UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

PS-GRADUAO EM COMUNICAO, IMAGEM E
INFORMAO








JANAINA FAUSTINO RIBEIRO








A CRTICA MUSICAL DOS ANOS 1960 E O PROCESSO DE
CONSTRUO DA MPB: UMA ANLISE DA COLUNA MSICA
POPULAR, DE TORQUATO NETO











NITERI
2008


JANAINA FAUSTINO RIBEIRO








A CRTICA MUSICAL DOS ANOS 1960 E O PROCESSO DE CONSTRUO DA
MPB: UMA ANLISE DA COLUNA MSICA POPULAR, DE TORQUATO
NETO







Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao,
Imagem e Informao da Universidade
Federal Fluminense, como requisito
parcial para a obteno do grau de
Mestre em Comunicao.








Orientadora: Profa. Dra. Ana Lcia Silva Enne








NITERI
2008



JANAINA FAUSTINO RIBEIRO





A CRTICA MUSICAL DOS ANOS 1960 E O PROCESSO DE CONSTRUO DA
MPB: UMA ANLISE DA COLUNA MSICA POPULAR, DE TORQUATO
NETO



Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao,
Imagem e Informao da Universidade
Federal Fluminense, como requisito
parcial para a obteno do grau de
Mestre em Comunicao.



BANCA EXAMINADORA:



________________________________________________________________________
Profa. Dra. Ana Lcia Silva Enne Orientadora
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Marildo J os Nercolini
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Profa. Dra. Santuza Cambraia Naves
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de J aneiro

______________________________________________________________________
Prof. Dr. J oo Freire Filho
Universidade Federal do Rio de J aneiro



NITERI
2008












































Aos Faustino Ribeiro por serem parte de mim.



AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, sempre presentes, pelo amor, apoio e estmulo incondicionais; e minha
irm Fernanda, a quem tambm amo, por me ensinar todos os dias a persistir. Aos meus
queridos amigos da vida, que, em funo das afinidades eletivas para lembrar Mrio de
Andrade , se tornaram parte da minha famlia. minha orientadora Ana, cuja dedicao e
dilogo foram decisivos na realizao deste trabalho. Aos professores que contriburam
para a minha formao, principalmente os ltimos que tive no mestrado do PPGCOM da
UFF. Ao professor Dnis de Moraes, por ter me feito perseverar e acreditar na construo
de um mundo melhor. professora Simone Pereira de S, que, assim como o professor
Dnis, colaborou com suas crticas na minha banca de qualificao. Aos professores
Afonso de Albuquerque, Tunico Amncio e Felipe Pena, por terem acreditado no projeto
original selecionando-o para o curso de mestrado. A todos os colegas do mestrado, em
especial ao Heitor com quem dividi angstias, uma disciplina na graduao de Estudos de
Mdia e muitas horas de conversas sobre msica ; sua namorada Fernanda, por ter sido
tambm to presente ao longo destes dois anos e ao Pedro Lapera, outro querido que,
embora no sendo da mesma turma de mestrado, se aproximou e se transformou em imensa
fonte de alegria. Ao no menos amigo Leonardo De Marchi, por sua interlocuo, lealdade
e companheirismo. Agradeo a vocs e a todos os meus outros amigos por terem sido to
importantes na recuperao da grave tendinite que tive neste ano, prejudicando o ritmo de
minha produo. Aos colegas que compuseram o GRECOS e o LABCULT, grupos de
estudos dos quais fiz parte no mestrado. Silvinha e ao lson, sempre to gentis e
dedicados funcionrios da Ps-Graduao. CAPES, por ter fornecido a bolsa durante o
primeiro ano e FAPERJ por ter concedido a Bolsa Nota 10 no segundo ano de mestrado,
o que possibilitou que eu me dedicasse exclusivamente. A todos os pesquisadores de
msica que direta ou indiretamente me ajudaram ao longo destes dois anos. queles que,
tambm apaixonados por msica, tm se esforado pela legitimao de um campo de
estudos que reflita sobre as relaes entre msica e comunicao. E aos que,
compreendendo a importncia e a urgncia do debate em torno dos valores principalmente
no mundo globalizado, permanecem fazendo perguntas sobre a crtica e o seu papel na
atualidade.








































No porque o mistrio esttico no decifrvel que no devemos considerar todos os
fatos que o fizeram possvel.
Borges
RESUMO
Tendo em vista a relevncia da instituio crtica na construo e legitimao de
toda uma histria cultural no Ocidente, esta dissertao tem como objetivo central
desenvolver uma investigao acerca das estratgias e mecanismos utilizados pela crtica
musical brasileira dos anos 1960 na formao da categoria MPB. O objeto privilegiado para
tal anlise ser a coluna Msica Popular, publicada no J ornal dos Sports entre maro e
outubro de 1967, por Torquato Neto. Partimos da hiptese de que a atuao da crtica,
guardadas as devidas propores, comps parte de um projeto intelectual ampliado que,
desde finais do sculo XIX, buscou inserir o pas na modernidade e, sobretudo, definir as
bases da identidade nacional. Assim, como uma espcie de desdobramento desta hiptese,
levantamos a segunda, qual seja, de que a crtica assumiu o papel de porta-voz legtimo na
criao de um discurso sobre a msica brasileira produzida na poca. Consideramos que
algumas questes estavam perpassando o debate em torno da construo da MPB, dentre
elas, a elaborao de projetos distintos de brasilidade e a tentativa de costurar o pas
atravs da cultura e, mais tarde, por meio da cano. Neste processo, atentaremos para os
critrios de valorao envolvidos, ou seja, os parmetros que balizavam todos os
julgamentos realizados pela crtica. Dentre as referncias importantes para problematizar a
questo dos valores, utilizamos Pierre Bourdieu e Steven Connor, entre outros.
Acreditamos que, deste modo, poderemos compreender alguns processos: de que modo
determinados artistas e sonoridades terminaram sendo consagrados adquirindo, a partir de
ento, prestgio e legitimidade na hierarquia scio-cultural brasileira; e como os critrios
distintivos estabelecidos desde os anos 1960 fizeram com que o ato de ouvir MPB se
tornasse, mesmo nos dias atuais, sinal de status e bom gosto musical. Analisaremos,
igualmente, de que maneira esta categoria genrica foi canonizada ancorada em nomes
como os dos artistas da bossa nova, da chamada msica de protesto e da tropiclia,
contribuindo expressivamente para a consolidao de uma memria identitria sobre a
msica popular no pas.

Palavras-chave: Torquato Neto Coluna Msica Popular - crtica MPB valores
identidade nacional.

ABSTRACT

Owing to the relevance of the critical nature of institutions for the construction of
legitimate Western cultural history, this dissertation aims at developing an investigation on
strategies and mechanisms utilized by the Brazilian music critics of the 60s within the
MPB (Brazilian popular Music) category. The privileged object for such analysis will be
the editorial column called Popular Music published in J ornal dos Sports between
March and October of 1967 by Torquato Neto. The starting point of this work is the
critique itself, at a certain extent since it constitutes a part of the broad intellectual project,
which attempted to insert the country into the modernity as well as define its national basis
since the 19th century. Thus, a second hypothesis is found, which is that critics assumed a
role of legitimate representation channel of the produced Brazilian music at that time. It
must be considered, though, that there were some debatable issues regarding the
establishment of the Brazilian Popular Music. Some of these issues are the elaboration of
distinct projects of Brazilianness and the attempt to connect the whole country through
culture and eventually through music. In this very process, valuation criteria are carefully
taken into consideration because they were the parameters for Torquatos judgement.
Among the important references which deserve to be seriously explored for the problem
investigation of values are Pierre Bourdieu and Steven Connor. By so doing it, it will be
possible to understand some processes such as: how some artists eventually stood out from
the others, how prestige arose from the Brazilian socio-cultural hierarchy and how
distinctive criteria were established in the 60s in order to classify the Brazilian popular
Music (MPB) a musical style of good taste. An analysis of how this generic category was
based on names and how the Bossa Nova artists contributed to the consolidation of the
memory inherited from the identity of the popular music in the country will be conducted.

Key-Words: Torquato Neto Editorial Column Popular Music critique Brazilian
popular Music (MPB) values national identity.




SUMRIO
Introduo....................................................................................................... 1

Captulo I: Msica, identidade e cultura.................................................... 10
1.1 Identidade e MPB: afirmao e gestao de um projeto difuso nos anos 1960............. 13
1.1.1 A msica popular como instrumento de reflexo sobre a identidade nacional em
finais de XIX e incio de XX.................................................................................................21
1.1.2 O projeto musical modernista: consolidando a idia de valorizao de uma msica
popular brasileira e mestia.................................................................................................. 26
1.1.3 A msica brasileira popular nos anos 1960................................................................. 44

Captulo II: A crtica no Brasil: origens e deslocamentos..........................76
2.1 A crtica cultural: surgimento no sculo XVIII...............................................................78
2.2 Indcios de crtica musical no Brasil: o debate em torno da nacionalizao.................102
2.2.1 A especializao da crtica no sculo XX e a permanncia da busca pelo sentimento
de brasilidade......................................................................................................................120

Captulo III: Torquato Neto e a coluna Msica Popular: redefinindo a
identidade e as fronteiras da MPB............................................................ 137
3.1 Torquato Neto e o incio de uma trajetria...................................................................146
3.2 A crtica e a complexa construo de um cnone: uma anlise da coluna Msica
Popular...............................................................................................................................160

Consideraes Finais .................................................................................. 208
Referncias Bibliogrficas...........................................................................217






1
INTRODUO

Ele parece inofensivo.
Mas ele O inimigo. Ele escreve o que v.


O inimigo a maneira atravs da qual os integrantes de uma banda de rock em
ascenso se referem a um jovem jornalista, William Miller, da prestigiosa revista Rolling
Stone, em uma das cenas do filme Quase famosos
1
. Para os msicos da fictcia banda
Stillwater, Miller, que se diz jornalista cultural, atuando como crtico musical, tem o poder
de determinar parte significativa de sua carreira no mundo do showbizz e da indstria
fonogrfica norte-americana dos anos 1970, perodo em que se passa a ao do filme. Faa
com que a gente parea legal, solicita o guitarrista da banda a Miller, que acompanha os
msicos em turn para produzir sua matria para a revista. O jornalista, contudo, opta por
seguir os conselhos de seu guru, o experiente e conceituado crtico de rock Lester Bangs:
Voc ter amigos como nunca, mas eles sero falsos amigos. Esto apenas tentando
corromper voc. Eles vo lhe pagar bebidas, voc conhecer garotas, viajar de graa,
ganhar discos, vo lhe oferecer drogas. Sei que parece timo, mas eles no so seus
amigos. Voc tem que construir sua reputao sendo honesto e impiedoso.
A mensagem elaborada e transmitida durante o filme sobre a crtica, os chamados
jornalistas culturais e suas relaes com os artistas, nos parece bastante pertinente por
elucidar alguns aspectos relevantes sobre o campo artstico e a atividade crtica. Atuando
como um especialista, o crtico musical percebido, em diversos momentos, como um
inimigo em potencial, detentor de poder e de um conhecimento especfico suficientes para
deliberar a respeito das possibilidades de xito ou fracasso na trajetria de artistas. Isto
porque, como uma atividade que, a partir de critrios valorativos estabelecidos no interior
de seu campo
2
de atuao, se constituiu historicamente como um instrumento basilar no
processo de entendimento e assimilao do fenmeno artstico, voltando-se para a

1
Almost famous, EUA, 2001. Direo de Cameron Crowe. Com Phillip Seymour Hoffman, Billy Crudup,
Frances McDormand, Kate Hudson e J ason Lee, entre outros. DreamWorks/Columbia Pictures.
2
A noo de campo aqui empregada advm do conceito desenvolvido por Pierre Bourdieu. Este ser
fundamental no decorrer do trabalho.
2
realizao de juzos de valor sobre ele, a moderna crtica vem, desde o sculo XVIII, poca
de seu nascimento, exercendo um importante papel mediador.
Tendo em vista esta pressuposio geral, o objetivo central deste trabalho
desenvolver uma investigao acerca dos mecanismos utilizados pela crtica musical
brasileira dos anos 1960 na construo da categoria MPB. Partimos, nesta fase, da hiptese
de que sua atuao comps parte de um projeto intelectual ampliado que, desde finais do
sculo XIX, buscou inserir o pas na modernidade e, sobretudo, definir as bases da
identidade nacional. Assim, defendemos que a crtica assumiu o papel de porta-voz
legtimo na criao de um discurso sobre a msica brasileira produzida na poca.
Ressaltamos que entendemos a narrativa crtica como manifestao de uma concepo de
mundo, uma fala da histria capaz de elaborar significados a partir de algo real, palpvel
que, no caso aqui, constitui a materialidade da obra musical. Ou seja, um tipo de discurso
que nomeia, hierarquiza e classifica o mundo material a partir de determinados traos e
parmetros valorativos. Partimos do pressuposto de que algumas questes estavam
perpassando o debate em torno da formao da MPB, quais sejam, a elaborao de projetos
distintos de brasilidade e a tentativa de costurar o pas atravs da cultura e, mais tarde,
por meio da cano. Estes e outros aspectos sero levados em considerao em nossa
anlise. Desta maneira, refletiremos a respeito do desempenho da atividade crtica na
constituio da idia de MPB e atentaremos para os critrios de valor envolvidos no
processo. Dentre os autores utilizados para problematizar a questo dos valores, citamos
Pierre Bourdieu, Steven Connor e Simon Frith, entre outros. Acreditamos que, deste modo,
poderemos compreender alguns processos: (1) de que forma determinados artistas e
sonoridades terminaram sendo canonizados adquirindo, a partir de ento, prestgio e
legitimidade na hierarquia scio-cultural brasileira; (2) e como os critrios distintivos
estabelecidos desde os anos 1960 fizeram com que o ato de ouvir MPB se tornasse, mesmo
nos dias atuais, smbolo de status e bom gosto musical. Pretendemos, atravs deste
movimento, demonstrar ainda que, para alm da consolidao de um cnone no campo da
msica, o que estava em jogo naquele contexto era um projeto de Brasil e de nacionalidade.
Analisaremos, igualmente, de que maneira esta categoria genrica se consagrou ancorada
em nomes como os dos artistas da bossa nova, da chamada msica engajada e da tropiclia,
colaborando na fundao de uma memria identitria sobre a msica popular, ou seja, na
3
legitimao de um grupo de artistas e um conjunto de canes que passaram a ter um lugar
de destaque em nossa historiografia, sendo lembrados pelas novas geraes como
referncias essenciais na produo de msica. Utilizamos Maurice Halbwachs para a
reflexo sobre os processos de construo da memria.
O objeto privilegiado para tal anlise, portanto, foi a coluna Msica Popular,
publicada no J ornal dos Sports entre maro e outubro de 1967, por Torquato Neto. Dentre
as autoridades culturais surgidas naquele perodo e apontadas nesta dissertao, optamos
por recuperar a rica e complexa apesar de indevidamente esquecida por pesquisadores de
msica em geral produo narrativa deste que foi um dos mais relevantes artistas e
intelectuais do pas nos anos 1960 e incio dos 1970. Neste sentido, sublinhamos que nosso
intuito foi realizar uma espcie deresgate, redescobrir tal importncia para a cristalizao
de uma memria sobre nossa msica. Alm disso, procuramos revelar que o papel
desempenhado por Torquato neste processo no foi apenas o de poeta e letrista da tropiclia
como freqentemente ele aparece na historiografia , mas, sobretudo, como um dos
maiores idealizadores do movimento e, ainda, como crtico musical. Neste mergulho em
suas fontes, pudemos notar que ele agiu no como um mero coadjuvante, mas como um dos
principais fomentadores daquela cena cultural. Descobrimos uma face oculta de Torquato,
o que nos fez reformular sua imagem tambm comumente associada do artista maldito e
suicida e nos esforamos para compreender as peculiaridades de seu pensamento e da sua
maneira bastante particular de conceber a Msica Popular Brasileira. Alguns critrios
analticos foram decisivos para nossa opo pela produo jornalstica de Torquato: (1) o
ineditismo da pesquisa
3
e a notvel relevncia de seus escritos, todos contemporneos dos
complexos rearranjos que se davam no campo musical brasileiro em 1967, principalmente
com a entrada em cena da tropiclia subvertendo todo aquele ambiente da MPB; (2) o fato
de Torquato ter sido um agente que terminou carregando em si mesmo, ou seja, na
materialidade de seu corpo, os dois campos relativamente autnomos entre si, quais sejam,
o da crtica e o da arte (ou, especificamente, da msica), entendendo-o como um
personagem que atuou como um artista produtor e, ao mesmo tempo, como um emissor de

3
Em nossas pesquisas, a nica referncia encontrada sobre a coluna foi COELHO, Frederico. A formao de
um tropicalista: um breve estudo da coluna Msica Popular, de Torquato Neto. CPDOC/FGV, Estudos
Histricos, Arte e Histria, n. 30, 2002/2. Atravs deste artigo tivemos o primeiro contato com os textos de
Torquato e, conseqentemente, despertamos para a riqueza daqueles escritos e a necessidade de estud-los.

4
julgamentos de valor sobre aquilo que se produzia; (3) e por ter formulado, mesmo que de
modo por vezes catico, contraditrio, nem sempre coerente ou sistematizado, um projeto
mais amplo de conformao de uma identidade musical nacional ora identificada com
parmetros valorativos muito bem definidos e rgidos, ora marcada pela flexibilidade. Para
que o prximo critrio seja exposto, faz-se necessria uma explicao acerca da maneira
atravs da qual acreditamos que se desenhava o cenrio crtico nos anos 1960.
Ao longo do processo de estudos sobre a crtica naquele perodo, identificamos que
no foi apenas para os artistas da cano engajada e da tropiclia que a bossa nova
constituiu uma espcie de mito da entrada do pas na modernidade musical. Tambm para
a crtica, a produo de J oo Gilberto funcionou como um marco zero, pois foi a partir da
bossa que as principais linhas de fora concernentes ao posicionamento crtico musical da
poca se delinearam. Como ser apresentado no terceiro captulo, de um lado estavam os
defensores do padro estabelecido nas crticas realizadas pela Revista de Msica Popular,
criada em 1954, fundamentado no nacionalismo de esquerda que balizou a cena poltico-
cultural brasileira nos anos 1960 e em postulados construdos por Mrio de Andrade em seu
projeto musical nos anos 1920. Para estes agentes sociais, os elementos tidos como
populares e autnticos da msica brasileira deveriam ser extremamente valorizados
constituindo fonte de preservao. No lado oposto figuravam aqueles cujos critrios de
apreciao e interpretao musical que consideraramos mais prximos perspectiva de
Oswald de Andrade demonstravam, novamente com base em alguns parmetros, maior
flexibilidade em sua avaliao. Ao primeiro grupo estariam ligados nomes como Lcio
Rangel, Srgio Cabral e, sobretudo, J os Ramos Tinhoro. Nelson Motta e Slvio Tlio
Cardoso, entre outros, seriam os crticos vinculados a esta segunda corrente crtica.
Podemos mencionar, portanto, o outro aspecto que justificou a escolha da coluna de
Torquato como objeto de estudo. Durante o processo de prospeco de seus textos,
percebemos que Torquato no se encaixava em nenhuma das duas vertentes crticas acima
apontadas na medida em que endossamos a idia de que ambas estavam perpassando, em
conflito, sua produo jornalstica. Seus escritos podem ser distribudos ainda que no
seja nosso objetivo localiz-los to rigorosamente no tempo, e que esta periodicidade no
seja dotada de tanta rigidez em funo do prprio pensamento do crtico, marcado por
sutilezas, idas e vindas em duas fases de produo. Na primeira delimitada at por volta
5
do ms de julho , ele, manifestando-se calorosamente a favor do que considerava a boa
msica popular, se atrelava ao projeto nacional-popular e se aliava intelectualidade de
esquerda da primeira metade dos anos 1960, que tinha como finalidade o resgate de nossas
autnticas razes nacionais, preservando-as de todo e qualquer elemento que se
configurasse como um estrangeirismo alienante. necessrio assinalarmos que, como
mostraremos no ltimo captulo, ainda que fizesse parte daquele grupo e compartilhasse de
seus princpios ideolgicos, a insero de Torquato naquele conturbado contexto foi
bastante peculiar, o que significa afirmar que algumas das questes que pareciam
extremamente urgentes para aquela gerao engajada, no adquiriam tanta importncia
para ele. A segunda fase em torno de julho a outubro caracterizada por um momento
em que, j em contato com novas perspectivas culturais e com o chamado grupo baiano
(como os tropicalistas eram chamados pela imprensa at assumirem definitivamente a
forma de movimento em 1968), o compositor reviu suas posturas ideolgicas e estticas
passando a atacar os msicos do protesto por aquilo que imaginava ser sua ingenuidade e
estreiteza nacionalista. Ainda nesta fase, o compositor j tomava para si a funo de ser um
dos mentores intelectuais da tropiclia, revolucionando o ambiente cultural em que o
projeto da MPB se tornara possvel. Nossa hiptese aqui se apoiou na idia de que a coluna
Msica Popular constituiu o espao privilegiado onde se instaurou, em toda a sua
complexidade, o dilema entre um paradigma absoluto, fundamentado em critrios de
avaliao cujo rigor e austeridade analtica lembravam alguns dos ideais de Mrio de
Andrade; e outro mais relativo, flexvel, adaptvel, cosmopolita, baseado em uma atitude
inclusiva e oswaldiana que, apesar desta abertura para a negociao, no deixava de estar
tambm pautado por determinados parmetros de valorao. Acreditamos que na coluna j
estava presente, ainda que de maneira difusa e embrionria, uma inquietao que passaria a
pautar a vida do crtico-compositor, qual seja, uma luta entre um Torquato baseado em
postulados modernistas e outro que assumiria uma feio mais ps-modernista. Assim,
no momento em que identificamos, em seus textos, um germe deste paradoxo que se
exacerba na contemporaneidade em torno dos critrios, atentamos para a necessidade da
realizao de uma reflexo sobre o atual estatuto da crtica e aquilo que imaginamos ser um
perodo decisivo no apenas para sua trajetria, mas para sua histria no Ocidente: o da
6
busca pela definio de parmetros valorativos para a apreciao dos novos artefatos
culturais.
Esta dissertao foi, ento, dividida em trs captulos que se interpenetram e seguem
uma mesma linha argumentativa, qual seja, a de que a questo da formao nacional via
msica figurou como pano de fundo para o debate tanto entre os artistas quanto entre os
crticos musicais. No primeiro captulo, portanto, buscamos abordar as vrias verses de
modernidade que estiveram em disputa no nosso campo cultural nos anos 1960, focalizando
o momento de construo da MPB e destacando algumas das lutas que circundaram seu
processo de constituio. Lanamos luz sobre o carter conflituoso das manifestaes
artsticas em questo, apontando as singularidades prprias e antagnicas dos movimentos
musicais naquele perodo. Neste sentido, refletimos sobre at que ponto as propostas dos
artistas da bossa nova, da msica engajada (ou cano de protesto) e da tropiclia em jogo
poca e expostas no trabalho atravs das falas dos personagens almejavam, cada qual a
seu modo, a legitimao interna no campo cultural brasileiro e, especialmente, a definio
de projetos distintos de brasilidade e de construo nacional. O objetivo central deste
captulo , assim sendo, para alm da proposta de pensar a MPB como um gnero musical,
entend-la como um projeto poltico ou um entrecruzamento de tradies, apenas para
lembrar a expresso de Eduardo Granja Coutinho, para o qual em meio a um processo
que implicou em lutas, consensos, arranjos e rupturas acabaram convergindo vertentes
estticas diferenciadas. O que terminou compondo, anos mais tarde, um todo
aparentemente homogneo. Ainda nesta parte trabalhamos a idia de que, guardadas as
devidas propores, alguns dos aspectos que serviram de alicerce para a composio do
debate em torno da MPB mantm suas origens nas teorizaes de um grupo de intelectuais
que, desde o final do sculo XIX perodo ps-Abolio e ps-Repblica , reuniram
esforos para forjar uma identidade nacional atravs da valorizao da msica popular
mestia. Tais pressupostos encontram ressonncia, ainda, nos princpios desenvolvidos por
Mrio e Oswald de Andrade expoentes do Modernismo Brasileiro na dcada de 1920
cujas propostas acreditamos terem sido re-apropriadas por parcela significativa da elite
intelectual e artstica dos anos 1960. Dentre os autores que serviram como referencial
terico, mencionamos Marcos Napolitano, Santuza Cambraia Naves, Helosa Buarque de
Hollanda, Elizabeth Travassos, J os Miguel Wisnik, Eduardo Granja Coutinho, Luiz Tatit,
7
Martha Abreu e Carolina Vianna Dantas, entre outros. Colocamos, ainda, que procuramos
fazer uso, ao longo da dissertao, de referncias de diferentes campos de estudos
comunicao, antropologia, histria, literatura comparada etc com a finalidade de
dialogar com teorias que parecessem pertinentes ao trabalho. Tendo em vista a
complexidade do objeto a crtica e suas mltiplas possibilidades de insero nos
campos, acreditamos que este movimento contribuiu positivamente para a realizao da
dissertao.
Enquanto na primeira parte procuramos reconstruir um pouco da incipiente cena
musical dos anos 1960, na segunda nos dedicamos exclusivamente atividade crtica. Para
que nossa hiptese de que a crtica desempenhou um papel importante tendo seu discurso
revestido de autoridade e validade na realizao de julgamentos de valor fizesse sentido,
nos propusemos a traar um panorama acerca de seu surgimento e da maneira atravs da
qual esta agiu como um instrumento basilar no processo de formao da histria cultural no
Ocidente. Para tanto, em um primeiro momento, nos remontamos ao seu nascimento na
Inglaterra a fim de destacar que sua histria esteve vinculada a um projeto humanista e
iluminista de construo da vida moderna. A principal referncia neste exerccio de
reconstituio histrica da crtica foi Terry Eagleton. Ainda neste segundo captulo,
analisamos de que maneira a crtica e a literatura tiveram trajetrias e conquistas
histricas semelhantes, configurando-se como frutos essenciais da revoluo burguesa. O
pensamento de Norbert Elias nos auxiliou na compreenso das particularidades histricas
que caracterizavam o Estado ingls iluminista e sua concepo de cultura. Enfatizamos, do
mesmo modo, que o nascimento da atividade crtica esteve relacionado ao debate pblico
na Europa e formulao daquilo que terminou orientando as narrativas culturais na
modernidade dos sculos XVIII e XIX: a formao dos Estados nacionais e de suas
respectivas identidades. Os autores Stuart Hall e Kathryn Woodward serviram de base para
debatermos as concepes de identidade. Neste percurso, nos empenhamos em mostrar que,
naquele perodo, apesar de suas bases j estarem relativamente estabelecidas e esboadas
principalmente a partir das idias de cultivo e formao do indivduo moderno, o perfil
do crtico no se fundamentava, ainda, na imagem do especialista. Isto ocorreu em fins do
sculo XIX e incio do XX atravs da consolidao e posterior esvaziamento da esfera
pblica em funo do processo de autonomizao e profissionalizao da arte e da literatura
8
de modo geral. Desta maneira, na primeira metade do sculo XX a crtica passou a ter um
espao especfico dentro do jornalismo. O amplo referencial terico de Pierre Bourdieu foi
utilizado para pensarmos os pressupostos de autoridade a partir de ento alicerados.
No caso brasileiro, o projeto intelectual, embora defasado em relao quele
desenvolvido na Inglaterra do sculo XVIII, conservou algumas caractersticas do
programa europeu original. Procuramos esclarecer que, obviamente atentando para as
particularidades de cada contexto histrico e cultural, a crtica e a literatura, tanto na
Inglaterra quanto no Brasil, tiveram trajetrias similares. Isto porque, como ser
apresentado, em nosso pas a crtica nasceu mesmo em sua acepo erudita, de forma
no-sistematizada e no-especializada nos folhetins crticos dos jornais do perodo ps-
Independncia, o que evidencia que ambas as instituies tiveram caminhos anlogos em
seu processo de constituio. Corroborando o modus operandi de toda uma tradio da
intelectualidade brasileira, a crtica musical tambm passou a existir com uma finalidade
bem definida: fundar, atravs da msica, um sentimento de nacionalidade naquele contexto
em que a colnia se tornava independente da metrpole portuguesa e lutava mesmo de
maneira contraditria e conflituosa j que o modelo de civilizao a ser alcanado ainda era
o europeu, notadamente o francs para produzir um sentido de identidade e pertencimento
na nao do sculo XIX. A nica e importante referncia encontrada sobre os
primrdios da crtica musical no Brasil foi o trabalho de Lus Antnio Giron. Em sua fase
mais, diramos, especializada, com o aparecimento de Oscar Guanabarino considerado o
primeiro crtico musical brasileiro no incio dos 1900, passando por Mrio de Andrade
cuja hegemonia foi exercida no decorrer da primeira metade do sculo XX, atravs da
preocupao em sistematizar um pensamento crtico sobre a msica no Brasil e pelos
folcloristas dos anos 1950, o objetivo da crtica permaneceu intocado: forjar uma identidade
nacional atravs da msica.
No terceiro e ltimo captulo nos dedicamos aos anos 1960 e coluna de Torquato
Neto. Como partimos do pressuposto de que as identidades so relacionais, marcadas pela
idia de diferena, e implicam em uma definio daquilo que se encontra dentro e fora dela,
ou seja, acarretando em uma operao de incluso e excluso, nosso objetivo foi
compreender de que maneira Torquato Neto, baseado em determinados parmetros
valorativos, terminou atualizando uma corrente de pensamento que, como ser
9
demonstrado, ambicionou, a partir de um longo, rico e contraditrio processo histrico,
fundar uma espcie de brasilidade musical. Organizadas em livro por Paulo Roberto Pires,
as crticas foram avaliadas a partir de alguns eixos analticos. Optamos por (1) compreender
o que Torquato entendia como MPB nas duas fases da coluna; 2) debater seus pressupostos
de autoridade; e 3) pensar sobre os critrios de valor e gosto que norteavam sua fala na
construo de uma memria e de uma identidademusical brasileira. importante sublinhar
que Torquato tratava de diversas questes em seus escritos e sua riqueza possibilitaria a
escolha de vrias outras linhas para avaliao. Entretanto, em funo da proposta da
pesquisa, terminamos restringindo-as. Vale destacar, contudo, que as categorias
selecionadas se mesclam e se intercambiam, compondo instrumentos analticos abertos.
Durante todo o tempo, estas temticas se encontram e se relacionam dando corpo ao texto.
Por fim, optamos por elaborar uma concluso propositiva visando contribuir para a
discusso acerca dos parmetros que norteiam o exerccio da crtica musical na atualidade.
Para isso, discorremos sobre os postulados da crtica cultural, privilegiando os dilemas que
se instauraram no momento de ruptura com os antigos cnones de anlise esttica, fundados
na modernidade a partir das vanguardas histricas. E problematizamos tanto a mencionada
perspectiva moderna baseada em pressupostos literrios, sociolgicos e caracterizada por
um olhar universalista e hierarquizante, quanto a postura dita ps-moderna, de registros
relativistas, antropolgicos e pautada pela valorizao da diferena. Partimos do
pressuposto de que a valorao constitui um instrumento ao qual constantemente recorre-se
para realizar a apreciao esttica. Por isso, a anlise dos critrios que regem tais juzos de
valor parece fundamental como forma de pensar a cultura contempornea.
Antes de finalizarmos esta introduo, ressaltamos que esta dissertao tendo sido
realizada dentro das possibilidades do tempo oferecido pelo curso de mestrado no se
pretende conclusiva. Alm disso, tem plena conscincia de ser marcada como qualquer
outro trabalho pela subjetividade que envolve a atitude do pesquisador ao longo do
processo. Esta dissertao, como poder ser notado, assume determinadas posies. Como
um dos pontos centrais deste trabalho a valorao, sustentamos que no nos furtamos em
defender tais posies, mesmo entendendo que todas so construdas, compondo, como
expusemos em outro momento, uma fala da histria ou uma interpretao da realidade.
10
CAPTULO I

MSICA, IDENTIDADE E CULTURA

Os anos 1960 ficaram marcados, historicamente, pela emergncia de relaes
conflituosas entre setores diferenciados da sociedade que refletiam acerca da cultura e da
poltica no pas. A formao de nossa identidade, a busca pela construo de uma nao
integrada aos pressupostos de modernidade e a proposta de resgate das autnticas razes
brasileiras surgiam como questes centrais deste debate que constitua uma espcie de
subsolo estrutural que [alimentava] toda a discusso em torno do que [era] nacional
4
. O
golpe de 1964, fundador da ditadura militar, inaugurou um dos perodos mais conturbados
da nossa recente histria, o que motivou uma tomada de posio por parte de extratos
privilegiados da sociedade. Diversos artistas e intelectuais, entre outros, se envolveram no
processo de luta contra o regime intentando a ruptura com o modelo autoritrio-
subdesenvolvido e a interrupo do movimento de modernizao conservadora, dependente
de padres internacionais implantados.
Os movimentos artsticos tiveram um papel basilar na formulao do pensamento de
esquerda naquele contexto. A msica, o teatro e o cinema constituram vigorosos elementos
de aglutinao de foras polticas contrrias ao sistema de governo. Pode-se afirmar que
propostas estticas como o Concretismo de Augusto e Haroldo de Campos lanado nos
anos 1950, mas re-apropriado nos 1960 , o Cinema Novo e o projeto plstico de Hlio
Oiticica, entre outras, refletiam as contradies decorrentes do momento histrico vivido.
No sem, contudo, passarem por um acirrado debate interno que pretendia problematizar os
propsitos da arte, ora defendida como instrumento valioso de preservao de
peculiaridades da chamada cultura nacional e de conscientizao poltica do povo, ora
como expresso pura e livre de amarras ideolgicas. O campo da criao artstica musical,
especificamente, comps uma instncia privilegiada onde todos estes dilemas se
instauraram e os movimentos surgidos poca terminaram se configurando para
estudiosos, pesquisadores de msica popular e historiadores em geral como uma espcie
de corte epistemolgico para a compreenso da trajetria da msica brasileira e para a

4
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2006, p. 7.
11
anlise de uma hierarquia scio-cultural que acreditamos ter sido legitimada a partir de
ento.
Este captulo enfocar a dcada de 1960, momento de construo da categoria
genrica MPB, lanando luz sobre algumas das lutas que circundaram seu processo de
formao. Daremos destaque ao carter conflituoso das manifestaes artsticas que
estiveram em disputa salientando, ainda, peculiaridades prprias e antagnicas dos
movimentos musicais naquele perodo. Pretendemos refletir sobre at que ponto as
elaboraes e propostas estticas dos artistas da bossa nova, da chamada msica engajada e
da tropiclia em jogo naquele contexto almejavam, cada qual a seu modo, a legitimao
interna no campo cultural brasileiro e, especialmente, a definio de projetos distintos de
brasilidade e de construo nacional. O objetivo central deste captulo , portanto, para
alm da proposta de pensar a MPB como um gnero musical, entend-la como um projeto
poltico para o qual, em meio a um processo, acabaram convergindo, a partir de lutas e
disputas, vertentes estticas diferenciadas. O que terminou compondo, anos mais tarde, um
todo aparentemente homogneo. Este captulo recuperar um pouco deste processo
analisando de que modo estes grupos desejaram se consagrar e exercer sua hegemonia no
meio musical brasileiro por meio da reivindicao de um lugar privilegiado no apenas para
emitir julgamentos de valor sobre a produo musical da poca, como, ainda, para desfrutar
do aparato mercadolgico fornecido pelos embrionrios espaos de mdia notadamente a
televiso e da indstria fonogrfica. Mostraremos que, guardadas as devidas propores,
alguns dos aspectos que serviram de base para a composio do debate em torno da
construo da MPB resguardam suas origens nas teorizaes de um grupo de intelectuais
que, desde o final do sculo XIX, reuniram esforos para forjar uma identidade nacional
com base na valorizao da msica popular. Atravs da apresentao destes autores que
compem parte de uma tradio de estudos do pensamento social brasileiro, procuraremos
sustentar que os artistas dos anos 1960 terminaram atualizando, obviamente a partir de
perspectivas bastante diferenciadas, uma produo intelectual que, desde o perodo ps-
Abolio e ps-Repblica, vinha investindo na idia de construo de uma brasilidade
musical fundada na mistura ou, para utilizar uma palavra mais especfica, na mestiagem.
Lembraremos, da mesma forma, as idias desenvolvidas por Mrio e Oswald de Andrade,
expoentes do Modernismo Brasileiro na dcada de 1920. Acreditamos que o pensamento de
12
ambos os autores foi re-apropriado para ser negado, reafirmado, reinventado ou
atualizado por parcela significativa da elite intelectual e artstica dos anos 1960, o que
acabou por se refletir na musicalidade produzida e nas inmeras contradies e
ambigidades que caracterizaram os projetos formulados por estes artistas.
Assim, uma das questes sobre a qual se buscou pensar no decorrer da pesquisa para
a dissertao, diz respeito investigao acerca da existncia, em termos de pensamento
social brasileiro, de um eixo que perpassa todos os discursos dos artistas e, logicamente o
da crtica musical
5
, foco de anlise dos prximos captulos produzidos por pesquisadores
de msica popular que ratifica uma evoluo desta musicalidade por meio dos processos de
mestiagem ou daquilo que seria a incorporao do outro. Este desenvolvimento teria se
dado atravs da relao com elementos externos digeridos, apropriados, reinventados etc.
Este texto endossa, desta maneira, a idia da permanncia de um discurso esboado em
fins do sculo XIX e incio do XX, e constitudo sob a forma sistematizada de projeto por
Mrio de Andrade na dcada de 1920 a respeito da histria da msica popular e de uma
espcie de brasilidade musical, que estaria focado nesta forma relacional ou neste dilogo
tenso, conflituoso e, ao mesmo tempo, inclusivo, negociado, amigvel entre o elemento
nacional-popular e o externo ou estrangeiro.
Desta maneira, alguns eixos sero mencionados e discutidos ao longo deste captulo,
desde o debate entre os intelectuais do incio do sculo XX at seus desdobramentos j na
dcada de 1960: a elaborao de projetos, a tentativa de costurar o Brasil e fundar uma
tradio atravs da cultura e, mais tarde, por meio da cano, o ideal de construo
nacional, a ideologia nacional-popular e o papel fundamental da msica.
Em um primeiro momento, contextualizaremos historicamente o perodo de
surgimento da MPB atravs da narrao dos eventos relacionados aos movimentos musicais
e s lutas travadas entre os artistas em torno do campo cultural, levando em considerao os
discursos dos nomes envolvidos no processo. De modo concomitante a esta reconstituio,
levantaremos a discusso sobre as acepes modernistas buscando ressaltar a importncia
que tiveram nos anos 1960 e de que maneira estas categorias foram re-apropriadas. O
objetivo ser demonstrar as diferentes reconfiguraes e dinmicas assumidas na cena

5
A crtica ser analisada nos prximos captulos. E nosso objeto, a coluna Msica Popular, escrita por
Torquato Neto em1967, ser trabalhado no terceiro captulo.


13
musical que se construa. A anlise se encaminhar de maneira a esclarecer as atribuies
de sentido a cada um dos eixos expostos, localizando, deste modo, quem fala, em qual
momento e contexto, ilustrando os debates e a luta discursiva da decorrentes.
O nascimento da msica popular urbana tambm na dcada de 1920, sua
consolidao nos anos 1930 com o surgimento das primeiras tecnologias de gravao e
seu desenvolvimento nas dcadas subseqentes merecero destaque. Discutiremos o lugar
que esta sonoridade ocupou no pensamento destes intelectuais pr-modernistas, por assim
dizer, que forjaram a unidade nacional atravs da msica e, ainda, no projeto
marioandradiano. Pensaremos tambm sobre a importncia que assumiu no processo de
legitimao daquele que se transformou no modelo sonoro brasileiro hegemnico na dcada
de 1960: o formato cano.
Iniciaremos, ento, com a exposio em torno do debate sobre o processo de
construo da MPB.
1.1 Identidade e MPB: afirmao e gestao de um projeto difuso nos anos
1960
Como destacamos, os anos 1960 passaram por importantes transformaes, em
vrias partes do mundo, que marcaram tanto o campo da poltica quanto o da cultura. Os
artistas e intelectuais brasileiros absorveram e acompanharam um processo, de grandes
propores, que pretendia fundar um novo modo de vida atravs do questionamento do
sistema de produo capitalista. Contra a ordem estabelecida que impunha a guerra do
Vietn e lanava os EUA como potncia mundial, irromperam diversos movimentos de
esquerda que se propunham a elaborar formas de resistncia e de mobilizao poltica.
Internamente, os artistas, cada qual a seu modo, foram motivados a uma tomada de
posio diante do golpe que instaurou a ditadura militar em 1964. Para que possamos
compreender as complexas articulaes que se davam no campo da msica popular
refletindo aquele perodo, consideramos necessrio rememorarmos o final dos anos 1950,
momento de nascimento daquela que seria forjada como uma das trs variantes do que
comporia a chamada MPB
6
; aquela que seria vista tanto pelos msicos do protesto quanto
pelos artistas da tropiclia como o marco zero da modernizao musical no pas: a bossa
nova, lanada oficialmente com o lbum Chega de saudade, de J oo Gilberto, em 1958.

6
Alm da bossa nova, abordaremos, ainda, a chamada msica engajada e a tropiclia.
14
Segundo Vincius de Moraes, os contatos iniciais entre ele, Tom J obim e J oo
Gilberto aconteceram no Clube da Chave, em Copacabana, seu lugar de origem. Naquele
local os artistas se reuniam para trocar informaes sobre msica e conversar a respeito do
pas dos anos de desenvolvimentismo. Em 1956, Vincius, preparando-se para montar sua
pea Orfeu da Conceio, comeou a procurar um compositor para elaborar as peas
musicais do espetculo e, por sugesto do crtico e pesquisador de msica popular Lcio
Rangel, convidou Tom Jobim
7
. Depois do trabalho, a amizade entre os compositores
permaneceu e novas parcerias surgiram. Neste mesmo ano, criaram Chega de Saudade,
interpretada e executada por J oo Gilberto. Naquele momento, a bossa nova comeava,
ento, a tomar forma
8
. Veementemente criticada por uns e venerada por outros, a bossa foi
canonizada e tomada como revolucionria, influenciando artistas de diferentes posturas
estticas e polticas, e sendo considerada, por eles, fundamental para se compreender o que
foi produzido antes e depois em termos meldicos e harmnicos na msica brasileira. Edu
Lobo, um dos cones da chamada cano de protesto que nasceria mais tarde, afirma que a
primeira grande revoluo em termos das estruturas harmnicas, meldicas e, realmente, a
primeira linguagem nova que se usou para fazer msica no Brasil, foi a Bossa Nova. (...)
Foi realmente a grande abertura para que a msica brasileira pudesse enveredar por esse
caminho moderno em que est hoje em dia
9
[grifos nossos]. Caetano Veloso, por outro
lado, um dos representantes da tropiclia, quando exps sua proposta de retomada da
chamada linha evolutiva sobre a qual falaremos mais adiante no interior da msica
popular brasileira, estava referindo-se ao pontap inicial que, segundo ele, teria sido dado
pela bossa nova. Reiterando a ascendncia da sonoridade bossanovista sobre ele e seus
parceiros de movimento naquele perodo, Caetano disse: O gesto de J oo Gilberto um
gesto radical (...). O Joo desfez um n, abriu um universo, um ponto de mutao, uma
revoluo epistemolgica. (...) O Tom J obim tal como o conhecemos tornou-se possvel
porque J oo fez isso
10
[grifos nossos].

7
Ver CASTRO, Ruy. Chega de saudade. So Paulo: Companhia das letras, 2005, p. 116-118.
8
In: MELLO, Zuza Homem de. Msica popular brasileira. So Paulo: Melhoramentos/EDUSP, 1976. Ainda
sobre o incio das articulaes entre Tom J obim, Vincius de Moraes e outros artistas nos clubes e bares de
Copacabana, consultar CASTRO, Ruy. Op. Cit, p. 92-103.
9
MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit, p. 65.
10
In: A petulncia de viver a verdade tropical. J ornal O Globo, 22/11/1997.
15
Apesar de alguns desentendimentos internos em relao definio ideolgica do
estilo
11
, a pesquisa musical em nveis formais e a busca por novidades estticas
correspondiam, em grande medida, a transformaes polticas e culturais pelas quais j
passava o pas em 1950. Isto porque no Brasil daquele final de dcada, a urgncia por ser
moderno alastrou-se por toda a sociedade havendo ecos na esfera da vida cotidiana. No
panorama externo, a vitria dos Aliados na Segunda Guerra Mundial simbolizara a
hegemonia da democracia liberal, influenciando, deste modo, os pases que lutaram a favor
desta aliana. Assim, o contexto histrico de 1945 a 1964 constituiu um perodo crucial na
formao de nossa democracia: um momento propcio para participao e reivindicaes.
Na base de sustentao da proposta de criao de um Brasil novo e moderno estava o
iderio nacionalista
12
. Desenvolvia-se e consolidava-se uma cultura poltica identificada
com o nacional-estatismo. Para Daniel Aaro Reis Filho, o nacional-estatismo se
configurava como um
Projeto ambicioso de construir um desenvolvimento nacional autnomo no
contexto do capitalismo internacional, baseado nos seguintes elementos
principais: um Estado fortalecido e intervencionista; um planejamento mais ou
menos centralizado; um movimento, ou um partido nacional, congregando as
diferentes classes em torno de uma ideologia nacional e de lideranas
carismticas, baseadas em uma ntima associao, no apenas imposta, mas
tambm concertada, entre Estado, patres e trabalhadores
13
.


11
Havia uma divergncia interna ao movimento bossanovista que dizia respeito ao posicionamento ideolgico
dos msicos: de um lado figurava o grupo mais identificado com as propostas de Carlos Lyra que, j flertando
com alguns integrantes do CPC da UNE no incio dos anos 1960, desejava criar uma sonoridade (o que
Marcos Napolitano chama de bossa participante) mais voltada para a batida do samba e comprometida com
um projeto de transformao. O prprio Lyra salienta: nessas buscas da realidade nacional acabei
encontrando tanto o Villa-Lobos como o Nlson Cavaquinho, Cartola, J oo do Vale, os verdadeiros valores
nacionais [grifos nossos]. E o negcio era ir s escolas de samba e ver qual era a realidade nacional em todos
os seus aspectos. Eu procurava mesmo esse pessoal de escola de samba e tambm os caras que tinham leitura,
como [Geraldo] Vandr (...). Comeou a se fundar uma outra coisa chamada Msica Popular da UNE. In:
MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit, 1976, p. 114. O grupo liderado por Ronaldo Bscoli, por outro lado,
reivindicava a produo de uma msica que no carregasse necessariamente um contedo ideolgico evidente
e que tendesse, em termos formais, para a sonoridade jazzstica. Como menciona Marcos Napolitano, a
tenso entre a msica-como-veculo-ideolgico e a msica-como-produto-comercial, to potencializada
pelo contexto dos festivais, j estava embutida nesse racha, ainda sem a dramaticidade adquirida mais
tarde. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB
(1959-1969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001, p. 31-32. Este aspecto ser retomado mais adiante.
12
LAMARO, Luisa Quarti. As muitas histrias da MPB. As idias de Jos Ramos Tinhoro. Rio de J aneiro:
Programa de Ps-Graduao em Histria/Universidade Federal Fluminense, 2008, p. 38. (Dissertao de
Mestrado).
13
REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor,
2000, p. 13-14 apud LAMARO, Luisa Quarti. Op. Cit.
16
Aquele perodo foi, ainda, caracterizado por uma polarizao de interesses, pela
proliferao de organizaes polticas, sociais e por marcantes transformaes histricas
14
.
A postura bossanovista, assim como as vanguardas construtivistas e a arquitetura de Oscar
Niemeyer, exprimia a maneira atravs da qual as classes mdias tomavam para si a funo
de traduzir uma utopia modernizante e desenvolvimentista que ambicionava atualizar o
pas frente s alteraes que se davam no campo musical internacional. Tal procedimento
pretendia harmonizar-se com o otimismo do governo J K e seu plano de metas que propunha
a superao da posio de pas meramente agro-exportador e subdesenvolvido pela de
nao desenvolvida e industrializada. O slogan Cinqenta anos em cinco, deste governo,
refletia este clima de euforia e resumia exatamente a principal meta daqueles tempos: o
desenvolvimento econmico. Ao longo dos anos de 1950, sindicatos, partidos polticos e
veculos de imprensa uniram esforos em torno do projeto nacionalista, cujo principal
mentor ideolgico era o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). A defesa da
construo de uma cultura brasileira autntica, produzida originalmente pelas classes
populares e distanciada das consideradas imitativas manifestaes estrangeiras compunha a
base do ento nacionalismo restaurado e elaborado pelos intelectuais do Instituto.
Fundamentados em uma concepo quase aritmtica que sugeria que o iderio nacionalista,
aliado a um projeto de desenvolvimento social e econmico, automaticamente
desencadearia um processo de crescimento e libertao nacional, estes intelectuais
acreditavam que nossa cultura autntica seria resgatada e nossa integridade resguardada
15
.
Sobre a marcante influncia do pensamento isebiano nos anos 1950 e, ainda, nos 1960,
Renato Ortiz constata:
Quando, nos artigos de jornais, nas discusses polticas ou acadmicas,
deparamos com conceitos como cultura alienada, colonialismo ou
autenticidade cultural, agimos com uma naturalidade espantosa, esquecendo-
nos de que eles foram forjados em um determinado momento histrico, (...),
produzido pela intelligentsia do ISEB. Penso que no seria exagero considerar
o ISEB como matriz de um tipo de pensamento que baliza a discusso da
questo cultural no Brasil dos anos 60 at hoje
16
[grifos nossos].


14
Ver DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. Partidos polticos e frentes parlamentares: projetos, desafios e
conflitos na democracia. In: FERREIRA, J orge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil
republicano. O tempo da experincia democrtica da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de
1964. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 151 apud LAMARO, Luisa Quarti. Op. Cit.
15
COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras. Rio de J aneiro: Ed. UERJ , 2002, p. 86.
16
ORTIZ, Renato. Op. Cit, p. 46.
17
Faz-se necessria uma breve explicao aqui. Como buscaremos demonstrar ao
longo do captulo, a discusso em torno de questes relacionadas autenticidade e
formulao de uma identidade cultural brasileira a partir da msica possui uma histria e
no nasce exatamente com o ISEB, remontando ao final do sculo XIX. Todavia, sabemos
que uma das fontes tericas dos artistas do perodo era a ideologia isebiana e, por isso,
consideramos inquestionvel sua influncia sobre os movimentos artsticos nos anos
1960
17
. Por isso sustentamos que ainda que no exista um caminho direto entre o
pensamento dos folcloristas do sculo XIX e o dos idelogos dos anos 1960 na medida em
que diversas nuances bastante especficas estavam balizando o debate, h uma raiz
genealgica perpassando todos estes discursos, qual seja, a de refletir sobre a identidade
nacional a partir da cultura e, especificamente, da msica. Alm disso, como mostraremos,
as idias modernistas, esquematizadas a partir da dcada de 1920, tiveram bastante
ressonncia naquele contexto, o que evidencia uma certa continuidade histrica entre tais
formulaes tericas e sua aplicabilidade nos anos 1960. Este aspecto possui singular
importncia e precisa ser levado em considerao para a compreenso deste captulo e,
ainda, dos discursos crticos que analisaremos posteriormente.
Em depoimento a Almir Chediak para o Songbook Bossa Nova, as palavras de
Tom J obim refletem este momento de busca pela modernizao em franco contato com o
iderio nacionalista:
A msica brasileira vinha tomando um caminho em direo do modernismo, ao
moderno. (...). O fato que a msica brasileira ia em direo a algo novo, na
direo do progresso, daquilo que J uscelino fazia, quando o Brasil comeou a
fabricar automveis, construir estradas, tinha a Petrobrs com o petrleo
nosso, aquela coisa toda. A gente era jovem e tinha vontade de fazer as coisas
18

[grifos nossos].


17
Analisando a influncia das teorias isebianas na esfera cultural nacional, Renato Ortiz coloca que toda uma
srie de conceitos polticos e filosficos que so elaborados no final dos anos 50 se difundem pela sociedade e
passam a constituir categorias de apreenso e compreenso da realidade brasileira. Ibid, p. 47. Ortiz
menciona, ainda, que Carlos Estevam, um dos maiores idelogos do ISEB, permanecia integrado ao grupo
quando assumiu a direo do CPC da UNE j nos anos 1960.
18
In: CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa Nova Tom Jobim. Volume 2, 1990. Neste trecho, Tom J obim
demonstra a influncia dos modernistas na criao do projeto bossanovista. importante destacar que
Vincius de Moraes, quando jovem, conviveu com os grandes intelectuais modernistas da dcada de 1930,
sobretudo, Manuel Bandeira e Srgio Buarque de Hollanda, pai de Chico Buarque, que viria a se tornar um
dos cones da MPB mais tarde.
18
Na poca da famosa apresentao dos msicos bossanovistas no Carnegie Hall
19
,
em Nova York, 1962, o compositor tambm destacou:
J no vamos vender o aspecto extico do caf e do carnaval. J no vamos
recorrer aos temas tpicos do subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da
agricultura para a fase da indstria. Vamos aproveitar nossa msica popular
com a convico de que ela no s tem caractersticas prprias, como alto
nvel tcnico
20
[grifos nossos].

Fazendo clara aluso ao projeto modernista brasileiro, Vincius de Moraes reitera:
O movimento da Bossa Nova est ligado ao processo de desenvolvimento do
pas. A partir de 1922, o movimento modernista rompeu formalmente com a
cultura europia. Houve uma grande busca de criaes nacionais na poesia,
na pintura, em tudo. O grande Villa-lobos prova disso. Um tremendo msico,
um erudito que tinha razes populares, que tocava violo e fazia serestas nos
bairros bomios do Rio. Na msica popular, o desenvolvimento foi diferente.
O samba tradicional comeou com os carnavais do princpio do sculo. Houve
um grande xodo de escravos, que se estabeleceram no Rio e comearam a
trabalhar ritmos e danas. Nisso, a msica brasileira se parece muito com o
jazz. A contribuio da cultura africana importantssima. Devemos a eles
toda a parte de ritmo. Ns tivemos a influncia catlica. Os primeiros cantos de
jazz tiveram a influncia protestante. (...). No obstante, se preservou a pureza
do ritmo africano. O que h de importante no Brasil uma unidade de
sentimentos que vem da mistura do portugus com o negro e o ndio. Criou-se,
com isso, uma espcie de tristeza do povo, de melancolia, que explode nas
festas tribais, como o carnaval. O portugus muito romntico. O negro
tambm, mas com ritmo e vitalidade enormes
21
[grifos nossos].

Deste modo, ao redefinir harmnica e melodicamente a msica produzida at ento,
introduzindo um registro musical considerado mais intimista atravs da incorporao de
influncias do be-bop, primeiro estilo de jazz moderno produzido nos anos 1940 e
representado por Thelonious Monk e Charlie Parker, entre outros , a bossa nova terminou
se adaptando a esse ideal de racionalidade e desenvolvimentismo. Isto porque antes do
surgimento da bossa nova, outro estilo ocupava o espao das rdios: o samba-cano.
Autores como Ruy Castro
22
e J ulio Medaglia
23
endossam a idia de que a bossa surgiu a
partir de uma postura de rompimento com o samba-cano, sem qualquer dilogo. Todavia,

19
Foi a partir deste espetculo, comandado por J oo Gilberto e Tom J obim, entre outros, que a bossa nova
apareceu para o mundo. poca, o Itamaraty recebeu a notcia de que cerca de 300 crticos musicais,
reprteres e fotgrafos da imprensa norte-americana e mundial compareceram ao show, o que fez com que a
bossa alcanasse enorme notoriedade e despontasse no mercado fonogrfico internacional.
20
In: TINHORO, J os Ramos. Pequena histria da msica popular: da modinha ao tropicalismo. So
Paulo: Art Editora, 1986, p. 242.
21
In: CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa Nova Vincius de Moraes. Volume 1, 1993.
22
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. Op. Cit.
23
MEDAGLIA, J ulio. Msica impopular. So Paulo: Global, 2003.
19
fundamental lembrarmos que o samba-cano forneceu algumas das bases para as
sofisticaes harmnicas implementadas pela bossa nova mais tarde. Marcos Napolitano
categrico ao salientar que
Um aspecto constantemente omitido nas anlises histricas da bossa nova a
complexidade da passagem do panorama musical que vai do imediato pr-1959
consagrao pblica do movimento, entre 1959 e 1960, bem como a relao
com a tradio musical. Nem a bossa nova apagou do cenrio musical o
samba tradicional e o samba-cano bolerizado, comercialmente fortes nos
anos 50, nem se constituiu sem dialogar com estes estilos. (...) a bossa nova foi
o filtro pelo qual antigos paradigmas de composio e interpretao foram
assimilados pelo mercado musical renovado dos anos 60. Tomemos dois
exemplos: atravs de elementos estticos oriundos da bossa, Elis Regina
assimilou o estilo de ngela Maria, sua inspiradora. Foi tambm por meio da
bossa nova que Chico Buarque ouviu e incorporou a obra de Noel Rosa em seu
estilo de composio. A nova batida de J oo permitia a incorporao de
certos elementos da tradio musical urbana, mesmo aquela rejeitada pelo
primeiro ciclo de criao do movimento
24
. [grifos nossos]. [O primeiro grupo
de msicos a que Napolitano faz aluso aquele composto por Ronaldo
Bscoli e Roberto Menescal].

Esta citao de Napolitano ilustra bem esta idia de interlocuo permanente, de
contato com elementos exteriores que estaria permeando as criaes musicais. E a relao
da bossa nova com o chamado samba tradicional, principalmente com o citado samba-
cano, percebida como um exemplo da evoluo da musicalidade brasileira na medida
em que, mesmo distinta do gnero, a bossa advm dele e o re-apropria
25
. De acordo com
Luiz Tatit
26
, os msicos da bossa nova apuraram o samba-cano suprimindo os excessos
passionais, temticos ou enunciativos. Para tanto, substituram a oratria passional pela
linguagem coloquial, abreviaram ou neutralizaram a potncia vocal em benefcio da
melodia e elaboraram novos acordes sugerindo, desta forma, novos sentidos e direes
meldicas, eliminando do acompanhamento toda sorte de notas suprfluas que no
contribussem diretamente para a caracterizao da funo harmnica. Assim, segundo o
autor, o formato cano, originado nos terreiros do incio do sculo XX, adquiria uma
importncia espantosa na formao social e cultural brasileira. E o movimento, atravs da

24
NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit, p. 27.
25
Um exemplo deste dilogo entre os gneros a grande quantidade de artistas da bossa que iniciaram a
carreira fazendo samba-cano. Dentre eles, Dick Farney (criador de outra cano considerada um divisor de
guas Copacabana, de Joo de Barro e Alberto Ribeiro), o erudito Radams Gnattali, Maysa (tambm
chamada de expoente da fossa nova em uma ntida referncia ao seu estilo de entoar as palavras, tamanha
era a influncia do samba-cano sobre sua musicalidade e expressividade artstica) e um de seus maiores
cones Tom J obim.
20
sofisticada elaborao formal que resultava de sua mistura, demolia a idia dominante de
que msica artstica existia apenas no campo erudito
27
.
Ao analisar os aspectos formais inscritos na obra de J oo Gilberto, J os Estevam
Gava identifica aquilo que seria um ideal de leveza e desprendimento inerente sua
sonoridade. Para ele, este ideal estaria atrelado a uma linha evolutiva ligando os ideais
artsticos formulados pelos modernistas nos anos 20 e 30, retomados no movimento
concretista da dcada de 1950 e, finalmente, cristalizados pelo projeto bossanovista. Tais
ideais artsticos se traduziriam pelo maior controle racional sobre a obra, clareza formal,
sutileza, domnio tcnico, economia de elementos e enfeites
28
. Portanto, estas
caractersticas da bossa no apenas legitimam, segundo o autor, a posio de destaque na
histria da msica brasileira popular como tambm avalizam que o esprito bossanovista
se instale na memria musical das pessoas (...) jamais permitindo que [seja] abandonado ou
esquecido por completo
29
.
H a reiterao aqui de um argumento que reivindica um lugar distintivo para a
bossa nova posicionando-a como um produto novo e legtimo porque resultante de um tipo
de mestiagem entre o samba e o jazz onde o terceiro elemento surge como sntese
reformulada do particular/universal, da tradio/modernidade. Como tambm endossa
Brasil Rocha Brito
30
, uma das contribuies mais significativas da sonoridade bossanovista
seria a ruptura da dualidade entre msica universal e particular. Segundo ele, a bossa
atualiza e se deve enfatizar que, mesmo atravs da cano o projeto marioandradiano
sobre o qual falaremos mais adiante, ao produzir um tipo de msica onde o universal (o
qual relacionado com a tradio tonal caracterstica da msica erudita) se integra ao
particular (o nosso populrio, para utilizar um termo de Mrio de Andrade). Assim, Brito
pontua:
Segundo o conceito de bossa nova, a revitalizao dos caractersticos regionais
de nosso populrio se faz sem prejuzo da importao de procedimentos
tomados a outras culturas musicais populares ou ainda msica erudita, o que

26
TATIT, Luiz. O sculo da cano. So Paulo: Ateli Editorial, 2004.
27
Ibid, p. 49-50.
28
GAVA, J os Estevam. A linguagem harmnica da bossa nova. So Paulo: Unesp, 2002, p. 34.
29
Ibid, p. 72.
30
BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.). Balano da bossa e outras bossas.
So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 25.
21
enseja a edificao de obras simultaneamente regionais e dotadas de
universalidade
31
.

A partir dos argumentos de Luiz Tatit e J os Estevam Gava, algumas questes
relevantes podem ser sublinhadas aqui sobre a categoria popular. Em primeiro lugar, se a
idia original modernista figurava como pano de fundo para tais transformaes
implementadas pela bossa nova e imaginamos que de fato havia diversas convergncias
neste sentido, bastando que observemos as palavras dos artistas envolvidos no processo ,
acreditamos que o franco objetivo de modernizar a msica brasileira naquele momento,
alm de estar vinculado a um contexto poltico e social mais amplo, relacionava-se, ainda,
com uma re-apropriao da concepo de popular. Isto porque, como pode ser notado no
discurso de Tom J obim, o popular no deveria estar totalmente identificado com o
folclore marioandradiano. Em segundo lugar, a partir da observao de Tatit, podemos
deduzir que, ao realizar uma mistura dos elementos externos com os nacionais, a bossa
nova terminou reivindicando para a msica popular o status de arte equiparvel msica
erudita, submetendo-a a apreciao esttica e no mais ao estudo folclrico. Tratar-se-ia,
deste modo, de uma adaptao dos pressupostos modernistas quele contexto de criao
artstica.
Assim, antes de j localizarmos a concepo cepecista dos engajados e vanguardista
dos tropicalistas, consideramos necessrio discorrermos sobre alguns significados que a
msica popular terminou carregando desde a esquematizao terica elaborada pelos
intelectuais em finais do XIX e incio do XX e, posteriormente, por Mrio de Andrade nos
anos 1920 no Brasil. Procuraremos demonstrar que as propostas de construo e definio
de projetos nacionais via msica no surgiram nos anos 1960.

1.1.1 A msica popular como instrumento de reflexo sobre a identidade
nacional em finais de XIX e incio de XX

possvel afirmar que a idia de uma msica popular brasileira tem uma
histria. Atravs desta mxima, Martha Abreu e Carolina Vianna Dantas
32
produzem uma

31
Ibid, p. 24.
22
anlise que, em diversos pontos, converge com algumas das hipteses construdas neste
trabalho. Segundo as autoras, embora a idia da valorizao de nossa msica popular tenha
sido legitimada a partir dos anos 1930 com o governo Vargas e, ainda, com as teorizaes
anteriormente esboadas pelo modernismo, h uma tradio de estudos sobre pensamento
social brasileiro que, envolvida em uma srie de disputas, buscou, desde finais do sculo
XIX e incio do XX, construir uma viso positiva da msica popular fundamentada nos
pressupostos de mestiagem. Esta abordagem parece, primeira vista, bastante equivocada,
pois, como sabemos, naquele perodo diversas teorias foram elaboradas sob um ponto de
vista bastante negativo, propondo-se a esclarecer o que tomavam como a recm-descoberta
singularidade cultural brasileira. Nomes como os de Nina Rodrigues, Euclides da Cunha e
Oliveira Vianna, entre outros, despontaram como referncias paradigmticas que
ambicionavam compreender o carter do atraso brasileiro. O evolucionismo, o
darwinismo social e o positivismo constituam o alicerce de todas as teorias aspirantes ao
cientificismo que sugeriam o estudo concreto da sociedade brasileira, seja com base em
suas manifestaes literrias ou nas tradies e contribuies culturais das trs raas.
Formuladas na Europa em meados do sculo XIX, estas doutrinas, apesar de
distintas, eram regidas por um axioma comum: o da evoluo histrica dos povos, ou seja,
da crena na existncia de povos primitivos e simples que evoluiriam naturalmente para um
estgio mais complexo. Vivia-se o perodo republicano no Brasil, j marcado por uma
busca pelo progresso, pela construo de um sentido supremo de nacionalidade e pelo
alcance do desenvolvimento atingido pelas outras sociedades ocidentais. O modelo de
civilizao e de modernizao capitalista a ser seguido era fornecido pela Europa
Ocidental. De acordo com esta proposio, afirmava-se a superioridade dos europeus que
j teriam atingido o mais alto patamar da escala evolutiva em ntida oposio ao estgio
inferior ocupado pela sociedade brasileira. Estes autores procuravam apontar um futuro
para o Brasil e justificar as causas do to ressaltado atraso, considerando as possibilidades
de o pas crescer e seus habitantes se constiturem dentro de um sentido de unidade, como
povo, isto , como nao civilizada. O pensamento predominante da poca encontrou tais

32
ABREU, Martha & DANTAS, Carolina Vianna. Msica popular, folclore e nao no Brasil, 1890-1920.
In: CARVALHO, J os Murilo de. Nao e cidadania no Imprio: Novos horizontes. Rio de J aneiro:
Civilizao Brasileira, 2007.
23
argumentos explicativos da especificidade brasileira principalmente nas questes do meio e
da raa.
Pretendendo relativizar este olhar sobre a intelectualidade do perodo, Abreu e
Dantas colocaram em xeque duas importantes perspectivas: (1a) a de que toda esta tradio
intelectual da chamada Belle poque estava, de fato, voltada unicamente para costumes
externos e europeizantes, desvalorizando o Brasil negro e mestio; (2a) a que ratifica a
inexistncia de estudos intelectuais valorizadores das manifestaes populares naquele
momento. A partir da recuperao destes autores que escreveram durante o perodo ps-
Abolio e ps-Repblica, as historiadoras lanaram luz sobre um tipo de produo
intelectual que investiu na (...) construo de uma verso musical mestia da suposta
identidade nacional brasileira
33
[grifos nossos]. Isto porque, para ngela de Castro Gomes,
citada pelas pesquisadoras, ao lado do (verdadeiro) compartilhamento das mencionadas
idias racistas que apostavam na impossibilidade de o pas se constituir como nao em
funo de suas caractersticas e traos marcadamente mestios, aumentavam, naquela
poca, as divergncias quanto avaliao dos efeitos da miscigenao existente no Brasil,
francamente constatada, mas nem sempre mais to condenada
34
[grifos nossos]. Martha
Abreu e Carolina Dantas explicam:
Pretendemos evidenciar o quanto a produo de folcloristas sobre a msica
brasileira e a cano popular (...) tambm criou um espao que reconhecia e
valorizava a presena ativa dos descendentes de africanos na nao
projetada. (...) O folclore nacional, a poesia e a msica popular, em especial,
tornaram-se bandeiras de intelectuais que investiam na descoberta e na
divulgao de manifestaes culturais mestias
35
[grifos nossos].

Entre os nomes citados pelas pesquisadoras, encontramos os dos autores Mello
Moraes Filho, Silvio Romero, Afonso Arinos, Francisco Pereira da Costa e J os de
SantAnna Nery, entre outros, e dos maestros Alberto Nepomuceno e Alexandre Levy.
Levantemos, neste momento, alguns de seus pontos de vista.
Valorizando o carter mestio e nacional da msica popular e ambicionando
despertar na populao o amor pelos cantares brasileiros, Afonso Arinos publicou, em
1905, na revista Kosmos, um artigo intitulado Msica Popular. Neste texto, o autor

33
Ibid, p. 125.
34
GOMES, ngela de Castro. Ibid, p. 128.
35
Ibid, 129.
24
afirmava que esta constitua a expresso espontnea de gnio de nosso povo [grifos
nossos], a musa popular, resultado da presena do portugus e do africano. Para o autor,
(...) A toada brasileira, desde o tempo de Gregrio de Mattos, no sculo XVII
(...), j teria mostrado seu cunho particular: misturava os tons nostlgicos da
musa peninsular com os acentos brbaros e cheios de desesperana dos
cantares africanos e punha-lhes em cima um sainete todo seu: o langor, o
requebro e os momos da mestia petulante
36
.

