quanto recepo da msica de Vinteuil;
Swann neste perodo j se encontra casado com Odette, e numa visita que o narrador faz a filha do casal,
Gilberte, o prprio Swann nega qualquer envolvimento filosfico ou metafsico com a msica, ao afirmar ao
narrador: Eu queria simplesmente dizer a esse jovem que o que a msica mostra pelo menos para mim
no absolutamente a Vontade em si e a Sntese do infinito, mas, por exemplo, o velho Verdurin de
redingote no palmar do Jardin dAcclimatation. Mil vezes, sem sair desta sala, essa pequena frase me levou a
jantar consigo em Armenonville. Meu Deus, sempre menos aborrecido do que ir l jantar com a Sra. de
Cambremer (Cf. R, 1984, p. 89).
62
Os conceitos obra de arte e obra-prima no sero aqui examinados, mas no Captulo II Swann e a sonata.
63
Na Crtica do Juzo, Kant estabeleceu uma hierarquia nas belas-artes; a saber, a poesia para Kant, dentre
todas as artes, aquela que ele considera a mais elevada; ela encontra-se na espcie das belas-artes elocutivas
(redende); so as demais, as figurativas (bildende); a arte do jogo das sensaes (enquanto impresses
externas dos sentidos); e as artes mistas, que envolvem vrios objetos em um mesmo evento artstico (a pera,
p. ex.). Essa diviso entre as belas-artes, Kant a estabeleceu por analogia com os modos humanos de
comunicao; ou seja, fala, gesto e tom; as artes referentes fala so a retrica e a poesia (elocutivas); aquelas
do gesto (ou artes formativas) abarcam as artes plsticas da pintura, arquitetura e escultura e, por ltimo, as
artes tonais compreendem a msica e a arte das cores. A msica encontra-se na arte do belo jogo das
sensaes e, no obstante, ser gerada externamente, tem que poder ser comunicada universalmente. Mesmo
cientes que tal diviso remete, antes, aptido ou prtica e no aos objetos em si, no podemos deixar de
observar que a msica no desfruta de muito prestgio com Kant. (Cf. KANT, 1974, p. 301 et seq.).
31
por Schopenhauer; e esta hierarquizao schopenhaueriana que vemos acatada na
Recherche; mas a noo de gnio kantiana
64
est presente na obra.
A caracterstica principal do gnio a originalidade, gnio o talento (dom natural) que
d arte a regra
65
; o gnio no imita a natureza nem outros artefatos; entretanto, suas
criaes devem servir a tal propsito para outros; logo, originalidade e exemplaridade so
os princpios que levam a definir um talento como genial.
Quando Kant afirma que no h uma cincia do belo, mas somente crtica, nem bela-
cincia, mas somente bela-arte
66
, seu pensamento familiar ao de Goethe quando diz que
o belo no pode ser conhecido, ele deve ser sentido ou produzido
67
; portanto, as reflexes
kantianas sobre o conceito de gnio esto em consonncia com as idias contidas nos
primeiros escritos de Goethe
68
, que pode ser considerado como um dos primeiros
romnticos; as reflexes do poeta acerca da arte e da noo de gnio foram amplamente
propagadas e adotadas: Mais prejudiciais ao gnio do que exemplos so os princpios.
Antes dele alguns homens isolados podem ter elaborado partes isoladas, mas ele o
primeiro de cuja alma surgem as partes fusionadas em um nico todo eterno
69
; seu
conceito de originalidade vem acompanhado de ponderaes que negam a noo de gosto e
tambm a apreenso racional da arte; portanto, noes que encontraram repercusso na
terceira Crtica e alm dela, pois a fora deste conceito romntico de gnio est tambm em
Baudelaire; este, ao homenagear Delacroix por consider-lo um gnio, afirma: Delacroix,
o ltimo a chegar, exprimiu, com uma veemncia e um fervor admirveis, o que os outros
haviam traduzido apenas de uma maneira incompleta
70
.
Conforme Kant, a obra de gnio tem como primeira propriedade a originalidade, por isso, o
gnio deve ser inteiramente oposto ao esprito de imitao. E, como aprender nada seno
imitar, a mxima aptido, facilidade de assimilao (capacidade) como tal, no pode valer

64
H tambm a discusso sobre gnio e originalidade de Adorno em sua obra Teoria Esttica; suas
ponderaes abarcam o conceito em diferentes aspectos. (Cf. ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa:
Edies 70, 1982, p. 193 - 198).
65
KANT, 1974, p. 340 ( 46).
66
KANT, 1974, p. 338 ( 44).
67
GOETHE, 2005, p. 59.
68
Segundo Marco Aurlio Werle (Introduo, traduo e notas de Escritos sobre Arte, de J.W.Goethe), na
coletnea sobre os textos referentes arte, os primeiros escritos sobre arte de Goethe datam a partir de 1772,
perodo do movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto). (Cf. GOETHE, 2005, p.13).
69
GOETHE, 2005, p. 38.
70
BAUDELAIRE, 1998, p. 57.
32
como gnio
71
; logo, uma obra de gnio no pode ser um simples retrato ou cpia da
natureza, mas sua obra pode parecer natureza, pois assemelhar no imitar, e segundo
Kant, s o gnio consegue coincidir dois elementos opostos: arte e natureza, e assim,
efetivar a existncia da bela-arte
72
.
Lebrun, comentando Kant, previne-nos que no sculo XVIII a noo de gnio no era
atrelada a uma anlise psicolgica, mas sim a um reexame do conceito de expresso ligado
desagregao dos termos expresso e imitao por semelhana: A bela-arte no teria
significao prpria, se a expresso s consistisse em subsumir uma forma visvel sob seu
conceito, para torn-la reconhecvel. Enquanto a expresso est reduzida a uma enunciao
de idia da coisa, impossvel liber-la do constrangimento do entendimento: tornar
visvel, tornar inteligvel
73
; logo, a obra que se preocupa em representar, em apresentar-
se por imagens (na categoria de signo da idia que remete pintura, ilustrao),
naturalmente sofrer o constrangimento do entendimento e, avanando numa ilao,
podemos dizer que o que parece ser a finalidade do artista produtor da arte bela
comunicar o que ele considera essencial sem que nenhuma mediao (representativa ou
imitativa) nos seja perceptvel
74
; com relao originalidade da msica, Lebrun afirma que:
Se a msica a linguagem original, porque ela nos afasta da natureza (da qual a pintura
est mais prxima)... e ...originalmente os sons da voz no so signos que imprimem
um abalo aos nervos para referir meu esprito a uma idia determinada: eles no so,
essencialmente, signos de idias
75
. Na mesma perspectiva discursiva, Rousseau em seu
Ensaio sobre a origem das lnguas rompe com a associao estabelecida entre o modelo
pictrico/ imagtico e as artes no figurativas; ao comparar as artes pictricas e a msica,
diz o filsofo francs: ... a msica depende mais dos artifcios do homem. Compreende-se
tambm porque uma nos interessa mais do que a outra e isto, precisamente, porque ela
aproxima mais o homem do homem e nos d uma idia do que so nossos semelhantes...
76
,
e conclui Lebrun: a significao cessa de ser o equivalente de uma contemplao, e a

71
KANT, 1974, p. 341 ( 47).
72
O desenvolvimento do pensamento kantiano conduz ao nico sentimento capaz de ser universalmente
comunicado, o sentimento de prazer ou desprazer frente ao objeto contemplado; o sujeito aplica o juzo de
gosto, o harmonioso jogo das faculdades (entendimento e imaginao) na avaliao.
73
LEBRUN, 1993, p. 540.
74
Conferir Captulo II. 3 (A obra de arte & obra-prima).
75
LEBRUN, 1993, p. 542.
76
ROUSSEAU, 1981, p. 105.
33
figurao no mais a destinao do discurso
77
; ento, a poesia, como as outras formas de
expresso da arte, adquire no final do iluminado XVIII, uma autonomia que se desenvolve
da transcendncia imanncia, na qual o puramente imitativo ou modelar se torna
dispensvel.
Temos portanto, na Recherche, originalidade e exemplaridade acenando como princpios
fundamentais de uma obra de gnio, e Vinteuil o criador-smbolo do gnio dentro da obra:
...seria necessrio achar para a fragrncia de gernio da sua msica no uma explicao
material, mas o equivalente profundo, a festa desconhecida e colorida (de que suas obras
pareciam os fragmentos desconjuntados, as lascas de escarlates fraturas), o modo segundo o
qual ele ouvia e projetava fora de si o universo. Essa qualidade desconhecida de um
mundo nico e que jamais nenhum outro msico nos fizera ver, nisso talvez ... que est a
prova autntica do gnio, muito mais que no contedo da obra mesma
78
; a concepo
romntico-kantiana da noo de gnio faz-se visvel atravs do mundo nico e que jamais
nenhum outro msico nos fizera ver; alis, o mundo do artista, a ptria perdida do
compositor abunda na obra proustiana.
Isto posto, passemos intertextualidade, e depois a seu desdobramento e nossa ltima
matria, a questo do eu proustiano.

I. 3. 4 A intertextualidade.
A discusso sobre intertextualidade fundamental na obra de Proust, pois o fenmeno que
ocorre na obra no se refere exclusivamente a Schopenhauer, Schelling, ou outra aventada
influncia sofrida; a saber, alm de vrias inovaes romanescas, Proust nos deixa
perceber em sua literatura a introduo de um jogo intertextual que combina explicitamente
textos e idias (dele e de seus eleitos) em favor da composio literria; por isso, outras
tantas referncias (e no apenas quelas alusivas ao romantismo alemo) podem ser
enumeradas e expostas ainda que o autor no as tenha declarado e nomeado diretamente na
obra; afinal a Recherche no uma tese cientfica ou algo semelhante que carea ser
demonstrada, literatura, fico, inveno, por isso, um index revelador das fontes que
nutriram o artista na confeco de sua obra no se faz necessrio.

77
LEBRUN, 1993, p. 542.
78
P, 1995, p. 350.
34
Um exemplo presente na obra proustiana e que raramente citado como fonte nutriente,
mas que tem valor preponderante na composio John Ruskin; a seguir, sugerimos um
exame sobre a intensa participao de John Ruskin na vida intelectual de Proust.
Encontramos na Recherche discusses e citaes sobre artistas como Giotto, Vermeer,
Botticelli, Manet, Poussin, Whistler, Monet, Carpaccio, Renoir, Chardin, Turner e tantos
outros e, sem exceo, e em todas as observaes referentes s artes visuais, divisamos a
presena do crtico ingls John Ruskin
79
; este foi o responsvel pelo desenvolvimento
crtico, literrio e pictrico do escritor francs na juventude: Proust leu todas as obras do
escritor-artista e crtico-historiador ingls at ento disponveis; a literatura crtica de
Ruskin o introduziu num rico universo perceptivo que o encantou; em certo perodo,
afirmou Proust sentir-se intoxicado
80
pelo crtico-historiador. Segundo Bernard Delvaille,
assim como Baudelaire e Mallarm tributaram a Poe uma viva admirao, o entusiasmo e o
fervor que Proust devota a Ruskin reanimam o considervel interesse anteriormente
manifestado pelos escritores franceses do fim do sculo XIX e do incio do XX pela
literatura inglesa
81
; foi nesse perodo que se descobriu e traduziu Emerson, Meredith,
Conrad, Walter Pater, Thomas Hardy, entre outros.
Proust escreveu vrios artigos referentes ao pensamento do crtico ingls e neles chegou at
a convocar seus compatriotas a fazerem peregrinaes ruskinianas pelas provncias da
Frana em busca da antiga arquitetura gtica; a admirao do autor da Recherche o
conduziu a uma empreitada que lhe demandou sete anos de recluso voluntria, a traduo
de duas obras de Ruskin para o francs, a The Bible of Amiens (1904) e o Sesame and
the Lilies (1906); o esforo empregado na traduo das obras ultrapassa o limite do

79
RUSKIN, John [1819 1900], considerado um dos maiores escritores ingleses; foi ainda, desenhista,
professor, gelogo amador e cultivou ainda vrios outros interesses; todavia, sendo um dos primeiros
escritores em artes visuais, sua reputao consolidou-se a partir desta atividade. Inspirado pelo romantismo
alemo e ingls do sculo XIX, o pensamento ruskiniano concebia, atravs do organicismo, a intuio
sensvel como aquela que permitia reconhecer naturalmente o Belo e a Verdade; esse pensamento oriundo de
Schelling se junta ao romantismo ingls que Ruskin muito prestigiava, como o Tintern Abbey de Wordsworth,
e a Ode de Shelley, e ainda a pintura de Turner; suas escolhas estticas inauguraram e determinaram um modo
de ver as belas artes; sua literatura crtica e pautada na verdade das impresses e em seu particular conceito
de leitura do mundo visvel, foi rapidamente assimilada e admirada por muitos, inclusive por Proust.
80
CITATI, 1999, p. 106.
81
Neste mesmo artigo (Traduire Ruskin), Bernard Delvaille diz que assim como Baudelaire escrevia em uma
nota de Fuses: Fazer todas as manhs minha prece a Deus, reservatrio de toda fora e de toda justia, a
meu pai, Mariette e a Poe, como intercessores ( Faire tous le matins ma prire Dieu, rservoir de toute
force et de toute justice, mon pre, Mariette et Poe, comme intercesseurs. ), podemos com Proust
semelhantemente falar de meditao ou imerso ruskiniana, pois foram sete anos de recluso voluntria que
Proust se imps para efetuar as tradues de Ruskin para o francs. (Cf. DELVAILLE, 2000, p. 50).
35
idioma, sua aspirao mais intensa: eu no pretendo saber o ingls, eu pretendo saber
Ruskin
82
. Entretanto, aps anos de admirao e trabalho rduo para concluir as tradues,
na publicao da primeira obra traduzida, os dois prefcios e o post-scriptum j trazem
crticas ao pensamento ruskiniano
83
e, a partir deste perodo, Proust rompe intelectualmente
com a literatura crtica do antigo mestre. Qui, na tentativa de demonstrar que no queria
ser reconhecido como discpulo de Ruskin, produz num perodo de crtica mais cida,
alguns pastiches, nos quais a ironia e o deboche esto claramente presentes; e embora tal
ruptura tenha sido necessria para que Proust fundasse sua prpria esttica, j estava ele, e
h muito, intoxicado pelo pensamento do crtico ingls; pois, sabe-se atualmente, aps
inumerveis incurses de pesquisadores aos escritos de Proust (aos cahiers, aos carnets,
aos esboos e rascunhos), que muitos escritos que constavam nas primeiras verses da
Recherche, como as passagens dedicadas s artes plsticas, e tambm a Bergotte,
continham numerosas e expressas referncias a Ruskin e sua noo de verdade da
impresso
84
; porm, a medida em que as fontes foram paulatinamente sendo suprimidas, a
parfrase foi sendo estabelecida e congregada no texto, e embora, mesmo j efetivada a
supresso, fica evidente na Recherche que a elaborao esttica do seu autor funda-se em
grande parte sobre as idias do crtico ingls; percebemos Ruskin nas descries das

82
Delvaille diz que Proust reconhecendo sua incompetncia como tradutor, afirma para Constantin de
Brancovan que no pretende saber o ingls, mas sim saber de Ruskin. [ Il crira Constantin de
Brancovan: Je ne prtrends pas savoir l langlais, je prtends savoir Ruskin ]. (DELVAILLE, 2000, p.51)
83
Para a publicao do The Bible of Amiens traduzido, Proust rene no prefcio dois ensaios sobre Ruskin
escritos em 1900 e ainda acrescenta um Avant-Propos e um P. S. escritos em 1903; estes textos
introdutrios so um exerccio de refinada crtica; no primeiro ensaio, Proust discorre sobre sua prpria
peregrinao Veneza e fazendo um mea culpa; acusa Ruskin e, conseqentemente a si mesmo, de idolatria
ao referir-se a uma passagem do The Stones of Venice; tentando distinguir a noo peregrinao da mera
venerao supersticiosa, conclui que a peregrinao ruskiniana um fetichismo que apenas iluso ( un
ftichisme qui nest quillusion ). Fica-nos claro que desde 1903 Proust j se colocava questes de primeira
ordem acerca do pensamento ruskiniano; no P. S. , as concluses avanam e tornam-se ainda mais cidas;
o escritor francs, alm de acusar Ruskin de idolatria, acusa-o tambm de esteticismo; segundo o pensamento
proustiano, noes como sinceridade e idolatria no so questes resolvidas em Ruskin porque questes como
moral e esttica esto envolvidas de modo indistinto em sua doutrina; quer dizer, para Prous, as escolhas
estticas de Ruskin buscam a beleza, porm ele no quer apresent-las como meramente belas, mas antes
como verdadeiras; tal operao conduz ao estabelecimento de uma doutrina moral e no esttica (religio da
beleza) que, para o escritor francs deve ser questionada. Ademais, para Proust, Ruskin, alm de desperdiar
seu grande talento perceptivo do belo, ainda induz a uma m interpretao dele. No prefcio e nas notas da
traduo do Sesame and Lilies, a crtica foi ainda mais pesada; no prefcio citado anteriormente, Proust j
discordava do pensamento ruskiniano em relao ao papel da leitura (em referncia ao Of Kings
Treasuries); entretanto, so nas observaes e notas, nas quais Proust demonstra grande erudio e
conhecimento profundo de pelo menos vinte e cinco obras do escritor ingls, que uma ironia maliciosa, e at
certo rancor, se revelam.
84
A noo de verdade da impresso, cara a Ruskin, refere-se ao nvel mais alto de conhecimento, superior
at a verdade cientfica; ela tornou-se para Proust um conceito-chave para o desenvolvimento de sua obra.
36
marinhas de Elstir e nas discusses estticas do pintor imaginrio, nas observaes acerca
da arquitetura, das artes pictricas, da natureza, na semelhana existente entre a
peregrinao ruskiniana a Amiens e a viagem do narrador a Balbec, e principalmente, nas
apreciaes, ou melhor, na preponderncia da cidade de Veneza
85
na obra; logo, so vrias
as evidncias da presena de Ruskin na obra que, mesmo no sendo expressamente
nomeado nas diversas pginas, faz-se perceptvel por absoro e transformao;
parafraseado.
A este estilo de escrita intertextual, acrescenta-se outro aspecto, a saber, o da reutilizao
86

dissimulada dos pastiches de Balzac ou Flaubert, entre outros, dentro da obra; e alis, no
caso de Balzac torna-se difcil determinar at que ponto Marcel Proust se inspirou no seu
procedimento narrativo ou dele se impregnou
87
, diz Bernard Guyin; porm, o relevante
nesta questo que a partir dessa auto-apropriao, Proust proporciona tambm uma leitura
hipertextualizada de sua composio, na qual as seqncias associativas sobreporiam uma
obra complementar obra lida, criando uma Recherche que produziria uma Recherche ,
e assim por diante, dando ento, um outro sentido teia de Deleuze
88
.
Ento, em vista do que foi exposto acima, parece de pouco siso considerar que Proust tenha
sofrido uma influncia de Schopenhauer ou qualquer outra vertente filosfica; pois, por
mais que haja, e h concordncias (mas tambm discordncias) entre as concepes
estticas de Proust e as filosofias concernentes ao romantismo alemo
89
, colocar esta
aproximao em termos muito estreitos no um julgamento que se estenda questo,
porque Proust no faz filosofia, mas sim literatura; logo, -lhe permitido apropriaes
intertextuais e auto-textuais, auto-referncias, inferncias, quebra de normas, anacronismos,

85
Veneza percorre toda a obra proustiana; desde o desejo do narrador/ heri em conhec-la at os textos lidos
e escritos sobre ela; a cidade anfbia destaca-se tanto na idealizao quanto na desiluso, quer dizer, ela
acompanha vrios perodos diferentes na vida do narrador. O retorno imprevisto e surpreendente no vrtice
(no ltimo volume O tempo redescoberto), revela ao narrador/ heri a importncia que ela ocupava em sua
vida.
86
H pesquisas de Annick Bouillaguet, Michel Raimond, Jacques Borel, entre outros, que avanam nesta
direo; a bibliografia sobre o tema pode ser conferida no Dictionnaire Marcel Proust. Paris: Honor
Champion. 2004, p.116.
87
(Cf. Citao de GONALVES, 1998, p. 22).
88
DELEUZE, 1987, p. 171 et seq.
89
As pesquisas concernentes formao filosfica de Proust revelam a importncia que a filosofia alem
teve para o jovem escritor e para o narrador da Recherche, sem para tanto impor a doxa de um sistema
Schopenhauer Schelling no qual Proust se miraria toda a vida... e mais a frente, ...as linhas maiores de
sua experincia, tais que ns temos seguido atravs das formulaes prprias do autor, revelam de um lado a
presena massiva de Schopenhauer pelo vis de Sailles, e por outro, uma conivncia surpreendente com a
lucidez de Gabriel Tarde. (Cf. KRISTEVA, 1994, 318).
37
em nome da inveno, da descoberta, da renovao da linguagem, e antes de tudo, da
fundao de uma esttica prpria; afina, o texto um tecido de citaes, como disse
Barthes.
Podemos aplicar filosofia e ao romantismo alemo o mesmo critrio de influncia que
verificamos com Ruskin, ou seja, embora as evidncias exalem a autoridade e a presena do
pensamento ruskiniano na literatura proustiana, uma constatao notria: o Ruskin
presente na Recherche revela-se metamorfoseado, transubstanciado pela expresso literria
proustiana; pois, da doutrina ruskiniana propriamente dita, Proust nada incorporou, mas de
sua percepo aguda, peculiar e sensvel do belo, reteve muito.
Alis, o tema da influncia, nas artes ou em qualquer outro domnio, deve ser
considerado com cautela, pois, no processo de formao da cultura nada isento de ser
transubstanciado, seja em proveito da arte ou mesmo da filosofia, como foi o caso, por
exemplo, da influncia que a obra de Schopenhauer sofreu a partir dos estudos orientais;
destarte, como disse Baudelaire, toda florao espontnea, individual. Signorelli foi
realmente o gerador de Michelangelo? Perugino continha Rafael? O artista depende apenas
de si mesmo. Ele promete aos sculos vindouros somente suas prprias obras. Ele s
responde por si prprio
90
; por isso, questes que por vezes so levantadas acerca daqueles
que influenciaram o escritor, ou at mesmo acusaes de imitaes
91
que ocorrem na
obra so noes que no se fundamentam; afinal, a Recherche a obra de uma vida que se
consagrou arte, a faz-la e a refleti-la, porque para Proust ela imanente prpria vida.
E, a bem da verdade, o processo de criao proustiano suscita-nos pensar em um mosaico
textual composto de partes distintas que se completam em favor da unidade; no faz sentido
aplicar noes de emprstimo ou imitao a uma obra que ecoa, depois de metamorfoseada
pelo gnio literrio, todas as riquezas que seu criador abrigou em si.
Portanto, podemos afirmar que a partir de Ruskin, Proust produziu e fundou uma esttica
(pictrica) autnoma que professa suas prprias regras; paralelamente, ao afirmarmos que o
escritor nutriu-se do romantismo alemo, queremos dizer que ao elaborar sua obra Proust
fundou tambm sua prpria esttica (literria) e inaugurou uma narrativa na qual ele, o

90
BAUDELAIRE, 1988, p 37.
91
Para Anne Henry: Proust jamais cita suas fontes, mas a ingratido que esconde sua vontade de plagiar
(dmarquer) Schopenhauer tem qualquer coisa de assombroso (stupfiant). (Cf. BOUILLAGUET, Annick;
ROGERS, Brian G, 2004, p. 918).
38
escritor, se preserva dele mesmo. Atingimos, ento, o ltimo e o mais espinhoso tema a ser
tratado sobre a obra proustiana, a questo do sujeito proustiano.

I. 3. 5 O sujeito proustiano.
Se Albertine admitida pelo narrador da Recherche em A prisioneira como uma
superposio de imagens sucessivas
92
, revelando-nos uma justaposio infinita, como
pensar o eu proustiano, o qual francamente profuso? Leda Tenrio sugere-nos que o
prprio Narrador, captando-se numa srie de eus possveis, incompletos, diversos,
legio. Em A fugitiva est escrito: nosso eu edificado pela superposio de estados
sucessivos
93
; ento, a partir desta definio, o nosso eu e o eu proustiano to
infinito quanto o eu de Albertine; e dada a sucessividade desses eus, parece que
estamos no domnio do indeterminado, do possvel, dos estados transformados; e
efetivamente estamos, pois o contraditrio, a pluralidade, a intermitncia so elementos
ativos da narrativa proustiana que no parece expor a construo do sujeito, antes a
desconstruo dele; apenas no volume final percebe-se a complexa evoluo do eu do
narrador/ autor atravs do tempo.
Em sua trajetria de aprendiz, o narrador vai, paulatinamente, desvendando os signos e
simultaneamente se decepcionando com as descobertas; este processo no propicia a
consolidao de um sujeito, mas sim de alguns eus; o eu social, o eu criador, que
podem ser sinnimos de um eu superficial, mundano, preguioso, e o outro, um eu
profundo que existe na solido e que se nutre da arte; esta clivagem favorece a visibilidade
de outros eus que se apresentam atravs dos vrios personagens como emanaes de um
ou de outro eu; em relao aos personagens vrios so os duplos do narrador; podemos
atribuir a funo de duplo em muitas situaes a Swann, ao Sr. de Charlus, ou ainda
Albertine, por exemplo.
O crtico literrio Roger Shattuck observa que a escrita proustiana ps-1909 apresenta uma
estimvel mudana em relao ao foco narrativo adotado; em seu romance inacabado Jean
Santeuil, o autor lanou mo da terceira pessoa para qualificar o heri; em Contre Sainte-
Beuve, e outros escritos como, por exemplo, o Sobre a leitura, ele usa o eu sem
evasivas ou disfarce; entretanto, na Recherche que ocorre ao mesmo tempo uma fuso e

92
P, 1995, p. 62.
93
TENRIO, 1990, p. 454.
39
uma fisso atacando o eu. Antes de mais nada (sic), Proust convoca a insuficientemente
velada terceira pessoa de Jean Santeuil e seus vrios usos da primeira pessoa. Ele os
combina no je da Busca tanto o narrador como o personagem, uma dupla pessoa em um
pronome. Ao mesmo tempo, Proust toma a si prprio, a sua vida e seu carter e os divide
entre vrias das personagens do romance: Charlus, Bloch, Swann, assim como Marcel e o
narrador; a perspectiva de Shattuck inclui trs eus
94
, ou seja, o narrador, o autor e
Marcel; este ltimo, naturalmente, o mais misterioso e indefinido eu proustiano; o
crtico o define como a persona literria que comenta o romance e a relao deste com a
verdade e com a realidade. Dentro e em torno do eu essencialmente duplo da histria, brilha
um constante arco de ironia, compaixo e arrependimento
95
; o quanto esse duplo do
narrador que prope Shattuck auxilia a uma identificao do sujeito proustiano parece ser
tambm misterioso e indefinido, pois impossvel segregar um do outro.
Ademais, parece que o crtico lanou mo deste desdobramento porque Proust nomeou por
duas vezes o narrador por Marcel
96
, tornando a apreenso do sujeito proustiano um caso
ainda mais delicado; porm, esta nomeao no nos autoriza a declarar a existncia de um
sujeito proustiano autobiogrfico; mesmo que encontremos em sua correspondncia
algumas amostras de eventos e experincias vividas por pelo autor e que se encontram de
certo modo descritas na Recherche, a singularidade da narrativa no nos permite tal
assero, pois, a subjetividade na obra de Proust no nos permite objetivar e categorizar;
logo, a colocao de Grard Genette a respeito do eu proustiano se apresenta sensata:
um eu sem fundamento, um eu sem eu, ou quase o contrrio do que se costuma chamar um
sujeito
97
.
Destarte, ousaremos seguir algumas trilhas em direo a uma teoria do sujeito; porm,
tendo em vista que tal empreitada refere-se Recherche, presume-se tambm que o
resultado, verossimilhante a ela, se manifeste ambguo.
A primeira e mais bvia aproximao a um eu proustiano aquela que nos remete aos
duplos; Charles Swann o personagem mais profcuo da Recherche e o duplo indubitvel.

