EL ACERCAMIENTO A LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES LITERARIAS.

LA LITERATURA ORAL.
Es inevitable tener un punto de partida cronolgico cuando nos acercamos a
un proceso literario, desde un punto de vista didctico; por ello, nosotros
partimos de lo que venimos llamando la Edad Media. Establecemos perodos
para poder mantener un anlisis en un tiempo y en un espacio concreto. Por
eso partimos del concepto histrico de Edad Media. Los movimientos en la
istoria no son arbitrarios ni mecnicos, se van desarrollando de manera
pausada. ablamos de perodos cuando hablamos de los mismos
parmetros que comparte el mismo mundo conceptual.
El concepto histrico de Edad Media hay que adaptarlo de di!erentes
maneras a las distintas lenguas romnicas, a las di!erentes literaturas
romnicas. asta el siglo "# no tenemos conciencia de una muestra literaria
en lengua romance. Es posible que antes la hubiera habido, pero no se ha
conservado. Probablemente no lo conservamos porque ha sido de
transmisin oral, no se han de$ado huellas escritas.
El primer testimonio que podemos datar es el de una cancioncilla en
mo%rabe que llamamos $archa. & debi de componerse en la primera mitad
del siglo "#. La cancin es un subg'nero lrico.
Gnero lrico( es el g'nero en el que el ob$etivo !undamental es el de
transmitir emociones, sensaciones y en el que predomina el pronombre
personal )yo*, y la !uncin ling+stica !tica, la de llamar la atencin. Es el
g'nero de la intimidad, el g'nero de lo interior que, desde un punto de vista
e,terno y !ormal, se presenta con valores y criterios que ro%an con lo
musical, porque est concebido para ser dicho en vo% alta o ledo en una
lectura interior, pero siempre con las pautas y criterios que marcan la
m'trica y que le siguen dando meloda, armona, rima y ritmo. En el g'nero
narrativo la persona pronominal que predomina es la -. y en el dramtico
los pronombres van y vienen. La lengua aqu es donde nada signi/ca lo que
signi/ca, sino todas las connotaciones, la palabra adquiere la mayor
resonancia signi/cativa, un abanico de signi/cados. Es aqu donde la lengua
adquiere el grado ms alto de e,presin ling+stica. En este g'nero, la
estructura !onolgica se desarrolla en el grado ms alto.
Miguel ernnde%, elega a 0amn 1i$'. 2odas las palabras en espa3ol son
tnicas, porque todas necesitan en una slaba una e,pulsin de aire. 2odas
tienen una slaba tnica. En poesa, la slaba que tiene el acento es la tnica
y, despu's de ella todo cae y se hace una pausa. Eso es un grupo tnico,
!nico.
LITERATURA HISPNICA EN EL CONTEXTO OCCIDENTAL
#. 4cercamiento a las primeras mani!estaciones artsticas
4. La literatura oral.
Punto de partida cronolgico para un proceso literario(
i. 5idctico.
ii. Pedaggico.
Edad Media 678"7#9
:. 2radicin oral(
8 Movimientos histricos no arbitrarios ni mecnicos
8 Perodo 6;histrico<9 Mismos parmetros sociales que comparten )mismo
mundo* conceptual e intelectual.
8 4plicarlo de distintas maneras a(
i. 5i!erentes lenguas romances.
ii. 5i!erentes literaturas romances.
8 asta el siglo "# no hay )conciencia* de una lengua literaria en lengua
romance.
8 Es posible que la haya habido, pero no hay constancia; no se conserva.
8 5icha ausencia se debe a la naturale%a de la tradicin oral.
8 Primer testimonio )datado* es de cancioncilla en mo%rabe; =archa,
compuesta en la primera mitad del siglo "#.
##. >'neros Literarios
?uando hablamos de oralidad, tratamos un tema que hay que mirar desde
distintos puntos de vista, 6en literatura9. 4lgunos de ellos e,cesivamente
tericos y conceptuales. 7amos a huir de ese tipo de traba$os para
centrarnos en una e,plicacin ms prctica o material de la cuestin.
Primero, tenemos que ser conscientes de que la literatura oral est basada
en hechos ling+sticos en los que la vo% es el componente primordial. ?omo
todos los hechos ling+sticos, puede ser abarcado desde di!erentes puntos
de vista( antropolgicos, sociolgicos, puramente ling+sticos, etc. Pero
tambi'n, teniendo en cuenta otras disciplinas a/nes a la literatura, como la
m@sica, el baile o la dan%a, la representacin, el dis!ra%, etc. 4s pues,
vemos que es un mundo comple$o en el que entran en $uego !actores de
di!erente naturale%a e ndole.
Podemos entenderlo de di!erentes maneras o hacer hincapi' en di!erentes
aspectos sobre lo oral.
8 Primero, tomando la oralidad dentro del marco histrico de la
literatura espa3ola 6tambi'n sirve para el resto de literaturas9.
8 1egundo, tomarla teniendo en cuenta la produccin literaria.
8 2ercero, la oralidad como un modo de transmisin de la obra literaria.
8 ?uarto, como modo de percepcin de la obra literaria.
& a@n as, cabran otras !ormas de acercarse a la oralidad porque en realidad
estos puntos se3alados se amalgaman unos con otros. El panorama es muy
comple$o, pero con estos puntos de vista tenemos su/ciente, el abanico es
lo su/cientemente acotado para poder entender y abordar el tema de la
oralidad. ?mo se produce, cundo, cmo se transmite y cmo se percibe.