Conforme Abreu e Dantas, mesmo Olavo Bilac, intelectual que no se dedicava
exatamente aos estudos do folclore, elegeu, em 1906, a msica como o espao privilegiado
de formao de nossa originalidade cultural atravs da miscigenao. Ao rejeitar aquilo que
entendia como o artificialismo dos bailados originados nas danas europias e solicitar a
valorizao do maxixe e do samba, Bilac sustentava que (...) as trs raas fundem-se no
samba, como num cadinho, promovendo o aniquilamento do conflito das raas e
absorvendo (...) dios da Cor
37
. Segundo ele, o samba se me permitis a expresso
uma espcie de bule, onde entram, separados, o caf escuro e o leite claro, e de onde jorra,
homogneo e harmnico, o hbrido caf com leite
38
[grifos nossos].
Uma outra iniciativa de criar uma identidade musical brasileira mestia foi
implementada por Guilherme de Mello, bibliotecrio do Instituto Nacional de Msica. O
autor escreveu, em 1908, a obra A msica no Brasil, desde os tempos coloniais at o
primeiro decnio da Repblica, em que sustentava no ter dvidas sobre a vitalidade da
msica popular brasileira [grifos nossos]. Nosso estilo caracterstico o autor cita a
modinha, o lundu e a tirana , no havendo diferena se na cidade ou no campo, teria, para
ele, se conformado a partir da fuso do elemento indgena com o portugus, o africano e o
espanhol. Mello afirmou ter escrito o livro (...) com o desejo ardente de mostrar-vos com
provas exuberantes, de que no somos um povo sem arte e sem literatura, como geralmente
dizem, e que pelo menos a msica no Brasil tem feio caracterstica e inteiramente
nacional
39
[grifos nossos].
Ao publicar, tambm em 1908, na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro, aquela que, segundo as pesquisadoras, sua mais significativa obra sobre o
folclore, o historiador e poltico pernambucano Francisco Pereira da Costa registrou danas,

36
ARINOS, Afonso apud ABREU & DANTAS, idem, p. 133.
37
BILAC, Olavo apud ABREU & DANTAS, idem, p. 134.
38
Ibid.
25
msicas, poesia popular, supersties, quadras populares etc, dando amplo destaque
contribuio africana. Martha Abreu e Carolina Dantas colocam que, por mais que tenha
considerado montonos e brbaros os cantos africanos e que previsse uma vida histrica
curta para o maracatu, ele reconheceu a originalidade e o grande interesse no estudo desses
assuntos
40
. Seguindo a perspectiva de Afonso Arinos e Guilherme de Mello, o escritor
concluiu
(...) que so transformaes dos batuques e maracatus africanos, constituindo
assim uma especialidade brasileira e de generalizao em todo o pas,
afigurando-se-nos, contudo, que tm eles o norte como ponto de partida de sua
irradiao... A adoo dessas danas africanas vinha de fins do sculo XVIII,
pelo menos...
41
[grifos nossos].

J no incio dos anos 1920, o intelectual Coelho Neto, tambm investindo na
construo de uma identidade nacional atravs da busca por tradies, privilegiou os ritmos
de origem africana, a poesia popular e a capoeira. Para ele, o compartilhamento de uma
identidade entre todos os brasileiros consolidaria um sentimento de patriotismo. Deste
modo, escolheu o samba como exemplo da cristalizao de uma tradio musical prpria
para o Brasil [grifos nossos]. De acordo com Abreu e Dantas,
O escritor acompanhava de perto o sucesso de pblico que os msicos negros
faziam com as gravaes e apresentaes (...), aprofundando um j longo
investimento intelectual na celebrao de uma msica popular e mestia
brasileira. A tendncia de avaliar a msica e a cano populares e o samba
em particular como smbolos positivos da nao marcaria toda a vasta
produo de folcloristas e msicos at os nossos dias
42
[grifos nossos].

Ainda segundo as pesquisadoras,
(...) em meio aos elogios e entusiasmos em relao ao resultado musical da
mestiagem, os autores das formulaes sobre a msica popular brasileira
no conseguiram escapar de determinados preconceitos, especialmente no que
diz respeito influncia africana. Isso fica mais ntido quando procuraram
demarcar (...) as caractersticas gerais da msica popular, ou melhor, das
marcas musicais mestias, pois acabaram criando verses sobre tons
nostlgicos, acentos brbaros e cheios de desesperana, stiras picantes
e petulantes; sobre o langor e melancolia das canes, a afetividade e a
doura da alma, a suave e lnguida melodia da msica mestia
43
.


39
MELLO, Guilherme de apud ABREU & DANTAS, idem, p. 134-135.
40
Ibid, p. 136.
41
COSTA, Francisco Pereira da apud ABREU & DANTAS, idem, p. 136.
42
Ibid, p. 140.
43
Ibid.
26
Alm disso, mesmo que, como elas sustentam, estes autores no tenham proposto
estender aos negros algum tipo de cidadania ou incluso poltica que fosse alm da
comunho numa pretrita cultura musical nacional [grifos nossos], j antecipando a
perspectiva lanada pelos consagrados modernistas nos anos 1920, estes intelectuais
circunscreveram um local especfico para a incluso dos descendentes de africanos: na
cultura e na alma nacionais
44
[grifos nossos].

1.1.2 O projeto musical modernista: consolidando a idia de valorizao de
uma msica popular brasileira e mestia

Neste sentido, o movimento modernista, ao qual fez meno Martha Abreu e
Carolina Dantas, apesar de diversificado
45
, deu continuidade a esta tradio de pensamento
invocando tambm a partir da dcada de 1920 uma reorientao cultural marcada pela
valorizao destes aspectos que entendia como formadores de nossa identidade nacional.
Autores como Eduardo J ardim
46
e Elizabeth Travassos
47
destacam que o modernismo
brasileiro pode ser dividido em duas fases: a primeira, que segue de 1917 a 1924, onde h
uma preocupao eminentemente esttica, de procura pela renovao e atualizao de nossa
arte atravs da apropriao das transformaes engendradas pelas vanguardas europias; e a
segunda, entre 1924 e 1929, caracterizada por uma espcie de redescoberta do Brasil e
pela elaborao por parte dos intelectuais de um projeto de formao de nossa identidade.
Mrio de Andrade se destacou exatamente por construir uma interpretao de
brasilidade focada nestas bases mestias. Seu objetivo era pensar nossa realidade a partir
daquilo que percebia como suas especificidades histrico-culturais. Para ele, a revoluo
brasileira se daria atravs da valorizao do que tomava como o puro ser nacional e da
mediao simblica entre o nacional e o popular a partir de um critrio de combate
48
.

44
Ibid, 141.
45
Sobre o modernismo brasileiro, Monica Velloso afirma que durante a dcada de 1920, em Belo Horizonte,
Cataguazes, Salvador, Teresina, Porto Alegre e Belm, pipocarammanifestos, jornais e revistas. Apesar de
defenderem idias diferentes, essas publicaes expressavam uma inquietao social o que era muito
positivo. Todos se debruavam sobre uma mesma questo: o carter nacional brasileiro [grifos nossos].
VELLOSO, Monica. Que cara tem o Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso pas. Rio de J aneiro:
Ediouro, 2000, p. 34 apud LAMARO, Luisa Quarti. Op. Cit.
46
MORAES, Eduardo J ardimde. A Brasilidade Modernista. Rio de J aneiro: Graal, 1978.
47
TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos. Rio de J aneiro: Funarte/J orge Zahar Editor, 1997.
48
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006, p. 15.
27
Assim, atravs de uma disposio ordenada e seqencial que pretendia dispor uma
realidade nacional fragmentria dentro de um sentido de totalidade, e repensar nosso
passado histrico por meio da cultura, o autor trouxe para o campo da msica popular a
discusso acerca das teorias evolucionistas e positivistas at ento em voga. A msica
brasileira foi contextualizada de forma dicotmica, introduzida naquele debate intelectual
que oscilava entre a reproduo dos modelos europeus (pensados como representantes do
erudito) e a descoberta de um caminho prprio, autntico (concebido como o popular).
Portanto, sua proposta de interveno intelectual e de formao de uma identidade
brasileira esteve ntima e diretamente vinculada a este projeto musical, ao desejo de
apropriao e reconhecimento do que considerava a verdadeira msica popular
49
, ou seja,
a sonoridade que compunha, para ele, a fisionomia oculta da nao, chamada
positivamente de populrio.
Este termo no teria propriamente o sentido de msica popular tal como
concebemos hoje. O populrio seria a sonoridade folclrica, considerada matria-prima,
o manancial cultural resguardado encontrado no meio rural onde o compositor extrairia
todos os elementos e procedimentos estruturais para, atravs da incorporao e da
negociao com informaes externas, criar uma musicalidade nacional e artstica. Sob este
aspecto, importante ressaltar que a palavra popular no assinalaria uma realidade
natural e estanque, mas constituiria uma categoria nativa construda historicamente,
revestida de certas especificidades, expressando noes do mundo da msica particulares
aos que as empregam
50
. Deste modo, o que pretendemos expor que a concepo de
popular criada pelos intelectuais entre os sculos XIX e XX, e organizada por Mrio de
Andrade em seu projeto, mesmo preservando algumas das premissas existentes nesta
definio original, terminou adquirindo outro sentido j nos anos 1960 perodo de
gestao e consolidao da MPB , dizendo respeito a outro tipo de sonoridade. Entretanto,
este tipo de msica a que aludiam os artistas dos anos 1960 preservou esta idia, j bastante
solidificada, que propunha o resgate da autntica msica popular e sua valorizao
nacional.

49
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2000, p. 10-
11.
50
A noo de popular ser retomada mais adiante quando abordarmos as conotaes que esta passar a
assumir para outros msicos e artistas em outro momento.
28
A base epistemolgica do projeto musical marioandradiano se pautava pelas
seguintes proposies: (1a) de que a msica a expresso legtima da alma dos povos que a
criam; (2a) de que a mera imitao dos modelos europeus tende a tolher os compositores
nacionais, ento forados a vivenciar uma experincia inautntica; (3a) de que sua
verdadeira emancipao representar definitivamente uma desalienao da sociedade
mediante a recuperao do contato com a genuna msica brasileira, isto , do encontro da
sociedade consigo mesma; (4a) de que esta msica nacional se encontra em processo de
formao no ambiente popular (e rural) e neste espao deve ser buscada e, por fim, (5a) de
que quando estiver elevada artisticamente atravs da integrao com os compositores
eruditos, estar finalmente pronta para participar ao lado de outras manifestaes estticas
no meio internacional, dando sua contribuio singular ao desenvolvimento artstico-
esttico da humanidade
51
. Como pretendemos mostrar mais adiante, diversos destes
aspectos re-apropriados, re-significados ou atualizados estiveram presentes nas disputas
travadas em torno da msica popular nos anos 1960.
A militncia de Mrio de Andrade no meio cultural refletia um objetivo de cunho
pedaggico (evidenciando, aqui, seu projeto), qual seja, o da ilustrao simultnea do povo
e das elites, e um desejo de produzir valores e uma musicalidade que fundassem um
sentimento de pertencimento e brasilidade. Tendo em mente a base epistemolgica de seu
projeto musical, o autor supunha que, para que esse sentido de nacionalidade fosse
construdo, o processo de esclarecimento deveria atingir todas as classes sociais: as elites,
por vivenciarem umfalso sentimento de pertencimento (considerado inautntico), nutrirem
uma indiferena em relao ao folclore repositrio do msico erudito e arte popular e
se identificarem com o modelo civilizador francs, alienadas das tradies populares e
voltadas para o bacharelismo que as mantinha afastadas do pblico. E as classes populares
que, apesar de preservarem traos culturais tidos como tradicionais e autnticos o que,
para Mrio, era fator decisivo neste seu projeto de construo nacional , precisavam
tambm passar por um processo de aprendizado exercendo seu papel no movimento de
democratizao da cultura
52
. Para Mrio de Andrade, era urgente um encontro do Brasil

51
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica popular. Op. Cit, p. 33-34.
52
Para um aprofundamento nos projetos intelectuais e na participao pblica de Mrio de Andrade, ver
FACINA, Adriana. Artfices da reconciliao. Rio de J aneiro: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
J aneiro/Departamento de Histria, 1997. (Dissertao de mestrado).
29
consigo mesmo, com suas manifestaes culturais do passado pensando aqui a tradio ,
do presente e um comprometimento por parte dos msicos nacionais com a criao da
msica brasileira artstica. E, para tentar viabilizar tal encontro, o escritor fez uma srie
de viagens
53
ao interior do pas em que realizava etnografias coletando e catalogando
sonoridades populares das mais diversas origens, assumindo sua vocao para a vida
pblica. Em seu manifesto do nacionalismo musical, o autor afirma:
A falta de cultura nacional nos restringe a um regionalismo rengo que faz d. E
o que pior: essa nossa ignorncia ajudada por uma cultura internacional
bbada e pela vaidade, nos d um conceito do plgio e da imitao que
sentimentalmente pura. Ningum pode concordar, ningum pode coincidir com
uma pesquisa de outro e muito menos aceit-la pronto: vira pra ns um
imitador frouxo. Isto se d mesmo entre literatos, gente que por lidar com
letras supostamente a mais culta. A mais bbada, concordo. Todas estas
constataes dolorosas me fazem matutar que ser difcil ou pelo menos bem
lerda a formao da escola musical brasileira. O lema do modernismo no
Brasil foi Nada de escola!.... Coisa idiota. Como se o mal estivesse nas
escolas e no nos discpulos
54
[grifos nossos].

Ao fazer referncia expresso Nada de escola! questionando-a, Mrio estava
tambm produzindo uma crtica vigorosa a Oswald de Andrade, autor da citao cujas
idias foram desenvolvidas em seus Manifestos Antropofgico e Poesia Pau-Brasil.
Isto porque, a exemplo da mencionada diversificao das propostas do movimento
modernista, a postura adotada por Oswald de Andrade
55
no perodo se distanciou desta
vertente nacionalista. Podemos afirmar que havia, dentro do movimento, uma disputa entre
ambos pela autoridade da fala no campo literrio. E Mrio, ambicionando ocupar uma
posio de liderana, e espalhar suas idias acerca da necessidade de participao ativa e
engajada, iniciou o processo de disseminao de seu projeto pedaggico atravs do envio

53
Arnaldo Contier discorre sobre algumas das atividades de Mrio a fim de implementar seu projeto de
nacionalizao musical: Na qualidade de Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo,
iniciou as suas primeiras pesquisas de matizes cientficos no campo do folclore. Criou a Discoteca Pblica
Municipal, em 1935, promoveu a realizao do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, em 1937, fundou a
Sociedade de Etnografia e Folclore, em 1936, patrocinou a Misso de Pesquisas Folclricas, a qual em 1938
realizou um levantamento de carter etnogrfico nas regies Nordeste e Norte do Brasil. Essa Misso
registrou, em 169 discos (78 rpm), as mais diversas formas de cantigas do folclore brasileiro; registrou
tambm em 6 rolos cinematogrficos silenciosos de 16 mm (12 manifestaes folclrico-musicais), 1.060
fotografias (arquitetura popular e religiosa), 7.000 pginas contendo o registro de melodias/poesias que foram
coletadas, 689 objetos diversos, entre outros documentos. In: CONTIER, Arnaldo. O nacional na msica
erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da identidade cultural. Revista de Histria e Estudos
Culturais. Vol. 1 Ano 1 n. 1 Outubro/Novembro/Dezembro 2001, p. 2.
54
ANDRADE, Mrio de. Op. Cit. p. 55.
55
Para um aprofundamento no pensamento de Oswald de Andrade, ver NUNES, Benedito. Oswald Canibal.
So Paulo: Perspectiva, 1979.
30
de cartas. O autor estabeleceu contato com parcela significativa da intelligentsia brasileira
buscando recrutar intelectuais que cooperassem na implementao do programa. As cartas
se tornaram o espao privilegiado de difuso e explicao dos fundamentos de seu
nacionalismo de cunho crtico
56
.
Oswald de Andrade, ao contrrio, alm de no ter escrito sobre msica, no se
props a elaborar nenhum projeto de construo embora acreditemos que suas
concepes de brasilidade tenham tomado, sim, a forma de projeto obtendo bastante
ressonncia entre intelectuais e, certamente, entre os artistas nos anos 1960,
principalmente os tropicalistas e este constituiu um dos motivos das inmeras
divergncias que os envolveram. Diferentemente de Mrio, Oswald defendia que o pas
deveria assumir a modernidade e os dilemas de seu tempo. E esta admisso implicaria,
segundo ele, na aceitao do processo de especializao crescente, em saber lidar com a
vida brasileira recortada e fragmentria e, ainda, na assimilao espontnea uma
forma de apropriao dos cdigos culturais baseada no instinto, na abertura s experincias
sensoriais. Tal proposio se opunha ao ideal de cultivo
57
em que se baseava Mrio de
Andrade. Por isso, a recusa de Oswald s escolas, s universidades e tradio
bacharelesca esta crtica ao bacharelismo tambm foi feita por Mrio que, para o autor,
impediam a vivncia brasileira em sua plenitude.
Alm disso, diferentemente de Mrio de Andrade, que apostava na construo de
uma nacionalidade fundamentada no interior, nos lenis submersos do populrio,
Oswald no tinha como referncia o meio rural. Para ele, o urbano e o industrial seriam os
definidores por excelncia dos pressupostos de brasilidade, englobando, desta maneira, as
diferenas que emergissem desta vida industrial. O autor desenvolveu uma proposta

56
Diferentemente dos intelectuais de fins do sculo XIX, que no propuseram qualquer tipo de interveno na
realidade social, Mrio de Andrade se engajou no servio pblico buscando concretizar seus projetos. Para um
aprofundamento na produo epistolar de Mrio de Andrade com outro importante intelectual modernista, ver
MORAES, Marcos Antnio de. Correspondncia 1 Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. So Paulo:
EDUSP, 2001.
57
As razes da noo de cultivo advm do ideal humanista da Bildung construo de si. Originria do
Romantismo Alemo e representada por autores como Schiller e Goethe, entre outros, esta tradio se iniciou
emfinais do sculo XVIII, atingindo o sculo XIX. Fundada na crena da existncia de um self ou um centro
interior a ser alcanado e, ainda, em um novo tipo de individualismo, esta concepo constituiu-se a partir de
caractersticas prprias como a nfase na interioridade, no autoconhecimento, na elevao espiritual e no
refinamento. Buscava-se, ainda, o processo de tomada de conscincia de si, a singularidade, a distino, o
combate ao filistesmo, o desencantamento e estranhamento do indivduo frente cultura burguesa e
31
anrquica baseada naquilo que considerava um esforo de destruio e recriao o
processo de deglutio cultural ou canibalismo que daria, segundo ele naturalmente,
origem ao novo, sem a necessidade de qualquer interveno por projetos. Ele entendia que a
sociedade brasileira era dotada de uma espcie de motor que acomodaria e daria
equilbrio s contradies internas.
Este o princpio norteador de seu manifesto antropofgico, em que sugere o
universalismo, uma relao dialtica entre o elemento nacional e o europeu tcnica e
formalmente elaborado. Influenciada pelas concepes de canibalismo, a antropofagia
oswaldiana rejeitava a idia de imposio cultural fundando-se, ento, no conceito
nietzschiano de sntese, caracterizado pela composio entre os elementos mais antigos e
os mais modernos da sua proposta no Poesia Pau-Brasil de fuso entre A floresta e a
escola
58
. A antropofagia reivindicava, ainda, uma revoluo scio-cultural permanente
como: (1) estratgia decisiva no processo de constituio de uma linguagem autnoma em
um pas de economia perifrica; e (2) alternativa entre o nacionalismo conservador e a
cpia dos valores ocidentais. Para ele, atravs dela seria possvel a produo de uma arte
nacional no estabelecida como simples mimese de correntes europias, mas como forma
deglutida, tendo como tempero elementos tradicionais nacionais que, a partir de sua
subverso, originariam o novo.
No entanto, apesar de todas as visveis diferenas entre as abordagens, um critrio
de valor perpassa o pensamento de ambos: a crena de que as manifestaes artsticas
devem se desenvolver e se modificar constantemente. E, tanto para Mrio quanto para
Oswald, tal movimento ou evoluo se daria atravs do contato com o outro, o elemento
externo, escolhido e assimilado a partir das atribuies de sentido que nos fossem
prprias. Como salientou o prprio Mrio: (...) A reao contra o que estrangeiro deve
ser feita espertalhonamente pela deformao e adaptao dele. No pela repulsa
59
[grifos
nossos].
Mrio de Andrade, assim, discordava da posio oswaldiana em relao escola na
medida em que julgava bastante problemtica, em termos polticos, uma proposio que

massificada. Isto porque no ideal romntico o indivduo encarado como processo, movimento, um ser
passvel de aperfeioamento e crescimento.
58
ANDRADE, Oswald de. Obras completas. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1972.
59
ANDRADE, Mrio de. Op. Cit. p. 21.
32
desqualificasse o papel da instituio como espao de redistribuio simblica em um pas
que possua altos ndices de analfabetismo. Para o autor, ainda que a crtica tradio
bacharelesca fosse imprescindvel, no se devia chegar ao exagero pau-brasil (...) que
negava radicalmente a erudio e a civilizao ocidental
60
. Do mesmo modo e este
constitui um aspecto central de seu programa , uma populao sem formao e alienada
daquelas que seriam suas tradies culturais e musicais colocaria em risco a realizao de
seu projeto de construo de uma cultura nacional e popular.
A noo de projeto em que se baseia este trabalho diz respeito a um tipo de
formulao terica consciente construda dentro de um campo de possibilidades, aludindo
sempre a uma perspectiva de construo do futuro, o que significa dizer que o projeto
elaborado a partir de um conjunto de operaes e meios destinados a atingir determinado
fim prtico. Todos os projetos so criados levando-se em considerao os aspectos
histricos, sociais e culturais presentes na sociedade em que est sendo gerado. Ao tomar
como base a definio de Alfred Schutz como uma conduta organizada para atingir
finalidades especficas
61
, Gilberto Velho afirma que
Em qualquer cultura h um repertrio (...) de preocupaes e problemas
centrais ou dominantes. H uma linguagem, um cdigo atravs dos quais os
projetos podem ser verbalizados com maior ou menor potencial de
comunicao. (...) O projeto algo que pode ser comunicado. A prpria
condio de sua existncia a possibilidade de comunicao. No , nem pode
ser fenmeno puramente subjetivo. (...) O projeto, para existir, precisa
expressar-se atravs de uma linguagem que visa o outro, potencialmente
pblico
62
[grifos nossos].

Neste sentido, sendo seu elemento motor a cultura, ou seja, uma produo
simblica e um sistema de smbolos que do as indicaes e contornos de grupos sociais e
sociedades especficas
63
, o projeto necessita fazer sentido num processo de interao
com aqueles que partilham os mesmos cdigos. Deste modo, ainda que seja para ser
negado, o projeto precisa ser primeiramente compreendido. Para Velho,
Os projetos constituem, portanto, uma dimenso da cultura, na medida em que
sempre so expresso simblica. Sendo conscientes e potencialmente pblicos,

60
SANTIAGO, Silviano. Mrio, Oswald e Carlos, intrpretes do Brasil. ALCEU v. 5 n. 10 J an. /J un
2005, p. 15.
61
SCHUTZ, Alfred. Fenomenologia e relaes sociais. Rio de J aneiro, J orge Zahar Editor, 1979 apud
VELHO, Gilberto. Projeto e Metamorfose: Antropologia das sociedades complexas. Rio de J aneiro: J orge
Zahar Editor, 1994, p. 101.
62
VELHO, Gilberto. Individualismo e cultura. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1999, p. 27.
63
Ibid, p. 105.
33
esto diretamente ligados organizao social e aos processos de mudana
social. Assim, implicando relaes de poder, so sempre polticos. Sua eficcia
depender do instrumental simblico que puderem manipular, dos paradigmas a
que estiverem associados, da capacidade de contaminao e difuso que for
utilizada (...). Nem tudo nos projetos poltico, mas, quando so capazes de
aglutinar grupos de interesses, h que procurar entender sua riqueza simblica
e seu potencial de transformao
64
[grifos nossos].

Portanto, o projeto de Mrio de Andrade se funda em uma perspectiva de futuro, de
construo, que necessita da atualizao da tradio. Esta constitui uma das mais
importantes contribuies de seu programa: embora sejam perceptveis alguns resqucios de
um folclore baseado em uma abordagem tradicionalista quase metafsica, este trabalho
acredita que a modernizao da tradio e sua conseqente preservao significam que,
para ele, o passado se faz atual no como algo imobilizado e fossilizado, mas sim como vir-
a-ser, como mudana permanente e transformao
65
. A tradio, de acordo com seus
pressupostos valorativos, presentificada quando reaproveitada, re-apropriada para dar
origem a outros elementos e, neste sentido, concordamos com Eduardo Granja Coutinho
quando ele sustenta que o pensamento de Mrio de Andrade no pode ser visto como
tradicionalista conservador
66
. Isto porque, como salientamos anteriormente, para o autor,
atravs do contato com este outro selecionado, adaptado e deformado a partir de
atribuies de sentido que nos so prprias, que a tradio vive. Assim, a maneira de se
relacionar com signos culturais do passado e a construo de uma historicidade adequada a
seu projeto de nacionalizao sugerem uma plena interlocuo com o tempo presente. A
clebre expresso modernista s seremos modernos se formos nacionais torna evidente
que a concepo de modernidade, endossada no apenas por Mrio como tambm em parte
pelos outros intelectuais de finais do sculo XIX, no implicava em ruptura com este
passado, mas sim na recuperao de traos entendidos como nacionais e populares
tradicionais. importante enfatizar, todavia, que estas razes seriam, para todos,
fundamentalmente mestias.
Aqui a questo da mestiagem e do contato com o outro aparece como tema central:
em outra obra
67
, Mrio de Andrade sustenta que foi de uma complexa mistura de elementos

64
Ibid, p. 33-34.
65
Para discusso sobre uma concepo metafsica e outra dialtica da tradio, ver COUTINHO, Eduardo
Granja. Op. Cit.
66
Ibid, p. 54.
67
ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. So Paulo: Martins, 1967.
34
estranhos entre si que se formou a nossa msica popular. O argumento permeado pela
idia de formao da raa
68
e da msica brasileiras ou da nacionalidade atravs dos
processos de mestiagem. E esta musicalidade s se tornaria legitimamente nacional
quando, desta mistura, resultasse algo novo. Novamente aparece em seu projeto uma viso
programtica de futuro que implica em movimento, em prxis cultural. Ou seja, a reao
espertalhona ao externo, sobre a qual discorria o autor, poderia demandar uma absoro
destas contribuies estrangeiras desde que no houvesse uma transladao direta dos
demais elementos os quais deveriam ser necessariamente transformados, sem que o carter
nacional fosse dissolvido no processo.
De acordo com a argumentao, a tolerncia e a receptividade atenta em relao ao
outro seria justificada, assim sendo, em funo de uma caracterstica constitutiva da
sociedade brasileira. J na primeira pgina de seu manifesto, Mrio coloca que a nao
brasileira anterior nossa raa
69
e que por ser um pas novo, de uma raa indecisa,
os elementos portugueses, amerndios e africanos se conservaram por longo tempo em
estados puros, sem se misturarem uns com os outros, originando aquilo que seria, para
ele, o novo, o mestio elemento nacional por excelncia. Segundo o autor, o prprio
povo ainda turtuveava, desmanchando entre influncias e exemplos irredutveis. O
amlgama de tendncias ibero-africanas, que hoje caracteriza a musicalidade nacional s se
torna evidente dos fins do sculo XIX para c
70
. Ento, ao rechaar qualquer iniciativa de
construo de uma musicalidade nacional pautada pelo que chamava de exotismo
definido como uma sonoridade onde aparecem elementos facilmente identificveis como
portugueses, africanos ou amerndios e no o novo resultante desta mestiagem , o escritor
forja um momento da histria em que a msica nacional teria comeado a se originar. Este
trabalho endossa que o argumento de Mrio de Andrade e dos demais intelectuais sobre a

68
necessrio destacar que, algumas vezes, raa no possui conotao biolgica na obra de Mrio de
Andrade. Durante o estudo de seus textos, pudemos constatar que, em determinados momentos, o autor utiliza
o termo raa para dizer respeito cultura. Posto isto, interessa afirmar, ainda, que Gilberto Freyre e Srgio
Buarque de Hollanda so autores que tambmestabeleceramforte contato com os modernistas. A concepo
sobre uma raa mestia brasileira a j abordando especificamente o sentido biolgico, mas tambm o
cultural desenvolvida pelo primeiro, considerada fundamental em funo daquilo que se toma como uma
inverso valorativa do papel do mestio na formao da identidade nacional. Martha Abreu e Carolina Dantas
tambm citam Gilberto Freyre como um dos autores paradigmticos na construo de um discurso de
nacionalidade focado na positivao da mestiagem e na busca pela integrao e unidade nacional. Ver
FREYRE, Gilberto. Casa-grande e senzala. Rio de J aneiro: Record, 2001.
69
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. Op. Cit. p. 11.
70
ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. Op. Cit. p. 176.
35
forma de uma brasilidade musical e seu momento de surgimento ir encontrar ecos nos
discursos posteriores transformando-se em um fato histrico. E o papel da mestiagem no
processo de formao da sonoridade brasileira assumir uma importncia sem precedentes
na dcada de 1960, momento em que a questo da identidade musical nacional ser
retomada pelos artistas compondo um dos pontos em disputa no processo de gestao da
MPB.
Ainda para Mrio de Andrade, esta msica nacional necessitava passar por
desenvolvimentos ou estgios, na medida em que a [via] destituda de maiores elaboraes
formais, espontnea e descompromissada com quaisquer propostas de cunho construtivo
71
.
No se deve perder de vista que de acordo com seus parmetros valorativos, a msica
artstica a msica erudita e a realizao do projeto musical estava condicionada
integrao do compositor intelectual e erudito com os msicos populares. Um dado
fundamental deve ser sublinhado: a msica nacional por excelncia no era, portanto, a
msica popular urbana representada pelos sambas, choros e maxixes gneros em
evidncia no perodo que compreendia as dcadas de 1920 e 1930 e criada no Rio de
J aneiro nas casas de tias como Ciata pelos descendentes de escravos que buscavam proteger
suas origens e fundar uma nova identidade
72
. Em seu esquema terico e programtico, o
autor deu pouca importncia quela msica que representava a urbanidade, e sua aposta foi
na msica folclrica. Este aspecto merece ateno na medida em que ele ser fundamental
para entendermos as apropriaes que acreditamos ter se dado quando da formulao do
iderio de esquerda dos anos 1960.
Ao valorizar este material folclrico e elaborar o projeto nacionalista com base
neste, Mrio de Andrade e Villa-Lobos (outra personalidade central neste programa
pedaggico) deram pouca ateno quele que, a partir das primeiras gravaes efetuadas
ainda na dcada de 1930 pelo gramofone a primeira forma de registro sonoro , terminou
por se consolidar como o modelo sonoro brasileiro hegemnico no sculo XX: o formato
cano. Segundo Luiz Tatit, as origens do formato fundado na juno da melodia com a
letra ou canto falado , remontam, mais uma vez, mestiagem entre a sonoridade

71
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de J aneiro: Editora
Fundao Getlio Vargas, 1998, p. 21-22.
72
TATIT, Luiz. O sculo da cano. Op. Cit, 2004.
36
espontnea e basicamente percussiva dos batuques
73
trazida ao Brasil pelos africanos
desde o sculo XVI, a musicalidade indgena, de caractersticas semelhantes, e a melodia
do canto falado, tipicamente portuguesa. Mrio nutria certa simpatia pela musicalidade de
Pixinguinha (embora o compositor seja pouco citado em seus textos e crticas de msica
popular), entre outros artistas, e admirava alguns elementos da msica popular urbana
74
.
Contudo, ele no visualizava nesta sonoridade peculiaridades prprias do
comprometimento necessrio com o projeto de construo nacional. Como bem destaca
J os Miguel Wisnik,
A oposio clara entre a arte que tem histria, elevada e disciplinada,
tonificada pelo bom uso do folclore rural (isto , a msica nacionalista), e as
manifestaes indisciplinadas, inclassificveis, insubmissas ordem e
histria, que se revelam ser as canes urbanas. Sintomtica e
sistematicamente o discurso nacionalista do modernismo musical bateu nessa
tecla: (re) negar a cultura popular emergente, a dos negros da cidade, por
exemplo, e todo um gesturio que projetava as contradies sociais no espao
urbano, em nome da estilizao das fontes da cultura popular rural, idealizada
como a deteno pura da fisionomia oculta da nao
75
[grifos nossos].

Tal rejeio se dava porque a msica urbana no cabia em sua concepo de arte e
em sua definio daquilo que seria a msica interessada, isto , a referida msica
comprometida com o projeto de nacionalizao. Pautado por uma noo moralizante e por
critrios valorativos bastante rigorosos, Mrio prescrevia e, neste aspecto, notamos uma
certa perspectiva evolucionista da qual o autor, mesmo desenvolvendo um pensamento
progressista, no conseguiu se distanciar totalmente, j que esta corrente era uma das
matrizes dos discursos formulados poca que apenas seria compreensvel e aceitvel a
criao de uma msica desinteressada quando o pas ultrapassasse o momento de
formao da identidade nacional. No momento posterior a tal constituio, o artista deixaria
de ser um operrio das necessidades lricas do povo, como ele prprio conceituava,
passando a produzir sua obra de acordo com suas impulses lricas individuais
76
.

73
Ibid, p. 24.
74
Segundo Carlos Sandroni, Mrio apreciava alguns aspectos da msica popular urbana e foi o autor daquele
que talvez seja o primeiro ensaio dedicado msica na era das primeiras tecnologias de gravao (A
pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos, escrito em 1937 In: Aspectos da
msica brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1991).
75
WISNIK, J os Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: SQUEFF, Enio &
WISNIK, J os Miguel. Msica O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2004,
p. 133.
76
Ver, ainda, NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Op. Cit, p. 21-76.
37
Entretanto, como veremos, foi exatamente atravs deste formato rejeitado por Mrio que os
msicos dos anos 1960 refletiram sobre a cultura e a identidade nacionais. Ele explica sua
proposio:
Faz muitos anos que, escutando amorosamente o despontar da conscincia
nacional, cheguei concluso de que se esta alguma vez j se manifestou com
eficincia na arte, unicamente o fez pela msica. (...). A arte musical brasileira,
se a tivermos um dia, de maneira a poder chamar-se escola, ter
inevitavelmente de auscultar as palpitaes rtmicas e ouvir os suspiros
meldicos do povo para ser nacional, e por conseqncia ter direito de vida
independente no universo. Porque o direito de vida universal s se adquire
partindo do particular para o geral, da raa para a humanidade, conservando
aquelas suas caractersticas prprias, que so o contingente que enriquece a
conscincia humana. O querer ser universal desgraadamente uma utopia. A
razo est com aquele que pretender contribuir para o universal com os meios
que lhe so prprios e que lhe vieram tradicionalmente da evoluo do seu
povo
77
[grifos nossos].

Notadamente, esta relao entre o nacional e o popular, j delineada em finais do
sculo XIX e incio do XX, se tornou temtica central nos anos 1920, aprofundando-se ao
longo da dcada de 1930. As recorrentes mudanas sociais e de valores no cenrio
internacional fizeram com que a vida brasileira tambm se alterasse havendo
transformaes nas relaes entre campo e cidade, agricultura e indstria, Estado e
sociedade. A emergncia do governo Vargas, com a Revoluo de 1930, contribuiu para
consolidar esta idia de que o nacional, para ser considerado como tal, necessitava ser
popular. A ampliao dos mecanismos de interveno estatal que contava com a
participao de diversos intelectuais e o aprofundamento das aes autoritrias originou o
Estado Novo (1937-1945), que se autoproclamava salvador da nacionalidade. Agente
promotor da industrializao e interventor nas vrias esferas da vida social, o Estado
Varguista passou a trabalhar em duas frentes distintas, porm, complementares: a
implementao da modernizao econmica por um lado, e a construo de um forte
sentimento de nacionalidade por outro. Estas a modernizao da economia e o sentimento
de pertencimento comum seriam as condies essenciais para o fortalecimento e o
sucesso do Estado autoritrio. Desta forma, alm de construir novas relaes com a classe
trabalhadora e procurar investir em cultura e educao, o regime tambm se apropriou de

77
ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo/Braslia: Martins/INL, 1976, p. 115.
38
uma srie de manifestaes culturais originrias das classes populares visando inseri-las no
projeto de nacionalidade que ambicionava concretizar
78
.
E, neste movimento, dentre as manifestaes apoiadas irrestritamente figuraram a
capoeira, o futebol e o samba o governo passou a financiar e organizar o carnaval e as
escolas de samba no Rio de J aneiro. Isto fica evidente nos depoimentos de sambistas que na
dcada de 1920 e, sobretudo, nos anos 1930, j relatavam a presena de diversos agentes
polticos nas sedes das escolas, momento que se distingue bastante dos anos de
discriminao sofrida em um passado no muito longnquo
79
. Iniciava-se o processo de
transformao do samba em grande smbolo de nossa identidade. E foi exatamente neste
contexto, ou seja, em um momento de modernizao e ampliao dos meios de
comunicao no pas, principalmente atravs das emissoras de rdio que viriam a se
firmar nas dcadas subseqentes e do surgimento de novas tecnologias como o microfone
e o gramofone, que esta sonoridade urbana se desenvolveu. A expanso do at ento
emergente mercado de discos dependia da simplicidade e popularidade das pequenas peas
musicais, alm da disponibilidade de seus intrpretes, que vislumbravam no registro de
suas canes a possibilidade de sustento. Os artistas oriundos da chamada tradio escrita
onde estavam, alm dos msicos eruditos, alguns setores do choro e da modinha no
encontravam dificuldades na ausncia de registro sonoro, pois suas composies eram
registradas em partituras e executadas ao vivo. Diferentemente dos msicos populares que,
alheios formao musical ou literria, retiravam suas composies e versos da fala
cotidiana, alterando-os por meio do improviso e da linguagem oral. Assim, o receio pela
internacionalizao e, ainda, pela perda de referncias para a chamada cultura nacional fez
com que todas as atenes se voltassem para a valorizao de uma linguagem nossa para a
cano e, neste movimento, (...), o encontro dos sambistas com o gramofone mudou a
histria da msica brasileira e deu incio ao que conhecemos hoje como cano popular
80
.
Com os sambistas, surgia, ento, a era dos cancionistas, fundando uma concepo
de esttica associada ao entretenimento e ao gosto imediato do pblico consumidor. E a

78
H uma vasta literatura sobre a participao dos intelectuais neste processo. Dentre elas, citamos FACINA,
Adriana. Artfices da reconciliao. Op. Cit. (Dissertao de mestrado) e SCHWARTZMAN, Simon. Tempos
de Capanema. Rio de J aneiro/So Paulo: Paz e Terra/Edusp, 1984.
79
SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de
Vargas. Rio de J aneiro: FGV, 1998.
80
TATIT, Luiz. O sculo da cano. Op. Cit, p. 35.
39
cano efetuou o seguinte percurso: de execuo ao vivo e ainda sem registro, atingiu as
suas mltiplas camadas de mediatizao tcnica. E no mesmo momento em que nascia a
cano popular massiva ou miditica no Brasil, elaborada de acordo com as regras
estabelecidas pelas ainda rudimentares diretrizes polticas e econmicas das gravadoras, o
samba se cristalizava na memria nacional como smbolo de nossa identidade. No entanto,
almejando o reconhecimento por parte da sociedade, as classes populares fizeram algumas
concesses aceitando adaptar-se a uma conduta mais harmonizada com a cultura poltica
que se instalava, e o samba acabou tendo algumas de suas caractersticas originais
sacrificadas. O chamado samba malandro, por exemplo, produzido por nomes como
Ataulfo Alves e Wilson Batista, crtico da explorao cotidiana, foi considerado
inapropriado na medida em que tal temtica tinha, para o regime, potencial
desestabilizador. Novas formas de composio popular, como Aquarela do Brasil, de Ari
Barroso, e O bonde So J anurio, dos mesmos Ataulfo Alves e Wilson Batista, foram,
ento, criadas.
Como uma representao metafrica deste perodo de busca pela fixao de
smbolos que expressassem a nacionalidade e de legitimao do samba como tal, podemos
citar a revista-opereta Cano brasileira
81
, de 1933. Na narrativa, a personagem-ttulo, ou
seja, a Cano brasileira, filha da Modinha e do Lundu. No entanto, ainda recm-nascida,
ela seqestrada pelo trio Flauta, Cavaquinho e Violo, que a levam para o morro
acreditando que sua felicidade estaria entre os populares. A Cano, por sua vez, se
apaixona pelo Samba, filho de Maxixe. Quando reencontrada por sua me Modinha, anos
depois, Cano tem sua histria de amor ameaada pelo Tango, sedutor latino. Convencida
a retornar para a cidade, apesar de sua paixo pelo Samba, ela emociona os moradores do
morro, que se empenham para resgat-la. O Samba, entretanto, consegue reconquist-la
fazendo o papel de mediador entre o morro e a cidade. Como frisa Marcos Napolitano: De
maneira despretensiosa, mas nada ingnua, essa opereta expressava uma tradio
inventada, uma ideologia de nacionalidade musical, uma forma de pensar e fazer msica
82

[grifos nossos]. Como podemos notar, os gneros musicais e os instrumentos mencionados
na opereta, representativos dos sculos XVIII e XIX, j eram encarados como parte da

81
Opereta de Luis Iglesias e Miguel Santos apud NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. A questo
da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 10.
82
Ibid, p. 9.
40
tradio musical brasileira. Conseqentemente, nesta cruzada pela demarcao de uma
linguagem musical que simbolizasse o nacionalismo idealizado, e de confirmao do
samba, esta obra estabelecia, de forma bastante perspicaz, um elo com as manifestaes
culturais do passado.
Segundo Hermano Vianna
83
, este movimento de valorizao do samba,
implementado tanto pelas elites culturais de esquerda quanto de direita, o elevou condio
de mais pura e representativa msica nacional, o que cooperou para a identificao sobre o
que era ser brasileiro em um perodo histrico em que havia um profundo interesse pelas
coisas nacionais. O autor endossa, ainda, que sua ascenso se deveu, na prtica, aos
esforos realizados por mediadores culturais que teriam estabelecido uma interlocuo
entre fragmentos da cultura popular e da cultura de elite. Marcos Napolitano concorda
com tal afirmao e salienta que este processo de mediao primordial para a inveno
daquilo que se convencionaria chamar de moderna msica popular brasileira no
esteve, no entanto, [isento] de tenses, encontros e desencontros construtivos
84
.
Antes de prosseguirmos, parece necessria a explicao de um aspecto importante.
Partimos do pressuposto de que estas tentativas de construo de uma identidade nacional
via msica no permaneceram circunscritas ao meio intelectual ou aos artistas mais
destacados poca como, por exemplo, Pixinguinha e s polticas da ditadura de Vargas.
Entendemos que a cidade do Rio de J aneiro vivenciava tal debate intensamente e houve um
esforo ativo e coletivo por parte de diferentes segmentos sociais no sentido de legitimar o
samba como um smbolo de nacionalidade. Carlos Sandroni
85
e Adalberto Paranhos
86

mostram que esta discusso sobre os elementos definidores de nossa identidade no apenas
atingia a inteligentisia nacional como motivava uma tomada de posio por parte dos
prprios msicos e sambistas que forjavam, no interior das canes, ideais de
nacionalizao, fazendo com que o gnero fosse estabelecido como coisa nossa. No
projeto modernista, todavia, esta msica era rechaada na medida em que indicava a
reduo das classes populares, portadoras da tradio cultural brasileira, condio de

83
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2004.
84
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. Op. Cit, p. 27.
85
SANDRONI, Carlos. Feitio decente. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2001.
86
PARANHOS, Adalberto. A inveno do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmao social.
So Paulo: Histria, 22 (1): 81-113, 2003.
41
meras consumidoras e reprodutoras de modismos. Desta forma, como pontua Jos Miguel
Wisnik,
[Estava] formada a cadeia conflitual bem tpica da discusso brasileira: a
conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao
estratgico onde o projeto de autonomia nacional contm uma posio
defensiva conta o avano da modernidade capitalista, representada pelos sinais
de ruptura lanados pela vanguarda esttica e mltiplas e pelo mercado cultural
(onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em mltiplas apropriaes um
filo da cultura popular)
87
.

Assim, se o debate em torno da questo nacional-popular e da msica-recm-
inserida-no-mercado j ocupava um lugar de destaque naquele contexto com Mrio de
Andrade e Villa-Lobos assumindo a posio de autoridades paradigmticas , na dcada de
1960, esta disputa se avolumou tornando-se decisiva no processo de criao artstica da
MPB. At os anos 1940, a expresso msica popular aludia chamada msica folclrica
ou ao que Mrio chamava de populrio
88
. Quando a sonoridade em questo era a urbana,
persistia uma categorizao pejorativa que a identificava ao que se convencionou chamar
de msica popularesca, considerada contaminada pela urbanidade e pelos modernos
meios de comunicao. preciso ressaltar que, no entanto, certamente os atores sociais
envolvidos e os msicos que viviam naquele ambiente musical no qualificavam sua
musicalidade como popularesca. Ao contrrio, imaginamos que utilizariam o termo
popular pra defini-la. Um dos movimentos realizados para modificar tal sistema
classificatrio ocorreu quando Oneyda Alvarenga ex-aluna de Mrio de Andrade ,
participando de um congresso sobre o folclore brasileiro em 1950, sugeriu que se adotasse a
diviso distintiva entre folclore e popular. Ainda que permanecesse reservando
msica folclrica o papel de repositrio exclusivo do carter nacional e msica
popular o lugar da contaminao e do cosmopolitismo no-comprometido com qualquer
projeto, a autora passou a atribuir msica gravada um lastro de conformidade com as
tendncias mais profundas do povo
89
, o que vem esclarecer o abandono da denominao
popularesca para tratar da msica urbana gravada.

87
WISNIK, J os Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). Op. Cit., p. 134.
88
Em Adeus MPB, Carlos Sandroni traa um breve panorama histrico sobre a concepo do termo
popular associado msica brasileira. In: CAVALCANTE, Berenice; EISENBERG, J os; STARLING,
Heloisa. (org.). Decantando a Repblica. Rio de J aneiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 2004. Vol. 1. p. 23-35.
89
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: IEB/USP, 1989.
42
No podemos esquecer que esta nova forma de classificar a msica produzida no
pas acompanhou tambm o processo de consolidao do rdio, ocorrido entre os anos
1940-50. Diante do avano das msicas veiculadas pelas rdios, era necessria a alterao
do sistema valorativo. J em meados da dcada de 1930, cerca de catorze emissoras
ocupavam o dial das rdios cariocas. Segundo Maria Izilda de Matos e Fernando Faria
90
, as
emissoras regulares se instalaram no pas desde 1923, mas somente a partir de 1932, com o
aparecimento da publicidade, comearam a abrir espao para a msica popular. Nesta fase
se disseminava a prtica do registro de autoria musical e o rdio promovia gravaes dos
artistas, impulsionando a comercializao do disco e o crescimento da indstria
fonogrfica. A Rdio Nacional, criada em 1936 e produtora de astros de imensa
popularidade como Marlene, Emilinha Borba, ngela Maria e Cauby Peixoto, entre outros,
alm de fornecer informaes ao pblico e ter se constitudo como palco principal para o
surgimento destes artistas, estabelecia contato com a Capital Federal, o que evidencia a
preocupao das elites polticas com aquilo que era veiculado pelos meios de comunicao.
As rdios passaram a ocupar um espao cada vez maior na vida da populao, utilizando e
difundindo padres de comportamento. Como frisa Marcos Napolitano,
Com a popularizao do rdio, a partir de meados dos anos 1940, (...), os
programas de auditrio aumentaram seu espao na grade de programao,
trazendo para as emissoras os trabalhadores, ou melhor, as trabalhadoras
pobres do subrbio (...). Tal popularizao, j em curso desde o incio dos anos
1930, fez com que mesmo aqueles que defendiam a msica popular se
preocupassem com as demandas musicais consideradas de mau gosto. A
presena das classes populares e seus padres de gosto e conduta diante dos
seus dolos radiofnicos era perturbadora para aqueles que defendiam a boa
tradio do samba higienizado e o decoro do rdio
91
.

Durante este perodo, ento, o samba permaneceu hegemnico nas rdios e nas
gravaes de discos, sendo ouvido e apropriado de maneiras diversas. Como sublinha
Napolitano, muitos gr-finos, como se dizia na poca, adotavam o samba como trilha
sonora de suas recepes, numa mistura de gosto pelo extico e aproximao com as
massas, conforme as novas regras do populismo nascente
92
. Esta afirmao do autor
importante por indicar o quanto este esforo pela eleio de smbolos nacionais estava

90
In: MATOS, Maria Izilda S. de & FARIA, Fernando A. Melodia e sintonia em Lupicnio Rodrigues O
feminino, o masculino e suas relaes. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1996.
91
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. Op. Cit, p. 53.
92
Ibid, p. 58.
43
profundamente atrelada a uma reinterpretao deste popular por diversos extratos sociais e,
ainda, prpria construo do Estado brasileiro. Ocorre que, com o tempo, o samba
comeou a perder espao nos dials cariocas, posto que o mercado de msica popular e seus
principais veculos de divulgao cinema, rdio e disco estavam cada vez mais abertos a
outros gneros musicais vistos como concorrentes sua hegemonia. Ainda segundo
Napolitano, dois caminhos opostos foram potencializados naquela cena musical ps-1946:
a internacionalizao marcada pela entrada de gneros como o jazz, o mambo e o bolero;
e a disseminao de estilos que, ao contrrio do samba, um gnero carioca que foi elevado
categoria de smbolo de brasilidade, permaneceram sendo categorizados como
regionais, especialmente o baio, a moda de viola, o xaxado e o coco, entre outros
93
.
Como destacamos em outro momento, as rdios passaram a divulgar tambm um tipo de
samba que influenciaria nomes respeitveis da bossa nova. Conhecido como samba-
cano, rotulado como sentimental, derramado, excessivo e incontido, com menos
batuque, de predomnio meldico e aproximao sonora com a modinha, a seresta e
principalmente o j citado bolero, o gnero alcanou enorme sucesso de pblico naquele
perodo.
Como exemplo destas mudanas e construes de sentido em relao msica
popular daquela cena, fazemos referncia ao surgimento, nos anos 1950, de uma publicao
a Revista da Msica Popular, sobre a qual falaremos nos prximos captulos voltada
para a divulgao da msica veiculada nas rdios e gravada em discos. Entre os critrios
valorativos em questo, a revista preservava, entretanto, algumas formulaes tericas
marioandradianas como a busca pela conservao do que tomavam como folclore
musical, e a conteno do impulso de imitao do elemento estrangeiro que, segundo
aqueles que l escreviam, estaria avanando entre os msicos brasileiros. Todavia, apesar
da conservao de algumas premissas modernistas, possvel notar que, neste projeto, a
sonoridade que deveria ser resguardada da influncia excessiva externa era aquela
representada pela msica popular urbana e gravada, rejeitada por Mrio de Andrade
algumas dcadas antes por no possuir, segundo ele, carter reformador. Frente
consagrao do samba como smbolo nacional, os crticos operaram uma adaptao do
projeto original entendendo que o popular a ser conservado, canonizado e exaltado nas

93
Ibid.
44
pginas da Revista da Msica Popular j era simbolizado por nomes como Pixinguinha,
Sinh e Noel Rosa, entre outros, todos ilustres integrantes da gerao do choro e do samba
cariocas dos anos 1920 e 1930. Estes seriam, para os intelectuais da Revista, a
representao mxima da mais autntica e genuna brasilidade musical. E esta verso do
popular, resignificada e reinterpretada, se tornaria a tnica nos anos 1960 atravs das
disputas pela construo de uma msica que refletisse nossa identidade.

1.1.3 A msica brasileira popular nos anos 1960

A partir dos mencionados esforos para se forjar uma identidade nacional atravs da
msica, podemos formular a seguinte questo: estas categorias de popular, alienao,
autenticidade, povo e cultura, entre outras, passam a assumir quais sentidos na
dcada de 1960, quando so re-apropriadas? Neste perodo, msica popular brasileira, as
trs palavras, empregadas sempre juntas como se constitussem uma unicidade, passaram a
designar inequivocamente as msicas urbanas tocadas no rdio, gravadas nos discos e
veiculadas pela TV. Alm disso, as palavras msica popular brasileira comearam a
carregar um sentido ideolgico reconhecvel na medida em que no contemplavam toda e
qualquer sonoridade urbana. O rock, com sua origem norte-americana e inglesa, assim
como outras sonoridades como aquela que posteriormente seria classificada como msica
brega ou cafona, eram totalmente excludas da nova concepo de msica brasileira
popular que se fazia presente, e de alguns dos projetos de identidade nacional em disputa
naquela conturbada dcada no Brasil.
Deste modo, para comear, recuperemos um pouco do perodo histrico em que foi
forjada a categoria MPB. Como expusemos no incio deste captulo, os anos 1960 foram
marcados pela tomada do poder pelos militares e pela continuidade das teses relacionadas
s abordagens desenvolvimentista e nacionalista no debate poltico e cultural. E os anos
pr-1964 foram caracterizados por uma intensa efervescncia poltica e cultural no campo
da esquerda que atualizava o clima de nacionalizao instaurado nos anos 1950. A Unio
Nacional dos Estudantes (UNE), almejando participar das discusses sobre os rumos da
cultura no pas, criou, entre 1961 e 1962, os Centros Populares de Cultura espaos da
esquerda marxista em que se instituiu uma concepo revolucionria do popular.
45
Diretamente influenciado pela produo intelectual do j citado Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB) que promoveu, nos anos 1950, uma politizao do conceito de
cultura , o CPC empreendeu uma radicalizao do pensamento reformista isebiano
conservando, entretanto, seu iderio nacionalista com resqucios de populismo. De acordo
com a perspectiva cepecista, a cultura popular era entendida como uma cultura para o povo
ou ao poltica junto s massas
94
capaz de ampliar sua conscincia e transformar a
sociedade. Neste sentido, duas premissas emergem do esquema: (1a) a ao poltica era
percebida como um instrumento atravs do qual se poderia levar s classes populares uma
conscincia crtica acerca dos problemas polticos e sociais que o pas vivia; e (2a) a cultura
popular no era exatamente a cultura do povo, mas aquela construda pelos centros de
cultura, pois no havia qualquer organicidade entre seus intelectuais e as massas. Isto
caracteriza uma relao de exterioridade na medida em que os intelectuais buscavam falar
sobre e para o povo, mas permaneciam exteriores a ele. A influncia do ISEB notada,
ainda, quando a questo envolve a dependncia cultural. Sobre isto, Eduardo Granja
Coutinho ressalta que
(...) A partir da perspectiva terica do ISEB, o CPC compreende a cultura feita
pelo povo como falsa cultura na medida em que reflete a alienao da
cultura dominante e contrape a ela a autntica cultura popular,
ontologicamente verdadeira ou desalienada, produzida por intrpretes
esclarecidos dos sentimentos populares: artistas, intelectuais e polticos
revolucionrios que optaram por ser povo e acreditaram encontrar a essncia
do popular em sua prpria conscincia revolucionria. Desse modo, coexistem
na ideologia populista de esquerda duas noes de cultura popular: aquela
produzida pelo povo alienado (...); e a que conduz o bom povo, o povo
consciente e avanado ao revolucionria
95
[grifos nossos].

Diante da intrnseca relao identificada entre ao poltica e cultura, destacamos
tambm que a poltica cultural do CPC da UNE refletia sobre a cultura popular do ponto de
vista eminentemente poltico-ideolgico. Tornou-se conhecida a afirmao do socilogo do
ISEB Carlos Estevam Martins, autor do anteprojeto do Manifesto do CPC escrito em
1962 , de que em nosso pas e em nossa poca, fora da arte poltica no h arte
popular
96
. No havia espao aqui, portanto, para artistas que defendessem causas das
chamadas minorias ou que sugerissem uma temtica que no contemplasse o pblico

94
COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras. Op. Cit, p. 58.
95
Ibid, p. 59.
46
entendido em termos de povo. Heloisa Buarque de Hollanda observa que, neste projeto,
a dimenso coletiva um imperativo e a prpria tematizao da problemtica individual
ser sistematicamente recusada como politicamente inconseqente se a ela no se chegar
pelo problema social
97
. Assim, de acordo com o esquema valorativo desta arte popular
revolucionria, o intelectual e o artista deveriam assumir o compromisso de clareza com
seu pblico, o que no implicaria, em tese, em uma negligncia formal. O Manifesto
estabelecia que uma das funes do artista era realizar um grande esforo no sentido de
adequar suas habilidades formais a um projeto comum capaz de tornar os contedos
originais inteligveis s massas. Claramente, observamos que, guardadas as devidas
propores na medida em que consideramos que o projeto foi adaptado aos novos tempos
que se anunciavam, tanto o plano isebiano quanto o iderio cepecista apresentam
semelhanas com o projeto marioandradiano. Como demonstramos, Mrio determinou, nos
1920, que caberia ao artista enquanto um operrio das necessidades lricas do povo
produzir uma msica interessada, ou seja, comprometida com o programa de
nacionalizao. Para atingir este fim, ele deveria conter suas impulses lricas individuais
as quais poderiam ser manifestadas apenas quando o pas ultrapassasse esta fase de
construo em favor deste projeto.
Adotando postura semelhante, o Manifesto do Centro Popular de Cultura endossava,
ainda, a necessidade da atitude revolucionria conseqente do artista, e disciplinava sua
criao, o que no deixa de evidenciar uma espcie de estreiteza esttica o que constituiu
um dos pontos de discrdia entre os artistas engajados e os tropicalistas , pois embora a
arte pudesse e devesse ser utilizada em projetos polticos, esta no poderia perder sua
autonomia sendo reduzida a simples mecanismo de propaganda ideolgica. Posto isto, o
que queremos enfatizar que era em torno destes centros e neste ambiente cultural, que
uma parcela significativa de artistas jovens e universitrios dentre eles vrios dos que se
consagrariam como membros da MPB comprometidos com uma proposta de mudana e
conscientizao da sociedade se aglutinavam
98
. Este era o pensamento que pautava as aes
culturais implementadas pelas esquerdas naquele contexto. Contudo, interessante

96
In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem. CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio
de J aneiro: Aeroplano, 2004, p. 21.
97
Ibid, p. 23.
47
sublinharmos que estes critrios valorativos indicados para servir como alicerce no
processo de criao artstica, se comparados s influncias musicais daqueles jovens da
classe mdia, implicavam em certa contradio com o tipo de cano engajada que seria
produzida. Isto porque a submisso da forma ao contedo e da expresso
comunicao
99
representava uma ciso com as bases elementares da bossa nova que,
como colocamos em outro momento, era apontada como grande inspiradora e
influenciadora de seus principais criadores.
Um dos objetivos da cultura nacional-popular, desta forma, era encontrar
referncias estticas que possibilitassem a afirmao ideolgica da esquerda na msica
popular. O impasse poltico-ideolgico por ela vivido em funo da frustrao causada pelo
golpe de 1964 serviu como estmulo procura pela definio de novos modelos culturais
em uma cena musical por um lado emergente e difusa, e por outro, crescentemente
organizada e orientada pelo mercado. Este constituiu um dos desafios que figuraram como
pano de fundo naquele contexto de nascimento da MPB: conformar um estilo musical
brasileiro, engajado e ao mesmo tempo comercial para um pblico renovado e inserido no
contraditrio e perifrico ambiente de modernizao nacional. Algumas perguntas foram
inequivocadamente postas para a cano brasileira engajada quela altura: onde, como e
para quem cantar naquela poca? Onde estaria o povo brasileiro, este idealizado receptor
das mensagens esclarecedoras? Onde e como aqueles artistas poderiam encontr-lo?
100

Como mostraremos mais frente, este quadro foi acompanhado pela reestruturao de
nossa indstria cultural televiso e indstria fonogrfica, fundamentais em seu processo
de consolidao e por mais um re-ordenamento acerca do sentido da tradio musical e
cultural para os artistas de esquerda.
Foi neste ambiente cultural que a sigla MPB nasceu. Esta Msica Popular
Brasileira, naquele contexto tambm chamada de cano engajada ou msica de
protesto, foi forjada pelos artistas identificados com esta esquerda revolucionria a fim de
contribuir no processo de esclarecimento das massas e de resgate de valores nacionais
que consideravam autnticos. Esta perspectiva poltica, denominada por Michael Lwy

98
Ver RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de
J aneiro, Record, 2000.
99
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 43.
48
romantismo revolucionrio, exaltava a busca pela transformao e pela formao de um
homem novo cuja origem estaria no passado, no homem do povo com origens rurais e
supostamente no afetado pela modernidade urbana capitalista. As semelhanas e
interlocues com os projetos anteriormente citados de construo de nossa identidade
atravs da cultura parecem evidentes. Acreditamos que a mxima modernista s seremos
modernos se formos nacionais poderia ser perfeitamente utilizada neste momento. Como
explica Marcelo Ridenti,
O romantismo das esquerdas no era uma simples volta ao passado, mas
tambm modernizador. Ele buscava no passado elementos para a construo
da utopia do futuro. No era, pois, um romantismo no sentido da perspectiva
anticapitalista prisioneira do passado, geradora de uma utopia irrealizvel na
prtica. Tratava-se de romantismo, sim, mas revolucionrio. De fato, visava-se
resgatar um encantamento da vida, uma comunidade inspirada no homem do
povo, cuja essncia estaria no esprito do campons e do migrante favelado a
trabalhar nas cidades (...)
101
[grifos nossos].

Desta maneira, a MPB emergiu fazendo aluso a um grupo de universitrios que
comeou a fazer esta msica engajada sem, entretanto, negar o cosmopolitismo e as
contribuies estticas que, segundo eles (como bem atestam as citadas falas de Edu Lobo e
Caetano Veloso, no incio deste captulo), a bossa nova trouxera. Neste esforo por sua
construo, uma vertente mais tnica e politizada, voltada para elementos que pudessem
conformar alguns traos de nossa identidade, tomou espao. Como sustenta J os Miguel
Wisnik, naquele momento, a denominao Msica Popular Brasileira estava associada a
um purismo defensivo contra a cultura internacional (representadas pela msica pop, o rock
e a J ovem Guarda) e a imobilizao das massas
102
. Ainda segundo o autor, mais do que
uma simples abreviao prtica, no por acaso aparentada com alguma sigla de partido ou
frente, [a MPB supunha] um pacto (...) entre aqueles que a [usavam]
103
. Isto significa que
a sigla se transformou em uma espcie de senha distintiva da cultura da cano universitria
ento emergente. Bastava referir-se MPB para que todos soubessem do que se tratava,
mesmo que no conseguissem exprimir em palavras. Para Paulo Csar de Arajo
104
, esta

100
Ibid, p. 59.
101
RIDENTI, Marcelo. Op. Cit, p. 25.
102
WISNIK, J os Miguel. Rtulo no serve para classificao musical. Folha de So Paulo, Caderno
Ilustrada, 8 jan. 1996, p. 1.
103
Ibid, p. 1.
104
ARAJ O, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. Msica popular cafona e ditadura militar. Rio de
J aneiro: Record, 2002.
49
denominao comeou a ser difundida a partir de 1965, sendo utilizada para referir-se
exatamente a uma sonoridade considerada moderna inspirada pela bossa nova. Para ele, a
MPB
[Era usada] inicialmente apenas como referncia moderna msica popular
brasileira, de origem universitria, que surgia da influncia direta da bossa
nova e que, naquele momento, disputava espao com uma outra msica
popular aquela produzida por Roberto Carlos e a turma da J ovem Guarda
que partia de influncias do rocknroll ingls e norte-americano
105
[grifos do
autor].

Assim poderamos caracteriz-la: uma sonoridade gerada nos programas e festivais
de TV, possuidora de um sentido ideolgico reconhecvel, produzida por esta gerao de
classe mdia, universitria e politizada que valorizou as inovaes estticas propostas pela
bossa nova; queambicionavase legitimar atravs da conservao e preservao de traos
da nossa musicalidade considerados tradicionais ou folclricos e, por fim, que almejava
realizar-se como um produto comercial plenamente vivel. Alm disso, salientaramos que,
como resultado de um conjunto de interesses comerciais e ideolgicos que, sintetizados
nesta sigla com letras maisculas, a MPB ilustrava a busca pela conciliao mesmo tensa
entre tradio e modernidade.
Para classific-la, alguns autores chegaram a usar a sigla MMPB, isto , moderna
msica popular brasileira
106
. No se tem a informao precisa acerca do momento em que
a sigla MPB foi empregada pela primeira vez para produzir este recorte bastante distintivo
em relao s manifestaes musicais anteriores. Sabe-se, todavia, que a Revista
Realidade foi um dos primeiros meios de massa encarregados de disseminar tal termo
para dizer respeito a um tipo de msica que se preocupava com os problemas polticos,
sociais e econmicos de seu tempo
107
[grifos nossos]. O texto da revista ainda ressaltava:
Nestes oito anos de vida a bossa nova mudou at de nome. Agora a moderna msica
popular brasileira MPB (...). Hoje a prpria msica popular, influindo e recebendo
influncias das manifestaes musicais de todas as regies do Brasil
108
. Como possvel
identificar, as aluses bossa nova como uma espcie de marco zero so freqentes.

105
Ibid, p. 32.
106
Para uma clssica anlise ideolgica da cano popular nos anos 1960, ver GALVO, Walnice Nogueira.
MMPB: uma anlise ideolgica. In: Saco de gatos. So Paulo: Duas Cidades, 1976, p. 93-119.
107
Realidade, nmero 8, 11/1966; 116-125.
108
Ibid.
50
Dentro deste conturbado contexto de disputas em torno dos sentidos da msica
popular, destacou-se, entre outros, a figura singular de Nara Leo. Musa inspiradora e uma
das criadoras da bossa, no incio do movimento ainda em finais da dcada de 1950 a
cantora enalteceu a transformao esttica realizada pela bossa afirmando que esta, ao
produzir uma sonoridade arrojada e contida, rompeu com o excesso que marcava os
sambas-cano, o que teria ocasionado a modernizao da msica brasileira. Contudo, o
desligamento de Nara Leo da bossa se deu quando a cantora terminou assimilando, ao lado
de Carlos Lyra, a ideologia nacional-popular do CPC da UNE. Como resultado de tais
influncias, a cantora lanou, em 1964, o disco Opinio de Nara. O show foi inteiramente
composto por sambas de morro de Z Kti, um msico de extrao urbana, carioca e
favelado; msicas de Baden Powell e canes de J oo do Vale, nordestino de origem pobre
e rural
109
. Dentre as canes, vrias que seriam consagradas como hinos da msica de
protesto como Carcar, de J oo do Vale e J os Cndido tambm interpretada mais tarde
por Maria Bethnia e Opinio, uma composio de Z Kti, em que cantava: Podem
me prender/Podem me bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo de
opinio. Na contracapa do LP, Nara escreveu: Este disco nasceu de uma descoberta,
importante para mim: a de que cano popular pode dar s pessoas algo mais que a
distrao e o deleite. Para Napolitano,
A escolha de uma jovem de classe mdia, de um campons do norte (J oo do
Vale) e de um sambista do morro (Z Kti) como protagonistas do
espetculo [Opinio] sugere o microcosmo social que fundamentava a frente
nacionalista. (...) Colocando-se como uma autocrtica ao campo musical e
teatral de esquerda, o espetculo procurou desenvolver formas populares de
comunicao, negando tanto o teatro de autor quanto a msica de elite, de
acordo com os termos da poca
110
[grifos nossos].

Como destaca Ruy Castro
111
, o lbum Opinio de Nara promoveu um racha na
bossa nova e alguns membros do movimento acusaram-na de traio. O j veterano msico
J acob do Bandolim e seu filho, o crtico Srgio Bittencourt, detestavam a voz de Nara e
consideravam que a cantora estava assaltando a pureza da autntica msica popular ao

109
NAVES, Santuza Cambraia. Da bossa nova tropiclia. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2001, p. 38.
110
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 71.
111
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. Op. Cit.
51
intrometer-se nela
112
[grifos nossos]. Em entrevista a J uvenal Portela, na revista Fatos &
Fotos, Nara Leo reagiu s crticas afirmando:
Chega de bossa nova. (...). Chega de cantar para dois ou trs intelectuais uma
musiquinha de apartamento. Quero o samba puro, que tem muito mais a dizer,
que a expresso do povo, e no uma coisa feita de um grupinho para outro
grupinho. E essa histria de dizer que a Bossa Nova nasceu na minha casa
uma grande mentira. Se a turma se reunia aqui, fazia-o em mais de mil lugares.
Eu no tenho nada, mas nada mesmo, com um gnero musical que no o meu
e nem verdadeiro
113
[grifos nossos].

Ela continuou:
Se estou me desligando da Bossa Nova? H algum tempo fiz isto, mas
ningum quis acreditar. Espero que agora compreendam que no tenho mais
nada a ver com ela. A Bossa Nova me d sono, no me empolga. Pode ser que,
no passado, eu tenha sido uma tola, aceitando aquela coisa quadrada, que ainda
tentam me impingir. Eu no sou isso que querem fazer parecer que eu sou: uma
menininha rica, que mora na Av. Atlntica, de frente para o mar
114
.

Em outra entrevista, comportando-se de forma ainda mais combativa em funo das
crticas recorrentes, ela sustentou: Na Bossa Nova o tema sempre na mesma base: amor-
flor-mar-amor-flor-mar, e assim se repete. (...) Precisa-se ouvir sessenta vezes o que se diz
para se entender. (...) Quero ser compreendida, quero ser uma cantora do povo
115
[grifos
nossos]. facilmente perceptvel na fala da cantora uma idealizao e essencializao do
popular bastante caractersticos do pensamento cepecista. Seus ex-companheiros, por outro
lado, furiosos pela desmoralizao pblica do movimento, responderam altura. Conforme
a tambm cantora Sylvinha Telles,
Nara quer dar um pulo muito grande, quando ainda est na idade do amor-
flor-mar. Por mais que queira sonhar, ela autntica Bossa Nova. Est
subestimando a inteligncia do pblico ao dizer que, na Bossa Nova, preciso
repetir um punhado de vezes para se fazer entender. A Bossa Nova a msica
da poca em que todo mundo mora em apartamento
116
[grifos nossos].