94
Segundo o crtico Shattuck, foi Marcel Muller com sua obra Les voix narratives dans la recherche du
temps perdu [Genebra, Droz, 1965], o mais cuidadoso analista do eu na obra de Proust; ele distinguiu
detalhadamente sete eus. (Cf. SHATTUCK, 1985, p. 40).
95
SHATTUCK, 1985, p. 41.
96
Na edio da Gallimard, Pliade de 1954: III, p. 75 e p. 157.
97
SIMON, Anne. Subjectivit. In: Dictionnaire Marcel Proust. Paris : Honor Champion, 2004, p. 973.

40
Proust dedica a ele o volume inaugural da obra, No caminho de Swann e destina um
captulo exclusivamente para contar sobre Swann e Odette em Um amor de Swann; neste
primeiro tomo o autor apresenta dois caminhos, a saber, o caminho da casa de Swann (ou
ct de Msglise) e o caminho do castelo dos Guermantes; grosso modo, poder-se-ia dizer
que o primeiro corresponde ao amor e msica, e o segundo a literatura e s frivolidades da
vida mundana. Swann insufla cultura e beleza vida do narrador quando adolescente; por
vezes, ele parece ser o precursor do narrador, pois h certa ausncia de cerimnia por parte
do narrador para com o personagem Swann; a familiaridade entre eles revela-se no jogo
narrativo contnuo que evidencia e oculta a intimidade do esteta em suas mais ntimas
emoes; mormente, os desgostos e prazeres vividos com Odette, no so apenas expostos
pelo narrador, so essencialmente expostos; ou seja, a oniscincia do narrador nos induz a
reconhec-los (narrador e personagem Swann) como unvocos, fundidos. Numa relao
complementar, Swann realiza o amor e o vive em todas as instncias da paixo; o narrador
mesmo no o realiza; todavia, este ltimo realiza a arte (relao septeto e sexteto) de
maneira plena em sua vida, e Swann no conseguiu separar a representao (fenmeno
esttico) de uma finalidade (Odette); mas essencialmente, o sentido combinatrio de
complementaridade entre o narrador e Swann encontra-se efetivamente na intimidade dos
afetos e nas paixes sofridas, e especialmente em decorrncia de um sentimento comum, do
qual ambos padeceram: o cime. Por todas estas evidncias, podemos afirmar que Swann
seu igual, seu duplo manifesto, e as complexas vozes narrativas da Recherche deixam claro
que a existncia do duplo inconteste, Swann, tutela-se a partir do vivido, do experimentado.
Sem nos estendermos mais no conceito dos personagens-duplos proustianos, pois teramos
que arrolar toda a Recherche e detalhar cada personagem em sua peculiaridade, interessa-
nos antes destacar o duplo Swann como o eu proustiano cardinal e evidente na obra.
Prosseguindo a investigao, outra abordagem possvel atravs do prprio narrador. O
narrador participa da obra de maneira implexa e simbitica com o autor; improdutivo
tentar isolar um do outro; o narrador proustiano envelhece com o autor, presencia o
envelhecimento dos personagens, e testemunha as alteraes ocorridas durante o meio
sculo em que se passa a obra (Circa 1870-1920); a tarefa dele expor ao leitor o percurso
do proto-autor; sua caminhada expressa a gnese de sua literatura, que a literatura do
porvir, ou seja, a literatura do autor. Proust delegou todas as impresses e experincias que
41
a obra descreve (das mais banais as mais caras), ao narrador; o mundanismo parte
fundamental da aprendizagem do narrador, o salo por excelncia o lugar onde o
narrador perde seu tempo, mas onde o autor o reencontra
98
; para Brian Rogers, vrios
eus participam e permanecem no narrador; quer dizer, h aquele que contempla os
espinheiros em Tansonville, outro que espera por Gilberte no Champs-Elyses, ou ainda,
outro que sofre pela doena da av, e assim por diante
99
; todos estes eus sucessivos tecem
relaes com outros infindveis eus do narrador numa fuso permanente, na qual ele ,
por vezes, simultaneamente sujeito e autor da obra. O narrador onisciente testemunha da
multido de personagens dbios, andrginos, dissimulados, que povoam a obra;
resguardando a si mesmo e ao autor, o narrador apenas descreve os personagens e no os
julga; na epifania do ltimo volume, no qual a memria involuntria apresenta-se como
revelao e convocao, que o leitor percebe com clareza que ambos, narrador e autor,
esto na obra indiscernveis por serem imanentes. Portanto, o narrador proustiano, assim
como o duplo Swann, onisciente e alm, o sujeito ubquo que compartilha a obra, do
princpio ao fim, com seu autor.
Por fim, examinemos as sensaes e as impresses, ou seja, os elementos que estruturam a
Recherche a fim de aproximarmos-nos do sujeito proveniente destas percepes.
A narrativa adotada por Proust constitui-se de sensaes, algumas aparentemente triviais,
outras mais particulares.
As sensaes rebentam a obra num infinito analgico, ser de encruzilhada, de tenso, de
contradio: a sensao proustiana simultaneamente imaginao e abalo efetivo de
meus sentidos, representao e essncia das coisas, passado e presente. Do fato desta
contradio de opostos, ela um pouco de tempo em estado puro
100
; os sentidos
transmitem as sensaes e participam animicamente das impresses, eles esto presentes no
perfume do ch de tlia, no sabor da madeleine embebida na infuso, no tilintar da colher,
na desigualdade das pedras do pavimento: O ente que em mim renascera quando, com tal
frmito de felicidade, ouvira o rudo comum colher esbarrando no prato e ao martelo
batendo na roda, sentira sob os ps a pavimentao igualmente irregular do ptio dos
Guermantes e do batistrio de So Marcos, tal ente s se nutre da essncia das coisas, s

98
DEZON-JONES, 2000, p. 76.
99
Cf. ROGERS, Brian G. Prousts Narrative Techniques. Droz. Genve. 1965.
100
KRISTEVA, 1994, p. 246.
42
nela encontra subsistncia e delcias... e involuntariamente algumas sensaes de sbito
renascem no narrador fazendo coincidir a sensao passada com um eu que ele era,
provocando um auspicioso reencontro, um privilegiado reconhecimento de contedo
puramente sensvel e extratemporal: Deperece na observao do presente, onde no lha
fornecem os sentidos, na investigao de um passado ressecado pela inteligncia, na
expectativa de um futuro que a vontade constri com fragmentos do presente e do passado,
dos quais extrai ainda mais a realidade, s conservando o necessrio aos fins utilitrios,
estreitamente humanos, que lhes fixa...; memria e identidade esto intrinsecamente
aderidas neste processo em que nosso verdadeiro eu anima-se: Mas que um som j
ouvido, um olor outrora aspirado, o sejam de novo, tanto no presente quanto no passado,
reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos, logo se libera a essncia permanente
das coisas, ordinariamente escondida, e o nosso verdadeiro eu, que parecia morto, por
vezes havia muito, desperta, anima-se ao receber o celeste alimento que lhe trazem
101

(itlico nosso).
A partir das sensaes o atemporal libera a essncia das coisas e o verdadeiro eu surge,
atravs do encontro das reminiscncias; entretanto, Proust introduz na narrativa uma
memria particularizada, a memria sensitiva, ou seja, a memria involuntria, da qual as
impresses advm, e do ponto de vista desta memria o sujeito proustiano completamente
impotente frente a um reencontro consigo mesmo, pois a memria aludida fortuita e sua
apario enigmaticamente subordinada existncia e a revivescncia de uma sensao
passada; logo, uma possibilidade de leitura deste sujeito proustiano seria pelo vis trgico,
condenado passividade, espera da revelao que a memria trar involuntariamente.
Todavia, o valor tributado por Proust impresso parece afirmar a possibilidade de um
encontro do sujeito consigo mesmo, e este encontro no se ausenta da memria
involuntria, ao contrrio, coliga-se a ela em direo a uma apreenso espiritual: S a
impresso, por mofina que lhe parea a matria e inverossmeis as pegadas, um critrio de
verdade e como tal deve ser exclusivamente apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe
souber extrair a verdade, a nica apta a conduzi-lo perfeio, a ench-lo de perfeita
alegria
102
; a partir desta declarao que confirma o primado das impresses, parece que
Proust salvaguarda a qualquer um que souber extrair a verdade a possibilidade de um

101
T R, 1995, p. 153.
102
T R, 1995, p. 159.
43
encontro real sem ser atual e ideal sem ser abstrato; e a este sujeito proustiano uma
inevitvel aproximao se impe: a analogia inferida da verdade das impresses de
Ruskin.
Como vimos, a teoria da verdade das impresses ruskinianas o mais alto critrio de
avaliao do conhecimento; sendo assim, um sujeito proustiano possvel nestes termos
um sujeito que busca identificar a verdade atravs do esprito, ou seja, o sujeito que,
apartado do trgico (do estado passivo), parte em busca da verdade a partir do
reconhecimento da verdade que a impresso sempre carrega; tambm Baudelaire
lembrado aqui, pois estamos em pleno terreno das correspondances; estas esto aderidas s
impresses, aos sentimentos, aos significados, e neste domnio, as reminiscncias so
essenciais e decisivas; por isso, este eu, dantes trgico, ento reabilitado; ele carregar
consigo inevitavelmente traos ruskinianos e baudelairianos em sua essncia, fato que o
identificar, principalmente, a um sujeito eminentemente esttico, ou seja, a um sujeito
esteticamente constitudo.
O edifcio imenso da recordao
103
to vasto quanto o mundo das impresses; portanto,
a partir de uma dinmica prpria, Proust concebeu sucessivos eus porque sucessivas so
as relaes tecidas na obra entre as impresses, os personagens, o tempo, as memrias, o
espao, os sentidos, e assim infinitamente; muitos outros eus proustianos poderiam ser
aventados, entretanto, parece evidente que a busca do sujeito proustiano, assim como a
Recherche, apresenta-lo- continuamente plural e indefinvel.
Isto posto, o aspecto essencial da literatura proustiana a inaugurao de uma linguagem
nica; afinal, o livro do narrador a ser realizado seria to longo como as Mil e uma noites,
porm diverso
104
e o livro do autor a obra ambiguamente realizada e a ser realizada; a
ltima pgina do ltimo volume convida o leitor a retomar a primeira pgina do primeiro
volume numa coerncia que corresponde ao anelo da obra: eterna, atemporal, cclica; arte
total, literatura infinita, fluxo contnuo; busca constante pelo tempo sempre perdido e
sempre recuperado pelos signos e pelos significados que ele engendra.




103
SWANN, 1998, p. 51.
104
T R, 1995, p. 288.
44
I. 4 Os objetos ficcionais imaginrios.
Como afirmado anteriormente, Proust criou trs objetos fictcios no romance, o escritor
Bergotte, o pintor impressionista Elstir, e o compositor Vinteuil.
As obras dos artistas ficcionais traduzem a pretenso, a aceitao ou a recusa do narrador/
autor da Recherche em relao a seu prprio fazer artstico; os objetos imaginrios
adquirem na obra um lugar de destaque, e atravs das impresses e sensaes do narrador
elas caracterizam-se como sinalizadores; aps percorrerem toda a narrativa vicejamos a
obra-prima indubitvel: a msica de Vinteuil.
Os artistas imaginrios Bergotte e Elstir sero, juntamente com suas obras, imediatamente
abaixo analisados; porm, o compositor Vinteuil e sua obra contam com um captulo
exclusivo, o Captulo II A sonata.

I. 4. 1 Bergotte, a literatura insuficiente.
Bergotte a personagem que exemplifica o escritor na obra proustiana; atravs da crtica
obra de Bergotte, Proust nos revela o que sua prpria literatura pretende; segundo ele, h
distintamente colocados e amparados pela noo do tempo apenas dois caminhos
permitidos a uma obra de arte: o da permanncia e o da ausncia no tempo segundo a
intencionalidade e a capacidade de seu autor. A obra que permanece aquela que busca
revelar a verdade e compromete-se com essa busca; cabe ao artista escolher o lugar que no
futuro sua obra ocupar: a posteridade ou o esquecimento. H certo determinismo no artista
que o leva a escolher este ou aquele caminho a fim de garantir a existncia de sua obra;
certa bssola que orienta sua produo artstica.
As citaes, crticas e observaes que Proust faz na Recherche participam-nos de suas
preferncias ou desafetos que constituem seu prprio gosto literrio ou de suas
personagens; Baudelaire, Mallarm, Virglio, Dostoievski, Stendhal, Balzac, As Mil e uma
Noites, as missivas de Mme de Svign, as crticas de Sainte-Beuve, entre tantos outros
exemplos, estruturam a obra na mesma medida em que participam ao leitor a obra que
Proust pretende construir.
Seguindo nesta direo, destaquemos da Recherche um rico dilogo entre o narrador e
Albertine sobre a obra de Dostoievski que pode ser considerado um excerto de uma crtica
literria. Neste dilogo, o narrador, alm de discorrer acerca da escrita dostoievskiana, nos
revela o que uma grande obra secreta; para ele, as obras que criam sua prpria posteridade
45
apresentam uma caracterstica peculiar, uma beleza nova e nica
105
; tal atributo
constante em todas as obras de um grande artista, pois elas refratam a mesma beleza que
trazem ao mundo
106
; essa beleza singular est presente em determinada mulher de
Dostoievski, assim como em uma de Rembrandt ou de Vermeer, pois apresentam a criao
de uma certa alma
107
. Proust assinala na composio do escritor russo uma universalidade
que o aparta do lugar-comum de escritor representativo da alma russa; ele o criador de
um novo mundo, onde em vez de apresentar as coisas na ordem lgica, isto , comeando
pela causa, nos mostra primeiro o efeito, a iluso que nos impressiona
108
e suas
personagens, ou seja, aqueles bufes, no obstante estarem comumente participando da
obsessiva temtica do crime, so reais e imbudos de paixes verdadeiras que revelam os
aspectos da alma humana: a bondade e a perfdia, a timidez e a insolncia, so apenas dois
estados de uma mesma natureza
109
. Entretanto, o narrador critica o universo literrio do
romancista russo dizendo que, apesar de reconhec-lo como o grande criador que , por
vezes, encontra nele poos demasiadamente profundos, mas em alguns pontos isolados da
alma humana
110
numa constatao de estranhamento e distncia dos mundos literrios que
os separam; nesta passagem do dilogo, o narrador afirma: eu no sou romancista
111
e,
embora esta afirmao esteja inserida no universo eminentemente ficcional, a declarao
contempla certa verdade; pois, a gnese literria de ambos (Dostoievski e Proust) mostra-se
insuflada por necessidades e interesses totalmente diversos; a comear pelo repertrio; suas
bssolas procuram nortes distintos. Se por um lado, Dostoievski o perscrutador da alma
humana, por outro, Proust o perscrutador dos sentimentos humanos; e segundo, se
Dostoievski o criador de um mundo verdadeiramente criado, onde seres humanos e
casas e moradias constituem uma beleza nica e terrvel, o autor da Recherche, ele mesmo,
se auto define como um escritor que pretende ser o tradutor do mundo que existe em cada
um de ns, o que nos leva apreciao de duas literaturas nicas e diversas e,
simultaneamente semelhantes, a do criador e a do tradutor.

105
P, 1995, p. 352.
106
P, 1995, p. 350.
107
P, 1995, p. 352.
108
P, 1995, p. 353.
109
P, 1995, p. 354.
110
P, 1995, p. 354.
111
P, 1995, p. 353.
46
Retornando a Bergotte, o literato inventado por Proust em nada se aproxima de
Dostoievski, de quem, alis, afirma nem gostar, assim como o desagradava tambm Tolstoi,
Eliot e Ibsen. Bergotte mostra-se na Recherche duas vezes; na primeira, muito prolixo em
um jantar na casa de Odette Swann, e na segunda, no episdio de sua morte, a qual
destacaremos antecedida pela descrio que faz o narrador do envelhecimento do literato e
de sua literatura. A descrio encontrada n O Caminho de Guermantes (terceiro
volume da obra); o narrador encontra-se num perodo emocional delicado, pois sua av se
encontra muito doente e, amigos e conhecidos, solidarizando-se com a famlia, visitam-nos
apresentando condolncias. Um desses cordiais amigos era o escritor Bergotte que, mesmo
muito doente, diziam uns que de albuminria, como minha av
112
, passava horas
solidarizando-se com o narrador; aqui, no o literato Bergotte, propriamente dito, que
Proust nos mostra; antes talvez, o senhor Bergotte, um homem idoso e j destitudo de sua
afamada loquacidade; nesse perodo, o literato caminhando para seu fim, definha fsica e
mentalmente; paralelamente contrria sua sade, sua obra nesse perodo estava sendo
revigorada por novos e jovens admiradores; um grande pblico a contemplava.
No entanto, para o narrador, a obra do literato j no era estimada; este atual Bergotte no
era aquele escritor no qual o narrador em sua mocidade havia encontrado o novo, o
arrebatador; um escritor dono de um estilo to prprio e singular que com expresses
raras, quase arcaicas, que gostava de empregar em certos momentos em que uma onda
oculta de harmonia, um preldio interior, agitava-lhe o estilo; e era tambm nesses
momentos que ele se punha a falar do sonho vo da vida, da inesgotvel torrente das
belas aparncias, do tormento estril e delicioso de compreender e de amar, das
comoventes efgies que enobrecem para sempre a fachada venervel e encantadora das
catedrais, quando expressava toda uma filosofia nova para mim, com maravilhosas
imagens, que pareciam ter elas prprias despertado aquele canto de harpas que ento se
elevava e a cujo acompanhamento emprestavam qualquer coisa de sublime
113
. O narrador
em sua juventude fora seduzido por Bergotte, por sua escrita sinestsica que remetia
msica e s imagens, e vislumbrou, ainda que de maneira incipiente, sua prpria pretenso
literria; prova-se o que para o narrador seria o ideal de narrativa: linguagem imaginativa e
reveladora, interrupes, cognies, relaes, aprofundamento de sentidos; enfim, a prosa

112
G, 1996, p. 294.
113
G, 1996, p. 96.
47
potica ansiada por Baudelaire, e que o narrador pretendia realizar, mostrava-se, sobretudo
quando Bergotte interrompia a narrativa e, com uma invocao, uma apstrofe, uma longa
prece, dava livre curso queles eflvios que, em suas primeiras obras, permaneciam
interiores sua prosa...
114
; todavia, essa obra plena de harmonia e imagens maravilhosas
tornou-se habitual, descuidada, demasiadamente clara e cuja limpidez se me afigurou
insuficincia
115
. E, embora tendo a obra de Bergotte se tornado ultrapassada e insuficiente,
inicialmente ela fora inspiradora e ansiada e mesmo mais tarde, quando comecei a compor
um livro, certas frases cuja qualidade no me decidiu a continuar, vim a encontrar-lhes o
equivalente em Bergotte. Mas s ento, quando lia em sua obra, que podia sabore-las:
quando era eu que as compunha, preocupado em que refletissem exatamente o que percebia
em meu pensamento, temendo no fazer parecido, sobrava-me tempo para indagar
comigo se acaso seria agradvel o que estava escrevendo
116
; no obstante o universo
bergottiano ter perecido aos olhos do narrador, a impresso de harmonia e imagens
maravilhosas que o invadiram na juventude, voltam e atualizam-se.
Se a sonata de Vinteuil pode ser ouvida segundo as descries do narrador, o mesmo
acontece com as marinhas do pintor Elstir, podemos v-las; j a obra bergottiana no
revelada ao leitor e Proust no nos proporciona nenhuma apreciao de sua literatura, a no
ser algumas poucas observaes do narrador; contudo, a obra de Bergotte essencial ao
narrador e narrativa; primeiro como modelo de literatura e depois como signo de ruptura e
morte.
Proust criou e matou, literalmente, Bergotte; por um lado formalmente, dentro da obra e,
por outro, como cone exemplar, recusando-se, ou ainda, recusando ao narrador trilhar
certas facilidades, certos modelos empreendidos pela sua criatura Bergotte; nesse
movimento transcendente, Proust qualifica sua prpria linguagem literria e repudia as
obras que paulatinamente vo se definindo como envelhecidas e corrompidas pela vaidade.
O esmaecimento da produo literria bergottiana, inevitavelmente a levar ao fim, morte
e, portanto, no conseguir atualizar-se no permanente dilogo que reservado s obras que
alcanaram seu lugar na posteridade; sua permanncia no tempo limitada pelo
imediatismo que permeia a vida mundana.

114
SWANN, 1998, p. 96.
115
G, 1996, p. 295.
116
SWANN, 1998, p. 97.
48
Temos na morte de Bergotte a descrio da finitude; eis sua descrio: a morte de Bergotte
deu-se numa exposio de arte holandesa em que havia um quadro de Vermeer que ele
muito apreciava, e foi em frente a este estimado Vista de Delft que ele sucumbiu morte
encontrando o sentido de sua literatura: Assim que eu deveria ter escrito, dizia
consigo. Meus ltimos livros so demasiado secos, teria sido preciso passar vrias
camadas de tinta, tornar a minha frase preciosa em si mesma, como este panozinho de
muro
117
; a preciosidade reencontrada no panozinho amarelo fora por ele
negligenciada, abandonada e, conseqentemente, sua arte estava irremediavelmente fadada
a no permanecer, a no se efetivar no tempo; nesta cena da morte de Bergotte, o narrador e
sua pretenso literria evidenciam-se, tanto no que concerne ao permanente cuidado que
sua literatura deve ter, quanto na dedicao que a tarefa de escritor demanda.
A morte de Bergotte foi duplamente sentida: Em celestial balana lhe aparecia, num prato
a sua prpria vida, e no outro, o panozinho de muro to bem pintado de amarelo. Sentia
Bergotte que imprudentemente arriscara o primeiro pelo segundo
118
; a Vista de Delft de
Vermeer, o pintor predileto de Swann, com sua perfeita descrio pictrica do muro
amarelo o cenrio fnebre, onde, um tambm artista, Bergotte, constata sua distncia e
sua frustrada realizao do ideal de perfeio artstica ali revelado; na dor da morte,
Bergotte percebe o inevitvel: o limite, o finito e a mortalidade, dele e de sua criao.
Contudo, a morte do escritor no deveria, a princpio, representar a morte de sua arte; pois,
se ao artista no concedida a imortalidade, mas antes, a mortalidade, de contrapartida, ele
pode sobreviver atravs da imortalidade de sua obra; entretanto, se esta no carrega em si a
profundidade e a carga de ideal de perfeio que lhe conferir a permanncia no sempre,
sua arte estar relegada ao fenecimento.
Proust ilustra a idia de imortalidade da obra de arte numa passagem sobre os ltimos
quartetos de Beethoven; o escritor afirma que os quartetos XII, XIII, XIV e XV, foram eles
prprios que levaram cinqenta anos para dar vida ao pblico dos quartetos de Beethoven,
realizando desse modo, como todas as grandes obras, um progresso, seno no valor dos
artistas, pelo menos na sociedade dos espritos, largamente constituda hoje pelo que era
impossvel encontrar quando a obra-prima apareceu, isto , criaturas capazes de am-la.
Isto a que se chama posteridade a posteridade da obra. preciso que a obra... ...crie ela

117
P, 1995, p. 173.
118
P, 1995, p. 173
49
prpria a sua posteridade
119
; portanto, o artista deve entregar a sua obra ao tempo futuro
que a verdadeira perspectiva das grandes obras. O corpo perece; a obra, no entanto,
vive.
A nica imortalidade concebvel para Proust aquela que se faz possvel no domnio da
arte; contudo, h um aspecto permeando a Recherche que, se no indica imortalidade, induz
a uma idia de continuidade e extenso, a saber, a imortalidade como o conjunto das
qualidades fsicas e morais transmitidas dos pais aos seus descendentes, ou seja, o
imorredouro no mbito da hereditariedade. Na matine dos Guermantes (Bal de ttes), no
ltimo volume da obra, o grande desfile dos convidados transforma-os num teatro de
bonecos envoltos nas cores imateriais dos anos, personificando o Tempo, o Tempo
ordinariamente invisvel que, para deixar de s-lo, vive cata de corpos e, mal os encontra,
logo deles se apodera a fim de exibir a sua lanterna mgica
120
; o tempo, embora
implacvel, tambm testemunha da permanncia e da ancestralidade; um exemplo desse
prolongamento o reencontro do narrador com Gilberte, filha de Swann e Odette;
antagonicamente ao deformante do tempo, certos vestgios insistem em permanecer e
denunciar a presena da ascendncia, em Gilberte manifestavam-se traos de famlia, at
ento invisveis no rosto como as partes interiores da semente, onde no se adivinham as
salincias que um dia formaro
121
; para a filha de Swann, o tempo mais revelou do que
adulterou, de tal forma que uma Odette vaticinada incorporava-se em Gilberte com o
avanar da idade.
A observao do narrador evidencia-nos a dupla associao existente entre a imortalidade e
a hereditariedade que, somadas ideologia esttica proustiana, explica satisfatoriamente
a relao: ...um compasso da sonata me despertou a ateno, compasso que alis eu
conhecia bem, mas s vezes a ateno ilumina diferentemente coisas conhecidas h muito
tempo e em que notamos ento o que nunca havamos visto. Tocando aquele compasso, e
se bem que Vinteuil estivesse exprimindo ali um sonho que haveria de permanecer
inteiramente estranho a Wagner, no pude deixar de murmurar: Tristo, com o sorriso