;?mo entendemos la oralidad en el marco de la historia< Entendemos hoy
lo oral con unos re!erentes que no son los mismos que los de 'pocas
anteriores, por lo que es muy di!cil estudiar istoria. 2enemos que empe%ar
entonces por entender que lo oral no ha sido siempre tal y como lo
conocemos hoy, de manera que hay que empe%ar a$ustando histricamente
el hecho para calibrar el alcance que tiene y ponernos en el mismo n@cleo
de esa corriente que lo dis!ruta o incluso que lo padece. En lo que llamamos
las literaturas europeas occidentales, la separacin entre una literatura
escrita y otra oral, se empie%a a generali%ar slo cuando se producen dos
!enmenos histricos de gran alcance( uno, que el hecho literario de$e de
venir por el odo para llegar como un modo de /gura gr/ca, un dibu$o que
llamamos gra!a y que los destinatarios que lo reciben sean capaces de
desci!rar ese cdigo gr/co, utili%ando t'rminos histricos, hablamos de que
cuando el g'nero literario de$a de llegar por el odo para llegar a trav's de la
imprenta y para ello tenemos que tener en cuenta !actores como la
al!abeti%acin de amplias capas de la sociedad. 1on muchas las
circunstancias histricas que e,plican el paso del !eudalismo al capitalismo,
de la edad media a la edad moderna, tambi'n el nacimiento de una nueva
burguesa, el humanismo; todo ello lleva al lector de aquella 'poca a leer y
a disociar totalmente la imagen gr/ca de la imagen sonora.
Esto es considerablemente importante tanto que de no entenderlo no
podramos entender el sentimiento de interioridad que produce la lectura,
de deleite, reAe,ivo, que va de !uera a adentro, del libro al intelecto, al
interior de la persona. ?on el nacimiento de las ciudades se han perdido los
valores antes vlidos y se han recreado de manera arti/cial. La literatura es
el vehculo por el que se transmite el placer intelectual. El logro de la
imprenta es el de la interiori%acin sin verbali%acin.
Esto est altamente relacionado con el ndice de al!abeti%acin.
En la literatura oral encontramos varios testimonios di!erentes que
comparten elementos pero tienen otros distintos, que son a los que
llamamos variantes literarias que se incorporan al !olBlore y a lo que
reconocemos como literatura popular 8literatura oral, popular no
corresponde a un t'rmino riguroso. Co hay un @nico testimonio que sea ms
vlido que otro.
La e,presin l@dica sobresale en el g'nero lrico, !orma parte de un
subg'nero lrico al que llamamos cancin.
En las $archas o la lrica se!ard la vo% es siempre la !emenina. 1iempre est
en relacin al tema amoroso, donde es la mu$er quien se lamenta. 1uele
haber una !uente, el agua 6smbolo de la vida9, comida o alimento 6es el
smbolo del apetito, del deseo9.
1entimiento de interiori%acin( procura un espacio deleitoso hacia el proceso
lector que con/gura otra manera de comprender lo literario. Esto hace
posible que se entienda la lectura, y por tanto la literatura, y por tanto como
un elemento producto del gusto por la imagen sonora. Esto es un proceso
que ya !ormaba parte de las mentalidades que hemos recordado con la
transmisin oral. El proceso de gusto por la palabra, por la secuencia
meldica, por el ritmo, !orma parte de la naturale%a integral del individuo
como receptor literario. Pero como !ruto de la burguesa nace ese deleite.
La sociedad entiende al arte como un proceso que est !uera de la parte
integral del individuo, sobre todo el campo intelectual. Est tomado
actualmente de una manera a$ena a la !ormacin integral del individuo. Por
ello, todas sus disciplinas 8las del humanismo8, a lo largo del desarrollo
primario y secundario se han ido de$ando de lado porque no son cient/cas.
4quello que tiene que ver con el gusto ;es opinable y sub$etivo< Co. Co es
cient/co, pero hay unas bases de rigor que entran en un m'todo hipot'tico8
deductivo. En el arte caben consideraciones que !orman parte de la
educacin del gusto, pero no consideraciones meramente sub$etivas.
El deleite !orma parte de lo ocioso y no de la obligacin. La imprenta
produce una sacrali%acin del te,to escrito, por ello lo reconocemos como
literario. Puede ser verosmil, pero no por estar escrito signi/ca que sea
verdad. Lo escrito queda /$ado en el espacio y en el tiempo. El proceso de
al!abeti%acin y la imprenta hace que entendamos la literatura de otra
manera. 1lo es un proceso que /$a lo oral, y esto hay que tenerlo siempre
en cuenta. ay que pasar por este proceso de deleite, de revalori%acin de
lo escrito para entender al ser humano actual. Es un sentimiento con el que
nace el humanismo.
oy nos parece algo consustancial, algo sobre lo que no hay que reAe,ionar
que es el uso mayoritario de la literatura. 1in embargo, la posibilidad de
tener el te,to escrito, o!rece la posibilidad de reAe,ionar sobre el te,to, de
ampliar el pensamiento no slo literario sino nuestro mundo conceptual.
5esde un punto de vista literario este acontecimiento es !undamental
porque abre paso a un g'nero nuevo que es el de la poesa intimista, la
poesa creada para ser leda en vo% ba$a, sin verbali%ar, pero aun as,
manteniendo la m'trica, el ritmo y los $uegos sonoros. 4s reconocemos la
poesa petrarquista del siglo "7#, as tiene sentido. Poesa en la que se
e,plica hasta la tortura los e!ectos del amor en el alma, no es l@dica, sino
intimista. El t'rmino )alma* es !undamental para entender la clave de la
palabra )interior*, lo interior del poeta.