Como podemos notar, uma concepo de identidade essencializada, ou seja,
cristalizada, baseada na imutabilidade ou, para utilizar as palavras das cantoras, na
autenticidade, perpassa os discursos de ambas. Se Nara parte do pressuposto da existncia
de um povo idealizado, intocado e portador de verdadeiros e puros sentimentos nacionais,

112
Ibid, p. 347.
113
Ibid, 348.
114
Ibid.
115
Ibid, p. 349.
116
Ibid.
52
Sylvinha Telles, por sua vez, tambm se fundamenta nesta idia para afirmar a
impossibilidade de Nara se interessar por outras manifestaes estticas por representar a
autntica Bossa Nova. No sei qual o povo de Nara Leo [grifos nossos], chegou a
ironizar o produtor e compositor bossanovista Aloysio de Oliveira. Segundo ele, a cano
Garota de Ipanema foi composta para ser apreciada por todos os tipos de pblico e Nara
estava equivocada ao negar sua histria e sua origem de tpica cantora de apartamento. E
a acusou de querer se passar por algo que nunca foi. Ronaldo Bscoli, ex-noivo da cantora,
tambm saiu em defesa do movimento:
No bonito o que ela est fazendo conosco. Nara muito jovem para
entender que ningum pode negar seu passado. Se ela renega a Bossa Nova,
est renegando a si prpria e est sendo ingrata com quem tanto a promoveu.
Para notar sua incoerncia, basta lembrar que ela viajou (...) continentes
cantando Garota de Ipanema em ingls. Portanto, foi ela quem espalhou a
mentira da Bossa Nova pelo mundo. E ganhou bom dinheiro
117
[grifos do
autor].

Esta guerra travada entre Nara Leo e os artistas da bossa nova ilustram um
perodo de procura por novos materiais estticos vinculados adeso a uma perspectiva
bastante idealizada e essencializada do popular , e de reivindicao de um lugar de fala
privilegiado para a esquerda naquele processo de formao da MPB. Notadamente,
diversos agentes estiveram envolvidos em sua constituio, dentre os quais o pblico, os
empresrios, os prprios artistas e os patrocinadores. E estas disputas ideolgicas e
mercadolgicas foram potencializadas pelo aparecimento e crescimento da TV. Surgida em
1963, a Record que desde o incio dedicou-se aos programas musicais nasceu
pretendendo fazer frente hegemonia da TV Tupi, primeira emissora brasileira. Se
durante os anos 1950 a televiso permaneceu como um meio de comunicao voltado para
a elite, a partir da dcada de 1960 houve uma j conhecida expanso bastante estimulada
pelos militares
118
e um aumento da audincia. Como menciona Marcos Napolitano, um
dos primeiros programas que trouxeram artistas da nova MPB, na TV Record, foi o
Primeira audio no qual se apresentou a at ento desconhecida cantora Elis Regina,
acompanhada do recm-lanado grupo Zimbo Trio. Os novos O fino da bossa, liderado
pela mesma Elis Regina e J air Rodrigues lanado em maio de 1965 , Bossaudade, com
Elizete Cardoso e Ciro Monteiro em julho e J ovem Guarda, com Roberto Carlos,

117
Ibid.
53
Erasmo Carlos e Walderla em setembro se tornaram lderes de audincia em seus
horrios. Abordando o momento de transio pelo qual passava o meio de comunicao
naquele tempo, Napolitano destaca ainda que as TVs j buscavam o planejamento e a
racionalizao em suas aes. Entretanto, este empenho
Se dava em meio a um estgio de produo na TV em que o improviso ainda
tinha espao. nesse sentido que se pode falar num laboratrio de novos
produtos e linguagens (televisivas e musicais), que no se chocava com a
paulatina industrializao da cultura, sendo, ao contrrio, um momento
importante para consolidar essa tendncia
119
[grifos nossos].

Deste modo, para o autor, a relao entre msica e televiso pode ser entendida a
partir de dois focos: por um lado, esta consolidou a mudana do lugar social da cano
iniciada com o nascimento da bossa nova; por outro, fez com que as fronteiras distintivas
entre as faixas de consumidores se tornassem menos rgidas, aumentando a audincia no
plano quantitativo e modificando suas formas de composio em termos qualitativos. A
televiso teve um papel basilar no desenvolvimento do panorama musical brasileiro,
sobretudo do ponto de vista mercadolgico, representando no apenas uma ampliao de
determinada faixa etria consumidora desta MPB renovada, como tambm um crescimento
em todas as faixas como um todo. Napolitano explicita, ainda, que o antigo pblico das
rdios, que se voltava cada vez mais para a televiso em meados dos anos 1960 sem que,
em nossa avaliao, abandonassem o veculo radiofnico acabou trazendo uma srie de
experincias e expectativas musicais, originrias dos sambas-cano e boleros. Este fato,
contudo, no chegou a causar um impacto de efeito esttico entre a audincia e os grandes
fenmenos musicais da TV brasileira e dos vrios gneros direcionados para o pblico
jovem Elis Regina, Roberto Carlos e, (...), Chico Buarque
120
porque, segundo ele, velhos
padres relacionados escuta musical e aos aspectos performticos dos artistas estavam
presentes no meio televisivo, transformando em imagens estas experincias culturais
vivenciadas atravs do rdio.
Mas se uma faceta dos artistas os colocava em sintonia com o passado, ao
mesmo tempo experimentavam novas formas de performances de palco e de
composio de canes, traduzindo uma vontade de modernizao que se
colocava como herdeira da bossa nova e da msica jovem (incluindo a o

118
Ver ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2001.
119
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 79.
120
Ibid, p. 81.
54
prprio rock, no caso de Roberto Carlos). Antes de ser um paradoxo, esse
contraste de sries culturais e tradies histricas diferentes pode ser visto
como um cruzamento de temporalidades e cdigos culturais dos quais a TV
no poderia abrir mo (...)
121
[grifos nossos].

Entre estes novos produtos que figuravam na programao da TV Record, O fino
da bossa alcanou imenso destaque. Tal importncia pode ser explicada por dois fatores
especificamente: (1) o programa conseguiu atrair pblicos distintos o estudantil-
universitrio, que reivindicava a recuperao do samba autntico, o ajustamento e a
valorizao das contribuies da bossa nova s novas demandas polticas, ou seja, que
desejava uma tomada de posio por parte dos artistas em relao quele momento poltico
e a faixa etria mais velha, identificada com o rdio e originria de outros extratos sociais,
embora houvesse uma predominncia das classes mdias; e (2) frente afirmao da
vertente bossanovista de vis nacionalista ou participante e do samba como gnero-
matriz de nossa identidade a ser conservado e preservado, o programa consolidou, no
mbito da audincia massiva, uma idia de modernidade na MPB que preservava alguns
traos da bossa, mas sem se limitar aos seus padres artsticos e musicais caracterizados,
por exemplo, pela baixa intensidade vocal, a economia dos gestos, o estilo performtico
cool etc. Sob este aspecto, ao fazer uso de uma tradio musical de compositores cujo estilo
remetiam ao perodo pr-bossa nova
122
, a MPB tomou para si a funo de defender e
preservar uma raiz cultural e musical pensada a partir do paradigma nacional-popular,
contra a invaso da msica estrangeira nos meios massivos sobretudo a chamada msica
jovem representada significativamente pela J ovem Guarda. Paradoxalmente, o mercado
terminava se constituindo como o espao de realizao de um projeto de construo

121
Ibid.
122
Vale lembrar que, como salientamos no incio deste captulo, a bossa nova no nasceu sem dialogar com
uma tradio musical anterior a ela, e isto terminou sendo tambm potencializado no mbito da MPB
engajada. Elis Regina, por exemplo, em incio da carreira, imitava ngela Maria cone do rdio e do samba-
cano dos anos 1950 , sua grande inspiradora. Notadamente, esta forma interpretativa o hot-jazz era outra
forte influncia da cantora pde ser sentida em seu estilo de cantar. Caetano Veloso, por exemplo,
considerava Elis culturalmente anterior a J oo Gilberto porque em O fino da bossa a cantora alterou o
paradigma interpretativo instaurado pela bossa nova. Assim, acredita-se que, embora dialogasse todo o tempo
com o estilo, seu alto padro de afinao, sua forte interlocuo com o pblico e o senso rtmico bastante
apurado, fizeram com que ela conseguisse, ao lado de J air Rodrigues, solucionar o impasse da
comunicabilidade ou do tipo de efeito esttico causado, posto que este constitua um dos problemas entre os
artistas da bossa. Para Napolitano, Elis no se caracterizava pela sobriedade interpretativa, esbanjando sua
ampla tessitura de voz, seu domnio de ornamentos e sua afinao perfeita, mas sempretender a limpeza
vocal: o ataque silbico, as mudanas de andamento, as divises rtmicas sugeriamuma volta ao som sujo
das gafieiras e dos clubes de hot-jazz. Ibid, p. 109-110.
55
nacional que, como vimos, guarda suas razes na dcada de 1920, no programa formulado
por Mrio de Andrade. Como elucida Napolitano,
Cruzando linguagens tpicas da fase semi-artesanal do produto televisivo com
estratgias de promoo e performances altamente sofisticadas, O fino da
bossa articulou um novo sentido para a idia de MPB, no qual elementos da
tradio do samba e da vontade de ruptura bossanovista mesclavam-se a um
engajamento cultural e ideolgico difuso. O nacional-popular ganhava espao
num veculo imprevisto que, a princpio, parecia resolver o impasse da
popularizao do produto musical e da consolidao de um espao de
resistncia cultural de ampla penetrao social
123
[grifos nossos].

Ainda que tenha existido oficialmente por um perodo curto entre 1965 e 1968 , a
J ovem Guarda se configurava, poca, como o grande inimigo a ser combatido pelos
artistas da MPB. Como salientamos, o programa de mesmo nome apresentado por Roberto,
Erasmo Carlos e Wanderla, estreou em setembro de 1965 ou seja, no mesmo ano de
estria de O fino da bossa e tambm na TV Record. Convertendo-se em fenmeno
instantneo, especialmente entre o pblico feminino jovem, o J ovem Guarda inaugurava
um perodo em que se assistiu construo de uma nova cultura pop e jovem de consumo
que no cessava a produo de cdigos prprios e de novos padres e comportamento.
Transformada em marca rentvel, a J ovem Guarda criou produtos para serem
comercializados em submarcas reconhecveis quela demanda jovem consumidora:
Calhambeque, para Roberto Carlos, Tremendo, para Erasmo e Ternurinha, para
Wanderla, dentre outros exemplos.
Liderada pelo trio, a J ovem Guarda caracterizava-se, do mesmo modo que os
demais, como um movimento urbano, que se pretendia jovem e moderno. Seu maior
pblico principalmente as classes populares jovens e urbanas teve contato com diversos
nomes internacionais do rock a partir das verses de seus sucessos que constituam parte
majoritria das canes. Esta investida dos artistas e da gravadora nas verses de rocks e
canes estrangeiras gerava, quela altura, grandes embates. Pedro Alexandre Sanches
124

relata um episdio bastante ilustrativo da guerra ideolgica vivida naquele perodo entre
os que se auto-intitulavam defensores da msica nacional e aqueles que eram apontados
como alienados repetidores de frmulas internacionais. Em 1966, ano de consolidao da

123
Ibid, p. 86-87.
124
SANCHES, Pedro Alexandre. Como dois e dois so cinco. Roberto, Erasmo & Wanderla. So Paulo:
Boitempo, 2004.
56
J ovem Guarda e tambm dos grandes Festivais
125
de msica popular brasileira (onde a
MPB seria consagrada), Roberto Carlos teve participao expressiva no II Festival da
Cano ao interpretar Anoiteceu, de Vincius de Moraes e Francis Hime, e Flor maior,
de Clio Borges Pereira. Esta chegou etapa final, mas a vitria foi de A banda, de Chico
Buarque (interpretada por Nara Leo), e Disparada, de Geraldo Vandr e Tho de Barros
(defendida por J air Rodrigues). Na data em que se realizaria a final, Roberto, Chico e
Vandr concederam uma entrevista conjunta revista Manchete, publicada em 10 de
dezembro. Temerosos em relao posio ocupada no mercado por Roberto Carlos e
receosos diante da visibilidade por ele alcanada, Vandr e Chico elogiaram seu talento,
mas solicitaram que ele passasse a cantar msicas brasileiras e que aceitasse sugestes
de repertrio dadas por Nara Leo. Chico Buarque pedia, ainda, para que Roberto fosse
jogar no nosso time palavras do compositor. Roberto, em resposta, perguntava a
Vandr por qual motivo ele e seus companheiros no elaboravam canes com letras mais
simples. Contudo, sentindo-se pressionado, Roberto acabou afirmando: Eu j falei com a
gravadora para lanar um disco meu, totalmente dedicado msica brasileira. timo,
exultou Geraldo Vandr. No momento em que Chico j conclua a conversa dizendo acho
que chega, no?, Roberto suspirava, aliviado: Graas a Deus
126
.
Marcelo Fres
127
discorre sobre vrios outros eventos que contriburam para acirrar
a disputa entre os membros da MPB e os integrantes da J ovem Guarda. Dentre os conflitos
travados, o autor cita aquele entre Erasmo Carlos e Elis Regina. Segundo o autor, Erasmo
reclamava que os crticos musicais costumavam se referir a ele e aos seus companheiros da
J ovem Guarda como debilides e submsicos. Convencido de que, em geral, eram os
defensores da bossa nova e da MPB os autores de tais comentrios, em entrevista Erasmo
reagiu:
Em primeiro lugar, se a Bossa Nova continuar esnobe e to afastada do povo,
vai pifar. Eles so sistematicamente contra ns, mas deviam era atiar fogo
numa panelinha que j est esfriando. Como que tm coragem de nos acusar
de cantar verses e msicas estrangeiras, se eles enfiaram o jazz na sua
musiquinha nacional?
128
[grifos nossos].


125
Ver MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais uma parbola. So Paulo: Ed. 34, 2003.
126
SANCHES, Pedro Alexandre. Op. Cit, p. 61-62.
127
In: FRES, Marcelo. Jovem Guarda em ritmo de aventura. So Paulo: Editora 34, 2000.
128
Ibid, p. 89.
57
Elis Regina, j tomando para si a tarefa de tornar-se um dos baluartes da MPB,
respondeu ao ataque do cantor quando, ao voltar de uma excurso internacional, descobriu
que o i-i-i ocupava lugar de destaque nas rdios e na TV.
De volta ao Brasil, eu esperava encontrar o samba mais forte do que nunca. O
que vi foi essa submsica, essa barulheira que chamam de i-i-i, arrastando
milhares de adolescentes que comeam a se interessar pela linguagem musical
e so desencaminhados. Esse tal de i-i-i uma droga: deforma a mente da
juventude. Veja a msica que eles cantam: a maioria tem pouqussimas notas e
isso torna todas fceis de cantar e de guardar. As letras no contm qualquer
mensagem: falam de bailes, palavras bonitinhas para o ouvido, coisas fteis.
Qualquer pessoa que se disponha pode fazer msica assim, comentando a
ltima briguinha com o namorado. Isso no srio nem bom. Ento, por que
manter essa aberrao? (...) Ns, brasileiros, encontramos uma frmula de
fazer algo bem cuidado para a juventude, sem apelar para rocks, twists,
baladas, mas usando o prprio balano do nosso samba
129
[grifos nossos].
Como os discursos dos atores sociais revelam, havia uma luta evidente por espaos
no mercado, e isto fazia com que os artistas engajados tivessem plena noo acerca de suas
regras de funcionamento. De um lado estavam os artistas da J ovem Guarda, considerados
instrumentos de alienao e brao poltico da direita no poder. Do outro, os msicos
nacionalistas que se aglutinavam em torno d O fino da bossa que em 1967 ganharia o
sugestivo nome de Frente nica da Msica Popular Brasileira, reiterando o que constitua
parte da MPB e, especialmente, aquilo que no compunha engajados neste resgate da
autntica msica nacional. Notadamente, os empresrios e produtores enxergavam na
rivalidade entre os artistas uma extraordinria propaganda para a TV Record j que, como
destacamos, ambos os programas eram transmitidos pela emissora que tambm realizava os
Festivais. Deste quadro, podemos deduzir que o processo de legitimao da MPB ocorreu
em uma fase de reorganizao da indstria cultural, a qual agiu tanto como fator
estruturante quanto estruturado de grande importncia, e no como elemento externo capaz
de cooptar a cultura musical do pas em um segundo momento. Neste sentido, os interesses
comerciais tanto da indstria fonogrfica quanto da TV no eram percebidos como uma
espcie de mal necessrio para a circulao social da msica popular, o que significa
dizer que houve, de fato, uma convergncia entre os interesses do empresariado e da
intelectualidade esquerda
130
. No entanto, como salienta ainda Leonardo De Marchi,

129
Ibid, p. 90.
130
DE MARCHI, Leonardo. O significado poltico da produo fonogrfica independente brasileira. In: E-
Comps. Disponvel em: <http://www.compos.org.br/ecompos/>. Acesso em: agosto de 2007, p. 11.
58
Isso no equivale a dizer que a MPB foi um produto manipulado pelo
empresariado, mas que a estruturao da televiso comercial no pas foi um
elemento contingencial e fundamental na cristalizao desse gnero musical. A
televiso se tornava, em outras palavras, o espao privilegiado de organizao
da empresa musical e do embate ideolgico na msica
131
[grifos nossos].

Posto isto, parece necessrio frisarmos um ponto aqui: da mesma maneira que no
devemos pensar aquele contexto do ponto de vista exclusivamente poltico, ou seja,
imaginando que se tratava apenas de uma guerra herica e desinteressada entre esquerda e
direita, no podemos, por outro lado, chegar ao extremo oposto de reduzir estes embates a
mera disputa mercadolgica. Isto porque, como sabemos, a crtica esttico-ideolgica
nunca deixou de constituir um dos elementos balizadores de tais conflitos. Entendemos,
desta forma, que havia uma tenso permanente entre estes dois plos e optamos por analisar
aquele panorama em sua complexidade, luz de ambas as perspectivas que se mostram, em
nossa opinio, complementares. Portanto, corroboramos esta afirmativa de Marcos
Napolitano:
(...) A moderna MPB, desde o seu incio, se firmava sobre um estatuto
ambguo: disseminar uma determinada ideologia nacionalista que pudesse ser
assimilada por diversas classes sociais e realizar-se como produto de
mercado, utilizando-se dos meios tcnicos e organizacionais do mercado sua
disposio. Entende-se, a partir dessas perspectivas, porque os festivais foram
pontos de convergncia entre os interesses do mercado e as tarefas ideolgicas
assumidas pelos msicos nacionalistas. Tratava-se de redefinir o popular,
arrastando consigo a definio de nacional
132
[grifos nossos].

Uma das crticas dos engajados, assim, em relao aos artistas da J ovem Guarda
referia-se ao carter supostamente conservador e conformista em relao ao momento
histrico vivido. Para eles, distintamente das peas de seu projeto nacional-popular, as
canes de Roberto e Erasmo no demonstravam qualquer posicionamento frente ditadura
militar e apresentavam idias suavemente transgressivas e libertrias. Tratava-se de uma
rebeldia conformista
133
, como sugere Pedro Alexandre Sanches. O autor destaca, ainda,
que enquanto o i-i-i suspirava romantismo e danava rock (...), a msica popular
brasileira estava inventando a cano de protesto, para a qual a juventude pop era o demo

131
Ibid.
132
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 93.
133
SANCHES, Pedro Alexandre. Op. Cit.
59
reencarnado
134
. Por outro lado, Nara Leo, apesar de reconhecer o recrudescimento da
disputa pelo mercado, no enxergava na J ovem Guarda, ao contrrio de seus parceiros, um
elemento que pudesse ameaar a hegemonia da MPB, e buscava encontrar justificativas
para o sucesso retumbante do i-i-i. Para ela, tratava-se de um erro de estratgia na
ocupao dos espaos na mdia e, ainda, de preconceito:
No acho que o i-i-i faa concorrncia (...). Os discos de msica brasileira
continuam a vender tenho certeza disso. O que h realmente muito pouca
produo de discos de bossa nova. (...) Tambm no verdade que s querem
divulgar o i-i-i. Toda vez que vamos a um programa de rdio nossas
msicas so tocadas. Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas,
todos os dias, o pessoal da msica brasileira, talvez por comodismo, no vai.
Existe a o preconceito quando vou ao programa do Chacrinha os
bossanovistas me picham
135
[grifos nossos].

Contudo, interessante mencionar que nem todos os intelectuais e msicos
encaravam a J ovem Guarda do ponto de vista depreciativo. Muitos deles consideravam
Roberto Carlos e seus parceiros um episdio saudvel na histria da msica brasileira.
Ronaldo Bscoli, por exemplo, louvava a sinceridade do i-i-i em oposio
demagogia que, segundo ele, imperava nas canes engajadas compostas por aqueles que
chamava de esquerdotas romnticos e frustrados
136
. O maestro J ulio Medaglia que se
tornaria um dos responsveis pelos arranjos tropicalistas tambm enaltecia o que entendia
como uma espontaneidade por parte dos artistas do i-i-i:
Enquanto a turma de O fino da bossa entrava em pnico, motivada pela queda
de prestgio, os meninos da jovem guarda apresentavam-se cada vez mais
vontade, sem lanar mo de nenhuma peripcia vocal. (...) se formos realmente
coerentes, chegaremos facilmente concluso de que as interpretaes de
Roberto Carlos so muito mais despojadas, mais enxutas e, por incrvel que
parea, aproximam-se mais das interpretaes de J oo Gilberto do que os
gorjeios dos que se pretendem sucessores do bossanovismo
137
[grifos do
autor].

Gilberto Gil que, ao lado de seus parceiros do grupo baiano como os
tropicalistas eram chamados pela imprensa antes de assumirem a forma de movimento ,
tornaria ainda mais complexa aquela cena musical com a tropiclia, tambm refletiu sobre a
ciso representada por Roberto Carlos:

134
Ibid, p. 42.
135
Revista de Civilizao Brasileira, 7/5/1966; 383 apud NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano:
engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). Op. Cit, p. 97.
136
Ibid, p. 99.
60
Uma msica como Que tudo mais v para o inferno pode no ficar na
histria musical do pblico brasileiro como uma coisa viva, ou seja, sempre
cantada
138
. Mas evidentemente, ficar marcada como uma coisa forte que
marcou uma poca importantssima, que marcou o surgimento e deflagrao da
nica carreira moderna de um cantor popular brasileiro, que Roberto Carlos
(...) A arte naquele sentido acadmico, com seus valores determinados e
mantidos uma coisa que est praticamente deixando de existir
139
[grifos
nossos].

Antes mesmo do surgimento da tropiclia, Caetano Veloso, j em contato com
parceiros e amigos como o prprio Gilberto Gil e Torquato Neto, entre outros, colocava em
xeque os pressupostos dos msicos engajados, esboando partes de seu projeto
vanguardista e sugerindo a retomada da linha evolutiva para refletir sobre a MPB. A
famosa proposio
140
foi exposta em um debate promovido e publicado pela Revista de
Civilizao Brasileira ocorrido em maio de 1966. O objetivo do encontro, que reuniu
diversos crticos e artistas
141
, era problematizar seu papel na elaborao de um projeto de
construo nacional e, ainda, pensar sobre quais eram as possibilidades da msica brasileira
jovem e engajada frente ao avano comercial da J ovem Guarda. Ao iniciar o debate, Flavio
Macedo Regis sintetizou qual era o impasse vivido pela MPB naquele conturbado 1966:
elaborar uma sonoridade que tivesse condies de disputar espaos no mercado com a J G
sem que isto implicasse, entretanto, em uma perda do comprometimento com o projeto de
construo de nossa identidade. Ele explicou:
(...) de suma importncia procurar ver o que havia antes dessa crise e o que
h agora, (...), tentando descobrir o que possvel e necessrio conservar, o
que deve ser mudado, substitudo (...) O essencial, o objetivo bsico de agora,
se quisermos fazer alguma coisa para melhorar o nvel geral da cultura

137
Ibid.
138
O que Gil talvez ainda no imaginasse quela altura que Roberto Carlos e, obviamente, suas canes
com o tempo iria se tornar, sim, uma coisa viva, ou melhor, uma memria viva, sendo consagrado pela
populao como o maior cantor do pas. Para maior conhecimento acerca de sua trajetria, ver SANCHES,
Pedro Alexandre. Op. Cit, e ARAJ O, Paulo Csar de. Roberto Carlos em detalhes. So Paulo: Planeta,
2006.
139
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 99-100.
140
Sobre o suposto pioneirismo de Caetano na formulao da linha evolutiva, Marcos Napolitano observa
que (...) necessrio reconhecer que o problema da linha evolutiva [j] estava presente, ainda que
revestido de outros significados estticos e ideolgicos, no conjunto de debates intelectuais e criaes
artsticas que emergiram aps a bossa nova. Menos do que propriamente um conceito, a linha evolutiva
tornou-se uma idia-fora que [vinha] orientando a vontade de atualizao da msica popular, sem, no
entanto, negar a presena da tradio, expressa sobretudo pelo samba urbano que emergiu nos anos 30. Ibid,
p. 125.
141
Os participantes foram Caetano Veloso, Nelson Lins e Barros, Nara Leo, Gustavo Dahl, Flavio Macedo
Regis, J os Carlos Capinam e Ferreira Gullar.
61
brasileira e ter contato mais imediato com a realidade, com os problemas e o
povo, o essencial antes de mais nada tentar recuperar essa universidade
brasileira [Regis refere-se aos paradigmas isebianos e cepecistas] (...) A nossa
msica popular tem sido muito pouco agressiva. (...)
142
[grifos nossos].

Foi ento que Caetano, aparentando descontentamento com o discurso de Macedo
Regis, respondeu fazendo crticas diretas ao que afirmaria mais tarde ser, em sua opinio,
um estreitamento esttico aliado a um nacionalismo populista por parte dos engajados:
A questo da msica popular brasileira vem sendo posta ultimamente em
termos de fidelidade e comunicao com o povo brasileiro. Quer dizer, sempre
se discute se o importante ter uma viso ideolgica dos problemas
brasileiros, e se a msica boa, desde que exponha bem essa viso; ou se
devemos retomar ou apenas aceitar a msica primitiva brasileira. (...)
143
[grifos
nossos].

Caetano prosseguiu utilizando uma argumentao em que identificamos diversas
aluses s premissas modernistas. Primeiramente, ele sustentou: Ora, a msica brasileira
se moderniza e continua brasileira, medida que toda informao aproveitada (e
entendida) da vivncia e da compreenso da realidade brasileira
144
[grifos nossos]. Nesta
primeira parte de seu discurso, ele se aproxima da sugesto marioandradiana de que cabe ao
msico observar, selecionar e aproveitar, a partir de uma reao espertalhona, a
informao externa para, a partir da, dar incio ao processo de criao. No trecho que
citaremos a seguir, h uma aproximao com o pensamento de Mrio no que se refere
sugesto da possibilidade seletiva como base na criao e ao respeito tradio e,
ainda, com Oswald de Andrade quando reafirma a busca pela subverso desta mesma
tradio para dar origem ao novo a partir dela e tambm de uma relao de emotividade,
valorizadora das experincias sensoriais:
Por isso ns da msica popular devemos partir, creio, da compreenso emotiva
e racional do que foi a msica popular brasileira at agora; devemos criar uma
possibilidade seletiva como base na criao. Se temos uma tradio e
queremos fazer algo de novo dentro dela, no s teremos de senti-la, mas
conhec-la. este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo
novo e coerente dentro dela
145
[grifos nossos].

E ratificou sua proposta de retomada da linha evolutiva na msica popular:

142
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 126.
143
Ibid.
144
Ibid, p. 126-127.
145
Ibid, p. 127.
62
S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para
selecionar e ter um julgamento de criao (...) Alis, J oo Gilberto, para mim,
exatamente o momento em que isso aconteceu: a informao da modernidade
musical utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da
msica popular (...)
146
[grifos nossos].

Chamando Caetano Veloso de saudosista, Nelson Lins e Barros, importante
intelectual da MPB com grande ascendncia no movimento estudantil, discordou
totalmente do cantor baiano. Isto porque ele no enxergava em J oo Gilberto a
continuidade da tradio musical brasileira, ao contrrio de Caetano. Ao negar a posio do
bossanovista como uma espcie de elo entre a tradio e a modernidade, Barros deixou
claro que e aqui notamos uma proximidade maior com o projeto de Mrio de Andrade
sem as re-apropriaes ou adaptaes , para ele, a tradio apenas poderia ser retomada a
partir de dois aspectos: da utilizao do material folclrico original ou dos fundamentos
nacionalistas estes sim reaproveitados e re-trabalhados a partir de um procedimento
musical considerado inovador (como fez a bossa nova). Segundo ele,
J oo Gilberto, (...), foi a cristalizao de um estilo que representava a bossa
nova como msica intimista e impressionista que ela se propunha e
conseguiu ser. At certo ponto definiu uma linha de interpretao (...) que
representa um afastamento da tradio musical brasileira. (...) Tenho a
impresso que seria um erro voltarmos a J oo Gilberto. Ns temos que
enfrentar a realidade. E a realidade atual a estridncia. A juventude gosta da
estridncia porque representa a civilizao moderna. A prpria Maria
Bethnia
147
[irm de Caetano] a negao de J oo Gilberto
148
.

Em outro momento do debate, J os Carlos Capinam, compositor talentoso,
integrante do CPC e militante aguerrido do Partido Comunista que, assim como Caetano,
Gil e Torquato Neto, tambm se destacava naquela cena, lanou luz sobre um ponto
nevrlgico entre os engajados: o mercado. Para ele, este constitua um problema estrutural
que deveria ser enfrentado pelos artistas sem maniquesmos. Era urgente, em seu ponto de
vista, a criao de uma msica de mercado fundada na pesquisa formal uma busca
constante do compositor , adequada aos pressupostos de brasilidade e, ao mesmo tempo,
capaz de ser ouvida e digerida por todo o pblico. Ele afirmou: Desde que se discute os
caminhos para nossa msica popular, no vejo possibilidade de se fazer um programa, criar

146
Ibid.
147
Sob este ponto de vista, Nelson Lins e Barros considerava o grito de Maria Bethnia na cano Carcar
mais moderno do que o canto sussurrado de J oo Gilberto em Chega de saudade.
63
valores e uma sada para ela sem se considerar um dado fundamental: o mercado. (...)
149
. E
criticou duramente seus companheiros engajados: A razo maior dessa afirmativa [sobre a
importncia do mercado] , entretanto, o comportamento pr-capitalista da esquerda
brasileira, que resiste industrializao e v o mercado como o grande sacrifcio de sua
arte (...)
150
[grifos nossos]. Capinam seria ainda mais contundente ao reclamar de uma
suposta desarticulao que existiria no interior da msica popular brasileira e exigir uma
ao pragmtica e organizada por parte de seus parceiros a fim de concretizar o projeto. O
tom de guerra tambm seria sentido no momento em que decretou que todos deveriam
procurar compreender a conjuntura na qual estavam inseridos conjuntura esta que
envolvia um novo tipo de pblico, cada vez mais voltado para as prticas de consumo, e
novas formas de experimentar a arte , buscando conviver, mesmo que a contragosto, com
ela e dentro dela:
Como todos ns discutimos povo e queremos que a nossa arte seja por ele
aceita e consumida, jamais poderemos esquecer a urgncia que ele tem diante
das coisas que obtm e consome. (...) A msica popular brasileira uma srie
de fenmenos soltos, episdicos, que no deixam herana. Vive a msica
popular surpreendida e violentada e vai resistindo com um fiozinho tnue
submerso pelo tango, bolero, cha-cha-cha, rumba, rock, i-i-i: nos intervalos
surge para respirar, sem a experincia anterior, sem a continuidade, ao
contrrio de seus adversrios, que surgem violentos e orgnicos
151
[grifos
nossos].

Outros dois eventos reafirmaram o clima de embate entre os msicos da MPB e os
da J ovem Guarda aprofundando as rivalidades em torno do III Festival da Msica Popular
Brasileira, realizado em 1967: a passeata da Frente nica da MPB e o Manifesto do i-
i-i contra a onda de inveja, publicado n O Cruzeiro, em 5 de agosto. Antes disso, em 18
de julho, a caminhada pela MPB e contra as guitarras eltricas se iniciou no Largo de So
Francisco, em So Paulo, e atingiu o Teatro Paramount, considerado um espao
privilegiado da bossa nova. Tinha frente Elis Regina, J air Rodrigues, Gilberto Gil que,
poucos meses depois lanaria as propostas tropicalistas e que, em suas canes, viria a
utilizar as guitarras eltricas e Edu Lobo, entre outros. Marcos Napolitano coloca que o
objetivo da passeata era, na verdade, divulgar o lanamento do novo programa da TV

148
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 127-128.
149
Ibid, p. 128-129.
150
Ibid, p. 129.
64
Record, chamado Noite deMPB, sucessor de O fino da bossa. Entretanto, a passeata
terminou sendo encarada como um protesto ideolgico contra a J ovem Guarda. Tal
interpretao foi produzida em funo das polmicas declaraes que circulavam na
imprensa poca. Dias antes da passeata, por exemplo, Elis Regina declarara: Est
nascendo uma nova frente na msica popular brasileira, onde se diz o que se diz para unir
os inimigos e vencer o i-i-i
152
. A cantora, posteriormente, arrefeceu o tom de sua
declarao, mas o conflito j estava instaurado.
A reao dos integrantes da J ovem Guarda se deu no comeo do ms de agosto
atravs da escrita do Manifesto do i-i-i contra a onda de inveja, elaborado
conjuntamente com Carlos Imperial, idelogo do movimento. Depois de um encontro em
que foram debatidos temas os quais, segundo os artistas, comprovavam um cerco ao i-i-
i dentre os quais as deliberaes da Ordem dos Msicos do Brasil e as dificuldades de
encontrar espao para participar dos festivais , eles redigiram o documento e divulgaram
na imprensa. Um dos primeiros argumentos lanados para reivindicar a legitimao da
J ovem Guarda naquela cena musical era de natureza comercial:
Aos que dizem que o i-i-i est morrendo aconselhamos ouvir mais rdio e
ver mais programas de TV, onde verificaro que 90% das msicas apresentadas
so do i-i-i. Procurem as gravadoras e vocs sabero que 90% do que vende
discos msica da juventude. Perguntem aos empresrios e eles diro que 90%
dos pedidos que recebem para os shows so de msica jovem...
153
.

Os dados acima evidenciavam o poderio do i-i-i em todos os meios de massa, ao
contrrio dos engajados que, como sublinhado pela cantora Nara Leo, no se
apresentavam em qualquer espao de mdia. Em seguida, o manifesto tentou contestar a
acusao de alienados, feita pela Frente nica da MPB:
Somos conscientes de que temos feito muito pelos que necessitam da nossa
ajuda. No choramos nas nossas canes, no usamos protesto para
impressionar. Se ns decidimos ajudar, fazemo-lo com ao. A prova disso
um sem-nmero de shows que temos dado em benefcio de instituies vrias.
Fazer msica reclamando da vida do pobre e viver distante dele no o nosso
caso. Preferimos cantar para ajud-lo a sorrir e, na hora da necessidade,
oferecer-lhe uma ajuda mais substancial (...). Trata-se de um movimento
otimista, no h lugar para derrotados. Observe que os cabeludos so rapazes

151
Ibid.
152
Ibid, p. 184.
153
Ibid, p. 185.
65
alegres. No falamos jamais, nas nossas canes, de tristeza, (...) de desespero,
de fome, de seca, de guerra...
154
[grifos nossos].

A respeito das normas da OMB, o texto sugeria um certo preconceito por parte da
Ordem em funo de os msicos no possurem formao musical. O documento
questionava:
Seria o caso de proibir um pintor de pintar, de expor seu quadro por no ter
freqentado a Escola de Belas-Artes, um poeta de declamar e mostrar seus
versos por no ter feito um curso de literatura, um escultor por no possuir um
curso de desenho ou diploma de arquitetura? (...). A Ordem [dos Msicos do
Brasil] foi criada para regulamentar a profisso e achamos que seu principal
papel no fazer jovens desistirem do seu ideal, e sim incentiv-los mostrando
que, enquanto eles esto fazendo msica, no esto toa pelas ruas,
aumentando o ndice de delinqncia juvenil
155
.

O manifesto tambm fez referncia aos Festivais e a tenso que permeava o debate
focada nas dicotomias qualidade versus popularidade, erudito versus popular e,
ainda, nos demais critrios valorativos sobre os quais falamos neste captulo emergia
expressivamente:
Um dos erros principais desses festivais o critrio usado pela comisso
julgadora, que sempre prefere temas de tristeza, nordestinos, alguns at
classificados com boas colocaes e dos quais o povo no tomou
conhecimento. Decidimos pedir aos organizadores dos festivais um jri
autenticamente popular e no erudito em msica, como vem sendo at ento.
No queremos ganhar festivais nem ser chamados de geniais. Queremos sim
que o povo cante conosco
156
[grifos nossos].

Em um depoimento tambm de agosto daquele ano, Caetano Veloso voltou a
esboar idias do movimento que reivindicaria um espao legitimado naquele campo
musical. Reiterando a necessidade de ultrapassar as dificuldades vividas sem, contudo, cair
nas armadilhas da tradio ou da indstria cultural, mas sim transitando entre ambas, ele j
apresentava a tropiclia como alternativa:
O que a gente chama de msica popular, hoje, est ligado tradio nacional
popular, mas se industrializou e se transformou numa coisa que no mais
msica popular, nesse sentido de msica rural ou mesmo de folclore urbano,
como existe no Rio de J aneiro o samba de morro, etc. Mas uma msica de
todas as classes, e de classe nenhuma, uma msica vulgar, um produto
para consumo geral. A arte que a gente faz a arte do disco, (...) e nesse lugar
est a msica do nosso tempo. (...) Acho que a vulgarizao da msica, ela ter
sido transformada em produto, fez dela uma outra coisa que j vista de uma

154
Ibid, p. 185-186.
155
Ibid, p. 186.
156
Ibid, p. 186-187.
66
outra maneira e da que sai alguma coisa (...) sob o signo do produto que a
msica est existindo
157
[grifos nossos].

Percebemos que esta fala de Caetano est impregnada de referncias a Oswald de
Andrade. Diferentemente de Mrio, que apostara em uma proposta da msica e da cultura
brasileiras fundamentadas em uma determinada concepo de popular, qual seja, focada no
universo rural, folclrico e na fora projetiva do coletivo para construir uma cultura
moderna e nacional que no se perdesse frente ao avano da modernizao, Oswald de
Andrade, ao contrrio, considerava que o industrial e o urbano seriam, verdadeiramente, os
elementos definidores do carter nacional. Ainda de acordo com sua perspectiva, esta forma
nacional de existncia, integrada ao seu tempo, catica, fragmentada e contraditria seria
capaz de englobar ou acomodar todas as diferenas. Nos parece que estas idias esto
presentes no discurso de Caetano quando o cantor reivindica que se compreenda o novo
estatuto da msica popular baseado na industrializao, na urbanizao, materializada como
uma arte do disco, um produto, ou uma msica vulgar, de todas as classes e, ao
mesmo tempo, de classe nenhuma. Segundo ele, era a este contexto que a msica estava
vinculada e, portanto, deveria ser encarada como tal.
Heloisa Buarque de Hollanda sublinha que a atitude tropicalista causou um susto
naquela cena cultural de finais dos anos 1960. Segundo a autora,
Desconfiando dos mitos nacionalistas e do discurso militante do populismo,
percebendo os impasses do processo cultural brasileiro e recebendo
informaes dos movimentos culturais e polticos da juventude que explodiam
nos EUA e na Europa os hippies, o cinema de Godard, os Beatles, a cano
de Bob Dylan , esse grupo [passou] a desempenhar um papel fundamental
no s para a msica popular, mas tambm para a toda a produo cultural da
poca (...)
158
[grifos nossos].

Esta idia de subverso do ambiente cultural da MPB emergiu durante o j citado III
Festival de Msica Popular Brasileira, ocorrido no mesmo ano e tambm organizado pela
TV Record. Nele, Caetano apresentou Alegria, alegria e Gil, Domingo no parque
canes que seriam vistas como precursoras da proposta tropicalista , acompanhados,
respectivamente dos Beat Boys, conjunto de rock argentino, e dos Mutantes, novo grupo de
rock brasileiro. Naquele momento, a linha evolutiva deixava de se configurar como uma
concepo difusa e pouco articulada para passar a existir sob a forma de projeto ou seja,

157
Ibid, p. 189.
67
como idia organizada e consciente para atingir determinado fim em obras musicais
concretas, o que fez com que o conflito entre o grupo baiano e os artistas da MPB
engajada fosse definitivamente deflagrado. Sobre aquele Festival
159
, podemos destacar dois
aspectos basilares: apontado como o mais importante de todos, ele se constituiu como o
espao privilegiado onde se consagrou um determinado tipo de MPB forjado anteriormente
em espetculos como o Opinio e em programas de TV como O fino da bossa
canes como Ponteio, de Edu Lobo e Capinam, Roda viva, de Chico Buarque e Beto
bom de bola, de Srgio Ricardo, so exemplares significativos desta vertente. Os prprios
organizadores do Festival estabeleciam as regras do jogo: mantinham a preferncia por
msicas com gneros brasileiros convencionados de raiz-samba, baio, maxixe, frevo,
marcha, moda de viola, valsinha, choro e ratificavam que (...) o i-i-i nacional no tem
vez
160
. Por outro lado, foi, ainda, o terreno em que esta tendncia tropicalista, mais
universalista comeou a tomar forma. Guilherme Arajo, empresrio dos baianos,
afirmava que todos estavam empenhados em formular um som universal para demarcar
esta inteno. Tanto que, para referir-se sonoridade tropicalista, ele utilizava a expresso
msica feita no Brasil para legitimar a distino com a MPB, que carregava um peso
ideolgico reconhecido
161
.
interessante ressaltar, todavia, que Gilberto Gil ainda se via como um msico
participante ou engajado, mas fazia questo de salientar as diferenas existentes entre
sua maneira de se engajar e aquela dos artistas nacionalistas que ele considerava radicais, e
a quem acusava de possuir quase uma mentalidade nazista
162
. Trs dias antes da
apresentao do cantor ao lado dOs Mutantes no Festival, o clima de guerra era to intenso
que ele desabafou em entrevista ao J ornal da Tarde: Sinto-me hoje como num tribunal
onde sou acusado de trair a verdadeira msica popular brasileira (...)
163
[grifos nossos].
E, criticando os nacionalistas, ele prosseguiu:

158
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Op. Cit, p. 61.
159
O III Festival teve, novamente, como vencedora uma cano de protesto: Ponteio, de Edu Lobo e
Capinam. As mencionadas Domingo no parque, de Gil e Alegria, alegria, de Caetano foram classificadas
em2
o
e 4
o
lugar, respectivamente.
160
In: NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 206.
161
Ibid, p. 207.
162
Ibid, p. 191.
163
In: CALADO, Carlos. Tropiclia. A histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34, 1997, p.
131.
68
Na msica pop de hoje, os Beatles passaram a utilizar todos os tipos de msica
e instrumentao eruditas que no pertenciam ao que chamavam i-i-i. Esto
evoluindo sempre, enquanto no Brasil a prpria msica chamada jovem se
torna conservadora. E na msica popular brasileira o conservadorismo
muito pior. Se pensssemos sempre assim, estaramos tocando nossas msicas
com instrumentos indgenas. preciso pensarmos em termos universais. O
mundo hoje muito pequeno, no h razo para regionalismos
164
[grifos
nossos].

Caetano Veloso, por outro lado, em carta-depoimento publicada na edio paulista
do ltima Hora, citou Oswald de Andrade para responder com ironia s crticas que
vinha recebendo:
Eu gostaria de fazer alguma coisa para encerrar as discusses bobocas que
andam por a no para ajud-las. Sei que h muita gente bronqueando por
causa das guitarras. Geraldo Vandr [um dos lderes da MPB engajada] (que
meu amigo) mandou dizer que contra. Na agradvel cidade balneria do Rio
de J aneiro, os Drages da Independncia do Samba se manifestam
raivosamente em defesa de alguma coisa que eu no lembro mais. Alguns
senhores que no souberam amadurecer esto histricos. At meu empresrio,
que no tem nada comigo, foi apontado como culpado da minha
transformao. Enquanto isso, Oswald de Andrade, redivivo, gargalha de
sadio dio
165
[grifos nossos].

Assim, como explicita Celso Favaretto
166
, os tropicalistas realizaram um
deslocamento da arte participante para um tipo de interveno na estrutura da cano e no
gesto, gestos simblicos, que atingiram to fortemente [as pessoas] quanto a estranheza da
composio musical
167
. Notadamente, a tropiclia se props a elaborar um projeto que
questionasse os valores nacionalistas e essencialistas dos msicos de esquerda da MPB e
que ampliasse as condies de criao artstica em seu interior a partir da incorporao
de outros elementos. Seus pressupostos foram delineados no LP Caetano Veloso, lanado
j em 1968, ano em que o AI-5 era implantado no pas. Ele trazia, entre outras,
Tropiclia, uma das canes-smbolo do movimento, em que Caetano cantava: Sobre a
cabea os avies/Sob os meus ps os caminhes/Aponta contra os chapades/Meu nariz/Eu
organizo o movimento/Eu oriento o carnaval/Eu inauguro o monumento no planalto

164
Ibid.
165
Ibid, p. 139.
166
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: poltica e cultura. In: DUARTE, Paulo Srgio & NAVES, Santuza
Cambraia (org.). Do samba-cano tropiclia. Rio de J aneiro: Relume Dumar/Faperj, 2003.
167
Ibid, p. 244.
69
central/Do pas. Endossando a postura tropicalista e recorrendo a trechos da letra da
cano para desenvolver sua anlise, Marildo Nercolini
168
afirma que
Somos um pas onde convivem bossas e palhoas, matas e mulatas, novidade
e tradio; a piscina, construda no ptio interno de alguma grande manso
convive com a gua azul de Amaralina; faris urbanos convivem com
coqueiros, brisa e fala nordestina. (...) Aqui convive o que h de mais
moderno, seja na msica (Bossa Nova), arquitetura (monumentos, Braslia), no
urbano (Ipanema), com o que h de mais antigo e tradicional, sejam palhoas,
sertes, matas, Iracemas. Fugindo de uma viso maniquesta do Brasil, a
Tropiclia parte da realidade que se apresenta, mostra a feira, a beleza, o
inadequado, o kitsch, o preconceito presente, para, a partir de tal constatao,
desmistificar os valores (...)
169
[grifos do autor].

Abordando tambm a cano-smbolo, Celso Favaretto salienta que
Tropiclia msica inaugural; constitui a matriz esttica do movimento na
medida em que: pressupe um projeto de interveno cultural e um modo de
construo que so de ruptura [com a MPB]; configura um painel histrico
que resulta em metaforizao do Brasil e desenha uma situao contraditria,
um contexto em desarticulao, presentificando as indefinies do pas, em
que indiferenciadamente convivem os traos mais arcaicos e os mais
modernos
170
[grifos nossos].

Acreditamos, desta maneira, que seguindo os postulados oswaldianos mas, como
expusemos, tambm no deixando de recuperar determinadas premissas do pensamento de
Mrio de Andrade , os tropicalistas incorporaram elementos depurados a partir da
pesquisa musical em nvel de som e de letra, sem, contudo, negar os aspectos que
constituiriam nossa tradio musical, pois supomos que eles se apropriavam desta para
construir o novo. As canes romperam com o tipo ento predominante da MPB engajada
que tinha um sentido poltico direto, uma linearidade na letra e era acompanhada,
preferencialmente, pelo violo. As letras entrecortadas se pareciam com os roteiros de
cinema de Godard e Glauber Rocha. Assim, todos realizavam, atravs do formato-cano, o
desejo de agrupar uma srie de elementos artsticos dspares, fundindo s influncias
bossanovistas o pop, a msica nordestina, a J ovem Guarda, a poesia concretista e o
elemento cafona
171
. O manifesto do grupo, intitulado Tropicalismo para principiantes e

168
NERCOLINI, Marildo J os. A construo cultural pelas metforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino
repensam as fronteiras globalizadas. Rio de J aneiro: Universidade Federal do Rio de J aneiro/Programa de
Cincia da Literatura, 2005. (Tese de doutorado).
169
Ibid, p. 83.
170
FAVARETTO, Celso. Tropiclia. Alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 2000, p. 67.
171
SANCHES, Pedro Alexandre. Op. Cit. 123.
70
publicado em 1968, foi escrito por Torquato Neto, homem de bastidores
172
do movimento
e um de seus principais idelogos. Nele, o poeta definia a tropiclia:
Um grupo de intelectuais cineastas, jornalistas, compositores, poetas e
artistas plsticos resolveu lanar o tropicalismo. O que ? Assumir
completamente tudo que a vida dos trpicos pode dar, sem preconceitos de
ordem esttica, sem cogitar cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a
tropicalidade e o novo universo que ela encerra, ainda desconhecido. Eis o que

173
[grifos nossos].

Em entrevista concedida ao concretista Augusto de Campos, Caetano reiterou a
influncia de Oswald de Andrade ao sustentar que o Tropicalismo um neo-
Antropofagismo
174
[grifos nossos]. A identificao com o pensamento do modernista seria
mencionada novamente em outro momento da conversa:
Acho a obra de Oswald enormemente significativa. (...) Fico apaixonado por
sentir, dentro da obra de Oswald, um movimento que tem a violncia que eu
gostaria de ter contra as coisas da estagnao, contra a seriedade. (...) Voc
sabe, eu compus Tropiclia uma semana antes de ver [a pea teatral de
Oswald de Andrade] O rei da vela (...). Uma outra coisa muito importante [em
Oswald] para mim a de esclarecer (...), de me dar argumentos novos para
discutir e para continuar criando, para conhecer melhor a minha prpria
posio. Todas aquelas idias dele sobre poesia pau-brasil, antropofagia,
realmente oferecem argumentos atualssimos que so novos mesmo diante
daquilo que se estabeleceu como novo
175
[grifos nossos].

A inventiva montagem de O Rei da Vela pelo grupo Oficina, de J os Celso
Martinez Corra, influenciou decisivamente na formulao das idias tropicalistas. Escrita
em 1933 por Oswald de Andrade, a pea se configura como uma espcie de representao
do libelo contra uma cultura passadista, no integrada aos dilemas de seu tempo. A fbula
de um industrial de velas, arruinado sob o peso de emprstimos os quais no consegue
saldar com representantes do imperialismo norte-americano, busca refletir as condies do
Brasil na dcada de 1930 e retratar criticamente a condio subdesenvolvida do pas, alvo
de uma mentalidade que, para ele, parecia retrgrada, autoritria e erguida sobre aparncias.
Na histria, Abelardo I casa-se com Helosa de Lesbos almejando atrelar os interesses da

172
Discorreremos, no terceiro captulo, sobre a atuao de Torquato Neto e sua condio de homem de
bastidores naquele contexto como um dos principais articuladores e idelogos no apenas do movimento
tropicalista, como tambm daquela cena cultural de finais dos anos 1960 e incio de 1970. Como objeto de
estudos sobre o espao crtico onde se deu o processo de definio do estatuto da MPB e de uma identidade
musical brasileira, analisaremos, da mesma forma, a coluna Msica Popular publicada pelo poeta no J ornal
dos Sports, em 1967.
173
In: PIRES, Paulo Roberto. Torquatlia. Do lado de dentro. Rio de J aneiro: Rocco, 2004, Volume I, p. 59.
174
In: CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. Op. Cit. p. 207.
71
burguesia emergente aos da falida aristocracia do caf. Entretanto, o plano fracassa e nem
deste modo o personagem consegue se reerguer. Abelardo II trai o antigo patro e torna-se
herdeiro do imprio decadente. Atravs da pea, Oswald apresenta um amplo, violento e
nada maniquesta panorama da sociedade de classes com suas relaes, contradies e
crises. Praticamente todos os setores da Repblica Velha so representados de forma direta
ou indireta, como a decadente contudo, ainda portadora de status - oligarquia cafeeira da
famlia da personagem Helosa, os imigrantes, o proletariado urbano e rural, a burguesia
ascendente, os intelectuais e o arqutipo do capitalista norte-americano. Como pano de
fundo, a crise de 1929, o declnio da monocultura do caf, a revoluo de 1930 e a mudana
do controle econmico para os norte-americanos. Como observa Carlos Calado,
Oswald de Andrade no perdoou nada: a burguesia industrial, a aristocracia
rural, o imperialismo, o fascismo ou mesmo o socialismo entram na dana de
seu humor corrosivo. O impacto do texto aumentou mais ainda com a
montagem delirante de Z Celso, que misturava elementos de teatro de revista,
de circo e do teatro convencional, com doses cavalares de ironia, deboche e
pornografia
176
.

Desta maneira, influenciada pelos pressupostos modernistas, a tropiclia promovia
uma releitura daquilo que se considerava nossa tradio e colocava em xeque as
manifestaes culturais que seriam apreciadas pelos engajados como nossos valores
naturais ou autnticos. Da uma certa rejeio tropicalista ao samba, exaltado pelos
msicos da MPB como a sonoridade nacional e popular por excelncia que, em funo
disso, deveria ser resguardada
177
. O objetivo era desmontar o projeto nacionalista e
ocupar todos os espaos nos meios de massa para difundir seu iderio universalista de
acomodao de contradies
178
. Segundo Caetano, os tropicalistas ambicionavam destruir
a ideologia nacional-popular, e no havia qualquer inteno por parte dele e de seus
companheiros de se tornarem porta-vozes do marxismo e da revoluo. No trecho a seguir,
o compositor aborda este ponto e ataca o crtico musical J os Ramos Tinhoro:
Uma das primeiras coisas que a gente pensou no tropicalismo foi sair desse
grilo. Ele [o nacionalismo cultural] representava uma ameaa de fazer a cultura
brasileira estacionar (...), virar um mero nacionalismo populista. Isso ns

175
Ibid, p. 204-205.
176
CALADO, Carlos. Tropiclia. A histria de uma revoluo musical. Op. Cit, p. 132.
177
Como possvel notar atravs da escuta dos lbuns tropicalistas, no h qualquer referncia ao samba em
termos meldicos, estilsticos, harmnicos ou mesmo de letra nas canes.
178
VASCONCELLOS, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta. Rio de J aneiro: Graal, 1977.
72
percebemos e no queramos. O Tinhoro representava justamente o defensor
desse nacionalismo populista (...)
179
.

Refletindo criticamente sobre o movimento, Eduardo Granja Coutinho salienta que
a micropoltica tropicalista subverteu hbitos, valores e prticas tradicionalistas, mas, ao
mesmo tempo, mostrou uma face bastante conservadora por (1
o
) no posicionar o povo
como sujeito histrico por um lado, e, sobretudo, (2
o
) por pouco considerar o carter
predatrio das relaes internacionais nas quais o Brasil [estava] inserido. Ou seja, a
gnese da crtica formulada pela MPB engajada, qual seja, de denncia das relaes de
dependncia do capital internacional que caracterizavam a perifrica insero brasileira na
modernidade, era pouco abordada no projeto vanguardista, embora, em nossa opinio, a
cano de protesto estivesse presente durante todo o tempo em sua esttica. Alm disso,
partimos do pressuposto de que a tropiclia nasceu em franco dilogo com a MPB e, talvez,
a causa de tantos embates entre os artistas daquela gerao tenha sido o fato de que a
sugesto de alargamento das possibilidades de criao em seu interior partiu de dentro,
ou seja, de um grupo de amigos universitrios, de classe mdia que, at ento, aparentava
coeso em suas propostas ideolgicas, estticas e polticas. Assim, a tropiclia, segundo
Coutinho, representou a modernizao da MPB e, ainda, um
Marco do colapso do populismo na msica popular e do fim de uma atitude
participante da juventude; marco do desaparecimento das patrulhas
ideolgicas, assim como da prpria ideologia revolucionria; marco de uma
revoluo esttica e comportamental e, igualmente, da ruptura da associao
entre o fazer arte e o fazer poltica que caracterizou os anos 50 e 60; marco da
derrota da esquerda populista e da vitria de um projeto globalizante que hoje
revela sua face neoliberal
180
[grifos nossos].

Neste esquema vanguardista, a proposta no era abandonar o discurso populista ou
revolucionrio por uma opo mais radical. Como apropriadamente aponta Heloisa
Buarque de Hollanda, o problema do tropicalismo no saber se a revoluo brasileira
deve ser socialista-proletria, nacional-popular ou burguesa. Sua descrena exatamente
em relao idia de tomada de poder
181
[grifos nossos]. As constantes referncias ao
fragmento, ao mundo espedaado e descontinuidade sustentam a sua afirmao de que

179
VELOSO, Caetano. In: RIDENTI, Marcelo. Op. Cit, p. 293.
180
COUTINHO, Eduardo Granja. Op. Cit., p. 78-79.
181
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Op. Cit., p. 70.
73
o Tropicalismo a expresso de uma crise
182
[grifos nossos]. Crise esta que,
acreditamos, terminou acarretando, a partir do surgimento de outros temas na agenda
poltica e cultural como, por exemplo, as minorias e a transformao de conceitos como o
de cultura, na crise de paradigmas vivida na contemporaneidade. Acreditamos que a
tropiclia constituiu o embrio deste colapso, pois se por um lado ela implementou, com
base em determinados parmetros, um movimento fundamental, importante frisar de
rompimento com abordagens estticas aprisionadoras e de incorporao de materiais
dspares que refletissem a complexidade e a riqueza da vida cultural brasileira, por outro,
ela colaborou para o desmantelamento de certezas e critrios valorativos at ento
estabelecidos
183
. De acordo com Marcos Napolitano, alm de refletir esta crise acerca do
papel do intelectual engajado naquele tempo, o movimento constituiu, ainda, um plo
ativo de uma nova insero de artistas e intelectuais na sociedade, passagem de uma
cultura poltica de matriz romntica (o nacional-popular), para uma cultura de consumo
(...)
184
[grifos nossos].
O LP Tropiclia ou Panis et Circencis, considerado o disco-manifesto do grupo,
lanado em 1969, reafirmou todas as idias esboadas j em Caetano Veloso e em
Gilberto Gil lbum-solo de 1968. A caracterstica de acomodao de contradies foi
tema central de Gelia Geral, composio de Torquato e Gil. A letra de Torquato Neto
fala: Um poeta desfolha a bandeira/E a manh tropical se inicia/Resplendente, cadente,
fagueira/Num calor girassol com alegria/Na gelia geral brasileira/Que o J ornal do Brasil
anuncia. Na cano, o maestro Rogrio Duprat introduziu uma citao musical de O
Guarani, de Carlos Gomes, em um tpico recurso tropicalista de juno de estticas
distintas. Abordando outras canes do LP, notamos que vrios elementos eram utilizados
para produzir sonoridades intertextuais. Destacamos aqui alguns exemplos: em Miserere

182
Ibid, p. 64.
183
Sobre a importncia da herana da tropiclia, Marcos Napolitano destaca que alguns elementos
constitutivos da crtica tropicalista foram deliberadamente esquecidos. Segundo ele, durante as comemoraes
dos 30 anos do movimento, o tom geral das celebraes tornou-o simplesmente um marco na atualizao do
consumo cultural no Brasil. Sem o contraponto da melancolia, elemento freqentemente assumido pelo
prprio Caetano Veloso, o tropicalismo hoje em dia (1998) saudado por amplos setores da mdia e da
indstria cultural apenas pelo seu humor extico e descompromissado, despojado de toda a vontade crtica
que lhe deu origem. De crtica ideolgica, ainda que fragmentada e plena de contradies, o tropicalismo
vem sendo transformado em pura ideologia de uma brasilidade extica, sensual e carnavalizada,
precisamente aquilo que ele problematizava [grifos nossos]. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano:
engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). Op. Cit, p. 143.
184
Ibid, p. 238.
74
nobis, de Gil e Capinam, Duprat utiliza efeitos sonoros de tiro de canho; em Mame
coragem uma clara aluso a Bertold Brecht, de Caetano e Torquato, h a incluso de
sirenes; e em Enquanto seu lobo no vem considerada um hino de apoio guerrilha, o
que torna evidente que a cano de protesto no deixava de estar presente no projeto , de
Caetano, h uma citao discreta da Internacional Comunista
185
. Sobre as msicas
tropicalistas, Marcos Napolitano acrescenta que ainda que assumissem uma postura crtica
em relao ao projeto nacional-popular, estas foram, em grande medida, suas tributrias.
Para o autor, mesmo chamando a ateno para a diluio e o esgotamento da cultura
nacional-popular atravs de uma esttica que misturava o modernismo dos anos 1920, o
popular das massas mesmo aquele popular que no carregasse, como na acepo
marioandradiana e do protesto, um projeto reformador e o pop internacional, a tropiclia
s adquire sentido histrico e poltico no dilogo com as canes nacionalistas que
configuravam a MPB da poca (...)
186
. Alm disso,
O questionamento da hierarquia cultural-musical vigente e a ampliao do
conceito de MPB (...) acabaram tornando o tropicalismo musical um momento
crucial no processo instituinte da MPB nos anos 60. (...) O tropicalismo
assumia para si a tarefa de [moderniz-la]
187
[grifos nossos].

Em suma, buscamos demonstrar, neste captulo, que a tentativa de fundar uma
msica popular brasileira mltipla, mestia, baseada naquilo que seriam nossas autnticas
razes, possui uma histria que se origina em finais do sculo XIX e incio do XX, se
complexificando na dcada de 1960. O projeto tropicalista pretendia, diferentemente da
proposta nacional-popular, romper com o nacionalismo cultural folclrico fundando um
modelo de brasilidade caracterizado pela abertura ao novo e pelo industrial. As concepes
de modernidade, nacional e popular se diferenciaram bastante entre os projetos. Para
os tropicalistas, ser nacional, popular e moderno significaria incorporar todos os elementos
que a vida brasileira oferecesse. E esta proposta inclusiva acarretaria em um dilogo com o
massivo, o urbano, o catico na medida em que todos seriam aspectos constitutivos da
brasilidade. O projeto da MPB engajada, ao contrrio, no se fundamentava nesta
perspectiva de incluso e rechaava qualquer elemento que no estivesse identificado com

185
NAVES, Santuza Cambraia. Da bossa nova tropiclia. Op. Cit, p. 51-52.
186
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). Op. Cit, p. 221.
187
Ibid, p. 239.
75
o projeto revolucionrio de construo de uma identidade nacional e adequado aos seus
rgidos parmetros artsticos e valorativos. Para os msicos engajados, no tratar nas
canes das mazelas do pas simbolizava um tipo de traio ao projeto, alienao e
adesismo estrutura social tal como estava construda. Pautados pela crena na importncia
da impregnao de idias, estes artistas se julgavam detentores de um saber e de uma
cultura que deveriam ser levados s massas. Estes artistas se auto-elegeram os guardadores
de uma memria musical forjada e construda a partir de muitos sentidos. Os tropicalistas,
por outro lado, no aceitavam a misso de porta-vozes da revoluo e da tradio marxista.
Tais divergncias se materializaram tambm no discurso da crtica musical. Os
critrios de valor e reflexo acerca do popular, do nacional e do moderno, vigentes na
crtica no Brasil, sero retomados nos prximos captulos. Pretendemos investigar de que
maneira seu discurso nasceu j assimilando e sofrendo influncia por parte desta tradio
intelectual, percebendo qual concepo de brasilidade musical foi definida e forjada.
Buscaremos pensar, portanto, quais critrios levaram posies ideolgicas e polticas de um
ambiente cultural to diverso e conturbado, possuidor de vrias frentes de articulao para a
construo de uma identidade nacional, a serem ajustadas dentro da sigla MPB. O papel
da crtica neste movimento ser o objeto de estudo de nossos prximos captulos.

76
CAPTULO II

A CRTICA NO BRASIL: ORIGENS E DESLOCAMENTOS

No primeiro captulo discorremos sobre as diversas verses de modernidade que
estiveram em disputa em nosso campo cultural desde finais do sculo XIX e incio do XX,
ressaltando a existncia de uma tradio circundante ao pensamento social brasileiro que se
prope a pensar a identidade nacional. Refletimos sobre a maneira atravs da qual alguns
dos movimentos musicais dos anos 1960, atualizando pressupostos sistematizados em
forma de projeto na dcada de 1920 pelos modernistas, procuraram inserir o pas em um
modelo de modernidade cujo fundamento era a recuperao de uma proposta de valorizao
do que consideravam a autntica cultura brasileira. Nosso principal objetivo, deste modo,
foi apontar que a luta em torno da idia de MPB constitua parte da luta por um projeto
mais amplo: o da definio dos sentidos de nao e de brasilidade atravs da msica.
Assim, neste processo de consagrao e legitimao de determinados projetos de
brasilidade em torno da Msica Popular Brasileira, entendemos que a crtica em funo
da legitimidade e do poder de nomeao adquiridos histrica e lentamente para a realizao
de juzos de valor , especificamente a musical, exerceu um papel basilar neste movimento
de atribuies de sentido e de demarcao do que iria conformar-se a partir dos anos 1960
como parte desta rotulao genrica. Antes de nos atermos aos discursos crticos daquele
perodo e de analisarmos os critrios valorativos sobre os quais se aliceravam tais
escolhas, optamos, todavia, por compreender e restaurar parte de sua histria. O objetivo
central deste captulo, portanto, ser traar um panorama histrico acerca do surgimento da
crtica cultural no pas, almejando identificar de que maneira esta passou a ter sua narrativa
revestida de autoridade e validade na realizao de julgamentos de valor sobre
determinadas obras e manifestaes culturais. Para tanto, em um primeiro momento,
contextualizaremos o nascimento da crtica na Inglaterra a fim de salientar que sua histria
esteve fundamentalmente atrelada a um projeto humanista e iluminista de constituio da
vida moderna e, ainda, de formao de toda uma histria cultural no Ocidente.
Destacaremos de que maneira a crtica e a literatura tiveram trajetrias e conquistas
histricas semelhantes neste processo, configurando-se como importantes frutos da
revoluo burguesa. O que se pretende explicar que o nascimento da atividade crtica
77
esteve relacionado ao debate pblico e construo daquilo que terminou orientando as
narrativas culturais na modernidade dos sculos XVIII e XIX: a conformao dos Estados
nacionais e de suas respectivas identidades.
Em um segundo momento, ao tratarmos da crtica no Brasil, buscaremos explicitar
que nosso projeto intelectual, defasado em relao quele implementado no sculo XVIII
na Inglaterra, conservou algumas caractersticas do programa europeu original.
Demonstraremos que o mesmo debate em torno da especializao e da profissionalizao
da crtica, travado desde o sculo XVIII entre os ingleses, foi atualizado no pas assumindo
contornos distintos e ajustados ao contexto nacional. Alm disso, para que a lgica deste
captulo e de toda a dissertao seja compreendida, necessrio sublinharmos que,
tendo em vista as imbricaes que historicamente interligaram obviamente guardadas as
devidas propores a crtica e a literatura tanto na Inglaterra quanto no Brasil, no
momento em que abordarmos o surgimento da crtica musical brasileira, no deixaremos de
focalizar, durante todo o tempo, a literatura. Isto porque, como ser apresentado, a crtica
nasceu mesmo em sua acepo erudita, de forma incipiente, difusa, no-sistematizada e
no-especializada nos folhetins crticos dos jornais do perodo ps-Independncia, o que
evidencia que ambas as instituies tiveram caminhos anlogos em seu processo de
constituio. Confirmando o modus operandi de toda uma tradio da intelectualidade
brasileira, a crtica musical tambm passou a existir com uma finalidade bastante concreta e
definida: fundar, atravs da msica, um sentimento de nacionalidade naquele contexto em
que a colnia se tornava independente da metrpole portuguesa e lutava mesmo de modo
contraditrio e conflituoso na medida em que o modelo de civilizao a ser alcanado ainda
era o europeu, notadamente o francs para produzir um sentido de identidade e
pertencimento na nao do sculo XIX.
Salientamos, ainda, que o objetivo desta segunda parte da dissertao no realizar
uma reconstituio sobre a histria da imprensa no pas, pois este no constitui objeto da
pesquisa. Neste sentido, como procedimento metodolgico, tal histria ser mencionada ou
examinada desde que esteja a servio da crtica, ou seja, ser analisada sob seu ponto de
78
vista. E a produo musical
188
da poca abordada, ou seja, entre 1826 e 1861, aparecer no
momento em que interagir com o universo apreciado e criticado.