119
R, 1984, p. 87.
120
T R, 1995, p. 194.
121
T R, 1995, p. 213.
50
que tem o amigo de uma famlia ao descobrir na entonao, no gesto do menino alguma
coisa do av, que no entanto o neto no conheceu
122
.
Assim, tendo Bergotte reconhecido a incapacidade de permanncia de sua arte, junto a ele,
ela tambm perecer; deste modo, a dor sentida pelo literato na hora de sua morte foi
acentuada pela comprovao de que agora no haveria mais tempo para depurar as palavras
buscando tornar a frase preciosa em si mesma.
Ao anunciar a morte de Bergotte neste espao preciso (espao expositivo, no qual uma
obra-prima exibida), o autor da Recherche conduz e aproxima o leitor a uma intencional
analogia: a personagem do literato e sua obra insuficiente, e a obra perfeita do pintor
holands refletem a simetria entre o finito e o permanente, entre o relativo e o absoluto; ao
citar o quadro de Vermeer, Proust abre acintosamente o caminho para vrias inferncias e
relaes que aproximam a personagem Bergotte da personagem Swann.
Bergotte sucumbiu frente essncia, beleza e verdade da tela de Vermeer; o pintor
holands era o preferido de Swann; logo, temos contrapostas, a obra completa e a
incompleta, o ser, ou o que , e o que poderia vir a ser, mas no ser. Num paralelo entre as
personagens em si, Bergotte e Swann, temos uma a morte como finitude e uma morte como
continuidade respectivamente; explicando melhor, a morte de Bergotte, como j foi dito,
fez-se necessria e assinalou uma ruptura; porm, a morte de Swann, porm, dar-se- de
maneira bem adversa, pois Swann, propriamente dito, no morre, antes, desaparece; o leitor
toma conhecimento do fato depois de consumado; o narrador participa ao leitor a morte se
aproximando de Swann: seu rosto que suporta e revela a morte prxima curiosamente
observado por todos como a acusao de seu fim; os olhares que recaem sobre a
personagem carregam a estupefao quase grosseira, numa mescla a um tempo de suave
mari magno e o memento quia pulvis, como diria Robert
123
; portanto, a indicao ao leitor
, por um lado, de uma morte explcita representando um rompimento, um fim declarado, e
por outro, a indicao de uma morte sublimada e identificada ao contnuo, uma morte
transformadora.
Pode-se afirmar que a significativa morte do escritor Bergotte ecoa no narrador como uma
no concesso a uma vida literria vulgar; ademais, como uma anunciao, o autor explicita
que o narrador no negligenciar sua obra em detrimento at de sua prpria vida e designa a

122
P, 1995, p. 147.
123
S G, 1995, p. 94.
51
morte de Bergotte como inevitvel, pois como Elstir, como Chardin, sabia que s
renunciando ao que se ama consegue-se refaz-lo
124
; sendo assim, e embora tendo amado
a obra bergottiana na juventude, o autor sintetiza neste fim, o desprezo pela escrita
desgastada por frmulas repetidas, corrompida pelo amor-prprio, pelo esprito de
imitao, pela inteligncia abstrata; subliminarmente ao leitor fica sugerida a inferncia de
uma similitude entre o ofcio de escritor e sacerdcio; a vocao exige dedicao para que a
obra se realize. A pretenso do narrador da Recherche a realizao de uma obra plena; se
no tempo da indolncia, como diz o autor, ele negligenciou por vezes seu ofcio de
escrever, quando decide assumir o empreendimento de tal ofcio, s a ele dedicar-se-ia; e
sua dedicao seria tanta e to abrangente que o leitor testemunha seu pesado fardo: A
organizao da memria, das preocupaes ligava-se-me obra, talvez porque, enquanto
eram logo esquecidas as cartas recebidas, a idia desta no me saa da cabea, sempre a
mesma, em perptuo vir-a-ser. Mas tambm ela se me tornara importuna. Era para mim
como o filho, do qual a me moribunda precisa cuidar incessantemente, apesar da fadiga,
nos intervalos das injees e das ventosas. Talvez ainda o ame, mas s sente o amor pelo
pesado dever que lhe incumbe de preocupar-se com ele
125
. O narrador da obra em
perptuo vir-a-ser ocupa todo o pensamento e as preocupaes do autor que sofre pelo seu
encarceramento e fadiga e pela opresso que seu ofcio de escritor exige na busca dos
significados e da verdade.
Com Bergotte, Proust nos coloca que em literatura no h modelo a ser seguido; o
rompimento com essa escrita representada pela obra bergottiana uma anunciao de que a
busca pela beleza nova e nica no se faz atravs de imitao ou de repetio; o que sua
literatura aventura-se a procurar, ele s encontrar em si mesmo, na dedicao a sua
vocao. Ademais, sendo a Recherche uma odissia que busca a revelao dos signos em
significados, tal transmutao caber ao narrador/ autor e no a uma personagem.






124
T R, 1995, p. 288.
125
T R, 1995, p. 287.
52
I. 4. 2 O pintor Elstir.
A pintura, como objeto ficcional, encontra-se na Recherche representada pela figura do
pintor Elstir; artista de caracterstica impressionista
126
, Proust, intimamente atualizado com
a pintura de sua poca, situa-o na obra (desde o segundo volume) como um grande pintor
que busca em seu trabalho, sobretudo, revelar e fixar a primeira sensao de um objeto
contemplado na tela numa tentativa de conservar a riqueza e a pureza dessa primeira
impresso. O pintor simboliza, juntamente com Bergotte e o compositor Vinteuil, uma das
peas-chave da Recherche.
Nas descries do narrador, o trabalho do pintor manifesta-se cuidadoso e conseqente;
trata-se de um artista que trabalha com a imagem em busca da expresso essencial, daquilo
que, segundo sua sensibilidade, exige ser fixado tela: Mas este mar, Elstir, como os que
sonhavam naquelas barcas entorpecidas de calor, lhe havia provado o encantamento a
tamanha profundeza que soubera transportar e fixar em sua tela o imperceptvel refluxo da
gua, a pulsao de um momento feliz; e de sbito, ao ver aquele mgico retrato, ficava-se
de tal modo enamorado que no se tinha outro pensamento seno correr o mundo para
reencontrar aquele dia que se fora, em toda a sua graa instantnea e repousada
127
; sua
produo artstica funda-se na busca pela harmonia entre a tcnica e o sentimento em
conformidade com a dicotomia humana constituda de razo e sensibilidade; o sucessivo
empenho em torno, no da subordinao da razo pelos sentidos, mas da essencialidade do
que deve ser retido tela o trabalho consecutivo de Elstir: O esforo que fazia Elstir por
despojar-se, em presena da realidade, de todas as noes da sua inteligncia era tanto mais
admirvel porque esse homem - que antes de pintar se tornava ignorante, esquecia-se de
tudo por probidade...
128
; o esforo e o despojamento de Elstir atendem a uma exigente
integridade desvinculada de moralidade; sua arte no admite e no concede o
circunstancial, o leviano; o privar-se de si e de sua inteligncia e de seus artifcios
racionais, tornam-no apto e livre para desfrutar de seu gnio. Os jogos de luz, as leis da
perspectiva e os demais elementos com o quais o artista se instrumentaliza para executar

126
Pierre Francastel ao definir impressionismo, cita George Geffroy sobre o impressionismo: O
impressionismo nas obras que melhor o representam, uma pintura que caminha para a fenomenismo, para a
apario e a significao das coisas no espao e que pretende fazer a sntese dessas coisas na apario de um
momento (GEFFROY, n.d., Histoire de limpressionisme, p. 76 apud FRANCASTEL, 1988, p. 37)
127
R, 1984, p. 367.
128
R, 1984, p. 321.
53
sua obra pictrica devem estar a servio do essencial que ele deseja mostrar; portanto, tudo
o que se apresenta dispensvel deve ser dispensado, tudo que no necessrio, que
acidental, deve ser rechaado. Ele investiga os signos de sua arte trabalhando com sua
sensibilidade e tcnica, sabe que a criao verdadeira se efetiva quando o elo entre ambos
se mantm ocultos. A cada nova tela pintada intensifica-se a busca do artista pelo equilbrio
necessrio para realizar sua obra inequvoca; se tal obra conquista esta concordncia, os
homens vero a obra plena e nica; completa em si mesma e no bipartida pela
sensibilidade e tcnica aplicada. Todavia, o pintor sabe que tal conciliao carece ser
continuamente examinada, anelada; essa contnua busca que confere um carter
emulatrio a sua arte; noes de fracasso ou o triunfo assemelham-se e so parte e todo da
decifrao do olhar singular do artista; como se o artista quisesse descobrir o que v para
decifrar este signo atravs da luz, da cor, da forma num intentar contnuo que procura, do
interior para o exterior, reconhecer as coisas; Giacometti afirma esse desejo: O que me
interessa em todas as pinturas a semelhana, isto , aquilo que para mim a semelhana:
aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior
129
.
Em Elstir, a tcnica pictrica conduz o olhar do espectador em direo a um desconcerto, a
uma viso que mesmo estando inserida no domnio das sensaes no pode prescindir da
razo para manifestar-se. A pintura , grosso modo, produto da tcnica aplicada; o
instrumental tcnico atua como mediador permitindo a expanso da expresso. Entretanto,
e como foi dito anteriormente, em sua mais alta manifestao, os recursos aplicados
ocultam-se ao espectador e esse espectador, ao aproximar-se da obra, recorre aos seus
sentidos e sua razo para poder decodific-la e identific-la dentro de seu prprio
repertrio sensorial, imagtico ou onrico. E como no existe arte sem reflexo, na
constituio deste processo que aqui lembramos da cosa mentale de Leonardo (la pittura
cosa mentale) citada pelo narrador quando do recebimento da carta
130
de Gilberte Swann;
segundo Shattuck, Proust escreve prximo do universo de Leonardo, onde o pintor dizia
ver linhas reais conectando objetos e numa espcie de geometria aparente
131
; tal referncia
nos leva ao elogio do olho, ou seja, ao rgo que nos revela a exterioridade do mundo e

129
(Cf. CHARBONNIER, G. Le Monologue du Peintre. Paris: Editions de la Villette, 2002, p. 172. apud
MERLEAU-PONTY, 1984, p. 90).
130
R, 1984, p. 63.
131
SHATTUCK, 1985, p. 29.
54
ao qual Leonardo reputa superioridade ao dizer que o olho, pelo qual a beleza do universo
espelhada pelos contemplantes, de tamanha importncia que, se algum causar sua
perda se priva da representao de todas as obras da natureza, por cuja viso a alma fica
contente mesmo nos crceres humanos, mediante os olhos atravs dos quais a mesma alma
representa para si todas as vrias coisas da natureza
132
; a considerao dedicada ao olho, e
conseqentemente pintura, por Leonardo, inversamente proporcional ao desprezo que
nutria o renascentista pelo ouvido e pela msica
133
.

I. 4.2.1 - Espao e tempo na tela.
A primeira impresso, a sensao, o fugaz, amparados pela luz e cor, buscam na pintura de
Elstir a perenidade do instante.
Na tentativa de reter a luz esvavel e mutvel, o pintor exaustivamente coagido por sua
busca a traduzir o extratemporal na transitoriedade: naquele cenrio, naquele dado instante,
com aquelas figuras, segundo aquela luz, o artista procura a generalidade absoluta, o
universal; e a primeira impresso apreendida de determinado objeto (marinha, paisagem ou
natureza morta) prepondera acerca de qualquer outra necessidade; isto porque ele intenta
revelar o objeto segundo sua essncia espacial e temporal; e na pintura de Elstir a reteno
do necessrio que dever ser fixado a tela concomitante a pretenso de atemporalidade
que sua arte pretende: O rio, os vestidos das mulheres, as velas dos barcos, os reflexos
inumerveis de uns e outras achavam-se em vizinhana naquele quadrado de pintura que
Elstir havia recortado de uma tarde maravilhosa
134
; recortar uma tarde maravilhosa e fix-
la atravs das luzes e cores que geram volumes e movimentos , antes, evocar as sensaes
de uma tarde maravilhosa. O artista expressa num quadrado de pintura sua percepo.
A harmonia, o encaixe, ou ainda, o pr as coisas no lugar em sua tela relaciona-se ao que
lhe absolutamente necessrio: o espao; tudo o que est em vizinhana, justaposto, est no
espao.
Nesta distinta extenso, no espao pintado, a agradvel impresso sentida/ vivida consegue
perpetuar-se e deter o curso do tempo: uma tarde maravilhosa pode ser lembrada ou

132
LEONARDO da Vinci, Trattato della pittura. Neuchtel:Le Bibliophile,1970, par. 20 p.20 apud PIANA,
1991, p. 142.
133
(Cf. Captulo III Bergson: tempo e msica).
134
G, 1996, p. 379.
55
sentida a cada novo olhar, pois na extenso pintada o tempo firma-se na tela, e o que Elstir,
assim como outros impressionistas, como Renoir e Monet (que so citados na Recherche),
tencionavam era isso: fixar o tempo vivido, experimentado, um vencer o tempo e
conseqentemente, o espao, pois a tarde maravilhosa em Balbec, est presente em Paris,
So Paulo, Tquio ou em qualquer outro lugar onde a tela pintada estiver.
Deste precpuo associativo, espao e tempo, constatamos uma prioridade de combinao
relacional construtiva e determinante no trabalho do pintor: o espao. Em oposio
msica, as artes plsticas tm como peculiaridade a necessidade de um suporte para
constituir-se; esse suporte o espao limitado no qual o artista dispe sua inveno. Numa
antagnica combinao entre restrio (espao) e liberdade (inveno) o artista gera, reduz,
altera e amplia, voluntariamente, o real, o possvel, o imaginrio e, restrito quele
determinado espao, o tempo apresenta-se como elemento subjetivo incorporado
pretenso de existncia e permanncia imanentes obra; numa direta oposio a essa
subjetividade (a temporalidade) est a objetividade material, a concretude do espacial,
fundamental e necessrio para a produo pictrica; poder-se-ia dizer que, na pintura de
Elstir, o tempo adquire feies de forma e o espao de matria, tendo a impresso
prioridade sobre a matria; e a questo da materialidade nas artes plsticas sempre objeto
de discusso, Merleau-Ponty refletiu sobre a pintura perguntando-se: qual o enigma da
pintura? Quem nos responde Marilena Chau: O enigma da pintura consiste em fazer
com que os objetos estejam na tela sob a condio expressa de no estarem ali, de
transcenderem a materialidade, sem a qual, entretanto, no existiriam, e rumarem para o
sentido, sem o qual no seriam pintura
135
; apreciando um trabalho (j destacado no incio)
de Elstir, o narrador traduz a noo merleau-pontyana do sentido que transcende a
materialidade para tornar-se pintura: e de sbito, ao ver aquele mgico retrato, ficava-se de
tal modo enamorado que no se tinha outro pensamento seno correr o mundo para
reencontrar aquele dia que se fora, em toda a sua graa instantnea e repousada
136

(itlico nosso).
Elemento fundamental na pintura e, sobretudo na pintura impressionista, a luz; ela o
princpio essencial que denuncia a percepo do tempo; do interior para o exterior, do
estdio para a natureza, da luz artificial para a luz natural, uma reviravolta se fez e o artista

135
CHAU, 1984, p. XIII.
136
R, 1984, p. 367.
56
percebeu que em plena luz do dia os objetos no so como sabemos que so; se o artista via
no interior cada objeto com sua cor prpria, no impressionismo, a luz natural revelou
sua viso a existncia cintilante da combinao gradativa de cores que se misturam; o
volume, a forma e o relevo, que antes eram determinados pelo contorno, pela linha, foram
substitudos pela fugacidade das cores iluminadas e adicionadas. A apreenso do objeto
pelo artista na luz natural determinada pela sua constante transformao no decorrer do
dia; logo, seu desafio apreender a transformao a cada instante visando fixar a luz pura, a
luz real; ele, na tentativa de apreender essa transformao, levado repetio do efmero
visando reter o instante temporal, o real na coisa. Um mesmo objeto pintado s 7:00h, s
12:00h e s 18:00h; na repetio que a luz se revela tempo revelando a arte transcendente
ao tempo; a luz a transmissora da sensao, tanto do artista que pretende fixar sua
impresso na tela quanto do tempo seqente. A partir das sries realizadas, o artista busca
na laboriosa repetio apreender e construir tecnicamente o que sua aspirao lhe impe;
Francastel cita na questo do exerccio da repetio, o trabalho de Monet: Por mais que se
tenha dito que permanece o artista puro, que no professa a pintura e se limita a faz-la,
limpando ele mesmo a sua escova e o seu pincel, a realizao de vinte e cinco Meules, de
quinze Peupliers, de trinta e sete Pont de Londres e de vinte Cathdrale de Rouen
representa algo mais do que a indiferena relativamente ao tema e amor ao seu ofcio! ,
sem dvida alguma, a prova de um esprito de sistema que toca de bem perto a doutrina,
desde que se entenda que essa doutrina tem um carter menos intelectual do que
experimental e plstico
137
. Impulsionado por sua necessidade de expresso, o artista
verdadeiro coloca seu esprito a servio da experimentao e da aventura, numa arrojada
busca atravs do senciente. A experincia dos sentidos ousadamente sobrepe-se aos
mtodos e regras vigentes a fim de produzir e solucionar questes impostas por seu esprito
perceptivo original e visionrio; aparentado ao gnio kantiano, Elstir funda suas prprias
regras e convida-nos a participar de um novo mundo concebido atravs de um novo olhar.
Seu esforo , no revelar a verdade do objeto, pois a verdade no est nele, mas sim
revelar sua prpria percepo, sua prpria viso, e nenhum outro artista requisita mais sua
viso, literalmente, do que o pintor.


137
FRANCASTEL, 1988, p. 40.
57

I. 4. 2. 2 A metfora.
Em uma carta a Lucien Daudet
138
Proust, ao falar do exerccio da literatura, refere-se a um
modo de escrever onde se realiza o milagre supremo, a transubstanciao das qualidades
irracionais da matria e da vida em palavras humanas; esta maneira que Proust se refere
a metfora.
E na pintura de Elstir que a metfora encontra seu domiclio (Proust recorre s figuras de
pensamento e a figuras de palavras, aos tropos, a fim de eternizar suas locues poticas);
mais que um recurso, a metfora o esprito da prosa potica proustiana; ela aprofunda e
transforma a narrativa em uma literatura perceptiva. A metfora, anloga memria
involuntria (a memria dos sentidos), permite ao autor transmutar sua obra na
acronicidade; ela aproxima e intensifica a busca do narrador com transposies visando
uma libertao da ordem do tempo. A pintura de Elstir, contrria literatura bergottiana,
e semelhante ao trabalho de Vinteuil, suficientemente investigada por Proust atravs das
amplas descries imagticas.
Proust confiou arte pictrica a revelao da proposta do romancista: identificadas pela
metfora, ambas expresses, literria e pictrica, recorrem figura em busca da traduo do
essencial numa tentativa de garantir obra estabelecer-se como obra-prima. Por isso, a
descrio indireta e a metfora, agregada s criaes do pintor, compartilham com o
escritor do uso da transposio para expressar sua viso singular: Naturalmente, o que
havia no seu ateli no eram seno marinhas tiradas ali em Balbec. Mas podia distinguir
que o encanto de cada uma consistia numa espcie de metamorfose das coisas
representadas, anloga que em poesia se chama metfora e que, se Deus Pai havia criado
as coisas nomeando-as, era tirando-lhes o nome ou dando-lhes um outro que Elstir as
recriava
139
. Os dois pontos fundamentais do artista imaginrio Elstir na Recherche so a
viso e a metfora, que se reduzem em ltima anlise, a um ponto s: a poesia.
Por isso, embora ciente das normas prioritrias que regem o fazer artstico, o esforo do
pintor se estabelece dentro de um processo depurativo; o excesso de realidade contido em
uma fotografia, por exemplo, no interessa ao artista; seu compromisso no com a
reproduo de uma cena, de uma marinha, de uma realidade; antes, de traduzir segundo

138
KOLB, 1993, p. 342 -343. (Tome XII, 1913).
139
R, 1984, p. 317.
58
seu olhar, sua viso, ou melhor, sua viso interior, o que no objeto contemplado deve ser
revelado ao espectador. O artista prope uma transposio da sensao ptica, dada pelo
objeto contemplado, tela.
A trajetria do pintor na Recherche anloga trajetria do narrador; ambos expressam-se
atravs de sua viso, pois o estilo para o escritor como para o pintor um problema no
de tcnica, mas de viso (sic)
140
; essa viso comum (ou estilo
141
) que participa da pintura e
da literatura aquela que revela mundos distintos na arte sob a mesma gide, a metfora.
Naturalmente, a viso do artista no somente o ato ou o efeito de ver; at mesmo para o
pintor, o sentido dado viso sempre aquele que se refere sua viso, sua concepo de
mundo; por exemplo, a peculiar viso de Elstir expe tcita e incansavelmente repetida
numa mesma tela
142
a metfora que, comparando a terra ao mar, suprimia qualquer
demarcao entre ambos
143
; sendo assim, Elstir pinta o que v: mar e terra no so para o
pintor dois elementos distintos e remotos, sua perceptiva exige que ele os pinte como
indistinguveis. A cada nova tela Elstir cria e recria um mundo prprio, o seu mundo,
concebido a partir de sua relao com as coisas que esto no mundo exterior: mar, terra,
barcos, pescadores, ou seja, o repertrio que compe seu mundo em Balbec transposto
para a tela metaforizado pela sua viso, pois cada sujeito exprime o mundo de um certo
ponto de vista. Mas o ponto de vista a prpria diferena interna e absoluta. Cada sujeito
exprime, pois um mundo absolutamente diferente e, sem dvida, o mundo expresso no
existe fora do sujeito que o exprime (o que chamamos de mundo exterior apenas a
projeo ilusria, o limite uniformizante de todos esses mundos expressos)
144
, diz
Deleuze.
Neste vasto mundo dos sentidos, memria, imaginao, impresso, que so as noes que
compem o esprito, esto adicionadas literatura e pintura na mesma medida. Em Elstir,
essas noes acrescentam-se tela numa evocao ao universal, ao mais simples, ao

140
T R, 1995, p. 172. No original: car le style pour lcrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est
une question non de technique, mais de vision (Pliade, 1987 1989, IV, p. 474).
141
Proust fala a respeito de estilo: O estilo nada tem a ver com o embelezamento, como algumas pessoas
pensam; no se trata nem mesmo de uma questo de tcnica. Como o sentido da cor em alguns pintores, ele
uma qualidade da viso, a revelao do universo particular que cada um de ns v e que ningum mais v. O
prazer que um artista nos oferece o de exprimir outro universo para ns. (Cf. SHATTUCK, 1985, p. 162.
[Apndice: excerto da entrevista feita por Elie-Joseph Bois em 13 de novembro de 1913 com Marcel Proust e
publicada no Le Temps]).
142
R, 1984, p. 318.
143
R, 1984, p. 318.
144
DELEUZE, 1987, p. 43.
59
humano e seminal, na tentativa de descobrir a cada nova pincelada a gnese do mundo,
deste mundo, de seu mundo que o instiga atravs das sensaes destitudas dos artifcios
da inteligncia Transpor e fixar na tela o instante do mundo, como queria Czanne,
querer reter o tempo puro e real, o tempo presente, aquele nico que nos dado viver e
experimentar: As superfcies e os volumes so na realidade independentes dos nomes dos
objetos que nossa memria nos impe depois de os termos reconhecido. Elstir procurava
extirpar o que ele sabia do que acabava de sentir; seu esforo consistira muita vez em
dissolver esse conglomerado de raciocnio a que chamamos viso
145
. A tarefa do pintor
salvar a primeira sensao e no a primeira viso na tela e mant-la viva atravs das luzes,
da mistura de cores e da metfora; sua proposta conservar os exatos dados dos sentidos e,
exclusivamente, do sentido ptico, a fim de precisamente traduzir a viso de seu olhar
sensitivo.
Os recursos de que Elstir dispe para expressar-se, ou seja, a percepo/ sensao e seu
instrumental tcnico, materializam-se no figurado indireto: Era, por exemplo, para uma
metfora de tal gnero num quadro que representava o porto de Carquethuit, quadro que
terminara h poucos dias e que eu contemplei longamente que Elstir preparara o esprito
do espectador, no empregando para o vilarejo seno termos marinhos e termos urbanos
para o mar
146
; e atravs deste modo de representao que ele procura a totalidade
antagonicamente integrada. Ao aproximar e revelar ao espectador sua viso, Elstir
confunde-o, requisita-o, brinca com as sensaes do espectador; sua obra exige que ele
recorra a sua prpria sensibilidade para reconhecer na arte a beleza das oposies e dos
contrastes que sintetizam sua viso figurada; por este aspecto, Elstir nos remete a
Dostoievski que, como foi dito, em vez de apresentar as coisas na ordem lgica, isto ,
comeando pela causa, nos mostra primeiro o efeito, a iluso que nos impressiona.
Paralelamente obra pictrica, a obra literria tem na metfora um instrumento capital;
Proust constri a Recherche sustentada por este tropo que a forma mais consubstanciada
de uma imagem; e , naturalmente, com a pintura que o autor exercita objetivamente sua
linguagem eleita. O narrador e sua preferncia pela obliqidade conduzem-nos tanto para
aproximar-nos do trabalho do pintor quanto da prpria obra literria que ele pretende

145
G, 1996, p. 378.
146
R, 1984, p. 318.
60
compor; numa linguagem pensada para ser imagem atravs da palavra
147
, Proust depura
cada uma dessas palavras: Para nos sugerir um quadro de Elstir, tritura, pulveriza os
vocbulos, distribuindo-os em grandes manchas irisadas como as de asas de borboleta
148
,
afirma Ruy Coelho.
Assim como os impressionistas e sua gerao precedente, Elstir pinta o que v e no o que
sabe que deveria ver: Mas os raros momentos em que se via a Natureza tal como ,
poeticamente, desses momentos que era composta a obra de Elstir
149
; numa constante
aventura do olhar, Proust emprega a Natureza tal como , poeticamente, como uma
Natureza metamorfoseada e transformada em poesia que nos remete tradio; desde a
antiguidade, a relao entre a literatura e a pintura fonte de inferncias. Simonides de
Ceos afirmou que a pintura uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala; mas,
talvez a aluso mais comum seja o ut pictura poesis
150
de Horcio (a poesia como
pintura) e que se estabeleceu entre os sculos XVI ao XVIII como postulado. Ao
relacionar a pintura de Elstir poesia, Proust recorre, naturalmente, doutrina clssica, mas
antes talvez, leitura de Ruskin, pois as muitas e vrias descries das paisagens de Turner
(um dos pintores preferidos de Ruskin) apresentam freqentemente esta relao entre
pintura e poesia e, claro, sem deixar de lado a metfora. Ruskin; alis, em Sesame and the
Lilies, declara que os grandes escritores no se exprimem jamais de maneira direta, mas
somente de uma maneira oculta e por parbola
151
; a linguagem potica e silenciosa do
pintor composta, sobretudo de luz que produz volume e profundidade, contrastes e
movimentos; ela vibra seus tons e suas nuanas numa elaborada relao perceptiva potico-
pictrica e at, circunstancialmente, musical.
A pintura de Elstir a da transformao; a contnua observao de si mesmo acerca do
objeto contemplado e eleito vem insuflada a cada olhar de novas e peculiares sensaes