Entendimiento aparece a veces como sinnimo de la parte ntima del
desarrollo intelectual, ya a partir del "7##, pero a3adiendo al entendimiento
la parte conceptual, no slo la parte anmica pro!unda del ser humano, sino
tambi'n lo que tiene que ver con lo ntimo del conocimiento. Pero adems,
el procedimiento de descubrir lo interior no slo trae la poesa petrarquista
sino tambi'n las novelas sentimentales, las novelas pastoriles, y sobre todo
se dan rienda a esa manera de desgranar pormenori%adamente, casi de
manera psicoanaltica, los sentimientos del ser humano. Esto ayuda a
entender la concepcin del mundo. La m@sica se entiende de manera
distinta cuando se aprende a leerla 8aunque esto no !orma parte del
conocimiento de la mayora.
ay otra vertiente del proceso del que venimos hablando que es a@n ms
cuanti/cable y es el hecho histrico de la amplia al!abeti%acin de la
sociedad. Esto ocurre alrededor del siglo "7#, porque la cultura, primero,
est en manos del clero, pero podemos decir casi con seguridad, que haba
una poblacin que tena acceso a una cultura a trav's del te,to escrito, no
oral. Por tanto, reconocemos la literatura desde que las historias de la
literatura tra%an un recorrido de la literatura culta, de esa poblacin culta
que tiene acceso y que consume una literatura dedicada slo a
determinadas clases sociales. Esto no quiere decir que la literatura !uera
mayoritariamente de di!usin y recepcin oral, sino que hay capas sociales,
!undamentalmente en el medio rural, plebeyos, que producan lo que
llamamos literatura oral, lrica tradicional, !ormas teatrales rudimentarias,
cuentos de transmisin di/cultosa; en de/nitiva, eran emisores y receptores
que memori%aban relatos, romances, canciones, etc.
;?mo se ocasiona el acceso de las masas a la lectura< Dundamentalmente,
es en el Earroco cuando a trav's de El Fui$ote se produce un
reconocimiento de los lectores. El Fui$ote es la primera novela larga, que
desarrolla el g'nero novelstico, y $unto con el >u%mn, creo el g'nero
novelstico que modernamente entendemos. La primera parte de El Fui$ote
se imprimi en :GHI, por el impresor =uan de la ?uesta y ?ervantes se
endeud. 4ntes de la impresin no haba novelas, slo cuentos y relatos.
En el siglo "#" hay una oleada industrial del te,to escrito que lleva consigo
el nacimiento de un nuevo g'nero escrito de masas que es el de la novela
de !olletn, reconocido por una amplia masa de la sociedad que se ha
mantenido hasta ser sustituido por la imagen, de manera que la novela, una
ve% conocida y reconocida por las capas sociales menos cultas, se !orma
como un g'nero de reconocimiento de masas.
EPICA
Auor!"
En el caso de la lrica tradicional, es en el que tenemos que basarnos para
poder entender e ilustrar esa transicin que hay entre lo oral y lo escrito, un
campo que enla%a g'neros, autores, subg'neros, etc. La lrica tradicional es
por de/nicin la e,presin de sentimientos ntimos que se transmiten de
manera annima de generacin en generacin, y hoy podemos incluir
canciones de traba$o, cantos de cuna, cantos de /esta y cantos de $uego.
Ese caudal pervive en la memoria colectiva de las comunidades que
participan de la misma cultura sin necesidad, en principio, de que se reco$an
y se reAe$en por escrito. En tanto que la cultura literaria es oral, la lrica
tradicional vive, pervive, pero no se documenta. ?uando esta cultura de
transmisin oral pasa a ser escrita, ocurre un !enmeno muy curioso que es
el de la distancia social, y en algunos casos incluso el de la distancia racial.
En tanto que es oral, y la /$amos como escrita la miramos con mucha
distancia, como si no nos perteneciera, por varias ra%ones( porque no
conocemos al autor, porque tiene tantas variantes como por n@cleos haya
pasado, y descubrimos que los re!erentes que hay poco tienen que ver con
nosotros, no los reconocemos. Los que acceden a esa nueva !ase de la
cultura, de una cultura que ya no es transmitida de generacin en
generacin, sino de manera escrita, pueden comprobar con cierta distancia
los valores est'ticos de esa otra clase a la que ellos ya no pertenecen. Es
entonces cuando se preocupa por de$arlas escritas, para que no se pierdan.
5urante la Edad Media, no se documenta directamente la lrica tradicional
aunque sabemos que e,iste. Los primeros te,tos aparecen a /nales del siglo
"7, se recogen masivamente durante el "7# y a principios del "7##. 5espu's
de las $archas, composiciones escritas en mo%rabe que son un e$emplo de
la distancia social que nos producen, ser el romancero y la tonadilla las que
mantengan su auge durante el siglo "7###. El siglo "#" supone una ve% ms
una ruptura con esos testimonios orales y vuelve a ocurrir lo mismo, de
manera que el reconocimiento de esa cultura oral es recogida
!undamentalmente en los siglos "7, "7# y comien%os del "7##. 62raba$os de
Margit DrenB, que dedica parte de sus estudios al desarrollo de la cultura
oral principalmente en la lrica tradicional.9
La cuestin de lo oral es una cuestin que a!ecta a los tres g'neros, siendo
el ms llamativo el lrico, el ms estudiado, en tanto que est recogido como
pie%as para ser cantadas de la mano de la m@sica, y por eso hay que
a!rontar esta cuestin desde otros puntos de vista como el sociolgico o el
antropolgico, y hay que tener en cuenta los traba$os de Ea$tin, antroplogo
ruso que se acerca desde un punto de vista crtico que tiene en cuenta, en
general, que la obra literaria es la otra cara, que es la /ccin de una
sociedad o un n@cleo social capa% de romper el mundo real para volver a
crearlo. ay otros puntos de vista crticos pero cambia uno especialmente y
particularmente que es el de cmo se re/ere ese momento lrico, literario,
con la meloda, con la m@sica.