2.1 A crtica cultural: surgimento no sculo XVIII

Antes de tratamos da moderna crtica no sculo XVIII, vejamos algumas das
definies do termo. Os significados encontrados em dicionrios constituem pistas
interessantes para que possamos compreender o sentido da palavra crtica. De acordo com
o Dicionrio Aurlio, o termo advm do grego kritik, feminino de kritiks, que denota
a arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do esprito, em particular as de carter
literrio ou artstico. A palavra crtica, por sua vez, tambm se origina da palavra grega
krinein (krinen) que quer dizer quebrar: o ato de quebrar uma obra em pedaos para
coloc-la em crise, ou seja, a crtica deve fragmentar uma obra que tambm pode ser
entendida como uma linguagem dentro de um formato, um modo de expresso , pr em
crise a concepo que se tem daquele objeto para, ento, entend-lo ou interpret-lo. Como
podemos identificar atravs da observao das diversas acepes, em seu uso recorrente, a
palavra est sempre associada a uma idia de apreciao, avaliao, exame, julgamento ou
interpretao.
Em uma perspectiva histrica, alguns autores
189
sustentam que a crtica de arte
entendida como apreciao e anlise desta linguagem teve incio no sculo XVI, adquirindo
relevncia e destaque especialmente com a esttica kantiana. A concepo de arte que
compreendemos atualmente como uma forma de construir e ver o mundo surgiu apenas
com o Renascimento. No sentido moderno, assim, o termo crtica nasceu vinculando-se a
esta necessidade de entendimento e assimilao do fenmeno artstico, e esta funcionaria
como um instrumento facilitador para esta percepo. Como uma atividade que emergiu
voltada para os julgamentos, particularmente, os juzos de valor formais de determinada
obra, a crtica se constituiu como um mecanismo tanto de avaliao quanto de

188
Como nosso objeto de estudo almda crtica musical a produo musical dos anos 1960, este perodo
no ser exaustivamente descrito, pois isto poder acarretar em uma perda do foco da pesquisa.
189
Ver J USTINO, Maria J os. Criticar... entrar na crise uma perspectiva histrica da crtica de arte. In:
FABRIS, Annateresa & GONALVES, Lisbeth Rebollo (orgs.). Os lugares da crtica de arte. So Paulo:
ABCA/Imprensa Oficial, 2005 e OSORIO, Luiz Camillo. Razes da crtica. Rio de J aneiro: J orge Zahar
Editor, 2005. Para o significado do termo, ver BOLLOS, Liliana Harb. Crtica musical no jornal. p, 271.
79
interpretao. Ou seja, o discurso crtico se caracterizou como uma instncia privilegiada de
criao do gosto, uma maneira de ver e compreender, revestindo-se de autoridade e
servindo como elemento mediador entre artistas e pblico. Estes pressupostos de
autoridade, entretanto, no foram construdos naturalmente, mas em um processo de luta
pela produo e determinao de um olhar legtimo acerca do mundo artstico e social.
Adentremos, assim, em parte de sua histria.
Como explica Terry Eagleton
190
, a moderna crtica (inicialmente literria),
vinculada ao jornalismo, nasceu apenas no sculo XVIII, na Inglaterra, resultante de uma
luta entre a ascendente burguesia e o Estado Absolutista. Colocando em xeque o aparelho
de dominao feudal e a velha estrutura poltica, a burguesia europia comeou a produzir
um espao prprio de articulao (a esfera pblica
191
, que inclua vrias instituies sociais
como clubes, cafs, jornais e peridicos), situado entre o Estado e a sociedade civil.
Segundo o autor, os indivduos se reuniam nestes locais para trocar e debater,
transformando-se, portanto, em um corpo relativamente coeso cujas reivindicaes
tomavam a forma de uma poderosa fora poltica
192
. Recuperemos, neste momento, este
processo de ascenso da burguesia que terminou possibilitando o desenvolvimento da
atividade crtica moderna.
Refletindo sobre o movimento que acarretou nas transformaes vividas pela
Europa ao longo do processo civilizador, Norbert Elias
193
argumenta que Inglaterra e
Frana viveram ciclos muito semelhantes durante o perodo iluminista, e neste contexto
surgiu o termo civilizao. Diferentemente da Alemanha que, por razes culturais,
polticas e histricas bastante especficas, utilizava o termo kultur para referir-se s suas
prprias realizaes, franceses e ingleses preferiam civilizao para demonstrar seu
orgulho pela importncia de suas naes para o progresso do Ocidente
194
. O termo
kultur dizia respeito a uma cultura particular, exclusiva e demarcada cuja nfase recaa
sobre as diferenas, e civilizao, por outro lado, pressupunha uma idia de

190
EAGLETON, Terry. A funo da crtica. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
191
Mesmo apontando os problemas da utilizao em funo das dificuldades de periodizao histrica e da
conotao nostlgica ou idealizada que pode carregar, Terry Eagleton utiliza o conceito de esfera pblica de
J rgen Habermas. O autor afirma estar interessado em ampliar aspectos do conceito, de maneira flexvel e
oportuna, e em projetar luz sobre uma histria especfica, ibid, p. 2.
192
Ibid, p. 3.
193
ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1994. Volume 1.
194
Ibid, p. 24.
80
universalizao, algo que seria comum a todos os seres humanos, minimizando
caractersticas nacionais entre os povos. Para Elias, ambos os pases preservaram
determinadas particularidades que tornavam frtil o solo para a emergncia de novas
formas de se encarar o indivduo, sua vida e formao. Dentre tais peculiaridades,
salientamos que: (1) tanto na Frana quanto na Inglaterra a interlocuo entre crculos
burgueses e aristocrticos
195
fez com que desaparecem grandes diferenas relacionadas aos
seus costumes, ou seja, tanto a aristocracia de corte quanto a burguesia falavam a mesma
lngua, compartilhavam os mesmos livros, se comportavam de maneira similar e tinham
idias e maneiras de encarar o mundo tambm pouco distintas; neste sentido, (2)
politicamente ativa e desejosa por reformas, mesmo depois da queda do Antigo Regime e
de sua estrutura poltica, a burguesia permaneceu estreitamente vinculada tradio de
corte, no havendo ruptura com a unidade dos costumes tradicionais
196
. Assim,
(...) Quando as disparidades sociais e econmicas explodiram o contexto
institucional do ancien rgime, quando a burguesia tornou-se uma nao,
muito do que originariamente fora carter social especfico e distintivo da
aristocracia de corte e depois tambm dos grupos burgueses, de corte, tornou-
se, em um movimento cada vez mais amplo, e sem dvida com alguma
modificao, carter nacional. As convenes de estilo, as formas de
intercmbio social, o controle das emoes, a estima pela cortesia, a
importncia da boa fala e da conversa, a eloqncia da linguagem (...) tudo
isso (...) gradualmente, passa de carter social para nacional
197
[grifos
nossos].

Ao tambm examinar a vida cultural na Europa do sculo XVIII atentando
especificamente para o caso francs, J ean-Paul Sartre
198
endossa que foi neste contexto de
aparecimento desta nova classe poltica e econmica que a produo literria passou a ser
caracterizada de outro modo. Se durante o Antigo Regime o escritor teve sua obra atrelada
ao poder monrquico e religioso, mais tarde, com o predomnio burgus, o literato se viu
diante de um dilema histrico: determinar se permaneceria ao lado das antigas foras ou se
acompanharia o movimento de transformao da sociedade atravs de um processo que
acarretaria na autonomizao de sua classe. Desta maneira, para Sartre, os escritores
iluministas agiram como intelectuais orgnicos da burguesia revolucionria na medida

195
Mais frente, este ponto ser mais bem explicado quando retornarmos ao caso ingls enfatizando as
caractersticas de sua esfera pblica.
196
ELIAS, Norbert. Op. Cit, p. 51-64.
197
Ibid, p. 52.
198
SARTRE, J ean-Paul. Que literatura? So Paulo: tica, 1993.
81
em que cooperaram intensamente para a construo dos ideais de universalidade,
totalidade, civilidade e do prprio sentido de humanidade que compuseram o projeto
racional. Podemos sustentar, conseqentemente, que a literatura e a crtica foram bastante
teis ao processo de emancipao das classes mdias e de organizao de suas demandas
contra o Estado absoluto e a sociedade hierarquizada em massas camponesas. Portanto,
voltando ao caso ingls, como neste pas os jornais eram escritos por cientistas, escritores,
polticos e intelectuais que se articulavam nos espaos pblicos anteriormente citados, a
discusso sobre a cultura, a filosofia e a poltica, antes realizada nos sales aristocrticos,
passou a se dar na arena pblica. Como nos informa Eagleton,
O que est em jogo na esfera pblica, segundo a imagem ideolgica que ela faz
de si mesma, no o poder, mas a razo. O que a fundamenta a verdade, e
no a autoridade, e sua moeda corrente, em vez da dominao, a
racionalidade. nessa dissociao radical entre poltica e conhecimento que se
fundamenta todo o seu discurso; e a esfera pblica comear a desintegrar-se
no momento em que essa dissociao se tornar menos plausvel
199
[grifos
nossos].

Alm disso, para Peter Hohendahl,
No sculo das Luzes [uma referncia ao Iluminismo], o conceito de crtica no
pode ser desvinculado da instituio da esfera pblica. Todo julgamento
concebido com vistas a um determinado pblico, e a comunicao com o leitor
parte integrante do sistema. Atravs de sua relao com o pblico leitor a
reflexo crtica perde seu carter privado. A crtica abre-se ao debate, tenta
convencer, convida contradio. Torna-se parte do intercmbio pblico de
opinies
200
[grifos nossos].

Os trechos acima destacados ilustram de que maneira, naquele perodo iluminista, a
crtica, ainda no-especializada, figurava como um instrumento fundamental na construo
de um determinado modo de vida moderno cuja forma deveria estar referenciada ao
processo de formao da identidade cultural inglesa. Ou seja, a crtica deveria engajar-se
neste projeto, dando sua contribuio na consolidao de um sentimento no local, mas
nacional. Este aspecto merece ateno. Segundo Kathryn Woodward, as identidades
adquirem sentido por meio da linguagem e dos sistemas simblicos pelos quais elas so
representadas [grifos nossos] e a representao atua simbolicamente para classificar o
mundo e nossas relaes no seu interior [grifos nossos], o que equivale a afirmar que a

199
EAGLETON, Terry. Op. Cit. p. 11.
200
Hohendahl, Peter. Apud EAGLETON, Terry. Op. Cit, p. 3-4.
82
identidade marcada por meio de smbolos
201
. A autora explica, ainda, que no campo das
representaes esto includos as prticas de significao e os citados sistemas simblicos
entendidos como sistemas de representao compostos por uma srie de signos que
possuem significados inteligveis a um determinado grupo atravs dos quais estes
significados e modos de ver so produzidos. E por meio destes significados gerados pela
representao que damos sentido nossa experincia e quilo que somos
202
. A questo da
construo da memria atravs destes signos emerge de maneira central neste contexto.
Maurice Halbwachs
203
destaca que a memria coletiva, como resto, como evocao de
vestgios do passado, acaba constituindo-se tambm como uma forma de saber. Um saber
acumulado, histrico capaz de produzir mitos coletivos, atualiz-los, nortear as lembranas,
identidades e memrias individuais. Assim, atravs dela os grupos humanos se instituem
como tal e preservam um passado fundado e tomado como comum.
Neste sentido, os peridicos Tatler e Spectator
204
lanados poca pelos
ensastas ingleses Richard Steele
205
e J oseph Addison , considerados o marco histrico do
nascimento da crtica e do jornalismo cultural na Inglaterra
206
, so vistos como
fomentadores de uma memria, como projetos de uma poltica cultural burguesa cuja
linguagem abrangente e sutilmente homogeneizadora [era] capaz de abarcar a arte, a tica,
a religio, a filosofia e a vida cotidiana
207
[grifos nossos], pois ambos conseguiam agrupar
nas mesmas pginas tanto os interesses da nova classe dirigente quanto os valores da velha
aristocracia que, como expusemos, no eram to dspares assim. Observando
especificamente o Spectator, fundado em 1711, Eagleton sublinha que a revista vendia
em mdia trs mil exemplares em uma populao de aproximadamente cinco milhes de
habitantes. O pblico comprador de livros girava em torno de algumas dezenas de milhares,
havendo um nmero considervel de ingleses analfabetos. Todavia, como o autor salienta,

201
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In: SILVA,
Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferena. A perspectiva dos Estudos Culturais. Petrpolis: Editora
Vozes, 2000, p. 8-9.
202
Ibid, p. 17.
203
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, 1990.
204
EAGLETON, Terry. Op. Cit, p. 4-20.
205
Richard Steele lanaria, ainda, entre 1711 e 1713, o jornal The Guardian.
206
importante sublinhar que, a partir da bibliografia pesquisada, estamos tomando principalmente o caso
ingls como referncia. Este serve como ilustrao para movimentos que, como mostramos ao fazer meno
ao momento francs atravs de Sartre e Elias, no so totalmente iguais, mas semelhantes a outros processos
contemporneos a ele.
207
EAGLETON, Terry. Op. Cit., p. 12.
83
em um ambiente de contnua circulao de idias e de um discurso polido, civilizado e
baseado em temas racionais, o que estava em jogo era a construo de uma memria
cultural e a afirmao, em termos de significao, do sentido e da sensao de
pertencimento de um novo grupo dominante: a burguesia. Notadamente, os peridicos j
assumiam, naquele momento em que o crtico no se configurava ainda como um
especialista, a posio de autoridade ao exercer uma funo pedaggica, formadora do
gosto, propagadora dos hbitos e estilos de vida burgueses e, obviamente, ingleses ,
originando categorias de percepo e apreciao acerca do mundo social. Podemos dizer,
desta maneira, que estes signos produzidos pelos peridicos no campo das representaes
estabeleciam identidades individuais e coletivas fornecendo respostas a questes basilares
naquele sculo: quem o ingls? O que significa ser um indivduo ingls? Estes discursos e
sistemas de representaes contribuam no estabelecimento de lugares a partir dos quais os
sujeitos, naquela Inglaterra iluminista, podiam se posicionar e atravs dos quais podiam se
expressar. A afirmao do autor ratifica este ponto de vista:
[Ambos tinham] a conscincia de estar educando um pblico socialmente
heterogneo, levando-o a assimilar formas de razo, gosto e moralidade
universais, embora os juzos de valor que [emitiam] no [devessem] ser
absurdamente autoritrios, como se fossem imposies de uma casta
tecnocrtica. Pelo contrrio, [deviam] pautar-se exatamente pelo consenso
pblico que [procuravam] fomentar. (...) A avaliao crtica vlida no [era]
fruto da dissociao espiritual, mas de uma cumplicidade dinmica com a vida
cotidiana
208
[grifos nossos].

Deste modo, a crtica nasceu e se consolidou levando em considerao os
julgamentos de valor atravs de uma concepo de cultura tomada como conhecimento
adquirido, se definindo e ajudando a definir os modos de ver e pertencer dos indivduos. Os
peridicos debatiam em textos imensos , entre seus temas, festivais de msica e teatro,
livros e poltica, utilizando uma linguagem espirituosa, culta sem ser formal, reflexiva sem
ser inacessvel, apostando num fraseado charmoso e irnico
209
, marcada pelas idias de
formao. A importncia de Tatler e Spectator neste movimento de inculcao
racional de idias, valores, cdigos, e modos de vida fundamentados na idia de
modernidade seria evidenciada pela mxima de Samuel J ohnson
210
, um dos mais influentes

208
Ibid, p. 16-17.
209
PIZA, Daniel. Jornalismo cultural. So Paulo: Contexto, 2004, p. 12.
210
Samuel J ohnson (1709-1784), ou Dr. J ohnson, como era chamado, escrevia na revista The Rambler e,
segundo Daniel Piza, foi o primeiro grande crtico cultural: suas resenhas da prosa e poesia de seus
84
crticos da poca: Quem quiser atingir um estilo ingls deve dedicar seus dias e suas
noites a ler esses volumes
211
[grifos nossos]. E o incentivo escuta da boa msica, ao
que se considerava bom gosto, ao esprito crtico, valorizao do culto da razo e
predominncia da cincia, s boas maneiras e leitura dos bons escritores da o papel
primordial desempenhado pelos literatos na difuso da ideologia emergente compunha
polticas de Estado que tinham como objetivo a formao da identidade cultural inglesa.
Assim como Kathryn Woodward, Pierre Bourdieu
212
tambm realiza uma investigao
acerca dos pressupostos que terminam norteando as aes humanas e suas formas de
pertencimento. Segundo o autor, estas representaes do mundo social, ou seja, a imagem
que o indivduo ou o grupo possui de si mesmo e aquela que tem dos outros, so
traduzidas e refletidas atravs dos estilos e modos de vida. As diversas classes sociais
demonstram, por meio de prticas prprias de consumo, costumes e comportamentos, as
representaes que elas possuem do mundo social. Entretanto, necessrio destacarmos
que nem sempre estes modos de ver o mundo so organizados conscientemente
213
. A
identidade social, portanto, percebida atravs daquilo que cada grupo apresenta de si
mesmo e que se remete incorporao mental de esquemas de percepo, tende a ser
construda no apenas pelas condies objetivas que determinam as categorias sociais, mas,
ainda, como pondera Bourdieu, atravs de smbolos, do que pode ser distinguido por si ou
pelos demais da a relevncia dos sistemas de significao. Relacionando esta assertiva do
autor ao nosso objeto, esta constitui a explicao tcita para a luta constante travada por
todos os indivduos e no apenas pela crtica em torno das classificaes e categorias

contemporneos, seus ensaios sobre Shakespeare, seus estudos sobre a lngua inglesa, suas reflexes sobre
todos os assuntos (...), fizeram dele o homem de letras mais lido e temido de seu tempo, ibid, p. 13. J ohnson
foi contemporneo de Denis Diderot (1713-1784), clebre nome do Iluminismo, editor-chefe da
Enciclopdia e um dos principais crticos de arte franceses. Cobrindo os sales e as exposies anuais para
os peridicos nos anos 1760, Diderot abriu caminho para o reconhecimento de artistas como Delacroix (...),
ibid, p. 15. Ainda em finais do sculo XVIII, mais precisamente no final da dcada de 1790, as primeiras
crnicas de concerto foram publicadas na Inglaterra, no dirio The Times, o primeiro jornal a manter
regularmente um crtico de msica. Edward Holmes e George Hogarth foram crticos importantes que
emergiram naquele contexto. In: GIRON, Lus Antnio. Minoridade crtica. A pera e o teatro nos folhetins
da corte. So Paulo/Rio de J aneiro: EDUSP/Ediouro, 2004, p. 42.
211
In: PIZA, Daniel. Jornalismo cultural. Op. Cit, p. 12.
212
BOURDIEU, Pierre. A distino. Crtica social do julgamento. So Paulo/Porto Alegre: Edusp/Zouk,
2007.
213
CHARTIER, Roger. Pierre Bourdieu e a histria. Topoi, Rio de J aneiro, mar. 2002, 139-182, p. 152.
85
valorativas em todas as esferas da vida social e, especialmente, no meio cultural que
envolve a msica
214
.
Assim, ao recuperar a questo da crtica pensando seu papel histrico, seu projeto,
suas contradies naquele perodo e j antecipando uma das bases de seus dilemas
posteriores, Terry Eagleton pontua:
(...) Enquanto seu apelo aos padres da razo universal significa uma
resistncia ao absolutismo, o gesto crtico em si tipicamente conservador e
corretivo, revendo e ajustando fenmenos especficos a seu implacvel modelo
de discurso. A crtica um mecanismo reformativo, punindo os desvios e
reprimindo a transgresso; contudo, essa tecnologia jurdica aplicada em
nome de certa emancipao histrica
215
[grifos nossos].

Portanto, este era o estatuto da crtica naquele contexto. E alguns aspectos histricos
foram indispensveis composio da esfera pblica inglesa: (1) como expusemos, a
crena na razo iluminista, civilizadora e nos ideais universalistas e cosmopolitas fazia com
que o homem fosse encarado como projeto. O sujeito iluminista estava fundado em uma
concepo de pessoa humana plenamente unificada, centrada, dotada de capacidades
racionais, de conscincia e de ao, cujo centro consistiria em um ncleo imutvel e
interior. Neste modelo, o centro, desenvolvido e cultivado, permaneceria sendo
essencialmente o mesmo ao longo de sua existncia, o que demonstra que a noo de
sujeito e de identidade era bastante individualizada. Esta concepo acarretou na sugesto
da existncia de nveis de cultura ou instruo, o que abordaremos mais adiante; (2) alm
desta concepo projetiva do indivduo, o desenvolvimento da imprensa e das mquinas,
decorrente da Revoluo Industrial, constitua um indicativo do progresso e da
modernidade; (3) o processo de urbanizao e formao das grandes urbes pelo qual
passaram pases como a Inglaterra e a Frana na Europa no por acaso a Spectator

214
Nos parece profundamente louvvel a busca de Bourdieu por ultrapassar uma dicotomia entre duas formas
de apreenso e compreenso do mundo social que freqentemente permeia muitas anlises: a primeira pensa o
mundo a partir de critrios objetivos, isto , focalizando somente o aspecto econmico, entendendo as
relaes sociais como fruto exclusivo das relaes de produo etc, e a outra, bastante emvoga, encara este
mundo apenas como um produto de formaes discursivas, sob o ponto de vista das representaes, em que
no h qualquer realidade social externa aos discursos. Acreditamos que ao se aproximar da teoria marxista,
mas, ao mesmo tempo, intentar captar o significado das prticas que envolvem a vida social o que o
aproxima tambm de Max Weber , a proposta do autor pretende exatamente articular-se a uma perspectiva
dialtica entre as condies objetivas que verdadeiramente constituem importantes determinantes sobre o
lugar a partir do qual o indivduo pode refletir, valorar, falar, classificar atos estes que esto localizados e
atrelados no mundo das representaes, mas que exprimem a posio material que ele ocupa nesta sociedade
, e a crena na mutabilidade, no dinamismo e nos deslocamentos destes significados tambm em jogo no
processo.
86
aludia constantemente s dificuldades de adaptao do homem do campo vida na
moderna Londres tendo sua temporalidade e sensorialidade resignificadas pela velocidade
dos movimentos na cidade. Ademais isso, (4) a necessidade de conformao de uma
identidade e de valores comuns em torno da idia de nao aliada ao fato de que a
aristocracia partilhava interesses econmicos com a classe mercantil emergente
colaboraram marcadamente para sua construo. Alm disso, como afirmamos em outro
momento, o interesse de ambas por assuntos relacionados ao gosto cultural, ao refinamento
e a questes culturais, econmicas e polticas acabaram motivando o processo. Estes pontos
cooperaram para a atribuio de um trao distintivo e caracterstico da esfera pblica
inglesa, ou seja, sua natureza consensual. Terry Eagleton conclusivo sobre este aspecto:
o que vai ajudar a unificar o bloco dominante ingls a cultura, e o crtico o principal
portador dessa tarefa histrica
216
[grifos nossos]. Isto porque ele desempenha, nesta fase,
a funo de estrategista cultural, moldador de um sentimento de pertencimento e
nacionalidade, e no de um profundo conhecedor de determinado tema cultural como, por
exemplo, a literatura ou a msica. O dever do crtico aqui opor-se especializao.
Sobre a nao e seus signos de identificao , Benedict Anderson
217
a entende
como uma comunidade imaginada com suas instituies culturais, representaes,
smbolos, seu modo de construir sentidos e identidades em relao ao outro, ao seu
externo. Esta expresso utilizada para nortear o argumento de que a identidade nacional
relacional e est sujeita idia que temos dela para fazer sentido. Para existir, ela depende
de algo exterior, que no constitui parte dela, mas que fornece as condies necessrias
para sua existncia, o que torna evidente que a identidade , assim, marcada pela
diferena
218
. A diferena entre as identidades nacionais se fundamenta, portanto, nas
diversas formas atravs das quais estas so imaginadas. Por isto to imprescindvel o
compartilhamento de um sentimento comum de nacionalidade. importante ressaltar,
entretanto, que, para Anderson, sua imaginao e constituio histrica se tornaram
possveis no momento em que trs conceitos culturais deixaram de ter influncia sobre os
sujeitos, quais sejam,

215
EAGLETON, Terry. Op. Cit., p. 6.
216
Ibid, p. 6.
217
ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989.
218
WOODWARD, Kathryn. Op. Cit, p. 9.
87
A idia de que uma determinada lngua escrita oferecia acesso privilegiado
verdade ontolgica; a crena de que a sociedade era organizada de maneira
natural em torno de e sob centros elevados monarcas, pessoas distintas das
demais, com poder advindo de disposio cosmolgica-divina; e a concepo
de temporalidade, em que cosmologia e histria no se distinguiam, sendo
essencialmente idnticas s origens do mundo e dos homens
219
.

Nesta poca considerada pr-moderna ou em sociedades tradicionais, a lealdade e as
formas de pertencimento e identificao das pessoas eram estabelecidas com a tribo, o
povoado, a religio e a regio, mas foram sendo transferidas, gradativamente, nas
sociedades ocidentais, para a nao. E outros instrumentos de organizao social nasceram:
um modo de produo capitalista com suas relaes produtivas; uma nova forma de
governo, separando o poder terreno do divino; o desenvolvimento de tecnologias que
acarretaram em transformaes no sistema de comunicaes, dentre os quais o advento da
imprensa; e uma noo de tempo homogneo medido por relgio e calendrio. Desta
maneira, no podemos deixar de considerar a importncia dos smbolos nos campos de
representao na formao e transformao das identidades nacionais
220
.
Entretanto, segundo Eagleton, ainda ao longo do sculo XVIII, outras mudanas
ocorreram na vida cultural inglesa, inaugurando uma nova fase da modernidade. A
acelerada expanso das foras de produo literria desarticulou e desordenou as relaes
sociais de criao no interior das quais projetos semelhantes a Tatler e Spectator se
tornaram possveis. Alguns fatores so apontados como basilares para este deslocamento,
dentre eles, a queda do patrocnio literrio concomitante ao aumento do poder dos livreiros
ocorrido em 1730; os avanos tecnolgicos que alteraram o ritmo da impresso e das
publicaes; e, ainda, o aumento das riquezas, o crescimento demogrfico, a alfabetizao
em massa e o desenvolvimento de uma classe mdia bastante interessada por literatura. Tais
episdios acarretaram a multiplicao do pblico leitor e a conseqente formao e
manuteno de uma casta de escritores profissionais. Entre 1750 e 1760 a profisso de
escritor tornou-se, deste modo, estvel havendo uma ampliao sem precedentes da
produo literria e cientfica, o que ocasionou o surgimento de uma srie de peridicos
literrios. necessrio salientarmos, todavia, que este processo no se deu de maneira
repentina. Como Eagleton observa, os escritores de aluguel eram praticamente

219
In: NERCOLINI, Marildo. Op. Cit, p. 106.
220
Ibid, p. 106-107.
88
contemporneos a Tatler e Spectator e no exatamente seus sucessores. Acreditamos,
portanto, que a existncia dos escritores de aluguel e dos peridicos revelam duas faces
de um mesmo processo histrico que se deu a partir de rearranjos, avanos e retrocessos. O
autor nos alerta:
O nome Grub Street [aluso a um dos peridicos literrios surgido poca]
deve nos precaver contra qualquer leitura exageradamente depreciativa da
produo literria do sculo XVIII, como se idade de ouro da esfera pblica
se tenha seguido uma catastrfica queda no comrcio; os escritores de aluguel
de Grub Street so contemporneos de Addison e Steele [uma referncia a
J oseph Addison e Richard Steele, criadores de Spectator e Tatler], e no seus
herdeiros. Mesmo assim possvel acompanhar uma intensiva penetrao do
capital na produo literria, medida que o sculo se desenvolve (...)
221

[grifos nossos].

Para o autor, no podemos, ainda, pensar a crtica como uma tecnologia
independente
222
nesta etapa, embora j seja aceitvel inferir a ruptura entre a produo
literria intelectual e social que terminaria redundando em uma atividade crtica
especializada. Do mesmo modo, tambm j era possvel constatar que gradualmente o
discurso interpessoal dos literatos dos cafs comeou a ceder espao ao do crtico
profissional, especializado, envolvido em um processo crescente de industrializao cuja
tarefa nada invejvel [era] fazer uma apreciao de todos os novos livros
223
[grifos
nossos]. Notamos, de forma bastante embrionria, o movimento histrico que ocasionaria
uma srie de
Incertezas e (...) frustraes [decorrentes] da condio de autor dentro de uma
modalidade de produo literria regida pelo produto. Privado de segurana
material, o crtico de aluguel compensa essa ignomnia, e dela se vinga,
atravs da autoridade sentenciosa de seu estilo bombasticamente
individualista. (...) O sbio ainda no foi levado a renunciar inteiramente
realidade social, mas, em funo de sua sociabilidade pessoal, j se percebem
(...) os sinistros sintomas de uma crescente dissociao entre a modalidade
literria e intelectual e a modalidade material de produo na qual ele se
insere
224
[grifos nossos].

Para Terry Eagleton, a verdadeira crise se iniciou, contudo, no momento da
desintegrao da esfera pblica clssica. Entre os pontos considerados decisivos para tal
desmantelamento, dois so, para ele, extremamente relevantes para o caminho que tomou a

221
EAGLETON, Terry. Op. Cit, p. 23.
222
Ibid, p. 26.
223
Ibid, p. 25.
224
Ibid, p. 24.
89
histria da crtica cultural na Inglaterra. O primeiro de ordem econmica: com o
desenvolvimento da sociedade capitalista e o aperfeioamento dos mecanismos de
produo das foras do mercado, o gosto e o refinamento tornaram-se frutos no mais
daquilo que o autor mencionava constituir o dilogo civilizado e o debate racional. As
manifestaes e os artefatos culturais passaram a ser criticados a partir de fora de
domnios exteriores esfera pblica e atravs da utilizao de outros critrios valorativos,
baseando-se em leis que regem a produo de bens da sociedade civil. O autor enftico ao
sustentar que
O espao delimitado da esfera pblica agressivamente invadido por interesses
comerciais e econmicos claramente privados, fraturando seu slido
consensualismo. A passagem do patrocnio literrio para as leis de mercado
assinala uma mudana nas condies sob as quais um escritor podia
perfeitamente bem ver seu trabalho como o produto de relaes
colaboracionais com aqueles que lhe eram iguais em esprito, e que agora
passam para uma situao em que o pblico surge como uma fora annima
e implacvel, muito mais co-sujeito do que objeto da arte do escritor
225
[grifos
nossos].

O segundo fator determinante para o declnio da esfera pblica de ordem poltica.
O autor explica:
Como todas as formaes ideolgicas, a esfera pblica burguesa prospera
numa necessria cegueira de seus prprios limites. Seu espao
potencialmente infinito, capaz de incorporar a totalidade do polido; nenhum
interesse significativo se encontra fora de seu alcance, uma vez que os prprios
critrios do que se deva contar como interesse significativo inscrevem-se no
mbito de sua posse monopolista. A nao a sociedade como um todo
efetivamente idntica classe dominante, e somente os que detm o direito de
falar com racionalidade, ou seja, apenas os homens que tm propriedades, so,
efetivamente, membros da sociedade
226
[grifos nossos].

Portanto, a irrupo, no interior da esfera pblica, de uma srie de interesses
polticos, sociais e econmicos dspares e em discordncia com as mencionadas normas
racionais universais, contribuiu fortemente para a formao de uma contra-esfera
pblica. Para Eagleton, a cegueira ou a incapacidade da classe dominante de negociar e
incorporar estas novas demandas constituiu um dos fatores que terminaram estimulando a
emergncia na Inglaterra de fins do sculo XVIII e incio dos XIX com todos os
marcantes conflitos de classe descritos, segundo o autor, na obra de Edward P.

225
Ibid, p. 26.
226
Ibid, p. 27.
90
Thompson
227
desta contra-esfera pblica. A partir deste contra-movimento, pde-se
notar o fortalecimento de toda uma rede oposicionista de jornais, clubes, panfletos,
polmicas e instituies [que tomava] de assalto o senso dominante, ameaando fragment-
lo a partir de dentro
228
. Desta maneira, uma caracterstica importante marcou os primeiros
peridicos do sculo XIX: o antagonismo. Isto porque, sob presso da ascendente luta de
classes, o habitual consenso deixou de constituir a base da produo do jornalismo burgus,
o que fez com que a esfera pblica burguesa se dissipasse. Alm das evidentes mudanas
que se davam no campo econmico atingindo a produo dos peridicos, das desigualdades
sociais e da intensa luta de classes, Eagleton assinala que o esvaziamento e posterior
profissionalizao no apenas da crtica, como tambm da arte e da literatura, ocorreram
depois de uma fase de intensa politizao. Pretendendo exprimir as vozes das classes as
quais representava atravs da subordinao rigorosa poltica do jornal, a crtica se tornou
explicitamente poltica naquele perodo e os veculos passaram a selecionar, para suas
resenhas, apenas as obras que lhes permitissem acrescentar, mesmo que sutilmente, longos
e consistentes comentrios ideolgicos
229
. E as crticas literrias, fortalecidas pela
autoridade do anonimato, se subordinavam poltica endossada pelo referido jornal. No
entanto, estas no eram escritas ainda por especialistas em literatura, pois, de acordo com
o autor, advogados, economistas e analistas polticos eram aqueles que mais se dedicavam
aos temas literrios
230
.
Neste contexto, o surgimento do homem de letras no sculo XIX representou a
tentativa de resgate da crtica e da literatura da luta poltica que passou a caracterizar aquele
perodo e que, segundo imaginavam, impedia sua autonomizao. Esta categoria reunia,
segundo Terry Eagleton, no sem constrangimento, o sbio e o crtico de aluguel
231
, ou
seja, o homem de letras, descrito como um portador e difusor de um conhecimento vasto e
genrico ainda no totalmente especializado, era aquele que agrupava em si a contradio
inerente ao prprio sistema. Era aquele que, alm disso, precisava ser a fonte de uma
autoridade semelhante do sbio e um hbil popularizador, membro de uma classe letrada

227
Eagleton cita THOMPSON, Edward P. A formao da classe operria inglesa. So Paulo: Paz e Terra,
1997. 3 Volumes. Ibid, p. 28.
228
Ibid.
229
Ibid, p. 30.
230
Ibid.
231
Ibid, p. 37.
91
dotada de esprito, mas, tambm, um razovel vendedor das coisas do intelecto
232
. Ainda
naquele perodo, o aumento do nmero de leitores e, por conseguinte, do mercado
jornalstico, fez com que surgissem mais oportunidades para se escrever
profissionalmente
233
. Sem dvida, este fato elucida a importncia da imprensa para a
firmao do escritor profissional. Inserido neste quadro, alerta o autor, (...) o homem de
letras um escritor de aluguel, mas tambm uma figura cuja autoridade ideolgica o
aproxima do sbio, e, no perodo vitoriano, comum perceber a inquietante coexistncia
desses dois aspectos, num mesmo indivduo
234
[grifos nossos]. Sob este aspecto, as
anlises de Pierre Bourdieu podem ser novamente teis para pensarmos de que modo estas
contradies se intersectavam no indivduo. Como colocamos, o autor afirma que os
indivduos, atravs de suas aes e estilos de vida, retraduzem simbolicamente as
diferenas materiais inscrevendo e reproduzindo em seus corpos as marcas de suas
condies de existncia. Neste sentido, Bourdieu recupera a noo de habitus para defini-
lo como um
Sistema de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a
funcionarem como estruturas estruturantes, isto , como princpio que gera e
estrutura as prticas e as representaes que podem ser objetivamente
regulamentadas e reguladas sem que por isso sejam o produto de
obedincia de regras, objetivamente adaptadas a um fim
235
[grifos nossos].


232
Ibid, p. 43.
233
Entre os crticos ingleses deste perodo, citamos Matthew Arnold (1822-1888), William Morris (1834-
1896) um dos principais fundadores do movimento socialista na Inglaterra e do Arts & Crafts, movimento
que defendia, entre outras idias, a dissoluo da distino entre artesos e artistas e o artesanato como
alternativa produo em massa e J ohn Ruskin (1819-1900), uma das maiores influncias, segundo Daniel
Piza, do escritor francs Marcel Proust (1871-1922), que tambm foi crtico militante nas pginas do Le
Figaro. Alm disso, o tambm francs Sainte-Beuve (1804-1869) foi outro nome marcante da crtica
europia, tendo estabelecido um padro para o jornalismo cultural nos jornais Le Globe e Le
Constitutionnel. Neste ltimo, o crtico assinava uma coluna semanal chamada Causeries du Lundi (Bate-
papo da segunda-feira) que, para Piza, a precursora dos rodaps nos cadernos literrios. No poderamos
deixar de citar, tambm na Frana, Charles Baudelaire (1821-1867) que, diferentemente de Sainte-Beuve que
construiu sua reputao apenas atravs da atividade crtica, foi poeta e escreveu resenhas sobre pintura a partir
dos anos 1840. In: PIZA, Daniel. Op Cit, p. 14-15. Para Lus Antnio Giron, o primeiro crtico francs
propriamente musical foi Castil-Blaze, no J ournal des Dbats. Ainda nesta publicao, apareceram os
primeiros folhetins crticos, que ganharam fora com os jornais Le Sicle e La Presse em 1836. In:
GIRON, Lus Antnio. Op. Cit, p. 42.
234
EAGLETON, Terry. Op. Cit, p. 38.
235
BOURDIEU, Pierre. In: ORTIZ, Renato. Pierre Bourdieu: sociologia. Coleo Grandes Cientistas Sociais.
So Paulo: tica, 1994, p. 15.
92
Dentre algumas caractersticas do habitus
236
, podemos mencionar que: (1) no se
trata de uma aptido natural, mas sim social e varivel atravs do tempo, do lugar e, ainda,
das distribuies dos postos de poder; (2) como fruto de uma estrutura social elevada
conscincia, o habitus se transfere para vrios outros domnios da prtica social, podendo
ser verificvel a coerncia existente entre as diversas formas de consumo entre indivduos
pertencentes ao mesmo grupo ou classe social, fundamentando os diversos estilos de vida;
(3) o habitus durvel, mas no eterno ou imutvel, pois as disposies, socialmente
construdas, podem ser desmanteladas pela exposio a novas foras externas. Articulando
tais premissas tericas com nosso objeto, consideramos que o homem de letras do sculo
XIX no apenas carregava em si mesmo todas as contradies decorrentes das estruturas
sociais que apontamos, como o seu habitus, percebido como estrutura estruturada
(disposio interiorizada) predisposta a funcionar como estrutura estruturante
(motivadora de prticas e representaes), constitua, a partir de uma relao dialtica, o
produto da interao social, elemento classificador e organizador desta interao, que
orientava a maneira atravs da qual ele pensava, realizava seus julgamentos de valor e agia
no mundo. O trecho abaixo sintetiza o paradoxo que vivia o homem de letras naquele
perodo. Segundo Eagleton,
O dilema do crtico (...) saber se deve emitir seus juzos em nome do grande
pblico ou de uma minoria (...). Para os vitorianos, a atmosfera intelectual se
caracteriza por uma profunda confuso e insegurana ideolgica, e, em tal
situao, o homem de letras no pode ser um parceiro exatamente igual no
dilogo travado com seu pblico. Sua funo instruir, consolidar e
confrontar proporcionar a um pblico leitor perturbado e ideologicamente
desorientado resumos de popularizao do pensamento contemporneo (...).
Ele [devia] reinventar ativamente uma esfera pblica fragmentada pela luta de
classes, pela ruptura interna da ideologia burguesa, pelo crescimento de um
pblico leitor confuso e amorfo, vido por informao e incentivo, pela
contnua subverso da opinio polida por parte do mercado comercial, e
pela exploso e fragmentao aparentemente incontrolveis dos conhecimentos
provocados pelo aceleramento da diviso do trabalho intelectual
237
[grifos
nossos].


236
Para um aprofundamento acerca da definio de habitus, ver WACQUANT, Loic. Esclarecer o
habitus.
Disponvel em:
http://sociology.berkeley.edu/faculty/wacquant/wacquant_pdf/ESCLARECEROHABITUS.pdf.
237
EAGLETON, Terry. Op. Cit., p. 40-41.
93
J ean-Paul Sartre afirma que o mesmo movimento descrito por Eagleton, na
Inglaterra, se deu na Frana por volta de 1850
238
. Alguns literatos terminaram rompendo
com a burguesia, recusando-se a continuar servindo aos seus pressupostos e se
posicionando de modo independente em relao a toda espcie de ideologia
239
. Isto
significa que, para desempenharem de maneira eficaz suas funes ideolgicas, era
necessrio que a crtica e a literatura se desprendessem da instrumentalidade poltica
atingindo um isolamento quasetranscendental. Como afirma Eagleton, era imprescindvel
Transformar esse isolamento numa vantagem ideolgica, criando uma virtude
moral a partir da necessidade histrica. Se ele no pode mais validar seus
juzos crticos por slidos padres pblicos, sempre poder interpretar o
conseqente mistrio de tais juzos como inspirao divina
240
[grifos nossos].

Conseqentemente, se por um lado parcela expressiva dos escritores deixou de ter
seu discurso pautado por tais ideologias que ditavam sua produo artstica, por outro, seu
processo de autonomizao relativa acabou ocorrendo s custas de um afastamento das
demais esferas da vida social. Se num primeiro momento a crtica e a literatura convidavam
contradio, estimulavam o debate de idias e tinham uma vocao eminentemente
pblica, nesta fase o artista e o crtico passaram a ser vistos como entidades distantes,
sacralizadas, afastadas tanto do pblico burgus quanto da populao em geral. De acordo
com Eagleton,
A posio do crtico agora transcendental, seus pronunciamentos so
dogmticos e se autovalidam, sua postura diante da vida social distante e
insensvel. Fragmentada nas rochas da luta de classes, a crtica divide-se entre
(...) a subservincia poltica e a profecia ilusria. Era como se a nica
alternativa vivel para um interesse ostensivo fosse um desinteresse
fictcio
241
[grifos nossos].


238
As anlises sartreanas so fundamentais porque deixam clara a funo que a burguesia tambm exerceu no
Estado francs. Como apontado em outro momento, diversos episdios histricos comprovam as semelhanas
que envolveram o processo de tomada do poder tanto na Frana quanto na Inglaterra. Assim, no se trata
especificamente de refletir apenas sobre os aspectos do caso ingls, mas tambm processos similares, embora
no idnticos, que ocorreram no continente nos sc. XVIII e XIX, especialmente em contextos urbanos em
expanso como Londres e Paris -, nos quais a burguesia e o racionalismo desempenham papis basilares.
239
Porm, esta caracterstica independente em relao s outras esferas no significa que a literatura e a crtica
tenham se abstido de carregar suas ideologias. SARTRE, J ean-Paul. Op. Cit, p. 164.
240
EAGLETON, Terry. Op. Cit, p. 32.
241
Ibid, p. 33.
94
Ainda segundo o ensasta ingls, este novo quadro j caracterizava uma fase em que
o jornalismo desprezava o gosto popular e o mercado da literatura de massa
242
. Dava-se,
aqui, o incio do processo de consolidao de um jornalismo superior que, envolvido em
uma luta contra o amadorismo para se profissionalizar e se autonomizar, se baseava na
autoridade cultural e reivindicava um direito autorizado para emitir valores. Para tanto,
institua a crtica como um discurso pleno de rigor analtico distanciado tanto do leitor
quanto do intelectual engajado. Como constata Eagleton,
O crtico agora se encontra tanto dentro quanto fora da arena pblica, atuando
atentamente em seu interior s para controlar e formar [grifos nossos] a
opinio a partir de um ponto de observao superior e externo. uma postura
que ameaa inverter as prioridades (...) evidentes no Tatler e no Spectator
(...)
243
[grifos do autor].

Comentando esta nova atitude da crtica e dos escritores, Renato Ortiz reflete sobre
a contradio instaurada destacando a postura de Gustave Flaubert no processo:
(...) Desde que a burguesia toma o poder poltico, se consolidando como classe
dominante, ela demanda do escritor no mais uma obra literria, mas um
servio ideolgico. Espremido entre o processo de mercantilizao que o
cerca, a literatura de folhetim, e escrever para legitimar a ordem burguesa,
Flaubert busca a sada na arte pela arte, ou seja, no campo especfico da
literatura. Os intelectuais se vem, assim, cortados da classe da qual at ento
eles eram os porta-vozes, e buscam na prtica literria um outro caminho. A
autonomia da literatura s pode, portanto, se concretizar atravs da recusa em
se escrever para um pblico burgus e uma platia de massa. necessrio
publicar para no ser lido (...)
244
[grifos nossos].

A referncia feita por Ortiz ao lema arte pela arte merece ateno por tornar ainda
mais complexo o dilema no qual a crtica e a arte se inseriram no sculo XIX. Como
menciona Andreas Huyssen
245
, os movimentos artsticos originados na virada do sculo
XIX como a art nouveau e o esteticismo , e no perodo ps 2
a
Grande Guerra o
expressionismo abstrato , que propunham exatamente a arte pela arte, produziram uma

242
Eagleton faz aluso ao surgimento do peridico Saturday Review onde, segundo ele, a crtica fazia
grande esforo para distanciar-se do grande pblico. Assim o autor descreve o peridico: Dirigido pelo
editor Beresford Hope (...), o Saturday era um rgo da elite cultural de Oxford, e via com desprezo e
arrogncia autores populares como [Charles] Dickens, ibid, p. 51. Um importante crtico que se destacava
nas pginas do Saturday Review nesta segunda metade do sculo XIX era o irlands George Bernard Shaw
(1856-1950). Dramaturgo, escritor e crtico literrio, teatral e musical, Shaw atacava freqentemente aquilo
que considerava a pobreza artstica da produo teatral vitoriana.
243
Ibid, p. 43.
244
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Op. Cit, p. 20.
245
HUYSSEN, Andreas. Introduo. In: Memrias do modernismo. Rio de J aneiro: Ed. UFRJ , 1997.
95
espcie de ruptura irreconcilivel entre arte e vida cotidiana
246
. O modernismo europeu se
constituiu por meio de uma consciente estratgia de excluso que pretendia evitar qualquer
contato da chamada arte pura e autnoma com a protuberante cultura de massas, a cultura
do cotidiano e com questes sociais, econmicas e polticas. Esta formulao da teoria da
arte voltada unicamente para si mesma refletia um paradoxo: a dissociao entre a arte
como simples mercadoria para ser consumida e arte como pura significao. Foi dentro
deste contexto que autores como Theodor Adorno, figura mais representativa do Grande
Divisor - o tipo de discurso que legitimava a distino entre alta arte e cultura de
massas , depreciaram a produo em srie e valorizaram as manifestaes artsticas
burguesas que, ao romperem com o Antigo Regime, possibilitaram a emergncia de uma
cultura que, segundo tal concepo, almejava libertar o esprito voltando-se para o
humanismo. Este aspecto merece ateno. Obviamente, em diversos momentos, esta
postura da crtica e dos artistas estava sendo guiada pelo elitismo e pela ojeriza a qualquer
contato com elementos que no estivessem de acordo com seus parmetros valorativos. No
entanto, acreditamos que este discurso, apesar de bastante problemtico, possui certa
validade e necessitaria ser amplamente debatido, pois questiona os limites dos processos de
industrializao na cultura. Isto porque, embora haja entre os defensores do plo de
produo em massa uma categrica e astuta recusa em se discutir valorao, o lucro e a
aceitao (recepo) dos artefatos culturais terminam constituindo o principal critrio de
valor na seleo dos bens a serem comercializados. Assim, ainda sobre os dilemas destes
movimentos artsticos modernistas de vanguarda, Zygmunt Bauman salienta que,
O paradoxo da vanguarda, (...), que ela tomou como sucesso o signo do
fracasso, enquanto a derrota significasse, para isso, uma confirmao de que
estava certa. A vanguarda sofria quando o reconhecimento pblico era negado
mas ainda se sentia mais atormentada quando a sonhada aclamao e o
aplauso surgiam finalmente. A justeza de suas prprias razes, e o carter
progressista dos passos que estava dando, a vanguarda media pela
profundidade do seu isolamento e pelo poder de resistncia de todos os que
planejava converter. Quanto mais era vituperada e atacada, mais se
assegurava de que a causa estava certa. Aguilhoada pelo horror da aprovao
popular, a vanguarda febrilmente sempre encontrava mais difceis (por isso,
possivelmente menos digerveis) formas artsticas. O que no devia ser seno
um meio para um fim e uma condio temporria era, desse modo,

246
H uma literatura vasta sobre os movimentos artsticos da modernidade no perodo destacado. Dentre as
obras, citamos ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa, 1995; ARGAN, Giulio Carlo.
Arte moderna do iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo: Companhia das Letras, 1992 e
FERRY, Luc. Homo aestheticus a inveno do gosto na era democrtica. So Paulo: Ensaio, 1994.
96
imperceptivelmente transformado no objeto ltimo e num estado de
permanncia
247
[grifos nossos].

importante sublinhar que, para Pierre Bourdieu
248
, este processo de
autonomizao do campo artstico ocorreu a partir de modos e momentos histricos
distintos, variando de acordo com as especificidades culturais e artsticas de cada nao.
Entretanto, nas sociedades europias, estes acontecimentos foram similares e tal histria
esteve relacionada s transformaes no sistema de produo de bens simblicos e na
prpria estrutura destes bens. Acelerando-se de maneira significativa com a Revoluo
Industrial
249
, o desenvolvimento do sistema de produo destes bens se deu paralelamente a
um processo de diferenciao, de distino cultural
250
, cujo princpio residia na diversidade
dos pblicos aos quais as diferentes categorias de produtores dedicavam seus produtos e
cujas condies de existncia estavam atreladas prpria natureza dos bens. Este campo de
produo era dividido em duas vertentes
251
: o campo de produo erudita, cujos artefatos
culturais eram destinados a um pblico de produtores, podendo ser caracterizado por
originar, ele prprio, normas internas de produo e os critrios de avaliao de seus
produtos baseados na dialtica da distino cultural , obedecendo s leis da concorrncia
pelo reconhecimento cultural concedido pelos pares; e o campo da indstria cultural, que
destinava os bens aos no-produtores, ou seja, populao de modo geral tambm
qualificada como pblico mdio
252
. Este campo, segundo Bourdieu, diferentemente
daquele de produo erudita, estaria mais submisso s demandas externas, subordinando-se
aos imperativos da concorrncia pela conquista de mercado.
Partindo de uma perspectiva semelhante quela desenvolvida por Terry Eagleton,
mas, ao mesmo tempo, concentrando seus esforos no estudo do campo da arte em seu
conjunto, e lanando novos elementos para a anlise, Bourdieu ressalta que foi o
estabelecimento da obra de arte como mercadoria e o surgimento desta categoria de
produtores de bens simblicos voltados para o mercado, que forneceram as condies
favorveis para que emergisse uma teoria pura da arte, o que contribuiu para que ela se

247
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 1998, p. 125.
248
BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos. In: A economia das trocas simblicas. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
249
Ibid, p. 102.
250
Ibid, p. 109.
251
Ibid, p. 100-116.
252
Ibid, p. 105.
97
autonomizasse. Este aspecto primordial, pois a teoria da arte enquanto tal funda e
legitima uma dissociao entre a arte como mercadoria e a arte como objeto de
significao
253
. Assim como Eagleton, que avaliou a forma atravs da qual a crtica e a
literatura se autonomizaram a partir do desmantelamento da esfera pblica e da crescente
interlocuo destas esferas com as incipientes diretrizes mercadolgicas, entre outras
causas, Bourdieu leva em considerao este crescente processo de distanciamento e
sustenta que, diante da amplificao destes princpios de mercado, profundas mudanas se
deram nas concepes sobre o que simbolizava o artista, sua arte e seu lugar na sociedade.
O artista se profissionalizou, se afastou do pblico e se apoiou na imagem do gnio criador
e autnomo, indiferente em relao ao contexto no qual se inseria. Dava-se, naquele
momento, o golpe certeiro no apartamento entre pblico e artistas, ou entre vida e esttica.
Esta diviso estabelecida entre pblico e artista possibilitou o surgimento de
instncias de consagrao regidas pelas respectivas normas do campo artstico e, neste
contexto, a crtica se firmou definitivamente como uma delas
254
, carregando caractersticas
distintas daquelas do sculo XVIII. Completou-se, aqui, o ciclo de especializao e a crtica
passou a ocupar um espao institucionalizado, legitimado pelos pares e dotado de regras
prprias baseadas em ordens estticas previamente constitudas no interior do campo.
Sob este aspecto, recuperemos o arcabouo conceitual de Pierre Bourdieu. Ao ampliar as
formulaes presentes na teoria econmica onde se mostra fundamental a idia de capital
no seu sentido material estrito (o econmico) para aplic-las aos estudos da sociedade, o
autor sugere a existncia de dois outros tipos de capital
255
, alm do econmico: o cultural e
o social. Em sua construo terica, estes capitais seriam dotados de determinadas
caractersticas simblicas, na medida em que dependeriam da produo e aceitao dos
sentidos a eles vinculados para terem ascendncia sobre o mundo social. Neste sentido,

253
Ibid, p. 103.
254
Como representantes desta fase em que a crtica reivindicava autonomia e o status de obra de arte,
citamos os norte-americanos H. L. Mencken (1880-1956), herdeiro intelectual de Bernard Shaw, e Edmund
Wilson (1895-1972). Alm deles, os poetas Ezra Pound (1885-1972) e T. S. Eliot (1888-1965), que so
considerados dois dos maiores crticos do sculo XX, entre outros. E no poderamos deixar de mencionar o
escritor irlands Oscar Wilde (1854-1900), tido como o pai desta vertente crtica que rechaava ideais
pedaggicos, defendia seu posicionamento como uma das belas-artes e sua independncia.
255
Pierre Bourdieu discorre sobre as noes de capital simblico e das outras formas de capital em diversas
de suas obras. Contudo, encontramos uma definio mais precisa em BOURDIEU, Pierre. The Forms of
Capital. In: RICHARDSON, J . E. (ed.). Handbook of Theory Research for the Sociology of Education.
Greenword Press, 1986, 241-258 apud SILVA, Heitor da Luz. Rock, rdio FM e Rio de Janeiro. Rio de
J aneiro: PPGCOM/Universidade Federal Fluminense, 2008. (Dissertao de Mestrado), p. 24-25.
98
para ser consagrado e aceito como crtico, o indivduo necessitaria deter um conjunto de
saberes gerais e especficos acumulados originrios de sua famlia, de seus estudos
realizados ao longo da vida ou do processo de impregnao ou formao cultural e de
sua vivncia dentro daquele contexto. Ou seja, seu capital cultural poderia ser
demonstrado de trs formas: (1) em seu estado corporificado, em funo das disposies
mentais e corporais incorporadas (no j citado habitus); (2) objetivada e materializada
nos bens culturais (como, por exemplo, em livros e objetos artsticos acumulados e
transformados em cultura transmissvel, apropriados simbolicamente); e, (3) atravs das
instituies, com suas foras simblicas ou materiais nos processos de legitimao. Desta
maneira, a noo de campo desenvolvida pelo autor aqui nos parece fundamental, pois
exatamente dentro deste microcosmo pautado por relaes objetivas relativamente
autnomas que o crtico transita e implementa sua ao. Isto quer dizer que seu habitus est
freqentemente referido a este espao estruturado a partir de posies sociais na medida em
que o campo pode ser definido tanto como um campo de foras, uma estrutura que coage
os agentes nele inseridos, quanto um campo de lutas, onde estes agentes atuam de acordo
com suas posies relativas no campo de foras, mantendo ou transformando a sua
estrutura. Portanto, a existncia do campo e a conseqente fixao de suas regras e limites
de ao esto condicionadas aos investimentos econmicos e psicolgicos, aos interesses
especficos que ele demanda de agentes dotados de um habitus e as instituies nele
inseridas.
Tendo em vista tal esquema, a quantidade de capital social acumulado pela crtica
naquele contexto em que ela se legitimava como uma das principais instncias de
consagrao do meio cultural, estava diretamente relacionado amplitude de seus acessos
sociais, relacionamentos e redes de contatos e ao volume de capital (econmico, cultural)
que os integrantes desta rede dispunham. Isto porque, para Bourdieu, todos os discursos a
respeito do mundo material so construdos a partir de uma materialidade, ou seja, de algo
concreto, real (que aqui consideramos as obras artsticas e seus aspectos formais), que
possui um sentido intrnseco, mas em meio a lutas por representao. A ao do porta-voz
autorizado, assim, se d sobre os demais atores sociais no momento em que sua fala rene o
capital simblico acumulado pelo grupo que o posiciona como tal
256
. O autor explicita que

256
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingsticas. So Paulo: EDUSP, 1996, p. 89.
99
o poder simblico precisa estar fundamentado na posse de um capital simblico que, por
sua vez, depende da autoridade social adquirida em lutas anteriores, ou seja, decorrente de
um longo processo que, no caso da crtica, fez com que ela pudesse se estabelecer como
instncia legitimadora. Deste modo, o poder simblico pode ser encarado como uma forma
de poder de consagrar ou de desvendar, isto , um poder capaz de consagrar ou revelar
coisas que j existem
257
[grifos nossos]. Neste sentido, no momento em que os sinais das
referidas disposies estticas e esquemas de nomeao, manifestados e materializados em
tais atribuies de sentido valorativo, revelam a origem e a trajetria de vida do indivduo,
seu gosto se torna classificador e classificatrio, qualificando aquele que nomeia e
hierarquiza. Aqui, servindo-nos das palavras do autor, podemos colocar que atravs de suas
interpretaes como especialista e de suas leituras dotadas de autoridade sobre determinada
obra, o crtico, alm de nome-las e hierarquiz-las, conseguiu decifr-las, garantindo a
inteligibilidade de criaes artsticas condenadas a permanecerem ininteligveis para
aqueles que no integravam o campo dos produtores. Portanto, ainda abordando as
contradies decorrentes daquele processo de legitimao do campo crtico, Eagleton
conclui que a crtica precisava dessa legitimidade devido ao colapso da esfera pblica
que anteriormente lhe conferira validade (...) [grifos nossos]. Alm disso, seu discurso
via-se, (...), forado a ser autogerador e auto-sustentado, no exato momento em que se
oferecia, (...), como racionalmente demonstrvel, movendo-se em crculos em seu prprio
espao (...), no ato de dirigir-se a um interlocutor pblico
258
[grifos nossos].
Acreditamos que o debate que esteve durante todo o tempo servindo como pano de
fundo para estas transformaes foi, de certa maneira, orientado pelo polissmico conceito
de cultura, construdo historicamente a partir de vrios sentidos. Em sua anlise sobre a
mudana semntica da palavra, Raymond Williams
259
aponta trs significados correntes
para o termo e explica que em todos os seus usos originais o conceito se vinculou idia de
processo, como tendncia ao desenvolvimento. Segundo ele, at o sculo XVIII, cultura

257
BOURDIEU, Pierre. Coisas Ditas. So Paulo: Brasiliense, 2004, p. 166-167. Em nossa opinio, esta
assertiva constitui um exemplo do esforo implementado por Bourdieu no sentido de ultrapassar a dicotomia
sobre a qual falamos anteriormente entre objetivismo e subjetivismo.
258
EAGLETON, Terry. Op. Cit., p. 72-73.
259
WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave um vocabulrio de cultura e sociedade. So Paulo: Boitempo
Editorial, 2007. Vale lembrar que o gals Raymond Williams (1921-1988) tambm foi crtico literrio e
escritor. Considerado um dos principais nomes da crtica cultural da New Left inglesa do ps-guerra e um
dos pais fundadores dos Estudos Culturais, ele tambm se dedicou escrita de romances e peas teatrais.
100
dizia respeito a uma atividade, ao crescimento natural das coisas (em geral produtos
agrcolas e animais). A partir de ento, com o Iluminismo e, acrescentaramos, o
surgimento da moderna crtica europia, o termo passou a ser utilizado, como explicitamos
no incio deste captulo, como correlato ao de civilizao, associando-se a uma dimenso
da vida social. Por isso a perspectiva visivelmente formadora presente nas edies de
Tatler e Spectator. A civilizao, neste sentido, era percebida como um estado de
educao, realizao, ligado ao progresso, a uma idia de universalidade cultural da
humanidade
260
, contrapondo-se ao estado natural da barbrie. Para Raymond Williams e
Ciro Flamarion Cardoso, os termos cultura e civilizao eram, naquele perodo,
equivalentes. Havia, ainda, a crena na idia de que a razo e o avano cientfico
redundariam no desenvolvimento das sociedades. Como demonstrado atravs de Norbert
Elias, na Alemanha, iria predominar, todavia, uma verso particularista e no universalista,
marcada pela oposio entre as concepes de cultura e civilizao. Neste pas, como a
burguesia se encontrava apartada do poder e da nobreza que, por sua vez, possua um perfil
bastante cosmopolita, voltado para o universalismo iluminista e no identificada com aquilo
que seria a verdadeira cultura nacional alem, referenciada queles aspectos intelectuais,
artsticos e morais autnticos vinculados alma ou ao gnio do povo
261
, o termo
kultur, j no sculo XIX, passou a estar associado aos valores considerados subjetivos e
essenciais, s questes do esprito, se materializando em uma proposta de resgate do
passado e da tradio alemes que possibilitassem a criao de uma identidade nacional.
Por isso, a idia de civilizao, indicada por franceses e ingleses, deveria ser contestada e
aquela de cultura ou Bildung mereceria ser ratificada. Deste modo, foi a partir de
Gottfried Herder e do romantismo alemo que se comeou a falar em culturas, em
pluralidade, e teve incio um processo que terminou resultando no sentido aplicado
antropologia e sociologia a partir do sculo XX, ou seja, aludindo s culturas e/ou grupos
sociais especficos e variveis das diferentes naes e perodos histricos. Paralelamente a
este movimento, houve um desenvolvimento do sentido de cultura como cultivo da
mente, ou seja, ligado s artes, religio, s instituies e a valores distintos. Williams

260
CARDOSO, Ciro Flamarion. Sociedade e cultura: comparao e confronto. Estudos Ibero-Americanos.
PUCRS, v. XXIX, n. 2, dezembro de 2003, p. 33.
261
Ibid.
101
assinala que este constitui o sentido geral mais comum e pode indicar uma srie de
significados desde
Um estado mental desenvolvido como em pessoa de cultura, pessoa culta,
passando por processos desse desenvolvimento como em interesses
culturais, atividades culturais, at os meios desses processos como em
cultura considerada como as artes e o trabalho intelectual do homem
262

[grifos do autor].

Portanto, de acordo com Williams, os trs sentidos utilizados para referir-se ao
termo cultura
263
so: (1) como uma forma autnoma e abstrata representativa e ilustrativa
de processos gerais do desenvolvimento intelectual, espiritual e esttico do sculo XVIII;
(2) como substantivo independente, utilizado a partir de Gottfried Herder, a partir do sculo
XIX, para fazer referncia a processos gerais ou especficos e a um modo particular de
vida, de indivduo, de uma poca ou de um povo; e (3) articulado ao primeiro, como
concepo humanstica, substantivo independente e abstrato que alude a trabalhos e prticas
intelectuais e principalmente artsticas. Desta maneira, a partir da instaurao de nveis de
cultura, a crtica cultural, a partir da construo de um discurso especializado, se
institucionalizou como uma instncia de consagrao legtima.
Em suma, nosso objetivo, nesta seo, foi analisar o surgimento da crtica
vinculando-o a um projeto humanista ampliado. Demonstramos que ela emergiu como parte
de um projeto poltico burgus que ambicionava construir as identidades culturais das
naes europias apontadas e, ainda, fundar uma nova concepo de vida e de modernidade
no sculo XVIII. J nos anos 1800, acompanhando as mudanas que se davam no campo do
jornalismo no interior do qual a crtica era legitimada e diante do processo de
autonomizao e profissionalizao, esta se transformou em um discurso de especialistas.
Baseada em pressupostos de autoridade que se auto-sustentavam, comeou a desempenhar
uma funo que fez com que ela perdesse a vocao pblica que tivera no passado. Se num
primeiro momento, em uma perspectiva civilizadora, esta propiciava o debate em torno da
vida poltica e cultural, em seguida, a crtica se isolou abandonando parte da relevncia
social que possua. Todavia, ao se institucionalizar, ela permaneceu agindo como um
importante instrumento de formao da histria cultural ocidental.

262
WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 11.
263
Para uma excelente reconstruo conceitual da palavra cultura, ver, ainda, EAGLETON, Terry. A idia
de cultura. So Paulo: Unesp, 2005.
102
Na prxima parte discorreremos sobre sua insero no Brasil e buscaremos
examinar quais formas a crtica assumiu no pas.

2.2 Indcios de crtica musical no Brasil: o debate em torno da nacionalizao

Nesta seo do captulo abordaremos o contexto de nascimento da crtica musical
no Brasil, pretendendo ressaltar que nosso projeto intelectual, mesmo defasado em relao
quele desenvolvido no sculo XVIII na Inglaterra, preservou algumas caractersticas do
programa europeu original. Pretendemos mostrar que o debate em torno da especializao e
da profissionalizao da crtica, travado antes entre os ingleses, foi atualizado no pas
assumindo feies distintas e ajustadas ao contexto nacional. Esta seo atentar, ainda,
para as relaes entre a crtica e a literatura, explicando que aquela nasceu em sua
acepo considerada erudita, forma incipiente, difusa, no-sistematizada e no-
especializada nos folhetins crticos dos jornais do perodo ps-Independncia
especificamente entre 1826 e 1861 , o que evidencia que ambas as instituies tiveram
caminhos anlogos em seu processo de formao. Corroborando o modus operandi de toda
uma tradio da intelectualidade brasileira, a crtica musical tambm passou a existir com
um objetivo bastante consistente e preciso: fundar, atravs da msica, um sentimento de
nacionalidade na colnia que se tornava independente da metrpole portuguesa e lutava
mesmo de modo contraditrio e conflituoso na medida em que o modelo de civilizao a
ser alcanado ainda era o europeu, notadamente o francs para produzir um sentido de
identidade e pertencimento na nao do sculo XIX.
Buscaremos, do mesmo modo, fazer uma sntese da histria do jornalismo cultural
no pas, localizando j o contexto da Primeira Repblica entre 1889 e 1930 e apontando
alguns resqucios da crtica. Todavia, necessrio elucidarmos que o trabalho de
reconstituio histrica efetuado na seo anterior sobre o nascimento da moderna crtica
na Inglaterra no poder ser inteiramente realizado no caso brasileiro em funo da
carncia de pesquisas que elejam como tema a histria da crtica musical. Infelizmente, este
constituiu um obstculo aos procedimentos metodolgicos do trabalho. Assim, a fim de
ultrapass-lo, procuraremos identificar alguns indcios de seu desenvolvimento atravs da
apresentao das disputas que envolveram a crtica em seu conjunto. Para tanto, esta parte
103
relatar um pouco da efervescncia cultural vivida pela nao ainda na Repblica Velha
atravs da ativa interferncia dos modernistas no debate nacional que envolvia temas
culturais. Retomar o pensamento de Mrio de Andrade na dcada de 1930, um dos
perodos-chave em sua trajetria como crtico musical e, ainda, utilizar algumas
referncias para refletir sobre os dilemas pelos quais passou a crtica como um todo em seu
momento de modernizao a partir dos anos 1940. Nosso objetivo ser indicar que, no
Brasil, as disputas em torno da legitimao da crtica de modo geral e da crtica musical,
especificamente tambm estiveram vinculadas ao debate sobre a especializao e os
valores. E o pano de fundo de todas estas discusses era a questo nacional, a relao do
Brasil com o outro, o externo, o desejo de conformao de nossa identidade atravs da
cultura.


Como mencionamos, o surgimento da crtica e do jornalismo cultural na Inglaterra
esteve associado ao nascimento da modernidade e ao processo de formao das identidades
e histrias culturais dos estados europeus. No Brasil, tal ascenso ocorreu tardiamente, mas
visando a concretizao de objetivos semelhantes. Atravs de uma pesquisa sobre as
origens da crtica musical no pas que objetivou associar seu surgimento e desenvolvimento
histria scio-cultural do imprio brasileiro desde a Independncia at o auge do Segundo
Reinado incluindo a anlise de hbitos, costumes, maneiras de interpretao e execuo
das obras musicais por artistas , Lus Antnio Giron
264
afirma que entre 1826 e 1861,
resenhas, crnicas, crticas e ensaios foram publicados nos folhetins de teatro de
importantes jornais brasileiros. De acordo com o autor, o folhetim, gnero literrio bastante
em voga ao longo do sculo XIX, era escrito por autores que terminaram consagrados na
histria da literatura nacional, como Gonalves Dias, Martins Pena, Jos de Alencar e
Machado de Assis, entre outros, e ainda por autores que assumiram a funo de jornalistas
e se tornaram pouco reconhecidos como Saldanha de Marinho e J oaquim Norberto de
Souza e Silva. Giron observa que, ao lado dos escritores, estes jornalistas se ocultaram
pelo uso do anonimato ou do pseudnimo e formaram a confraria dos folhetinistas

264
GIRON, Lus Antnio. Op. Cit, 2004.
104
diletantes
265
. Ao pr em relevo os propsitos do trabalho, o autor tambm protesta contra a
exgua ateno concedida histria da crtica musical no pas:
O objetivo deste ensaio acrescentar um captulo ignorado dos primrdios da
histria musical brasileira: o da crtica. O menosprezo produo artstica da
poca grande, e ainda maior em relao queles que atuaram como
folhetinistas de espetculos de suposta prdiga vaidade. Verificar em que
consistia a atividade destes primeiros crticos, reunir e analisar os textos luz
dos movimentos estticos da poca, interpretar sua origem, linguagem e
estrutura e examinar de que forma ela influenciou a formao da idia de
nacionalidade no Brasil so fins deste estudo
266
[grifos nossos].

Portanto, esforando-se para reunir pistas que possam elucidar as causas de tal
menosprezo, o autor sustenta que, em nome da legitimao de um sentimento de
nacionalidade, os estudos sobre a msica e a crtica do perodo imperial foram
sumariamente banidos de nossa historiografia. Lus Antnio Giron critica duramente uma
tradio de pensamento que, segundo ele, identificada e influenciada pela paradigmtica
figura de Mrio de Andrade, desprezou uma poca de grande efervescncia artstica e
crtica e de afirmao da cultura musical brasileira por consider-la o exemplo vivo de
uma poca marcada pelo internacionalismo musical. Enumerando os argumentos do
pensador modernista para, em seguida, refutar todos, o autor diz que Mrio lamentava: (1)
que aquilo que considerava a polifonia colonial tivesse sido substituda por uma espcie
de exibicionismo e virtuosismo de sopranistas importados dedicados ao canto de rias de
pera; (2) que a pera reinasse em plena sintonia com o que afirmava ser a figura
preguiosamente ditatorial do Imperador e com polticas esprias e solitrias do
Imprio; (3) que o nosso teatro melodramtico, com enormes possibilidades de se constituir
enquanto manifestao cultural brasileira eficiente e valorosa, representasse, ao contrrio,
uma forma de arte pragmtica, que no passava de excrescncia imperial e ricaa, no
estabelecendo qualquer relao com o teatro cantado popular em seu perodo de maior
proeminncia com os reisados, os congos, os pastoris etc
267
. Para Giron, entretanto, ao no
atentar para os esforos implementados por aqueles intelectuais no sentido de formar um
sentimento de nacionalidade j naquela poca, esta tradio comete um grave equvoco na
medida em que

265
Ibid, p. 13.
266
Ibid, p. 15.
267
Ibid, p. 20-21.
105
O Imprio corresponde lenta gerao do projeto nacionalista pelos
intelectuais da primeira gerao romntica; fundao de instituies, como o
Conservatrio Nacional de Msica [e] as sociedades filarmnicas (...). O
perodo marcado por conturbaes polticas, sociais e culturais, dando vazo
ao surgimento da imprensa livre e da crtica, expressa nos folhetins teatrais
dos jornais e revistas do Rio de Janeiro. Surge um pblico consumidor de
cultura, cuja diverso principal estava em freqentar os teatros, ouvir
concertos e assistir a peras. (...)
268
[grifos nossos].