147
Kristeva diz que preciso pensar que o elemento mnimo da escrita proustiana no a palavra-signo, mas
um doublet (s.m. Palavra que tem a mesma etimologia de outra, porm forma diferente): sensao e idia; percepo
representada ou imagem encarnada. A formalidade do significativo que captura as tcnicas da linguagem, a
materialidade lingstica da arte literria, no parecem com Proust recusadas (mesmo se o debate com o
formalismo julgado obscuro de Mallarm no exclua esta hiptese), mas espontaneamente deduzidas,
logicamente resultantes do esforo subjetivo que a experincia proustiana encruzilhada do presente em um
mundo sentido e do passado no tempo do eu. (Cf. KRISTEVA, 1994, p. 262).
148
COELHO, 1944, p. 47.
149
R, 1984, 318.
150
ARISTTELES, HORCIO E LONGINO, 1981, p. 65.
151
LEONARD, Diane. Ruskin (John) [1819 1900]. In: Dictionnaire Marcel Proust. Paris: Honor
Champion, 2004, p. 890.
61
que, ao serem transformadas em expresso pictrica, humanizam-se num processo que
transmuta o material em espiritual, revelando a viso potica do artista sobre o objeto
eleito. Dizendo de outra forma, a natureza pintada por Elstir ampara-se na percepo e nas
impresses, porm, no como um empobrecedor reflexo de seu olhar de artista que a
princpio elege um objeto e depois o transforma convenientemente segundo os cnones de
sua pretenso artstica; se sua produo se realizasse assim, estaria fadada a morrer, porque,
lanando mo apenas da inteligncia e da habilidade tcnica, o produto de sua arte seria
impregnado de si, dogmatizado pelos cnones e destitudo de verdade e realidade; contrria
a essa insipincia pretensiosa, a arte do pintor imaginrio avana em direo a um encontro,
a uma transcendncia, a uma descoberta. Trata-se de movimento, mudana, transferncia,
transformao; a metfora o caminho que permite ao espectador tornar-se um vidente e
avanar junto com o artista rumo ao seu mundo, ou ainda, ao instante do mundo que
contempla os temas marinhos para a cidade e temas urbanos para o mar como realidades
existentes.
Num constante jogo de relaes, literatura e pintura fundem-se; o colorido da palavra
descreve o quadro num esmero em atingir a imaginao do leitor (a imagem encarnada de
Kristeva); o estilo de Proust confirma a concluso de Middleton Murry de que a metfora
o resultado da busca de um epteto preciso: Try to be precise, and you are bound to be
metaphorical (Trata de ser preciso, e te vers obrigado a ser metafrico)
152
; esse
instrumento utilizado pelo autor tonifica a obra escrita e amplia a imaginao no sentido de
poder at contemplar, em seu sentido literal, o quadro descrito. Segundo o prprio Proust a
metfora aparece como no apenas um recurso, mas como a nica traduo que pode dar
ao estilo uma espcie de eternidade
153
. No ltimo volume da obra, Proust nos revela a
essncia da metfora: Podem-se alinhar indefinidamente, numa narrativa, os objetos
pertencentes ao stio descrito, mas a verdade s surgir quando o escritor tomar dois objetos
diversos, estabelecer a relao entre eles, anloga no mundo da arte relao nica entre
causa e efeito no da cincia, e os enfeixar nos indispensveis anis de um belo estilo, ou
quando, como a vida, por meio de uma qualidade comum a duas sensaes, lhes extrair a
essncia, confundindo-as, para subtrair s contingncias do tempo, numa metfora, ligando-

152
(Cf. citao de GONALVES, 1994, p. 30).
153
GENETTE, 1966, p. 41.
62
as pelo lao indescritvel de uma aliana de palavras
154
; ento, o produto pela reunio
de duas palavras (quer dizer, uma percepo soldada a uma idia, duas percepes e duas
idias, ou duas representaes essncias comuns), esta nova matria no outra que a
tenso substantivada da analogia, a carne da metfora, diz Kristeva; transferncia,
comparao, deslocamento caracterizam a metfora no discurso, assim como a metonmia
caracteriza-se por utilizar um nome em lugar de outro sem perder a perspectiva relacional
entre eles, ou seja, ela atua por justaposio de significados; todavia, segundo Genette,
Proust freqentemente lana mo do termo metfora no somente na comparao, mas
ainda, em toda espcie de tropo, e mesmo, o mais tipicamente metonmico
155
; com Proust
imagem e metfora so praticamente sinnimos; ele amide no faz distino entre um
tropo e outro.
A metfora assume na Recherche um papel abrangente e preponderante; o autor a emprega
tanto como instrumento imagtico e como instrumento de acesso verdade; ela aproxima e
aprofunda a busca pela linguagem eminentemente literria apartando-se do tempo
contingente que produz uma literatura dita realista; por isso, O analgico ontolgico: a
metfora proustiana que une as aparncias revela de fato a profundeza do Ser. A analogia
atravessa o visvel para atingir uma unidade transparente, na qual as coisas dispostas
numa certa ordem, diferem daquelas da inteligncia reconhecida, alis como necessrio, so
convertidas em uma mesma substncia, sem nenhuma impureza e na qual a vida se faz
profunda
156
.
J nas descries da sonata e do septeto, o uso da metfora torna-se declaradamente
potico, pois estas, sem terem a imagem que as sustentem (salvo as inventadas pelo
narrador), buscam na fantasia das sensaes (odor, cor, volpia, no caso da sonata) sua
descrio. Descrever a sensao fundamentalmente metamorfosear, figurar; transformar
literatura em pintura, pintura em poesia e prosa literria em prosa potica; a partir desse
deslocamento, de um outro ver, que o autor concilia os mundos pictrico e literrio e
introduz o mundo metafrico na traduo da impresso; no ao acaso, ao conhecer o ateli
de Elstir, o narrador diz que o espao lhe surgiu como um laboratrio de uma espcie de
nova criao do mundo.

154
T R, 1995, p. 167.
155
GENETTE, 1972, p. 31.
156
KRISTEVA, 1994, p. 271.
63
Permanentemente investigada, a arte de Elstir apresenta-se condicionada ao tempo da
relativa perfeio; em busca do absoluto, certas questes que no conseguiram ser
resolvidas num determinado trabalho, ser num prximo novamente examinado e, assim
sucessivamente, ele vai aprofundando as questes e aperfeioando sua articulao pictrica
envolvido num tempo relativo (a tcnica, o fugaz) que pretende o absoluto (o talento
aplicado/ a eternizao do instante), inserindo nesse processo est o constante nascer e
renascer de sua viso em busca do equilbrio e da ocultao da dicotomia especfica da arte
da pintura.
Elstir, assim como Vinteuil, representa dentro da Recherche a realizao plena do ideal
artstico pretendido pelo narrador/ autor; dedicou-se a buscar a verdade, que para Proust s
possvel no domnio da expresso artstica, com resignao sacerdotal. Sua obra oriunda
da sua ptria perdida, de seu prprio mundo, obra de um autor que se compromete com
a posteridade; se muitos no a aceitavam porque no a compreendiam, outros, os
visionrios, puderam desfrut-la e assertivamente desloc-la para o tempo futuro, territrio
prprio da obra-prima.
E se o literato imaginrio, inicialmente cone do narrador ao apreciar a Vista de Delft de
Vermeer, deparou-se com sua negligncia (... teria sido preciso passar vrias camadas de
tinta, tornar a minha frase preciosa em si mesma...) e morreu juntamente com sua obra, o
pintor imaginrio, por sua vez, no negligenciou seu ofcio; ao contrrio, entregou-se a ele
integralmente e comps sua vida em harmnica coexistncia com sua arte e realizou
plenamente seu destino. Numa generosa contribuio, necessria e impulsionada por sua
fora interna, sua obra avivada e sentida a cada novo olhar, a cada nova reflexo.









64
CAPTULO II A Sonata

II. 1 - Introduo
Contrariando Rameau quando disse que msica a cincia dos sons e que, portanto, o som
a principal matria da msica, aventuramo-nos aqui a investigar nosso ltimo e mais
importante objeto ficcional da Recherche, a peculiar sonata de Vinteuil.
Esta pea sonora existente apenas na fico uma sonata literria insinuantemente musical;
a estimada pequena frase de Swann em suas idas e vindas dentro da trama literria
sonatstica, assiduamente estimula pesquisas acerca de sua identidade sonora e, embora
seja questo de nossa investigao tambm sua identificao, preferimos nos reportar a ela
como o belo, a verdade; ou seja, como o ideal de obra de arte, o signo obra-prima na fico
literria.
Assim como os dois objetos anteriormente examinados, os imaginrios, escritor Bergotte e
o pintor Elstir, a imaginria pea musical ficcional sonata de Vinteuil acompanha a
vastido da obra literria; no escoar ficcional signo e significado, tempo e temporalidade;
Proust a escolheu como obra-prima inconteste porque escolheu a msica como expresso
da perfeio. Ele amava msica; j em Os prazeres e os dias editado em 1896
(compilao de textos anteriormente editados nas revistas Banquet e La Revue Blanche),
vrios opsculos referem-se msica; um deles chama-nos a ateno, o XIII Elogio
msica sem qualidade (da srie Os remorsos, devaneios, cor do tempo); nele o autor
ordena ao leitor: - deteste a msica sem qualidade, mas no a despreze
157
; Proust,
apelando para a importncia do papel social da msica, diz que mesmo a msica sem
qualidade deve ser respeitada, pois ela, embora no ocupando lugar algum na histria da
Arte, ocupa um lugar imenso na histria sentimental das sociedades; no ao acaso, o Sole
mio
158
, essa cano insignificante, a cano que conforta o narrador/ heri em Veneza,
cidade em que ele passa um perodo para esquecer a morte de Albertine. Para Proust, a

157
PROUST, Marcel Os prazeres e os dias. So Paulo: Cdex, 2004, p. 176.
158
No captulo Estada em Veneza, diz o narrador: Sem dvida, essa cano insignificante, ouvida cem
vezes, de modo algum me interessava. Eu no podia dar prazer a ningum, nem a mim mesmo, escutando-a
to religiosamente at o fim. Nenhum dos motivos, conhecidos previamente por mim, dessa vulgar romana
podia fornecer-me a resoluo de que eu necessitava; mais ainda, cada uma dessas frases, ao passar por sua
vez, tornava-se um espetculo a que eu tomasse eficazmente essa resoluo, ou antes, obrigava-me
resoluo contrria de no partir, porque me fazia perder a hora. Assim, a ocupao, sem prazer em si
mesma, de escutar o Sole mio se carregava de uma tristeza profunda, quase desesperada. (Cf. citao
completa: F, 1995, 213 - 215).
65
apreciao musical era no s uma rica experincia, mas antes, um meio de dialogar com o
belo que cultivava em si mesmo. Franoise Leriche
159
afirma que o gosto de Proust pela
msica no puro diletantismo; , pelo contrrio, a constatao de uma profunda afinidade
que o escritor mantinha com a arte musical; se no fosse a vocao literria, o escritor
certamente poderia ter se tornado um grande crtico de arte, hiptese bastante justificvel se
concordamos com a experta colocao de Baudelaire em sua afirmao ... todos os
grandes poetas tornam-se, naturalmente, fatalmente, crticos. Deploro os poetas guiados
apenas pelo instinto; julgo-os incompletos
160
; o criticismo indissocivel do grande
artista. Delacroix, Goethe, Shakespeare, entre outros exemplos, assim o demonstram.
No dilatado mbito da criao artstica, a msica participa ativamente na Recherche como
objeto complexo que engendra mltiplos significados; ao abord-la como objeto de
apreciao dos personagens, a discusso musical inclui vrios temas e ponderaes;
gluckismo-piccinismo, bals russos em Paris, a obra criadora de sua prpria posteridade
como os ltimos quartetos de Beethoven, observaes sobre Wagner, Frank, Chopin,
Debussy, entre outros; o debate musical na obra simultaneamente todo e parte da
inveno literria proustiana que anloga arte sonora se estabelece rigorosamente como
expresso do tempo. Enfim, o esprito musical da sonata feito de estados dalma, de
metfora, de determinado tema de Tristo, dos recm-redescobertos ltimos quartetos,
do odor de rosas que sobe at o terrao...; inspirao esttica fecundada na memria
afetiva de seu criador que associa criao literria e realidade musical vivida.

II. 2 As referncias
Quando pensamos sonata, logo nos vem mente a clssica estrutura da sonata e da sonata-
forma, o A B A: a Exposio, o Desenvolvimento e a Reexposio; a estrutura prefigura
nossa escuta dos trs ou quatro movimentos que constituem a sonata. Podemos inferir que,
ao eleger uma sonata como o modelo de obra-prima, Proust elegeu um desafio para sua
literatura; a estrutura sonatstica Exposio, Desenvolvimento e Reexposio, podemos
dizer, grosso modo, esto tanto na trama literria da Recherche como, naturalmente, nas
descries de sua criao sonata de Vinteuil. O resultado da estrutura imposta pela forma-
sonata, ou seja, a circularidade e a no-soluo, ecoam na estrutura literria proustiana;

159
LERICHE, Franoise. Musique. In: Dictionnaire Marcel Proust. Paris: Honor Champion, 2004, p. 664 -
665.
160
BAUDELAIRE, 1999, p. 49.
66
todavia, nossa inteno no formatar a reflexo segundo os moldes da forma-sonata;
no obstante a isso, essa constatao revela-nos a sutil e engenhosa elaborao do romance
que, amparado pelo modelo musical, sugere mesmo reflexes mais aprofundadas entre
msica e literatura, como atestam as vrias pesquisas sobre Proust e a msica. Alis, a
proximidade entre literatura e msica na Recherche um fato e foi, podemos dizer, at
prematuramente observada em 1926 por Benoist-Mchin
161
, e logo depois em 1931 pelo,
ento jovem dramaturgo Samuel Beckett em seu ensaio de literatura crtica chamado
Proust; neste ensaio ele afirma: seria possvel escrever um livro sobre o significado da
msica na obra de Proust, em particular a msica de Vinteuil: a Sonata e o Septeto, e mais
frente: a msica o elemento catalisador na obra de Proust. ela que afirma, para sua
descrena, a permanncia da personalidade e a realidade da arte. A msica sintetiza os
momentos de privilgio e corre paralelamente a eles
162
; o jovem Beckett vislumbrou
acuradamente as possibilidades reflexivas na Recherche advindas da relao estabelecida
entre a literatura e a msica e, ademais, delegou msica a responsabilidade sinttica do
construto da obra literria.
Por mais que tentemos, a sonata de Vinteuil no existe como estrutura constituda de
matria sonora; restam-nos apenas vestgios, inferncias e suspenses que, se no
identificam a sonata nem parcial nem plenamente, potencializam nossa leitura esttico-
imaginria do universo proustiano acrescentando-se jornada literria a musical.
No obstante receber crticas acerca de sua inteno, se sria ou irnica, num procedimento
protocolar recorramos correspondncia proustiana para conferir o que ela nos informa
sobre a sonata de Vinteuil.
Destacamos brevemente dois documentos; uma carta e uma dedicatria referentes sonata.
Na carta a Antoine Bibesco (entre 21 de setembro e 4 de outubro de 1915 (?) com nota
explicativa
163
) Proust bem claro e sucinto: a frase em si mesma (la petite phrase) de
uma sonata para piano e violino de Saint-Sens; cita ainda com detalhes as partes inspiradas
em Franck, Wagner e Faur; no outro documento, e talvez o mais famoso, a dedicatria
para Jacques de Lacretelle datada de 20 de abril de 1918
164
, ele refere-se novamente a

161
Cf. BENOIST-MCHIN La Musique et lImmortalit dans loeuvre de Marcel Proust. Paris: Simon Kra,
1926.
162
BECKETT, 2003, p. 98 e 99.
163
KOLB, 1993, p. 234 a 236 (Tome XIV, 1915).
164
KOLB, 1993, p. 193 (Tome XVII, 1918).
67
Saint-Sens e nesta dedicatria afirma ainda no gostar desse compositor e menciona
novamente Franck, Wagner e Faur; segundo sua correspondncia, deduz-se ento que, as
obras que posaram
165
para que Proust compusesse sua sonata ou so peas romnticas ou
ps-romnticas.
Temos ento, cotejando as descries em Um amor de Swann, o primeiro aparecimento
da sonata: E depois fora um grande prazer quando, por baixo da linha do violino, tnue,
resistente, densa e dominante, vira de sbito tentar erguer-se num lquido marulho a massa
da parte do piano, multiforme, indivisa, plana e entrechocada como a malva
166
agitao das
ondas que o luar encanta e bemoliza
167
; a descrio da lembrana do primeiro encontro de
Swann com a sonata deu-se atravs das relaes que a msica mantm com a poesia, com a
pintura e com a natureza; em seu todo coerente, Proust nos aponta uma natureza
distintamente criada, na qual ondas so encantadas e bemolizadas pelo luar; sua descrio
nos sugere um hibridismo entre as artes a fim de atingirmos a musicalidade intrnseca na
descrio. cabvel, portanto, supor que tais impresses de carter nico e individual
orientam-nos para a sonoridade de uma sonata romntica; essa afirmao parece-nos mais
verossmil quando pensamos que a sonata romntica poesia lrica sem palavras, a
dramaticidade que sucumbiu ao lirismo: os instrumentos falam ao eu mais profundo do
ouvinte e a inferncia de um cromatismo subjetivista, esgarado, mostra-se tambm quase
que inevitvel.
Entretanto, na mesma descrio e logo mais frente, temos: Num lento ritmo ela o
encaminhava primeiro por um lado, depois por outro, depois mais alm, para uma
felicidade nobre, ininteligvel e precisa. E de repente, no ponto aonde ela chegara e onde ele
se preparava para segui-la, depois da pausa de um instante, ei-la que bruscamente mudava
de direo e num movimento novo, arrastava-o consigo para perspectivas desconhecidas.
Depois desapareceu
168
; essa frase que vai e vem, primeiro por um lado, depois por

165
Como sugesto de fundo musical, as peas nomeadas por Proust na primeira correspondncia (a mais
detalhada) so: Saint-Sans: Sonata I em D minor, op. 75 - 22 (a pequena frase); Wagner: preldio do ato I
de Lohengrin - 10 (agitao dos trmulos); Franck: Sonata pour piano et violon, 4 movimento - 30 (comeo
gemente e alternado); Faur: Ballade - 1341 (movimentos espaciais).
166
Diz Michel Butor: ... a cor malva, caracterstica da poca, da arte 1900, tem uma significao toda
particular, cor da sombra (Monet era ento definido como aquele que descobriu que todas as sombras so
violetas), cor que no se v; indizvel, inefvel, inexprimvel, evanescente...
(Cf. BUTOR, 1964, p. 142 -Les uvres dart imaginaires).
167
SWANN, 1998, p. 206.
168
SWANN, 1998, p. 207.
68
outro, que muda bruscamente sua direo, uma frase polarizada que observa um sentido
contrastante, oposicional. Segundo Hegel
169
, a ao dramtica baseia-se essencialmente na
coliso que evolui no sentido de uma conciliao; a relao drama e forma-sonata
configura-se no interior da sintaxe musical, no prprio cerne que coliso e conciliao
manifestam-se. Ibaney Chasin exibe-nos uma inviabilidade resolutiva na construo da
sonata clssica que nos remete a uma lgica musical; isto , a forma-sonata cinge em seu
interior uma dramaticidade esttica previamente elaborada atravs da oposio estruturada
no A B A; porm: Constata-se na Reexposio, deve ser frisado, uma afirmao da
unidade realizada atravs de sua prpria ruptura que a consolidao de sua
inviabilidade. Significa que o verdadeiro novo no surge, impondo-se a conciliao, o
velho, o inautntico
170
. Tambm a frase remete Swann a uma felicidade precisa, porm
ininteligvel, que no se deixa apreender; ele a persegue e ela o surpreende e o confunde:
... eis que de sbito, aps uma nota alta longamente sustida durante dois compassos, ele
viu aproximar-se, escapando de sob aquela sonoridade prolongada e tensa como uma
cortina sonora para ocultar o mistrio de sua incubao, ele reconheceu, secreta, sussurrante
e fragmentada, a frase area e odorante que o enamorara
171
. A pequena frase pulsa e
conduz os sentidos de Swann atravs de sua contnua circularidade; a estrutura dramtica
assegurada pelo conflito fundado na unidade da frase; a unidade percebida por Swann,
porm, ela reaparece sussurrante e fragmentada, precedida pela tenso dramtica que a
identifica, e esta descrio que se denuncia carregada de conflito e dramaticidade orienta os
sentidos em direo sonata clssica.
Pela breve amostragem podemos dizer que a sonata de Vinteuil apresenta em sua estrutura
descritiva um complexo musical de dois perodos distintos que urdidos se complementam;
se, por um lado, Proust faz a descrio da pequena frase apoiado no embate entre as foras
opostas que nos remete sonata clssica, por outro, tambm a descreve a partir dos
contornos e anseios da sonata romntica; em outras palavras, o requisitado eu profundo
do indivduo romntico justape-se ao eu universal do homem iluminista nessa descrio

169
Chasin cita Hegel em A forma-sonata beethoveniana. O Drama Musical Iluminista: A ao dramtica
baseia-se essencialmente na coliso, e a verdadeira unidade resulta do movimento total, o que significa dizer
que a coliso deve encontrar sua explicao exaustiva nas circunstncias que a produzem, assim como nos
caracteres e fins particulares presentes, e evoluir no sentido de uma conciliao.
(HEGEL, F. Esthetique IV, Paris: Flammarion, 1979, p. 233 apud CHASIN, 1999, p. 142).
170
CHASIN, 1999, p. 172 - 173.
171
SWANN, 1998, p. 209.
69
de um nico construto sonoro; entretanto, nada nas descries permitem-nos identificar a
sonata; para Mator e Mecz a proposital ocultao foi um expediente usado por Proust:
Preocupado em no fornecer sobre uma obra imaginria informaes precisas que
permitissem aproxim-la de uma composio existente, Proust apia-se em indicaes
tcnicas, suficientes talvez, para dar ao leitor a iluso de uma realidade musical, mas
demasiadamente vagas ou incompletas para autorizar um musiclogo a tentar a menor
reconstruo. Que a pequena frase executa-se em intervalos de quinta sem dvida uma
informao preciosa, mas que no permite identificar nem um curto fragmento da sonata de
Vinteuil
172
.
Na inveno da sonata fica manifesta a relao que Proust estabelece entre os estilos e as
peas de seu repertrio afetivo; em O tempo redescoberto, o escritor revela tambm sua
pretenso universalidade na medida em que nos esclarece que as individualidades em seu
livro seriam compostas de impresses mltiplas que, provocadas por muitas moas, muitas
igrejas, muitas sonatas, serviriam para constituir uma nica sonata, uma nica igreja, uma
nica moa. Por isso, como disse Nattiez: as descries tcnicas da pequena frase so
muito pouco numerosas: logo, elas deixam o campo livre s mais diversas aproximaes.
preciso ver alm da pequena frase
173
; a sonata de Vinteuil facultar sempre investigaes e
inferncias, e as mais ilimitadas, pois, para a definir, falta-lhe o essencial a matria da
msica: o som.

II. 3 A obra de arte & obra-prima
A obra de arte torna-se objetiva enquanto totalmente fabricada, em virtude da mediao
subjetiva de todos os seus momentos. O ponto de vista crtico-cognoscitivo de que a parte
de subjetividade e de reificao correlativa verifica-se justamente na esfera esttica
174
,
diz Adorno.
A arte na Recherche apreciada e discutida sob mltiplos aspectos; as concepes estticas
sustentadas pela kantiana finalidade sem fim ou pelas noes ps-kantianas romnticas se
embaralham com as incipientes estticas modernas do comeo do sculo XX; as
personagens alternam-se no discurso sobre a recepo e a criao da obra de arte em

172
MATOR, Georges et MECZ, Irne, 1972, p. 99.
173
NATTIEZ, 1984, p. 21.
174
ADORNO, 1982, p. 192.
70
diversas passagens da narrativa; para Norpois, por exemplo, arte apenas um jogo de
diletante; j Bloch, a considera superficialismo, por outro lado, Mme. de Cambremer v na
criao artstica o prolongamento da natureza e, para a personagem que mais nos interessa,
o esteta Charles Swann, arte objeto de reverncia e idolatria.
Em Proust e os signos
175
, Deleuze assinala a superioridade dos signos da arte na
Recherche em virtude de sua especificidade transcendente: a imaterialidade; a criao
artstica revela a essncia, a realidade, pois apresenta a verdadeira unidade: a de um signo
imaterial e de um sentido plenamente espiritual. Em termos proustianos, a essncia revela-
se atravs da arte; a verdadeira vida, a vida que se cria, s pode ser na arte desvelada;
atravs desta noo, Proust nos indica que a obra de arte insufla vida na vida daquele que a
acolhe; sua existncia efetiva-se quando dela apropria-se o homem em busca de si mesmo,
de sua identidade e essencialidade.
Uma questo primordial na obra proustiana a investigao do que torna uma obra de arte
uma obra-prima, e junto a este conceito outro se exibe como capital, a controversa noo
inspirao; iniciemos, pois, indagando acerca dela.
O milagre da criao artstica e seus sinnimos variantes, lan, iluminao, deidade,
revelao, impulso, so todos, certamente, testemunhas ocultas da esterilidade intelectual
no domnio da arte; a origem latina do vocbulo inspirao (inspir!tio, "nis hlito, bafoe -
spir(o)-, spira! el, iluminao), remete-nos a uma espcie de alento, sopro criador que,
emanando de um ser sobrenatural, levaria aos homens conselhos, sugestes; iluminao,
revelao
176
; a definio do termo e seu sentido divinizado nos induz a conjeturar sobre o
que seria esta revelao s admitida aos artistas, queles dotados de gnio
177
; a noo,
mormente praticada pelos tericos romnticos
178
em suas estticas, defende que o artista
no exclusivamente pela razo, mas potencializando faculdades da alma que o classicismo