El segundo paso con el que nos acercamos a la transmisin oral es el de la
produccin. 1e puede anali%ar como una pretendida po'tica sobre los
g'neros orales o se puede partir slo del hecho de que sean orales, es decir,
del modo de transmisin, como una ilocucin literaria a lo que las modernas
teoras del lengua$e llaman actos del lengua$e oral. 5esde un punto de vista
literario, en los g'neros cabra establecer la cancin, el cuento, el
romancero, cuentecillos, etc, todos esos subg'neros que se pueden
componer oralmente. Lo !undamental 8para ver cmo se produce el teatro
desde el punto de vista de g'nero literario, por lo que tiene que ver con los
actos del lengua$e, hay una antologa de =os' 4ntonio Mayoral de te,tos que
tiene que ver con el habla y con la vo% Jno como elemento de canto sino
como palabra8 y con el emisor y el receptor, como un hecho ling+stico8 es
entender el te,to oral como un hecho de lengua. ay que partir de la base
que todo acto literario primero es un hecho ling+stico, pero adems, en
este caso es tambi'n oral.
?mo se transmite la obra literaria< 1e puede anali%ar el modo de
transmisin a la ve% que el de su recepcin, y el primer punto de vista que
cabe aqu es el sociolgico, un punto de vista muy traba$ado por los
estudios histricos porque es el que me$or se ob$etivi%a, es el ms ob$etivo.
En principio, ese modo de cmo se transmite depende del g'nero mismo, no
podemos aplicar la misma teora en el sistema de transmisin si hablamos
de un sermn que de si hablamos de una cancin, y cabe tambi'n destacar
cmo no podemos escapar a toda la teora de la recepcin que da lugar a
una manera de entender la obra literaria como acabada cuando acaba en el
)lector*, de manera que todos los traba$os que hay sobre teora de la
recepcin literaria son traba$os que se centran mayoritariamente en la
literatura como un acto de lengua escrita que va a ser leda, con toda la
carga del registro literario del lengua$e. & sin embargo, tambi'n se centra
esta teora de la recepcin en que cuando no hay lector el control del
receptor es mucho ms di!cil, y lo oral sigue vivo a pesar de estar muerto y
lo escrito, a pesar de estar vivo est muerto. Lo oral, en el momento que se
pronuncia, muere.
=uan de 7ald's, escribo como hablo. 5e manera que el uso oral se ha /$ado
con la lengua escrita. Es una !orma que ha sobrevivido a di!erentes
registros, tanto individuales como colectivos, incluso ahora podramos
reconocer en el monlogo y dilogo, incluso en la narracin indirecta, en
de/nitiva, la madure% de una lengua y de los testimonios de su literatura
tienen que ver con la rique%a del habla, de lo oral, de la mano de lo escrito.
El lengua$e /gurativo envuelve la capacidad l',ica de agilidad y convierte lo
oral en literatura viva y rica, las alusiones, los smbolos, met!oras,
per!rasis, crean un universo de lo dicho, lo que se dice, rico y comple$o, con
un abanico amplio de posibilidades, de estudio, de anlisis y una gran
proyeccin.
Para recoger elementos literarios relacionados con el mbito musical y que
se den la mano con una re!erencia literaria, y de aqu elegimos testimonios
documentales8orales. Los grabamos del emisor y establecemos un per/l.
?anciones de celebracin, de boda, de nacimiento o bautismo, de traba$o,
de $uegos, o de cuna. Los datos deben ser organi%ados usando la /cha que
ya vimos y se debe describir el testimonio.
Podemos establecer distintos tipos de testimonios seg@n su origen( Espa3a
musulmana, cristiana e incluso visigtica. 4l pueblo visigodo se le otorga un
gran relieve en la con!ormacin de la literatura espa3ola, sobre todo en la
'poca primitiva. 4s lo de/ne Menende% Pidal. Ktros historiadores piensan
que el inAu$o germnico !ue muy limitado. 1in embargo, es imposible
descartar cmo la dominacin rabe marc esos lugares en los que Espa3a
se convirti en musulmana. La desintegracin en di!erentes reinos de tai!as
o la con!ormacin del 4l8Lndalus, han sido procesos que han marcado la
historia de nuestra literatura. El inAu$o islmico !ue uno de los pilares que
marc determinadas mani!estaciones tanto 'picas como lricas. La Espa3a
cristiana se recompone despu's de la recuperacin de los territorios del 4l8
Lndalus en la restauracin de un poder legtimo 6seg@n Marabal9 y esa
consolidacin de valores organi%a nuevamente un estado en el que la
cultura vuelve a conseguir bases de control cristiano. 1in embargo, no
podemos olvidar que en las conquistas y reconquistas de lugares y !ronteras
siempre quedan huecos entre monta3as de di!cil acceso donde se asientan
grupos. La cultura andalus y la cristiana me%clan un conglomerado cultural
y racial que se nota en la literatura y en la poblacin. La cultura espa3ola se
con!orma de me%clas y variedades culturales y raciales que evolucionan de
di!erente manera. 1on muchos los elementos que intervienen en la
evolucin. 4 veces el paisa$e, otras intereses polticos o !actores econmicos
son los que determinan que la cultura y la lengua vayan por un camino u
otro.