Deste modo, Giron sublinha que os momentos histricos que compreendem o
Primeiro Imprio (1822-1831), o Perodo Regencial (1831-1840) e as duas dcadas iniciais
do governo D. Pedro II (1841-1861) assistiram ao nascimento real da crtica e da
preocupao com o pensamento esttico no pas. Os exemplos levantados pelo autor para
comprovar sua assertiva so a emergncia de publicaes musicais e literrias, a
organizao das primeiras sociedades de concerto como a Philarmonica (1835-1851), e a
fundao da pera Nacional (1857), entre outros. Como enfatizamos antes, a crtica, at
ento, no constitua um exerccio de especialistas, sendo realizada pelos folhetinistas,
escritores e/ou jornalistas que poderamos dizer que conformavam o embrio de um
campo de atuao crtica na medida em que se liam, se influenciavam mutuamente e
julgavam a temporada musical do alto de suas funes de lderes de opinio e
entertainers
269
[grifos do autor]. Todavia, apesar desta interlocuo j existente entre
aqueles que desempenhavam funes similares nos jornais, tratava-se de uma atividade em
que raramente [comparecia] na imprensa da poca a crtica pura, voltada para a
especulao (...) em torno da arte
270
. Para que tal explanao faa sentido, consideramos,
contudo, necessrio lanar luz sobre o contexto de surgimento desta imprensa no Brasil.
Como salienta Srgio Luiz Gadini sobre a crtica e o jornalismo cultural,
Embora esse fortalecimento no seja linear, imediato e tampouco previsvel, o
que se pode dizer que o desenvolvimento tambm co-responsvel pela
instituio do campo cultural e, dessa forma, tambm se legitima em torno dos
demais setores da emergente vida social
271
[grifos nossos].


268
Ibid, p. 20.
269
Ibid, p. 16.
270
Ibid, p. 17.
271
GADINI, Srgio Luiz. A cultura como notcia no jornalismo brasileiro. Rio de J aneiro: Prefeitura da
Cidade do Rio de J aneiro/Secretaria Especial de Comunicao Social, 2003, (Srie Estudos 8), p. 53.
106
Este processo se iniciou no Brasil no sculo XIX, tendo como marco histrico a
vinda da famlia real portuguesa em 1808. Segundo Alessandra El Far
272
, neste mesmo ano
D. J oo fundou a Impresso Rgia, a princpio com o intuito de anunciar a Legislao e os
Papis Diplomticos do servio real. Com a proclamao da Independncia, foram lanados
pela Impresso 1427 documentos oficiais, peridicos de contedo poltico e diversos
escritos literrios, entre eles peas de teatro, sermes, opsculos, poesias e romances. O
texto impresso comeava a tornar-se, lentamente, no apenas um objeto conhecido no
cotidiano da corte como, ainda, um elemento-chave no processo de civilizao do pas
273
.
No entanto, o florescimento minimamente eficaz e consistente de uma esfera cultural
nacional esteve atrelado ao surgimento dos primeiros jornais como abordaremos mais
adiante e, em seguida, como colocamos, mudana da condio de colnia para o
Imprio em 1822. Gadini salienta, alm disso, que nos primeiros anos de vida da Imprensa
Rgia, em 1812, o pas ficou marcado por uma variao do jornalismo: a era das revistas.
Neste ano foi lanada a primeira revista brasileira, intitulada As Variedades ou Ensaio
de Literatura, editada pelo portugus Diogo Soares da Silva Bvar, em Salvador
274
. De
acordo com as pesquisas de Nelson Werneck Sodr
275
e Srgio Luiz Gadini, tambm
naquela poca apareceram inmeras publicaes voltadas para o campo da cultura, sendo
que grande parte teve curto tempo de circulao. Porm, o nmero expressivo de
publicaes j evidenciava o quanto, mesmo com forte represso poltica, a questo cultural
era central naquele momento histrico.
Foi neste contexto de efervescncia cultural que os primeiros comentrios crticos
surgiram no Brasil. Visando acompanhar o movimento europeu de formao das
identidades nacionais, de uma cultura humanstica, e pretendendo tambm realizar um
debate em torno do gosto esttico, as crticas produzidas na dcada de 1820, remontavam s
discusses referentes ao perodo pr-iluminista, mas aquelas publicadas a partir dos anos
1840 j pareciam estar em perfeita sintonia com o projeto civilizador francs. E o folhetim
tanto em sua forma ficcional quanto em seu formato crtico , bastante em voga na

272
EL FAR, Alessandra. O livro e a leitura no Brasil. Rio de J aneiro: J orge Zahar Editor, 2006.
273
Ibid, p. 16-17.
274
Ainda em 1812, alm desta, apenas dois jornais eram publicados no pas o A Idade de Ouro do Brasil,
produzido em Salvador, e o peridico oficial, no Rio de J aneiro, j que o Correio Brasiliense era impresso na
cidade de Londres. Um ano mais tarde, em 1813, foi publicada a segunda revista, com uma abordagem ainda
mais cultural: O Patriota, de Manuel Ferreira de Arajo Guimares.
107
Frana
276
, tambm passou a ser publicado no pas. Segundo Alessandra El Far
277
e Marlise
Meyer
278
, este constituiu o estilo literrio atravs do qual autores nacionais e internacionais
eram lidos e prestigiados por leitores e pelo conjunto de literatos. Os jornais de l844
traziam anncios publicitrios dos livros de Joaquim Manuel de Macedo, A Moreninha, e
do menos conceituado Eugne Sue, Les mistres de Paris, j com traduo para o
portugus. No mesmo ano, o livro de Sue comeou a ser publicado em forma de folhetim
no rodap do J ornal do Commercio
279
. Deste modo, segundo Meyer, diversos romances,
dentre eles, O Aniversrio de D. Miguel, Religio, Amor e Ptria e J ernimo Corte
Real, crnica portuguesa do sculo XVI, de J oo Manuel Pereira da Silva, os folhetins A
Revelao Pstuma, A Me-Irm (Histria contempornea) e O Enjeitado, de
Francisco de Paula Brito, foram apresentados entre 1830 e 1840 no jornal. Todavia, como
destacamos, o romance de folhetim no era a nica forma narrativa que ocupava os rodaps
nos jornais. Eles dividiam este espao com o que Lus Antnio Giron chama de folhetim

275
SODR, Nelson Werneck. Histria da Imprensa no Brasil. Rio de J aneiro, Mauad, 1999.
276
Na Frana, a crtica esteve indubitavelmente vinculada ao folhetim. Honor de Balzac (1799-1850),
romancista francs, foi um dos primeiros autores a produzir um romance de folhetim publicado em captulos
no jornal. Por outro lado, buscando caracterizar os vrios tipos de jornalistas, dentre estes, os crticos, Balzac
escreveu o panfleto intitulado Os J ornalistas, em 1843, onde relatou o que considerava os vcios e a histria
do folhetinista que se voltava para o comentrio crtico. Balzac definiu cinco tipos de crtico: o crtico da
nobreza antiga, o jovem crtico, o grande crtico, o folhetinista e os pequenos jornalistas. Para o francs, o
folhetinista constitua uma espcie de subgnero da crtica, aquele que s falava dos espetculos teatrais. Esta
apreciao nos informa que na Paris de 1843, o folhetim acompanhava o movimento de especializao que j
atingia os jornais e se apresentava em formas distintas: como uma forma narrativa ficcional herdeira do
melodrama, e como um texto que se pretendia crtico, descrevendo hbitos, retratando comportamentos,
julgando e analisando espetculos. Balzac, portanto, sustentava: Hoje, a imprensa possui uma orquestra to
variada, to fecunda, to extensa, que no preciso se desesperar por no gozar, (...), de um jornal unicamente
destinado ao piano e ao cornetim. In: GIRON, Lus Antnio. Op. Cit, p. 42-43. Forneceremos outras
caractersticas do romance de folhetim mais adiante.
277
EL FAR, Alessandra. Pginas de sensao. Literatura popular e pornogrfica no Rio de J aneiro (1870-
1924). So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
278
Marlise Mayer explica que o romance de folhetim constituiu o elemento que consolidou o jornal de massa
no sculo XIX, tendo sido mile de Girardin seu inventor na Frana, em 1830. Almejando ampliar o consumo
de jornais junto s classes populares ele utilizou diversas frmulas a fim de baratear as publicaes. Criou,
desta maneira, o rodap do jornal, espao em que seriam publicados os temas de variedades, o chamado
fait-divers. Neste espao comeou-se a introduzir romances em partes, a partir de uma estrutura bastante
concatenada, numa constante referncia edio anterior. Dentre as caractersticas estilsticas e formais do
folhetim, podemos salientar a influncia do romance gtico e da estrutura do melodrama, a fragmentao da
narrativa, compondo uma espcie de quebra-cabea a ser reconstrudo pelo leitor, a elaborao de histrias
marcadas pelo excesso, pela emotividade, pela luta entre o bem e o mal (o que desencadeia subtramas) e pelo
maniquesmo (construo de clichs facilmente identificveis), entre outras. Este seria o incio do romance de
folhetim, um tipo de modalidade narrativa inventada pelo jornal e para o jornal, a fico em pedaos cuja
temtica romantizada alcanava enorme sucesso de pblico. In: MEYER, Marlise. Folhetim: uma histria.
So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 31.
108
crtico o objeto de sua pesquisa e sobre o qual trataremos aqui , ou seja, as narrativas
no-ficcionais em formato de ensaios, crnicas ou crticas que se mesclavam e se baseavam
na opinio, na ironia, emitindo juzos de valor, anunciando espetculos e descrevendo
comportamentos. Nestes textos nasceram as primeiras crticas musicais publicadas no pas
no sculo XIX. J ustificando a relevncia daqueles textos, o autor acrescenta que
O pensamento sobre a msica, mesmo o mais ligeiro e inconseqente expresso
num artigo cultural, colabora para o esclarecimento da prtica das artes de um
determinado perodo. A razo crtica integra o processo de comunicao
artstica, est na ponta privilegiada da recepo. A crnica um exerccio
paralelo, mas igualmente importante para a histria. Circunscrever um corpo
de textos representativos essencial para o entendimento daquele momento
cultural e tambm para compreender que a crtica no Brasil, apesar de
aparentemente rf, tem sua genealogia (...)
280
[grifos nossos].

Em sua pesquisa, assim sendo, Lus Antonio Giron endossa alguns pontos
fundamentais sobre a crtica: (1
o
) no sculo XIX, esta raramente foi exercida de maneira
sistemtica no pas, partindo de manifestaes fragmentrias e se detendo freqentemente
s polmicas travadas entre os artistas do momento, atentando pouco para a especulao
esttica. Entretanto, possvel analisar o legado desta atividade sob a forma de um sistema
que pode ser apresentado; (2
o
) o pensamento esttico nasce na prtica da crtica musical da
pedagogia atravs de dicionrios e tratados musicais e da crnica. Para o autor, uma
dupla necessidade precisava ser atendida: a da pedagogia, ou seja, do ensinamento, da
formao de indivduos cultivados e atualizados em termos de conhecimentos estticos, e
da conseqente delimitao do gosto da sociedade e do pblico nascente; (3
o
) apesar de ter
existido uma vida musical incipiente antes do perodo apontado, sobretudo nos centros de
minerao, o circuito completo de msica, ou seja, aquele que envolve desde a produo
at o consumo, concretizou-se no Brasil por volta de 1820. Neste perodo, o interesse pela
pera e pela msica de concerto, associado ao nascimento da crtica musical, se deu
simultaneamente ao processo de luta pela Independncia e, ainda, ao florescimento de um
pblico e da procura por liberdade de imprensa; (4
o
) mesmo que a partir de um ponto de
vista irregular e viciado, os textos selecionados conseguiram construir uma verso da vida
musical brasileira durante o I e o II Reinados; (5
o
) a crtica musical correspondeu chegada

279
Marlise Meyer observa que entre 1839 e 1842 os folhetins-romances so praticamente cotidianos no
J ornal do Commercio, Ibid, p. 283.
280
GIRON, Lus Antnio. Op. Cit, p. 18.
109
da chamada msica profana no pas e os primeiros crticos se ocuparam dos espetculos dos
teatros em atividade. A defasagem temporal entre a fonte a Europa e a ainda colnia
cultural pde ser identificada tanto na prtica musical quanto no exerccio da crtica e da
crnica; (6
o
) o folhetim sofreu influncia do pensamento romntico e da crtica portuguesa,
alem e francesa produzidas na mesma poca. Pautando-se pelo diletantismo, a crnica,
todavia, forneceu elementos para se construir uma idia acerca da vida musical daquele
perodo por meio do relato sobre as atitudes do pblico e dos msicos; (7
o
) o papel da
crtica, mesmo a diletante, era tambm servir de mediadora entre uma concepo esttica e
o espetculo, ou seja, atentando para as formas estticas que estavam presentes nos
espetculos
281
.
Assim, recorrendo classificao do crtico Wilson Martins, que considera ter sido
a produo intelectual e artstica da poca pautada por uma esttica do dramalho [grifos
nossos], Giron corrobora tal afirmao e aponta relaes entre algumas caractersticas
narrativas dos romances de folhetim e aquelas dos folhetins crticos, reafirmando o
fenmeno da paixo pelo melodrama que, segundo ele, reinaria naquele perodo. Para ele,
a crtica [surgia], passional e combativa, j nas pginas dos jornais liberais e
revolucionrios dos anos 1820, que apregoavam o fim do celibato clerical e a instaurao
da monarquia constitucional
282
[grifos nossos]. Diletante ou pretensiosa, esforada ou
frvola, a crtica [dramatizava] em texto a catarse de uma noite passada em enlevo ou
abominao estticos na pera, no concerto ou no palco. O teatro das emoes [voltava] a
ser encenado no texto crtico, na crnica teatral publicada nos jornais
283
[grifos nossos].
Logo, a crtica constituiu, para o autor, o meio atravs do qual aquele pensamento esttico
musical brasileiro se formou. Sob este aspecto, nos parece importante assinalar que o
crtico aqui, mesmo nesta fase ainda no-especializada, visto como um ator social basilar
no processo de comunicao musical, desempenhando a funo de leitor dos cdigos
inscritos na obra de arte, reconhecendo-a, interpretando-a e oferecendo ao pblico a sua
leitura acerca dela. Neste processo de interpretao, para o autor, tanto o consumidor-
ouvinte quanto o crtico no podem abster-se do gosto na realizao dos juzos de valor
sobre a obra na medida em que o gosto possui uma natureza normativa, tendendo a se

281
Ibid, p. 17.
282
Ibid, p. 22.
283
Ibid, p. 18.
110
materializar nas escolhas, opes e preferncias de ambos, e a criar determinadas
expectativas em relao ao produto artstico. Diramos, portanto, que tanto o consumidor
quanto o crtico exercem seus julgamentos de valor sobre a obra artstica a partir de
determinados critrios, de um habitus, de um conjunto de disposies flexveis, plsticas e
mutveis, mas que no deixam de orientar princpios de ao, espcies de rotinas corporais
e mentais, frutos de uma aprendizagem e de um processo histrico atravs das quais ambos
atuam e refletem. Contudo, como expusemos, em funo do capital cultural acumulado e do
poder simblico de que desfruta para efetuar seus juzos, o crtico se encontra em melhor
condio para ter suas opinies legitimadas.
Desta maneira, dentre os textos selecionados e analisados, o autor privilegiou
aqueles publicados entre 1810 e 1960
284
na cidade do Rio de J aneiro. Apontemos, neste
momento, alguns deles.

At o ano de 1821, o nico jornal que trazia reportagens sobre concertos e peras na
cidade era o oficial Gazeta do Rio de J aneiro eximindo-se, entretanto, de emitir opinies
ou juzos de valor. Com o lanamento, tambm neste ano, do Dirio do Rio de J aneiro,
pequenos textos opinativos sobre msica passaram a ser veiculados e a estria de
espetculos como o do Barbeiro de Sevilha, do compositor italiano Gioacchino Rossini,
mereceram comentrios:
Amanh, dia 21 do corrente, (...), se h de representar no Real Teatro de S. J oo
o excelente novo drama em msica intitulado O Barbeiro de Sevilha. Esta
pera composio do imortal Rossini, justamente merecedor do nome de
Orfeu moderno: ou seja, pelo gracioso do enredo do drama ou pela
sublimidade, elegncia e gosto da msica, talvez a melhor das que se tm at
agora exposto em cena
285
[grifos nossos].

O ano de 1826 assistiu a consolidao de um processo de afrancesamento do gosto
do pblico que j vinha em curso desde antes da Independncia. Diversos eventos

284
Em sua maioria, os artigos foram encontrados nos seguintes peridicos: Gazeta do Rio de J aneiro (1808-
1822), O Spectador Brasileiro (1824-1827), Astrea (1826-1832), Lcho de LAmrique du Sud (1827-1828),
Luz Brasileira (1829-1831), Espelho Diamantino (1827-1828), LIndpendant (1827), J ornal do Commercio
(1827-1856), Gazeta do Brasil (1828), Correio Mercantil (1830-1836), Revista da Sociedade Philomatica
(1833), Nitheroy (1836), Correio das Modas (1839-1840), Minerva Brasiliense (1843-1845), O Ramalhete das
Damas (1842-1850), O Mercantil (1844-1847), Guanabara (1850-1855), J ornal das Senhoras (1852-1855),
Marmota Fluminense (1855-1857), Revista Popular (1859-1862), O Espelho (1859-1860) e Revista
Dramtica (1860).
285
Dirio do Rio de Janeiro, 20/07/1821, apud GIRON, idem, p. 60.
111
contriburam para a estabilizao deste quadro poltico-cultural brasileiro, dentre os quais o
reconhecimento internacional de pas independente alcanado pela nao; a morte de D.
J oo VI, ocasionando a sucesso da coroa portuguesa; a inaugurao do Imperial Teatro de
So Pedro de Alcntara; e os vrios jornais que, em expanso, comearam a publicar textos
com a cobertura da temporada operstica na cidade. Neste perodo, houve uma
transplantao da tradio europia notadamente francesa para o Brasil, e a
naturalizao com que o modo de vida e os hbitos franceses foram vivenciados e
compartilhados na nao recm-independente favorecia a idia de existncia desta tradio
desde o incio em territrio nacional. E os crticos, acompanhando tal movimento,
discorriam sobre fatos que em nada se referiam vida no Rio de J aneiro, mas sim a
antecedentes europeus, como se estivessem escrevendo diretamente de Paris ou Lisboa,
informados sobre aquilo que era publicado nestas cidades europias.
O peridico precursor na publicao de uma crtica musical, todavia, foi O
Spectador Brasileiro
286
, dirio carioca que originou, em 1827, o J ornal do Commercio.
O primeiro texto, cujo ttulo era Representao dAdelina
287
, publicado em 19 de junho
de 1826 na pgina 3 do jornal, no possua assinatura e discorria sobre o papel da crtica no
pas. Sustentando ser a crtica a me da perfeio e defendendo a idia de que se ela no
existisse a Europa permaneceria em um estado de obscurantismo, o autor desconhecido
afirmava que a crtica tem o poder de nos libertar do jogo da ignorncia. Dizia o texto:
Em vo certos espritos dizem: a crtica fcil e a arte dificultosa. necessrio
que saibam eles que se a crtica fcil, tambm vantajosa. Pensamos, pois
que com dar o nosso parecer sobre a pea que se tem representado, podero os
Atores aproveitarem-se das nossas observaes, se acaso as julgarem bem
fundadas
288
[grifos nossos].

No trecho acima, o ideal de formao e impregnao de idias baseado no conceito
humanstico de cultura surge de forma acentuada. J h uma crena na funo esclarecedora
da crtica. No entanto, nos parece interessante a margem para negociao que o texto ainda
no-especializado sugere: tentando fomentar o debate e a interlocuo, ele indica que os
artistas podem aproveitar as observaes do crtico caso as considere bem fundadas.

286
A semelhana com o nome do Spectator ingls no nos parece mera coincidncia. Segundo Giron, desde
o ms de junho de 1826, o jornal j veiculava crticas em colunas especiais ganhando fora, no entanto, no
ano de 1827 com a proposta de realizar a cobertura da programao de pera e academias.
287
A crtica diz respeito Adelina, pera do compositor italiano Pietro Generali (1773-1832).
112
Em uma nota escrita no artigo de 15 de julho, ainda n O Espectador Brasileiro, h a
primeira referncia ao lundu
289
e o autor lana luz sobre os precursores hibridismos que se
davam na vida cultural nacional, informando o fato de que a dana era executada pelos
artistas e cantores italianos em meio aos espetculos, rompendo os limites estabelecidos
entre arte popular e erudita:
Bem que no seja inteno nossa entrar aqui em detalhes a respeito dos
danados, no podemos omitir, contudo, que uma espcie de Lundu que vem no
mesmo Baile e que foi mui graciosamente danado pela sra. Carolina
Piaccentini e o sr. Pelaggi causa nos espectadores uma satisfao
extraordinria
290
[grifos nossos].

No Espelho Diamantino, primeira publicao voltada especificamente para o
pblico feminino, lanada em 1827, o tema msica tambm foi mencionado em um
pequeno artigo sem assinatura. Refletindo sobre a importncia da arte para todos os povos
e, especialmente, para o Brasil, o texto era contundente:
Sado h pouco da treva ele faz pouca estimao das belas-artes, e a no serem
os citados do governo, se pormos parte, alguns retratos e estampas que vm
de fora, nenhuma produo digna que uma pessoa de gosto a encarasse,
ilustraria. Mas a msica faz exceo, excelentes maestros e numerosos msicos,
tanto no instrumental quanto no vocal cultivam assiduamente esta arte
deliciosa
291
[grifos nossos].

O autor prosseguiu descrevendo a atmosfera cultural e sonora da capital: A cidade
retomba dos sons das msicas militares e das festividades: no h casa onde se no oua
tocar piano. (...). Cantores e catarinas de primeira classe executam as complicadas e
sublimes composies dos mais ilustres professores. (...)
292
. E atribuiu quilo que tomava
como a inata propenso [grifos nossos] dos habitantes das regies tropicais languidez e

288
Representao dAdelina. O Spectador Brasileiro. Rio de J aneiro, n. 38, 12/06/1826, p. 3, apud GIRON,
idem, p. 78.
289
O lundu surgiu da fuso de elementos musicais de origens branca e negra, tornando-se o primeiro gnero
afro-brasileiro da cano popular. Realmente, essa interao de melodia e harmonia de inspirao europia
com a rtmica africana se constituiria em um dos mais fascinantes aspectos da msica brasileira. Situado, pois,
nas razes de formao dos nossos gneros afros, processo que culminaria com o advento do samba, o lundu
foi originalmente uma dana sensual praticada por negros e mulatos em rodas de batuque, s se fixando como
cano no final do sculo XVIII. Assim, a referncia mais remota encontrada sobre o lundu-msica est na
Viola de Lereno, coletnea de composies de Domingos Caldas Barbosa, publicada em Portugal em 1798
[grifos do autor]. In http://cliquemusic.uol.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=12 Acesso em: maio
de 2008.
290
Apud GIRON, idem, p. 80.
291
PROSPECTO. O Espelho Diamantino: peridico de poltica, literatura, belas artes e modas, dedicado s
senhoras brasileiras. Rio de J aneiro, Tipografia de P. Plancher-Seignot, 1827-1828. Apud GIRON, idem, p.
77-78.
113
aos prazeres a criao da modinha brasileira to suave e maviosa, como as lindas noites de
luas em que [ela] tm todo o seu valor, e cujas doces assemblias na selva, eram outrora o
nico divertimento dos Brasileiros, ainda hoje e com razo, fazem um de seus mais caros
entretenimentos
293
. A afirmao desta suposta inata propenso prostrao e procura
pela satisfao dos prazeres, na verdade, constitui a origem de uma concepo romantizada
e essencializada sobre a formao da nao brasileira. Como Kathryn Woodward narra, os
mecanismos de construo de identidade abrangem determinadas formas de reivindicao
essencialistas, focadas em um conjunto de caractersticas tidas como autnticas. Algumas
vezes esto fundamentadas na natureza como no caso aqui sublinhado e em verses
relacionadas a aspectos tnicos e raciais. Todavia, todas esto baseadas em alguma
verso essencialista da histria e do passado, na qual [esta] construda e representada
como uma verdade imutvel
294
.
Vale salientar, ainda, que o perodo era caracterizado por uma disputa entre
comunidades de gosto distintas, pois, de um lado figuravam os considerados
tradicionalistas, amantes do bel canto rococ e, por outro, aqueles identificados com as
novidades parisienses, as interpretaes velozes e inauditas das peras de Rossini e as
modulaes revolucionrias, o que se materializava em um embate esttico entre
representantes da sociedade colonial [e a] incipiente burguesia nacionalista
295
. E,
atualizando o debate ocorrido na Inglaterra no sculo XVIII, no caso brasileiro,
O texto crtico aparece do amadurecimento do gosto do pblico pela pera e as
novidades europias. (...) As opinies, especializadas ou no, so
acompanhadas pelo leitor, que se posiciona por um partido esttico, assim
como opta pelos partidos polticos. A batalha esttica, no entanto, tem pouco a
ver com a poltica. Indiretamente, pode indicar um conflito entre a sociedade
colonial e a nova ordem da nao independente. O fato que o pblico paga
pelos espetculos e interage com a produo artstica, aspectos retratados nos
jornais do perodo
296
[grifos nossos].

A Nitheroy, Revista Brasileira, lanada em Paris no ano de 1836 por um grupo de
intelectuais que viviam e estudavam na capital francesa, foi aquilo que se convencionou
chamar de a primeira manifestao do movimento romntico no pas. Francisco de Salles

292
Apud GIRON, idem, p. 78.
293
Ibid.
294
WOODWARD, Kathryn. Op. Cit, p. 13-14.
295
GIRON, Lus Antnio. Op. Cit, p. 74.
296
Ibid.
114
Torres-Homem, Domingos J os Gonalves de Magalhes
297
, Pereira da Silva e Manuel de
Arajo Porto-Alegre fundaram a revista com o propsito de faz-la se dedicar s cincias,
letras e artes
298
. O lema da publicao era bastante sugestivo: Tudo pelo Brasil e para o
Brasil [grifos nossos]. Apresentando-a como um instrumento voltado exclusivamente para
a produo de conhecimento e como opo s causas de pouca utilidade que, para os
editores, dominavam a imprensa diria brasileira, os intelectuais confirmavam o objetivo de
abordar as artes, a cincia e a literatura que [animavam] a indstria e [enchiam] de glria e
orgulho os homens que as [cultivavam]. Portanto, a proposta da publicao era cultivar
tudo aquilo que considerava justo, santo, belo e til, capaz de levar a ptria em direo ao
caminho das luzes da civilizao. No primeiro volume dos dois nicos publicados,
Arajo Porto-Alegre escreveu Idias sobre msica, em que refletia sobre o valor da
msica produzida no pas e a relacionava histria do povo brasileiro. O texto, com fortes
traos idlicos e idealizados, tpicos da tradio romntica, falava de desterrados e
aventureiros portugueses que teriam dado origem ao Brasil no momento em que,
preguiosos, sob o sol do Equador,
Lanavam-se nos braos do amor, e o amor os inspirava, e nos transportes
dalma choravam sua sorte. O amor produziu as artes dimaginao e o
entusiasmo os elevou ao sublime; e os filhos da floresta envoltos da mais rica
louania da natureza cantavam, e sua Msica semelhante ao balano da rede,
que oscilando no ar, forma um zfiro artificial, que tempera a calidez, apresenta
o cunho meldico: uma nnia amorosa onde respira o blsamo misterioso da
voluptuosidade, a prolao do gemido do infeliz, uma Msica do corao
299
.

necessrio destacar algumas questes neste momento. importante ressaltar que
o texto de Manuel Arajo Porto-Alegre j antecipa, em parte, o iderio nacionalista de fins
do sculo XIX sobre o qual discorremos no primeiro captulo, e que se legitimaria em toda
a sua amplitude a partir da dcada de 1920 com o projeto modernista. A crtica musical
nasce, sem dvida, a partir de suas construes discursivas, buscando um sentido de
brasilidade. Afinal, no decorrer do ensaio, o autor reclama apoio quela que, poca, era a
mais significativa instituio musical do perodo, a Capela Imperial, e o reconhecimento
das especificidades de nossas prticas musicais, encaradas como fenmenos culturais

297
O autor lanou, no mesmo ano, Suspiros poticos e saudades, considerada a obra inaugural do
romantismo brasileiro.
298
Nitheroy, Revista Brasileira Sciencias, Lettras e Artes. Paris, Duvin et Fontaine, Libraries, 1836, v. 1.
Apud GIRON, idem, p. 105.
299
PORTO-ALEGRE, Manuel Arajo de apud GIRON, idem, p. 107.
115
nacionais por excelncia. Alm disso, no cerne da defesa da arte nativista figurava J os
Maurcio
300
, mito do compositor autctone, genial, intuitivo, incompreendido e smbolo da
nacionalidade, eleito pelo romntico Arajo Porto-Alegre. Todavia, acreditamos que, neste
projeto, o elogio mestiagem como meio de criao de uma sonoridade brasileira ainda
no aparece com clareza. No h, igualmente, como no projeto musical modernista, uma
proposta de rompimento com qualquer tipo de modelo civilizador que exclua
completamente o elemento mestio da cena. Dentre os parmetros valorativos destacados,
no existe, da mesma maneira, uma valorizao do populrio como mistura, sntese,
contribuio das trs raas e matria-prima sem a qual o pas no adentraria na
modernidade. Ao contrrio, como sabemos, esta fase romntica encontra na lenda do bom
selvagem uma forma de enaltecer a cultura nacional que se ambicionava construir. Neste
sentido, vale lembrar que, conforme aponta Stuart Hall, uma das estratgias implementadas
a fim de legitimar determinada identidade cultural exatamente fazer referncia a um
suposto e autntico passado histrico freqentemente um passado de glrias que se
apresenta como realidade , capaz de valid-la
301
. Esta ttica foi amplamente desenvolvida
pelos romnticos da fase indigenista. Contrapondo-se ao portugus, nosso colonizador e
conquistador, e devidamente afastado do negro escravo, tambm considerado estrangeiro,
o ndio, exprimindo os ideais de herosmo e humanidade das camadas cultas de nossa
sociedade imperial a partir de uma perspectiva idealizada, foi elevado ao status de smbolo
do homem brasileiro, exmia representao de sua origem e originalidade. Logo, no h
aqui uma valorizao dos processos de mestiagem como balizadores da construo da
nao brasileira.
Esta anlise pode ser aplicada s publicaes Minerva Brasiliense e
Guanabara, lanadas em 1843 e 1850, respectivamente, tambm com forte vis romntico
nacionalista. A primeira constitua um jornal bimestral cujo projeto no sofreu qualquer
alterao em relao Nitheroy, ou seja, esta igualmente se propunha a debater as

300
Considerado a primeira figura de relevo da msica brasileira, o Padre J os Maurcio Nunes Garcia (1767-
1830) visto como um dos mais importantes compositores das Amricas e o de maior influncia do pas nos
perodos entre o Brasil Colnia e o Brasil Imprio. Entre suas obras aparece uma imensa variedade de peas
teatrais, hinos, modinhas, antfonas, responsrios e sonatas.
301
HALL, Stuart apud SILVA, Tomaz Tadeu. Op. Cit, p. 27-28.
116
cincias, letras e artes a partir do olhar de uma associao de literatos
302
. Torres-
Homem e Gonalves de Magalhes permaneciam como editores e entre os colaboradores
estavam Arajo Porto-Alegre, mile Adt e o tambm escritor Joaquim Manuel de
Macedo, autor de A Moreninha, considerado o primeiro romance romntico brasileiro
lanado no ano seguinte. Alm de crticas e artigos, o jornal divulgava partituras
geralmente de autores ligados redao. A revista Guanabara
303
, por outro lado,
irrompeu pretendendo pensar os fundamentos polticos, sociais e estticos da msica com
mais acuidade, e, alm disso, visando promover uma maior associao entre crtica e
anlise em seus textos. O diletantismo dos integrantes da primeira gerao romntica
perdurou, e no momento em que escreveram sobre msica, os articulistas identificaram em
J os Maurcio e Marcos Portugal
304
as referncias do passado, atualizando e legitimando o
mito de nacionalidade construdo a partir da Nitheroy. Como percebemos, havia um
esforo desmedido por parte daqueles intelectuais no sentido de afirmar nossa identidade
nacional atravs da recuperao de uma histria musical que pudesse servir como base
constitutiva. No texto de apresentao da revista, expressa-se um embrio do desejo de
especializao:
O Guanabara, revista hebdomadria dirigida por J oaquim Manuel de Macedo,
Gonalves Dias e Arajo Porto-Alegre, decreta o fim do interregno com a
criao de instituies musicais que consolidem a formao e permitam o
progresso da vida musical. O tom menos romntico do que impaciente e
racionalista
305
[grifos nossos].

A nossa atualidade um crepsculo dessa luz esttica, que em breve nos h de
esclarecer com seu impulso benigno; h tendncias manifestas no esprito da
nova gerao para as idias arqutipos, para um futuro que h de contrastar
com estes tempos do eu, do temvel eu, que o ponto central do crculo
acanhado das geraes que tateiam entre a decadncia e a imobilidade
rotineira
306
[grifos nossos].

Aparentemente a revista exigia a renncia aos postulados e ideais romnticos
exclamando: (...) basta de inteis oscilaes, basta de perda de tempo comecemos a

302
Minerva Brasiliense Jornal de Cincias, Letras e Artes, Publicado por uma Associao de Literatos. Rio
de J aneiro, Tipografia G. E. S. Cabral, 1843-1844. Apud GIRON, idem, p. 138.
303
Guanabara, Revista Mensal Artstica, Cientfica e Literria. Rio de J aneiro, Tipografia Empresa Dous de
Dezembro, 1850. Apud GIRON, idem, p. 144-145.
304
Compositor e organista de msica erudita, Marcos Antnio da Fonseca Portugal (1762-1830)
considerado um dos mais representativos compositores portugueses de todos os tempos.
305
Apud GIRON, idem, p. 144.
306
Ibid.
117
nossa poca orgnica
307
[grifos nossos]. Estas palavras indicam a idia de que o propsito
da gerao de J oaquim Manuel de Macedo e Arajo Porto-Alegre era elaborar uma crtica
menos diletante, mais objetiva, conscienciosa e criteriosa, construda luz da esttica,
segundo ressaltavam, a partir de um saber especfico, e com uma postura profissional em
relao quela publicada at ento pelos folhetinistas. Contudo, o projeto no obteve
sucesso. Como relata Giron, naquele momento, o projeto neo-iluminista de uma crtica
especializada fica apenas no papel-jornal. Os folhetinistas progridem, mas no fanatismo, e
se convertem em espcie de ultradiletantes
308
[grifos nossos]. interessante salientar que
naquele incio dos anos 1850 instituies artsticas como as sociedades filarmnicas, o
conservatrio e as casas de peras, dentre outras, j estavam consolidadas
309
. Entretanto,
em outro texto crtico sobre o Conservatrio de Msica, Macedo ressente-se por o que
considera uma separao entre pblico e instituies. Ele pontua: Ns temos j
associaes e estabelecimentos artsticos, cuja existncia quase inteiramente ignorada
pelo pblico; vivem no silncio e no retiro (...)
310
[grifos nossos]. O autor queixa-se, ainda,
do desaparecimento dos professores de msica do passado os discpulos do grande J os
Maurcio no poderiam ser eternos
311
, o que, para ele, acarretou na interrupo da
formao de talentosos artistas brasileiros notadamente mineiros que abastecia a Corte.
Para Joaquim Manuel de Macedo, o problema residia no fato de que a educao e a
transmisso de toda uma tradio da msica nacional passariam s mos de professores
europeus. Apesar deste quadro desolador aos seus olhos, o escritor ratificava: o Brasil no
deixa de ser artista e poeta
312
.
A arte nacional ganharia, ainda, outro defensor de grande envergadura: Machado de
Assis. Aps colaborar para a Marmota Fluminense publicando basicamente poemas, o
literato passou a folhetinista da revista semanal O Espelho e entre 1859 e 1860 escreveu

307
Ibid.
308
Ibid.
309
Em consonncia com as movimentaes culturais do Imprio, de 1850 a 1862 (...) a atividade crtica no
jornalismo estratifica-se. Alm dos dirios que cobrem eventos Correio Mercantil e Jornal do Commercio
aparecem veculos especializados: O lbum Semanal, O Martinho, Revista Popular, Entreato, A Marmota
Fluminense, O Espelho e o Jornal das Senhoras se ocupam de variedades, misturando crnicas de
espetculos, notcias, anncios classificados, gravuras, partituras e moldes. Numa esfera mais culta acomoda-
se o Guanabara. Esta revista empreende a campanha pela valorizao do artista nacional [grifos do autor].
Ibid, p. 159.
310
MACEDO, J oaquim Manuel de apud GIRON, idem, p. 158.
311
Idem.
312
Idem.
118
crnicas de eventos teatrais para a publicao. Em suas crticas, ao analisar a msica e os
libretos (argumentos das peras), o escritor defendia com veemncia a composio de uma
pera tipicamente brasileira. Argumentando que no faltavam talentos e belezas nacionais
capazes de produzir uma pera nacional, ele exclamava: tempo de acabarmos com essa
vaidade aristocrtica pelo lirismo italiano, tempo de aproveitarmos tanta beleza natural
que em todos os respeitos entre ns vegeta como as plantas de nossas campinas, como as
rvores de nossas florestas
313
[grifos nossos]. Em outro texto, almejando esquivar-se do
estilo dispersivo e diletante que caracterizava os folhetins crticos de colegas como J os de
Alencar, Gonalves Dias e J oaquim Manuel de Macedo, em O folhetinista Assis
examinou o que tomava como vcios e imperfeies desta planta europia, como ele se
referia ao folhetim, transplantada e adaptada com dificuldades no pas
314
. Segundo ele,
como um fruto do jornal, grande veculo do esprito moderno
315
, o folhetim a fuso
admirvel do til e do ftil, o parto curioso e singular do srio, consorciado com o frvolo.
Estes dois elementos, arredados como plos, heterogneos como gua e fogo, casam-se
perfeitamente na organizao do novo animal
316
. Neste processo, o folhetinista salta,
esvoaa, brinca, testemunha, paira e espareja-se sobre todos os caules suculentos, sobre
todas as seivas vigorosas
317
. Em sua opinio, adulado pela sociedade j receosa em relao
aos seus julgamentos ou sua aclamao hebdomadria no jornal, o folhetinista acumula
prestgio e vantagens sociais. E, como observa Machado de Assis, quando lhe falta assunto
sobre o qual escrever, a ausncia de uma questo salutar pode associar-se morbidez
moral. Neste sentido, ele sustenta a existncia de folhetinistas corrompidos que se
esquecem de que o folhetim no deve passar de um confeito literrio sem horizontes
vastos, para fazer dele um canal de incenso s reputaes firmadas (...)
318
, pois no
momento em que o folhetinista se transforma em cardeal-diabo da cria literria, este
corre o risco de perder o bom senso, enxergando em seu texto um instrumento valioso
encarregado das ascenses e quedas de reputaes. No Brasil, pondera, qualquer
folhetinista um parisiense que arma sua tenda lrica no meio do deserto cultural. O

313
ASSIS, Machado de apud GIRON, idem, p. 193.
314
ASSIS, Machado de. Aquarelas. O folhetinista (30 de outubro de 1859). Apud GIRON, idem, p. 192.
315
Idem.
316
Idem.
317
Idem.
318
Idem.
119
escritor endossa, portanto, que no pas, o grande esforo do folhetinista deveria ser por
assumir cores locais, brasileiras, menos voltadas para a Europa e sustenta: Fora diz-lo:
a cor nacional, em rarssimas excees, tem tomado o folhetinista entre ns. Escrever
folhetim e ficar brasileiro , na verdade, difcil
319
[grifos nossos]. Sobre as belas palavras
de Machado de Assis, fazemos duas observaes: primeiramente, elas se mostram bastante
relevantes e atuais para a reflexo acerca do papel no apenas do folhetinistas do sculo
XIX, como, ainda, dos crticos em sua fase especializada; em segundo lugar, elas no
deixam de ser, contudo, contraditrias, pois se h, por um lado, uma defesa categrica da
frivolidade dos folhetins, ou seja, da no criao de grandes expectativas em relao a um
suposto carter formador dos textos ilustrada no momento em que coloca que o folhetim
no deve passar de um confeito literrio sem horizontes vastos... por outro ele reitera a
necessidade da ateno por parte dos autores aos contornos da vida nacional. Afinal, como
seria possvel a colaborao na produo de uma pujante cultura nacional, como ele
desejava, sem que isto implicasse em um projeto de construo? Como agir no processo
sem levar em considerao determinados critrios de valor? E estes sero alguns dos
dilemas enfrentados pela crtica brasileira a partir de sua especializao.
O surgimento de Carlos Gomes
320
naquela cena musical de finais do sculo XIX
ocorreu exatamente no perodo em que a incipiente opinio pblica, manifestada e
sistematizada pelos folhetinistas, almejava a chegada de uma espcie de messias lrico
nativo. E a crtica musical, ansiosa por forjar smbolos nacionais e fazer deslanchar seu
projeto de construo de nossa identidade cultural, no tardou a produzir um discurso, com
base em suas obras, comparando o compositor brasileiro a grandes expoentes europeus
como Verdi, Beethoven e Michelangelo. Assim, como observa Giron, esta passou a se
ocupar quase que exclusivamente da personalidade e dos sucessos de Gomes a partir da
dcada de 1870. Sua apario na cena musical brasileira como um rito de passagem
321

[grifos nossos]. Nesta poca, os diletantes comearam, a partir de um processo lento e
gradual, a perder terreno para a crtica especializada. E ento apareceu aquele que, para
vrios pesquisadores, dentre eles o prprio Lus Antnio Giron, Jos Miguel Wisnik e Enio

319
Idem.
320
Antonio Carlos Gomes (1836-1896), compositor de O Guarani, considerado o mais importante operista
brasileiro, com carreira expressiva na Europa.
321
GIRON, Lus Antnio. Op. Cit, p. 199-200.
120
Squeff, foi o primeiro crtico musical brasileiro, ou seja, o primeiro a dedicar-se
exclusivamente crtica musical. Professor de piano e profundo conhecedor de msica, ele
iniciou sua atividade em 1879, na Gazeta Musical e de Belas-Artes. Considerado o
fundador da crtica musical especializada no pas, Oscar Guanabarino assinou, ainda,
crticas musicais em O Paiz, Vida Fluminense e, ao longo de vinte anos entre 1917 e
1937 foi colaborador do J ornal do Commercio. Ex-aluno de piano de Louis Moreau
Gottschalk, o crtico se dedicou tambm ao ensino de msica
322
. De acordo com Enio
Squeff, Guanabarino
(...) Foi um crtico avanado para seu tempo: reivindicou para sua condio um
profissionalismo que sequer era encarado seriamente por parte da
comunidade. Guanabarino militou na imprensa diria opinando e discutindo
com todas as conseqncias possveis de seu engajamento. Foi o maior
representante da opinio musical do Brasil na poca
323
[grifos nossos].

Alm de Guanabarino, J os Rodrigues Barbosa
324
desponta como outra referncia
fundamental da crtica brasileira naquele perodo. O crtico, que desempenhou um papel
importante na fundao do Instituto Nacional de Msica, assinou por quatro dcadas uma
prestigiosa coluna de crtica musical no mesmo J ornal do Commercio.
O nascimento de uma crtica musical especializada acompanhou um movimento
mais amplo que se dava na vida brasileira em fins dos 1800 e incio dos 1900.
Abordaremos este momento a seguir.

2.2.1 A especializao da crtica no sculo XX e a permanncia da busca pelo
sentimento de brasilidade

Para autores como Nicolau Sevcenko
325
e Boris Fausto
326
, o pas de fato vivia,
naquele fin-de-sicle, uma poca de busca pela adequao da nao aos pressupostos de

322
In: MORAES, Marcos Antonio de. Op. Cit, p. 137.
323
SQUEFF, Enio. Reflexes sobre um mesmo tema. Op. Cit, p. 114.
324
Crtico tambm influente, J os Rodrigues Barbosa (1857-1939) publicou no jornal O Estado de So
Paulo, em 1922, alguns meses depois da Semana de Arte Moderna, o texto Um sculo de msica brasileira
onde refletia sobre a produo musical do perodo colonial. Para um aprofundamento no pensamento do
crtico, ver CASTAGNA, Paulo. Um sculo de msica brasileira, de Jos Rodrigues Barbosa. So Paulo:
UNESP, 2007 e VOLPE, Maria Alice. J os Rodrigues Barbosa: questes identitrias na crtica musical.
Brasiliana (Rio de J aneiro), v. 25, p. 3-9, 2007.
325
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. Tenses sociais e criao cultural na 1
a
Repblica. So
Paulo: Brasiliense, 1999.
121
modernidade. O que se pretendia era a construo de uma capital republicana moldada pela
idia de ordem, progresso e negao do que tomavam como o atraso colonial. A
Proclamao da Repblica, em 1889, fundou no Brasil um sentimento de esperana posto
que a liberdade foi conquistada frente famlia real, e a ampliao da participao poltica
para outros extratos da sociedade se tornava uma possibilidade. Como destacamos no
primeiro captulo, o pas respirava os ares da modernizao e ambicionava definir seus
smbolos nacionais. A Belle poque pautava a paisagem urbana no Rio de J aneiro e os
casares coloniais e imperiais eram derrubados para que novos monumentos fossem
construdos em seu lugar. Os hbitos e costumes identificados com a chamada sociedade
tradicional eram igualmente depreciados. A imagem do progresso e da civilizao se
transformava na grande preocupao nacional
327
.
Os veculos de comunicao notadamente os jornais dirios da cidade , refletindo
este momento, desempenhavam um papel basilar na elaborao de um discurso unificado,
definidor e legitimador da idia de nao a partir daquilo que se configurava como
moderno. Os temas abolicionistas e republicanos que apareciam nos jornais surgidos no
decorrer dos anos 1870-80 preparavam o ambiente para o novo tipo de jornalismo
328
que
seguiria ainda os passos da polmica at a primeira dcada do sculo XX. Em 1880 e nas
dcadas subseqentes, os jornais da capital passavam por uma fase de transformao
motivada pelas inovaes tcnicas que tornavam possvel a reproduo de fotos, ilustraes
e mais agilidade na produo. Formava-se, naquele perodo, uma incipiente indstria da
informao
329
. Dentro desta conjuntura,
A palavra escrita era a nica vlida, em oposio falada, que se caracterizava
por sua insegurana e perenidade. A palavra escrita com o seu sentido de

326
FAUSTO, Boris. Histria geral da civilizao brasileira. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2006. Volumes
8 e 9.
327
PASSIANI, nio. Na trilha do J eca: Monteiro Lobato, o pblico leitor e a formao do campo literrio no
Brasil. Sociologias, Porto Alegre, ano 4, n. 7, jan/jun 2002, p. 245.
328
Segundo Marialva Barbosa, por sua importncia empresarial e poder de difuso, os principais matutinos do
Rio de J aneiro eram: o j citado J ornal do Commercio, fundado em 1827, tendo passado por uma drstica
transformao em 1890; o J ornal do Brasil, criado em 1891 e conhecido desde 1894 como o
popularssimo em funo da repercusso que tinha; O Paiz, criado em 1884; a Gazeta de Notcias de
1875 e o Correio da Manh de 1901. In: BARBOSA, Marialva. Imprensa, poder e pblico (os dirios do
Rio de Janeiro 1880-1920). Rio de J aneiro: Programa de Ps-Graduao em Histria/Universidade Federal
Fluminense, 1996. (Tese de Doutorado).
329
Marialva Barbosa coloca que, transformados em uma indstria da informao, divide-se o trabalho no
interior das oficinas: modernas impressoras capazes de imprimir at 10 mil exemplares por hora substituem as
antigas manuais; mquinas vapor, caldeiras de fora de 25 cavalos comeam a invadir os jornais da cidade,
Ibid, p. 17.
122
permanncia, transmutava-se em eternidade, ao mesmo tempo em que
possibilitava a consolidao da ordem, na medida em que podia express-la em
nvel cultural
330
.

No entanto, como observa Sevcenko, a Belle poque brasileira tambm possua sua
face devastadora
331
e diversos intelectuais tomaram posies diferenciadas visando pr em
questo os problemas histricos vividos. Neste contexto, em funo da atividade dos
folhetinistas e escritores ao longo do perodo imperial, uma relao de cumplicidade entre
literatura e imprensa j estava relativamente consolidada. Os peridicos, tratando de temas
relevantes para a poca, desejavam a ampliao de seu pblico e, para isso, passaram a
conceder mais espao ao crtico profissional e informativo que no apenas analisava as
obras, mas, do mesmo modo, refletia sobre a cena literria-cultural e utilizava o jornal para
se engajar em causas que considerava legtimas. A literatura j possua grande prestgio
junto a alguns segmentos e os veculos encaravam o trabalho e a presena destes homens
de letras em suas redaes como uma maneira de adquirir importncia social e
respeitabilidade. Oriundos das classes mdias urbanas ou das aristocracias rurais, vrios
destes literatos construram sua trajetria intelectual por caminhos s vezes alternativos
universidade e ao bacharelato. Foi desta forma que muitos passaram a escrever em alguns
dos mais importantes dirios do pas, encarando o jornalismo como mecanismo de
legitimao. Tendo em vista a inexistncia de uma esfera literria autnoma, todos viam
nos peridicos a possibilidade de sobreviver, obter maior visibilidade e divulgar sua

330
Ibid, p. 15.
331
Segundo o autor, os movimentos de modernizao atingiam apenas grandes cidades como Rio de J aneiro e
So Paulo. Regies como as do serto brasileiro vivenciavam altos ndices de misria, enfermidades e
contavam com o descaso do Estado. Alm disso, a abolio da escravatura e a crise cafeeira favoreciam a
migrao das classes marginalizadas para estas cidades. Como ele sustenta, (...) a oferta de mo-de-obra
abundante excedia largamente a demanda do mercado, aviltando os salrios e operando com uma elevada taxa
de desemprego crnico. Carncia de moradias e alojamentos, falta de condies sanitrias, molstias (alto
ndice de mortalidade), carestia, fome, baixos salrios, desemprego, misria: eis os frutos mais acres desse
crescimento fabuloso e que cabia parte maior e mais humilde da populao provar [grifos nossos]. In:
Sevcenko, Nicolau. Op. Cit, p. 52. Assim, frente a este quadro de euforia, por um lado, e de abandono, por
outro, os intelectuais brasileiros se posicionavam de formas diversas: de um lado figuravam aqueles que
enxergavam no progresso, no fortalecimento da repblica e na adoo de um modo de vida europeu
principalmente francs a possibilidade de soluo para tais problemas; a outra vertente, influenciada pelo
cientificismo europeu, prescrevia um mergulho na histria brasileira e emsuas especificidades a fim de
ultrapassar esta fase de subdesenvolvimento. Desta maneira, ainda de acordo com Sevcenko, apesar das
marcantes diferenas, autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto empenharam-se, cada qual a seu
modo, na avaliao e no enfrentamento das dificuldades pelas quais passava a sociedade brasileira. Apud
Passiani, nio. Op. Cit, p. 246-247.
123
obra
332
. A abordagem de Pierre Bourdieu pode nos ajudar a pensar sobre a
institucionalizao da esfera literria no pas.
Ao analisarmos o nascimento da esfera literria na Europa, explicamos que para o
autor, o sistema de produo de bens simblicos e da prpria estrutura destes bens esteve
vinculado constituio gradual de um campo intelectual e artstico, ou seja, atrelou-sea
autonomizao progressiva do sistema de relaes de produo, circulao e consumo de
bens simblicos
333
[grifos nossos]. E sua autonomia em relao aos campos econmico,
poltico e religioso, ou em relao a todas as instncias que ambicionam legislar nesta
esfera, ocorre em nome de um poder e/ou uma autoridade que no propriamente cultural.
Ainda segundo Pierre Bourdieu, no se pode pensar o processo de autonomizao do
campo artstico sem considerar diversas outras transformaes: (1) a formao de um
pblico de consumidores ampliado e socialmente diversificado, (2) a conformao de um
conjunto igualmente numeroso e diferenciado de produtores e empresrios de bens
simblicos e, finalmente, (3) a multiplicao das instncias de consagrao. Neste sentido,
a independncia do campo literrio em relao s influncias e interferncias de outros
campos depende da liberdade dos produtores culturais escritores ou editores diante dos
mecenas e autoridades estatais. E esta liberdade, por sua vez, apenas pode ser conquistada
se os produtores de bens simblicos possurem seu prprio pblico consumidor, o qual ser
responsvel por fornecer os benefcios materiais e simblicos necessrios para a
manuteno de sua existncia, conduzindo a produo dos bens culturais para a direo
desejada, no estando tanto merc das diretrizes existentes em outros campos
334
. Dentro
deste esquema, os produtores culturais passam a agir de acordo com leis estabelecidas no
interior do prprio campo literrio pelos agentes sociais que o compem leitores,
escritores, crticos, editores, etc
335
. Portanto, a autonomizao do campo literrio est
decisivamente condicionada pela formao e expanso do pblico leitor, o que no se

332
Ver, ainda, BARBOSA, Marialva. Imprensa, poder e pblico (os dirios do Rio de Janeiro 1880-1920).
Op. Cit. (Tese de doutorado).
333
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. Op. Cit, p. 99.
334
Apud PASSIANI, nio. Op. Cit, p. 256-259.
335
Obviamente, como observa Pierre Bourdieu, a autonomia deste campo relativa, ou seja, este no atua de
forma totalmente indiferente em relao s presses de outros campos como, por exemplo, o econmico e o
poltico. H uma comunicabilidade entre todos. Todavia, o autor sustenta que cada qual possui regras prprias
de funcionamento e sua autonomia implica exatamente na mediao e administrao entre tais movimentos
externos. Apud PASSIANI, nio. Op. Cit.
124
verificava no pas quela altura e que pouco se nota ainda nos dias atuais
336
. Este fato
explica a presena expressiva de escritores nas redaes dos jornais
337
. Assim, guardadas as
devidas propores em funo das especificidades scio-culturais que distinguiam e
marcavam cada pas, sustentamos que, assim como no caso ingls, a literatura constituiu
um elemento fundamental na formao da crtica e do jornalismo cultural no Brasil
338
.
Dando continuidade a este processo, as primeiras dcadas dos anos 1900 tambm
foram ricas em publicaes que se dedicavam ao campo da cultura
339
. Dois pontos
convergentes passavam a nortear a atuao da crtica naquele momento: a busca incessante
pela descoberta de uma arte brasileira que representasse nossa identidade por um lado, e a
definio de parmetros valorativos crveis para identific-la e julg-la como tal, por outro.
A preocupao eminentemente esttica, ou seja, com critrios voltados para a apreciao,
tornou-se latente nas publicaes da poca. Tratava-se de um movimento ambguo: ao
mesmo tempo em que buscava especializar-se construindo mecanismos de avaliao da
obra musical, a crtica no abandonava o projeto de construir uma arte nacional. Vejamos
alguns exemplos destes esforos.
Fundada pelo crtico J . Cruz Cordeiro Filho desde os anos 1920, A Phonoarte
apontada como uma das primeiras revistas preocupadas exclusivamente com as msicas
urbanas gravadas e os discos. Este aspecto nos parece fundamental na medida em que a
publicao, j atenta chegada da gravao eltrica de som
340
, ao formato cano e

336
Para uma abordagem interessante sobre a existncia do livro no Brasil, ver EL FAR, Alessandra. O livro e
a leitura no Brasil. Op. Cit.
337
Dentre os inmeros escritores citados, mencionamos, ainda, Lima Barreto, cujo romance Isaas Caminha
foi publicado na revista Floreal, fundada no ano de 1907; Olavo Bilac, que escreveu para a Gazeta de
Notcias, o Dirio Mercantil, o Cidade do Rio e para a revista A Semana; e Euclides da Cunha, que
publicou Os Sertes no jornal Estado de So Paulo, entre outros.
338
Sobre as relaes entre literatura, crtica e jornalismo cultural no pas, ver o bom texto de Affonso Romano
de SantAnna Paradigmas do jornalismo cultural no Brasil. In:
http://www.bb.com.br/portalbb/page1,138,2517,0,0,1,6.bb?codigoNoticia=6725&codigoMenu=5253&bread=
3&codigoRet=5257 Acesso em: fevereiro de 2007.
339
Chamamos a ateno para o fato de que, tendo em vista a infinidade de revistas e peridicos culturais que
pululavam em diversos estados brasileiros naquela primeira metade do sculo XX mesmo possuindo, muitas
vezes, pouco tempo de publicao e circulao , e o objetivo desta dissertao, recuperaremos apenas
algumas delas a fim de exemplificar o quanto a questo da proposta de formao de uma cultura nacional e
moderna era central. O trabalho de reconstituio da crtica de msica popular no pas, ainda por fazer,
precisar, sem dvida, ater-se quantidade e riqueza destas publicaes da poca quando realizado.
340
Para um aprofundamento neste tema, ver TATIT, Luiz. O sculo da cano. Op. Cit, 2004; TINHORO,
J os Ramos. Do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1978; DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz:
indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So Paulo: Boitempo, 2000 e DE MARCHI,
Leonardo. A angstia do formato: uma histria dos formatos fonogrficos. In: E-comps, nmero 2, julho,
2004.
125
conseqentemente era dos cancionistas nos anos 1930, j deixava para trs o perodo
histrico em que os temas dos textos eram as rias de peras italianas, passando a divulgar
os choros e os sambas produzidos pelos msicos populares. Surgida no mesmo perodo de
formulao do projeto musical modernista, a revista no realizava propriamente crticas
musicais ocupando-se de comentrios sobre os discos. Alm disso, empenhada no plano de
construo de smbolos nacionais, tinha seus juzos de valor igualmente pautados por
questes que giravam em torno do nacionalismo e da autenticidade. No poderamos deixar
de mencionar, ainda, a Klaxon: mensrio de arte moderna
341
, revista Modernista nascida
em So Paulo em maio de 1922 como conseqncia da Semana de Arte Moderna.
Contando com a colaborao de artistas e escritores como Manuel Bandeira, Mrio e
Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Graa Aranha e
Srgio Buarque de Hollanda, entre outros, seu principal objetivo era divulgar as propostas
do movimento. Em seu primeiro nmero, Mrio de Andrade contribuiu com o texto
intitulado Pianolatria, em que ironizava e criticava duramente o que entendia como
alienao das elites ao privilegiarem a prtica do piano em detrimento de instrumentos mais
populares, brasileiros e modernos como, segundo ele, o violo. Neste texto, o escritor
aparentemente j esboava algumas idias do Ensaio sobre a msica brasileira, que seria
lanado em 1928.
O mensrio Revista do Brasil, lanado em 1916 com grande influncia nos anos
1920, se dedicava igualmente apreciao musical e possua Mrio de Andrade como
nome de destaque na crtica. Nascida a partir de articulaes realizadas entre proprietrios
d O Estado de So Paulo, embora tivesse repercusso nacional, trazia a marca das elites
paulistanas em sua diretoria, composta por Alfredo Pujol, J lio de Mesquita e Lus Pereira
Barreto. Aplicada desde os seus primeiros nmeros no projeto de valorizao e recuperao
de nosso passado cultural visto como a base legtima para o surgimento de uma nova arte
brasileira , a revista
Contava com a colaborao da parcela mais importante da intelectualidade
brasileira, conquistando um espao privilegiado pela qualidade editorial e pela
disposio em romper com a superficialidade mundana que caracterizava as
revistas nascidas sob o signo da virada do sculo
342
.


341
In: MORAES, Marcos Antonio de. Op. Cit, p. 61.
342
KESSEL, Carlos. Vanguarda efmera: arquitetura neocolonial na Semana de Arte Moderna de 1922.
Estudos Histricos, Arte e Histria, n. 30, 2002/2, p. 7-8.
126
Confirmando a urgncia daqueles intelectuais pela definio de critrios valorativos
que afirmassem a msica nacional, a Ariel: revista de Cultura Musical, publicada
mensalmente tambm em So Paulo entre 1923 e 1924, passou por duas fases e sobreviveu
por 13 nmeros. A direo editorial estava, em um primeiro momento, a cargo de Antonio
de S Pereira e, posteriormente, sob a batuta de Mrio de Andrade. Pretendendo que a
revista tivesse um perfil mais informativo, refletindo sobre as orientaes atuais da
msica, mais rpida e mais leve
343
[grifos nossos], a partir de um ponto de vista menos
aristocrtico e mais popular, a Ariel [manifestava] a vontade de contribuir
decididamente para a melhoria do nvel de pensamento sobre msica, e do seu ensino
344
.
Alm de personalidades vinculadas msica e ao Conservatrio Dramtico e Musical de
So Paulo, colaboravam nela, ainda, Renato Almeida, Srgio Milliet, lvaro Moreyra e
Yan de Almeida Prado. O ano de 1928, por outro lado, assistiria ao nascimento daquela que
seria considerada a principal ilustrada do pas, marcada pela proposta de modernidade: O
Cruzeiro. Como pontua Daniel Piza, a revista, editada at 1975 pelos Dirios
Associados, de Assis Chateaubriand, marcou poca principalmente por contar com
colaboradores importantes (dentre eles Mrio de Andrade na crtica musical) e publicar
contos de J os Lins do Rego e Marques Rabelo, artigos de Vincius de Moraes e Manuel
Bandeira, colunas de J os Cndido de Carvalho e Rachel de Queiroz, ilustraes de Anita
Malfatti e Di Cavalcanti, alm do humor de Vo Gogo (vulgo Millr Fernandes)
345
.
A partir deste momento, consideramos importante nos determos novamente figura
de Mrio de Andrade, visto por alguns pesquisadores
346
como o primeiro nome da crtica
no pas a escrever sobre msica popular no incio dos anos 1930. A ascendncia de suas
idias e postulados nas dcadas subseqentes exemplifica o valor e a importncia que o
debate modernista realizado na dcada de 1920 adquiriu. Como expusemos, Mrio de
Andrade apontado como um dos criadores de uma tradio de pensamento que se
estabeleceu no interior do campo de estudos sobre msica e crtica brasileiras. E, como
pretendemos demonstrar no prximo captulo, algumas de suas elaboraes tericas e

343
Aos leitores, p. 339 apud MORAES, Marcos Antonio de. Op. Cit, p. 125.
344
WISNIK, J os Miguel. O Coro dos Contrrios: a msica em torno da semana de 22. So Paulo, Livraria
Duas Cidades: 1983, p. 101.
345
PIZA, Daniel. Jornalismo Cultural. Op. Cit, p. 33.
346
Ver, por exemplo, SEVERIANO, J airo. Uma histria da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34,
2008.
127
categorias analticas exerceram, como fruto de um processo, influncia em parte da crtica
nos anos 1960 norteando o debate em torno da definio daquilo que se conformaria como
MPB.
Depois de passar por diversas publicaes, aps um perodo como crtico no Dirio
Nacional de agosto de 1927 a setembro de 1932 , Mrio permaneceu sem vnculos com
a imprensa durante alguns meses, deixando de produzir para a Ilustrao Brasileira e para
a Revista Nova. Em 1933, todavia, j contratado pelo Dirio de S. Paulo, Mrio
retomou o trabalho de crtica. Responsvel pela coluna Msica, ele escrevia, ainda, uma
outra considerada mais especializada intitulada Para o Dirio de S. Paulo , localizada
na pgina 6, seo Editoriais, e era assinada da seguinte maneira: Mrio de
ANDRADE, com o sobrenome em caixa alta. Talvez esta forma de assinatura pretendesse
confirmar no apenas o prestgio da coluna para o jornal, mas, fundamentalmente, a
autoridade de quem escrevia os textos. Publicada quase diariamente, a coluna contava, do
mesmo modo, com contribuies de diversos intelectuais da poca que desejavam ter seus
nomes associados ao de Mrio de Andrade. Adotando, no jornal, uma postura menos
combativa do que aquela assumida no Dirio Nacional, Mrio de Andrade, no primeiro
texto publicado, refletiu:
Dos dias de junho do ano passado [1932], em que fiz as minhas ltimas notas
de crtica de arte no Dirio Nacional, at o dia de hoje, em que retomo o ofcio
neste Dirio de S. Paulo, no medeiam nem doze meses. No entanto, me sinto
bem outro, e talvez j agora a minha escrita no possua aquele dom tristonho
de irritar a muita gente, que tinha dantes. No sei, uma espcie de velhice
fatigada me prende agora a vontade de falar. Se certo que j muito exerci
aquela modorrenta filosofia de pacincia, to prpria do nosso povo, agora me
entrego tenebrosamente filosofia do no-vale--pena, enquanto discursam aos
ares os rduos heliotropos revolucionrios.(...)
347
[grifos nossos].

Chamamos a ateno para o fato de que, a despeito de ser um dos homens de
letras mais aguerridos nos jornais brasileiros e de escrever freqentemente sobre artes
plsticas, literatura e cultura de modo geral, a grande maioria de suas crticas possuacomo
temaa msica, o que evidencia que o escritor j era visto com o especialista, aquele que
detinha conhecimento e capital cultural especficos para valorar, hierarquizar e nomear ou,
como o prprio escritor menciona, aquele que detinha o dom tristonho de irritar a muita

347
In: ANDRADE, Mrio de. Msica e Jornalismo Dirio de So Paulo. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1993,
p. XV-XVI.
128
gente quando realizava seus julgamentos de valor. Segundo Paulo Castagna, organizador
dos textos de Mrio publicados em Msica e J ornalismo, as primeiras crticas no jornal
possuam um teor puramente informativo, ilustrativo e pouco analtico. Contudo, a partir de
finais de julho do mesmo ano, os textos passaram a pautar-se mais por uma abordagem
densa, analtico-musical, onde havia uma preocupao explcita por parte do escritor em
aprimorar a cultura musical do pblico leitor. Podemos sustentar, portanto, que, ao realizar
uma leitura interpretativa acerca das obras a partir de determinados critrios valorativos,
Mrio de Andrade estava assumindo posies, e colocando todo o seu saber e capital
cultural acumulados a servio do desvendamento do senso comum que envolve o mundo da
msica. Em seus textos, Mrio estava tambm desmontando aquilo que parecia natural na
msica, abordando aspectos de seus sofisticados meandros formais de construo e criao.
Alm disso, nas crticas, ele falava do valor musical da obra localizando-a no tempo e no
espao, e atentando para as implicaes polticas e sociais desta no campo cultural
brasileiro. A coluna Msica, em geral publicada na seo Noticirio, desempenhava
duas funes distintas: era tanto uma espcie de agenda cultural que servia apenas para
informar sobre apresentaes de artistas, quanto um espao mais explicativo onde assumia
um tom claramente prescritivo e formador, responsabilizando-se pelas crticas realizadas.
Ressaltando a erudio de Mrio de Andrade, sua reputao de crtico naquele cenrio
cultural e sua autoridade como uma espcie de testemunha ocular dos eventos cuja fala
deveria merecer crdito, Castagna destaca:
O pblico (...) encontrava neles [nos textos] oportunidade das mais
interessantes para entrar em contato com as impresses que circulavam na
platia e com o trabalho dos msicos no palco (...). Em poucos instantes [o
pblico] era levado, poca dos compositores, aos estdios deles, analisava-
lhes o pensamento, a produo, (...). E o leitor que no houvesse presenciado o
espetculo certamente acabava estimulado a procurar o prximo concerto. Ou,
no mnimo, curioso...
348
[grifos nossos].

Por outro lado, Para o Dirio de S. Paulo, considerada mais especializada, era
destinada aos experts, queles que compravam discos, livros sobre msica e freqentavam
as temporadas de espetculos. Nesta coluna as discusses eram mais aprofundadas e
tcnicas, e o autor intercalava os textos sobre msica com outros em que debatia temas

348
Ibid, p. XVI.
129
distintos. Era uma coluna voltada para um pblico culto, apreciador de novas idias e
vido [por] informaes sobre arte
349
.
Em uma carta escrita a Sousa da Silveira em 15 de fevereiro de 1935, perodo em
que j pensava na possibilidade de deixar o Dirio de S. Paulo, Mrio, mais uma vez
problematizando o sentido de sua atividade, reivindicou abertamente um lugar de
vanguarda na historiografia cultural brasileira e reafirmou sua posio de autoridade no
campo da crtica musical:
(...) Resolvi trabalhar a matria brasileira, especific-la, determin-la o
quanto em mim e na complexidade dela. O caso lingstico no seno um dos
muitos corolrios dessa realizao de mim. Digo de mim e no do Brasil,
porque sabia muito conscientemente, desde o princpio, que se tratava de dar a
minha contribuio pessoal, e no, com o meu serzinho minsculo realizar o
sentido e a imagem do Brasil. No havia folclore musical brasileiro. Fiz
folclore musical brasileiro. No havia crtica de arte em S. Paulo, e a pouca
brasileira existente era mais que pssima. Fiz crtica de arte. No havia um
tratado de potica, moderno, adaptvel ao tempo. Fiz um. No havia Histria
da Msica em nossa lngua. As existentes eram simplesmente porcas. Fiz uma,
bem melhor que as outras. (...)
350
[grifos nossos].

No ltimo artigo da coluna Msica, publicado em 29 de maio de 1935, o autor,
aparentemente respondendo s presses que sofria para no ultrapassar os limites de um
crtico musical e, igualmente, criticando o espectador pouco habituado quilo que entendia
como uma cultura de audio mais refinada, despediu-se do pblico com bastante ironia:
(...) Felizmente cheguei ao fim da minha crnica, inventei algumas imagens
passageiras de que no fao questo fechada, e no dei a minha opinio cem
por cento sobre o grande virtuose. Mas garanto que ele interessantssimo e
que todos precisam ouvi-lo. Enquanto reflito mais, escutarei o novo concerto
que tem um programa admirvel, e poderei ento dizer-vos melhor meu
pensamento, meus senhores e minhas senhoras. M. de A.
351
[grifos nossos].

Como afirma Paulo Castagna, Mrio abandonou o jornal definitivamente no final de
maio de 1935 completando dois anos de colaborao para assumir o cargo de diretor do
at ento recm-criado Departamento de Cultura do Municpio dedicando-se, como
escritor, Revista do Arquivo Nacional e publicao de artigos espordicos em outros
peridicos. Neste perodo o autor tambm comeou a preparar para publicao o material
folclrico musical que vinha coletando desde os anos 1920.