175
Em Proust e os signos no Captulo IV: Os signos da arte e a essncia, diz Deleuze: Essncias ou idias o
que revela cada signo da pequena frase de Vinteuil; o que d frase sua existncia real, independentemente
dos instrumentos e dos sons que a reproduzem ou encarnam mais do que a compem. Nisto consiste a
superioridade da arte sobre a vida: todos os signos que encontramos na vida ainda so signos materiais e seu
sentido, estando sempre em outra coisa, no inteiramente espiritual. (Cf. DELEUZE, 1987, p. 41).
176
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Inspirao. In: Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa, Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 1626.
177
(Cf. tambm Captulo I.3.3 - O conceito de gnio).
178
A partir de meados do sculo XVIII, a esttica foi alvo de vrios tericos e filsofos; os Schlegel, Herder,
Schelling, Novalis, Hegel, Schopenhauer, entre outros, imputaram a ela uma concepo digna de venerao
religiosa.
71
filosfico julgava menores e menos dignas de verdade, elevava-se, pelo sopro criador, ao
infinito, ao ser, ao em-si das coisas, ao conhecimento absoluto; a inspirao advinda desta
concepo divina no nos permite pensar a arte a partir de outros princpios.
No Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, Bergson afirma que os sentimentos
estticos no so fechados em si mesmo, eles nos sugerem que ns os acompanhemos,
como na msica, em que o ritmo estabelece uma comunicao com o compasso; advm
deste sentimento a constatao de uma simpatia, fsica e moral, que se mostra como leveza,
como um sinal de mobilidade que se evidencia como obra de arte. O contato com a obra de
arte desperta em ns o sentimento do belo, por isso, todo sentimento por ns
experimentado se revestir de um carter esttico, contanto que tenha sido sugerido, e no
causado
179
; e Bergson reconhece a especificidade do trabalho artstico ao afirmar que o
artista visa introduzir-nos nessa emoo to rica, to pessoal, to nova e leva-nos a
experimentar o que no poderia fazer-nos compreender
180
; criteriosamente apartada da
razo, tanto no instante criativo, quanto na apreenso dela, a criao artstica se estabelece
como o sentido, o experimentado que afeta diretamente o esprito; e isto no quer dizer que
a arte prescinda da razo em sua produo, todavia, o apangio fundador, o impulso em si,
este de outra ordem que no a da razo.
Evoquemos novamente Bergson, porm, fundamentando nossa reflexo a partir de uma
obra que em parte aborda as experincias morais e religiosas que no podem ser totalmente
explicadas pela razo, ou seja, As duas fontes da moral e da religio e no captulo III, A
religio dinmica, discorrendo a respeito das emoes infra-intelectuais e supra-
intelectuais, o filsofo exemplifica e dimensiona-nos, atravs do termo inspirao, a
apreenso da emoo mstica: Que haver de mais elaborado, que haver de mais sbio
(savant) que uma sinfonia de Beethoven? Mas durante seu trabalho de composio, de
recomposio e de escolha, que se dava no plano intelectual, o msico elevava-se a um
ponto situado fora do plano, para l procurar a aceitao ou a recusa, a orientao, a
inspirao: nesse ponto aninhava-se uma indivisvel emoo que a inteligncia sem dvida
ajudava a se explicitar em msica, mas que era em si mais do que msica e mais que
inteligncia. Contrastando com a emoo infra-intelectual, ela continuava sob a
dependncia da vontade. Para chegar a ela, o artista tinha sempre de fazer um esforo,

179
ENSAIO, 1988, p. 20.
180
ENSAIO, 1988, p. 21.
72
como o olho para entrever uma estrela que se perde na escurido da noite. Emoo desse
gnero assemelha-se, sem dvida, ainda que de muito longe, ao sublime amor que para o
mstico a prpria essncia de Deus. Sempre o filsofo dever pensar nela quando se acercar
cada vez mais da intuio mstica para exprimi-la em termos de inteligncia
181
; Bergson,
muito apropriadamente, toma como exemplo a arte musical que a expresso mais prxima
s inferncias msticas e aparentadas ao divino e, por isso mesmo, subordinada s mais
amplas reflexes; a emoo aqui descrita coincide com o encontro mstico, ou seja,
perceptvel, e no entanto, inexprimvel. A inspirao est fora do plano intelectual, assim
como a emoo mstica; entretanto, diz Bergson, a pessoa jamais esteve tambm to
carregada de pensamento
182
que, simultaneamente caracteriza no s a emoo, mas
tambm a obra de arte, como intelectual e supra-intelectual.
O msico Pierre Boulez em seu livro A Msica Hoje discorrendo a respeito da obra em
devir, cita adequadamente um trecho de Henry Miller que alude inspirao e obra-prima:
Henry Miller descreveu saborosamente a gnese de uma obra-prima na novela intitulada
Trago um Anjo de Filigrana. Eu gostaria ao menos de citar: Podereis dizer: - Esta obra-
prima um acidente e bem verdade. Mas o Salmo 23 tambm . Todo nascimento
milagroso e inspirado. O que aparece agora diante dos meus olhos fruto de inumerveis
erros, recuos, rasuras, hesitaes; , tambm, o resultado da certeza
183
; segundo Miller, o
ato de criao, embora tendo uma interveno do sobrenatural, conseqncia de uma
convico espiritual que acompanha o artista; as diversas idas e vindas, a perplexidade, o
esforo, tudo compe o resultado daquilo que, paradoxalmente, no est certificado; nada
garante que a obra em devir se realizar como obra-prima ou mesmo como a obra
inicialmente idealizada; por mais que o artista forje ele prprio uma psicologia de
infalibilidade a curto prazo
184
, como disse Boulez, o resultado final muita vez no se
identifica com o objetivo pensado inicialmente. Esta uma realidade inerente a todo artista,
pois nenhuma obra de arte absolutamente incondicionada (unbedingt), mesmo que tenha
sido feita pelo mais experiente artista: por mais que ele queira assenhorar-se da matria na
qual trabalha, ele no pode, todavia, modificar a natureza dela
185
, ou ainda, chegara eu

181
DUAS FONTES, 1978, p. 208.
182
DUAS FONTES, 1978, p. 208.
183
BOULEZ, 1986, p. 17.
184
BOULEZ, 1986, p. 17.
185
GOETHE, 2005, p. 55.
73
assim concluso de que no somos de modo algum livres diante da obra de arte, que no a
fazemos como queremos, mas que, sendo preexistente, compete-nos, porque necessria e
oculta e porque o faramos se se tratasse de uma lei da natureza, descobri-la
186
.
O conceito de obra-prima a noo que mobiliza o narrador em sua busca pela
identificao da verdade atravs do belo; mediante os artistas fictcios, Bergotte, Elstir e
Vinteuil, o narrador nos descreve trs expresses distintas e autnomas que concorrem na
concepo e formao esttica do autor; com o escritor Bergotte ele conheceu a beleza
musical das expresses raras, quase arcaicas que constituam suas frases potico-
literrias; com a pintura de Elstir, as sensaes transpostas revelaram-lhe a existncia de um
criador de um novo mundo, um mundo metamorfoseado em poesia pictrica; e com o
compositor Vinteuil, temos dois momentos apreendidos, primeiro a sonata e depois o
septeto; a sonata exibe-se como smbolo de amor e dor para Swann, revelando-nos uma
complexa associao, arte e sofrimento; o narrador, por sua vez, alm de conhecer a sonata,
ter ainda a chance de conhecer outra obra de Vinteuil, o septeto; esta composio
desvelar para ele a essncia e a profundidade oriunda do universo nico e particular de
Vinteuil e o septeto impor-se-, ento, ao narrador como sntese, como a prova da
existncia irredutivelmente individual da alma.
A partir das impresses do narrador os conceitos de obra-prima e inspirao do autor vo,
paulatinamente, revelando-se ao leitor e, depois de satisfeito o itinerrio das belas-artes,
comeando pela literatura, passando pela pintura e chegando msica, s no ltimo volume
da obra (O tempo redescoberto) que Proust permitir a ns, leitores, o conhecimento
totalizado de sua prpria esttica; alis, afirma Compagnon que O tempo redescoberto
formula uma lei esttica, faz da teoria da memria involuntria o princpio da obra a
fazer
187
.
Os artistas imaginrios Bergotte, Elstir e Vinteuil fundir-se-o e produziro uma s esttica:
a arte perecida de Bergotte ser absolvida (mas no plenamente restabelecida), a arte
metafrica, original e concreta de Elstir manter-se- como legtima, e a msica,
representada pela obra de Vinteuil, ser a arte eleita, a eminentemente espiritual e
verdadeira; a trade sintetiza e sustenta a elaborada esttica proustiana fundada na soberania
das impresses (uma hora no apenas uma hora, um vaso repleto de perfumes, de

186
T R, 1995, p. 160.
187
COMPAGNON, 2000, p. 06.
74
sons, de projetos e de climas
188
) aliada noo de esforo e sofrimento (a idia do
sofrimento prvio se associa do labor, teme-se toda obra nova, pensando nas agruras que
ser mister suportar antes de conceb-la
189
).
Proust rechaa a literatura (no caso da fico, representada pela figura de Bergotte e numa
crtica direta, a literatura contempornea a ele), porque a quer, ele mesmo, reinventar; sua
concepo esttico-literria ambiciona no uma literatura que se limite a descrever as
coisas como intenta a literatura dita realista, mas sim uma literatura que anseia recriar a
verdadeira vida, de rejuvenescer as impresses
190
, e para isso, o autor diz que, assim como
um pintor precisa visitar vrias igrejas para pintar uma, o escritor, se quiser alcanar o
volume, a consistncia, a generalidade, a realidade literria, precisa de vrios seres para um
s sentimento, porque se a arte longa e breve a vida, pode-se tambm dizer, ao contrrio,
que, se curta a inspirao, muito mais longos no so os sentimentos a exprimir. So
nossas paixes que esboam os livros, os intervalos de trgua que os escrevem
191
; a
brevidade da inspirao impele o artista ao rduo trabalho de dar existncia a sua obra
nova, e pelo que foi dito, os sentimentos que pretende ele exprimir no apresentam
prodigalidade tal que possa o autor prescindir do esforo para compor sua narrativa e,
sendo a ferramenta do escritor a palavra, ser articulando-a que ele edificar seu discurso;
entretanto, no apenas uma questo de habilidade a criao de uma nova literatura, pois
o poeta no deseja apenas tornar-se compreensvel; suas representaes no devem ser
apenas claras e distintas; com isso, o prosador se satisfaz. Mas o poeta, ele, quer tornar to
vivas as idias que suscita em ns, que possamos acreditar perceber, em sua rpida
sucesso, as verdadeiras impresses sensveis de seus objetos, e cessemos, nesse instante de
iluso, de estar conscientes dos meios que ele usa para esse fim, quer dizer, das
palavras
192
, diz Lessing. Assim como Elstir que em sua arte oculta a tcnica aplicada, o
escritor tambm dissimular os meios para traduzir as verdadeiras impresses; por isso,
a escrita proustiana, como vimos em Elstir, recorrer, principalmente metfora e
figurao para efetivar-se; contudo, a potica linguagem adotada pelo autor da Recherche
tentar, segundo Bergson, realizar o irrealizvel.

188
T R, 1995, p. 167.
189
T R, 1995, p. 183.
190
T R, 1995, p. 172.
191
T R, 1995, p. 181.
192
(Cf. citao de LEBRUN, 1993, p. 541).
75
Expliquemos melhor; anteriormente quando refletimos sobre a noo inspirao,
recorremos a Bergson e citamos As duas fontes da moral e da religio acerca da emoo
coincidente que se estabelece entre a intuio mstica e a inspirao; neste trecho Bergson
usou a expresso musical para exemplificar o exame; dando continuidade reflexo,
recorramos novamente obra supracitada. Desta vez, porm, o filsofo nos expe dois
mtodos de criao literria; o primeiro aquele em que o escritor quando escreve,
comum que fique na regio dos conceitos e das palavras. A sociedade lhe oferece,
elaboradas por seus predecessores e armazenadas na linguagem, idias que ele combina de
maneira nova aps as haver por sua vez remodelado at certo ponto para as introduzir na
combinao. Esse mtodo dar um resultado mais ou menos satisfatrio, mas chegar
sempre a um resultado, e num tempo restrito
193
; temos neste mtodo, segundo Bergson, at
a possibilidade de uma produo literria original que enriquece o pensamento humano;
entrementes, ela estar sempre vinculada sociedade e a seus valores. O segundo mtodo,
que o que nos interessa, mais ambicioso e menos seguro, pois no h garantia de
concluso; este mtodo Consiste em se elevar, do plano intelectual e social, at um ponto
da alma de onde parte uma exigncia de criao. O esprito onde essa exigncia se instala
pode t-la sentido uma s vez na vida; no entanto ela est sempre l, emoo nica, abalo
ou impulso recebido do prprio fundo das coisas. Para cumpri-la inteiramente, seria preciso
forjar palavras, criar idias, porm isso no mais seria comunicar, nem por conseguinte
escrever. Contudo, o escritor tentar realizar o irrealizvel. Ele ir procurar a emoo
singela, forma que quereria criar sua matria, e se dirigir com ela ao encontro das idias j
feitas, das palavras j existentes, enfim, dos contornos sociais do real. Ao longo do
caminho, ele a sentir explicitar-se em signos sados dela, quero dizer, em fragmentos de
sua prpria materializao
194
; Bergson nos mostra o quanto as palavras, que constituem a
linguagem do escritor, restringem a traduo da emoo nica; ele indaga como conciliar a
emoo com palavras que j exprimem coisas; ser preciso violar as palavras, forar os
elementos; por isso, a concluso jamais estar assegurada ao escritor, mas se ele chega ao
fim, ter enriquecido a humanidade com um pensamento capaz de assumir aspecto novo
para cada gerao nova, capital infinitamente produtivo de lucros e no mais de uma

193
DUAS FONTES, 1978, p. 209.
194
DUAS FONTES, 1978, p. 209.
76
quantia a gastar imediatamente
195
; o filsofo refere-se s obras-primas; a existncia delas
aduz a humanidade ao exerccio permanente da criao.
A preocupao demonstrada por Bergson coaduna com a preocupao do autor da
Recherche; aps o narrador experimentar a felicidade extratemporal que lhe adveio da
ressurreio da memria (a memria involuntria), ele se impe investig-la
196
; a
investigao conduzida pelas impresses permite ao narrador divisar nele mesmo
fragmentos de existncia subtrados ao tempo, mas tal contemplao, embora de
eternidade, era fugidia e, apesar de saber ser o prazer sentido como o nico fecundo e
verdadeiro
197
, ele pergunta-se: Por isso, essa contemplao da essncia das coisas,
estava agora bem resolvido a ret-la, a fix-la, mas como? Por que meios?
198
; as
conseqentes reflexes posteriormente medradas iro expor ao leitor a gnese da literatura
de um autor que funda na vocao para literatura e no tempo as bases de sua
composio literria, que como vimos, assenta sua esttica nas impresses e na noes de
esforo e sofrimento. Por isso, contrariando vrias filosofias e doutrinas romnticas, Proust
no cr numa inspirao em que o artista de modo irracional acesse o divino ou o infinito,
ou ainda o em-si das coisas para compor seu trabalho; essa noo de mstico na arte no
compartilha do pensamento proustiano; pelo contrrio, ao demonstrar seu percurso
inventivo, o autor, como j dissemos, se aproxima da definio do realizar o irrealizvel
bergsoniano
199
.

195
DUAS FONTES, 1978, p. 209.
196
T R, 1995, p. 148 - 156; aps a epifania, dar-se- a revelao do tempo e da vocao.
197
T R, 1995, p. 155.
198
T R, 1995, p. 159.
199
Convm salientar que da no se deduz que o filsofo considere a literatura uma expresso vivel; pelo
contrrio, para Bergson, as palavras ignoram a interioridade do homem; Maria do Cu Patro Neves na nota
nmero 19 de A Intuio Filosfica (p. 27) diz: O problema da linguagem uma das preocupaes
dominantes em Bergson e que subjaz na sua metafsica como dificuldade, insupervel na totalidade e s
parcialmente torneada, para a procurada coincidncia do conhecimento e da vida. Com efeito, a funo
primitiva da linguagem a de comunicao em vista de uma cooperao, ou seja uma funo essencialmente
social que invariavelmente mantm, pelo que se revela adaptada ao como forma de operar sobre o real.
Porm, porque se constitui por sinais ou smbolos, apenas capaz de descries do real que imobilizam e o
cindem em fraces, manifestando-se incapaz de traduzir a realidade concreta na irreprimvel espontaneidade
de seu dinamismo contnuo. A linguagem constitui uma adaptao muito geral do esprito matria que a
sociedade deve utilizar, Introduction, deuxime partie , La Pense et le Mouvant, p. 1321, da que a
linguagem sirva bem os interesses da cincia, constituindo, pela natureza, um obstculo para a filosofia: A
metafsica pois a cincia que pretende passar sem smbolos, Introduction la mtaphysique , in La
Pense et le Mouvant, p. 1396. (Cf. BERGSON, Henri A Intuio Filosfica, com Traduo, Introduo e
Notas de Maria do Cu Patro Neves. Reviso literria: Lucinda Soares. Lisboa: Colibri; Faculdade de Letras
de Lisboa, 1994).
77
Conduzindo suas reflexes em direo realizao de sua literatura, Proust aproxima no a
noo inspirao e nem intuio, mas sim, a noo instinto do inconsciente, do
involuntrio e do espontneo; alis, ele aplica instinto em ocasies distintas na obra,
inclusive em sua acepo mais corrente, ou seja, para designar o impulso interior inato,
como o instinto sexual e em relao, sobretudo, homossexualidade. Todavia, nos interessa
o termo aplicado criao artstica, e nesta dimenso da arte o instinto exibe-se como
subjetividade contrria inteligncia; ao discorrer acerca da leitura do livro subjetivo,
aquele composto de sensaes prenhes de significados, o autor constata a dificuldade de
escrev-lo; e, por isso mesmo, muitos no o fizeram e no o fazem; praticam, ao contrrio,
uma literatura pautada em acontecimentos, como por exemplo, a guerra ou o caso
Dreyfus: Meras desculpas de quem no tinha ou j no tinha gnio, isto , instinto.
Porque o instinto dita o dever e a inteligncia fornece escusas para elidi-lo. Apenas, no as
aceita a arte, onde no se registram intenes, onde o artista deve sempre obedecer a seu
instinto, e por isso, alm de real acima de todas as coisas, a mais austera escola de vida, o
verdadeiro Juzo Final
200
; o uso do termo instinto acompanhado do termo gnio nos sugere
certa ambigidade; pois Proust coloca, por um lado, o instinto, o chamado interno
congnito como o que dita o dever para o artista e que, portanto, apresenta-se como
impulso interno que se exterioriza a toda sorte de aptido; no caso do termo gnio, este
aventa no apenas s noes internas como talento, capacidade ou dom excepcionais, como
vimos no Captulo I, mas remete ainda a um esprito ou a uma divindade, vinda do exterior,
que rege o destino do homem (gnio do mal, p. ex.). Logo, atribuindo ao instinto e ao
gnio o mesmo sentido, o autor introduz indiretamente a coexistncia de duas foras
necessariamente imanentes ao artista, uma interna e outra externa, que poderiam expressar-
se por talento e vocao, por exemplo; num dos fragmentos de Contre Sainte-Beuve,
Proust diz que talento o critrio da originalidade, a originalidade o critrio da
sinceridade, o prazer (para aquele que escreve) talvez o critrio da verdade do talento
201
,
e em outro que aqueles que so perseguidos por essa lembrana confusa das verdades que
nunca conheceram so [os] homens dotados. Mas se se contentam em dizer que escutam
uma ria deliciosa, nada indicam aos outros, no tm talento. O talento como uma espcie
de memria que lhes permitir aproximar deles essa msica confusa, entend-la claramente,

200
T R, 1995, p. 159.
201
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. So Paulo: Iluminuras, 1988, p. 145
78
anot-la, reproduzi-la, cant-la
202
; mas mesmo tais definies no so completamente
satisfatrias, pois talento ou vocao, em ltima instncia, tornam-se tambm sinnimos, e
ambos no encerram uma definio precisa semelhante ao conhecimento exato, cientfico.
Portanto, o eptome que Proust deixa evidente ao leitor so dois aspectos, a saber, o da
exigncia e o do no-intelectualismo.
O primeiro aspecto a exigncia que a feitura de uma obra impe, e o artista verdadeiro,
ciente das demandas, aceita ou no empreender o esforo necessrio para exprimir a obra
de arte requerida; ademais, talento sem vocao no cria nada e vice-versa; para o autor da
Recherche tudo emana do indivduo, de sua natureza inata e de seu grau de devotamento na
execuo da tarefa, por conseguinte, ele no se envolve nem com inspirao, nem com
alguma outra noo externa ao ser, pois, o impulso criador desenvolve-se em Proust de
uma determinao psquica individual, no de foras sobrenaturais e exteriores
203
. O
segundo aspecto em relao a esterilidade da inteligncia face obra de arte, a sua
execuo e recepo; Proust a ope diretamente impresso e memria involuntria;
apesar de saber no serem inteiramente desprezveis as verdades que a inteligncia extrai da
realidade, ele considera esta faculdade limitada no domnio artstico porque as verdades
direta e claramente apreendidas pela inteligncia no mundo da plena luz so de qualquer
modo mais superficiais do que as que a vida nos comunica nossa revelia numa impresso
fsica, j que entrou pelos sentidos, mas da qual podemos extrair o esprito
204
; todavia, o
autor sabe que impossvel compor uma obra de arte apenas atravs das preciosas e raras
impresses e questiona ora, a recriao, pela memria das impresses que depois seria
mister aprofundar, esclarecer, transformar em equivalentes intelectuais, no seria uma das
condies, quase a prpria essncia da obra de arte tal como h pouco a concebera na
biblioteca?
205
. Depois de nos ter revelado a gnese de sua literatura e da obra de arte,
Proust define como recriao o papel da inteligncia na composio de uma obra de arte,
afinal, apenas as preciosas e raras impresses no constituem a literatura, mas as
impresses aprofundadas, esclarecidas e transformadas em equivalentes intelectuais

202
Ibid., p. 149.
203
LERICHE, Franoise. Inspiration. In: Dictionnaire Marcel Proust. Paris : Honor Champion, 2004, p. 510.
204
T R, 1995, p. 158.
205
T R, 1995, p. 290.
79
sim; embora tendo um papel coadjuvante, na traduo das impresses em linguagem
literria que o intelecto exercer sua atividade.
Inseridos no domnio esttico, paralelamente aos elementos instinto-gnio e inteligncia
proustianos temos a intuio e a inteligncia bergsonianas. Verifiquemos o pensamento de
Bergson.

II. 3. 1 Bergson: intuio e durao
Para chegar intuio e inteligncia, adentremos o pensamento bergsoniano atravs da
noo de durao. NO Pensamento e o Movente, discorrendo acerca da idia de tempo,
conclui que tempo mobilidade, durao real (a dure), pura qualidade; porm, essa noo
no nos fcil de conceber; pois embora, como ele mesmo diz, ns a sentimos e vivemos,
mas quando pensamos o tempo no o pensamos seno como medida da durao, como
extenso, como espao sendo ocupado e preenchido. O que ocorre, diz o filsofo, que o
entendimento humano, atravs da inteligncia, sempre busca por toda parte a fixidez;
afinal, nossas aes se exercem sobre pontos fixos, ento, nada mais natural do que
procurar por ela, ou seja, pelo espao, pelo concreto que nos ampare. Todavia, se sentimos
e vivemos a durao real, ou seja, se nos possvel esta percepo, porque a temos em
nosso esprito, em nossa vida interior, sem que, porm, possamos represent-la por imagens
ou conceitos como ele mesmo afirma: A vida interior tudo isto de uma vez, variedade de
qualidades, continuidade de progresso, unidade de direo. No poderamos represent-la
por imagens. Mas poderamos menos ainda represent-la por conceitos, isto , por idias
abstratas, ou gerais, ou simples. Sem dvida, nenhuma imagem jamais reproduzir o
sentimento original que tenho do escoamento de mim mesmo
206
.
Para apreendermos a temporalidade bergsoniana ser preciso abrir as portas da nossa
percepo no sentido de ampliar nosso conhecimento interior em direo ao absoluto,
durao do eu pelo prprio eu, e esse dado nunca pode ser contemplado atravs de anlise,
mas apenas numa intuio: Chamamos aqui intuio a simpatia pela qual nos
transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de nico e,
conseqentemente, de inexprimvel. Ao contrrio, a anlise a operao que reduz o objeto

206
PENSADORES, 1974, p. 23. (Introduo Metafsica).
80
a elementos j conhecidos, isto , comum a este objeto e a outros
207
; a simpatia assinala
um processo de interiorizao do eu e exprime o sentimento da sua coincidncia consigo
mesmo; logo, ela se estabelece como uma das possveis definies de intuio que equivale
a sua prpria realidade. Os conceitos no do conta do conhecimento da essncia do objeto
em si; isto porque, atravs da anlise, ou seja, da justaposio de idias abstratas a idias
abstratas, o que se obtm sempre uma recomposio artificial e ilusria que, embora
pretenda simbolizar o geral, o universal, no consegue responder pela apreenso real e total
do objeto. A pretenso do pensamento bergsoniano de prescindir dos conceitos justifica-se
pelo elemento chave de sua investigao: a intuio; este elemento infinitamente simples e
inefvel, mas simultaneamente, avesso apreenso, apresenta-se como um grande desafio
dentro de seu sistema filosfico; por isso, apesar de admitir a necessidade do uso de
conceitos e saber que tambm a metafsica no pode prescindir deles, o que Bergson espera
ultrapass-los; suas reflexes metafsicas caminham em direo ao todo visando
possibilidade de uma metafsica transcendente aos conceitos e s amarras da linguagem.
A crena em sua metafsica o faz proceder inversamente com a inteligncia; o estabelecido
: pensar ir do conceito coisa e conhecer uma realidade lanar mo de conceitos j
postos e combin-los para obter-se um equivalente prtico do real; se transportarmos esse
modus operandi para a filosofia, diz Bergson, e considerarmos que nesse processo, todo
conhecimento conhecimento para tomar partido, para tirar vantagem ou, enfim, satisfazer
um interesse, ento, ou nenhum conhecimento filosfico possvel, pois, nesse caso ele
aparece orientado pelas vantagens que pode obter, ou apenas atravs do esforo de intuio,
ou seja, em se colocando no prprio objeto, ser possvel filosofar. Se uma questo
fundamental para a filosofia bergsoniana restituir ao tempo sua durao, temos ento, na
anlise e na intuio, o que quer dizer, na imutabilidade e na mobilidade, o fio condutor que
se apresenta como diferencial reflexivo no pensamento do filsofo; exemplificando; se
atravs da anlise isolamos uma entidade psicolgica, uma sensao simples, por exemplo,
enquanto a estudamos, ela supostamente permanece o que , ou seja, sua caracterstica
essencial ser imvel enquanto consideramos seus conceitos; j em relao intuio, ele
diz no h conscincia sem memria, no h continuao de um estado sem adio, ao

207
PENSADORES, 1974, p. 20. (Introduo Metafsica).
81
sentimento presente, da lembrana de momentos passados
208
, eis a durao, a mudana
pura e, a intuio, o que atinge o esprito; a continuidade do passado no presente legitima a
durao na medida em que se diversifica da instantaneidade. Bergson remete-nos aqui
vida interior e a seus estados psicolgicos; numa dissoluo desse estado, o filsofo conclui
que mesmo que tal estado fsico no mude, a sensao no cessa de durar: O estado,
tomado em si mesmo, est em perptuo devir
209
; portanto, como diz Deleuze, a durao
que julga a intuio, mas, ainda assim, somente a intuio que pode, quando tomou
conscincia de si como mtodo, buscar a durao nas coisas, evocar a durao, requerer a
durao, precisamente porque ela deve durao tudo o que ela
210
.
Por isso, para adentrar na natureza ntima das coisas, e de ns mesmos, o filsofo prope
inverter o percurso natural do pensamento e colocar-se na coisa estudada, ou seja, ir da
realidade aos conceitos e no mais o contrrio; sua metafsica que se inicia na investigao
dos dados imediatos nossa conscincia pauta-se, antes de tudo, na investigao desse
inexprimvel e, para ele, s no domnio da metafsica e da metafsica mais pura que
poderemos dar conta das questes: A metafsica , pois, a cincia que pretende dispensar
os smbolos
211
. E ser a partir da crtica aos princpios de uma psicologia pautada em teses
associacionistas que Bergson dar livre curso s suas investigaes da vida interior,
apreenso da realidade, da nossa realidade interna.
No obstante o filsofo nos colocar a questo da intuio como infinitamente simples,
por isso mesmo, jamais o pensamento humano conseguiu exprimi-la; a segunda parte dO
Pensamento e o Movente, dedicada intuio, ou seja, a este mediador que nos levar ao
encontro da apreenso da durao.
Bergson categrico ao afirmar que a intuio no visa superao da inteligncia e nem
tampouco se estabelecer como faculdade supra-intelectual, pois deste modo seria preciso
considerar a inteligncia como operante no tempo, e ultrapass-la seria abandonar o tempo,
o que conduziria ao tempo intelectualizado que espao, e no tempo puro. Sendo assim,
segundo o filsofo, para fazer a passagem do relativo ao absoluto, preciso resgatar do
tempo sua durao para ento chegar realidade em sua essncia, que a mobilidade
212
;