En este conte,to, la literatura se !orma asociada al !olBlore y ba$o el
anonimato, en variantes. as que llega la /gura del escriba, que es quien
/$a cualquier tipo de te,to que ha pasado de boca en boca, y esto ha
producido que un te,to se convierta en varios te,tos, que haya su!rido
m@ltiples variaciones; por tanto, el t'rmino de )obra literaria* no puede ser
entendido como lo es hoy, sino ba$o la perspectiva de di!erentes races y
culturas que se cuentan y se dicen te,tos. En cualquier caso, el sentimiento
de autora en la Edad Media es un sentimiento di!uso y son ms importantes
los motivos y los temas que el reconocimiento de la autora de un te,to,
porque en realidad, la )obra literaria* pertenece a un colectivo que
comparte sentimientos, aconteceres, deseos y temores.
ay una 'poca importante en la que venimos llamando literatura espa3ola
que est centrada en lo colectivo y lo annimo y que tiene una
caracterstica !undamental digna de ser mencionada que es el colectivo
creador, !rente a la paternidad reconocida 6autora9 Mla creacin colectivaN.
Lric! #!l!ico$%oru#ue&!
asta el descubrimiento de las $archas, el caudal literario que conocamos
ms temprano, eran los cancioneros galaico8portugueses. an llegado a
nosotros a trav's de tres manuscritos tardos que son el ?ancionero de
4$uda, el ?ancionero 5a 7aticana y el ?ancioneiro de la Eiblioteca Cacional
de Lisboa. Es un tipo de composicin lrica que se ha compilado en estas
!ormas de vol@menes que llamamos cancioneros. ay un @nico testimonio
de te,tos de autores individuales que son las cantigas 5O4migo de Martn
?oda,. Los poemas galaico8portugueses se conservan desde comien%os del
"###, esta es la !echa de datacin ms temprana que podemos reconocer en
este tipo de poemas. 1e suele establecer en una clasi/cacin tripartita( las
cantigas de amor; cantigas dOamigo; cantigas dOescarnio; y cantigas de
maldecir 6estas dos @ltimas pueden estar dentro de la misma clasi/cacin9.
Es una clasi/cacin temtica en la que se basan los estudiosos de la lrica
para poder establecer los diversos asuntos sobre los que se trata. ay un
aspecto muy interesante en la lrica galaico8portuguesa que relaciona este
tipo de literatura con la literatura mo%rabe. Las cantigas dOamigo guardan
una estrecha relacin con la $archa; una muchacha enamorada lloraPcanta y
se lamenta de sus desdichas de desamor; es un tipo de composicin
reiterativa que versa sobre lo mismo y desde un punto de vista m'trico es
paralelstica.
En el mismo nivel que estos dos tipos de composiciones, la galaico8
portuguesa y la mo%rabe, encontramos otros tipos de composiciones lricas
tambi'n de carcter primitivo y popular( nos re!erimos a la lrica castellana
y a la lrica se!ard; tipos de composiciones tambi'n en !orma de poemas en
boca de mu$er que trata sobre asuntos amorosos.
'%ic! %ri(ii)! c!&ell!n!
E,isten diversas teoras acerca de la composicin de los cantares de gesta.
En el siglo "#", los romnticos alemanes entendieron que los cantares de
gesta resultan de la aglutinacin de poemas breves lricos y 'picos; una
obra colectiva tambi'n de carcter popular.
Ktra teora acerca del origen estriba en todo lo contrario( aquellos que
de/enden que los cantares de gesta son composiciones en las que se narran
asuntos que son escritos por poetas cultos y que a su ve% toman la
inspiracin en otra !uente escrita. Co pertenecen a lo popular sino a lo culto.
4ctualmente conservamos ese @ltimo punto de vista, !echados alrededor del
s."##8"###. Qstas son las teoras que se mantienen hasta los estudios de
Men'nde% Pidal, quien de/ende que los cantares de gesta nacen a ra% de
determinados hechos histricos o inmediatamente despu's, pero no escritos
por poetas cultos. & que adems tendramos que adelantarnos en el tiempo,
hasta el siglo " y "# para entender este g'nero que cuenta hechos
histricos. Es uno de los g'neros literarios ms controvertidos en tanto que
tenemos que reconocer que pertenecen a una 'poca, siglos ", "#, "## y "###,
muy comple$a para la reconstruccin. 1on pie%as que se ven sometidas a
reelaboraciones constantes por lo que vienen a con!ormarse como grandes
pie%as colectivas annimas, aun en el caso de que la primera !uente !uera
un @nico autor.
Men'nde% Pidal se basa en el hecho de que la transmisin oral condiciona la
naturale%a del te,to que hemos encontrado. 2enemos muy pocos
testimonios de 'pica castellana( el ?antar del Mo ?id, aunque le !altan
algunas ho$as; las Mocedades de 5on 0odrigo; o 0oncesvalles, al que le
!altan :HH versos; el Poema de Dernn >on%le%. Estos ttulos han llegado
incompletos, poemas que narran acciones que ro%an lo histrico con lo
anecdtico. 1on crnicas medievales. 2ambi'n podemos encontrarlos
clasi/cados como poemas heroicos. 4lgunos otros ttulos( 7ie$os cantares de
los condes de ?astilla 6el cantar de los siete in!antes de Lara, el cantar de
Dernn >on%le%, la condesa traidora, romance del in!ante >arca, el cantar
del rey 5on Dernando...9.
El Me&er *e Clerec! + or!& (!ni,e&!cione& *e lo& &i#lo& XIII +
XI-"
En oposicin al arte oral y popular, en boca de $uglares, nace en el siglo "###
una corriente culta, llamada Mester de ?lereca. 1on mani!estaciones que
estn en boca de intelectuales y un n@mero elevado de cl'rigos. En general,
el t'rmino mester de clereca se re/ere a un tipo de composicin culta,
escrito en cuaderna va de los siglos "### y "#7. 2enemos que entender
)clereca* 6lo culto9 en distancia a $uglara 6lo popular9. 1i en el mester de
$uglara, lo oral, lo annimo y lo popular es la caracterstica, en el mester de
clereca, la m'trica, el autor 6lo no annimo9 y lo culto es la caracterstica.