349
Ibid, p. XVII.
350
Ibid, p. XVIII.
351
Ibid, XVII.
130
A apresentao destes pequenos episdios que marcaram a vida profissional de
Mrio de Andrade
352
nos anos 1930 e 1940 nos permitiu fazer algumas inferncias sobre o
quadro em que se inseria a crtica brasileira naquele perodo. Apesar de ainda bastante
atrelada aos pressupostos ideolgicos e formadores do homem de letras do sculo XIX, j
era esboada uma procura pela especializao como forma de legitimao da atividade. E,
assim como o homem de letras europeu dos anos 1800, acreditamos que o escritor
tambm carregava em si mesmo as contradies do sistema tal como se configurara. Mrio
constitua o smbolo de duas figuras contraditrias que constantemente entravam em
conflito em nosso meio cultural e intelectual: a do crtico especializado em determinado
tema que, pautado por alguns parmetros valorativos, reclamava autoridade para emitir seus
juzos de valor, e a do intelectual, literato, detentor de um conhecimento ampliado que
encontrava grandes dificuldades para se ajustar s regras que comeavam a nortear as
prticas no campo jornalstico
353
.

352
necessrio salientar que o pensamento de Mrio de Andrade passou por diversas fases que, de algum
modo, se adequavam aos momentos de vida pelos quais passava o escritor. Como sublinha Enio Squeff, do
Mrio de Andrade nacionalista ao Mrio de Andrade de O Banquete j ligado ao socialismo h um mundo
mas o verdadeiro Mrio de Andrade talvez seja mesmo o de Macunama. O realismo fantstico sobre o qual
tanto insistem os exegetas da literatura latino-americana encontram em Mrio de Andrade, seno um
precursor, pelo menos um dos seus mais legtimos representantes. O heri sem carter sem dvida a
tentativa da gnese do brasileiro. Mas s-lo- precisamente na contradio da idia de um heri que no tem
carter, quando o carter a marca determinante de todo heri digno do nome [grifos do autor]. SQUEFF,
Enio. Reflexes sobre um mesmo tema. Op. Cit, p. 110. Entretanto, a preocupao com a vida nacional e com
as formas de engajamento dos intelectuais no processo de construo de nossa cultura e de uma escola
musical brasileira sempre esteve presente. Na clebre conferncia proferida no Itamaraty, em abril de 1942
trs anos antes de falecer durante as comemoraes dos vinte anos da Semana de Arte Moderna, o escritor
fez uma reflexo sobre a histria do modernismo brasileiro a partir de uma perspectiva bastante pessoal,
reavaliando tambm momentos de sua prpria trajetria. Em tom melanclico, Mrio, entre outras afirmaes,
sustentou que sua gerao foi apoltica e no serviu de inspirao para as urgentes questes que surgiram no
Brasil dos anos 1940. Por outro lado, em sua ousadia esttica, segundo ele, o modernismo abrira caminhos
para se pensar o lugar do intelectual na sociedade. A visvel amargura de Mrio de Andrade nesta conferncia
devia-se a uma experincia traumtica e dicotomia por ele vivida: se por um lado o funcionalismo pblico
resolvia seus questionamentos a respeito da participao do artista na vida pblica e o escritor engajou-se de
mltiplas formas neste projeto , por outro, a burocracia estatal (e, ainda, a ditadura varguista), com a qual
no soube lidar, tirava-lhe o entusiasmo e o angustiava. Assim, uma das concluses a que chegou naquela
conferncia, foi que apesar de sua gerao ter deixado um legado de liberdade esttica e independncia, este
no colaborou poltica e incisivamente para a emancipao do homem, o que, para ele, deveria ter sido seu
papel.
353
Este processo de luta pela legitimao se exacerbou nos anos 1940. Segundo Aline Andrade Pereira, esta
dcada representou, para a imprensa brasileira, um momento histrico em que os meios de comunicao
estavam submetidos a um rgido controle estatal. Para o campo jornalstico, foi um perodo intermedirio em
que vrias transformaes editoriais e redacionais que se consolidariam na dcada posterior se
encontravam em estado incipiente. Para a autora, com o fim do Estado Novo, em 1945, as mudanas que j
vinham sendo introduzidas h dcadas, no que diz respeito ao campo jornalstico, so implementadas de
forma to profunda que so responsveis pela prpria caracterizao dos anos 1950 como marco fundador da
131
fundamental mencionarmos, por outro lado, que, como demonstramos no primeiro
captulo, apesar da marcada influncia modernista, o perodo entre as dcadas de 1920 e
1940 foi marcado pelo surgimento das msicas populares urbanas e, neste sentido, havia
uma inquietao por parte de artistas, radialistas e jornalistas cariocas que, preocupados
com a questo da autenticidade do samba, no enxergavam no arcabouo terico e
valorativo de Mrio de Andrade, referenciados exclusivamente ao universo rural e
folclrico, o parmetro necessrio para legitimar a tradio da msica urbana. O que
equivale a afirmar que estes atores sociais precisaram recorrer a outros critrios, diferentes
daqueles elaborados pelo modernista, para transformar o samba em smbolo de brasilidade.
Era imprescindvel que se construsse uma abordagem que refletisse a respeito das origens
do gnero. Relembrando Pierre Bourdieu, este quadro evidencia que os sistemas de
valorao e enquadramento das expresses musicais e dos artistas em determinados gneros
musicais resultam, a cada passo, de um embate onde parmetros e julgamentos de valor
esto constantemente sendo negociados em uma disputa pelo poder de atribuir sentido e
nomear. Alm disso, tais juzos esto sempre referidos a uma materialidade, dizendo
respeito a uma estrutura sonora. E foi exatamente a lacuna na perspectiva de Mrio, qual
seja, a pouca ateno musicalidade urbana, que estimulou a sistematizao de um
pensamento historiogrfico em torno da msica urbana, a partir do final dos anos 1940
354
.

modernidade da imprensa brasileira. So mudanas na forma, estrutura e contedo dos jornais. Esse conjunto
engloba desde a modernizao das redaes at a adoo de tcnicas narrativas especficas, como o lide e a
pirmide invertida; alm da criao da figura do copy-desk. Objetividade, imparcialidade e neutralidade
passam a figurar entre os atributos de um bom texto jornalstico, impondo uma padronizao que aproximaria
a matria jornalstica do relato cientfico. PEREIRA, Aline Andrade. Sobe o pano: a crtica teatral moderna e
sua legitimao atravs de Vestido de Noiva. Rio de J aneiro: Programa de Ps-Graduao em
Histria/Universidade Federal Fluminense, 2004, p. 32-33. (Dissertao de Mestrado). A autora sustenta que
estas mudanas ocorreram, no Brasil, de modo diferenciado dos pases anglo-americanos e a apropriao
deste novo modelo de jornalismo se deu de forma bastante conflituosa, pois havia uma luta em torno das
novas configuraes discursivas. Como tambm ressalta Ana Paula Goulart Ribeiro, o jornalismo nacional
no assimilou todos os valores que, no iderio norte-americano, eram correlatos idia da objetividade, ou, se
assimilou, foi em sentido e graus diferentes. RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Apud ANDRADE, Aline Pereira.
Op. Cit, 2004, p. 36. Ainda segundo Goulart, ao mesmo tempo em que havia uma tendncia padronizao, a
imensa quantidade de colunas assinadas por nomes de destaque em nosso meio cultural como Srgio Porto e
Nelson Rodrigues, entre outros, sublinhava uma reao a este modelo. Produzindo sua anlise sobre a crtica
teatral daquele perodo, Aline Pereira afirma que este debate acerca da especializao e da profissionalizao
em torno do jornalismo atingiu visivelmente o discurso da crtica. Para um aprofundamento na crtica cultural
do perodo, especificamente a crtica literria, ver o excelente SSSEKIND, Flora. Papis colados. Rio de
J aneiro: Editora UFRJ , 2003.
354
NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das
origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria. So
Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000, p. 167-189.
132
Dentre os expoentes engajados neste processo de nacionalizao do samba, citamos os
crticos Orestes Barbosa
355
, Srgio Porto
356
, Prsio de Souza
357
, J ota Efeg
358
e Lcio
Rangel
359
, entre outros. Portanto, como expusemos, se por um lado a proposta modernista
de valorizao do elemento popular-mestio e de descoberta de princpios de nacionalidade
na arte permanecia como objetivo central desta gerao, este smbolo nacional no mais
dizia respeito ao inconsciente musical rural, regional, contido nos reisados, nos cantos de
trabalho e nas sonoridades dos cocos e repentes, mas sim ao samba e ao choro, ou seja, aos
gneros representativos da mestia msica popular urbana. Desta maneira, se havia
desacordo quanto ao objeto que deveria servir de base para o projeto, existia plena
concordncia quanto urgncia pela delimitao de smbolos de identidade nacional e pela
descoberta de critrios capazes de legitim-los como tal.
Por outro lado, tendo em vista a exploso do rdio naquele perodo, os anos 1940
viram nascer, ainda, a Revista do Rdio, uma publicao que se dedicava cobertura das
novidades de seus bastidores. Lanada em 1948 por Anselmo Domingos, a revista
sobreviveu at 1970. Costumava trazer nas capas astros que estivessem em evidncia como
o cantor Francisco Alves; perfis de personalidades da poca como da cantora Aracy de
Almeida; colunas como a Chacrinha Musical; dirio das estrelas do rdio como o de
Emilinha Borba e fofocas como o romance entre a cantora Elza Soares e o jogador
Garrincha. O objetivo da revista era atingir leitores ansiosos por tomar contato com as
notcias do rdio-teatro, dos programas de auditrio e com curiosidades que envolviam a
vida dos artistas. Buscava, ainda, formar um slido pblico consumidor de msica. A

355
Orestes Dias Barbosa (1893-1866) foi jornalista, compositor, letrista e escritor carioca. Iniciou a carreira
em1913 como reprter no Dirio de Notcias, atuando, ainda, em diversos peridicos como A Gazeta de
Notcias, A Hora onde escreveu uma pioneira coluna sobre rdio , A Noite e A Imprensa, entre
outros.
356
Considerado um dos nomes de maior destaque na cena cultural brasileira do perodo entre 1940 e 1960,
Srgio Marcus Rangel Porto (1923-1968) ou Stanislaw Ponte Preta iniciou sua carreira jornalstica no final
dos anos 1940 atuando em publicaes como Sombra, Manchete, ltima Hora, Tribuna da Imprensa
e Dirio Carioca.
357
Editou, entre 1954 e 1956, a Revista de Msica Popular ao lado de Lcio Rangel.
358
Musiclogo, historiador, jornalista e pesquisador, J oo Ferreira Gomes ou J ota Efeg (1902-1987)
colaborou nos jornais "Idia Nacional", n "O J ornal" e, ainda, em diversas revistas como "Noite Ilustrada" e
"Carioca". A partir de 1930, trabalhou no jornal "Dirio Carioca" e entre 1964 e 1967 ingressou no "J ornal do
Brasil". Posteriormente, em 1974, lanou sua famosa obra "Maxixe - A Dana Excomungada".
359
Tio do cronista e jornalista Srgio Porto, Lcio do Nascimento Rangel (1914-1979) foi um dos mais
aguerridos defensores do que considerava a msica popular brasileira tradicional, da qual era profundo
conhecedor. Tambm foi responsvel pelo lanamento da Revista da Msica Popular da qual era editor.
133
publicao no tinha propriamente a forma e o perfil de uma revista de crtica musical e
seus textos eram, em sua maioria, basicamente informativos e ilustrativos
360
.
J em meados dos anos 1950, a vertente crtica voltada para um nacionalismo
folclorizante e influenciada por alguns pressupostos marioandradianos, praticamente
reinventou a tradio musical brasileira. Estes novos crticos desvalorizaram a cena musical
em curso e recuperaram, a partir de uma idealizao, um perodo do samba, situado entre os
anos 1920 e 1930, percebido como sinnimo de poca de ouro da msica popular
brasileira. O lanamento da Revista de Msica Popular ilustrava exatamenteo poder que
os pressupostos modernistas ainda exerciam sobre o discurso crtico dos anos 1950. A
revista constitua um exemplo vivo daquilo que afirmamos anteriormente, ou seja, ela
procurava legitimar smbolos nacionais populares, no entanto, estes elementos populares j
se encontravam no meio urbano. A sobrevivncia das premissas modernistas ao longo do
tempo merece ateno. Segundo Maurice Halbwachs, h um tipo de memria advinda de
um certo passado que atravessa a sociedade, e em um dado momento surge como
conscincia e forma de expresso de um determinado grupo. Neste caso, no se trata de
uma memria pertencente quele grupo, mas de uma lembrana que sobrevive na
sociedade antes mesmo de constituir-se como memria coletiva reivindicada por um
conjunto de pessoas. Neste sentido, vale destacar a importncia dos chamados quadros
sociais, ou seja, das instituies capazes de reproduzir tais lembranas, e, ainda, dos
trabalhos de memria, isto , dos esforos implementados pelos agentes sociais
autorizados no processo. Portanto, a necessidade de definio dos sinais da brasilidade
musical, embora pudesse aparecer como algo natural, constitua, na verdade, parte de um
projeto cujo longo caminho procuramos demonstrar aqui. E, neste movimento, as idias de
Mrio de Andrade de valorizao do elemento nacional, popular e mestio se alastraram,
passando a no mais pertencer a um grupo especfico prova disso a apropriao por
parte de grupos tanto conservadores quanto progressistas de seu arcabouo terico. E a
revista refletia isso na medida em que era ntida uma preocupao em salvaguardar nossa
memria musical (podemos dizer que, do Rio de J aneiro, ento considerado o microcosmo

Assinou sees especializadas em msica em diversas publicaes, dentre as quais, A Manh, J ornal do
Brasil, Dirio de So Paulo, Estado de Minas, Manchete, A Cigarra e Senhor, entre outras.
360
Para um aprofundamento no universo da revista, ver FAOUR, Rodrigo. Revista do Rdio. So Paulo:
Relume Dumar, 2000.
134
da nao Brasil). A publicao, editada por Lcio Rangel e Prsio de Souza, e
assumidamente folclorista, tentava se fortalecer como um espao voltado para o resgate do
que tomava a verdadeira msica popular brasileira, ou seja, a msica criada de acordo com
o formato cano e gravada pelos sambistas da dcada de 1930. Pretendendo atingir um
pblico mais culto, aspirava, ainda, legitimar-se como um instrumento de interveno
contra o que, para eles, significava uma crescente mercantilizao da msica via rdio
vivida na dcada de 1950. Todos os articulistas costumavam argumentar que depois de
1945 as rdios comearam a importar ritmos estrangeiros sobretudo dos Estados Unidos
atravs dos musicais produzidos por Hollywood e que, desta maneira, haviam posto fim
poca de ouro, cedendo espao para a fase do internacionalismo e da msica
comercial
361
. No editorial de seu primeiro nmero, quatro aspectos merecem ser
observados: (1) a utilizao do termo marioandradiano populrio aliado busca pela
autenticidade; (2) a ateno dedicada ao jazz que no tardaria a se misturar ao samba
atravs da bossa nova ; (3) o objetivo da revista em fundar e consagrar uma tradio de
msica popular no pas e, por fim, (4) sua tentativa de estabelecer-se como o espao ideal
para realizar este projeto em funo da presena de especialistas:
A Revista de msica popular nasce com o propsito de construir. Aqui estamos
com a firme inteno de exaltar essa maravilhosa msica que a popular
brasileira. Estudando-a sob todos os seus variados aspectos, focalizamos seus
grandes criadores e cremos estar fazendo um servio meritrio. Os melhores
especialistas no assunto estaro presentes, desde este nmero inaugural, nas
pginas que se seguem. Ao estamparmos na capa do nosso primeiro nmero a
foto de Pixinguinha, saudamos nele, com smbolo, ao autntico msico
brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou influenciar por modas
efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populrio. No nos limitaremos, a
tratar apenas da msica popular brasileira. Algumas pginas so dedicadas, em
cada nmero, ao jazz, a grande criao dos negros norte-americanos, e para
tanto convidamos um de nossos mais acatados especialistas no assunto, o
crtico Jos Sanz (...)
362
[grifos nossos].

Na publicao, que teve curta durao (1954-1956), colaboraram grandes nomes da
intelectualidade brasileira, da literatura e especialistas em msica no Brasil, como
Almirante, Vincius de Moraes que naquela dcada se destacaria como um dos expoentes
da bossa nova , Ary Barroso, Guerra-Peixe, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos e
muitos outros. interessante sublinhar que mesmo depois de extinta, a revista catalisou

361
LAMARO, Luisa Quarti. Op. Cit, p. 59-61. (Dissertao de Mestrado).
362
Revista de Msica Popular. N 01. Set./1954.
135
um tipo de pensamento folclorista, sobretudo nos meios intelectuais cariocas, que gerou
outros frutos, (...), em 1956. Um exemplo o I Congresso Nacional do Samba, de 1962,
organizado pela Companhia de Defesa do Folclore Brasileiro
363
.
Como observa Luisa Lamaro
364
, Lucio Rangel, em seus artigos para a revista,
implantou e desenvolveu um estilo cido de crtica bastante semelhante quele que seria
bastante utilizado por J os Ramos Tinhoro anos depois. De acordo com Fabio Rodrigues,
Purista, f do samba que chamava de verdadeiro e de jazz tradicional (Louis
Armstrong era o supremo), Lucio Rangel desprezava novidades, detestava
Dizzy Gillespie e torcia o nariz para Charlie Bird Parker e para o xaroposo
Duke Ellington. Na msica brasileira, idolatrava Pixinguinha, Sinh, Cartola,
Ismael Silva e Nelson Cavaquinho e virava o rosto para novidadeiros como
Dick Farney (um Bing Crosby de Cascadura) e Lcio Alves, ao mesmo tempo
em que desancava os cantores opersticos do incio do sculo que berravam
em vez de cantar. Em sua defesa do jazz negro de Nova Orleans, que
considerava a nica expresso original da arte norte-americana, distribua
bordoadas em gnios como George Gershwin (autor de opereta popular) e
Cole Porter (compositor mais ou menos medocre).

(...) Em outro texto, o curto perfil em que apresenta o compositor Sinh
antolgico: ...mulato carioca, alfabetizado, pernstico, com respostas prontas,
gingando no andar, anel de ouro e gaforinha (topete) domada brilhantina,
tinha todo o sestro do carioca. Doido por poltica e por mulher, cabo eleitoral,
brigo, capaz de dar o ltimo nquel a um amigo, bebedor inveterado, astro
nmero um das gafieiras, (...) sabendo usar com vantagem uma navalha,
observador e satrico. Em outra demonstrao de sua verve, demole com bom
humor o cantor Lamartine Babo, que s vezes comparecia e divertia o
pblico com sua voz de menina do Sion (...). E, de quebra, Carmem Miranda
uma jovem que fazia trejeitos e caretas terrveis. E j cantava mal
365
.

Desta maneira, se a Revista de Msica Popular constitui um exemplo do que
podemos chamar de crtica pr-bossa nova, as mudanas no apenas nos critrios
valorativos de apreciao musical como tambm na forma de posicionamento dos crticos
compem um captulo parte neste processo. As transformaes polticas, sociais e
culturais vividas j nos anos 1960 fizeram com que algumas posturas fossem afirmadas e
outras reatualizadas neste esforo marcante e, como buscamos demonstrar, histrico de
construir nossa identidade cultural e, sobretudo, musical. A entrada de outros atores na cena

363
NAPOLITANO, Marcos & WASSERMAN, Maria Clara. Op. Cit, p. 176.
364
LAMARO, Luisa Quarti. Op. Cit, p. 60. (Dissertao de Mestrado).
365
RODRIGUES, Fabio. Muito prazer, Lucio Rangel.
In: http://www.claraonline.com.br/ver_noticia.php?noticia_id=447 Acesso em: maro de 2008.
136
tornou o debate ainda mais complexo em torno das disputas acerca dos sentidos da msica
brasileira.
Em suma, assim como na Europa, a crtica cultural brasileira especificamente
musical surgiu a partir de um projeto de construo de nossa identidade. A crtica,
fundada nos pressupostos modernistas e iluministas, ambicionou formar uma memria
musical brasileira, inserindo o pas num modelo de modernidade. Ao longo do percurso,
todavia, atravs de um processo longo que envolveu lutas, retrocessos e deslocamentos, ela
instaurou-se como instncia privilegiada de consagrao, compondo uma voz autorizada
para narrar fatos e eventos relacionados nossa vida cultural. Ao adentrarmos ao prximo
captulo, tentaremos perceber quais foram as estratgias e os critrios valorativos utilizados
para definir o que seria classificado como MPB e, ainda, para fundar uma histria
oficializada sobre a msica popular nos anos 1960. Acreditamos que esta categoria, objeto
de disputa por grupos artsticos distintos nos anos 1960, terminou servindo assim como as
peras e rias nos sculos XVIII e XIX, a msica folclrica dentro do projeto de Mrio de
Andrade, ou os sambas das dcadas de 1920 e 1930 como pano de fundo para a discusso
acerca da cultura e da identidade musical nacional.

137
CAPTULO III

TORQUATO NETO E A COLUNA MSICA POPULAR:
REDEFININDO A IDENTIDADE E AS FRONTEIRAS DA
MPB

Podemos afirmar que o final dos anos 1950 foi caracterizado por uma espcie de
transio no que se refere aos parmetros valorativos utilizados pela crtica na apreciao
de nossa msica. Neste sentido, como salientamos, a Revista de Msica Popular comps
um exemplo adequado do que chamaramos de uma crtica pr-bossa nova, calcada na
crena na preservao das autnticas razes nacionais representadas pelo samba carioca
dos anos 1920 e 1930. O surgimento da bossa nova acompanhada de um novo modelo de
composio e interpretao , em que uma certa simplicidade empregada pelos sambistas
cedia espao a uma sofisticao harmnica e meldica, terminou incentivando uma
renovao dos critrios para se fazer crtica musical no pas. Nossa hiptese se apia na
idia de que os objetivos desta nova crtica, contudo, permaneceram inalterados, ou seja,
engajados na definio de projetos de brasilidade atravs da msica. Acreditamos que
todos os agentes sociais
366
em disputa em finais dos anos 1950 e, sobretudo, no decorrer
dos 1960 estavam, cada qual seu modo, tentando construir smbolos de nossa identidade
atravs da msica. Slvio Tlio Cardoso
367
e Ary Vasconcelos
368
eram alguns dos crticos

366
Os dados biogrficos dos crticos musicais a seguir apresentados foram extrados do Dicionrio Cravo
Albin da Msica Popular Brasileira. In: http://www.dicionariompb.com.br/.
367
Slvio Tlio Cardoso (1924-1967) foi um importante agente naquele contexto. Grande aficionado do jazz,
sua forte ligao com a msica fez com que fosse convidado por Celestino Silveira para escrever a seo Um
pouco de jazz na coluna "Melodia e ritmos para voc", ao lado de Ary Vasconcelos, tambm crtico musical,
historiador e seu amigo pessoal. Foi ao lado de Vasconcelos que Cardoso iniciou a carreira profissional. Ele
criou, em 1943, a pgina "Swing fan", tambm com Vasconcelos, na revista "A cena muda"; em 1948 estreou
no "Dirio da Noite", onde escreveu a coluna de msica brasileira "Discos populares". Nesta mesma poca
Silvio Tlio Cardoso ingressou na carreira de radialista, inicialmente na Rdio Guanabara e, mais tarde, nas
rdios Globo e Nacional. Transferiu-se para "O Globo" em 1950, onde se tornou grande defensor e
interlocutor da bossa nova, sugerindo uma postura universalista em termos musicais, contrria quela de
J os Ramos Tinhoro. Publicada at 1967, quando o crtico faleceu, a coluna se constituiu como o principal
brao de divulgao da bossa nova na grande imprensa. Cardoso foi um dos primeiros crticos a narrar os
eventos relacionados bossa, divulgando os artistas criadores do gnero, seus trabalhos e as notcias da
indstria fonogrfica brasileira e mundial. Em 1954, publicou o "Anurio de msica popular", na revista
"Clube dos Ritmos". Escreveu, ainda, para vrias publicaes como "A Cigarra", "Revista do LP" e "Msica e
Disco", como colaborador. O crtico foi um dos integrantes da comitiva brasileira para a realizao do j
mencionado show de bossa nova no Carnegie Hall, realizado em1962 na cidade de Nova York, ocupando o
138
que escreviam naquele fim de dcada. De acordo com Santuza Cambraia Naves
369
, os
textos de ambos em O Globo e O J ornal, respectivamente, demarcaram
apropriadamente este perodo. Suas colunas passaram a destinar um espao dotado de
maior rigor analtico para a crtica musical e, ainda, para notcias referentes indstria
fonogrfica brasileira e mundial. Os ideais de modernizao j presentes em diversas outras
reas como a poesia concreta e o neoconcretismo nas artes plsticas que influenciou
fortemente cadernos culturais como o famoso projeto de Reinaldo J ardim e Amlcar de
Castro no Suplemento Cultural do J ornal do Brasil atingiam a msica popular e a
crtica.
Neste sentido, um aspecto importante merece ateno aqui. preciso dizer que no
apenas para os artistas da MPB engajada e da tropiclia a bossa nova representou uma
espcie de marco zero para a criao musical. Acreditamos que tambm para a crtica o
movimento de J oo Gilberto funcionou como um divisor de guas, pois foi a partir da

lugar de Ronaldo Bscoli, que desistiu de participar. Como exposto no primeiro captulo, este evento
apontado por alguns pesquisadores e, ainda, pelos prprios msicos como o momento em que a bossa
alcanou grande reconhecimento internacional, compondo uma espcie de segundo nascimento, em uma
referncia ao disco Chega de Saudade, lanado em 1958 e considerado o inaugurador da Bossa Nova.
Cardoso tornou-se correspondente das publicaes norte-americanas "Billboard" e "Down Beat", esta ltima
apontada at os dias atuais como uma das mais respeitadas revistas de jazz do mundo. Em 1965, publicou, no
Rio de J aneiro, o "Dicionrio biogrfico de msica popular" (nacional e estrangeira). No ano seguinte, deu
origem, novamente ao lado de Ary Vasconcelos contando ainda com a participao de J orge Guinle e
Ricardo Cravo Albin ao Clube de J azz e Bossa Nova a partir da fundao do Museu da Imagem e do
Som.
368
Advogado formado pela Faculdade Nacional de Direito em 1951, Ary Vasconcelos (1926-2003) jamais
exerceu a profisso. O interesse pela musicologia o fez estudar teoria, solfejo e canto e, mais tarde, clarinete
com os maestros Paulo Moura e J os Carlos de Castro. Iniciou sua carreira jornalstica em 1943 ao lado do
amigo Silvio Tlio Cardoso, escrevendo a seo Um pouco de jazz para O Globo. Ainda entre este ano e
1946, foi cronista de jazz da revista A Cigarra e, nos trs anos seguintes, publicou crticas de rdio na
revista O Cruzeiro. N "O J ornal" foi crtico de msica popular entre 1957 e 1963, funo que tambm
exerceu no "J ornal do Commercio" entre 1961 e 1967; "O Globo" entre 1967e 1970, e "O Cruzeiro" no ano
de 1972, entre outros. Em meados da dcada de 1960, em funo de sua atuao como crtico musical em
diversas publicaes de prestgio no pas, passou a realizar conferncias sobre msica popular brasileira e foi
um dos principais organizadores do Clube de J azz e Bossa Nova. Participou, ao lado de Augusto Marzago,
entre outros, da estruturao do I Festival Internacional da Cano e das comisses dos II e III FIC.
Vasconcellos tambm produziu numerosos programas para o rdio e a televiso e organizou discos com peas
de sua coleo particular de msica brasileira, como os de Carmen Miranda, Noel Rosa, Lamartine Babo,
Francisco Alves interpretando Sinh, Almirante e outros. O crtico exerceu igualmente o cargo de chefe da
Musicoteca do Museu da Imagem e do Som e idealizou o Conselho de Msica Popular Brasileira, do qual foi
integrante entre 1966 e 1974. Entre suas publicaes mais importantes figuram o Panorama da Msica
Popular Brasileira (volumes I e II); Razes da Msica Popular Brasileira; Panorama da Msica Popular
Brasileira na Belle poque; Nova Msica da Repblica Velha e Carinhoso Histria e Inventrio do
Choro.
369
NAVES, Santuza Cambraia. Projeto: Crtica cultural e cultura popular. Ncleo de Estudos Musicais,
2000.
139
bossa que as principais linhas de fora
370
concernentes ao posicionamento crtico do
perodo se definiram. De um lado, os defensores do padro estabelecido nas crticas
realizadas pela Revista de Msica Popular, fundamentado no nacionalismo de esquerda
que balizou a cena poltico-cultural brasileira nos anos 1960 e em pressupostos
marioandradianos, onde os elementos considerados populares e autnticos da msica
brasileira eram extremamente valorizados; no lado oposto figuravam nomes cujos critrios
de avaliao e interpretao musical que consideraramos mais prximos a uma
perspectiva oswaldiana demonstravam, do mesmo modo com base em alguns parmetros,
maior flexibilidade e adaptao aos novos tempos que se anunciavam
371
. Ao primeiro grupo
esto ligados crticos como Lcio Rangel, Srgio Cabral
372
e, sobretudo, J os Ramos
Tinhoro
373
. Augusto de Campos
374
, Slvio Tlio Cardoso, Ary Vasconcelos e Nelson

370
Dentre os inmeros agentes sociais que estavam agindo naquele processo de criao de uma verso
autorizada sobre a msica, mencionamos aqueles que freqentemente so apontados como especialistas no
assunto. Ou seja, buscamos dar nfase e destaque aos que contriburampara a canonizao de determinados
atores e perspectivas estticas na memria oficial sobre a msica popular. Assim, os critrios que balizaram a
escolha dos crticos musicais aqui apontados e, conseqentemente, a localizao deles no interior das duas
vertentes foram os seguintes: os enfoques e posies poltico-ideolgicas defendidas por cada um; o
reconhecimento alcanado por todos ao longo de suas trajetrias como os traos biogrficos expostos
podem atestar e o espao que cada um detinha na grande imprensa da poca.

Acreditamos que desta maneira
poderemos localizar a cena na qual a produo discursiva de Torquato Neto, nosso objeto especfico, estava
inserida, traando um panorama acerca dos personagens com os quais ele dialogava.

371
NAVES, Santuza Cambraia. Projeto: Crtica cultural e cultura popular. Op. Cit.
372
Srgio Cabral Santos (1937-) iniciou sua carreira profissional em 1957, como reprter do "Dirio da
Noite". Em1961, comeou a atuar como jornalista especializado em msica popular, no "J ornal do Brasil",
tendo trabalhado como reprter, redator e cronista em quase todos os jornais do Rio de J aneiro e em emissoras
de televiso da cidade. Foi um dos fundadores, em 1966, do Teatro Casa Grande, onde ocupou a funo de
diretor artstico, e, ainda dO "Pasquim", em 1969. No ano seguinte, foi preso pela ditadura militar vigente no
pas, juntamente comoutros colegas desta publicao, ficando detido durante dois meses. Sua coluna no
Suplemento Dominical do J ornal do Brasil, publicada entre 1961 e1969, teve grande destaque naquela
dcada sendo especializada em samba. Naquilo que podemos identificar como sua primeira fase como crtico
(at por volta de 1962-63), Cabral tambm se identificou com o iderio nacionalista de esquerda que marcava
a poltica e cultura brasileiras no perodo e permaneceu discutindo o samba e suas razes. Crtico musical,
produtor, pesquisador e escritor, Srgio Cabral foi editor da revista "Realidade" em 1972 e publicou diversos
livros sobre msica popular.

Citamos "As Escolas de Samba - o que, quem, onde, como, quando e porque"
(1974); "Pixinguinha, Vida e Obra" (1977), com o qual venceu o concurso de monografias sobre msica
popular criado pela Funarte; "ABC do Srgio Cabral", "(1979); "Tom J obim" (1987); "No Tempo de
Almirante"(1991); "No Tempo de Ari Barroso" (1993); "Elizete Cardoso, Vida e Obra" (1994); "As Escolas
de Samba do Rio de J aneiro" (1996); "A Msica Popular Brasileira na Era do Rdio" (1996) e "Antonio
Carlos J obim - Uma biografia" (1997), entre outras obras.

373
Formado em Direito, pela Faculdade de Direito do Rio de J aneiro e tambm em J ornalismo pela Faculdade
de Filosofia da Universidade Nacional (RJ ) em 1953, J os Ramos Tinhoro (1928-) iniciou sua carreira
jornalstica em 1951, vendendo reportagens para as publicaes "Revista da Semana" e "Revista Guara de
Curitiba". Na mesma poca, comeou a trabalhar no jornal carioca "ltima Hora" como reprter da seo "Na
Hora H", do cronista J acinto de Tormes. Em 1959, assinou contrato com o "J ornal do Brasil", atuando como
redator e colaborador dos "Cadernos de Estudos Brasileiros" e "Caderno B". No incio dos anos 1960 passou a
assinar a coluna no Suplemento Dominical do J ornal do Brasil sobre crtica musical, onde consolidou sua
140
Motta
375
seriam os componentes daquilo que identificamos como esta segunda corrente
esttica.

carreira como um dos mais importantes crticos e historiadores de msica popular do pas. A coluna,
publicada at por volta de 1972, aparece como uma das grandes referncias para o estudo do discurso sobre a
msica popular dos anos 1960. Folclorista e defensor de uma postura nacionalista de esquerda na msica
popular brasileira, Tinhoro propunha o resgate daquelas que considerava as autnticas razes nacionais.
Travou, no jornal, polmicas com vrios artistas, dentre os quais os da bossa-nova por consider-la um
estrangeirismo ameaador do samba que, de gnero maldito e execrado, passou a representante nacional por
excelncia. O crtico lanou, em 1966, um de seus livros mais polmicos, "Msica popular: um tema em
debate. Trabalhou, ainda, como redator das revistas "Veja", "Lar Moderno" e "Nova Cosmopolitan", da
Editora Abril. Ao longo de sua trajetria, atuou tambm em "J ornal dos Sports", "Correio da Manh" e "O
J ornal", nas revistas "Senhor", "Chuvisco e Farpa", e nas TVs Excelsior, Rio e Globo. Alm de "Msica
popular: um tema em debate", Tinhoro publicou diversos outros ttulos sobre msica brasileira: "O samba
agora vai: A farsa da msica popular no exterior" (1969); "Msica popular: cinema e teatro" (1972); "Msica
popular de ndios, negros e mestios" (1972); "Pequena histria da msica popular: Da modinha cano de
protesto" (1975), que recebeu uma srie de modificaes atualizando-se em novas edies, "Os sons dos
negros no Brasil: cantos, danas, folguedos: origens (1988); "A msica popular no romance brasileiro -Vol 1:
sculo XVIII - sculo XIX" (1992); "As origens da cano urbana, Lisboa, Portugal" (1997); "As festas do
Brasil colonial" (1999); "A imprensa carnavalesca (Um panorama da linguagem cmica) (1999); "Cultura
popular. Temas e questes" (2001) e "Msica popular: o ensaio no jornal" (2001).
374
Augusto de Campos (1931-) considerado um dos maiores intelectuais brasileiros. Poeta, tradutor,
ensasta, crtico literrio e musical, publicou, em 1951, o seu primeiro livro de poemas, O rei menos o reino.
Em 1952, ao lado de seu irmo Haroldo de Campos e de Dcio Pignatari, lanou a revista literria
"Noigandres", origem do Grupo Noigandres que deu incio ao movimento da Poesia Concreta no Brasil.
Participou, em 1956, da organizao da Primeira Exposio Nacional de Arte Concreta (Artes Plsticas e
Poesia), no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Como tradutor de poesia, Augusto de Campos
especializou-se em recriar a obra de autores de vanguarda como Ezra Pound (Mauberley, The Cantos),
J ames J oyce (Finnegans Wake), Gertrude Stein e Edward Estlin Cummings, assim como o russo Vladimir
Maiakovski, entre outros. Como ensasta foi co-autor de Teoria da poesia concreta, com Haroldo de
Campos e Pignatari, e autor de outras obras tratando de poesia de vanguarda e de inveno. Tambm ao lado
de Haroldo e Pignatari, lutou pela revalorizao de Oswald de Andrade recuperando, ainda, a obra do poeta
maranhense Sousndrade (1832-1902), visto como um precursor da poesia moderna. Sua clebre obra
Balano da bossa e outras bossas, lanada em 1968, reuniu crticas sobre a tropiclia e a MPB, publicadas
emjornais como o Correio da Manh, O Estado de So Paulo, assim como sobre suas intervenes no
campo da chamada msica erudita tratando de Charles Ives, Webern, Schoenberg e os compositores
brasileiros do grupo "Msica Nova".
375
Compositor, produtor, jornalista e crtico musical, Nelson Cndido Motta (1944-) tornou-se, em 1964,
grande amigo de boa parcela de compositores e msicos que se destacariam no cenrio da msica popular
brasileira, como Dori Caymmi, Sergio Mendes, Edu Lobo e Francis Hime, entre outros. Em 1966, venceu a
fase nacional do I Festival Internacional da Cano (FIC), com sua cano "Saveiros" composta em parceria
com Dori Caymmi e interpretada por Nana Caymmi. Em seguida, foi convidado por Flvio Cavalcanti para
integrar o jri do programa "Um instante, maestro", o que lhe rendeu bastante popularidade. Em 1967,
concorreu no III Festival de Msica Popular Brasileira, da TV Record, com a msica "O cantador"
(novamente com Dori Caymmi). Foi convidado por Samuel Wainer para escrever, tambm em 1967, a coluna
"Roda-viva" no jornal ltima Hora. A proposta era editar uma coluna que estivesse antenada com os
acontecimentos que se davam no campo da cultura, abrangendo a msica, o cinema e as artes plsticas, e que
pudesse fazer frente ao jornal O Globo, visto como conservador. A tropiclia e o Cinema Novo eram
algumas das manifestaes artsticas mais divulgadas por Motta na coluna, publicada at 1969. Em 1970, j
contratado pelo "O Globo" e pela Rede Globo, apresentou, por alguns anos, o programa dirio "Papo firme" e
o semanal "Sbado som". O crtico foi, ainda, o criador da primeira trilha sonora especial para novelas da TV
Globo, produzida para "Vu de Noiva", ainda neste ano. Atuou, ainda, como produtor musical na gravadora
Philips, trabalhando nos discos de Elis Regina e J oyce, entre outros artistas. Nos anos 1980, produziu discos e
dirigiu shows de Elba Ramalho, Djavan e Leila Pinheiro, entre outros, sendo o responsvel pelo lanamento
141
Esta diviso tcita entre aqueles que, em nome da modernidade e da definio de
smbolos de brasilidade, apoiavam a bossa nova e os que ainda se baseavam
exclusivamente na proposta de resgate de nossas razes populares, se exacerbou no decorrer
dos anos 1960. Desta maneira, a turbulncia poltico-cultural, ilustrada pela dicotomia entre
engajados e alienados em torno da construo da MPB foi relatada e percebida de
maneiras bastante diversas pelos crticos, ou seja, assim como os aspectos propriamente
musicais, as posies polticas e ideolgicas naquele contexto tambm influenciaram
marcadamente seus julgamentos de valor. E todos terminaram se estabelecendo como
autoridades no assunto. A efervescncia artstica e o lanamento de uma imensa
variedade de obras a serem debatidas e apreciadas, estimulados pela grande indstria
fonogrfica e pela TV, acompanharam um perodo de transformaes na prpria imprensa
nacional, que investia no jornalismo cultural e concedia anlise da produo musical
grande destaque. Suplementos culturais da importncia daquele do J ornal do Brasil
passaram a existir em outros veculos. Ademais isso, como observa Santuza Cambraia
Naves
376
, os anos 1960 assistiram ao nascimento de uma imprensa alternativa que tambm
se ocupava da crtica musical. E revistas como as j citadas O Cruzeiro, Revista
Civilizao Brasileira, Realidade, alm da Senhor
377
, Manchete, Diners e Veja,
entre outras, participaram ativamente dos debates culturais (e especificamente musicais) da
poca.

de Marisa Monte no cenrio musical brasileiro em 1987. Isto porque foi Motta quem assinou a produo
musical do primeiro show, disco e especial de televiso da cantora dirigido em parceria com o diretor
Walter Salles. Morando em Nova York entre os anos de 1992 e 2000, atuou, durante o perodo, como um dos
apresentadores do programa "Manhattan Connection", produzido na cidade e exibido no Brasil pelo canal
GNT, e como colunista dos jornais "O Globo" e "O Estado de So Paulo". Em 2000, Nelson Motta publicou a
obra "Noites tropicais: solos, improvisos e memrias musicais", que deu origem a um CD duplo homnimo,
lanado pela Universal Music. Na relao de intrpretes de suas canes constam artistas como Tim Maia,
Gal Costa, Caetano Veloso, Leila Pinheiro, Djavan, Sergio Mendes, Lulu Santos, Beth Carvalho, Nana
Caymmi, Erasmo Carlos, Sandra de S, Guilherme Arantes, Milton Nascimento, Wanda S, Elis Regina,
Elizeth Cardoso, Emlio Santiago, Maria Bethnia, Rita Lee, Vernica Sabino e Elba Ramalho, entre outros.
Recentemente, em 2007, Nelson Motta lanou Vale Tudo, a primeira biografia de Tim Maia.
376
NAVES, Santuza Cambraia. Projeto: Crtica cultural e cultura popular. Op. Cit, p. 8.
377
Lanada em 1959, a revista Senhor sobreviveu at 1964. Voltada para o pblico culto, a publicao
considerada uma das mais importantes da histria do jornalismo cultural brasileiro, onde diversos crticos e
intelectuais escreveram. Dentre eles, citamos Clarice Lispector, Ferreira Gullar, Otto Maria Carpeaux, Paulo
Mendes Campos, Carlos Drummond de Andrade, entre muitos. Para mais informaes sobre a revista,
consultar BASSO, Eliane Ftima Corti. Revista Senhor: Modernidade e Cultura na imprensa brasileira. So
Paulo: Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social/Universidade Metodista de So Paulo, 2005.
(Tese de Doutorado) e BASSO, Eliane Ftima Corti. Revista Senhor: J ornalismo cultural na imprensa
brasileira. UNIrevista. Vol. 1, nmero 3: (julho 2006).
142
Tendo em vista o papel histrico desempenhado pela crtica como um agente social
fundamental na consolidao de movimentos artsticos e de uma histria cultural no
Ocidente e, ainda, no Brasil, nesta terceira parte do trabalho nosso objetivo ser
compreender e analisar a crtica musical no pas nos anos 1960 especificamente 1967 ,
almejando identificar qual foi seu papel e os critrios utilizados na produo de um
discurso legtimo sobre a histria da msica brasileira e, sobretudo, na definio dos
pressupostos de uma identidade musical nacional. Isto porque acreditamos que a crtica de
msica popular interviu fortemente no processo de constituio daquilo que seria tomado,
mais tarde, como MPB j sem a conotao unicamente engajada , tendo grande
importncia em alguns processos: (1) no movimento de atribuies de sentido valorativo
sobre a msica criada e, como conseqncia, na formulao de parmetros de qualidade
que serviriam de critrio para a avaliao das sonoridades produzidas posteriormente; (2)
na consagrao e fixao de um lugar especfico privilegiado para alguns daqueles atores
sociais na historiografia sobre msica (e, logo, no esquecimento e desvalorizao de outros)
e, (3) na inscrio em nossa memria de uma narrativa acerca do que seria nossa identidade
musical.


Nesta dissertao, portanto, dentre as autoridades culturais abordadas, optamos por
recuperar a bastante significativa, apesar de indevidamente esquecida produo narrativa de
um dos mais importantes artistas e intelectuais do pas nos anos 1960 e incio dos 1970.
Nosso objetivo, ao privilegiar a coluna Msica Popular, de Torquato Neto, publicada
entre maro e outubro de 1967 no J ornal dos Sports, ser promover um resgate,
redescobrir tal relevncia para a consolidao de uma historiografia considerada oficial
sobre a msica brasileira. Todavia, para que possamos nos deter anlise da coluna de
forma mais acurada, lanaremos luz sobre alguns de seus dados biogrficos e trataremos da
insero deste artista que, como endossamos, teve um papel basilar no perodo. Buscaremos
destacar que, embora desvalorizada, a participao de Torquato neste processo no foi
apenas como poeta e letrista como, em geral, ele aparece na historiografia , mas,
sobretudo, como intelectual e crtico musical.
143
Antes de prosseguirmos, retomemos novamente a anlise de Pierre Bourdieu
378

sobre a importncia e a insero da obra de Gustave Flaubert na Frana. Ao procurar
perceber a gnese social do campo literrio naquele pas chamando a ateno para o
conjunto de crenas que amparam este campo, os jogos de linguagem, as apostas materiais
e simblicas assim como os interesses a envolvidos
379
, o autor rompeu com alguns dos
pressupostos que auxiliam as abordagens relacionadas ao campo da histria da literatura, da
arte e da crtica literria clssica. Estes princpios, freqentemente baseados na figura do
gnio criador, na convico da existncia de uma disposio universal ao juzo esttico e na
idia da irredutibilidade e singularidade da obra de arte, foram relativizados por Bourdieu
em favor da valorizao de dois postulados que, segundo ele, seriam pouco examinados nos
mencionados campos de estudos: (1) a necessidade de realizar uma sociologia capaz de
reconstruir, para cada perodo histrico, as categorias analticas e valorativas evitando
pens-las unicamente do ponto de vista invarivel, atentando para o contexto, para as
razes a partir das quais estas foram delineadas e para a relevncia da dimenso histrica
destas categorias; e (2) a urgncia de desenvolver esta metodologia como uma forma de
pensamento relacional onde o artista e sua obra existem no interior de uma rede de relaes
concretas e estruturais, ou abstratas definidoras da posio de cada agente em relao s
posies dos outros
380
. Seu objetivo , assim, refletir sobre as relaes entre os indivduos
levando em considerao a existncia do campo sobre o qual falamos anteriormente da
produo no qual eles atuam. Pierre Bourdieu, todavia, alerta para o fato de que a
compreenso dos mecanismos de funcionamento do campo literrio no deve implicar em
uma reduo da experincia esttico-artstica ao contexto e s condies em que esta foi
produzida. Acreditando em uma materialidade da obra de arte, ele afirma: caber ao leitor
julgar se, como creio (por t-lo eu prprio experimentado), a anlise cientfica das
condies sociais da produo e da recepo da obra de arte, longe de a reduzir ou de a
destruir, intensifica a experincia literria (...)
381
[grifos nossos]. O autor sustenta que no

378
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
379
Ibid, p. 15.
380
CHARTIER, Roger. Pierre Bourdieu e a histria. Op. Cit.
381
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Op. Cit, p. 14.
144
se trata de oferecer sacrifcios ao prazer de reduzir ou de destruir (...), mas de
simplesmente olhar as coisas de frente e v-las como so
382
[grifos nossos].
Neste sentido, ressaltamos que ao darmos destaque s condies de produo do
discurso de Torquato naquele contexto dos anos 1960, ao seu lugar de fala e posio
ocupada no interior do campo musical brasileiro, no pretendemos reduzir ou menosprezar
sua contribuio no processo de construo de uma identidade musical brasileira, mas,
entend-lo como um agente que terminou carregando em si mesmo, ou seja, na
materialidade de seu corpo, os dois campos ou as duas esferas relativamente autnomos
entre si, quais sejam, o da crtica e o da arte (ou, especificamente, da msica). O
tomaremos como uma personalidade que agiu como um artista produtor e, ao mesmo
tempo, como um emissor de julgamentos de valor sobre aquilo que se produzia. Pois, como
almejamos explicar, o compositor, apesar de praticamente relegado ao esquecimento, foi
uma das peas-chave no processo de formao da tropiclia e de conseqente
reorganizao do ambiente cultural da MPB que se estruturava , exercendo, ainda, a
funo de crtico com ambies e reflexes claramente projetivas. Torquato no desejava
apenas consolidar sua carreira como compositor e artista. Ademais isso, ele possua, mesmo
que de modo nem sempre coerente, sistematizado ou consciente, um projeto mais amplo: o
de conformar uma identidade musical nacional. Uma identidade que refletisse a sua viso
de Brasil, que ajudasse a constitu-lo naqueles tempos turbulentos e que, como em qualquer
tentativa de construo de identidade, necessariamente implicou na incluso de
determinados artistas e posturas estticas, e na excluso de outros. Como mostraremos, seus
textos evidenciam que, como salientamos em outro momento, havia uma luta por mercado
e por um lugar privilegiado nos meios de comunicao e difuso. Todavia, uma anlise
mais aprofundada de seus escritos nos fez rejeitar uma anlise simplista compreendendo
que, para alm da disputa sabidamente existente, havia, ainda, um projeto cultural de Brasil
sendo delineado.
Outro aspecto fundamental justifica a nossa escolha pela recuperao do
pensamento de Torquato Neto: no apenas o fato de ter sido um agente social basilar
naquele contexto, mas, ainda, por sua coluna ter constitudo uma espcie de embrio dos
dilemas vividos na contemporaneidade em relao definio dos parmetros valorativos

382
Ibid, p. 15.
145
utilizados pela crtica na apreciao da produo musical. Alm disso, Torquato no se
enquadrava em nenhuma das duas correntes crticas anteriormente apontadas na medida em
que consideramos que ambas estavam perpassando, em conflito, sua produo jornalstica.
Na primeira fase delimitada at por volta do ms de julho , ele, endossando com
veemncia a boa msica popular, se aproximava do projeto nacional-popular e da
intelectualidade de esquerda da primeira metade dos anos 1960 que tinha como objetivo
resgatar nossas autnticas razes; na segunda entre julho e outubro , no momento em
que, j em contato com novas perspectivas culturais e com os tropicalistas, o compositor
reviu suas posturas ideolgicas e estticas passando a censurar os msicos engajados pelo
que considerava ser sua ingenuidade e estreiteza nacionalista. Nesta segunda fase, o
compositor j tomava para si a funo de ser um dos mentores intelectuais do tropicalismo,
subvertendo o ambiente cultural em que o projeto da MPB engajada se tornara possvel.
Desta maneira, nossa hiptese se apia na idia de que a coluna de Torquato constituiu o
espao privilegiado onde se instaurou, em toda a sua complexidade e riqueza, este paradoxo
entre um paradigma absoluto, fundamentado em critrios de avaliao cujo rigor e rigidez
lembravam os ideais de Mrio de Andrade; e outro mais relativo, flexvel, baseado em uma
atitude oswaldiana que, apesar disso, no deixava de estar pautado tambm por
determinados critrios valorativos. Pode-se dizer que percebemos uma luta entre um
Torquato baseado em parmetros de cunho modernista e outro j identificado com uma
perspectiva ps-modernista.
Desta maneira, para que seja possvel a compreenso acerca da ao do compositor
em 1967, necessrio que se entenda o ambiente no qual estava inserido, os atores sociais
com os quais convivia e dialogava, e as expresses esttico-culturais com as quais tomava
contato. Para tanto, aspectos de sua biografia e trajetria sero abordados a fim de articular
sua vida ao mundo social no qual a coluna foi escrita e que ela obviamente traz luz ,
entendendo seu discurso como uma forma de agir sobre o mundo no caso aplicado aqui, o
mundo artstico e os indivduos. Propomos, ainda, perceber sua narrativa crtica como
uma manifestao de uma concepo de mundo, ou seja, como fala da histria, capaz de
elaborar significados a partir de algo real, palpvel que constitui a materialidade da obra
musical e seus aspectos formais. Como apontaremos, a fim de legitimar suas idias,
Torquato, como um sujeito histrico dotado de autoridade, recorria freqentemente a
146
determinados traos considerados tradicionais, selecionando-os e atualizado-os, o que
constitua uma maneira de garantir sua importncia e continuidade histrica.
Acreditamos que, por isso, Torquato Neto seja to relevante e central no apenas
naquela conjuntura, mas para uma possvel reflexo sobre as possibilidades de realizao
da atividade crtica. Assim, antes de tratarmos da coluna, adentremos um pouco em sua
biografia
383
.

3.1 Torquato Neto e o incio de uma trajetria

Nascido em 9 de novembro de 1944 (ano em que tambm nasceram Chico Buarque
de Holanda, Nan Vasconcellos e Egberto Gismonti) na cidade de Teresina, estado do
Piau, Torquato Pereira de Arajo Neto oriundo de uma famlia de classe mdia alta,
sendo o filho nico do promotor pblico Heli da Rocha Nunes com a professora Maria
Salom da Cunha Arajo. E foi em Tristeresina como ele, brincando com as palavras, a
batizaria mais tarde , cidade onde viveram os poetas Olavo Bilac, Flix Pacheco e o
tambm piauiense Mrio Faustino, que Torquato passou sua infncia e parte da
adolescncia. Como aponta seu bigrafo Toninho Vaz
384
, na escola, desde cedo, Torquato
manifestava interesse pelos poetas que lhe foram apresentados no currculo escolar: Castro
Alves, Olavo Bilac, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e Gonalves Dias
385
. E, mais
tarde, ele comeou a ler Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade, J oo Cabral de
Melo Neto, Sommerset Maughan e Edgar Allan Poe, entre outros.
Alguns fatos importantes marcaram a dcada em que Torquato vivia sua infncia.
Como sublinhamos, Assis Chateaubriand inaugurou a TV Tupi, impulsionando o
desenvolvimento da cultura televisiva de massas no pas a mesma que, mais tarde, seria
apropriada e subvertida pelo projeto tropicalista do qual Torquato seria um dos principais
mentores. Em 1951, Samuel Wainer criou o j mencionado jornal ltima Hora, que se
tornaria um veculo importante para os interesses do governo varguista, e onde nos
primeiros anos dos 1970 Torquato assinaria a coluna Gelia Geral. O suicdio de Vargas,

383
As informaes sobre a biografia e os eventos histricos que marcaram a vida de Torquato Neto foram
todas extradas de VAZ, Toninho. Pra Mim Chega A Biografia de Torquato Neto. So Paulo: Casa
Amarela, 2005 e PIRES, Paulo Roberto (org.). Torquatlia. Rio de J aneiro: Rocco, 2004, Volumes 1 e 2.
384
VAZ, Toninho. Pra Mim Chega A Biografia de Torquato Neto. Op. Cit.
385
Ibid, p. 25.
147
em 1954, engendrou uma fase de perturbao poltica que duraria at a eleio de J K, no
ano seguinte. Como discutimos nos captulos anteriores, a corrente desenvolvimentista e a
efervescncia poltica tiveram grande impacto na vida intelectual e poltica brasileira. A
dcada que comeou com o sucesso estrondoso do samba-cano terminaria assistindo ao
surgimento da bossa nova. Em 1956, o at ento jovem Tom J obim se juntou a Vincius de
Moraes uma das grandes influncias de Torquato para compor as canes do espetculo
Orfeu da Conceio, que entraria em cartaz no Teatro Municipal do Rio de J aneiro. No
campo da literatura, entre 1956 e 1958, Mrio Faustino, parente distante de Torquato,
publicou, no Suplemento Literrio do J ornal do Brasil, a coluna Poesia-Experincia,
onde o poeta apresentava autores at ento pouco conhecidos, no-traduzidos e de difcil
circulao no pas. Sua grande influncia era Ezra Pound que, por sua vez, tambm iria
constituir um dos vrtices da poesia concretista dos irmos Augusto e Haroldo de Campos e
de Dcio Pignatari, todos futuros e fundamentais interlocutores de Torquato e da tropiclia.
No ano de 1958, a cantora Elizeth Cardoso gravou, pela primeira vez, a cano Chega de
Saudade no lbum Cano do amor demais. Entre os msicos que a acompanhavam
estava o at ento jovem J oo Gilberto que, naquele mesmo ano, estrearia sua carreira-solo
com o disco Chega de Saudade, considerado fundador da bossa nova, onde j apresentava
a famosa batida do violo na releitura da cano anteriormente gravada pela cantora.
Torquato finalizou o curso ginasial em 1959, em Teresina. Sentindo-se sufocado
pelo ambiente da cidade e pretendendo preparar-se para ser diplomata, ele convenceu os
pais a deix-lo estudar em outro estado. Terminou, em 1960, sendo mandado para Salvador
onde foi matriculado no religioso Colgio Nossa Senhora da Vitria, em regime de
internato. Nesta mesma escola estudou Gilberto Gil que, sendo dois anos mais velho, j
iniciava, em 1961, o curso de Administrao na Universidade da Bahia. Notadamente, a
cidade de Salvador vivia uma fase de intensa efervescncia cultural principalmente em
torno desta universidade que, sob o comando do reitor Edgard Santos, concentrava uma
srie de artistas como a arquiteta Lina Bo Bardi, o cineasta Glauber Rocha que iniciara o
seu Barravento, contando com a ajuda de Torquato nas filmagens que, apaixonado por
148
cinema, acabara de se tornar um grande amigo de Glauber
386
e o maestro alemo Hans
J oachim Koellreutter, idealizador do grupo Msica Viva e ex-professor de Tom J obim.
Segundo seu bigrafo, foi nesta fase que Torquato, aos 16 anos, comeou a ter
intenso contato com a obra de Mrio de Andrade. Vaz cita como algumas referncias
fundamentais para ele naquela poca as obras Macunama, de Mrio, Frutos da Terra,
de Andre Gide, Cartas a um J ovem Poeta, de Rainer Maria Rilke, Menino de Engenho,
de J os Lins do Rgo, assim como Vidas Secas e So Bernardo, de Graciliano Ramos.
O aprofundamento na literatura o levou a escrever, ainda em 1961, o ensaio Arte e Cultura
Popular, publicado em um jornal escolar de Teresina. No texto, o poeta utilizava como
base o pensamento de Gilberto Freyre para refletir sobre aquilo que, para ele, j parecia
urgente: uma transformao da cultura nacional capenga e importada em quase sua
totalidade
387
. Como salienta Vaz, o artigo demonstra que Torquato ainda no aceitava a
poesia concretista e criticava duramente aqueles que se tornariam, mais tarde, seus amigos.
Alm disso, ele tambm endossava argumentos semelhantes queles que se tornariam
pilares da cultura nacional-popular que viria a se consolidar a partir de 1964. No ensaio, aos
16 anos, ele disparava:
Em So Paulo, Dcio Pignatari lidera um movimento hbrido, horrvel, de
poesia concretista. E no Rio, finalmente, Ferreira Gullar, antes concretista,
agora redimido, procura um caminho de salvao para a nossa poesia dentro
da literatura popular de cordel nordestino
388
[grifos nossos].

Torquato, contudo, no imaginava que o tempo o faria romper com a perspectiva
nacional-popular aqui defendida to ardorosamente. Voltando ao comeo dos anos 1960,
ainda nesta poca ele j circulava com desenvoltura naquela cena cultural de Salvador e
convivia com os tambm jovens Tom Z e Caetano Veloso que ele havia conhecido
naquele ano. Caetano, trs anos mais velho do que Torquato, j estava entrando na
faculdade de Filosofia e escrevia, eventualmente, crtica de cinema nos suplementos
culturais do J ornal da Bahia, cujo diretor de redao era J oo Ubaldo Ribeiro. O pas j
passava por um perodo conturbado da histria poltica: a posse de J nio Quadros na
presidncia seguida da renncia levou a Estado a uma crise institucional, e o ento vice-

386
Esta relao de amizade mudaria mais tarde sendo profundamente abalada pelas animosidades que
Torquato criaria como Cinema Novo em sua coluna Gelia Geral, no ltima Hora.
387
NETO, Torquato apud VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 39.
388
NETO, Torquato idem, p. 39.
149
presidente J oo Goulart assumiu o poder em um regime parlamentarista de transio.
Tambm foi em 1961 que Torquato comeou a manifestar o desejo de se mudar para o Rio
de J aneiro.
O poeta se mudou para a capital carioca no ano seguinte, instalando-se no bairro de
Botafogo. Contrariando a vontade da famlia, que esperava que ele ingressasse no Instituto
Rio Branco para seguir a carreira diplomtica, Torquato prestou vestibular para jornalismo,
na ento Universidade do Brasil, onde foi aprovado. Argumentou com os pais que sua
vocao era escrever e que no Rio de J aneiro conseguiria emprego facilmente, pois seu tio,
J oo Souza Lima, jornalista da Rdio Nacional, poderia ajud-lo com boas indicaes. Ele
iniciou seus estudos na Faculdade Nacional de Filosofia, mas, um ano depois, os trocou
pela prtica jornalstica, realizando trabalhos espordicos para algumas publicaes. Assim,
enquanto Gilberto Gil que viria a tornar-se seu grande amigo e parceiro em composies
j gravava seu primeiro compacto simples fazendo algumas aparies na televiso da
Bahia, Torquato se enveredava pelo caminho do jornalismo e comeava a se engajar em
projetos polticos de esquerda. O espao para tal engajamento era a sede do Centro Popular
de Cultura, no bairro do Flamengo. Isto porque por diversas partes do pas nasciam os
Centros Populares de Cultura (CPCs) da UNE, que, como demonstramos no primeiro
captulo, terminaram influenciando o pensamento de esquerda dos artistas da MPB
engajada em torno do projeto nacional-popular. Podemos identificar, naquele perodo, duas
correntes hegemnicas no CPC: aquela voltada para uma atitude mais radical e
revolucionria, liderada por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; e a dos moderados, que
encontrava respaldo na figura de Carlos Lyra, bossanovista que ambicionava produzir uma
sonoridade engajada. Torquato interagia intensamente com estes atores sociais e enxergava
no CPC da UNE o espao onde poderia desenvolver projetos polticos. Um aspecto merece
ser ressaltado neste momento: a imagem que entrou para a histria foi aquela do Torquato
Neto tropicalista. No entanto, desconhece-se o fato de que ele tambm foi, em sua fase
inicial, um engajado defensor da ideologia nacional-popular. A sede do CPC da UNE
constitua um lugar em torno do qual aquela gerao se aglutinava e se via capaz de refletir
sobre as possibilidades do pas naquele contexto histrico. Sob este aspecto, nenhum dos
artistas poca incluindo aqui Caetano Veloso e Gilberto Gil, que se tornariam
tropicalistas mais tarde deixou de sofrer algum tipo de influncia da ideologia cepecista.
150
A ascendncia deste pensamento sobre o compositor ficar mais evidente quando
expusermos as idias presentes em sua coluna.
No campo da msica, trs lanamentos importantes complexificaram aquele
cenrio, j em 1963: Vincius de Moraes um dos grandes dolos de Torquato e Tom
J obim, regozijados pela notoriedade alcanada diante do pblico norte-americano no ano
anterior em funo do show no Carnegie Hall, e compreendendo que a bossa nova de fato
se conformava como um movimento musical articulado, compuseram Garota de
Ipanema, um de seus maiores clssicos; Roberto Carlos, por outro lado, ainda no
transformado pelos msicos engajados em smbolo mximo de entreguismo cultural,
comeou a fazer sucesso com Parei na contramo; e J orge Ben ilustrou suas intenes j
no ttulo de seu lbum: Samba esquema novo. Criando uma batida de violo diferente
daquela de J oo Gilberto, o disco de Ben trazia canes que tambm se tornariam clssicas
como Chove chuva e Mas que nada. O jovem negro, carioca e filho de uma etope,
transformaria brevemente aquela cena tornando-se um dos mais talentosos msicos de sua
gerao. No campo poltico um plebiscito deu fim ao parlamentarismo e J oo Goulart
terminou empossado presidente. Insatisfeito com o momento poltico vivido pelo pas,
Torquato, embora tivesse a casa dos tios para viver no Rio de J aneiro, passou praticamente
a morar na sede do CPC. Suas aproximaes com a cultura nacional-popular e com o
pensamento de esquerda eram cada vez mais intensas naquele perodo.
E foi na inaugurao do Teatro da UNE que Torquato, aos 19 anos, conheceu Ana
Maria Santos Silva, sua eterna namorada, com quem se casaria em 1967. Ainda neste ano, o
poeta reencontrou Caetano Veloso pela primeira vez desde que havia se mudado de
Salvador. Caetano viera ao Rio de J aneiro acompanhado do cineasta Alvinho Guimares
para promover o filme do cineasta, chamado Moleques de rua. Atravs de Torquato,
Caetano foi apresentado a J ards Macal e aos demais parceiros que compunham aquele
grupo. Como destaca seu bigrafo, Torquato adorava reunir-se com os amigos para discutir
msica, cinema, literatura e poltica e, freqentemente, aproveitava os encontros para
apresent-los s novidades literrias e cinematogrficas que descobria. Ainda segundo
Toninho Vaz, nesta poca, dentre as referncias fundamentais para o autor pode-se citar a
traduo da obra Cantos, de Ezra Pound, realizada por Dcio Pignatari e os irmos
Campos o que evidencia que Torquato j no oferecia tanta resistncia ao concretismo ,
151
a poesia de Mrio Faustino e o cinema de Visconti, Buuel e Godard, entre outros.
Tambm naquele ano outros fatos agitaram a cena cultural do pas: Nelson Pereira dos
Santos estreou Vidas secas e Glauber Rocha iniciou as filmagens de Deus e o diabo na
terra do sol, clssico do Cinema Novo que seria visto como uma das representaes
mximas da esttica tropicalista no cinema. Em So Paulo, J os Celso Martinez Corra,
outro vrtice da tropiclia, estreou seu grupo Oficina ainda sem a perspectiva
transgressora que caracterizaria seus espetculos posteriormente. A primeira pea encenada
foi uma montagem considerada histrica de Os pequeno-burgueses, do russo Mximo
Grki.
Em 1964 a ditadura se instalou no pas atravs do golpe militar, levando o marechal
Humberto Castelo Branco ao poder. A paisagem da cidade do Rio de J aneiro mudou de
forma drstica com ruas bloqueadas por barricadas, jipes militares circulando
ininterruptamente e pessoas ainda sofrendo o impacto dos recentes acontecimentos.
Segundo Hlio Silva, cunhado de Torquato, o poeta escapou de ser preso pelos militares na
manh do dia 31 de maro daquele ano. Dormindo na sede da UNE, no bairro do
Flamengo, o poeta foi acordado por Hlio que, aos gritos, informava que o pas se
encontrava nas mos dos militares e pedia para que ele abandonasse a sede imediatamente,
pois havia o risco de o prdio ser explodido a qualquer momento. Toninho Vaz relata que
poucas horas depois de terem deixado o local partindo em direo ao bairro da Tijuca, as
tropas invadiram a sede e a incendiaram sob o comando do civil Flavio Cavalcanti, famoso
jornalista e apresentador de televiso. Apesar da resistncia de alguns estudantes que
permaneceram no local e que terminaram presos , o prdio foi inteiramente queimado.
Vrios objetos pessoais, roupas e a mquina de escrever de Torquato foram destrudos.
Vianinha, J oo das Neves e Carlos Vereza foram algumas das ltimas pessoas a deixarem o
prdio em chamas. A atuao dos militares pelas ruas aliada ao processo de silenciamento
sofrido pela imprensa produziu manchetes como Gorilas invadem o J B J ornal do
Brasil; Carros blindados na rua deixam o povo sob tenso Dirio de Notcias; Fora!
S h uma coisa a dizer ao senhor J oo Goulart: saia Correio da Manh. Com a
consolidao do regime, em 11 de abril, o quadro nacional se agravou enormemente. As
demisses em massa no funcionalismo pblico, o fechamento da UNE, o desmantelamento
dos sindicatos, os jornais censurados e a tortura que se iniciava marcariam a histria do
152
Brasil e de Torquato Neto. Receoso por conta dos recentes eventos envolvendo a poltica
nacional, o pai do poeta, tambm conhecido como Doutor Heli, foi ao Rio de J aneiro e o
levou de volta para Teresina, onde ele permaneceu por pouco tempo. Naquele ano, os
intelectuais comearam a se articular para fazer frente ao regime autoritrio e Carlos Heitor
Cony se tornou um dos intelectuais perseguidos pela denncia realizada em O ato e o
fato, coluna que mantinha no j mencionado Correio da Manh e, ainda, pelo livro que
lanara agrupando os textos publicados no veculo. As respostas contrrias ao governo
surgiram de vrias direes: Vianinha, Paulo Pontes e Ferreira Gullar deram origem, no
interior do CPC, ao grupo Opinio e, como apontamos antes, em dezembro de 1964 Nara
Leo estreou o famoso show Opinio ao lado de Z Kti e J oo do Vale. Na msica
internacional, o estrondoso sucesso da cano She loves you, dos Beatles, transformou o
yeah, yeah, yeah em i-i-i, sinnimo do rock nacional.
No ano de 1965 as canes Opinio, de Z Kti e Carcar, de J oo do Vale,
pertencentes ao repertrio do espetculo, estouraram nas paradas. Sem dvida, as msicas,
naquele contexto, ganhavam uma conotao poltica inquestionvel medida que o regime
endurecia. Carcar, interpretada inicialmente por Nara Leo, acabou se destacando na
voz de Maria Bethnia, uma jovem at ento desconhecida que, recm-chegada da Bahia ao
lado do irmo Caetano, substituiu Nara no show, que teve problemas de sade. O
espetculo terminou impulsionando a carreira de Bethnia no Rio de J aneiro. Por outro
lado, Gilberto Gil, ento funcionrio da alfndega em Salvador, recebia uma proposta da
Gessy-Lever para trabalhar como economista em So Paulo. Ele aceitou a proposta e se
mudou para a cidade tornando-se amigo de Chico Buarque, quela altura estudante de
Arquitetura da USP e grande incentivador da carreira de Gil. Praticamente na mesma
poca, desembarcaria no Rio J os Carlos Capinam que se revelaria um dos mais
importantes letristas daquela gerao , jovem ativista do CPC filiado ao Partido
Comunista Brasileiro, que traria na bagagem sua verso teatral de Bumba-meu-Boi, uma
produo do CPC de Salvador proibida pela censura. Chegando ao Rio de J aneiro, todos se
apressavam para arrumar formas de sustento, j que ainda no viviam exclusivamente da
msica. No caso de Torquato, j acostumado com a cidade, o caminho foi o jornalismo. O
primeiro emprego surgiu atravs da interveno do tio J oo Souza Lima cassado na Rdio
Nacional e j trabalhando na redao do jornal ltima Hora , que solicitou ao jornalista
153
Natalcio Norberto uma vaga na agncia de notcias que estava sendo criada para ter seu
funcionamento em uma sala do aeroporto internacional do Galeo. Natalcio contratou dois
reprteres poliglotas para trabalhar em sua agncia: um deles era Torquato Neto; o outro
jovem contratado e at ento desconhecido se chamava Elio Gaspari. Criava-se, deste
modo, a Empresa J ornalstica Eniservice Ltda.
Ainda de acordo com Toninho Vaz, o intenso convvio com outros jornalistas e
profissionais fez com que Torquato tivesse acesso a outras referncias artsticas e literrias.
Ao lado do citado Cantos, de Pound que se tornara seu livro de cabeceira , Torquato
comeou a ouvir a msica de J ohn Cage, conheceu o teatro de J os Celso Martinez Corra
e passou a venerar a antes rejeitada poesia concreta. Comeou, ainda, a se dedicar aos
estudos de toda a obra de Oswald de Andrade. Sobre a relao de Torquato com a
antropofagia, Gilberto Gil admitiu, em entrevista ao crtico musical Trik de Souza, que
ignorava Oswald de Andrade, o modernista que Torquato conhecia por inteiro [grifos
nossos] e ressaltou no apenas as qualidades do poeta piauiense e de Capinam como
parceiros e letristas, como tambm a influncia da poesia concretista sobre ambos: O
concretismo era mais transado por Capinam e Torquato, na poca muito mobilizados pelo
verso livre, a poesia abstrata, aquela coisa de tijolo sobre tijolo das palavras. Isso, junto
com toda a temtica dinamitada, aquele concreto feito, tornado brita no mundo potico
389
.
Em relao s novas preferncias estticas e culturais de Torquato, Toninho Vaz observa
que
[Suas] escolhas culturais (...), antes marcadamente regionais, agora ganhavam
dimenso mais que nacional, planetria, funcionando como uma blindagem de
valores a lhe proteger os sonhos e utopias. Este o dilema e o drama de uma
gerao que encontraria a sada na criatividade e na renovao, fornecendo os
cdigos para um novo comportamento social
390
[grifos nossos].