208
PENSADORES, 1974, p. 31. (Introduo Metafsica).
209
PENSADORES, 1974, p. 31. (Introduo Metafsica).
210
DELEUZE, 2004, p. 125.
211
PENSADORES, 1974, p. 21. (Introduo Metafsica) .
212
PENSADORES, 1974, p. 119. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
82
logo, Bergson v nas filosofias que lanam mo de conceitos fornecidos pela inteligncia
uma deformao da noo de intuio e que no encontrar dificuldade para explicar
dedutivamente todas as coisas, pois ela se ter dado antecipadamente, num princpio que
o conceito dos conceitos, todo o real e todo o possvel
213
; a severidade crtica com que o
filsofo aborda os sistemas assentados em conceitos d-se, como vimos, por conta de sua
descrena na anlise, e para ele nenhuma soluo se deduzir geometricamente de uma
outra. Nenhuma verdade importante ser obtida pelo prolongamento de uma verdade j
adquirida
214
, afinal, a intuio, assim como a durao, algo interiorizado e no um
conceito passvel de definio, pois a intuio de que falamos refere-se, sobretudo
durao interior. Ela aprende uma sucesso que no justaposio, um crescimento por
dentro, o prolongamento ininterrupto do passado num presente que penetra no futuro. a
viso direta do esprito pelo esprito. Mais nada interposto; nenhuma refrao atravs do
prisma cujas faces so o espao e a linguagem. Em lugar de estados contguos a estados,
que se tornaro palavras justapostas a palavras, eis a continuidade indivisvel, e por isso
substancial, do fluxo da vida interior. Intuio significa, pois, primeiramente conscincia,
mas conscincia imediata, viso que quase no se distingue do objeto visto, conhecimento
que contato e mesmo coincidncia
215
; vemos por essa extensa explicao, a qual no se
reduz a uma definio, que a intuio bergsoniana indefinivelmente ilimitada. Bergson
aborda aspectos da nossa vida psicolgica aliando-os temporalidade pura, durao na
busca pelo esprito; apartada da linguagem e da espacializao, essa intuio parece sempre
viva e receptiva ao encontro com outras conscincias e consigo mesma; desse encontro
que simpatia e antipatia revelam-se como testemunho da interpenetrao possvel das
conscincias humanas
216
.
O filsofo convida-nos, ento, atravs do lan de vida que existe em cada um de ns, a uma
ascese que vai da anlise intelectual para a viso direta, imediata em direo coincidncia;
e dizer coincidncia o mesmo que dizer igualdade, simultaneidade; por isso, a durao
real algo espiritual na medida em que ela atingida pela intuio no instante, na relao
simultnea. A inteligncia, operando com elementos preexistentes, facilmente prolongada

213
PENSADORES, 1974, p. 119. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
214
PENSADORES, 1974, p. 120. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
215
PENSADORES, 1974, p. 120. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
216
PENSADORES, 1974, p. 120. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
83
em suas digresses e demonstraes; j a intuio difcil de prolongar, pois ela exige um
esforo interno, um conhecimento de si, e avanar nessa direo, quer dizer, de si mesmo,
mais custoso do que em direo ao mundo exterior. Porm, no nos enganemos, como
vimos anteriormente, a maneira do pensar humano, ou seja, a inteligncia, imprescindvel
intuio, pois ela s nos comunicada pela inteligncia. Por seu carter inefvel, a
intuio precisa da inteligncia para exprimir-se; todavia, apenas a inteligncia nada cria;
uma lucidez estril, como, alis, disse Proust; e contrria a ela, que s opera a partir da
imobilidade, para a intuio, a mudana fundamental.
A intuio bergsoniana amide interpretada equivocadamente, ou seja, em oposio
inteligncia, porm, no h oposio entre intuio e inteligncia no pensamento do
filsofo, porque apenas atravs da inteligncia que a intuio se comunica, afinal nossa
intuio reflexo
217
. Intuio um termo caro na filosofia bergsoniana e definir a
intuio aproxima-se mais em diz-la em oposio a um termo, do que a pronunciar
diretamente, e, como diz Deleuze, ela antes de tudo um mtodo elaborado, e mesmo um
dos mais elaborados mtodos da filosofia
218
e que se estabelece no pensamento
bergsoniano como o meio que possibilita o conhecimento da Durao, da Memria e do
Impulso vital. Pensar intuitivamente pensar na durao
219
, ou seja, pensar na mudana
pura, pois se a inteligncia parte do imvel, a intuio parte do movimento, da mobilidade;
por isso, a intuio, ligada a uma durao que crescimento, a percebe uma continuidade
ininterrupta de novidade imprevisvel; ela v, ela sabe que o esprito tira de si mais do que
contm, que a espiritualidade consiste precisamente nisto, e que a realidade, impregnada de
esprito criao
220
; logo, a intuio (isto , o instinto tornado desinteressado, consciente
de si mesmo, capaz de refletir sobre seu objeto e de ampli-lo indefinidamente
221
) est
estritamente vinculada realidade e ao que conduz criao. Numa das vrias
exemplificaes da intuio, o filsofo a apresenta compreendida numa composio
literria praticada com xito, que carece de um esforo, freqentemente penoso, para se
colocar de uma vez no prprio corao do assunto e para ir buscar to profundamente

217
PENSADORES, 1974, p. 156. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
218
DELEUZE, 2004, p. 07.
219
PENSADORES, 1974, p. 121. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
220
PENSADORES, 1974, p. 122. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
221
EVOLUO CRIADORA, 2005, p. 191.
84
quanto possvel um impulso pelo qual, depois, basta deixar-se levar
222
; para Bergson,
apesar dos limites inerentes linguagem, o impulso que coloca a obra em movimento a
base, no s de uma criao artstica, mas tambm da prpria intuio metafsica que se faz
atravs da reflexo do esprito pelo esprito
223
, pois, enquanto a inteligncia a ateno
que o esprito presta matria, a intuio a ateno que o esprito presta a si mesmo
224
;
afinal, do ntimo do ser, da perscrutao do esprito que se irradiam as expresses,
artsticas ou filosficas. E a partir dessa percepo mais alargada que a obra de arte se
revelar como parte daquele que a revela: Diro que esse alargamento impossvel.
Como pedir aos olhos do corpo ou aos do esprito que vejam mais do que aquilo que vem?
A ateno pode tornar mais preciso, iluminar, intensificar: ela no faz surgir, no campo da
percepo, aquilo que ali no se encontrava de incio. Eis a objeo. Ela refutada,
cremos ns, pela experincia. Com efeito, h sculos que surgem homens cuja funo
justamente a de ver e de nos fazer ver o que no percebemos naturalmente. So os
artistas
225
; a intuio brota de uma viso instantnea e simples consoante com a realidade,
ela a forma de contato, mas este contato no , enquanto intuio, anlise do objeto;
viso direta do que o objeto em si mesmo
226
, e no mbito da criao artstica que a
intuio se estabelece como realidade e oposta s prticas intelectivas; essa experincia
existencial sempre individual, pois para Bergson a arte visa sempre o individual. O que o
pintor fixa na tela o que ele viu em certo lugar, certo dia, certa hora, com cores que no
mais sero revistas
227
, por isso, de pouco adiantar dar nomes genricos a esses
sentimentos; em outra alma eles j no sero a mesma coisa. So individualizados
228
. Na
contemplao esttica ns nos simpatizamos com o criador, fato que nos permite sentir o
que o artista desejou exprimir; segundo Huisman, este o ponto de partida do sentimento
esttico que conduz ao dilema do sujeito sem objeto, ou do objeto sem sujeito e que
Bergson resolveu atravs da intuio, porque a arte dilata nossa percepo fazendo-nos
descobrir nas coisas mais qualidades e nuances do que naturalmente ns percebemos, pois
atravs da arte o que h de imvel e de gelado em nossa percepo, se aquece e coloca-se

222
PENSADORES, 1974, p. 44. (Introduo Metafsica).
223
PENSADORES, 1974, p. 44. (Introduo Metafsica).
224
PENSADORES, 1974, p. 88 - 89. (O Pensamento e o Movente - Introduo).
225
PENSAMENTO E O MOVENTE, 2006, p. 155.
226
SILVA, 1994, p. 94, nota 75.
227
O RISO, 2004, p. 120.
228
O RISO, 2004, p. 121.
85
em movimento
229
; a percepo esttica um conhecer alm e a intuio este conhecer.
A est pois a percepo alargada e aprofundada: ns temos acesso no a ela mesma, mas
quilo que ela produz. A arte enquanto produto uma realidade; a arte enquanto gnero
desse produto um enigma
230
.
Como vimos, Proust no recorre intuio para exprimir o impulso artstico, no entanto, a
intuio empregada por Bergson aproxima-se daquilo que o autor da Recherche sabe ser o
leitmotiv de toda grande obra que encaminha o artista inefvel contemplao da essncia
das coisas
231
.

II. 3. 2 - Sinonmias: o espao privado do artista.
Antes de adentrarmos a sonata propriamente dita, propomos uma breve inflexo sobre uma
matria que repetidas vezes exibe-se na Recherche, a saber, o espao privado do artista, ou
o mundo, a ptria, o universo do artista. Reiteradas vezes alude Proust em seus objetos
fictcios e, sobretudo em Elstir e Vinteuil, a um mundo prprio do artista, e nenhum outro
artista imaginrio na obra teve seu espao privado mais explorado do que Vinteuil.
Proust participa ao leitor sobre a criao do artista, sobre certo eu profundo manifesto
em sua obra que provm de um mundo individual e excepcional: E do mesmo modo
tambm me era impossvel no lembrar, por comparao, que eu pensara nos outros
mundos que Vinteuil tinha podido criar como se fossem universos to completamente
fechados quanto fora cada um dos meus amores
232
; a obra de Vinteuil, ou toda grande
obra, advm para Proust do prprio esprito do artista; oriundo de um movimento interno, a
obra externa-se e revela o mundo interior que o artista v e vive; para Michel Raimond
conceber a obra de arte como expresso do eu profundo arrumar um meio de adentrar os
segredos da alma
233
; esta questo do espao exclusivo do artista ou seu universo privado
ponto de relevncia na obra proustiana.
Como vimos em Elstir, suas paisagens realizadas num laboratrio de criao de um novo
mundo parecem fragmentos de uma outra realidade, um outro universo; em Vinteuil temos
a referncia de um mundo nico e fechado. A meno a um mundo especial, a uma

229
(Bergson citado por Huisman, Cf. HUISMAN, 1959, p. 154).
230
SILVA, 1994, p. 145
231
T R, 1995, p. 156.
232
P, 1995, p. 233.
233
RAIMOND, 1976, p. 98.
86
ptria perdida do artista, alude noo de mnada, entelquia, ou como disse Adorno,
a aquele elemento vivo e autrquico que Goethe gostava de chamar entelquia
234
, com um
sinnimo de mnada
235
, e tambm aos romnticos Novalis e Friedrich Schlegel.
Comeando o exame do final, o conceito de fragmento dos romnticos oportuno na
Recherche; o nmero 206 da Athenaeum (a revista-manifesto que apresentou ao pblico o
movimento romntico), diz Schlegel: Um fragmento tem de ser, igual a uma pequena obra
de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito em si mesmo como um
porco-espinho, e Novalis tem esta anotao margem do fragmento: O porco-espinho
um ideal
236
; esta concepo da parte ser o todo de Schlegel, alm de corroborada por
Novalis ainda acrescida de idealidade, e como tal, a noo fragmento porco-espinho,
perfeito em si mesmo, coaduna com a idia proustiana no s do mundo do artista, mas
tambm com o prprio conceito da pequena frase: Swann no se enganava, pois, em crer
que a pequena frase da sonata realmente existia. Humana sob esse ponto de vista, pertencia
no entanto a uma ordem de criaturas sobrenaturais que nunca vimos mas que apesar disso
reconhecemos enlevados quando algum explorador do invisvel chega a captar uma delas, a
traz-la, do mundo divino a que ele tem acesso, para brilhar alguns instantes acima do
nosso
237
. Perfeita em si, a pequena frase poderia at prescindir da sonata, pois sua
existncia denota o carter ideal de porco-espinho almejado pelos romnticos: ela plena
e todo sendo parte; smbolo no sentido goethiano o verdadeiro simbolismo ocorre
quando o particular representa o que mais universal, mas no como sonho e sombras,
como revelao viva e instantnea do que imperscrutvel
238
, ela realidade plenamente
realizada. Outrossim, Adorno diz que uma obra de arte processo essencialmente na
relao do todo s partes. No podendo reduzir-se nem a um nem a outro momento, esta
relao , por seu turno, um devir
239
; sob o aspecto de perfeio que vimos acima,
acrescenta o pensamento adorniano que a interpretao das obras de arte como

234
Entelquia: Etim lat. Entelechia, ae, realidade plenamente realizada adp. do gr. Entelkheia a essncia
da alma; f. hist. 1844 entelechia (HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles, 2001, p. 1161). Na
filosofia o termo apresentou certa ambigidade desde Aristteles; no sculo XVII Leibniz revalorizou o
conceito definido as entelquias como todas as substncias simples ou Mnadas criadas, pois tm em si certa
perfeio (khousi t entels), e tm uma suficincia (autrkeia) a torn-las fontes das suas aes internas e,
por assim dizer, Autmatos incorpreos. [Monadologia, 18]
235
ADORNO, 1982, p. 204.
236
NOVALIS, 1988, p. 10.
237
SWANN, 1998, p. 336.
238
GOETHE, 2005, p. 261.
239
ADORNO, 1982, p. 202.
87
interpretao de um processo em si imobilizado, cristalizado, imanente aproxima-se do
conceito de mnada
240
; a pequena frase sob este ponto de vista remete-nos a uma mnada.
Associada a estas concepes, afirma Deleuze, essncias ou idias o que revela cada
signo da pequena frase de Vinteuil; o que d a frase sua existncia real...
241
, e para ele, a
essncia numa obra de arte a diferena ltima e absoluta e ela que constitui o ser,
que nos faz conceb-lo
242
, e esta diferena, uma diferena qualitativa decorrente da
maneira pela qual encaramos o mundo, diferena que, sem a arte, seria o eterno segredo de
cada um de ns
243
, diz Proust. Deleuze nos mostra que sob este vis, as essncias
proustianas so verdadeiras mnadas cada uma se definindo pelo ponto de vista atravs do
qual exprime o mundo, cada ponto de vista remetendo a uma qualidade ltima no fundo da
mnada
244
, por isso, sem portas ou janelas, a pequena frase, por exemplo, foi revelada
(mais do que criada) por Vinteuil como expresso de sua prpria diferena interna e
absoluta; Elstir tambm revela esta diferena interna e absoluta em suas telas quando expe
um universo inestimvel, insuspeitado, logo, a essncia no apenas individual,
individualizante
245
, declara Deleuze.
Oriunda do universo interno e absoluto do artista, a essencialidade que particulariza a obra
de arte apresenta-se em vrias ocasies distintas na Recherche; em uma passagem de Um
amor de Swann, inserto No caminho de Swann diz o narrador: Mas fazia mais de um
ano que, revelando a si mesmo muitas riquezas de sua prpria alma, lhe nascera, ao menos
por algum tempo, o amor msica, e Swann considerava os motivos musicais como
verdadeiras idias, de um outro mundo, de uma outra ordem, idias veladas de trevas,
desconhecidas, impenetrveis inteligncia, mas que nem por isso deixam de ser
perfeitamente distintas umas das outras, desiguais de valor e significado
246
; em A
prisioneira, no encontro do narrador com o septeto de Vinteuil, Proust retoma a concepo
de um outro mundo e no decorrer da narrativa ele ainda coloca lado a lado os mundos de
Elstir e Vinteuil: E todavia aquelas frases to diferentes eram feitas dos mesmos
elementos, pois do mesmo modo que havia um certo universo, perceptvel para ns em

240
ADORNO, 1982, p. 204.
241
DELEUZE, 1987, p. 41.
242
DELEUZE, 1987, p. 41.
243
T R, 1995, p. 172.
244
DELEUZE, 1987, p. 42.
245
DELEUZE, 1987, p. 44.
246
SWANN, 1998, p. 335.
88
parcelas dispersas aqui e acol, em tais e tais residncias, em tais e tais museus, e que eram
o universo de Elstir, aquele que ele via, aquele onde ele vivia, assim tambm a msica de
Vinteuil estendia, nota por nota, pincelada por pincelada, as coloraes desconhecidas de
um universo inestimvel, insuspeitado, fragmentado pelas lacunas que deixavam entre si as
audies de sua obra
247
; Proust aproxima os universos pictrico e musical para falar da
msica de Vinteuil; nos dois mundos os elementos constituintes so da mesma natureza e
propalam a mesma intimidade; a ptria perdida o mundo ou do universo do artista:
Dessa ptria perdida no se recordam os msicos, mas cada um deles fica para sempre
inconscientemente afinado num certo unssono com ela; delira de alegria quando canta em
conformidade com sua ptria, por amor da glria a trai s vezes, mas neste caso, buscando a
glria afasta-se dela, e s quando a desdenha que a encontra, ao entoar, qualquer que seja
o assunto tratado, aquele canto singular cuja monotonia pois qualquer que seja o assunto
tratado, permanece o artista idntico a si mesmo prova a fixidez dos elementos
componentes de sua alma
248
.
Destarte, Merleau-Ponty discorrendo sobre algumas obras de Malraux, cita uma passagem
do A criao esttica sobre o mundo do artista e exibe-nos um outro aspecto deste mundo
privado: Um certo equilbrio ou desequilbrio peremptrio das cores e das linhas
perturba quem descobre que a porta entreaberta ali a de um outro mundo (La cration
esthtique, p.142). Um outro mundo entenda-se: o mesmo que o pintor v, e falando a sua
prpria linguagem, porm liberto do peso sem nome que o tolhia e mantinha no equvoco.
Como o pintor ou o poeta expressariam outra coisa que no o seu encontro com o mundo?
Do que fala a prpria arte abstrata, a no ser de uma negao ou de uma recusa do
mundo?
249
; Merleau-Ponty neste texto publicado em 1960, e portanto, j tendo
contemplado vrias expresses e tendncias das artes visuais surgidas aps o
impressionismo, desloca a viso advinda da interioridade para a viso do encontro com o
mundo exterior; ele afirma que um quadro sempre expressa algo, isto , sempre expressa
vida, mesmo que aflita ou humilhada; sendo assim, o filsofo nos introduz um novo
sistema de equivalncias que projeta uma inverso, uma viso, uma ao enfim, livres

247
P, 1995, p. 236.
248
P, 1995, p. 238.
249
MERLEAU-PONTY, 1991, p. 58. (A linguagem indireta e as vozes do silncio).
89
descentralizam e reagrupam os objetos do mundo no pintor, as palavras no poeta
250
;
entretanto, como disse o filsofo, no basta arruinar a linguagem para escrever uma obra
literria de qualidade ou pintar um quadro de qualidade; se pensarmos que o exterior se
torna elemento esttico numa lgica alusiva do mundo percebido, o pintor moderno quer
sempre significar e dizer algo que seja, contudo, verdade, mas essa verdade no se
assemelha s coisas ou a um modelo externo, pois, como diz Merleau-Ponty, a pintura e o
pensamento moderno obrigam-nos a admitir uma verdade. Ento, o filsofo vai tentar
recolocar o pintor em contato com seu mundo, que metamorfoseando o nosso mundo
passar a ser pintura, num processo que dos seus primrdios maturidade, modifica-o em
si mesmo
251
.
Embora Merleau-Ponty tenha acrescentado sua viso tendncias e expresses diferentes
daquelas que Proust teve oportunidade de conhecer, o mundo (ou a ptria) do artista
continua a ser referncia daquilo que ntimo, exclusivo e distinto; ainda n A Prisioneira
diz Proust: A nica viagem verdadeira, o nico banho de Juventa seria no partir em
demanda de novas paisagens, mas ter outros olhos, ver o universo com os olhos de outra
pessoa, de cem pessoas, ver os cem universos que cada uma delas v, que cada uma delas ;
e isso, podemo-lo fazer com um Elstir, com um Vinteuil; com os da sua espcie, voamos,
em verdade, de estrela em estrela
252
, e Michel Butor, em seu ensaio Os momentos de
Marcel Proust diz que preciso certo tempo para se perceber que Proust ele mesmo
este outro, os cem outros e que a partir deste momento que ele comea a compreender
como pela obra de arte ele conseguir, enfim, realizar, fixar, possuir o que at ento tinha
quase sempre sido retirado no mesmo momento em que havia sido dado
253
; o artista
proustiano adiciona ao mundo musical o mundo da pintura na busca pelo significado; para
o autor da Recherche todo grande artista cultiva seu prprio mundo, nico e individual e,
sobretudo, no exterior, mas endgeno.



250
MERLEAU-PONTY, 1991, p. 58. (A linguagem indireta e as vozes do silncio).
251
MERLEAU-PONTY, 1991, p. 59. (A linguagem indireta e as vozes do silncio).
252
P, 1995, p. 238.
253
BUTOR, 1964, p. 123. (Les moments de Marcel Proust).
90
II. 4 - Swann e a sonata
Isto posto, consideramos que a arte, e particularmente a msica na Recherche, tem para si
reservado um lugar muito prprio; ela, assim como as demais expresses artsticas,
certamente integra a essncia e a identidade daquele que a acolhe; entretanto, apesar de seu
evidente carter ontolgico, a sonata foi criada na obra como o smbolo da obra-prima
indubitvel que conduz transcendncia, negao da morte; ela necessria, plena e
verdadeira e o nico meio que possibilitaria vislumbrar, porventura, o eterno: Talvez o
nada que seja verdade e todo o nosso sonho no exista, mas sentimos que ento essas
frases musicais, essas noes que existem em funo do sonho, no ho de ser nada,
tampouco. Pereceremos, mas temos como refns essas divinas cativas que seguiro a nossa
sorte. E a morte com elas tem alguma coisa de menos amargo, de menos inglrio, de menos
provvel, talvez
254
; preterir atravs da arte a morte e o fim certo firm-la presente ao
esprito; por isso, Proust nos fala tambm de certa aquisio sentimental que envolve uma
obra-prima num sentido universal; verdadeira e profundamente intensa, a obra chega a ser
humanizada no sentido de existir no na esfera natural, mas na sobrenatural. Para o autor,
a imortalidade s possvel para a obra de arte, e mesmo assim, apenas para a obra que
cultivou sua prpria posteridade.
Assim foi concebida a sonata de Vinteuil por Proust; como uma obra de indestrutvel valor
que carrega em si a totalidade que lhe permitir dialogar com os homens no contnuo do
tempo.
O encontro de Swann com a pequena frase foi o encontro dele consigo mesmo; ouvindo a
sonata ele ouviu parte de si. Seu esprito, em plena comunho com a beleza da frase,
deixou-se arrebatar por ela; a pequena frase confidenciou a Swann a existncia de um outro
mundo, um mundo divino e sobrenatural, do qual Vinteuil, tendo a ele acesso, a trouxe
para brilhar alguns instantes acima do nosso.
A msica que encantou Swann foi ouvida no templo da msica, ou seja, no salo dos
Verdurin, onde a paixo pela msica de Vinteuil revela-se paixo por Odette de Crcy.
A pequena frase o seduziu com a promessa de viver e realizar intensamente o amor;
sentimentos e desejos adormecidos foram subitamente avivados no encontro com ela. Tal
impresso nica foi, como disse Proust por assim dizer, sine materia - o puramente

254
SWANN, 1998, p. 336.
91
musical, irredutvel a qualquer outra ordem de impresses
255
, invadiu o esprito de Swann
ao mesmo tempo em que lhe insinuou peculiares volpias
256
; a pequena frase que surge e
desaparece traz consigo sua personificao, a demi mondaine Odette de Crcy, associada a
partir de ento e de maneira indelvel, frase musical.
A sonata participa intensamente em todas as instncias da paixo vivida por Swann; a
msica pontua o romance de Swann e Odette: ... o pianista tocava para os dois a pequena
frase de Vinteuil, que era como o hino nacional do seu amor
257
. Esse amor prenunciado e
desejado confortavelmente acolhido pelo esprito refinado e artstico de Swann; e Odette,
embora intelectualmente limitada, aparece-lhe sedutoramente envolta em mistrio e mais
ainda e para compensar sua limitao intelectual, detentora de um profuso repertrio de
cdigos femininos. Odette torna-se para ele Zphora, a filha de Jthro, da pintura de
Botticelli. Ignorante de seus sentimentos, Swann encontrou em Odette a idntica e
misteriosa beleza particularizada da pequena frase; e, de inicialmente ignorante, ele passa a
vtima de seus sentimentos e afetos: o sentimento de excluso e o cime de sua vida,
pregressa e presente, foram para ele to profundamente misteriosos quanto a frase da
sonata; nem a pequena frase e nem a personificao da promessa, Odette de Crcy, lhe
seriam na vida plenamente apreendidos: Quando Odette deixasse de ser para ele uma
criatura sempre ausente, desejada, imaginria, quando o sentimento que ela lhe inspirava j
no fosse aquela mesma misteriosa perturbao que lhe causava a frase da Sonata...
258
.
no ignorado domnio dos afetos que tristeza e desiluso hospedam-se em Swann; enganou-
se ele ao atribuir a beleza da sonata prpria sonata, pois s uma percepo grosseira e
viciada coloca tudo no objeto, quando tudo est no esprito
259
, diz Proust. Foi a partir da
msica de Vinteuil que Swann se deparou com a subjetividade e a complexidade de ser ele
quem era; atravs daquela sonoridade lhe foram reveladas as muitas riquezas da sua
prpria alma, e, ao experimentar-se frgil, aceita sua condio humana fragmentada e
passvel de paixes. Entretanto e ambiguamente a essa fragmentao, em contato com a
msica de Vinteuil, ele se viu e reconheceu-se como ser individual que participa do todo,
pois a pequena frase o introduziu em algo maior que lhe segredou acerca da natureza da

255
SWANN, 1998, p. 206.
256
SWANN, 1998, p. 207.
257
SWANN, 1998, p. 215.
258
SWANN, 1998, p. 290.
259
T R, 1995, p. 185.
92
msica, do outro, do amor e, num movimento, Swann sincronizou-se e uniu-se a outros
seres individuais, tal como diz BenoistMchin: Ns ascendemos pela eurritmia dos
coraes a isso que h no universo de mais soberanamente livre, ao inefvel que seria
preciso abandonar ao limiar das vidas. A nestes momentos, ns sentimos que cada alma
coincide com todas as outras almas, pois ela cessa de ser limitada, contingente e mortal e
que, no domnio do infinito, a existncia da pluralidade inconcebvel
260
.
A presena da frase sentida continuamente em toda a narrativa; ela diversifica sua
apario conforme seu estado na trama; sobretudo em Swann, ela, de smbolo de amor,
vida, desejo, transforma-se em testemunha de fracasso, desiluso, dor.
A soire de Mme de Sainte-Euverte expe para Swann o objeto ausente, Odette de Crcy,
tornado presente atravs das inesperadas notas de sua sonata; o reconhecimento imediato
da msica anima um turbilho de lembranas sua tristeza e desolao chegam a tal ponto
que ele sente cime do outro ele prprio que um dia fora querido por Odette.
Para Georges Pirou este episdio constitui no s o momento mais elevado e lcido da
vida espiritual de Swann, mas ainda responde pela conexo com outros episdios capitais
na Recherche
261
; Pirou mostra-nos no concerto de Sainte-Euverte o poder extraordinrio
da obra de Vinteuil: Por um lado, Vinteuil alcana uma vitria brilhante sobre o tempo,
pois ele ressuscita na memria de um de seus ouvintes a realidade de uma poca passada.
Por outro lado, ele d a prova de ter penetrado o segredo de Swann e at mesmo de
partilh-lo com um grande pblico, - por pouco que seja msico. Paralelamente, o poder
destruidor do tempo abolido e se revela em um compositor de gnio, uma capacidade de
comunicao milagrosa com todos os homens
262
. Tanto Benoist-Mchin quanto Pirou
lem o concerto de Sainte-Euverte e a msica de Vinteuil como transcendncia que
corresponde a certa aquisio sentimental introduzida por Proust ao nos falar daquilo que
envolve a obra-prima num sentido universal; verdadeira e profundamente intensa, a obra
chega a ser humanizada no sentido de existir no na esfera natural, mas na sobrenatural.