LA EPOPE.A
1e centra especialmente en lo que nace con la poesa heroica. Las
costumbres, las ha%a3as heroicas, que tienen que ver con ?astilla, con lo
peninsular, son sus caractersticas. #nAuencia germnica o numerosas
se3ales de elementos germnicos, pero una gran escase% de la inAuencia
rabe.
La literatura rabe de la Pennsula de$a pocos rastros en este tipo de
mani!estaciones castellanas.
Entre las resonancias rabes que podemos encontrar, tenemos que se3alar
aquellas que tienen ver con los usos y costumbres de la vida militar, de las
batallas y guerras; gritos de combate; y qui%s sobre todo la costumbre de
entregar al rey la quinta parte de las ganancias de la guerra, la obediencia
del vasallo al rey; algunas inAuencias cristianas, todo lo que est
relacionado con el asunto de las devociones, tambi'n el ?id y sus
caballeros, cuando se preparan para un asunto grave se pasan la noche en
vigilia re%ando, alumbrndose con cirios de cera y hacen o!rendas. Parte de
esos elementos aparece tambi'n en la 'pica !rancesa, e incluso la
utili%acin de los ngeles como soldados del conAicto 6algo muy habitual en
la epopeya !rancesa, y menos en la espa3ola, a la que le gustan menos los
elementos maravillosos9. En la 'pica espa3ola aparece un h'roe que
necesita ms a su propia espada que a los elementos maravillosos, aunque
no se olvida de 5ios o de sus santos cercanos. ay inAuencias paganas, a
veces la supersticin que toca lo maravilloso, pero en realidad elementos
del paganismo. 4lgunos parece ser que trados de inAuencias germnicas,
otros qui% romanos. Esto distingue la 'pica castellana de la !rancesa. En
esta @ltima no e,isten los ag+eros. En ?astilla, todos los ayos, para educar a
los $venes de los nobles encomendados, deben saber interpretar el vuelo
de las aves. Rn e$emplo de ello est en la gesta de los siete in!antes de
Lara. El ?id tambi'n canta a las aves cuando parte hacia el destierro y
cuando camina hacia tierras enemigas. Esta relacin del h'roe con el
mundo de las aves, es un arte que se considera en Europa como un arte
propia de la 'pica espa3ola.
Ktras caractersticas de la epopeya espa3ola es la relacin con ?arlomagno,
el canto al 0oldn y otros h'roes e,tran$eros( la epopeya castellana se abre
al e,terior con inAu$os germanos y !ranceses y evoca h'roes !ranceses. En
el caso de Drancia, es una mani!estacin de un !enmeno habitual el del
canto de los poemas espa3oles a estas /guras de la literatura !rancesa. En
t'rminos generales, la literatura !rancesa y la literatura espa3ola son las dos
@nicas literaturas romnicas poseedoras de una epopeya di!erente en este
punto de vista. Es posible que las dos tengan un origen germnico pero
cada una de ellas tom el germen y lo desarroll de di!erente manera. En
t'rminos generales, podemos decir que la epopeya india era
!undamentalmente mtica; la griega, heroica; la !rancesa, histrica; y la
espa3ola aunara todos esos puntos de vista. Es ms !cil establecer
analogas y di!erencias entre la epopeya espa3ola y la italiana, aunque
siempre se ha !ocali%ado el punto de inter's entre los inAu$os de las se3ales
espa3olas en la !rancesa y viceversa. La descripcin del relato, la sobriedad
de su poesa, la manera de desarrollar el argumento, y la versi/cacin
siempre relacionado por e$emplo, el mo ?id a la chanson !rancesa; y sin
embargo, es en esos puntos, en el caso de la epopeya espa3ola es muy
di!erente.
SIGLO DE ORO. TRANSICI/N AL RENACIMIENTO . AL 0ARROCO.
El 1iglo de Kro es un ttulo que se puede de/nir desde distintos puntos de
vista. Rno de ellos es que es el perodo que ocupa la Espa3a de los
absburgo, una 'poca de Aorecimiento literario y artstico; apogeo de las
letras, la cultura y las artes, con gran inAu$o italiano, en el "7# que se
desarrolla e,traordinariamente hasta el "7##.
7aloracin de los elementos clsicos.
Dundamentalmente de los grecolatinos, la base de nuestra historia.
0evitali%acin de los modelos de pensamiento clsico. & en ese modelo de
reestructuracin entra lo que actualmente conocemos por el mundo de las
ciencias; porque el 0enacimiento acoge un movimiento cultural que
llamamos humanismo, un movimiento de pensamiento distinto que nace
basado en estos valores que llamamos humanismo. El humanismo es una
con/guracin de pensamiento biolgica que plantea unos elementos
distintos y modernos en la matemtica, la !sica, la astrologa y el arte; de
manera que se hace un punto de conocimiento global.
Este marco conceptual es el marco que nace en #talia, que cambia la
concepcin del mundo entre otros !actores y que a!ecta a una manera
distinta de entender el mundo. 5e manera que la centuria de :IHH8:GHH es
una centuria de modi/caciones en el mundo intelectual, por tanto es ms
que un SrenacimientoS.
La evolucin de ese proceso, !undamentalmente en las artes, es el perodo
al que llamamos Earroco( no es posible esa nueva manera de elementos
conceptuales sin el humanismo.