Acreditamos que, nesta fase, ainda que intuitivamente e a partir das mltiplas
referncias internacionais as quais teve acesso, Torquato iniciou o processo de incorporao
e deglutio de tais experincias estticas, fundindo-as a um conjunto de manifestaes
culturais nacionais com o qual lidava e que j conhecia. As primeiras aluses ao consumo
excessivo de lcool e aos hbitos desregrados tambm datam desta poca, assim como os

389
Entrevista ao jornalista Trik de Souza para o Projeto Torquato Neto, Rio Arte, fevereiro de 1985 apud
VAZ, Toninho. Op. Cit.
390
Ibid, p. 64.
154
indcios de profunda depresso. Seu estado psicolgico costumava se alternar de forma
surpreendente, entre a euforia extrema e a melancolia intensa. No entanto, por outro lado,
mesmo j apresentando problemas psicolgicos, ele mantinha um ritmo frentico de
trabalho e escrevia poesias em abundncia com a inteno de oferecer aos novos amigos
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethnia, para que fossem musicados. So
desta poca algumas de suas primeiras composies com Gil: a pouco conhecida Meu
choro para voc e Louvao, uma cano considerada clssica da dupla. Entre este ano e
1966, Torquato comps diversos poemas, dentre eles especificamente trs que se
transformaram em msicas, desta vez em parceria com Edu Lobo a tambm clssica Pra
dizer adeus, Veleiro e Lua nova. Edu Lobo, modernista convicto e engajado artista do
CPC, se destacou neste ano tambm por assinar, com Gianfrancesco Guarnieri, as
composies de Arena canta Zumbi, espetculo que marcou o incio das atividades do
Teatro de Arena, em So Paulo. Como sabemos, Edu Lobo se tornou um dos grandes
smbolos da era dos festivais, que teria incio em abril daquele 1965, fechando seu ciclo
com a stima edio do Festival Internacional da Cano em 1972. Vale colocar, ainda, que
em maio daquele ano o 1
o
Festival de Msica Popular Brasileira foi promovido pela TV
Excelsior no Rio de J aneiro e em So Paulo, e a cano vencedora foi Arrasto, uma
composio de Edu e Vincius de Moraes, defendida por Elis Regina que se consolidaria,
mais tarde, como um dos baluartes da MPB engajada. Alm disso, o surgimento de O fino
da bossa sob o comando de Elis e J air Rodrigues fez com que parte significativa
daquela gerao passasse a ter um valioso espao na TV. O programa saiu do ar no final de
1967, ano em que Torquato se estabeleceu como um grande nome no campo da msica
por ser letrista e um dos principais idelogos da tropiclia e da crtica ao escrever sua
coluna no J ornal dos Sports. Atenta aos movimentos do mercado fonogrfico e da
msica, a TV Record lanaria, ainda, em setembro, o musical J ovem Guarda, comandado
por Roberto Carlos j alado ao status de grande vendedor de discos e dolo da juventude,
o que causaria a fria de artistas como o prprio Torquato, inicialmente identificado com a
cultura nacional-popular , Erasmo e Wanderla.
Naquele perodo, como resultado de todos os esforos implementados por
intelectuais e crticos desde os anos 1930, o samba j era incensado pelos artistas
engajados inclusive por Torquato, como mostraremos na coluna como a msica
155
brasileira por excelncia. Alm de Z Kti, que se legitimava como sambista de prestgio, o
ritmo tambm possua espao em espetculos como Rosa de Ouro em que Hermnio
Bello de Carvalho, um dos maiores defensores do samba carioca, revelou a cantora
Clementina de Jesus e Samba pede passagem, que contava com a participao do grupo
vocal MPB-4 e, ainda, de veteranos como Ismael Silva e Aracy de Almeida. Do mesmo
modo, outro jovem cantor e compositor at ento desconhecido que se tornaria tambm
amigo pessoal de Torquato surgia naquela cena musical em 1965: Chico Buarque de
Holanda, aos 25 anos, estreava com um lbum cujo ttulo era seu prprio nome. O disco
trazia, entre outras canes, Pedro pedreiro, que se converteria em grande sucesso.
Os festivais seguiam, em 1966, no processo de legitimao como um espao
fundamental de articulao e debate sobre os rumos da msica brasileira e do pas: a 2
a

edio do Festival de Msica Popular Brasileira, tambm realizado na TV Record, teve
como vencedoras as canes A banda, de Chico Buarque, e Disparada, de Tho de
Barros e Geraldo Vandr. Este ano apontado, ainda, como um dos mais frutferos para a
dupla Torquato Neto e Gilberto Gil. Vendo suas canes serem interpretadas e gravadas por
outros artistas, Torquato comps, em parceria com Gil, dentre outras, Vento de maio,
Zabel, A rua e Minha senhora, esta ltima apresentada por Gal Costa no 1
o
Festival
Internacional da Cano. O FIC, porm, acabou tendo como vencedora Saveiros, de Dori
Caymmi e Nelson Motta. Alm disso, no at ento recm-lanado lbum Edu &
Bethnia, ambos interpretaram Lua Nova, Pra dizer adeus e Veleiro. As duas ltimas
canes tambm foram gravadas por Elis Regina em seu disco Elis. Torquato, aos 21
anos, trabalharia, ainda, como roteirista ao lado de Caetano e Capinam no espetculo
Pois , que reuniu Gil, Bethnia e Vincius de Moraes. Apesar da crescente publicidade
de suas canes entre os artistas e conseqente respeito adquirido como compositor e da
constante interlocuo com amigos e parceiros, Torquato, contudo, permanecia como uma
figura de bastante prestgio naquela cena, mas de exgua visibilidade perante o pblico.
Desta maneira, a incipiente popularidade adquirida pelos amigos Caetano, Gil, Gal e
Bethnia no era alcanada por Torquato. Por no ser msico e no saber cantar, ele no
aparecia em frente s cmeras, no era figura conhecida do pblico dos festivais,
configurando-se como o que poderamos chamar de um homem de bastidores. Em funo
de sua atuao apenas como letrista, o poeta ainda tinha participaes menores nos direitos
156
autorais e, por isso, no conseguia sobreviver com o dinheiro recebido pelas suas incurses
na vida artstica, motivo pelo qual Torquato jamais abandonou o jornalismo.
Talvez uma das tentativas mais significativas no sentido de buscar consagr-lo no
apenas como um letrista, mas, ainda, como um intelectual fundamental naquele cenrio
cultural brasileiro tenha sido a reportagem de capa da revista Realidade, publicada em
novembro daquele ano. Faz-se necessrio salientar que a publicao j possua bastante
prestgio por sua grande penetrao entre a classe mdia universitria e, ainda, por servir de
palco para personalidades de destaque do meio cultural nacional. O reprter Narciso Kalili,
escalado para produzir uma longa matria sobre o momento vivido pela msica brasileira,
publicou uma lista com alguns nomes que, segundo ele, seriam seus novos talentos.
Torquato figurava entre os eleitos e o reprter fazia referncia sua influncia e ao seu
intenso trabalho como poeta e letrista. Ao lado dele, Kalili mencionou aqueles que seriam
alguns dos mais promissores msicos e compositores daquela gerao: os irmos Marcos e
Paulo Srgio Valle, J ards Macal, Francis Hime, Sydney Miller, Edu Lobo, Capinam e
Caetano Veloso. A matria chamaria a ateno do concretista Augusto de Campos para as
palavras de Caetano, que j expunha seu desejo de retomar a linha evolutiva iniciada,
segundo ele, com J oo Gilberto. De acordo com Carlos Calado
391
, o interesse de Augusto
de Campos pelas idias de Caetano iniciara neste ano, durante os festivais das TVs
Excelsior e Record. As canes do intrprete premiadas nestes festivais Boa palavra e
Um dia j carregavam uma estrutura potica e meldica diferentes da maioria das
msicas da MPB naquela poca, o que teria cativado o concretista. Em um texto que
escreveu para o jornal Correio da Manh, o ento crtico musical fez inmeros elogios a
Caetano Veloso e sua proposta de retomar a linha evolutiva, dar um passo frente e
transformar a msica brasileira utilizando a informao da modernidade musical. Citando
textualmente o msico baiano e fazendo aluso s suas palavras durante o debate para a
Revista Civilizao Brasileira, realizado naquele ano e sobre o qual falamos no
primeiro captulo , Augusto de Campos atacou os artistas identificados com a perspectiva
nacional-popular, chamando-os de conservadores xenfobos. Assim escreveu o crtico
em seu artigo:

391
CALADO, Carlos. Tropiclia. A histria de uma revoluo musical. Op. Cit, p. 167.
157
No panorama ainda difuso e confuso da moderna msica popular, alguns
compositores, dos melhores por sinal, da nova safra musical brasileira, parece
que se vo apercebendo da cilada que lhes armavam os xenfobos
conservadores, momentaneamente apaziguados com a semntica do protesto e
do Nordeste (...)
392
[grifos nossos].

Fazendo meno ao trecho do discurso de Caetano onde o cantor questionava os
pressupostos de autenticidade do samba e afirmava que apenas a retomada da linha
evolutiva seria capaz de fornecer uma organicidade para selecionar as informaes da
modernidade musical e realizar julgamentos no ato da criao, Campos, em seguida, foi
taxativo na defesa do cantor baiano:
Dificilmente se poderia fazer crtica e autocrtica mais esclarecida e radical do
que esta, do jovem compositor baiano. No se trata de nenhuma volta a Joo
Gilberto, de nenhum saudosismo, mas da tomada de conscincia e da
apropriao da autntica antitradio revolucionria da msica popular
brasileira, combatida e sabotada desde o incio pelos verdadeiros
saudosistas, por aqueles que pregam explcita ou implicitamente a
interrupo da linha evolutiva da msica popular e o seu retorno a etapas
anteriores da bossa nova, na expectativa de uma vaga e ambgua
reconciliao com as formas mais tradicionais da msica brasileira
393
[grifos
nossos].

interessante salientar que o crtico, embora pretendendo rebater todos os
princpios da cultura nacional-popular, baseados em suposta autenticidade, recorreu ao
mesmo argumento da autenticidade da antitradio da revolucionria msica popular
brasileira para questionar aqueles que considerava meros saudosistas. J havia aqui uma
franca disputa pela delimitao dos pressupostos de nossa identidade musical e Augusto de
Campos se engajava neste programa. Notadamente, o crtico e seu irmo Haroldo de
Campos se tornaram grandes defensores e parceiros do grupo baiano e, ainda, amigos
pessoais de Torquato Neto. Foi a crena nas idias vistas como revolucionrias daqueles
jovens e o encantamento pelo projeto de transformao e evoluo esttica no campo da
msica popular, que motivaram Augusto de Campos a escrever outros artigos tambm em
1967 , onde ratificava a relevncia do grupo. Sem dvida, Torquato, Caetano e Gil, entre
outros, perceberam no concretista um aliado estratgico neste processo de luta pela
legitimao no cenrio musical brasileiro e de difuso do projeto na imprensa. Isto porque
Augusto de Campos, um intelectual considerado genial por alguns e marginal por outros

392
In: Boa palavra sobre a msica popular. J ornal Correio da Manh, 14/10/1966 apud CAMPOS, Augusto
de. Op. Cit.
393
Ibid.
158
por ter lanado o movimento concretista nos anos 1950 tinha reconhecido espao em
grandes veculos de comunicao do pas.
No perodo entre 1966 e 1967, Torquato Neto deixou a agncia de notcias do
Galeo e passou a dividir-se entre vrias atividades profissionais no eixo Rio-So Paulo,
atuando no setor de divulgao da gravadora Philips e no departamento de propaganda da
editora Abril. No entanto, era no Rio de J aneiro que o poeta mantinha sua base e encontrava
freqentemente os amigos e interlocutores para debater sobre as questes polticas e traar
estratgias para enfrentar o quadro que se apresentava. As reunies costumavam se realizar
em dois endereos, especificamente: a casa de Teresa Cesrio Alvim, onde intelectuais
engajados como nio Silveira e Flvio Rangel estavam sempre presentes; e na residncia
de Vincius de Moraes, no bairro do J ardim Botnico, em que se reuniam alguns integrantes
da ento esquerda musical
394
. necessrio salientarmos um aspecto neste momento: os
habituais desentendimentos ocorridos durante tais encontros demonstravam que em meio
queles artistas havia marcantes diferenas estticas, polticas e ideolgicas como a ciso
entre o grupo baiano e os msicos da MPB engajada atestaria mais tarde. Todavia,
acreditamos que o que fazia com que todos, mesmo com posturas to diversificadas,
permanecessem relativamente unidos e articulados era a luta contra os militares na medida
em que, em sua totalidade, eles se sentiam encurralados politicamente e viam suas
atividades e possibilidades artsticas rurem frente s intervenes do regime.
No ms de janeiro de 1967, enquanto os militares apresentavam ao pas a Lei de
Imprensa, um conjunto normativo elaborado para controlar e reprimir os atos considerados
subversivos dos jornalistas, Torquato permanecia trabalhando como diretor de relaes
pblicas da Philips, ento uma das maiores gravadoras do mercado fonogrfico. Sua funo
era escrever textos de divulgao dos discos o que conhecemos atualmente como press
releases acompanhados de comentrios e breves entrevistas com os artistas. Ele
continuava, ainda, no setor de propaganda da Abril. Contudo, o ano comearia de fato, para
o crtico-compositor, com seu casamento com Ana Maria Santos Silva, em 11 de janeiro,
no Rio de J aneiro. Trs anos mais tarde, todavia, descobriram que o casamento no possua

394
Como sublinha Toninho Vaz, em uma das reunies, solicitada para que os artistas criassem mecanismos
para salvar o carnaval carioca de uma suposta influncia estrangeira, estiveram presentes, entre outros, o
anfitrio Vincius de Moraes, Torquato Neto, Tom J obim, Edu Lobo, Luiz Bonf, Eumir Deodato, Capinam,
Caetano, Paulo Francis, Olvia Hime, Z Kti, Nelson Motta, J oo Arajo, Sydney Miller e Dircinha Batista.
159
validade, pois esqueceram de registr-lo em cartrio. Ao repercutir a notcia do casamento,
diversos jornais j se referiam a Torquato como o mais ativo letrista do grupo baiano.
Ainda naquele ano, um dos elementos que serviram de inspirao para a formulao
baiana da verso tropicalista do que deveria ser a msica popular brasileira foi
apresentado: a exposio de Hlio Oiticica
395
em abril de 1967 no Museu de Arte Moderna
do Rio de J aneiro, quando Torquato j completava quase um ms de trabalho no J ornal
dos Sports. Uma de suas criaes, chamada de Tropiclia da o nome com que foi
batizado o grupo e a cano homnima de Caetano, lanada em 1968 , misturava artefatos
do cotidiano urbano como, por exemplo, uma televiso , com plantas tropicais e
referncias ao morro da Mangueira. Um ms antes do incio da exposio, em entrevista
Oiticica explicou sua proposta artstica:
A cultura brasileira toda calcada na Europa e Amrica do Norte, num
arianismo inadmissvel aqui. Quis criar, com a Tropiclia, o mito da
miscigenao somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo. S o
negro e o ndio no vieram com a cultura europia. Quem no tiver
conscincia disso que caia fora
396
[grifos nossos].

Hlio Oiticica, que se tornaria um dos melhores amigos de Torquato, com quem o
poeta viajaria para a Europa no ano seguinte, j construa uma viso do Brasil bastante
semelhante quela que seria desenvolvida pelos tropicalistas. Ainda naquele contexto, o
processo de criao artstica de Torquato era cada vez mais evidente e ele se destacava
como um dos mais talentosos letristas daquela gerao. Seus amigos Caetano e Gal Costa
lanavam o disco Domingo, que trazia trs de suas canes Zabel e Minha
senhora, com Gil, e Nenhuma dor, composta em parceria com Caetano; e Gilberto Gil
tambm estreava em LP com Louvao que, alm da faixa-ttulo, contaria com outras
msicas escritas em parceria com ele A rua e Rancho da rosa encarnada (composio
de ambos com Geraldo Vandr). Sua atividade mais importante naquele ano foi, contudo,
Msica Popular, a coluna que constitui o objeto emprico desta dissertao. Publicada
quase diariamente no J ornal dos Sports entre maro e outubro, a partir do ms de
setembro passou a circular em O Sol, suplemento experimental mantido pelo veculo at
o fim daquele ano sob o comando de Reynaldo J ardim. Retrospectivamente, como j

395
Considerado um dos artistas mais revolucionrios de seu tempo, Hlio Oiticica (1937-1980) foi artista
plstico, escultor e pintor. Fundou, em 1959, o Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como Lygia Clark,
Amlcar de Castro e Franz Weissmann. Sua obra reconhecida internacionalmente.
396
OITICICA, Hlio apud VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 84.
160
salientamos, 1967 apontado como o ano de gestao da tropiclia e de transformao no
curso que seguia a MPB. Os escritos de Torquato constituem documentos essenciais, pois
este processo foi, em sua inteireza, refletido na coluna. Mais do que isso, a coluna Msica
Popular compe um relevante documento histrico acerca da verso elaborada por
Torquato sobre a msica brasileira naqueles anos 1960 na medida em que o crtico a
utilizou para formular uma proposta de identidade musical nacional to contraditria,
paradoxal e rica quanto sua prpria biografia. Analisemos, portanto, sua coluna.

3.2 A crtica e a complexa construo de um cnone: uma anlise da coluna Msica
Popular.

Como salientamos na seo anterior, foi em um contexto de extrema politizao e
engajamento no campo da cultura que Torquato Neto comeou a dar sua contribuio para
a formao de uma relativamente recente histria sobre a msica brasileira. E, como
destacamos, sua participao no foi meramente coadjuvante, como a historiografia
habituou-se a mencionar. Aos 23 anos de idade ele comeou a se dedicar a uma das
atividades de que mais gostava: escrever sobre msica. Para tanto, abandonou o emprego
na Philips passando a desempenhar a funo de crtico musical. necessrio ressaltar que o
J ornal dos Sports no possua a importncia de outras publicaes como, por exemplo, o
J ornal do Brasil ou o Correio da Manh poca. Todavia, acreditamos que o status da
coluna no estava exatamente atrelado autoridade do peridico no meio jornalstico, mas
sim ao seu crescente prestgio, que j aparecia na imprensa e na cena artstica como
compositor respeitado e tinha, em seu crculo de amizades, nomes como os j citados Chico
Buarque, Capinam, Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre outros. Sua autoridade,
portanto, para emitir juzos de valor no estava pautada apenas por sua atividade como
crtico do jornal, mas, sobretudo, por sua influncia naquele ambiente cultural e por seu
trabalho como compositor, artista e profundo conhecedor de msica. Desta maneira, o
reconhecimento almejado seria fruto de um processo em que estavam perpassados ambos
os campos de atuao, ou seja, cada atividade alimentava a outra e vice-versa.
161
Como destaca Paulo Roberto Pires
397
, possvel afirmar que os textos de Torquato
sugeriam, em determinados momentos, um certo amadorismo se comparado postura de
profissionais que costumam observar com aparente distanciamento e ortodoxia as
convenes da atividade crtica
398
. Isto porque, assim como a prpria vida, a crtica
musical, para Torquato, era encarada de forma apaixonada e entendida em termos de
projeto de construo e militncia poltica. Era atravs do debate em torno da msica
nacional que ele refletia sobre o Brasil, nossa identidade e tradies culturais. Tendo em
vista o fato de que as identidades so relacionais e marcadas pela idia de diferena, ou
seja, implicam em uma definio daquilo que est dentro e fora dela, Torquato no
hesitava, neste processo, em excluir aquilo que no se enquadrava em seu esquema
valorativo. Tendo em vista esta constatao, pensaremos sobre as bases dos juzos de valor
que estavam pautando as anlises do poeta em sua tentativa de projetar uma identidade
musical brasileira. Buscaremos compreender sua narrativa crtica como uma atribuio
discursiva, no alheia a um aspecto polmico, isto , ao repdio ou ao respeito por outras
atribuies
399
[grifos nossos]. Refletiremos sobre seu discurso entendendo-o como fala
que nomeia, classifica e autoriza a partir de determinados critrios, articulando o presente
ao passado, a vida corrente tradio.
Dentre os diversos eixos que poderiam guiar nossa anlise sobre sua coluna,
optamos por: 1) compreender o que Torquato entendia como MPB nas duas fases da
coluna; 2) debater seus pressupostos de autoridade; e 3) refletir sobre os critrios de valor e
gosto que estavam norteando sua fala na construo de uma memria e de uma identidade
musical brasileira. importante mencionar que o poeta abordava diversas questes em seus
textos e a riqueza das fontes possibilitaria a escolha de diversos eixos para avaliao.
Entretanto, em funo da proposta da pesquisa, terminamos restringindo-as. Vale destacar,
ainda, que, contudo, as categorias selecionadas se mesclam e se intercambiam, constituindo
instrumentos analticos abertos. Durante todo o tempo, estas temticas se encontraro e se
relacionaro dando corpo ao texto.
Posto isto, podemos adentrar, neste momento, em seus escritos.

397
PIRES, Paulo Roberto (org.). Torquatlia. Gelia Geral. Rio de J aneiro: Rocco, 2004. Volume 2.
398
Ibid, p. 10.
399
CALABRESE, Omar apud FABRIS, Annateresa. E no princpio foi Duchamp... In: FABRIS,
Annateresa & GONALVES, Lisbeth Rebollo (orgs.). Os lugares da crtica de arte. So Paulo:
ABCA/Imprensa Oficial, 2005, p. 94.
162
Torquato iniciou seus trabalhos em Msica Popular com o texto intitulado
Cordiais saudaes..., publicado em 7 de maro de 1967. Neste primeiro artigo, atravs
do ttulo que sugeria certa ironia e da forma combativa de escrever, o crtico rapidamente
deixou claro o lugar de onde partia, e exps suas preferncias estticas estabelecendo,
assim, as regras do jogo. Direto, ele escreveu:
O assunto msica popular: discos, movimento de gente mais ou menos
popular no ambiente de msica idem. (...) Os discos sero comentados
regularmente e, para no escapar regra geral, recebero cotaes. (...) Com
isso, pretende-se oferecer ao leitor uma orientao que pode ou no ser
tomada srio. Afinal de contas, no provvel que se convena uma fanzoca
de Orlando Dias que ele no , de modo algum, o melhor cantor do Brasil. So
as complicaes do ofcio (...). Ter que enfrentar, por exemplo, a cara feia do
responsvel pela divulgao da gravadora que nos manda os discos esperando
que elogiemos a todos, incondicionalmente. No ser possvel: imaginem o que
faramos da reputao que tentamos conseguir, depois de premiarmos com trs
ricas estrelinhas o ltimo lanamento digamos, de Carlos Alberto, que canta
chorando alguns boleros horrveis, certo de que o faz muitas vezes melhor do
que Lucho Gatica, o precursor da escola... Impossvel
400
[grifos nossos].

Logo em seu primeiro texto, Torquato faz meno a uma funo esclarecedora e
formadora que, para ele, a crtica carrega e deve exercer. Contudo, quando afirma que tal
orientao esttica pode ou no ser levada a srio, ele parece entender que a construo
do gosto, como um movimento que envolve relaes de identidade simblica formuladas
por diversos agentes, no parece to linear e pragmtica como se pode imaginar da a
sugesto, mesmo a contragosto, de que suas apreciaes legtimas de crtico musical e
compositor respeitado naquela cena cultural de fins dos anos 1960 talvez no fossem to
relevantes para uma fanzoca de Orlando Dias, como ele menciona, deixar de adorar o
cantor. Por outro lado, a preocupao eminentemente distintiva tambm presente em seu
questionamento sobre a reputao de crtico que ele ambicionava construir constitui uma
franca demonstrao de que ele almejava exercer autoridade crtica para emitir seus juzos
de valor. Alm disso, j aparece como um problema, em seu texto, a delicada e conflituosa
relao estabelecida entre crticos e gravadoras, em que os primeiros sofrem inmeras
presses por parte das empresas, esperanosas por terem os lbuns de seus artistas bem
avaliados nos cadernos culturais. A pergunta que emerge nas entrelinhas do texto de
Torquato a seguinte: qual crtico consegue construir sua reputao e adquirir autoridade

400
NETO, Torquato apud PIRES, Paulo Roberto. Op. Cit, p. 27.
163
no interior do campo, ou seja, perante seus pares, elogiando qualquer artista
incondicionalmente? Neste sentido, acreditamos que, ao reclamar esta autoridade no
jornalismo e procurar o reconhecimento no campo da msica popular, o poeta terminou
contribuindo para a formulao de um complexo e rico panorama acerca do que
imaginamos que seria, para ele, a identidade musical brasileira. Implicitamente algumas
questes parecem estar presentes durante todo o tempo: quem so os artistas merecedores
de integrar parte desta identidade cultural, para serem lembrados e reverenciados? Qual a
funo do artista brasileiro naquele contexto? Quais critrios valorativos baseiam seu
posicionamento crtico? possvel fazer crtica abstendo-se de qualquer julgamento de
valor?
Em tom jocoso, Torquato acabou fazendo uma ressalva importante: Mas nem por
isso ningum est autorizado a supor que faremos desta coluna o cantinho da pixao.
O que for bonzinho receber suas duas estrelinhas. O que for timo ter mesmo a sua
constelao
401
[grifos nossos]. E reiterando, ainda que tacitamente, o valor das colunas de
msica popular para a formao do que chama de bom gosto, prosseguiu:
Isso [a existncia de sua coluna] talvez no mude o curso da histria, a burrice
dos programadores ou a histeria das fanzocas (que no lem colunas de msica
popular, evidentemente), mas pelo menos servir a quem nos der a honra
como atestado de que estaremos fazendo o possvel para dizer com honestidade
que o disco tal no merece entrar numa discoteca de razovel bom gosto, ou
que o ltimo lanamento do cantor fulano est excelente e talvez deva ser
adquirido com urgncia
402
[grifos nossos].

Este aspecto merece ateno. Todas as prticas da vida humana, orientadas a partir
de smbolos identitrios, esto inequivocadamente vinculadas a processos de valorao e
gosto. Nossas preferncias, recusas ou julgamentos sejam aqueles exercidos por
profissionais como Torquato, dedicados ao oficio da crtica, ou por indivduos comuns no
prosaico exerccio de suas escolhas no curso da vida cotidiana so manifestados em
concordncia com motivaes valorativas. As freqentes lutas e disputas em torno da
formao das identidades sejam elas quais forem so, em sua completude, pautadas por
valores. Como salienta J ohn Fekete,
Sem pretender diz-lo com demasiada elegncia, vivemos, respiramos e
excretamos valores. Todo aspecto da vida humana est vinculado a valores,

401
Ibid.
402
Ibid.
164
avaliaes e validaes. As orientaes e as relaes de valor saturam as nossas
experincias e prticas de vida das mais ntimas microestruturas estabelecidas
do sentimento, do pensamento e do comportamento s mais amplas
macroestruturas estabelecidas das organizaes e instituies. A histria das
culturas e das formaes sociais ininteligvel fora do mbito da relao com
uma histria de orientaes de valor, ideais de valor, bons valores, respostas
em termos de valor e juzos de valor, bem como de suas objetivaes, de sua
inteno e de suas transformaes
403
[grifos nossos].

No deixamos de considerar, contudo, o carter conflituoso do processo de
valorao, classificao e hierarquizao. No podemos esquecer que este movimento de
construo das identidades se d tanto em termos simblicos quanto sociais e que, por isso,
alguns juzos de valor so mais validados e legitimados do que outros tambm em funo
do poder simblico e da posio de fala ocupada pelo grupo social que os emite. Este
processo de atribuio de sentido, fundamentado em uma correlao de foras, ocorre em
meio a disputas tendo como conseqncia uma eleio at certo ponto desigual de critrios
de avaliao. Notadamente, os crticos musicais detm um capital cultural que os autoriza a
realizar julgamentos de acordo com seus critrios valorativos. Ao desenvolver sua
sociologia dos gostos propondo uma articulao entre os mecanismos de construo e
consagrao de postulados estticos e as condies objetivas para tal produo, Pierre
Bourdieu
404
observa que para que haja gostos, preciso que haja bens classificados de
bom ou mau gosto, distintos ou vulgares (...)
405
. Bourdieu desnaturaliza uma
estrutura que se ancora e se perpetua atravs de relaes bem delimitadas que pressupem
autoridade. Todavia, como j expusemos em outro momento, acreditamos que o esforo do
autor, ao desconstruir estes paradigmas, no foi realizado visando requerer um abandono da
idia do valor como tal. Em As Regras da Arte, citada anteriormente, o autor explica que
a demonstrao dos mecanismos de funcionamento de determinada esfera cultural e o
conseqente reconhecimento de que os valores so construdos historicamente no
precisam implicar em sua superao ou na recusa da realizao de julgamentos de valor.
Igualmente, endossamos que a compreenso de que as identidades culturais so
sustentadas, construdas e reconstrudas a partir de uma operao que envolve,
necessariamente, aes de incluso e excluso no significa que estas necessitem ser

403
FEKETE, J ohn apud CONNOR, Steven. Teoria e valor cultural. So Paulo: Edies Loyola, 1994, p. 17.
404
BOURDIEU, Pierre. A Metamorfose dos gostos. In: Questes de Sociologia. Rio de J aneiro: Marco
Zero, 1983.
405
Ibid, p. 127.
165
destrudas. Partimos do pressuposto de que o objetivo da teoria crtica foi, de um certo
modo, negar a noo do valor esttico como autotlico e autodeterminante. Neste
sentido, corroboramos a afirmao de Steven Connor de que a crtica resultante da
ideologia esttica no , estritamente falando, uma crtica noo de valor, nem uma
negao da possibilidade da valorao em geral; ela antes uma rejeio das formas
injustamente limitadoras que a valorao esttica assumira
406
[grifos nossos].
Assim, no artigo Catulo, de 15 de maro, novamente reivindicando autoridade
perante as gravadoras e procurando assegurar aquilo que considerava a qualidade musical e
o aspecto comercializvel das canes do compositor Catulo, Torquato afirmou: (...) H
poucos dias um amigo me falou: Catulo est com um bocado de msicas, todas lindas e
no consegue gravar. Pois isto que eu no entendo. No consegue por qu?
407
. Sem
hesitar, ele exigiu um lugar na indstria fonogrfica para as canes de Catulo,
confirmando que, para ele, qualidade musical
408
e mercado no eram elementos
incompatveis, mas sim perfeitamente conciliveis. O que evidencia que, desde o incio,
nenhum daqueles artistas enxergou no mercado fonogrfico ou na TV instrumentos
negativos ou prejudiciais sua criao, mas, ao contrrio, ambos eram percebidos como
aparelhos fundamentais ao seu processo de consolidao naquela cena. Portanto, bradando
contra supostos preconceitos, ele criticou a indstria: Ento a mentalidade ainda a
mesma, as gravadoras continuam por fora como sempre, cheias de preconceitos burros
que no acreditam na possibilidade de que Catulo possa vender discos...
409
[grifos
nossos]. Para ele, o insucesso de Catulo devia-se crena no hipottico carter no-
comercializvel de sua obra. Ao questionar o fato de a cano Casa de pau, p e p, de
Catulo, no ter sido gravada at aquele momento, o compositor, protestando contra a
irrelevncia de sua opinio como cronista na escolha do casting das gravadoras, e
ironizando os produtores, disparou: (...) por que no gravada? No vale nada a opinio
de um cronista: as sumidades das gravadoras teimam na obtusidade de sempre. Mas,
pelo menos, a gente pode dizer que se trata de coisa boa, de coisa palavra!

406
CONNOR, Steven. Op. Cit, p. 22.
407
NETO, Torquato apud PIRES, Paulo Roberto Op. Cit, p. 33.
408
A partir da apresentao dos critrios valorativos nos quais Torquato se baseava, acreditamos que sua
complexa concepo de qualidade musical poder ser esclarecida ao longo deste captulo.
409
NETO, Torquato apud PIRES, Paulo Roberto Op. Cit, p. 33.
166
comercial
410
[grifos nossos]. Torquato se sentia autorizado a dizer o que era bom ou
ruim, o que era vendvel ou no, quem deveria ou no ser contratado por uma grande
indstria e buscava respaldo em seu status de compositor para alcanar respeitabilidade
tambm no campo da crtica, pois freqentemente costumava fazer meno sua amizade
com os artistas da moderna msica popular. Destacava, ainda, que este fato tambm o
deixava em situao relativamente desconfortvel para emitir juzos de valor, o que nos faz
imaginar que, por um lado, a interlocuo com aqueles atores sociais o privilegiava no ato
da crtica, mas por outro, podia comprometer a iseno que supostamente o crtico deveria
possuir. Citando Tom J obim e aparentemente contradizendo a afirmao feita uma semana
antes quando sugeriu certo mau gosto do pblico de Orlando Dias e Carlos Alberto,
concluiu:
Tom Jobim (...), disse certa vez que o povo aceita qualquer msica de boa
qualidade porque no tem preconceitos... Por que no tentam? Odeon, Philips,
CBS, Fermata, RGE, Som Maior, RCA etc. etc: ouam as novas canes de
Catulo. Deixem que ele cante e gravem um disco com ele. realmente muito
bom. E vende
411
[grifos nossos].

Em O pior disco de Ataulfo, publicada em 19 de maro, Torquato criaria uma
grande confuso. Ao condenar o lanamento Eternamente Samba, do j consagrado
sambista Ataulfo Alves, ele foi taxativo: Tem muita coisa ruim neste ltimo LP de Ataulfo
Alves. Primeiro, o repertrio, de que escapam no mximo cinco sambas e nenhum deles
novo. (...) Mas o disco desagrada tambm por outros (vrios) motivos
412
. Baseando sua
fala em aspectos estilsticos e formais que, segundo ele, seriam verdadeiramente
tradicionais e apropriados para a composio de sambas, Torquato citou o tambm crtico
musical Slvio Tlio Cardoso para defender sua posio: Aqui encampo a opinio do
Slvio Tlio Cardoso e afirmo que no d p, feio e despropositado acompanhar samba
com acordeom
413
[grifos nossos]. E indagou:
Por que um compositor como Ataulfo Alves no se lembra de que infinitamente
melhor do que o acordeom (...) para fazer as introdues das suas msicas
seria a clarineta bem executada (...)? (...) Estou apenas lembrando que alguns
dos grandes compositores e intrpretes do passado gravaram com regional e
clarineta, flauta tambm, e obtiveram resultados to bons que se tornou
tradicional esse tipo de instrumentao para o samba. O acordeom de fato

410
Ibid.
411
Ibid.
412
NETO, Torquato apud PIRES, idem, p. 40.
413
Ibid.
167
desagradvel e se est por dentro de qualquer tradio esta, sem dvida, a
dos piores boleros de uns dez anos atrs
414
[grifos nossos].

necessrio discutirmos este trecho da crtica de Torquato sobre o disco de Ataulfo
Alves. Ao ratificar que alguns grandes compositores e intrpretes do passado utilizaram
determinados instrumentos para compor sambas fazendo com que aquela forma se tornasse
tradicional, o poeta invocou a tradio para desqualificar o lbum. Este foi o critrio
valorativo utilizado para tecer comentrios negativos em relao ao disco. Ou seja, para
questionar a qualidade do trabalho de Ataulfo, ele levou em considerao a maneira
atravs da qual o sambista lidou com aspectos musicais e estticos considerados
tradicionais. Quando colocou queo acordeom de fato desagradvel e se est por dentro
de qualquer tradio esta, sem dvida, a dos piores boleros de uns dez anos atrs,
Torquato estava lanando luz sobre o fato de que o acordeom advm de outra tradio
musical e, neste caso, bastante menosprezada por ele. Para compreendermos tal estratgia,
podemos recorrer novamente questo da formao das identidades. Um dos recursos
utilizados por determinados agentes sociais na reivindicao da legitimidade e no reforo
das identidades exatamente o apelo a smbolos do passado, a algo que constitui fonte de
uma histria. Como salientamos antes a partir de Kathryn Woodward, tais reivindicaes
so recorrentemente fundamentadas em alguma verso da histria e do passado em que
estes so reconstrudos e representados como uma verdade imutvel e incontestvel. E,
como expusemos no primeiro captulo, o samba j havia sido elevado condio de ritmo
brasileiro por excelncia. Na verdade, mais do que isso, o samba j se tornara parte da MPB
engajada, smbolo mximo que, para seus artistas incluindo obviamente Torquato ,
deveria ser preservado em sua autenticidade. Neste sentido, a tentativa de recri-lo atravs
da utilizao de instrumentos musicais oriundos de outras tradies sobretudo tradies
musicais tidas como menores, o que o crtico no explica exatamente equivaleria,
naquele contexto, a descaracteriz-lo. A utilizao do acordeom significaria uma
experincia de transplantao de uma sonoridade que em nada dialogava com o gnero
carioca. Tratava-se, sob seu ponto de vista bastante influenciado pelo paradigma nacional-
popular, de um inadmissvel desvirtuamento da tradio. Deste modo, ainda discorrendo
sobre o LP, ele acrescentou:

414
Ibid.
168
(...) O LP Eternamente samba [grifos do autor] tem mais defeitos. Ataulfo
Alves J nior outro. No adianta ser filho de peixe: o rapaz , mesmo, pssimo
sambista, compositor sem nenhuma inspirao e cantor pior ainda. No sei o
que pretendia Ataulfo ao deixar que seu filho gravasse com ele. Ou o que
pensaram os produtores da [gravadora] Polydor ao concordar com a idia. Os
sambas do rapaz so muito ruins, e ele no sabe cantar. O disco , por inteiro,
malfeito, descuidado
415
[grifos nossos].

Menos de uma semana depois, em 23 de maro, o crtico Mister Eco respondeu aos
ataques de Torquato em sua coluna Parque de Diverses, tambm publicada no J ornal
dos Sports. Defendendo Ataulfo Alves e chamando-o de Sua Excelncia, o Ministro do
Samba, Eco, sem citar Torquato, foi enftico:
Por ser quem , um excelente compositor, Ataulfo Alves no est a salvo de
crticas desfavorveis. Nem todo dia se pode ser genial. Altos e baixos todos
ns temos em nossas profisses, mas h tambm um passado construdo pelos
que tm alguma coisa a dar e alegrar a posteridade. E esse passado merece
respeito. O direito de crtica, assim, se inalienvel, deve revestir-se, tambm,
de respeitabilidade (...) E como Ataulfo Alves quer meu parecer, respondo-lhe
que ainda no vi o seu mais recente disco. No ouvi e j gostei
416
[grifos
nossos].

Para reafirmar sua autoridade e salv-lo das crticas negativas de Torquato, Eco
chamou a ateno da importncia histrica do sambista e sua trajetria no meio do samba.
De maneira contundente, Torquato reagiu aos comentrios no artigo Ataulfo, novamente,
em 29 de maro. Aparentando certa irritao com aqueles que desconfiavam de sua
autoridade para formular seus julgamentos de valor sobre o disco certamente
questionando quem e o que ele era para insultar Ataulfo Alves , ele disse: (...) J me
causou algumas dores de cabea e, principalmente, motivou uma ondinha muito chata sobre
o nome, a idade, a educao, a profisso e outras bossas de quem assina estas notas. (...)
[grifos nossos]. No entanto, ele no voltou atrs: (...) [no] estou escrevendo agora para
desdizer nada. (...) Disse e est dito: o disco ruim [grifos nossos]. Sentindo-se
pressionado e marginalizado por, aos 23 anos, ter a possibilidade de escrever uma coluna de
crtica musical, o compositor reiterou seu ponto de vista adotando, todavia, um tom mais
ameno em que afirmava seu profundo amor pela msica popular:
Mas muita gente pergunta quem sou eu para gostar ou no gostar de
qualquer coisa feita por Ataulfo? Posso dizer, apenas, que sou uma pessoa
interessada pelas coisas do samba, que tenho, e confesso, verdadeira paixo por

415
NETO, Torquato apud PIRES, Op. Cit, p. 40.
416
ECO, Mister apud PIRES, idem, p. 12.
169
tudo o que diz respeito nossa Msica Popular e que respeito (...) o
trabalho e o nome de suas grandes figuras
417
[grifos nossos].

No dia 12 de maio, em uma pequena nota, Torquato voltaria ao assunto para
aparentando satisfao por ter motivado uma atitude por parte de Ataulfo informar aos
leitores, com elegncia e certa dose de vaidade, que o artista havia composto um samba
chamado No cole cartaz em mim em sua homenagem. Ele agradeceu a forma de
publicidade:
A coluna do [tambm crtico] Srgio Bittencourt, tera-feira passada, noticiou
que o grande Ataulfo havia composto um samba refutando minhas crticas ao
seu ltimo elep. Trata-se de uma colher-de-ch que eu no esperava e nem
mereo, mas que agradeo bastante comovido. Nunca pensei... Enfim, obrigado
ao mestre!
418


Na coluna Uma histria do samba, de 7 de abril, comparando o ritmo brasileiro ao
jazz, Torquato salientou que, ao contrrio do gnero norte-americano, o samba recebia
pouca ateno dos historiadores e crticos. Afirmando a importncia de todos conhecerem a
msica popular norte-americana, a mais importante deste sculo, o crtico, entretanto,
ressaltou a urgncia da escrita, do registro de uma histria do samba - trabalho que,
segundo ele, seria de utilidade pblica. Ele lamentou:
Trata-se realmente de uma lacuna: com um farto material s mos, no
apareceu, que eu saiba, ningum disposto a fazer este trabalho (...). O que falta
uma histria do samba mesma, pelo menos contando a histria da msica
popular brasileira at 1950 (...). O samba no teve ainda o seu historiador
419

[grifos do autor].

Ao polemizar com Ataulfo Alves sobre a autenticidade do samba e, posteriormente,
escrever um texto onde se queixava pela inexistncia de sua histria, Torquato estava,
evidentemente, reivindicando um lugar para o gnero na memria nacional. Embora o
gnero tivesse alcanado uma legitimidade expressiva, ele sentia falta de obras que
refletissem sobre sua trajetria. Pensando, assim, sobre estes processos necessrios, em
nossa opinio de construo da memria e da identidade cultural, recuperemos, neste
momento, a abordagem de Maurice Halbwachs. Segundo o autor, a memria e o
pensamento individual seriam constitudos com base na interao dos indivduos com as
instituies sociais, os quadros sociais da memria, caracterizando o que chamava

417
NETO, Torquato apud PIRES, idem, p. 51.
418
NETO, Torquato, idem, p. 99.
419
Ibid, p. 61.
170
instituies formadoras do sujeito. A partir da elaborao do conceito de memria
coletiva e da delimitao dos quadros sociais que a compem relacionados a um contexto
de interao , o autor explica que dela extramos nossas lembranas. Halbwachs se
apropriou da noo durkheimiana de fatos sociais (a memria coletiva seria um deles)
para argumentar que ao mesmo tempo em que podem ser encontrados na conscincia
individual, estes tambm so independentes originando-se na conscincia coletiva. Por
outro lado, o autor reiterou a importncia da perspectiva relacional e do significado comum
que as lembranas possuem para o grupo social, pois nesta relao se funda a memria
coletiva. Tendo em vista a explicao acima, podemos colocar as seguintes questes: de
que maneira a memria coletiva, como um fato social, se consolida ou se institucionaliza?
Quais so as imbricaes que vinculam o passado ao presente possibilitando uma
permanente ativao da memria? Entendemos que esta se configura como uma
apropriao do passado de onde se originam os recursos possveis para a construo de um
futuro. E Torquato acabou agindo como um importante agente neste processo, pois ele,
sentindo-se autorizado para emitir seus julgamentos de valor, utilizou o passado e suas
conquistas histricas para legitimar suas opinies e escolhas estticas.
No artigo Da correspondncia, publicado em 18 de abril, Torquato explicou os
motivos de suas constantes crticas negativas aos msicos da J ovem Guarda. Referindo-se
s cartas ofensivas que vinha recebendo de fs de Roberto e Erasmo, o compositor
reconheceu sua m vontade em relao quela sonoridade. Ele escreveu, irnico: Tem
sido das mais engraadas a correspondncia que tenho recebido de leitores desta coluna.
Algumas cartas, agressivssimas, trazem palavres ao meu conhecimento, reclamantes da
m vontade deste colunista para com o i-i-i que se faz no Brasil
420
. E, mais uma vez,
no escondeu suas posies, respondendo aos leitores com grande virulncia: (...) essa
m vontade existe realmente. E existe na medida em que o i-i-i brasileiro quase
totalmente dbil mental, pobre e burro
421
[grifos nossos]. Isto porque, quela altura,
baseando-se em critrios valorativos bastante rgidos, em seu sistema classificatrio a
J ovem Guarda figurava como uma musicalidade sem personalidade, meramente imitadora
de fundamentos estilsticos e vocais estrangeiros, o que se configuraria como um obstculo

420
NETO, Torquato, idem, p. 69.
421
NETO, Torquato, idem.
171
construo de uma identidade musical brasileira criativa. Para frisar que sua recusa no
era extensiva a toda a msica internacional, ele, de forma surpreendente, salientou que
costumava apreciar, sempre e com prazer [grifos nossos], os Beatles e o grupo vocal
norte-americano The Mamas & The Papas. E, fazendo comparaes com os artistas
brasileiros, seguiu fazendo crticas furiosas:
Mas da aos Brazilian Bitles ou a Renato e seus Blue Caps vai uma distncia
que eu no percorro. De Chris Montez imbecilidade de Erasmo Carlos ou
banalidade de um Bobby de Carlo vai outra distncia que eu no ando.
Impossvel aceitar a ternurinha analfabeta de Vanderlia ou de sua
congnere subdesenvolvida, Maritza Fabiane. Certo, os cabelos de Ronnie Von
so bacaninhas, mas que o rapaz no sabe cantar, no sabe mesmo
422
[grifos
nossos].

As mesmas palavras bastante agressivas seriam destinadas ao cantor Eduardo
Arajo:
Este moo atualmente uma das coqueluches do i-i-i indgena. Seu carro-
chefe a primeira faixa do elep: Vem quente que eu estou fervendo, do
famigerado senhor Carlos Imperial. Mas o disco tem ainda, entre outros
absurdos, gravaes de Meu limo meu limoeiro e Peguei um ita no Norte.
um pouco demais... No ouvi e no gostei. Juro
423
[grifos nossos].

Roberto Carlos seria o nico poupado em meio ao tiroteio: E se algum sabe
[cantar], sem dvida, o nico deles Roberto Carlos, que tem boa voz, musical e afinado.
Alm de apresentar o nico repertrio razovel
424
. Em outro momento, no artigo chamado
A propsito de um cantor de rock, de 10 de maro, Torquato fez crticas negativas ao
cantor Wilson Simonal e ao samba-jovem, terminologia que utilizava para classificar a
msica produzida por Simonal. Mais uma vez entrando em choque com a J ovem Guarda,
ele destacou: Temos um selo, um nome para essas bobagens: o famoso samba-jovem,
tolice publicitria e musical, barulheira desagradvel, mistura cafajeste de samba e i-i-
i [grifos nossos]. E sobre Simonal, acrescentou:
(...) E digo mais: tem uma voz muito bonita, musical bea, afinadssimo.
Mas canta rock, no canta samba, nem aqui nem nos Estados Unidos. Algum
mais afoito argumentar que ningum tem obrigao de cantar samba,
apenas porque nasceu no Brasil. Posso at concordar, acho que Roberto
Carlos canta muito bem o i-i-i dele. (...) Mas isso no tem nada a ver com o
que Simonal faz, pelo amor de Deus. Ele grava Tem d, um samba de Baden
e Vincius, e, no entanto, no canta o samba, canta outra coisa. A que est: se

422
NETO, Torquato, idem.
423
NETO, Torquato, idem, p. 75.
424
NETO, Torquato, idem, p. 69.
172
Wilson Simonal gravasse The shadow of your smile, que msica americana
muito boa, talvez o fizesse melhor do que Chris Montez. E talvez eu batesse
palmas. Mas o servio de Simonal mal-feito, errado e feio. Porque no
coisa nenhuma
425
[grifos nossos].

possvel observar que o critrio valorativo utilizado por Torquato para
desvalorizar a J ovem Guarda alm da divergncia ideolgica e da bvia disputa entre o
grupo do qual fazia parte e aquele dos representantes do i-i-i por espaos na televiso e
no mercado , jamais foi puramente o nacionalismo na verdade, o nacionalismo aparecia
em segundo plano , mas sim os aspectos formais intrnsecos sonoridade jovemguardista.
Pois Torquato, mesmo aqui em sua fase aguerrida do nacional-popular, sempre se
assumiu um f dos Beatles o que demonstra uma tolerncia e certa ateno em relao s
manifestaes externas que seriam to importantes para a posterior subverso tropicalista ,
ao contrrio de outros artistas brasileiros identificados com a esquerda revolucionria.
Contudo, ele considerava que os msicos da J ovem Guarda pecavam pela falta de
originalidade e produziam uma sonoridade simplesmente imitativa interessante lembrar
que, durante um tempo, diversos sucessos internacionais ficaram conhecidos no pas em
funo das verses em portugus que os msicos do i-i-i produziam , mal-construda e
pouco elaborada em termos formais. Mais uma vez, a questo central que parecia balizar a
crtica do poeta, neste momento, dizia respeito aos usos que determinados artistas faziam de
outras tradies musicais. Ou seja, do ponto de vista ideolgico, podemos deduzir que a
grande crtica girava em torno da relao com outras musicalidades e, ainda, com a forma
como estas eram re-elaboradas. Como exemplo disso, lembramos que no momento em que
Torquato decidiu, j na segunda fase, apoiar a atitude tropicalista de ouvir atentamente as
canes da J ovem Guarda principalmente as de Roberto Carlos , ele o fez, mesmo
inicialmente a contragosto, acreditando que poderia apropriar-se da J ovem Guarda para,
atravs da antropofagia oswaldiana, construir algo novo, mestio porque fruto de um
entrecruzamento de tradies, para utilizarmos um termo de Eduardo Granja Coutinho
elaborado, baseado na pesquisa formal de mltiplas perspectivas estticas. Neste sentido,
seu interesse no era pela J ovem Guarda, mas por aquilo que se poderia fazer a partir dela.
Voltaremos a este ponto da pesquisa mais adiante.

425
NETO, Torquato, idem, p. 30.
173
No texto chamado Uma noite edificante, de 25 de abril, Torquato reiterou que
havia, de fato, dois lados opostos no campo da msica popular brasileira. Discorreu sobre
dois importantes eventos ocorridos na semana anterior: o primeiro, uma comemorao do
aniversrio de Roberto Carlos num programa de TV transmitido diretamente de um clube
da Zona Norte carioca, e o outro, um evento realizado no Teatro Repblica, que contou
com a participao de artistas da MPB. Ele destacou:
Enquanto a jovem guarda comemorava, sexta-feira ltima, o aniversrio de
seu rei, (...), uma outra multido lotava completamente o Teatro Repblica e
pra ver coisa bem diferente. Era a nova gerao do samba que se apresentava
para o pblico universitrio numa das noites mais memorveis de nossa msica
popular
426
[grifos nossos].

Citando Chico Buarque, Baden Powell, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Srgio
Ricardo e Edu Lobo, entre outros, como a mais talentosa gerao da msica brasileira que
estivera presente naquela noite no Teatro Repblica, Torquato enfatizou que quem estava
l viu bem o quanto foram aplaudidos, o quanto esse pblico ainda prefere ouvir, (...), o
som bonito de nossa msica em lugar das guitarras barulhentas da chamada msica
jovem. A comprovao de que, verdadeiramente, havia uma disputa por espaos de
realizao e por um pblico consumidor de msica ficou evidente nos trechos que seguem.
Alm disso, Torquato deixava claro que havia uma distino marcada, qual seja, a de que o
i-i-i no representava em nenhum aspecto a msica brasileira por excelncia, mas sim o
grupo do qual ele constitua pea-chave. Outro ponto que salta aos olhos aqui diz respeito
ao fato de que todos ainda compunham, aparentemente, um todo homogneo, no havendo
qualquer ciso entre MPB engajada e tropicalistas. Tratava-se de um bloco que, segundo
ele, deveria se articular e se organizar como tal para enfrentar o i-i-i:
O fato desse espetculo [o do grupo que integrava] haver sido realizado por
coincidncia exatamente no mesmo dia em que Roberto Carlos tambm
lotava outro teatro bem interessante. Deixa claro que h atualmente no Brasil
(e principalmente no Rio e em So Paulo) lugar de sobra para as duas coisas.
H pblico para i-i-i e para a msica brasileira, o que a meu ver timo e
pode esclarecer os caminhos de muita gente
427
[grifos nossos].

Sobre o termo muita gente, Torquato esclareceu:
Refiro-me aos pessimistas quase adesistas, refiro-me aos compositores com
medo [grifos do autor] que andam por a procura de um troo hbrido, meio

426
NETO, Torquato, idem, p. 75.
427
NETO, Torquato, idem, p. 76.
174
i-i-i, meio samba (como se fosse possvel), querendo agradar a gregos e
troianos (...). (...) Estou querendo falar (...) de bons compositores que eu
conheo e vejo atualmente numa terrvel baratinao, beira de apelarem de
uma vez e comearem a compor umas coisas horrveis (...)
428
[grifos nossos].

Este trecho nos parece fundamental na medida em que lana luz sobre as diferenas
entre este Torquato, ainda visivelmente impregnado pelas rigorosas e pouco flexveis
categorias valorativas do nacional-popular, e aquele Torquato tropicalista, cosmopolita, em
que o tal troo hbrido seria obstinadamente valorizado e perseguido. Um dos aspectos
que mais chamaram nossa ateno ao longo da anlise dos textos foi a maneira apaixonada
com que ele endossava seus pontos de vista. A mesma ferocidade aplicada nesta fase
basearia, mais tarde, sua atitude de defesa em relao quilo que outrora colocava em
xeque. Aqui o crtico construa barreiras quase intransponveis entre o i-i-i e o samba. E,
neste sentido, seu papel era, naquela poca, a partir de uma postura quase messinica,
convencer os bons compositores a no abandonar o projeto, a permanecer lutando contra
qualquer forma alienada ou meramente imitativa de estrangeirismo. Prova disto que, em
tom de ameaa, sustentando ser necessrio no trair a verdadeira msica brasileira e seu
pblico, ele concluiu:
Por isso, o espetculo do Teatro Repblica, (...), me parece to importante: os
indecisos, aos que tm medo de serem engolidos pela onda publicitria do
i-i-i (...), eu digo que aquele pblico de universitrios toda vida o pblico
da msica brasileira moderna no vai compreender muito bem a coisa, no
vai gostar da brincadeira (...)... Todo o repertrio de Edu Lobo, de Gilberto
Gil, de Caetano Veloso, de Sidney Miller, de Srgio Ricardo tem vindo
corresponder ao que esse pblico espera deles. Esse pblico que vai aos seus
shows, compra os seus discos, discute a obra de cada um ou de todos. (...)
429

[grifos nossos].

Outro ponto, entretanto, merece ser destacado. Independentemente das etapas pelas
quais sua coluna passou durante 1967, um ponto esteve perpassando todo o seu discurso: a
preocupao j mencionada com a pesquisa formal no processo criativo. Este constitua um
critrio de valor imprescindvel para Torquato tanto em sua fase nacional-popular quanto
em seu momento tropicalista. Esta questo da procura pelo novo e da apropriao hbil,
inteligente e espertalhona para lembrarmos novamente Mrio de Andrade, uma forte
influncia ao lado de Oswald de Andrade do que vinha de fora e das formas culturais do

428
NETO, Torquato, idem, p. 76.
429
NETO, Torquato, idem, p. 76-77.
175
passado, ou seja, da tradio, est presente em todas as etapas de seu pensamento. Em
Capinam d as cartas, de 18 de maro, Torquato realizou uma longa entrevista com o
tambm poeta e compositor J os Carlos Capinam. Nela, a temtica central foi exatamente a
pesquisa na msica popular, o trabalho de composio e o enfrentamento dos dilemas que,
segundo eles, cercavam o processo de criao naquele contexto. Referindo-se ao baiano
Capinam como um dos mais importantes poetas desta gerao, autor de algumas das
letras mais bonitas e srias dos ltimos tempos (Viramundo, Aboio, Cirandeiro, O
tempo e o rio, Cano para Maria etc.) (...) [grifos nossos], Torquato rapidamente
indagou certamente tambm em funo de sua posio no grupo baiano naquela poca
qual era o significado de ser um letrista no Brasil naquele perodo histrico. Como militante
do CPC da UNE, Capinam foi categrico:
Ser letrista hoje corresponder a uma exigncia fundamental: a de pesquisa. O
letrista tem de enfrentar a tendncia do esvaziamento, facilitando a
inautenticidade, acompanhando e reportando o cotidiano popular, exercendo
funo crtica e esclarecedora (...). As novas letras no por finalidade mas
por necessidade de sobrevivncia do movimento musical brasileiro , devem
interessar a maior nmero de pessoas pela escolha de temas humanos e atuais
430

[grifos nossos].

Respondendo ao questionamento de Torquato a respeito de Vincius de Moraes, se o
bossa-novista se configuraria como uma referncia relevante de poesia e letra para a msica
nacional, Capinam disse que Vincius colocou uma referncia de alto nvel na nossa
msica popular. E, quando perguntado sobre o que seria mais urgente para a msica
brasileira naquele contexto, Capinam reiterou sua posio: Pesquisar. Sobreviver
corrupo do mercado e com ele [grifos nossos]. Como percebemos, o discurso
propositivo do poeta baiano de ocupao dos espaos dentro do mercado da msica se
assemelhava ao de Torquato. Esta posio de articulao com os meios de comunicao
fica ainda mais evidente em Paradas, discos e bureau, de 10 de junho, quando o crtico
enfatizou que a TV sem dvida o mais eficiente [meio de comunicao] de nosso tempo,
talvez [seja], (...), a fora maior, o peso mais significativo na balana que deixa subir ou
descer do cartaz esta ou aquela cano, este ou aquele cantor
431
. A fala de Capinam, por
sua vez, evidencia que no havia um discurso ou propriamente um projeto de ruptura com o
mercado por parte daqueles partidrios da esquerda. Realizando uma crtica ao que seria

430
CAPINAM, Jos Carlos, idem, p. 37.
431
NETO, Torquato, idem, p. 129.
176
uma tendncia mistificadora, essencializada dos idelogos do nacional-popular em
relao cultura popular, Capinam, endossando igualmente a importncia da pesquisa
formal para evitar tais equvocos, afirmou, em tom de convocao:
Compositores e letristas da nova gerao tm que aliar ao seu talento a
necessidade de realizar pesquisas que at certo ponto tornou-se uma palavra
mistificadora com que se descobrem transposies, simplificaes,
picaretagens folclricas e outros espcimes. Mesmo que o mercado no
permita e a solicitao roube o tempo de trabalho, tem de se realizar pesquisas
e aprofundar a compreenso dos problemas que enfrentamos. Principalmente o
do grande pblico e o de criao de uma esttica musical moderna e nossa
que conserve a linguagem brasileira
432
[grifos nossos].

E, conclamando os msicos a buscarem salvaguardar a autenticidade da cultura
musical nacional, Capinam prosseguiu:
Obviamente vivemos tempos diferentes da poca do sambo [provvel aluso
dcada de 1950], mas tambm enormemente diferentes da situao dos pases
em que surge o i-i-i como expanso musical prpria. Cantar e aceitar o i-
i-i pode ser uma tendncia explicvel, mas nunca deixar de ser um
comportamento prprio de cultura subdesenvolvida. Nunca deixar de refletir
a existncia de uma poderosa mquina internacional, que padroniza e
empobrece o gosto musical. E nunca deixar de conter a necessidade de
afirmao de uma cultura nacional prpria autntica, assim como no mesmo
plano necessitou o cinema novo ou, para ser mais claro, necessita a poltica
externa do pas. Graas a Deus e a gente, toda tendncia contm
correspondente resistncia a seus resultados negativos, e em msica a forma
de resistir e a de criar muito pesquisar
433
[grifos nossos].

Ao criticar uma suposta atitude mistificadora por parte dos idelogos do nacional-
popular em relao cultura popular em funo da deficincia da pesquisa, o compositor
baiano acabou resvalando em uma argumentao tambm quase essencializada, voltada
para a preservao de uma autenticidade na msica popular. Embora aparentemente
reconhea ao destacar a relevncia da permanente interlocuo entre objeto e sujeito
histrico na construo da msica que o autntico no necessariamente o original, o
puro, igual a si mesmo, mas aquilo que, por articular organicamente sujeito e objeto, possui
representatividade scio-cultural, sua fala sugeriu uma certa crena na imobilidade, na
existncia de uma linguagem brasileira que permaneceria em estado de pureza, linguagem
esta que deveria ser recuperada pelo msico popular. Desta maneira, guardadas as devidas
propores, na medida em que, como expusemos, acreditamos que h mobilidade tanto na

432
CAPINAM, Jos Carlos, idem, p. 38.
433
CAPINAM, Jos Carlos, idem, p. 38-39.
177
mestiagem de Mrio de Andrade quanto em sua concepo de cultura, percebemos uma
certa proximidade com a perspectiva do modernista neste momento. Este problema
relacionado autenticidade da msica popular pode ser mais bem entendido luz da
distino entre uma concepo dialtica da cultura que nos permite compreender as
linguagens musicais como formas culturais vivas, modificveis, interpenetrveis e
intercambiveis e uma tendncia mistificadora, em que tais linguagens so refletidas
como formas sem movimento, deslocadas de sua posio histrica. Como buscamos
explicitar ao longo deste captulo, ambas as abordagens parecem estar em conflito no
pensamento de Torquato, mas em momentos distintos. Tal contradio tambm pode ser
notada no discurso de Capinam.
Como sabemos, esta questo da autenticidade tambm est atrelada ao debate
acerca da tradio. Mrio de Andrade elaborou uma bela alegoria sobre identidade e
tradio em determinado trecho de sua obra Macunama: o heri sem nenhum carter. De
acordo com esta alegoria, Macunama, ao recuperar a pedra muiraquit (representante de
seu povo) que havia sido roubada pelo gigante, no encontra nela a identidade de sua gente,
mas apenas um objeto que, distante de sua origem e de seu sujeito histrico, transformou-se
em uma tradio petrificada, uma cultura morta
434
. Alm de construir uma metfora sobre
a busca da nao por sua identidade, Mrio terminou estabelecendo artisticamente uma
distino entre a tradio viva (vista como articulao permanente entre povo e seu
patrimnio histrico-cultural) e a tradio fossilizada (cultivada como algo eterno, imutvel
e cristalizado por colecionadores tradicionalistas). Acreditamos que esta alegoria de
Mrio de Andrade, entre outros postulados por ele elaborados, foi atualizada por estes
debates que marcaram a gerao dos anos 1960. Ora tendendo para uma concepo
dialtica, ora para outra, o que evidencia que a discusso sobre a identidade nacional
constitua, verdadeiramente, o pano de fundo para tais debates, sendo a MPB apenas um
instrumento atravs do qual estes conflitos se materializavam.
Recuperando a entrevista com Capinam, quando indagado por Torquato sobre quem
de fato faria msica no pas, ele citou, primeiramente, seus parceiros Gilberto Gil e Caetano
Veloso. Mencionou, ainda o trio de intrpretes Nara, Bethnia e Elis Regina, e Srgio
Ricardo. Afirmou que Chico Buarque e o tambm compositor Sidney Miller simbolizavam

434
In: COUTINHO, Eduardo Granja. Op. Cit, p. 15.
178
nosso melhor sentimento urbano, ingnuo e tambm saudoso, usando os objetos e a
emoo simples do cotidiano brasileiro [grifos nossos]. Edu Lobo, em contrapartida, seria
o representante de uma resignada paixo musical e uma dvida bem resolvida entre o
compositor culto e o popular. Alm disso, (...) por ltimo, um dos melhores entre os
autores que refletem o momento em que a msica do morro e a do apartamento se
aproximam, brigam e solucionam-se: Paulinho da Viola, que considero um dos mais felizes
poetas do amor
435
[grifos nossos].
Alis, foi em Paulinho, publicada em 6 de maio, que Torquato escreveria uma de
suas mais belas demonstraes de amor a Paulinho da Viola. Em um texto emocionado
onde colocava o sambista carioca no posto de um dos mais felizes poetas da Msica
Popular Brasileira em todos os tempos, ele afirmou:
Ouvi Paulinho da Viola, primeiro, no espetculo Rosa de Ouro. Seu jeito muito
pessoal de cantar, com uma sensibilidade e uma afinao fora do comum e
at mesmo o modo com que ele segurava o violo, um modo todo seu e muito
comovente, me encantaram. (...).Eu estava conhecendo um dos mais inspirados
sambistas desta gerao. Um compositor inspirado e sincero, dono de
melodias lindas e de versos como tenho ouvido poucos to lcidos
436
[grifos
nossos].

Sustentando que necessrio a um cronista de msica popular promover um
compositor da altura e importncia de Paulinho, Torquato salientou que o sambista era
um dos msicos mais completos de sua gerao. Agradeceu a Hermnio Bello de
Carvalho, seu grande amigo e um dos maiores defensores do purismo do samba carioca, por
aqueles que seriam seus esforos em favor da msica brasileira e por ter descoberto
Paulinho. Ao enumerar as habilidades artsticas do compositor carioca, tentou explicar
onde, para ele, se encontrava o diferencial do msico:
(...) [Como] Violonista confesso e praticante capaz de executar sem problemas
um estudo de Villa-Lobos, um choro de Nazar ou uma pea instrumental
dificlima de sua autoria. No estou dizendo esses detalhes (...) por ilustrao,
somente; mas porque isso de fato muito importante: a maioria dos
compositores novos desconhece um d sobre uma pauta e exatamente a
Paulinho da Viola uma exceo. (...)
437
[grifos nossos].

No h dvidas de que estas prticas de significao geradoras de significados
envolvem relaes de poder, ou seja, Torquato estava exercendo o poder que lhe concedera

435
CAPINAM, Jos Carlos apud PIRES, idem, p. 39.
436
NETO, Torquato, idem, p. 85.
437
NETO, Torquato, idem, p. 86.
179
de definir, a partir de determinados critrios, quem seria includo naquele panteo e quem
seria excludo. Estes discursos e sistemas de representao, ou melhor, estas narrativas
crticas foram fundamentais na constituio de lugares especficos a partir dos quais os
indivduos puderam se posicionar e a partir dos quais tiveram a possibilidade de se
expressar. A localizao destes artistas em um lugar privilegiado no campo de nossa
representao sobre msica popular influiu na construo de nossa identidade musical, pois
sabemos que determinados artistas e estilos musicais permaneceram em nossos imaginrios
como uma referncia fundamental. Kathryn Woodward ressalta que as esferas simblica e
social, apesar de estarem referenciadas a processos distintos, so profundamente relevantes
para a elaborao e manuteno de identidades e, neste sentido, atravs da construo
simblica que damos sentido a nossas prticas cotidianas e relaes sociais, demarcando,
deste modo, os includos e excludos neste processo. Esta explicao nos parece bastante
salutar na medida em que pode ajudar a explicar o movimento de Torquato. Como
expusemos atravs dos critrios valorativos por ele utilizados, alguns estavam includos e
outros no. Este procedimento implicou, evidentemente, em delimitar o que merecia ser
classificado como MPB e o que no merecia; o que compunha e o que no compunha parte
do projeto.
A coluna de fato constitua um brao importante de divulgao na grande
imprensa e legitimao dos trabalhos dos artistas do grupo do qual ele fazia parte. Na seo
Vrias onde costumava escrever pequenas notas fornecendo dicas de shows e discos
de 16 de maro, Torquato se mostrou contente com o surgimento de uma cantora que
figurava entre seus amigos desde o tempo em que morou em Salvador, e que j despontava
naquela cena musical de incio dos anos 1967: Gal Costa, sem dvida alguma a maior
revelao de cantora deste ano e de outros, [comea] a aparecer em So Paulo, onde vem se
apresentando regularmente
438
. E para legitimar a cantora naquele contexto, o compositor
citou o bossa-novista j consagrado Roberto Menescal, o programa Fino da Bossa, de J air
Rodrigues e Elis Regina, Chico Buarque nome j consolidado com o sucesso A banda e
com o programa de TV que mantinha com Nara Leo , e o Teatro de Arena, um dos
espaos privilegiados de resistncia da esquerda nacional-popular: [Gal] fez sucesso no
programa de Chico Buarque e Nara, em apresentaes no Teatro de Arena e vai cantar (...),

438
NETO, Torquato, idem, p. 35.
180
no Fino da Bossa. Roberto Menescal fez questo de acompanh-la. E Chico j convidou a
baiana para outros programas na TV Record
439
.
Em outro momento, na coluna Capa e contracapa (fim), de 11 de maio, ao fazer
crticas s gravadoras e aos responsveis pela elaborao das capas dos discos por terem
substitudo os textos informativos por fotografias dos artistas, Torquato novamente atacou
com fria e altas doses de elitismo os fs da J ovem Guarda: um disco dos Brazilian Bitles,
de Renato e seus Blue Caps, de Ronnie Von, de Wanderlia (...) precisa de textos na
contracapa? Para quem ler? Se o pblico dessa gente s vezes nem sabe ler...
440
[grifos
nossos]. Irritado, continuou estabelecendo distines entre seu pblico e o de Roberto e
Erasmo:
Por outro lado, um disco de Nara leo, de Maria Bethnia, do Tamba Trio, de
Chico Buarque de Hollanda, de Gilberto Gil precisa de um texto. E precisa
porque o pblico dessa gente outro e perdo muito melhor, muito mais
alfabetizado, interessado em detalhes que passam despercebidos ao pessoal
do i-i-i. A sim: uma contracapa bem-feita vem a calhar. A sim, se estar
trabalhando bem. (...)
441
[grifos nossos].