260
BENOIST-MCHIN, 1926, p. 124.
261
Georges Pirou faz uma reflexo longa e profunda acerca da importncia do concerto de Mme. de Sainte-
Euverte; alm de sua importncia na Recherche, o comentador ressalta que o evento ultrapassa os limites da
obra e nos apresenta vrias evidncias que comprovam certa obsesso de Proust pelo evento; desde o incio de
sua carreira literria, ele, reiteradas vezes escreveu a mesma cena. (Cf. PIROU, 1960, p. 67 - 69).
262
PIROU, 1960, p. 70.
93
Por ser msica tempo e memria, depois da pequena frase ter sido acolhida pelo esprito de
Swann, ela a ele aderiu e dele tornou-se parte, assim como de seus posteriores estados
vividos; Swann revive atravs de suas lembranas um tempo feliz; encontra na msica um
refgio e um amparo que o afasta do mundo ao mesmo tempo em que o aproxima de suas
dores privadas; e esta msica aderida ao esprito de Swann se fixa definitivamente em sua
memria afetiva e j no mais possvel apartar-se dela e, mesmo quando no pensava na
pequena frase, ela existia latente em seu esprito, da mesma forma que algumas outras
noes sem equivalente, como as noes de luz, de som, de relevo, de volpia fsica, que
so as ricas posses com que se diversifica e reala o nosso domnio interior
263
.
Na questo da receptividade da obra de arte em Swann, Proust nos sugere direcionar a
reflexo a Kant e a Analtica do Belo
264
, pois ao descobrir-se convencido de que s uma
percepo grosseira e viciada coloca tudo no objeto, quando tudo est no esprito, tornou-
se claro que Swann, ignorante acerca de si e de seus sentimentos, no suportou separar a
representao (a sonata de Vinteuil) da finalidade que a ela ele imputou (Odette);
associando a beleza da pequena frase aos seus interesses e desejos (mormente sua vontade
de amar), condenou a msica a uma cumplicidade afetiva obscura e perplexa que
constantemente o afligir; pois, ao abandonar-se e tornar-se voluntariamente refm do
motivo musical (que antes de tudo um fenmeno esttico, mas que no foi como tal
considerado por ele), a necessidade de referend-lo o levou a personific-lo e, Odette de
Crcy, a quem ele personifica, conseqentemente e por analogia, ser to obscura e confusa
como a msica, por isso, sendo incapaz de saber a especificidade do belo musical, Swann
se afasta da pequena frase para procurar em outra parte a felicidade que ela o fez
entrever
265
.
N Um amor de Swann, condenada pelas lembranas de Swann, a pequena frase estar
sempre vinculada a Odette e, embora realidades distintas, a sonata e Odette sero

263
SWANN, 1998, p. 336.
264
Crtica do Juzo; 1, 1: O juzo-de-gosto esttico: Para se distinguir se algo belo ou no, referimos a
representao, no pelo entendimento ao objeto, para o conhecimento, mas pela imaginao (talvez vinculada
com o entendimento) ao sujeito e ao seu sentimento de prazer ou desprazer. O juzo-de-gosto no , pois, um
juzo-de-conhecimento, portanto no lgico, mas esttico, pelo que se entende aquele cujo fundamento-de-
determinao no pode ser outro do que subjetivo. Toda referncia das representaes, mesmo a das
sensaes, porm, pode ser objetiva (e significa ento o que real em uma representao emprica); s no
pode ser a referncia ao sentimento de prazer e desprazer, pela qual absolutamente nada designado no
objeto, mas em que o sujeito, assim como afetado pela representao, sente a si mesmo.
(KANT, 1974, p. 303 et seq.).
265
MATOR, George et MECZ, Irene, 1972, p. 73.
94
percebidas por ele como da mesma natureza, unvocas; entretanto, no decorrer do romance
verificamos que, embora Swann despose Odette, o amor e o cime doentio que ele sentia
por ela, extinguem-se, mas a sonata, pelo contrrio, est introjetada: mas Odette estava
simplesmente ao lado dele (e no nele, como o motivo de Vinteuil)
266
; a pequena frase
perdura como smbolo, e de um modo, talvez s avessas, sublimada, transubstanciada:
-Que bonito no fundo disse Swann que o som possa refletir, como a gua, como um
espelho... E note que a frase de Vinteuil s me mostra as coisas a que eu no prestava
ateno naquela poca. De meus cuidados, de meus amores daquele tempo, ela nada mais
me recorda: fez uma troca
267
; qui, por seu carter intimista, a msica seja objeto mais
receptivo introjeo do que as demais artes, pois o que os quadros dizem um Olhai;
tm o seu sujeito coletivo no que anunciam; este vira-se para o exterior e no para o
interior, como na msica
268
, diz Adorno.
A felicidade que a pequena frase lhe trouxe no fora absorvida como signo de criao
artstica, pois sua percepo errnea assimilou a msica como prazer amoroso; assim,
Swann no soube encontrar a felicidade no motivo musical que tanto o mobilizou, mas sim
a encontrou num tempo limitado e restrito da paixo, aquele de que participam no as
obras-primas, mas os homens; porm, aps a inevitvel desiluso amorosa, embora mesmo
no reconhecendo a msica como fenmeno esttico, ou em termos kantianos, promovendo
o harmnico jogo das faculdades (entendimento e imaginao), Swann, ao introjetar a
msica em si e ao preserv-la como representao, metamorfoseou-a em alegoria do amor
que tanto desejou viver.









266
R. 1984, p. 89.
267
Ibid.
268
ADORNO, 1982, p. 191.
95
CAPTULO III - Bergson: tempo e msica.

III. 1 - Bergson e a msica.
Bergson repetidas vezes compara nossa vida interior a uma melodia; esta, se alterada o
mnimo que seja, modifica seu contedo; na analogia
269
, o contedo a durao e se a
intuio mudana e mobilidade, ento, temos uma vida psicolgica essencialmente
susceptvel a mudanas, por isso, ela se modifica segundo a alterao do nosso ritmo
interno at mesmo numa suposta projeo exterior, isto porque, assim como a melodia
musical, a essncia da durao est em fluir
270
.
Durao sucesso, tal qual uma pea musical; podemos descrever tambm uma pea
musical como uma linha que se desenvolve no tempo, linha horizontal; o percurso linear a
melodia que pode ser comparada melodia interna de Bergson; na comparao, a
melodia se distancia da harmonia que se apresenta oposta quela em sua verticalidade.
Em Durao e Simultaneidade Bergson coteja a melodia musical em relao
continuidade de nossa vida interior: Uma melodia que escutamos de olhos fechados,
apenas pensando nela, est prxima de coincidir com o tempo que a prpria fluidez de
nossa vida interior; mas ela tem ainda qualidades demais, determinao demais e precisaria
apagar primeiro a diferena entre os sons, depois abolir as caractersticas distintas deste
som, dele reter apenas a continuao do precedido no que segue e a transio ininterrupta,
mltiplicidade sem divisibilidade e sucesso sem separao, para reencontrar enfim o
tempo fundamental. Tal a durao imediatamente percebida sem a qual ns no teramos
nenhuma idia do tempo
271
; esta melodia interior bergsoniana sugere-nos uma sonoridade
particular e conhecida, a saber, a sonoridade wagneriana: eis porque o elemento
wagneriano propriamente produtivo o elemento cujo sujeito renuncia a soberania, se
abandona passivamente ao arcaico - a seu interior instintivo -, at que, pela virtude de sua
emancipao, abandona a pretenso tornada irrealizvel de organizar o desenvolvimento
significativo. Este elemento em suas duas dimenses, harmonia e cor, a sonoridade. ela
que parece fixar o tempo no espao; como harmonia, ela preenche o espao, porque o
nome cor emprestado da esfera do espao visual. Ao mesmo tempo, a sonoridade pura

269
PENSADORES, 1974, p. 112. (O Pensamento e o Movente Introduo).
270
PENSADORES, 1974, p. 110. (O Pensamento e o Movente Introduo).
271
D S, 1998, p. 41 - 42.
96
que representa justamente a relao natural inarticulada o desgnio da dissoluo
wagneriana. Mas se a msica de Wagner resulta num modo de sonoridade estranho ao
tempo, em compensao, sua prpria distncia em relao ao tempo que permite em larga
medida desenvolver esta sonoridade sem ser impedida pelas tendncias que dentro da
dimenso temporal paralisam continuamente suas obras
272
(itlico nosso); assim como a
msica wagneriana dissimula a noo temporal, a nossa melodia interior tambm participa
da idia do tempo de modo latente; o aspecto fluido da melodia musical coincide com a
fluidez contnua que jorra da durao a fim de redescobrir o tempo fundamental.
Segundo Gisle Brelet, a msica a arte do tempo por excelncia; logo, se falamos em
fluxo contnuo, temos que durao e msica no podem ser estticas; e se a durao
consiste em mudana, pois no h estado de alma que no mude a cada instante, Bergson ao
afirmar que no h conscincia sem memria
273
introduz-nos uma noo cara e
imprescindvel, no s para sua filosofia, mas tambm para nossa prpria percepo
musical: a memria. Portanto, e sinteticamente, podemos afirmar que msica tempo e
memria; em vista disso, possvel apreender filosoficamente a msica atravs do tempo e
da memria.

III. 2 O tempo bergsoniano e a msica.
Carl Dahlhaus, ponderando acerca da definio do conceito tempo, cita os exames
bergsonianos: no conceito ou na intuio do temps dure, do tempo vivido, que no
uniforme, mas muda rapidamente e se desvanece de modo hesitante, Henri Bergson tentou
reconstruir a originria experincia do tempo, que precede a do temps espace, tempo
representado em termos de espao. E no raro se afirmou que a msica uma forma
fenomnica, a figura sonora do temps dure
274
. Realmente, na questo temporal, o
pensamento bergsoniano posiciona-se como um feroz crtico da tradio, pois ao longo de
toda a histria da filosofia, tempo e espao so colocados juntos e tratados como coisa do
mesmo gnero
275
, e isto para o filsofo de um reducionismo mpar, visto que, em muitas
doutrinas, bastava fazer uma simples substituio de palavras, quer dizer, trocar

272
ADORNO, 1996, p. 80 - 81.
273
PENSADORES, 1974, p. 31. (Introduo Metafsica).
274
DAHLHAUS, 1991, p. 110.
275
PENSADORES, 1974, p. 109. (O Pensamento e o Movente Introduo).

97
justaposio por sucesso que se resolvia a questo temporal, por isso diz Bergson:
no discordo de que o tempo implica sucesso. Com o que no posso concordar com a
idia de que a sucesso se apresente nossa conscincia primeiro como distino entre um
antes e um depois justapostos
276
; tal sistema adotado pela filosofia uma falcia e
conduz as reflexes a um tempo espacializado, previsvel, repetitivo e remoto ao tempo
verdadeiro, que envolve fluidez, durao e mobilidade; por isso, a investigao bergsoniana
reclama que restituamos ao movimento sua mobilidade, mudana sua fluidez, ao tempo
sua durao
277
.
Contudo, inquirir sobre o tempo em seu sistema filosfico no tarefa fcil; pois, dizer o
tempo bergsoniano dizer o que dura continuamente, dizer a durao real; dizer,
afinal, a sucesso dos estados de conscincia no domnio da vida interior que abarca uma
indivisvel continuidade de mudana
278
. Enfim, ele mesmo explica, queles que vem
nessa durao real um no sei qu de inefvel e de misterioso, que ela a coisa mais
clara do mundo: a durao real o que sempre se chamou tempo, mas tempo percebido
como indivisvel
279
; ademais, a noo temporal bergsoniana engendra ainda a
complexidade proveniente do prprio fundamento de seu pensamento que concilia durao
e intuio, fato que torna menos fcil a definio de ambas as noes.
A intuio a via, o mtodo que nos aproximar da realidade temporal, ela , como vimos,
a viso direta do esprito pelo esprito
280
, e a faculdade da intuio existente em cada um
de ns (ainda que recoberta) que nos permitir uma experincia interior desobstruda de
dogmas e conceitos sedimentados na linguagem; ela a conexo de acesso ao nosso eu
que se conserva no tempo no extensivo mas sucessivo, no tempo vivido e concreto.
Isto posto, o tempo, ou melhor, a durao pura bergsoniana apresenta-se como um
hbrido que compreende a temporalidade interior, causalidade psicolgica, multiplicidade
qualitativa, heterogeneidade pura utilizando-se das noes interligadas de continuidade,
novidade e imprevisibilidade, essas duas ltimas compreendidas nas idias de mudana e
de criao
281
, pois como explica Bergson, digamos, portanto, que na durao,

276
PENSAMENTO E MOVENTE, 2006, p. 172.
277
PENSAMENTO E MOVENTE, 2006, p. 11.
278
PENSAMENTO E MOVENTE, 2006, p. 172.
279
PENSAMENTO E MOVENTE, 2006, p. 172.
280
PENSAMENTO E MOVENTE, 2006, p. 29.
281
COELHO, J. G, 2001, p. 118.
98
considerada como uma evoluo criadora, h criao perptua de possibilidade e no
apenas de realidade
282
; logo, nossa vida psicolgica mltipla e contnua, entretanto a
multiplicidade dos estados de conscincia, considerada em sua pureza original, no
apresenta nenhuma semelhana com a multiplicidade distinta que forma um nmero
283
,
pois os estados psicolgicos no so de natureza quantitativa ou numrica, e sim de
natureza temporal e qualitativa. Por isso, de acordo com Deleuze, a partir dos dois tipos de
multiplicidade (exterior-espao e interior-durao), Bergson aproxima-nos da diferenciao
objeto e sujeito; ou seja, a multiplicidade numrica (quantitativa) o que chamaremos
objeto, objetivo, no s o que se divide, mas o que no muda de natureza ao dividir-se. ,
portanto, o que se divide por diferena de grau
284
e inversamente, uma multiplicidade
qualitativa aquela em que a durao divide-se e no pra de dividir-se: eis por que ela
uma multiplicidade. Mas ela no se divide sem mudar de natureza; muda de natureza,
dividindo-se: eis por que ela uma multiplicidade no numrica, na qual, a cada estgio da
diviso, pode-se falar de indivisveis. H outro sem que haja vrios; nmero somente em
potncia
285
, ou seja, na segunda multiplicidade adentramos a durao dos estados
psicolgicos que se sucedem no sujeito, pois, embora a vida psicolgica seja sucessiva, ela
conta com distintos estados, sobretudo no domnio emocional e sentimental; por isso, h
outro sem que vrios (em termos numricos) existam; desta maneira, e apesar das
multiplicidades, Bergson preserva continuidade e heterogeneidade, ou seja, as duas
caractersticas fundamentais da durao.
A noo durao no se explica isoladamente porque ela constituinte tanto da
exterioridade quanto de nossa interioridade, o movimento est tanto fora de mim quanto
em mim; o prprio Eu [Moi], por sua vez, to somente um caso entre outros na
durao
286
porque h uma pluralidade de duraes e, se em Matria e Memria o
filsofo exemplifica a durao como exterioridade, como o que muda, pois verdade que
o aspecto do universo material muda, que a configurao interior de todo o sistema real
varia, e que aqui no temos mais a escolha entre a mobilidade e o repouso: o movimento,

282
PENSAMENTO E O MOVENTE, 2006, p. 15.
283
ENSAIO, 1988, p. 12.
284
DELEUZE, 2004, p. 30.
285
DELEUZE, 2004, p. 31 e 32.
286
DELEUZE, 2004, p. 58 e 59.
99
qualquer que seja sua natureza ntima, torna-se uma incontestvel realidade
287
, em A
Evoluo Criadora a durao o todo, o impulso vital, o lan, pois a sucesso um fato
incontestvel, mesmo no mundo material
288
e quanto mais aprofundamos a natureza do
tempo, melhor compreenderemos que durao significa inveno, criao de formas,
elaborao contnua do absolutamente novo
289
.
A partir destas breves exemplificaes torna-se patente que estamos no cerne da filosofia
bergsoniana quando refletimos acerca do tempo e, estando a noo essencialmente aderida
ao pensamento do filsofo, ele esfora-se na difcil tarefa de traduzi-la para ns e no
poucas vezes para melhor explic-la ele recorreu metfora; uma imagem a mido usada
para exprimir a descrio da continuidade de nossa vida interior aquela alusiva msica,
ao ritmo, e mais exatamente melodia, temos por exemplo, a melodia contnua de nossa
vida interior melodia que prossegue e prosseguir, indivisvel, do comeo ao fim de nossa
existncia consciente. Nossa personalidade exatamente isso, ou ento, acaso se pode,
sem desnatur-la, encurtar a durao de uma melodia? A vida interior exatamente essa
melodia
290
; esta apropriao metafrica de Bergson vem a calhar, pois a msica exige de
seu ouvinte, diferentemente das outras expresses artsticas, uma ateno sucesso,
temporalidade intrnseca sua prpria estrutura, pois o som existe quando existe
291
, e a
msica s se torna real com o auxlio da memria e no e com o tempo. Tomando como guia
o categrico pensamento do filsofo, podemos afirmar tanto para a msica quanto para
nossa vida interior a existncia de uma consubstancialidade temporal manifesta entre
passado e presente, pois assim como, repito, a melodia que percebemos indivisvel e que
constitui de uma ponta outra, se quisermos estender o sentido da palavra, um presente
perptuo, ainda que nada haja de comum entre essa perpetuidade e a imutabilidade, nem
entre essa indivisibilidade e a instantaneidade. Trata-se de um presente que dura
292
, logo, a
realidade mudana e uma mudana indivisvel; conservao do passado no presente e,
num dilogo direto entre msica e tempo, podemos dizer ainda que desiguais e pulsantes,
os sons nos remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessivo e linear mas tambm a um outro

287
M M, 1999, p. 226.
288
EVOLUO CRIADORA, 2005, p. 10.
289
EVOLUO CRIADORA, 2005, p. 12.
290
PENSAMENTO E O MOVENTE, 2006, p. 147 e 172 respectivamente.
291
PIANA, 1991, p. 141.
292
PENSAMENTO E O MOVENTE, 2006, p. 176.
100
tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso no cronolgico, que
sugere um contraponto entre o tempo da conscincia e o no-tempo do inconsciente
293
,
portanto, constitudos de continuidade e simultaneidade
294
, os sons musicais aludem a uma
instabilidade ou pluralidade e remete-nos ao tempo no apenas como um elemento
participativo do corpo sonoro, mas como um elemento constitutivo, imanente, e a
complexidade da noo temporal na msica evidencia-se nos diferentes estratos em que ela
age. Na definio de Wisnik, introduzimos a noo simultaneidade na afirmao msica
continuidade e simultaneidade
295
; mas e a filosofia bergsoniana, como reage em relao
simultaneidade temporal? Podemos tecer uma relao entre a simultaneidade na msica e a
simultaneidade na filosofia?
Anteriormente definimos a durao como uma multiplicidade
296
. Entretanto, uma pergunta
ficou a ser respondida: que multiplicidade prpria ao tempo? A quantitativa, a qualitativa,
ou nenhuma delas? Retenhamos uma afirmao do filsofo que sustenta a existncia de
um s Tempo, uno, universal, impessoal
297
, ou seja, um monismo do tempo.
Bergson diz que quando estamos sentados beira do rio, o escoamento da gua, o
deslizamento de um barco ou o vo de um pssaro e o murmrio ininterrupto de nossa vida
profunda so para ns trs coisas diferentes ou uma s, como se queira...
298
, quer dizer, ele
atribui ateno o poder de repetir-se sem dividir-se, de ser uma e vrias, porm,
mais profundamente, ele atribui durao o poder de englobar-se a si mesma
299
. Neste
caso, as trs atividades destacadas por Bergson formam trs fluxos que dependem daquele
que os contm, ou seja, a prpria durao; ela, alm de participar como fluxo tambm o
elemento que encerra os outros dois elementos; e neste caso, no basta ter apenas dois
fluxos, o vo do pssaro e a prpria durao, por exemplo, porque dois fluxos jamais

293
WISNIK,2005, p. 28.
294
Wisnik diz: Sendo sucessiva e simultnea (os sons acontecem um depois do outro, mas tambm juntos), a
msica capaz de ritmar a repetio e a diferena, o mesmo e o diverso, o contnuo e o descontnuo.
(Cf. WISNIK, 2005, p. 27).
295
Corroborando a citao de Wisnik, segundo Platzer no Compndio de Msica, a partir do sculo XVI o
desenvolvimento dos instrumentos polifnicos (cravo, rgo, alade,...), ajudaram o alargamento das
extenses perto de cinco oitavas o que por definio permitiu tocar vrias notas em simultneo.
(Cf. PLATZER, 2001, p. 66).
296
Como vimos anteriormente, Bergson nos coloca dois tipos de multiplicidades e, segundo Deleuze, so elas,
as multiplicidades atuais, numricas e descontnuas, e as multiplicidades virtuais, contnuas e qualitativas.
(Cf. DELEUZE, 2004, p. 63).
297
BERGSON, 1922, (Dure et simultanit), p. 58 e 59, 4 edio apud DELEUZE, 2004, p. 62.
298
BERGSON, 1922, (Dure et simultanit), p. 67, 4 edio apud DELEUZE, 2004, p. 63.
299
DELEUZE, 2004, p. 63 - 64.
101
poderiam ser ditos coexistentes ou simultneos se no estivessem contidos em um mesmo e
terceiro fluxo
300
, portanto, o vo do pssaro e minha prpria durao so simultneos
somente porque minha prpria durao se desdobra e se reflete em uma outra que a contm,
ao mesmo tempo que ela mesma contm o vo do pssaro: h, portanto, uma triplicidade
fundamental dos fluxos
301
, e Deleuze ainda assinala que h trs formas essenciais da
continuidade: a de nossa vida interior, a do movimento voluntrio, a de um movimento no
espao
302
; ademais, por isso que Deleuze fala sobre um englobar-se a si mesma, afinal
a durao no apenas o indivisvel ou sucesso, ela tambm simultaneidade e
simultaneidade de fluxos, e, diz Bergson, essa simultaneidade de fluxos que nos conduz
durao interna, durao real
303
. Todavia, alm da simultaneidade de fluxos, o filsofo
ainda distingue outros trs tipos de simultaneidades
304
, ficando ento evidente que a
qualidade de simultneo parte integrante de seu pensamento na questo concernente
coexistncia
305
, por conseguinte, afirma Deleuze a teoria bergsoniana da simultaneidade
vem, pois, confirmar a concepo da durao como coexistncia virtual de todos os graus
em um s e mesmo tempo
306
. Ento, a multiplicidade temporal inquirida inicialmente pode
ser respondida, no atravs da qualidade ou quantidade que as ope, mas a partir da
infinidade de fluxos que participam da durao em um s tempo; para Deleuze, no s as
multiplicidades virtuais implicam um s tempo, como a durao, como multiplicidade
virtual, esse nico e mesmo Tempo
307
.
Portanto, pelo que vimos, a simultaneidade musical aproxima-se da simultaneidade
bergsoniana porque ambas participam de um s tempo: quando escutamos uma melodia,
temos a mais pura impresso de sucesso que possamos ter uma impresso to afastada
quanto possvel daquela da simultaneidade e, no entanto, a prpria continuidade da
melodia e a impossibilidade de decomp-la que nos do essa impresso. Se a recortamos
em notas distintas, em tantos antes e depois quantos nos aprouver, porque nela