>randes acontecimientos polticos ocurren en Espa3a, todos ellos a nivel
econmico, Delipe ##, ### y #7, evolucin de los 4ustrias que haban heredado
una poltica de !e de los 00??, y un hecho !undamental que condiciona el
universo espa3ol, que es la conquista de
4m'rica, hecho que tiene m@ltiples consecuencias. 4contecimientos
econmicos que slo son posibles gracias a la conquista. El declive de esos
a3os de derroche da lugar a S5on Fui$oteS.
Dlorecimiento de las artes, reconocimiento o/cial de ellas. 5entro de la
m@sica aparece el reconocimiento de los instrumentos.
El siglo de oro se convierte en un compendio de lo clsico con la innovacin,
por lo que es un universo muy comple$o. >u%mn de 4l!alache :ITT, El
Fui$ote, :GHI, o el nacimiento de la comedia nueva son algunas de las
claves de lo que ocurre en la literatura.
Rn nuevo siglo, el Earroco, es el siglo de las contradicciones que alberga el
conceptismo y el culturalismo, a veces incluso llamado siglo de la crisis. Rna
conciencia de ser humano distinto es que intenta equilibrar todo lo que ha
ocurrido en el siglo "7#, provoca una crisis en el pensamiento.
Es la 'poca en la que se a/an%an situaciones culturales de arquetipos
dramticos gracias a Lope de 7ega y sus seguidores. Es el caldo de cultivo,
el del siglo de oro, en el que sobresale la /gura de
Cer)!ne&.
Cace en :IUV, en una !amilia numerosa, hi$o de un ciru$ano y de Leonor de
?ortinas y !ue un discpulo aventa$ado de Lpe% de oyos. 5e pro!esin
militar, soldado en #talia, participa en la batalla de Lepanto, actuacin que le
llena de orgullo. 7uelve a Madrid en :IWX. Por esta 'poca solicita un puesto
en las #ndias, en 4m'rica, se le niega. En ese momento ya tiene una hi$a,
#sabel de 1aavedra y en :IWU se casa con ?atalina de 1ala%ar, una $oven de
:T a3os que vive con su marido. 4lrededor de la vida de ?ervantes todava
quedan cosas por desci!rar y resolver. Due encarcelado varias veces, parece
que tuvo una vida poco clara. ?ervantes escribi la obra ms universal en
lengua espa3ola. Rniversal quiere decir que los modelos no son particulares
y por tanto no sirven para un slo lugar, momento ni cultura. Es una obra
colosal que recoge las inquietudes de di!erentes culturas y maneras, porque
es una obra esencial, con la que ?ervantes inaugur un modelo de escribir,
que es la novela larga. #mprime el Fui$ote en :GHI, con el impresor =uan de
la ?uesta; y la segunda parte en :G:I. Es una obra que se escribi en los
@ltimos XI a3os del siglo
"7#. Co tena dinero, por lo que le cost mucho publicarla. 1u mu$er hi%o
unos pagos de la deuda contrada por el libro, tras la muerte de ?ervantes.
El Fui$ote aparece como pie%a clave cuando se publica en la edicin de la
0eal 4cademia, en el siglo "7###.
El Fui$ote es el mundo conceptual esencial del ser humano. Fui$ote(
idealismo. 1ancho( materialismo. 2odos los persona$es representan lo mismo
a pesar de que transcurrieran die% a3os entre las publicaciones de ambas
partes. 5esde un punto de vista narrativo, el qui$ote es la pie%a en la que
por primera ve% se le da cabida al lector, y el propio ?ervantes le hace una
llamada de atencin.
La risa en el Fui$ote( los contemporneos se rieron con 'l, por esa locura
que causaba la !alta de asimilacin de lecturas !antasiosas; porque en el
Fui$ote se de$aba que un desvariado actuara !uera de tiempo,
anacrnicamente, y este es un recurso, qui% el primer recurso para
provocar el humor, porque el persona$e se hace en un mundo que parece
irreconciliable con 'l. 4 Fui$ote lo hace su relacin con el entorno y con los
otros. & a partir de este mundo de relaciones, se crean en ese marco del
humor relaciones de pare$a, lo cierto y lo dudoso, la verdad y la mentira, lo
real y lo ideal, lo $usto y lo in$usto, y este concepto de antnimos llega a su
m,ima /nal con 1ancho y 5on Fui$ote, como una pare$a desigual, el gordo
y el Aaco. Ese en!rentamiento de desigualdad produce detalles que llevan al
humor. 5esde un punto de vista humorstico, hacen posible un mundo casi
marginal, de locos, de en!ermos. Los desvaros de 5on Fui$ote producen
risa. 4 veces lo grotesco, primo hermano de la risa, conduce a ese mundo
de los en!ermos que hay que mirar de distinta manera hoy que entonces.
?omo algunos otros aspectos del Fui$ote hay que mirarlos con o$os no de
individuos modernos sino como contemporneos.
Probablemente, los contemporneos de ?ervantes no vieran en el Fui$ote
eso que han visto los crticos despu's. Probablemente no vieran esa
demoledora crtica que consiste en atravesar tiempos y espacios histricos,
rompiendo sistemas por el mero hecho de naturali%arlas. Es un arte literario
en el que la /ccin le da la mano a la realidad, me%clndose y haciendo un
cosmos en el que hasta la crtica psicoanaltica ha tenido cosas que decir en
cuanto a la e,periencia del autor, la e,periencia creada, imaginada, los
deseos, etc.