300
DELEUZE, 2004, p. 64.
301
DELEUZE, 2004, p. 64.
302
DELEUZE, 2004, p. 64, nota 113.
303
DELEUZE, 2004, p. 64.
304
Segundo Deleuze so eles: {a} a simultaneidade relativista entre relgios distanciados [D S, 71 e 116 ss];
b} e c} as duas simultaneidades no instante, entre acontecimento e relgio prximo, e tambm entre esse
momento e um momento de nossa durao [70 - 75]; d} a simultaneidade de fluxos [67 - 68, 81].
(Cf. DELEUZE, 2004, p. 68, nota 121).
305
A noo coexistncia ser mais explorada neste captulo em III. 2. 1 - A memria.
306
DELEUZE, 2004, p. 68.
307
DELEUZE, 2004, p. 66.
102
misturamos imagens espaciais e porque impregnamos de simultaneidade a sucesso: no
espao, e apenas no espao, h distino ntida de partes exteriores umas s outras
308
; a
simultaneidade que est aqui colocada se refere a uma imagem contgua inserida numa
sucesso espacializada, entretanto, o filsofo continua, reconheo, por outro lado, que no
tempo espacializado que nos instalamos normalmente. No temos nenhum interesse em
escutar o rumorejo ininterrupto da vida profunda. E, no entanto, a durao real est a.
graas a ela que tomam lugar num nico e mesmo tempo as mudanas mais ou menos
longas s quais assistimos em ns e no mundo exterior
309
. Logo, nesta segunda noo de
simultaneidade, a que verdadeiramente ocorre na durao real, em que num nico e
mesmo tempo as mudanas, tanto de nossa vida profunda quanto do mundo exterior, se
efetivam.
E se, como vimos, ao pensar msica referimo-nos essencialmente a tempo, o que em termos
bergsonianos equivale a dizer durao, fluidez e mobilidade, ento, podemos tambm
afirmar que aludimos evanescncia, ao fugidio, ao que se extingue; isto ocorre porque a
msica no discurso e nem dispe de uma lngua, quando muito ela sua prpria lngua
para si mesma, uma lngua intraduzvel e inapreensvel que ela no cessa de destruir ao
edificar
310
; e nesse sentido do efmero, acrescentemos reflexo uma observao sobre a
msica (como expresso que produz o belo) de Leonardo que, sem considerar a memria,
diz ento na msica a temporalidade constitui o seu limite, alis a sua desventura
311
, pois
para ele a msica se esvai no mesmo instante em que nasce
312
, contrrio pintura que
conserva atravs da materialidade sua beleza. Por sua caracterstica essencialmente
temporal, a ponderao leonardiana aventada, alm de conduzir a reflexo interioridade e
exterioridade, a conduz, sobretudo, subjetividade e a expresso musical, noes que
comumente permeiam a msica.
Quando Stravinsky proferiu a famigerada frase, a expresso jamais foi a propriedade
imanente da msica
313
, ele, embora gerando muita discusso sobre o que seria esta

308
PENSAMENTO E O MOVENTE, 2006, p.172.
309
PENSAMENTO E O MOVENTE, 2006, p.173.
310
DUFRENNE, 1981, p. 123.
311
LEONARDO da Vinci, Trattato della pittura. Neuchtel:Le Bibliophile, 1970, par. 25 p.24 apud PIANA,
1991, p. 143.
312
LEONARDO da Vinci, Trattato della pittura. Neuchtel:Le Bibliophile, 1970, par. 27 p. 24 apud PIANA,
1991, p. 143.
313
PIANA, 1991, p. 290
103
expresso musical, apenas anelou dizer que a msica est acima do nvel pessoal e do
real, e enquanto tal, vai alm dos significados e descries verbais..., por isso, sempre
...uma nova composio musical uma nova realidade
314
.
A partir da colocao do compositor russo, podemos afirmar que a msica nada expressa,
a no ser a si mesma e sua prpria realidade; o conjunto de sinais colocados na pauta no
so smbolos (ou seja, mediadores representativos) a serem interpretados, mas apenas
sinais, notas a serem atingidas, por isso, diz Dufrenne, a nota s existe plenamente quando
tocada, como, generalizando, o objeto esttico s existe quando percebido
315
. Como j
havia Hanslick afirmado na primeira metade do sculo XIX, em msica os pensamentos
no podem ser outros, seno pensamentos musicais.
Destaquemos a ponderao de Suzanne Langer acerca da pressuposio habitual (a
atribuio de representao de sentidos msica) que sempre envolve a msica; ela afirma
que as estruturas sonoras, que ns chamamos msica, tm uma estrita semelhana lgica
com as formas do sentimento humano, ou seja, a relao com a afetividade se coloca
presente como caracterstica essencial da msica, e por isso, ela afirma ser a msica um
correspondente sonoro da vida emotiva
316
; logo, parece ser, ento, at inevitvel no
estabelecer associaes que no sejam de carter ntimo com a msica, e isso em referncia
tanto ao compositor quanto ao apreciador. Este fato, alis, nos remete a assertiva de Gisle
Brelet quando disse que a msica, arte da interioridade, necessariamente construo de
si
317
; ou seja, construo que promana da interioridade daquele que a gera e que lhe d
forma (em referncia ao formalismo na msica).
A experincia musical , assim como toda experincia esttica, uma vivncia individual e,
portanto, subjetiva; entretanto, Hanslick adverte que a atividade de compor e
conseqentemente seu resultado (a msica) so essencialmente objetivos; pois, embora o
compositor lance mo de certos elementos musicais singulares e expresses

314
STRAVINSKY, I. e CRAFT, R. Colloqui com Stravinsky. Turin: Enaudi, 1977, p. 229 apud PIANA,
1991, p. 290, nota 04.
315
DUFRENNE, 1981, p. 119.
316
Piana, a partir desta colocao, desenvolve a deduo dela inevitvel: a msica no uma linguagem, mas
sim um sistema de signos imposto pela semiologia musical. (LANGER, S. K. Sentimento e forma. Milo:
Feltrinelli, 1975, p. 43 apud PIANA, 1991, p. 300 et seq).
317
BRELET, 1947, p. 145.
104
caractersticas
318
, as quais atravs de certas tonalidades, ritmos e harmonia sugerem certos
sentimentos, o produto que o compositor nos oferece objetivo, ou seja, a msica em si
objetiva, e o momento subjetivo, em princpio, permanece sempre subordinado, s
ingressar numa diversa relao de grandeza com o objetivo, em consonncia com a
diferena da individualidade
319
. Outrossim, em virtude de sua prpria temporalidade
intrnseca, a msica uma expresso que no precisa dar uma volta tortuosa entre as cores
e as formas, mas pode alcanar logo a interioridade porque o seu material j teria uma
forma homognea dela
320
.
Em sua faculdade envoltria, a msica nos parece a expresso que menos exige de nossa
percepo (afinal, o ouvido est em constante vigilncia), mas que mais dela se nutre, pois
o tempo na msica no algo que se apreende direta e plenamente, pelo contrrio, s
atravs da sucesso apreendemos o todo da obra. De uma obra musical participam sons e
intervalos, ou seja, paradoxalmente o som dos sons e o som dos silncios; e conforme
Seincman, a partir do sculo XVIII, do silncio provem a constatao da possibilidade de
manipulao e controle sobre o tempo transitrio, o tempo que escapa, pois, como afirma
Rousseau, o que de mais prodigioso pode ser atingido por uma arte que assenta no
movimento que ela seja capaz de nos comunicar a prpria imagem do repouso
321
. Assim
ao compositor so permitidas a produo e a ausncia do som musical, e ao produzir, ou
melhor, ao introduzir o silncio na obra, ele nega a transitoriedade e aponta para a
emulao do perecvel.




318
A ttulo de ilustrao, Platzer no Compndio de Msica {Captulo II, Acstica e Msica}, diz que a
afinao temperada a forma pela qual so organizados os intervalos fsicos entre os sons de uma escala. A
escolha de um temperamento conveniente sempre foi uma preocupao importante dos msicos, pois dele
provm todos os princpios de composio. Registraram-se vrios sistemas tericos que se sucederam no
tempo e cada um sua maneira, tentou racionalizar este aspecto da msica [p. ex., a srie dos harmnicos, a
escala pitagrica, o sistema zarliniano]; entretanto, o desenvolvimento dos instrumentos polifnicos e a
adaptao do sistema tonal atravs das modulaes, propiciaram a partir sculo XVI novas investidas tericas;
Marc-Antoine Charpentier [1645/ 50 - 1704] em seu pequeno tratado de composio, fala da energia o
termo moderno ethos dos Modos (tonalidades), e atribui um estado de esprito subjetivo a cada dentre eles;
p. ex.: D: alegre e guerreiro; R: feliz e vitorioso; MIb: cruel e duro; MI: brigo e barulhento, e assim por
diante. (Cf. PLATZER, 2001, p. 63 - 68).
319
HANSLICK, 1994, p. 61.
320
PIANA, 1991, p. 144.
321
ROUSSEAU, 1981, p. 115 apud SEINCMAN, 2001, p. 20, nota 7.
105
III. 2. 1 A memria
Bergson diz que toda experincia manifesta a atividade do esprito, embora nem sempre o
eu consiga apreender sua essncia criadora: Ora quem diz esprito diz, antes de tudo o
mais, conscincia
322
, que quer dizer memria: Toda conscincia ento memria
conservao e acumulao do passado no presente
323
; e, alm da conservao e
acumulao, temos tambm que a durao interior a vida contnua de uma memria que
prolonga o passado no presente, seja porque o presente encerra distintamente a imagem
incessantemente crescente do passado, seja, mais ainda, porque testemunha a carga sempre
mais pesada que arrastamos atrs de ns, medida que envelhecemos. Sem esta
sobrevivncia do passado no presente, no haveria durao, mas somente
instantaneidade
324
; e ainda que a memria, praticamente inseparvel da percepo,
intercala o passado no presente, condensa tambm, numa intuio nica, momentos
mltiplos da durao, e assim, por sua dupla operao, faz com que de fato percebamos a
matria em ns, enquanto de direito a percebemos nela
325
.
A identidade da memria bergsoniana define-se ento, segundo Deleuze, sob dois aspectos
indissoluvelmente ligados, a memria-lembrana e a memria-contrao
326
, que resultam
da dualidade da durao segundo um movimento pelo qual o presente que dura se divide
a cada instante em duas direes, uma orientada e dilatada em direo ao passado, a outra
contrada, contraindo-se em direo ao futuro
327
. Portanto, a memria no se restringe a
ser uma memria pessoal e exterior que apenas conserva o passado; ela uma memria
interior que se modifica a si mesma e prolonga o antes e o depois, impedindo-os de ser
puros instantneos, aparecendo e desaparecendo em um presente que renasceria sem
cessar
328
; a durao essencialmente memria, conscincia e liberdade.

322
BERGSON, Henri. Lnergie spirituelle [uvres]. Paris: PUF, 1970, p. 818. Citado tambm em nota por
NEVES, Maria do Cu Patro (Traduo, Introduo e Notas; reviso literria: Lucinda Soares) em A
Intuio Filosfica. Lisboa: Colibri; Universalia, 1994, p. 56, nota 69.
323
E S, 1999, p. 05.
324
PENSADORES, 1974, p. 31. (Introduo Metafsica).
325
M M, 1990, p. 54 e 55.
326
DELEUZE, 2004, p. 39.
327
DELEUZE, 2004, p. 39.
328
D S, 1998, p. 41.
106
No primeiro captulo de Matria e Memria o filsofo descreve os aspectos da
subjetividade
329
; diretamente ligada memria est a subjetividade-memria que se
subdivide em subjetividade-lembrana e subjetividade-contrao que constituem nossa
subjetividade formal, propriamente dita; a partir da subjetividade que Bergson, opondo
passado e presente, indica-nos o caminho para uma ontologia; ser atravs deste horizonte
subjetivo que aparecer a lembrana, o elemento que ocupa o intervalo propriamente
cerebral; ela conserva-se na durao e, portanto, conserva-se em si. Bergson nos apresenta
na diferena entre a percepo pura e a lembrana pura uma diferena de natureza entre o
presente e o passado; o pensamento bergsoniano admite que o passado, por mais que
tenhamos convencionado o contrrio, no deixou de ser; antes, ele , ele ser em si; j o
presente que no , porm ele age; ele o ativo ou o til, mas no o ser; o presente seria o
puro devir e no o em si, mas o fora de si; o passado pelo contrrio, no age mais, intil
e inativo, impassvel
330
e no se trata de dizer que ele era, pois ele o em-si do ser e a
forma sob a qual o ser se conserva em si (em oposio ao presente, que a forma sob a qual
o ser se consome e se pe fora de si)
331
.
Segundo Deleuze, a teoria da memria bergsoniana chamada virtual, inativa e
inconsciente
332
tem um alcance extrapsicolgico que difere do inconsciente freudiano; ao
dizer lembrana pura Bergson no estabelece nenhum vnculo de existncia psicolgica,
ele aplica a designao de inconsciente para determinar o ser tal como ele em si; j Freud
tem o termo inconsciente para designar uma realidade psicolgica fora da conscincia;
Deleuze esclarece: rigorosamente falando, o psicolgico o presente. S o presente
psicolgico; mas o passado a ontologia pura, a lembrana pura, que tem significao
to-somente ontolgica
333
.
em Matria e Memria que Bergson nos explica sua teoria da memria e a evocao da
lembrana: Alis, isso que a conscincia constata facilmente toda vez que acompanha,
para analisar a memria, o prprio movimento da memria que trabalha. Trata-se de
recuperar uma lembrana, de evocar um perodo da histria? Temos conscincia de um ato

329
Segundo Deleuze, as subjetividades relacionadas por Bergson so: subjetividade-necessidade,
subjetividade-crebro, subjetividade-afeco, subjetividade-lembrana e subjetividade-contrao.
(Cf. DELEUZE, 2004, p. 40).
330
DELEUZE, 2004, p. 42.
331
DELEUZE, 2004, p. 42.
332
DELEUZE, 2004, p. 42.
333
DELEUZE, 2004, p. 43.
107
sui generis pelo qual deixamos o presente para nos recolocar primeiramente no passado em
geral, e depois numa certa regio do passado: trabalho de tentativa semelhante busca do
foco de uma mquina fotogrfica. Mas nossa lembrana permanece ainda em estado virtual;
dispomo-nos simplesmente a receb-la, adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco
aparece como que uma nebulosidade que se condensasse; de virtual ela passa ao estado
atual [...]
334
; a ontologia aplicada ao passado o verdadeiro salto para Deleuze, o salto na
ontologia, saltar no ser em si do passado sair da psicologia e adentrar uma Memria
imemorial ou ontolgica
335
. S aps o salto que a lembrana assume uma existncia
psicolgica, de virtual ao estado atual; por isso Bergson diz que passado e presente
coexistem: Ns pretendemos que a formao da lembrana no seja posterior a da
percepo, mas sim contempornea dela
336
, e como diz Deleuze, o passado
contemporneo do presente que ele foi
337
; o ser e o devir coexistem reciprocamente no
passado e no presente; neste ponto que memria-lembrana, que remete ao passado,
encontra-se com memria-contrao, que remete ao futuro, assegurando a continuidade da
durao; a durao define-se, ento, mais pela coexistncia que pela sucesso e apesar da
durao ser sucesso real, ela apresenta-se, mais profundamente como coexistncia
virtual: coexistncia consigo de todos os nveis, de todas as tenses, de todos os graus de
contrao e distenso
338
. A coexistncia aponta para a lembrana e seus desdobramentos;
neste percurso define-se o inconsciente psicolgico e o inconsciente ontolgico; este ltimo
o em si, lembrana pura, virtual e inativo; j o primeiro a lembrana em vias de
atualizar-se no salto.
Nossa escuta musical encontra-se associada de modo nico memria; s ela poder nos
levar totalidade da obra musical; Seincman em seu Do tempo musical, atravs do
exame de um pequeno trecho musical em que ele inquire acerca da relao entre o texto
musical e a memria, realou o problema da articulao, quer dizer de como a conscincia
lida com as partes
339
, ou seja, o que deveria ser tomado como um nico estado contnuo e
indivisvel percebido gradualmente, em partes; logo, a conscincia humana faz recortes

334
M M, 1990, p. 110.
335
DELEUZE, 2004, p. 44.
336
E S, 1999, p. 130.
337
DELEUZE, 2004, p. 45.
338
DELEUZE, 2004, p. 47.
339
SEINCMAN, op. cit., p. 35.
108
da realidade para conseguir apreender a totalidade; na audio, na sucesso dos sons,
vamos apreendendo a totalidade musical a partir de cada som ou de cada conjunto sonoro
carregado de significao; consecutivamente, um som aps outro presentifica-se na
atividade, na atualizao, para tornar-se totalidade e realidade musical virtual e inativa, que
passado, que ser; nossa audio projetiva e antecipadora sempre presente que infla ao
avanar; nosso presente, sensorial e motor, atua sobre ns ao mesmo tempo que nos faz
agir, e nosso passado, ao contrrio, o que no age mais, mas poderia agir, o que agir ao
inserir-se numa sensao presente da qual tomar emprestada a vitalidade. verdade que,
no momento em que a lembrana se atualiza passando assim a agir, ela deixa de ser
lembrana, torna-se novamente percepo
340
; ento, segundo o pensamento bergsoniano,
em qualquer apreciao esttica, o passado agir e trar, atravs da percepo dos sentidos,
o presente, o fluxo permanente, o devir, por isso, com a memria estamos efetivamente no
domnio do esprito
341
. E no domnio das artes nenhuma outra expresso artstica apela
mais para a memria, e conseqentemente para o esprito do que a msica
342
; por isso, a
totalidade, a apreenso do ser musical s possvel se o ouvinte retiver e memorizar os
sons em ato e apenas neste momento que a msica existe como obra, como objeto
artstico. Compositor, intrprete e ouvinte buscam a identidade entre a interpretao e a
obra, entre o intrprete e o ouvinte, entre esta obra particular e outra obra, e assim por
diante
343
; uma rede perceptiva forma-se no momento em que a msica msica. Hanslick
coloca-nos que a partir do movimento se estabelecer o vnculo entre duas foras vivas,
ou seja, entre obra e ouvinte numa fundamental relao dialtica que essencial na msica;
nessa relao, o belo na msica no est alm dela, mas nas prprias relaes sonoras
(que so formas sonoras em movimento) percebidas pelo ouvinte; nesse ponto, tempo,
memria e esforo do ouvinte (afinal, a escuta no passiva, e sim ativa) constituem
premissas para que a trade (compositor, intrprete e ouvinte ou mesmo, emissor-

340
M M, 1999, p. 281.
341
M M, 1999, p. 281.
342
Hanslick enumera algumas citaes de musiclogos antigos e modernos, a fim de demonstrar o amplo
domnio dos princpios pautados nas impresses subjetivas na arte musical; a lista grande, porm, apenas
para ilustrao, podemos citar, p. ex., Mattheson Em cada melodia, devemos estabelecer como finalidade
principal uma emoo (quando no mais de uma); Gottfried Weber A msica a arte de expressar os
sentimentos por meio de sons; W. Heinse A meta fundamental da msica a imitao ou, melhor, a
excitao das paixes. (Cf. HANSLICK, 1994, p. 21).
343
SAID, 1991, p. 142.
109
mensagem-receptor, como afirma Seincman
344
), sincronizada no fenmeno da recepo
esttica, possa efetivar-se. Na filosofia bergsoniana tempo e memria participam do mesmo
objeto: ... a durao o progresso contnuo do passado que ri o futuro e infla ao avanar.
A partir do momento que o passado aumenta sem cessar, infinitamente tambm ele se
conserva
345
. A coexistncia virtual garante a continuidade de que a durao necessita e a
mobilidade que requer a intuio; o ser o passado, intil, virtual, inativo, o em si do ser.
Somos o que nosso passado vai armazenando atravs do presente que vai sendo consumido.
Se no houvesse a participao da memria, a msica seria sempre evanescncia,
instantaneidade, expresso sempre renascida; seria apenas uma sucesso de sons
abandonados no ar; entretanto, atravs do registro mnemnico que podemos afirmar a
existncia da arte musical e do prprio tempo, pois a arte musical provm da dimenso
temporal para realizar-se.
















344
Seincman diz: A to mencionada trade compositor-intrprete-ouvinte, ou mesmo emissor-mensagem-
receptor, no se constitui de trs funes distintas, mas de uma nica: o compositor intrprete e ouvinte da
obra, o intrprete compositor e ouvinte da obra e, por fim, o ouvinte compositor e intrprete da obra.
(Cf. SEINCMAN, 2001, p. 30).
345
EVOLUO CRIADORA, 1979, p. 16.
110
CAPTULO IV Concluso

IV. 1 Proust, Bergson e a msica.
Por tudo o que examinamos, tempo e msica parecem cmplices de uma mesma
dimenso
346
; mas, se a msica est para nossa compreenso como uma inveno
eminentemente humana, o tempo no qual esta inveno se estabelece ainda permanece
nossa limitada razo impenetrvel. Todavia, se as dvidas alusivas ao tempo e
temporalidade so vrias, a msica tambm assunto controverso, pois muito comumente
ela esteve prxima do sagrado, do inexplicvel. Destarte, a msica nos estimula a indagar
pelo prprio carter manifestamente espiritual de sua essncia, ou ainda pela voz humana
que canta invocando uma mimese do anmico, da vida afetiva, da subjetividade
347
; enfim,
a expresso musical sustenta, assim como a noo temporal, uma dimenso francamente
metafsica que dilata, sobremaneira, seu exame
348
.
A arte dos sons detentora de uma peculiar e intangvel natureza temporal que no rivaliza
com nenhuma outra expresso artstica; s ela poderia servir de modelo metafrico tanto

346
A literatura freqentemente explora a matria tempo; A montanha mgica de Thomas Mann um
clssico exemplo de literatura que se ocupou da temporalidade, e atravs de um personagem (Settembrini)
Mann associa tempo e msica quando afirma que msica a expresso que avalia o curso do tempo de uma
forma especial e cheia de vida, e assim lhe empresta vigilncia, esprito e preciosidade, pois, continua a
personagem, ela desperta o tempo; desperta a ns, para tirarmos do tempo um gozo mais refinado; a
assertiva de Mann participa-nos de um encontro sui generis que s na msica se evidencia: o encontro com o
tempo. Para o escritor alemo, a associao, msica e tempo, remete vida, nossa prpria identidade
seminal e humana; a msica, aliada memria, ao passado e ao presente que tende ao futuro, nos levar a
aproveitar do tempo mais refinado. (Cf. MANN, 1980, p. 131).
347
CHASIN, 2004, p. 123.
348
PIANA diz que msica, assim como ao tempo, pertence o imaterial, o desvanecente, o transitrio; por
isso, possvel uma analogia entre a msica e os elementos da natureza; entretanto, no com todos, mas
apenas com trs, pois h a fluidez aqutica do som, a sua mobilidade gnea e a sua evanescncia area.
Somente a terra, na qual se concentra a matria com todo o seu peso, parece alheia ao soma no-corporeidade
do som e sua afinidade aqutica nos sugere uma cosmogonia; a origem do mundo a partir do som induz a
uma reflexo evocada amide nos tratados medievais, a da aparncia aqutica da msica; segundo Marius
Schneider, antes do som (do grito) divino que rompeu o silncio para originar o mundo, havia o silncio frtil
de vida adormecida e a sonoridade das guas, o que so afinal estas guas primordiais? Nada mais que os
ritmos do escorrer do tempo. O mundo primordial no tem espao, quer dizer, existe somente no tempo, e no
tempo primordial, o som substancial presente mais ou menos perceptivelmente em cada objeto criado a
nica dimenso existencial do mesmo objeto; por conseguinte as prprias guas primordiais chamadas com
tanta freqncia tambm de proto-elemento da criao no podem ser guas reais mas somente um
murmrio; a gua e o tempo fluem, assim como a msica em seu rumor surdo, at que explode a voz
trovejante que cria o universo; a existncia dos objetos criados se revela apenas atravs do som substancial,
fundamental; no h espao, porque este se tornou imanente ao tempo primordial, e esse tempo original
concomitantemente existncia, um sempre escoar, um sussurro da gua corrente, apenas o murmrio.
(Cf. PIANA, 1991, p. 82).
111
para a filosofia quanto para a literatura. na instncia temporal (esteio da Recherche e do
pensamento bergsoniano) que literatura e filosofia so simpticas a ela.
Para a literatura proustiana a msica parte e todo, tanto da estrutura da obra quanto do
contedo dela. Proust exprimiu o senso comum que presume a existncia expressa de
determinado sentimento presente nas formas musicais ao relacionar o amor de Swann
pequena frase da sonata; a msica de Vinteuil foi sagrada como a obra-prima incontestvel
que simbolizou o amor e a desiluso, ao mesmo tempo em que provou a partir de outra
obra, e no entanto a mesma, (o septeto), a existncia individual da alma. Em Os prazeres
e os dias, escreveu o jovem Proust que, antes de tudo, a msica imita os movimentos da
alma
349
.
Constatamos com Bergson que o uso da metfora musical em seu pensamento elucidou de
modo inequvoco a noo da durao, e alm da msica exercer um papel modelar em sua
discusso filosfica temporalista, Bergson ainda nos alimentou com seu refinado e
espiritualizado pensamento; ao discorrer sobre a emoo criadora (a gnese da intuio na
inteligncia), poeticamente ele diz: quando a msica chora, a natureza inteira que chora
com ela. Verdadeiramente dizendo, ela no introduz tais sentimentos em ns, mas,
sobretudo, nos introduz neles, como passantes levados a danar
350
; a metfora musical
bergsoniana ultrapassou a estiolada demonstrao e libertou sua linguagem filosfica.
Ento, sendo msica uma experincia no tempo e sendo o tempo, o elemento ubquo e
enigmtico no qual realizamos nossas vidas simultnea e sucessivamente, (que , sem
defini-lo, mas sabendo-o
351
, como disse Agostinho, a prpria essncia de nossa existncia),
natural pensar que o objeto da msica seja certo modo de traduo temporal, ou como diz
Stravinsky, seja instituir uma ordem entre o homem e o tempo
352
.
E neste mbito mais profundo, e exclusivamente humano, que a msica surge na literatura
proustiana e na filosofia bergsoniana. Identificada a uma msica fundamental e atemporal
que perpassa os seres, os objetos e os sentidos, a msica expressa nesta literatura e nesta
filosofia torna-se smbolo que almeja aproximar o esprito do absoluto.

349
PROUST, 1971, p. 237.
350
(Cf. DELEUZE, 2004, p. 90, citando As Duas Fontes da Moral e da Religio).
351
Que , pois, o tempo? Se ningum me perguntar, sei; se quiser explicar a quem me pergunta, no sei.
(Cf. AGOSTINHO, Santo Confisses. So Paulo: Paulus, 1984, p. 338).
352
BRELET, 1947, p. 146. (Cf. BRELET, G.La Potique dIgorStrawinsky (La Revue musicale, avril 1946, p.
131 et suiv.).
112
A arte dos sons penetra o esprito e revela o belo, ela expande nossos espaos internos
sincrnica e simultaneamente, por isso, somos refns e senhores das sensaes que ela nos
provoca, e paradoxalmente, na audio, o tempo faz-se presente e ausente quando estamos
envolvidos por ela.
A pequena frase da sonata de Vinteuil, o septeto, os comentrios sobre Tristo e Isolda e
Tannhuser, ou Pelleas et Melisande, os quartetos de Beethoven, ou ainda, a grande
participao da vulgar cano Sole mio, inundaram o esprito do leitor com sensaes,
cores e imagens.
E assim como a msica, a cidade de Veneza teve um papel preponderante na caminhada
proustiana; por isso, coligando msica memria e tempo, e metfora e beleza,
finalizamos nosso trabalho com as palavras do poeta russo Joseph Brodsky sobre um lugar
especial, tanto para Proust quanto por Brodsky, a cidade de Veneza: A gua igual ao
tempo e d beleza seu duplo. Em parte gua, servimos beleza do mesmo modo.
Roando a gua, esta cidade melhora a aparncia do tempo, embeleza o futuro. esse o
papel desta cidade no universo. Porque a cidade esttica enquanto estamos nos movendo.
A lgrima prova disso. Porque ns partimos e a beleza fica. Porque nos orientamos para o
futuro, enquanto a beleza o presente eterno.
353
























353
BRODSKY, 2006, p. 87.
113
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