La perspectiva del humor es distinta. ay que plantear la /gura de don
Fui$ote como el loco que no entiende la realidad. Es una visin ms
demoledora. ay que poner la locura !rente a la cordura, idealismo !rente al
materialismo y /ccin !rente a realidad. Esto compone toda la obra. Es una
gran crtica a la cada del poder de Delipe ##. 4dems de esa risa, ese humor
llano que produce don Fui$ote y su punto de vista sobre la realidad, hay un
humor sutil, que casi es una risa de lstima, de lo peque3o, no de las
grandes cosas, del bobo que se re de minucias, que es la perspectiva sobre
1ancho. Esta la risa de las peque3as cosas de lo material, que es lo que
representa 1ancho pan%a. Es un persona$e que despu's se adapta en otros
modelos literarios, incluso en el siglo "". 1on muchos los puntos de vista
que la crtica ha consolidado acerca del Fui$ote, ha suscitado muchos
planteamientos crticos. 1e le han aplicado estudios sociolgicos,
psicoanalticos, de g'nero... 1e ha traducido a varios idiomas. 1in embargo,
queda la sensacin de que le !alta algo a la obra. 1on muchos los puntos de
vista que la crtica ha suscitado acerca del Fui$ote. Psicoanalistas,
estructuralistas, mar,istas. Ms miradas desde di!erentes maneras de
anlisis. 1e han a$ustado estudios antropolgicos, sociolgicos, de g'nero.
1e ha traducido a todos los idiomas. & sin embargo, siempre queda la
sensacin de que algo se escapa. Parece que en cada uno de sus captulos
e,iste un valor simblico. & parece que cada uno de esos captulos permite
una lectura personal. Rn anlisis. Es tan rico en pasa$es, en captulos, que
hace que determinados crticas se hayan ido /$ando en cosas peque3as
buscando el smbolo. En cuestiones casi insigni/cantes. El segundo Fui$ote,
en el captulo ""7, =oaqun 6<9 4yala se detuvo en nosequ' peque3e%.
5esde un punto de vista de la comunicacin, el signi/cado de los contenidos
busca interpretaciones en determinados espe$ismos que puede tener una
palabra, o connotaciones. & qui%, por @ltimo, cmo se le ha dado una ra%n
sociolgica. Fue lleva a la crtica psicoanaltica.
1e toma el Fui$ote como la e,periencia de un autor, narrada que recrea lo
imaginario, un mundo SinventadoS de ?ervantes.
Qsta crtica se /$a en los anhelos, deseos cervantistas. Lo que hubiera
gustado a ?ervantes, y no !ue.
Entonces lo e,plica 8el punto de vista psicoanaltica8 es el mundo imaginario
que a ?ervantes le hubiera gustado tener y no tuvo. Euscando todava ms
en lo psicolgico, en la cabe%a de Fui$ote se han e,perimentado di!erentes
mundos que lo enredan 8 a ?ervantes 8 con un mundo materno, !emenino,
un tanto comple$o.
El Fui$ote y la ?elestina son obras en las que todava hoy se sigue
cuestionando y anali%ando, planteando muchas !ronteras, y qui% todava
quedan mundos por e,plorar en ambas
/%er!
La pera nace en el "7# como subg'nero dramtico en el que se me%cla el
canto, la narracin, la recitacin, la m@sica y un aparto comple$o de puesta
en escena. 5rama en el que se canta todo, o parte, del dilogo, y en el que
la parte instrumental es muy importante.
E,isten varios g'neros y subg'neros relacionados con la pera, la evolucin
de la pera podra ser el g'nero musical que llamamos ahora Sla operetaS,
SbuYaS, SseriaS y otras clasi/caciones; pero en cualquier caso, es uno de los
legados ms importantes del 0enacimiento.
4 /nales del siglo "7# y principios de "7## se producen las primeras
composiciones italianas denominadas peras, y entre sus antecedentes
estn los madrigales italianos que son composiciones dialogadas que no
tienen accin teatral.
El primer gran compositor que se dedica a la pera !ue Monteverdi con un
estilo poli!nica haciendo 'n!asis en la palabra. ?on coros, d@os y secciones
instrumentales. 1e di!unde por toda #talia, y el n@cleo principal !ue 7enecia
donde la sociedad burguesa liberal atraa a toda la clase artstica que
encontraba en ella su lugar ptimo para la creacin.
5urante todo el "7## 7enecia !ue 2KP de cultura. ?oliseos, teatros...
En la pera todo lo dramtico se hace grande, lo recitativo, instrumental y lo
escenogr/co. La parte recitativa es la que corresponde a los dilogos y los
arias a los sentimientos.
0oma hereda el gusto veneciano lo grandioso del espectculo. 5ioses que
ba$an del cielo, tormentas que rompen la tierra. 5esde #talia se e,tiende a
Europa, la 'poca ms top, llamativa en Drancia es la del reinado de Luis "#7.
En Drancia, le 'poca ms brillante es la de Luis "#7. & a 4lemania llega con el
asentamiento de Dederico el >rande. 4 pesar de que en 4lemania se
considera un g'nero importante. En amburgo se inaugura en :VVW un
teatro de pera. >randes teatros.
Zndel se hacen conocido por su ',ito !uera de 4lemania, por e$emplo en
#nglaterra. En los primeros XI a3os del siglo "7### 4lemania se considera un
centro neurlgico operstico muy grande.
En Espa3a llega la pera en :VXH, durante los primeros XI a3os del siglo
"7###, asimilada a la pera italiana.
Est ligada a la pera espa3ola, casi costumbrista, en seguida se han
derivado subg'neros como la %ar%uela y tonadillas.
Madrid y Earcelona son centros neurlgicos y opersticos, y la primera pie%a
se estren en :WWT en el 2eatro 0eal, en Madrid.
El caldo de cultivo de la pera en Espa3a ocurri a /nales del siglo "7##,
donde la gente reconoci la grande%a de los espectculos, acostumbrados a
un estilo teatral del 1iglo de Kro que alcan% su cumbre con ?aldern.