Torquato utilizava seu espao para reverenciar os artistas que estavam adequados ao
seu esquema valorativo e, ainda, para apoiar aqueles que tinham um projeto semelhante ao
dele. Esta viso projetiva pode ser facilmente perceptvel nas colunas Festival, Festival
(concluso) e Uma noite edificante (2), publicadas respectivamente em 5, 6 e 26 de abril
de 1967. Nas duas primeiras, endossando a relevncia dos festivais para a consagrao
daquela que, para ele, era a melhor msica brasileira, o poeta criticou severamente o
governo brasileiro por identificar o que seria uma falta de comprometimento em relao
importncia do papel da msica na poltica cultural nacional. Em tom agressivo, ele
questionou: A Diviso Cultural [um departamento do Ministrio da Cultura] existe para
isso tambm, ou no? A no ser que Msica Popular no esteja catalogada entre as formas
de cultura dignas do apoio oficial, o que uma pena. E mais: uma burrice
442
[grifos
nossos].
Assim, ao fazer referncia a Chico Buarque, Edu Lobo e Geraldo Vandr at ento
seus amigos e companheiros , Torquato, exultante em funo das crticas positivas que o

439
NETO, Torquato, ibid.
440
NETO, Torquato, idem, p. 97.
441
NETO, Torquato, idem, p. 96-97.
442
NETO, Torquato, idem, p. 61.
181
grupo no qual circulava recebeu de jornalistas e artistas estrangeiros durante o Festival
Internacional da Cano, endossou uma postura comercial por parte dos artistas para
aproveitar a oportunidade de introduzir a nossa msica no mercado internacional
443
. As
semelhanas com o projeto marioandradiano esboado principalmente no Ensaio sobre a
msica brasileira, j amplamente debatido no primeiro captulo, no parecem mera
coincidncia. Demonstrando uma incrvel viso estratgica sobre os negcios e as inmeras
possibilidades da msica brasileira no exterior, o crtico destacou que o evento possibilita
ao autor brasileiro encontrar-se com figures internacionais e intrpretes estrangeiros de
gabarito, num dilogo em que ambos saem lucrando. (...)
444
. Ainda para ele, o Festival
trouxe ao Rio mais de cinqenta representantes das maiores organizaes editoras do
mundo. Isso muito importante: esses homens praticamente controlam o mercado musical
em cinco continentes. (...). E concluiu: De modo que pouco importa, em ltima anlise, o
vencedor ou os perdedores de um festival assim. A verdade que todos podem sair
ganhando. (...)
445
[grifos nossos]. Portanto, ao exclamar que rica e bela a msica
brasileira
446
[grifos nossos], o compositor provocou o crtico J os Ramos Tinhoro:
No adianta que o jornalista Tinhoro ache isto [a insero da msica brasileira
no mercado estrangeiro] absurdo de entreguista. Na verdade, a msica
brasileira deve ser ouvida nos outros pases e, para tanto, necessita de quem a
promova l fora. Mandemos nossas caravanas de artistas
447
[grifos nossos].

Esta perspectiva adotada por Torquato em relao ao crtico J os Ramos Tinhoro
revela o quo particular era sua maneira de insero e participao no grupo nacionalista
identificado com o nacional-popular. Expe, ainda, o quanto necessrio, para uma
compreenso acerca da complexidade de seu pensamento, atentar para todas as suas
nuances, idas, vindas, contradies e incoerncias. Enquanto Tinhoro, a partir de uma
concepo tambm fundada em argumentos nacionalistas e folcloristas , via na bossa
nova e na MPB engajada formas alienantes de desvirtuamento do que considerava a
verdadeira e autntica msica popular, Torquato no levava em considerao tais
premissas. E no apenas porque ele fazia parte do grupo o qual Tinhoro atacava, mas,
ainda, porque acreditamos que a questo do nacionalismo ou melhor, deste tipo de

443
NETO, Torquato, idem, p. 58.
444
NETO, Torquato, idem, p. 59-60.
445
NETO, Torquato, idem, p. 60.
446
NETO, Torquato, idem, p. 58.
447
NETO, Torquato, ibid.
182
nacionalismo baseado em recusas terminantes e apressadas quilo que vinha de fora ,
mesmo em sua fase cepecista, constitua um problema relativamente menor em seu
esquema.
No texto chamado Noticirio, publicado em 18 de maio, Torquato festejou o
sucesso que, segundo Edu Lobo, a cano Arrasto estaria alcanando nos Estados
Unidos. E mencionando Edu e Vincius de Moraes, desafetos de Tinhoro, ele ironizou
outra vez: Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, disparando a todo vapor nos
Estados Unidos. Notcia colhida de uma entrevista do prprio Edu a uma revista semanal.
Uma boa notcia para a msica popular brasileira, em que pesem as opinies do crtico
Tinhoro...
448
.
Em Uma noite edificante (2), de 26 de abril, o compositor, reiterando suas viso
projetiva, produziu novas diferenas entre seu pblico e o da J ovem Guarda. Voltando a
escrever sobre a noite em que diversos artistas que compunham o seu grupo se
apresentaram no Teatro Repblica e os msicos da J G lotaram o Tijuca Tnis Clube para
comemorar o aniversrio de Roberto Carlos, ele afirmou: Nenhum compositor de msica
brasileira tem direito de jogar por terra, e de graa, uma admirao que seu pblico tem
pelo trabalho de cada um. Para dizer com nfase maior: no se pode servir a Deus e ao
Diabo. (...)
449
[grifos nossos]. E defendeu o papel histrico de evoluo da msica
brasileira que, segundo ele, seus parceiros estariam desempenhando:
Eu levo muito a srio o trabalho que posso realizar. E considero
importantssimo o papel que cada compositor novo est assumindo, hoje, na
msica brasileira. Exatamente no momento em que essa msica, pelo trabalho
deles, comea a assumir uma forma exata e livre, libertssima tanto de
passados remotos quanto recentes. A msica brasileira depois da bossa nova
outra coisa e no tenho dvidas em afirmar que muito mais rica. Quem fez
isso? Os seus compositores do Teatro Repblica e mais alguns (...) (Alis, por
esquecimento e na pressa de escrever, no mencionei Paulinho da Viola, sem
dvida alguma um dos mais importantes compositores da nova gerao). Do
meio dessa gente no pode sair nenhum [grifos do autor] (...)
450
[grifos nossos].

Esta atitude indicava uma tentativa, mesmo que no plenamente consciente, de
ocupar um lugar de destaque na memria musical brasileira. E, para ele, este espao deveria
ser tomado por artistas que estivessem dispostos a encarar a luta pela construo de uma

448
NETO, Torquato apud PIRES, Op. Cit, p. 106.
449
NETO, Torquato, idem, p. 78.
450
NETO, Torquato, ibid.
183
msica que fosse popular, moderna e elaborada fossem estes artistas identificados com o
projeto nacional-popular ou com os pressupostos tropicalistas. Isto porque, se durante o
tempo em que esteve vinculado aos postulados da intelectualidade de esquerda, ele,
fundado em parmetros valorativos bastante rigorosos, entendia a MPB como algo prximo
do autntico, pouco aberto a experimentaes, que precisaria, necessariamente, valorizar
a tradio musical brasileira para sobreviver, quando comeou a construir a proposta
tropicalista, sua concepo sobre a MPB tambm se transformou. Todavia, acreditamos que
sua idia de subverter aquele ambiente e implodir o iderio nacional-popular jamais
esteve vinculada a um projeto de destruio da MPB, mas sim, daquela MPB exclusiva
que, sob seu ponto de vista, j dava sinais de estagnao e paralisao, rejeitando o novo,
fechando-se em formas tradicionais. Partimos do pressuposto de que Torquato
ambicionava, nesta segunda fase, ampliar as suas possibilidades de criao, tornando-a
mais flexvel e inclusiva. Isto porque, ao refletir sobre a MPB, o compositor estava, no
fundo, problematizando a identidade da msica brasileira em sua completude.
Aqui reside o ponto de tenso entre Mrio e Oswald de Andrade, materializado no
embate entre os membros desta MPB engajada e ortodoxa, e os tropicalistas. Embora seja
necessrio reforar que no identificamos no pensamento de Mrio uma viso
tradicionalista ou totalmente fossilizada da tradio, verdadeiramente havia, como
apresentamos, diferenas entre sua abordagem e a de Oswald de Andrade. A fim de refletir
sobre a tradio, algumas questes poderiam ser lanadas naquele contexto: o que fazer
com ela? Preserv-la como uma espcie de manancial cultural onde os artistas deveriam
recorrer para compor suas peas, ou com-la para transform-la em algo novo atravs de
um processo inventivo? Entend-la como o espao da autenticidade e da pureza ou como
processo, como cultura viva e permanentemente transformada? O crtico Antnio Risrio
lana um argumento interessante para nossa anlise. Segundo ele, o tropicalismo desmente
uma lenda [bastante] difundida (...): a de que as geraes mais novas entram em cena
negando necessariamente a gerao anterior. Aqui, a inveno no desprezou e nem
hostilizou a tradio
451
[grifos nossos]. A partir de tal assertiva de Risrio, inferimos que
no universo torquatiano, a questo do uso, ou seja, da maneira como se lida com a tradio
parece imperativa. Acreditamos que h, em Torquato, um desejo de interao com tradio

451
RISRIO, Antnio apud VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 110.
184
nas duas fases de sua trajetria artstica e intelectual, pois verificamos uma valorizao do
passado em sua obra e em seus escritos na coluna. Contudo e isto mais sentido na
segunda fase tropicalista, a qual comearemos a abordar , a tradio musical no aparece
como algo cristalizado ou sem vida, mas como permanente mudana, transformao,
sempre como uma espcie de vir-a-ser, como movimento histrico.
Como salientamos, a sua militncia naquele contexto foi fundamental para a
construo do iderio tropicalista. E alguns acontecimentos que afetaram a vida de
Torquato e de seus parceiros foram decisivos em sua mudana de posio. De crtico
obstinado do i-i-i e de seu pblico, Torquato se transformou em grande defensor de uma
atitude libertria, atacando fortemente os conservadores e defensores das autnticas razes
nacionais. Como atesta Caetano Veloso
452
, no foi sem desconfiana que Torquato
recebeu as primeiras notcias de que ns nos empenharamos em subverter o ambiente da
MPB
453
. Entretanto, como confirma o cantor baiano, no demorou muito para que aps
reunies, conversas e aes prticas como o roteiro escrito por ele, Gil e o prprio Caetano
para o programa apresentado por Gil no Frente Ampla da Msica Popular Brasileira (que
foi ao ar em 24 de julho de 1967) Torquato percebesse a urgncia daquele movimento,
tornando-se um de seus lderes. Ainda segundo Caetano,
Na altura das reunies (...) organizadas por Gil, Torquato j tinha aderido ao
iderio transformador: os Beatles [que ele j adorava], Roberto Carlos, o
programa do Chacrinha, o contato direto com as formas cruas de expresso
rural do Nordeste tudo isso Torquato j tinha digerido e metabolizado com
espontaneidade suficiente para deixar entrever sua apreenso da totalidade do
corpo de idias que defendamos
454
.

Ainda de acordo com Caetano, a partir de ento sua concordncia com o projeto
passou a ser orgnica, e se algo parecia ser preocupante era justamente sua tendncia a
aferrar-se aos novos princpios como dogmas e a desprezar antigos modelos com demasia
ferocidade
455
[grifos nossos]. A fala de Caetano nos mostra que a formao do
tropicalismo constituiu um processo que, no caso de Torquato e diramos que, em certa
medida, tambm de Capinam , exigiu uma reviso do passado e resultou em rduas e
conflituosas rupturas com personagens e posies ideolgicas cultivadas por ambos no

452
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
453
Ibid, p. 141.
454
Ibid.
455
Ibid, p. 142.
185
decorrer dos anos 1960
456
. Como destacamos anteriormente, todo o grupo baiano
necessitou, para implementar seu projeto, se distanciar das propostas de alguns dos
baluartes da cano de protesto. Todavia, acreditamos que talvez este afastamento tenha
sido mais sentido por Torquato e Capinam, militantes da esquerda revolucionria e
partidrios aguerridos da perspectiva nacional-popular. Geraldo Vandr exemplificando a
complexidade e a radicalidade das posies naquela poca , aborrecido com a nova atitude
tropicalista, apelidou Torquato de o inocente do Piau nas mos dos baianos. Em
resposta, o poeta no apenas acusou o compositor paraibano de assumir posies
demaggicas, como na letra Ai de mim, Copacabana, provocou Vandr. Ele dizia:
Minha vida tua vida
Meu sonho desesperado
Nossos filhos nosso fusca
Nossa butique na Augusta
O ford galaxie, o medo
De no ter um ford galaxie

A mensagem era dirigida diretamente a Geraldo Vandr que possua, na vida real,
um Ford Galaxie. Torquato ainda disparou: O Vandr est fazendo palestras em
universidades dizendo que ns estamos fugindo das razes. Mas eu no admito fazer msica
revolucionria, como ele pretende, com as formas tradicionais
457
[grifos nossos].
Novamente, percebe-se aqui que a questo que permeava seu pensamento dizia respeito s
apropriaes das manifestaes tradicionais, ou seja, ele aceitaria fazer msica
revolucionria, mas desde que pudesse utilizar formas culturais tidas como modernas.
Outro fato importante que motivou tal mudana de postura foi uma viagem a
Pernambuco realizada por Gilberto Gil em que o msico ambicionava ampliar suas bases
de produo musical atravs da utilizao de ritmos regionais. Influenciado pelas novas
experincias sonoras dos Beatles e por estes ritmos nordestinos notadamente pela famosa
Banda de Pfanos de Caruaru , Gil, em alguns encontros com os amigos, resolveu sugerir
aos seus pares uma renovao esttica na produo musical da poca. Esboava-se a a
ruptura com a MPB ortodoxa. E a primeira reunio seria comentada por Torquato na seo
Vrias de sua coluna intitulada Para quem no gosta de Chico, em 20 de maio:

456
COELHO, Frederico. Op. Cit, p. 10.
457
NETO, Torquato In: VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 90-91.
186
Gilberto Gil chegou de Recife com grandes planos. Pretende apresentar-se em
vrias outras cidades do pas, principalmente no Nordeste onde sua temporada
de 20 dias como j noticiei obteve enorme sucesso. Gil se rene este fim de
semana com vrios compositores e intrpretes para expor seus planos que,
segundo ele, somente sero possveis atravs de um trabalho de equipe entre o
pessoal mais novo da Msica Brasileira. Tomara!
458


Deste modo, no texto Trs tpicos, de 23 de maio, Torquato j fazia aluses s
transformaes nas quais ele estava, ainda que desconfiado, envolvido no interior do campo
da msica popular. Ao citar literalmente um trecho de uma entrevista concedida por
Gilberto Gil dois dias antes ao J ornal dos Sports, em que o baiano mencionava a urgncia
da institucionalizao de um novo movimento na msica brasileira, Torquato sustentou:
(...) a partir de uma identificao de interesse, dvidas, certezas e problemas, os
compositores chegaram ao momento grave da definio. Definidos, passam agora
chamada fase principal, de organizao do trabalho em planos de verdadeira luta
459

[grifos nossos]. Sobre sua participao nesta luta, Torquato destacou:
(...) Estou envolvido tambm nesse movimento e no digo isso para me dar
importncia, mas porque o fato me coloca mais ou menos por dentro do
assunto. (...) um problema, alis, que se resolvido poder trazer condies
profissionais inteiramente novas para o compositor e para o intrprete da
msica brasileira moderna
460
.

O artigo Vai fazer um ano!, publicado em 13 de junho, nos parece um dos mais
importantes textos escritos por Torquato em Msica Popular por diversos motivos: nele,
o crtico (1) anunciava que completaria um ano que ele vinha alertando os amigos e
parceiros da MPB para os perigos da estagnao artstica, da acomodao com sucessos
fceis como A banda e Disparada, e da repetio de frmulas produzidas nos festivais
segundo ele, tal erro era cometido at mesmo por importantes talentos que, pretendendo
salvaguardar um status quo na msica popular, paralisavam os avanos estticos, a pesquisa
formal e temiam a ousadia nas composies; (2) esboava claramente seu
descontentamento com a perspectiva nacional-popular; e (3) protestava contra aqueles que
rejeitavam as propostas de renovao expostas nas reunies promovidas por Gil. Neste
texto, Torquato anunciava tambm que o ambiente da MPB podia ser caracterizado de duas
formas: por uma crescente desunio da classe dos msicos e por um equvoco de

458
NETO, Torquato apud PIRES, Op. Cit, p. 109.
459
NETO, Torquato, idem, p. 111.
460
NETO, Torquato, ibid.
187
julgamento dos artistas engajados em relao ao seu pblico. Ele justificaria, ento, a
necessidade de institucionalizao de um novo movimento que transformasse a msica
brasileira por dentro. Seguem palavras de Torquato naquela coluna:
A banda [de Chico Buarque] fez escola, e bem ruinzinha. O que interessa
que a maior parte dos compositores preferiu sair na onda, e jogar para o lado
aquele preceito to saudvel da pesquisa como elemento decisivo na evoluo
de um processo cultural qualquer. E, de repente, depois de A banda, de
Disparada, (...), uma nova crise j se desenha. (...) Enquanto no se renovar
completamente, institucionalizando esta renovao e mantendo um nvel de
criao altura, pelo menos, dos anteriores, a (...) crise continuar, e aos
poucos ir se agravando
461
[grifos nossos].

Mais enftico, ele ressaltaria:
(...) No adianta ficar pensando que o pblico que ouve msica popular
brasileira imbecil, porque no . Nem adianta considerar a famosa liberdade
de criao como o troco que pode justificar a desunio em torno de um
objetivo que claro, claro comum. O que se pretende? At quando se vai
ignorar que os universitrios e estudantes mdios desse pas, que a massa
maior de pblico de que dispomos, vive um outro processo muito significativo
de politizao, de formao cultural etc? E que ignorar isso decretar a morte
de um movimento que nem sequer chegou a ser estruturado, existindo apenas
na imaginao e na boa vontade de uns poucos?
462
[grifos nossos].

Em tom mais agressivo, ao chamar as canes de protesto de bobagens neo-
realistas, ele disse temer que a msica brasileira se enveredasse pelo caminho do sucesso
fcil e efmero, distante da pesquisa formal, este elemento decisivo na evoluo de um
processo cultural qualquer:
De que adianta eu quero saber reprisar bobagens neo-realistas em tema de
canes para um pblico que, gradativamente, vai ultrapassando esta fase
chinfrim exigindo do trabalho de cada um de ns uma resposta a srie de
perguntas que eles nos fazem? No se trata (...) de um manifesto pr-
msica de protesto. No me entendam mal: Paulinho da Viola, falando lcida e
francamente sobre o amor, est mais por dentro do que se precisa fazer do que
a maior parte das pessoas pode supor. E eu no sou profeta, nem sou
inteligentssimo: estou apenas observando um caminho mal traado que vai
levar o talento de muita gente para o caldeiro da bobagem mal paga, de
sucessinho para trs meses (...)
463
[grifos nossos].

Estes trechos selecionados apontam para o fato de que, ao produzir crticas
vigorosas s canes dos artistas da MPB, Torquato estava refletindo sobre a tradio
pensando-a como movimento, processo, rechaando uma concepo esttica da cultura.

461
NETO, Torquato, idem, p. 131.
462
NETO, Torquato, idem, p. 132.
463
NETO, Torquato, ibid.
188
Contudo, esta transformao ou enriquecimento da msica brasileira deveria acontecer de
acordo com alguns parmetros valorativos, ou seja, a partir da pesquisa formal, o que
significa que ele acreditava verdadeiramente em uma evoluo em termos estticos. Sob
este aspecto, importante frisar que esta sua nova postura que chamaramos de
relativista, flexibilizada, inclusiva e menos rgida no implicava em uma renncia
completa aos critrios de valor, mas em sua reafirmao no processo de criao.
Na coluna chamada A tal frente nica, publicada em 12 de agosto, Torquato,
questionando a atitude dos msicos do protesto de guerrear contra a turma de Roberto
Carlos, destacou que, ao contrrio, o artista [deveria] procurar, antes de mais nada,
esclarecer-se a respeito do problema e trabalhar no sentido de super-lo (...)
464
. Utilizando
um tom mais brando, ele disse que a Frente nica do samba, se houvesse, no seria
brigar com o i-i-i, mas tentar uma unio de artistas interessados na sobrevivncia de
nossa msica e dispostos a tomar parte num processo eficaz de massificao desse
musical
465
. E cedeu o espao de sua coluna para o amigo e parceiro Gilberto Gil atravs da
transcrio, na mesma matria, de vrios trechos de entrevistas concedidas pelo baiano a
jornais de So Paulo. Torquato, contudo, sublinhou que trata-se da opinio do msico, que
no foi exposta para ser generalizada. Seguem, abaixo, as palavras do msico baiano:
Na medida em que sou compositor de Msica Brasileira, sou responsvel por
essa msica. E essa responsabilidade, no meu caso, vai desde a proposta de
trabalho incessante de compor, elaborar e cantar canes at a exigncia maior
de me preocupar em dar a essas canes uma densidade maior em termos de
comunicao: isso, dentro de uma viso o mais concreta possvel de nossa
realidade. Realidade musical, potica e artstica, e de um modo mais geral,
poltica, econmica e social. Tudo isso junto, porque nenhum desses dados de
realidade podem ser separados na vida, na inteligncia e, portanto, na criao
de nenhum artista. No caso do Brasil todos esses dados nos impelem como
compositores e intrpretes de msica popular necessidade de buscar um tipo
de msica cada vez mais prxima do grande pblico, cada vez mais presa
nossa cultura popular, cada vez mais sujeita simplicidade exigida pelos
grandes sucessos (...), mas ao mesmo tempo sujeita a necessidade de fazer arte
de bom nvel
466
[grifos nossos].

Como podemos perceber pelo discurso de Gilberto Gil, a preocupao com a
qualidade da produo musical permanecia como um dos temas centrais do arcabouo
tropicalista. A busca incessante pela conciliao entre a simplicidade exigida pelos

464
NETO, Torquato, idem, p. 155.
465
NETO, Torquato, ibid.
466
GIL, Gilberto apud NETO, ibid.
189
grandes sucessos, prxima do grande pblico e a necessidade de fazer arte de bom
nvel emergia como um aspecto decisivo. O prximo trecho da fala de Gil, riqussimo em
detalhes e contradies, reafirma nossa idia sobre o quanto a questo dos valores estava
presente no interior do debate at mesmo desta perspectiva menos absolutista, mais flexvel
e relativista da tropiclia. Identificamos, ainda, que o msico no consegue, em seu
discurso, romper com uma concepo de autenticidade na medida em que, para ele,
determinados ritmos teriam se constitudo, historicamente, como parte de nossos
costumes, cultura e povos. E voltou a tratar de um dilema que afetaria sobremaneira seu
trabalho de composio:
Este o grande desafio para a Msica Brasileira. Ser simples, jovem e forte,
como exigem as nossas ouvintes, mas guardando uma seriedade, uma
dignidade artstica, uma dimenso cultural ao nvel da necessidade de um
aprendizado e aprimoramento ao gosto dessas massas. E dentro desse desafio.
por causa dele que no posso me cercar de preconceitos musicais de
qualquer ordem, contra qualquer tipo de manifestao musical dos nossos
dias. E tambm por causa dele que no posso me dizer contra o i-i-i, a bossa
nova, o samba tradicional, o jazz, o baio ou qualquer outro tipo de
manifestao ou influncia musical. evidente que as manifestaes musicais
genunas, ou de raiz, como o baio ou o samba de morro, por mais primitivas e
tecnicamente acanhadas que tenham sido at agora, foram sempre positivas,
numa luta pela afirmao de nossa cultura. No podia ser de outra forma:
foram e sero sempre tipos de msica intimamente ligados a nossos costumes,
cultura e povos
467
[grifos nossos].

Ao falar especialmente sobre o i-i-i, Gil reafirmaria os paradoxos:
(...) Pode-se extrair resultados positivos de sua influncia entre ns. (...) O i-
i-i vem nos desmascarar, vem nos ensinar que Msica Popular, ainda que
feita no simplesmente para satisfazer uma expectativa do pblico e nada
acrescentar, deve ser feita, entretanto, para se popularizar e deve ter condies
para ser compreendida. Alm disso, o i-i-i vem nos ensinar organizao,
unidade de trabalho e objetividade. Musicalmente c entre ns tenho uma
inveja danada de quatro cabeludos beatles. Mas tambm, como diz o meu
amigo e parceiro, o compositor Caetano Veloso: No sei at que ponto
Roberto Carlos no influencia a Msica Brasileira. De qualquer forma, o que
estou tentando dizer que sou contra a guerra aos i-i-is (...)
468
[grifos
nossos].

Como um exemplo da complexidade e das contradies presentes em seu
pensamento, no texto chamado O samba e o festival, de 4 de agosto, ou seja, quando ele
j se encontrava, ao lado dos amigos, imbudo na formulao das propostas tropicalistas,

467
GIL, Gilberto apud NETO, ibid.
468
GIL, Gilberto apud NETO, ibid.
190
Torquato voltou a bradar contra uma suposta elitizao e descaracterizao do samba. Ao
censurar o samba de ritmo aguado, para americano entender, o samba-concesso [grifos
nossos], ele declarou que o gnero se civilizou, procurando esconder sua origem
africana. Destacou, ainda, que ele era executado nas boates da Zona Sul, mais gemido
que cantado, mais suspirado que gritado, mais melodia que ritmo, um samba branco
(...)
469
. Ademais isso, em seu texto intitulado O artigo do dia, publicado em 22 de
agosto, ele no deixou de lanar crticas queles que, entusiasmados pela sonoridade e pela
atitude dos Beatles, sugeriam uma suposta decadncia do samba. Como sempre
combativo, Torquato respondeu:
Os Beatles esto a mesmo, ensinando o seu Liverpool Beat para quem quiser
aprender. E o samba tenho ouvido dizer primitivo demais, no d para ser
tocado daquela maneira, com aqueles instrumentos pitorescos, que o George
Harrison vai buscar na ndia, e outros truques que os rapazes usam. E vamos
ficar sabendo que no h soluo, que devemos aderir, que devemos nos
atualizar, porque o tempo este (...). Mesmo assim, o Chico, o Sidney, o
Paulinho da Viola, o Baden e tantos outros continuam acreditando. No samba.
Daqui eu aplaudo, e me comovo
470
[grifos nossos].

O trecho acima e o momento vivido pelo compositor explicitam a contradio que
terminou permeando sua vida artstica: por um lado, havia uma recusa por desacreditar na
fora do samba, o que pode sugerir que determinados ideais da cultura nacional-popular, de
algum modo, ainda sobreviviam dentro de si mesmo. Por outro, j existia a inquietao pelo
novo um novo que no era apenas nacional, mas tambm internacional , a preocupao
com a experimentao, com a atualizao e a pesquisa formal. Acreditamos, ento, que
Torquato acabou, a partir de inmeros pressupostos valorativos, se filiando s duas
correntes crticas de nossa tradio musical em voga no final dos 1960 uma
marcadamente mais rigorosa, pouco aberta a experimentaes e quase essencialista, e a
outra mais frouxa, flexvel, relativista, j compreendendo a tradio do ponto de vista
dialtico, vivo e inventivo. Ainda que contrapostas, estas concepes foram essenciais na
construo da sua mltipla verso de uma identidade musical nacional; observamos, do
mesmo modo, que estas vises se encontravam em permanente contradio, estando
perpassadas e imbricadas nos diversos momentos da coluna.

469
NETO, Torquato, idem, p. 153.
470
NETO, Torquato, idem, p. 164.
191
Ainda em 1967, outros dois eventos balizariam aquele contexto: o lanamento de
Terra em transe, de Glauber Rocha que, com suas imagens carnavalizadas de um pas
catico e fictcio, contribua na formao da proposta esttica tropicalista; e a estria de O
rei da vela escrita por Oswald de Andrade em 1933 , a inventiva montagem do grupo
Oficina, de J os Celso Martinez Corra, que, como confessou Caetano Veloso em
entrevista a Augusto de Campos, influenciou decisivamente na formulao de suas idias.
Segundo o msico baiano, ao assistir ao espetculo formulado por Z Celso, ele vislumbrou
a possibilidade de desenvolver algo semelhante na esfera musical, algo que fosse marcante
e contrariasse a cultura nacional-popular assim como a seriedade que ele considerava
excessiva do protesto na msica brasileira. Opondo-se tanto ditadura quanto ao projeto
revolucionrio da esquerda, o texto de Oswald de Andrade fornecia as bases para a
anarquia antropofgica que caracterizaria tanto o modernismo quanto a tropiclia.
A terceira edio do Festival da Record, realizado em outubro daquele ano,
elucidaria a fissura j existente naquele contexto no campo da msica brasileira: de um
lado, os defensores da tradio na msica popular brasileira e de uma cultura nacional-
popular de esquerda ps-bossa nova e, de outro, Torquato e seus parceiros que
ambicionavam ampliar as bases de produo da msica. No texto Compositores e
crticos, publicado em 27 de setembro, Torquato trataria de dois pontos basilares.
Primeiramente, daria voz a Caetano Veloso para refletir sobre a importncia do samba
naquele contexto do festival. Pensando o samba como um gnero vivo, inventivo e
analisando-o do ponto de vista de um continuum mltiplo, contraditrio e paradoxal, mas
reafirmando a relevncia do lugar da tradio, Caetano foi contundente ao endossar que
bobagem insistirem em fazer do samba uma forma para museus, morto. O
samba no morreu: est crescendo. isso o que me interessa. Alegria,
alegria uma marcha, mas no uma marcha como as que Chiquinha
Gonzaga ou mesmo Lamartine Babo faziam tempos atrs. Naturalmente, sem o
que foi feito antes eu no poderia fazer o que fao agora: basicamente parto
da tradio. Mas no quero ficar tradicional a vida inteira. Tanto em
harmonia como em letra (principalmente nessas duas), pretendo estar
atualizado. Pretendo, pelo menos, pesquisar uma atualizao e responder pelo
que fao
471
[grifos nossos].


471
VELOSO, Caetano apud NETO, idem, p. 179.
192
Torquato refletiria, ainda, sobre este contexto radical citando Vincius de Moraes e
ironizando alguns dos baluartes da cano de protesto. Entretanto, contraditrio, no deixou
de elogiar antigos companheiros:
(...) Vinicius de Moraes falou um dia desses: Esses caras querem ser os
Drages da Independncia do Samba. E, de fato, d essa impresso. Na
verdade, so reacionrios. Um deles, num programa de televiso, aconselhava
Gilberto Gil: No faa isso, Gil. Voc tem talento, bom compositor. Ou
seja: os bons compositores esto na obrigao de continuar compondo como
se fazia h 50 anos. Ora, ningum espera por isso. E ningum pretende uma
uniformizao da Msica Popular Brasileira. Chico Buarque compe seus
sambas excelentes. Edu Lobo segue o caminho que ele mesmo iniciou e, na
poca, talvez tenha merecido crticas desses mesmos senhores. (...)
472
[grifos
nossos].

Em 1
o
de outubro, s vsperas da apresentao de Gil e Caetano no Festival, o tom
de Torquato, em seu ltimo artigo intitulado Torquato conta o festival, era pugnaz e
provocativo ao mesmo tempo:
E est iniciada a guerra [negritos do autor]. Somente no prximo dia 23
conheceremos os vencedores. Vamos ver um bocado de coisas, inclusive como
o pblico reagir cano de Caetano Veloso, que ele defender acompanhado
por guitarras eltricas. Gilberto Gil tambm vai usar guitarra. (...). Os
Drages da Independncia do Samba (tambm chamados de os
precursores do passado) so contra. Mas isso outra guerra
473
[grifos
nossos].

Os vencedores do festival elucidaram a guerra existente. Como expusemos no
primeiro captulo, Ponteio, de Edu Lobo e Capinam foi a primeira colocada, seguida por
Domingo no parque, de Gilberto Gil, Roda-viva, de Chico Buarque, e Alegria,
alegria, de Caetano Veloso. E, como mais um exemplo daquele clima de radicalidade, o
crtico musical Srgio Cabral, identificado com a intelectualidade de esquerda e com os
pressupostos da MPB engajada, admitiria, mais tarde: Confesso humildemente que, no
festival de 1967, deixei de votar em Domingo no parque por preconceito, porque
Gilberto Gil cantava com o andamento de guitarra eltrica
474
[grifos nossos]. Em resposta
quele ambiente de disputa acirrada pela delimitao de smbolos que representassem nossa
identidade musical, Augusto de Campos, j grande parceiro e amigo do grupo, endossando

472
NETO, Torquato, idem, p. 180.
473
NETO, Torquato, idem, p. 183.
474
CABRAL, Srgio. A figura de Nara Leo. In: NAVES, Santuza Cambraia & DUARTE, Paulo Srgio.
Do samba-cano tropiclia. Op. Cit, p. 66.
193
a incorporao da informao moderna de elementos universais contra os ideais vistos
como conservadores, afirmou:
Era difcil encontrar, quela altura, quem concordasse com essas idias
[referindo-se aos pressupostos tropicalistas]. Era o momento do ps-protesto de
A banda [de Chico Buarque] e Disparada [de Tho de Barros e Geraldo
Vandr]. Saudades do interior, saudades do serto. Crise de nostalgia dos bons
tempos de dantanho. Pode ter servido para tonificar momentaneamente a
abalada popularidade da nossa msica popular. Mas eu j adivinhava que a
soluo no poderia ser a volta para trs. A banda e Disparada passariam
e deixariam tudo no seu lugar (...)
475
[grifos nossos].

Em outro texto, Campos seguiu na defesa apaixonada do grupo baiano:
Recusando-se falsa alternativa de optar pela guerra santa ao i-i-i, ou
pelo comportamento de avestruz (fingir, ignorar ou desprezar o aparecimento
de msicos, compositores e intrpretes, por vezes de grande sensibilidade,
quando no verdadeiramente inovadores, como os Beatles, na faixa da msica
jovem), Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, alegria e Domingo no
parque, se propuseram, oswaldianamente, deglutir o que h de novo nesses
movimentos de massa e de juventude e incorporar as conquistas da moderna
msica popular ao seu prprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos
pressupostos formais de suas composies, que se assentam, com nitidez, em
razes musicais nordestinas
476
[grifos nossos].

Augusto de Campos lamentaria, ainda, a derrota de Alegria, alegria no Festival,
uma cano que, para ele, termina se ajustando ao seu tempo. O crtico salienta que
Furando a mar redundante de violas e marias, (...) traz o improviso da
realidade urbana, mltipla e fragmentria, captada, isomorficamente, atravs
de uma linguagem nova, tambm fragmentria, onde predominam
substantivos-estilhaos da imploso informativa moderna: crimes,
espaonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas,
bandeiras, bombas ou Brigitte Bardot, (...) [e] se encharca de presente, se
envolve diretamente no dia-a-dia da comunicao moderna, urbana, do Brasil
e do mundo
477
[grifos nossos].

Visivelmente polemizando com os artistas da MPB engajada e com a crtica que a
defendia, ele concluiu: preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual
um pas subdesenvolvido s pode produzir arte subdesenvolvida
478
[grifos nossos].


475
In: O passo frente de Caetano Veloso e Gilberto Gil. J ornal Correio da Manh, 19/11/1967 apud
CAMPOS, Augusto de. Op. Cit.
476
In: A exploso de Alegria, alegria. J ornal O Estado de So Paulo, 25/11/1967 apud CAMPOS, Augusto
de. Op. Cit.
477
Ibid.
478
Ibid.
194
As convulses sociais decorrentes do quadro poltico se avolumariam em 1968, o
que afetou a vida de Torquato Neto e de seus companheiros tropicalistas. Augusto de
Campos contraps o reacionarismo da TFP (Tradio, Famlia e Propriedade) aos valores
do que conceituou a RFB, a Revolucionria Famlia Baiana, que iniciou o ano com o
lanamento de Gil e Caetano, logo aps o programa J ovem Guarda ter sado do ar.
Caetano gravou, ainda, Alegria, alegria, a cano sobre a qual falamos anteriormente, que
causaria tanta confuso no festival pelo uso das guitarras eltricas, e Superbacana, que
flertava com a msica pop. Em seu lbum, Gil tambm relanou Domingo no parque e
apresentou duas de suas novas composies com Torquato: Domingou e o manifesto
Marginalia II, onde o compositor ousava afirmar, em plena ditadura, que aqui o fim do
mundo [grifos nossos]. Tambm neste ano, o tambm crtico musical Nelson Motta, em
sua coluna Roda viva, do jornal ltima Hora, escreveu o texto A cruzada
tropicalista, em que defendia a relevncia e a profunda utilidade da tropiclia, e acolhia
suas idias
479
. Pouco tempo depois, Torquato publicou outro artigo chamado Tropicalismo
para os principiantes em que, corroborando as opinies de Motta, questionava:
Como adorar Godard e Pierrot le fou [grifos do autor] e no aceitar
Superbacana? Como achar Fellini genial e no gostar de Z do Caixo? Por que
Mariachi Maeschi mais mtico do que Arig? O tropicalismo pode responder:
porque somos um pas assim mesmo. Porque detestamos o tropicalismo e nos
envergonhamos dele, do nosso subdesenvolvimento, de nossa mais autntica e
imperdovel cafonice. Com seriedade
480
[grifos nossos].

Na esfera poltica, o assassinato do estudante Edson Lus, no Rio de J aneiro,
motivou a participao de diversos intelectuais e artistas na Passeata dos Cem Mil, no
Centro do Rio, dentre eles, Chico Buarque, Torquato, Gil, Caetano, Nana Caymmi, Paulo
Autran, J os Celso Martinez Corra, Edu Lobo, Antonio Calado e outros. Influenciados
pelo libertarismo do Maio francs, todos desejavam fazer frente escalada da represso que
tomava conta do pas. O grupo Oficina, de Z Celso, se engajou atravs de outra
montagem, a de Roda-viva, assinada por Chico Buarque. A pea, que narrava a histria
de ascenso e fracasso de um grande artista, era vista como um ataque classe mdia e
sociedade de consumo. O espetculo estreou no Rio sob fortes protestos e, em sua
temporada na cidade de So Paulo, os atores foram ameaados e espancados pelos

479
A ntegra do texto pode ser encontrada em CALADO, Carlos. Tropiclia. A histria de uma revoluo
musical. Op. Cit, p. 176-177.
480
NETO, Torquato apud PIRES, Paulo Roberto (org.). Torquatlia. Do lado de dentro. Op. Cit, p. 60.
195
militares. Em julho deste ano seria lanado, pela Philips, o verdadeiro manifesto
tropicalista, o lbum coletivo Tropiclia ou panis et circensis, em que todos os membros
do grupo Os Mutantes, Tom Z, Caetano, Rogrio Duprat, Gal, Torquato e Gil e, em
fotos empunhadas por eles, Nara Leo e Capinam posavam juntos na antolgica capa
inspirada no Sgt. Peppers lonely hearts club band, dos Beatles. Este disco trouxe canes
que tambm se tornariam clssicas, dentre elas, Gelia geral a cano-manifesto da
tropiclia, de autoria de Torquato e Gil. Gelia geral entraria para a histria como uma
espcie de sntese do iderio tropicalista.
Dentre as canes do lbum, citamos, ainda, Mame, coragem, igualmente da
dupla Torquato e Gil, Misere nobis, de Gil e Baby, composio de Caetano
interpretada por Gal Costa, entre outras. Sobre o lanamento, mencionamos que foi
Torquato quem alertou seus amigos sobre a necessidade de realizao de um disco-
manifesto. Para ele, somente atravs da produo de um disco que sintetizasse todas as
idias vanguardistas, o chamado grupo baiano poderia tomar a forma real de um projeto.
Assim, em uma entrevista concedida por Gilberto Gil a Augusto de Campos, Torquato
aproveitando o momento em que Gil afirmou que o trabalho que fizemos, eu e Caetano,
surgiu mais de uma preocupao entusiasmada pela discusso do novo do que propriamente
como um movimento organizado, e aparentemente desempenhando uma posio de
comentarista coadjuvante das falas do cantor sustentou:
Eu estava sugerindo at, ontem, conversando com Gil, a idia de um disco-
manifesto, feito agora pela gente. Porque at aqui toda a nossa relao de
trabalho, apesar de estarmos h bastante tempo juntos, nasceu mais de uma
relao de amizade. Agora as coisas j so postas em termos de Grupo Baiano,
de movimento...
481
[grifos nossos].

O lbum acabou apontado pela revista Realidade de setembro daquele ano, como
o mais importante lanamento (...) no Brasil. Em todas as faixas mostra que em matria de
msica, letra, mensagem, arranjo e originalidade, o grupo tropicalista est frente de todos
os outros compositores brasileiros
482
. Como conclui Toninho Vaz,
(...) quando as cortinas subiram, eles [os tropicalistas] j estavam vestidos a
carter: irreverentes, cabelos compridos, roupas estilo hippie e uma invejvel
bagagem artstica na mochila. Suas msicas agora tocavam em (...) rdios. (...)

481
NETO, Torquato apud CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. Op. Cit, p. 193.
482
In: VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 110.
196
O empresrio Guilherme Arajo
483
igualmente arrojado, cuidava para que tudo
fosse conduzido com charme e profissionalismo. (...) Ele se dava ao luxo de
trabalhar (e oferecer ao mercado) um produto to valorizado quanto o talento
artstico combinado ao carisma da juventude. Em discos de vinil ou programas
de televiso, aproveitando a exploso dos veculos de massa
484
[grifos nossos].

Desta maneira, enquanto a vida profissional de Torquato seguia com aparente
tranqilidade e seus amigos comeavam a alcanar o sucesso desejado, no plano emocional
o compositor permanecia dando sinais de desequilbrio. Como elucida Toninho Vaz, sua
vida, repentinamente, tornara-se bastante concorrida e agitada, e ele continuava em seu
processo de autodestruio atravs do consumo excessivo do lcool, do cigarro e outras
drogas. Segundo o bigrafo, durante uma das crises, Torquato chegou a ingerir um frasco
de comprimidos Valium, ficando praticamente desmaiado em casa, at ser encontrado pela
mulher Ana e encaminhado para um hospital. Os amigos, dentre eles, Nana Caymmi que
encontrava em Torquato e Ana um apoio incondicional para enfrentar as manifestaes
que, segundo ela, eram de racismo em funo de seu namoro com Gilberto Gil
485
,
viveram momentos bastante difceis durante o perodo em que os mdicos tentavam salv-
lo. A cantora relembra aquele dia: Ficamos todos preocupados, pois o estado de sade dele
era grave. Ficamos ali, esperando... (...)
486
.
Torquato permaneceu em estado de observao por cerca de dez dias no hospital,
tendo suas despesas custeadas por Gil. Mais tarde se internaria voluntariamente em uma
clnica, onde permaneceria por quase um ms para passar por um processo de
desintoxicao. Um aspecto substancial merece ser colocado neste momento: sabido que
os motivos que acarretaram no rompimento entre o grupo e Torquato e que afetaria
decisivamente sua vida at o suicdio em 1972, aos 28 anos jamais foram esclarecidos.
Em praticamente todas as inmeras referncias encontradas e pesquisadas sobre a MPB ou,
especificamente, a respeito da tropiclia, costuma-se fazer exguas aluses ao afastamento

483
Empresrio e produtor musical de impressionante tino comercial, comandou a carreira artstica do grupo
baiano, tendo uma importncia fundamental no trabalho de marketing e de divulgao das idias tropicalistas
no mercado; sua viso mercadolgica foi o que ajudou Caetano e Gil naquilo que desejavam, semqualquer
reserva, ou seja, ocupar todos os espaos da mdia e do mercado. Ao contrrio dos engajados, que j
criticavam meios de comunicao como a TV, esquecendo de que foi graas quele veculo e aos espaos
dos festivais, entre outros mecanismos, que todos se consagraram.
484
VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 110-111.
485
Nana contou a Toninho Vaz que ela e Gil sofriam preconceito racial, com certeza. O Torquato foi
importante pra mim nesse momento, j que ele tinha a cabea aberta e grande sensibilidade. Antes de
conhec-lo, eu gostava de suas msicas com o Edu, principalmente Pra Dizer Adeus. Ibid, p. 82.
486
CAYMMI, Nana apud VAZ, Toninho idem, p. 113.
197
do compositor. Freqentemente, na historiografia sobre msica popular, o poeta aparece
apenas como um letrista talentoso e maldito
487
.
A fase conturbada teve um novo episdio em agosto. Neste ms, seria realizado o
primeiro programa tropicalista da televiso, cujo roteiro foi elaborado por Torquato e
Capinam a partir de Vida, paixo e banana do tropicalismo, tambm de ambos. Gravado
na casa chamada Som de Cristal, em So Paulo, o programa terminou com uma tragdia:
em uma das tardes de ensaios, Vicente Celestino, convidado por Caetano que gravara sua
cano Corao materno em Tropiclia ou panis et circensis , sentiu-se
profundamente insultado ao ver bananas substituindo o po em uma Santa Ceia cujo Cristo
seria Gilberto Gil, e recusou-se a participar do programa. Bastante aborrecido, Celestino
abandonou o teatro, tomou um txi e desapareceu. Horas depois, pouco tempo antes do
incio do espetculo, que contava ainda com a presena de Grande Otelo, Aracy de
Almeida, Chacrinha e outros artistas da mistura tropicalista, Celestino faleceu, vtima de
enfarto, em uma sute de hotel da cidade. Sua viva, Gilda de Abreu, insistiu para que o
show ocorresse, mas o programa no chegou a ir ao ar. Uma enorme confuso se formou no
interior da casa, e Torquato e Gil pediram a suspenso dos trabalhos para que os artistas
pudessem ser liberados antes da chegada do DOPS. O espetculo foi, de fato, suspenso, e

487
Como exemplo do quanto o poeta se tornou uma espcie de tema-tabu no apenas para os que
compunham o referido grupo baiano, mas para parte significativa daquela gerao dos anos 1960,
lembramos que o prprio Toninho Vaz afirmou, durante o lanamento da biografia, em 2005, que diversos
artistas dentre eles Gilberto Gil se negaram terminantemente a dar qualquer depoimento sobre Torquato, o
que constituiu um entrave ao desenvolvimento de sua pesquisa. O bigrafo aborda este ponto no livro: As
dificuldades que encontrei para realizar este trabalho se resumem recusa de alguns amigos e familiares de
Torquato em esclarecer fatos ligados vida do poeta. Nesse sentido, no foi pequeno o meu fracasso. O leitor
pode ressentir-se, com justa razo, da ausncia dos depoimentos de Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia,
Waly Salomo e Ded Gadelha [mulher de Caetano naquele perodo], que durante anos [compartilharam] da
intimidade de Torquato. Convidados, eles se recusaram a conceder entrevistas, criando o silncio mais
eloqente da pesquisa. A atitude mais conveniente, talvez, para eles, seja esquecer o assunto, deixar quieto,
no remexer. Mas a obra de Torquato guarda estreita relao com aspectos histricos e biogrficos,
estabelecendo um vnculo imprescindvel com seu processo vital. Da a impertinncia deste autor. Ibid, p.
11. Alm disso, Vaz sustenta que a editora Record, inicialmente bastante interessada na publicao da
biografia, subitamente declinou da proposta, e esta terminou saindo pela Editora Casa Amarela (Caros
Amigos). Ele mencionou, ainda, que a viva de Torquato, Ana Maria Duarte, ameaou process-lo ou proibir
o lanamento do livro caso insistisse em tocar nos temas mais polmicos como, por exemplo, a questo da
hipottica bissexualidade do compositor e, ainda, do tambm suposto caso amoroso que ele teria vivido com
Caetano. A proibio no ocorreu, mas, segundo informaes da imprensa, a viva e Caetano Veloso
processaram o autor. Por outro lado, em todas as matrias publicadas nos meios de comunicao e mesmo no
livro, pudemos perceber que Toninho Vaz faz questo de agradecer o apoio recebido do pai de Torquato,
doutor Heli que, segundo Vaz, no criou qualquer obstculo durante suas pesquisas e, ainda, de Thiago
Silva de Arajo Nunes, o nico filho do compositor (atualmente com 36 anos), que colaborou e se esforou
para que o trabalho do bigrafo fosse realizado.
198
outra verso elaborada. J contando com o patrocnio de marcas importantes como Shell e
Ford, que solicitaram aos autores alguns cortes no roteiro, o programa no teve grande
sucesso
488
.
Em outubro, o programa Divino, maravilhoso, de periodicidade semanal, foi
lanado na TV Tupi carioca, com roteiro pensado e elaborado por Caetano e Gil e no por
Torquato Neto, como era habitual. Como aponta Vaz, naquele momento, a amizade j se
encontrava estremecida, as crises se tornavam incontornveis e Capinam iniciava seu
processo de afastamento proposital de todo o grupo inclusive de Torquato , procurando
trabalhar com outros parceiros, alinhados mais esquerda revolucionria e vinculados
MPB ortodoxa. Torquato, por outro lado, completamente excludo do grupo, se entregou
aos vcios e depresso. Seu grande amigo e companheiro passou a ser, como
mencionamos antes, Hlio Oiticica, com quem ele, mais tarde, viajaria para Europa em uma
espcie de exlio voluntrio. Contudo, os motivos que o levaram a abandonar o pas no
foram apenas de carter pessoal, mas, obviamente, poltico. Com o recrudescimento do
regime militar, a interveno constante da Censura Federal em qualquer espetculo de
msica ou teatro, e a enorme presso exercida sobre a imprensa, Torquato comeou a
perceber que sua situao no pas poderia se agravar. Deprimido e isolado, [ele] seria
aconselhado a deixar o Brasil antes que fosse tarde, do ponto de vista poltico
489
. Antes da
viagem, todavia, ele procurou Augusto de Campos para avisar que embarcaria brevemente
para Londres e, ainda, para pedir que o concretista o ajudasse a traduzir algumas de suas
letras e poemas para o ingls. Em seu depoimento biografia, Campos resumiu
apropriadamente a situao que Torquato vivia naquela poca:
Eu no fao isso pra ningum, mas fiz pra ele, sentindo a sua aflio e
desamparo depois da partida dos baianos. Foi a ltima vez que o vi.
Diferentemente de Caetano e Gil, ou Tom Z, ele era s letrista, no era
compositor nem intrprete, no cantava nem tocava instrumento algum. Isso
limitava a sua atuao e acabaria fatalmente por marginaliz-lo
490
.

Por outro lado, no campo musical, o Festival Internacional da Cano daquele 1968
tambm no terminaria nada bem em funo das vrias brigas provocadas pela vitria de
Sabi, de Tom J obim e Chico Buarque, sobre a engajada Caminhando ou Pra no

488
VAZ, Toninho, idem, p. 119.
489
Ibid, p. 121.
490
CAMPOS, Augusto de apud VAZ, idem, p. 123.
199
dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr. A cano, hoje considerada um dos
grandes clssicos da MPB engajada e da luta contra o regime, era a predileta dos estudantes
universitrios que ocupavam o Teatro da Universidade Catlica de So Paulo, em 15 de
novembro. Na mesma edio do evento, Caetano Veloso reagiu, enfurecido, contra uma
platia ainda mais revoltada com a apresentao da cano-provocao proibido
proibir, do cantor com acompanhamento do grupo Os Mutantes. Apesar das vaias
ensurdecedoras, foi possvel ouvir suas palavras. Seu pronunciamento, aos gritos, foi um
ataque cultura nacional-popular, esquerda revolucionria e um resumo das idias
tropicalistas
491
. Ainda naquele ano, a tropiclia passou a ser encarada como moda entre
parte da classe mdia e como inimiga para a maioria dela. Como mais um resultado do duro
processo de represso, a censura interrompeu a temporada que Caetano, Gil e os Mutantes
faziam na boate Sucata, no Rio de J aneiro. Alm disso, no dia 13 de dezembro de 1968 o
AI-5 foi decretado, fechando o Congresso Nacional e instituindo a fase mais obscura da
ditadura militar no pas. Como conseqncia direta deste quadro, o programa Divino,
maravilhoso foi retirado do ar no dia 27 de dezembro, com a priso imediata de Gil e
Caetano. Torquato, que embarcara com Oiticica para a Europa apenas uma semana antes de

491
Transcrevemos, aqui, a ntegra do discurso de Caetano: Mas isso que a juventude que diz que quer
tomar o poder? Vocs tm coragem de aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no
teriamcoragem de aplaudir no ano passado! So a mesma juventude que vo sempre, sempre, matar amanh o
velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje
no tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival,
no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir
essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui eu! Vocs
esto por fora! Vocs no do pra entender. Mas que juventude essa? Que juventude essa? Vocs jamais
contero ningum. Vocs so iguais sabem a quem? So iguais sabem a quem? Tem som no microfone?
Vocs so iguais sabem a quem? queles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocs no
diferem em nada deles, vocs no diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda
Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, no tem nada a ver com vocs. O problema o
seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. O Maranho apresentou, este ano, uma msica
com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano passado, que ele no teve coragem de, no
ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. O que que vocs querem?
Eu vim aqui para acabar com isso! Eu quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada a ver com
isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil est comigo, para ns acabarmos com o festival e com toda a
imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez. Ns s entramos no festival pra isso. No
Gil? No fingimos. No fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me
ouviu falar assim. Entendeu? Eu s queria dizer isso, baby. Sabe como ? Ns, eu e ele, tivemos coragem de
entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocs? Se vocs forem... Se vocs, em poltica, forem como
so emesttica, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! J unto com ele, t entendendo? E quanto
a vocs... O jri muito simptico, mas incompetente. Deus est solto! Fora do tom, sem melodia. Como
jri? No acertaram? Desqualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cuca de
vocs, hein? assim que eu quero ver. Chega!.

200
o ato institucional ser instaurado, soube da decretao na Holanda. Ele retornaria ao Brasil
apenas em 5 de dezembro de 1969, quase um ano depois.
O primeiro emprego do poeta aps o retorno ao Rio de J aneiro foi como copydesk
no jornal Correio da Manh, o que demonstra que a relao com o jornalismo jamais foi
interrompida. Torquato ainda era uma figura de prestgio no meio jornalstico pela coluna
que havia assinado no J ornal dos Sports e por ter sido compositor de algumas das
canes mais importantes da tropiclia. Vivendo em um apartamento alugado no bairro da
Tijuca, sua vida mudaria em 27 de maro de 1970, com o nascimento de Thiago Silva de
Arajo Nunes, seu filho com a mulher Ana Maria. Alguns meses depois do nascimento do
beb, Torquato se internou novamente, desta vez, no Hospital Odilon Galotti que no
futuro seria conhecido como Instituto Psiquitrico Nise da Silveira , no bairro carioca
Engenho de Dentro. Tinha sua disposio uma mquina de escrever onde dias depois
comearia a registrar impressionantes relatos sobre a loucura por trs das paredes de um
sanatrio. Sua rotina no hospital inclua as visitas de Ana, dos pais Heli e Salom que no
o viam pessoalmente havia alguns anos e do amigo J ards Macal, que o encontrava para
tentar estimul-lo a escrever novas letras e retomar as parcerias musicais. Uma semana
antes de fugir do sanatrio para, num tempo posterior, ser encontrado vagando pelas ruas
do bairro, ele escreveria sobre a luta para se livrar do alcoolismo. A dramaticidade do texto
assusta:
preciso no beber mais. No preciso sentir vontade de beber e no beber:
preciso no sentir vontade de beber. preciso no dar de comer aos urubus.
preciso fechar para balano e reabrir. (...) preciso poder beber sem se oferecer
em holocausto. preciso no morrer por enquanto
492
.

Em 20 de outubro, ainda internado e bastante depressivo, Torquato criaria os versos
de Cogito, que entrou para a histria como um dos mais belos poemas brasileiros. Ainda
neste ano, o alcoolismo e, segundo Vaz, um quadro de esquizofrenia, levaram Torquato a
mais duas internaes, uma delas no Hospital Psiquitrico Pedro II, tambm no Rio. No
campo poltico, com a censura, algumas publicaes alternativas foram lanadas, dentre as
quais o jornal Flor do Mal, para o qual Ana Maria e Torquato colaboravam. Ao mesmo
tempo, diversos acontecimentos demonstravam que os sonhos e utopias daquela gerao
entravam definitivamente em crise: o ms de maio ficou marcado pelo lanamento do

492
NETO, Torquato apud VAZ, Toninho, idem, p. 159.
201
lendrio Let it be, ltimo lbum dos Beatles; em setembro faleceu J imi Hendrix que
Torquato conhecera pessoalmente em Londres, durante sua estada na Europa e, em
outubro, J anis J oplin, ambos por overdose de drogas.
No campo musical, Apesar de voc, cano de Chico Buarque lanada como uma
forma de protesto, era censurada, e Eu te amo, meu Brasil, da dupla Dom e Ravel
emergia, no entanto, como um dos grandes sucessos do rdio. O cantor Paulinho da Viola,
por quem Torquato tinha profundo apreo, tambm alcanou grande notoriedade com Foi
um rio que passou em minha vida. No Festival Internacional da Cano, da Rede Globo,
nico espao de divulgao de novos valores artsticos na televiso diferentemente do que
se verificava nos anos 1960 , a cano vencedora foi BR-3, composio de Antonio
Adolfo e Tibrio Gaspar interpretada por Tony Tornado e Trio Ternura.
Torquato Neto passou o ano de 1971 lutando para desenvolver novos projetos e para
livrar-se da depresso e do consumo de drogas. Logo no incio, depois de passar uma
temporada em Teresina por presso dos pais que j no sabiam mais como lidar com sua
dependncia , participou da criao do Plug, suplemento de cinema e cultura do
Correio da Manh, passando a escrever para vrios rgos da imprensa alternativa. Foi
tambm neste ano que o poeta trocou uma intensa correspondncia com o eterno amigo
Hlio Oiticica, que se instalara em Nova York no ano anterior com uma bolsa da Fundao
Guggenheim. Depois de trs meses praticamente isolado na casa do compositor Nonato
Buzar, Torquato comps com ele as canes Que pelcula, quase adeus e O homem que
deve morrer, as quais nunca foram gravadas. Dentre outros parceiros, ele conseguiu
trabalhar, ainda, com o bossanovista Roberto Menescal com quem comps Tudo mais
azul, sob encomenda para a trilha sonora da novela Minha doce namorada, da Rede
Globo e Carlos Pinto com quem criou Todo o dia dia D e Trs da madrugada.
No podemos deixar de mencionar, alm disso, as incurses de Torquato pelo cinema.
Como um dos maiores defensores do chamado cinema marginal, ele atuou como ator no
papel-ttulo de Nosferato no Brasil, de Ivan Cardoso. E esta defesa ardorosa do cinema
marginal pde ser exercida em Gelia Geral, coluna que ele ganharia, em agosto, no
ltima Hora
493
. Alm disso, ele tentou fundar, com Waly Salomo, uma revista de arte e

493
A coluna Gelia geral seria considerada um marco do jornalismo brasileiro pelas polmicas travadas
com os antigos companheiros do Cinema Novo, por mudanas implementadas pelo poeta no campo da
202
cultura. Nesta poca escreveu uma de suas mais conhecidas letras, a de Lets play that,
cuja msica foi produzida pelo amigo J ards Macal.
O ano de 1972 iniciou com acontecimentos importantes no campo da msica: os
Novos Baianos lanaram as canes Acabou chorare e Preta pretinha, dois clssicos
do grupo; Chico Buarque seguiu como cantor e compositor de sucesso com Partido alto;
Tom J obim apresentou guas de maro num compacto que tambm registrou a primeira
parceria de Aldir Blanc e J oo Bosco, Agnus sei; J orge Ben venceu o stimo e ltimo
FIC com Fio maravilha, interpretada por Maria Alcina; e Luiz Melodia, descoberto por
Torquato
494
, se firmaria como compositor e intrprete com Prola negra. Alm disso,
Chico Buarque, Nara Leo e Maria Bethnia integraram o elenco de Quando o carnaval
chegar, musical dirigido por Cac Diegues.
Torquato Neto encerrou a coluna Gelia Geral e, em carta a Oiticica, se justificou:
No tenho escrito nada nem pra ningum [grifos nossos]. Entretanto, se por um lado j
fornecia algumas pistas da atitude que tomaria alguns meses mais tarde, por outro, se
empenhava em buscar apoio para publicar a nica edio de Navilouca, uma espcie de
resumo da cena cultural alternativa daquele perodo. Todavia, esta sairia apenas em 1974
dois anos aps sua morte , reunindo Waly Salomo, os irmos Campos e Hlio Oiticica,
entre outros, com projeto grfico de Ana Maria, Luciano Figueiredo e Oscar Ramos. Em
junho, Torquato retornaria a Teresina para sua ltima internao. Sem interromper o
processo de composio, ele criou, ainda, canes com Carlos Galvo (Tome nota, Um
dia depois do outro, J ardim da noite e Consolao) e J ards Macal, que lanou em
lbum a j mencionada Lets play that. Mas a retomada da produo artstica se revelaria
apenas uma mera aparncia.
Na madrugada seguinte ao aniversrio de 28 anos, em 9 de novembro, Torquato se
suicidou no apartamento em que morava na Tijuca, Rio de J aneiro. Trancou-se no banheiro,
vedou porta e janelas basculantes com panos e jornais, e ligou o gs. Ao seu lado, foi
encontrado um caderno onde escrevera sua ltima mensagem. Havia, ainda, uma frase

linguagem e por ter se constitudo como uma rica fonte sobre o que ocorria no campo cultural e,
especificamente, no cinema daquela poca.
494
Em entrevista a Toninho Vaz, Melodia reconheceu a importncia de Torquato em sua carreira: Ele falava
muito do meu trabalho na coluna Gelia Geral. Foi uma das primeiras pessoas a falar sobre mim. Formou-se
uma grande amizade entre a gente. In: VAZ, Toninho. Op. Cit, p. 185.
203
isolada do bilhete, o amor imperdovel, atribuda a Caetano Veloso (Torquato anotou o
nome do cantor embaixo da frase). Em sua mensagem de despedida, ele dizia:
(Obedecendo a estrutura do texto original)
atesto q
FICO
No consigo acompanhar o progresso de minha mulher ou sou uma grande mmia
que s pensa em mmias mesmo vivas e lindas feito a minha mulher em sua louca
disparada para o progresso. Tenho saudades como os cariocas do tempo em que me sentia e
achava que era um guia de cegos. Depois comearam a ver e enquanto me contorcia de
dores o cacho de banana caa.
De modo
q
FICO
sossegado por aqui mesmo enquanto dure.
Ana uma
SANTA
de vu e grinalda com um palhao empacotado ao lado. No acredito em amor de
mmias e por isso que eu
FICO
E vou ficando por causa de este
AMOR
Pra mim, chega.
Vocs a, peo o favor de no sacudirem demais o Thiago. Ele pode acordar
495
.

Torquato Pereira de Arajo Neto foi enterrado em 11 de novembro, no Cemitrio
Municipal de Teresina, no bairro da Matinha, no estado do Piau.
Alguns anos depois de sua morte, admiradores, amigos, ex-amigos, companheiros e
ex-companheiros se manifestaram sobre a importncia do compositor. Abaixo, um breve
resumo destas manifestaes:
1972
Ainda sob o impacto da notcia do suicdio, os irmos Marcos e Paulo Srgio Valle
compuseram a cano Samba fatal:
Ele acordou entre o mgico e o mstico
O prtico e o poltico
O proftico e o potico
O trgico e o ttrico
(...)
Ele pensou entre morrer de medo
Ou salvar o plo

495
NETO, Torquato apud VAZ, idem, p. 200.
204
Seu ato de morte foi um fato da vida
Ele saiu dizendo adeus
Rezando a Deus
Pensando nos seus
E o fez pelos teus

A msica foi gravada no ano seguinte no lbum Previso do tempo, pela EMI.

1977
Foi publicado o poema-homenagem de Paulo Leminski a Torquato Neto:
Coroas para Torquato
Um dia as frmulas fracassam
A atrao dos corpos cessou
As almas no combinam
Esferas se rebelam contra a lei das superfcies
Quadrados se abrem
Dos eixos
Sai a perfeio das coisas
Feitas nas coxas
Abaixo o senso de propores
Perteno ao nmero
Dos que viveram uma poca excessiva

1982
Dez anos aps sua morte, em entrevista, Dcio Pignatari o definiu:
Torquato era um criador-representante da nova sensibilidade dos no-
especializados. Um poeta da palavra escrita que se converteu palavra falada,
no s a palavra falada idioletal brasileira, mas a palavra falada internacional.
(...) Eu prefiro dizer que Torquato foi o Mrio Faustino do tropicalismo, o
Mrio tragicamente morto dez anos antes. Ambos, mortos vocacionais
496
[grifos
nossos].

Em texto-carta, escrita de Nova York, Hlio Oiticica falou da amizade com o poeta:
(...) Quando penso q devo e quero dizer algo sobre Torquato penso em quanto
como e/ou no dizer nada (...): (...) Mais amei e disse e fiz quando com ele fui
para Londres e quando brigamos (...)
497
.

Ainda refletindo sobre os dez anos de morte do compositor, Paulo Leminski
escreveu, no jornal Folha de So Paulo, em 7 de novembro, um artigo chamado Os
ltimos dias de um romntico, onde observava:

496
PIGNATARI, Dcio apud VAZ, idem, p. 207.
497
OITICICA, Hlio apud VAZ, Ibid.
205
Torquato , talvez, o nico mito potico dessa gerao que a est, mito, aqui,
no sentido originrio de figura-sntese de uma idia com fora e valor coletivos.
Arqutipo. Modelo. Forma-cristal. Para esta gerao (como delimit-la?).
Torquato encarna um dos mitos mais caros da nossa gente: o mito do poeta
morto jovem. Esse mito de extrao romntica tem uma linhagem que comea
no Werther de Goethe, passa por Musset, Nerval, e, entre ns, por lvares de
Azevedo, Casimiro de Abreu, Castro Alves, Augusto dos Anjos, Cruz e Souza,
os prematuramente desaparecidos
498
.

1985
Ao conceder entrevista a Trik de Souza, para o Projeto Torquato Neto,
produzido pela RioArte, Gilberto Gil lamentaria:
Eu realmente tenho a sensao de que Torquato no deu tempo pra gente. Com
um pouquinho mais de tempo, acho que o circunstancial afetivo teria de uma
certa forma se mobilizado beneficamente pra ele. Desenrolaria o n. Uma coisa
que eu gostaria muito era de ter amadurecido a seu lado. Muitas coisas que
eram problemticas e torturantes para ele, hoje j teriam ficado mais simples.
Mas ele tinha pressa, abriu o gs
499
.

1986
No evento Tropiclia, 20 anos, comemorado em novembro no Sesc Pompia, na
cidade de So Paulo, Rogrio Duarte, parceiro dos tempos de tropiclia que tambm
terminou sendo pouco reconhecido, foi direto:
Fundamentalmente, o que faltou a Torquato no momento mais crtico, num
momento de grande dificuldade no pas, foram exatamente as referncias e os
apoios mais slidos. Ele se sentia sozinho. (...) Se Torquato tivesse sido
entendido, amado e reconhecido, se as circunstncias fossem outras aquilo no
aconteceria. a histria do homem, o eu e as circunstncias. Eu no queria
que a obra de Torquato fosse reduzida a poemas de um suicida. (...). Torquato
era um Dom Quixote, (...) que se lanava contra os moinhos de vento com uma
coragem total
500
.












498
LEMINSKI, Paulo apud VAZ, idem, p. 207-208.
499
GIL, Gilberto apud VAZ, idem, p. 208-209.
500
DUARTE, Rogrio apud VAZ, idem, p. 209.
206
Nosso objetivo, com este trabalho, foi demonstrar o quanto a crtica, como um
instrumento importante na legitimao de movimentos artsticos e culturais, tambm foi
fundamental no processo de consolidao da sigla MPB. Procuramos ressaltar que a crtica
atualizou um movimento, presente entre ns desde o sculo XIX, de busca pela definio
dos pressupostos de nacionalidade e de smbolos de nossa identidade. Como uma
instituio que historicamente adquiriu poder para realizar julgamentos de valor sobre as
obras, abordamos o quanto o pensamento e a atuao de Torquato Neto no campo cultural
brasileiro da dcada de 1960 foram essenciais para a conformao no apenas da MPB e de
determinados artistas identificados com suas premissas, como, sobretudo, para a
demarcao de uma identidade musical brasileira fundada no entrecruzamento de
tradies, na mestiagem. Uma identidade que, para ele, deveria ser relacional, aberta a
experimentaes, cosmopolita e flexvel, mas sem perder de vista tanto o carter nacional
quanto o aprimoramento esttico. Dentro deste esquema, conclumos que a perda da
conotao poltica e engajada que marcou a MPB no momento ps-bossa nova e o
contemporneo alargamento de seu significado e possibilidades de criao em que a sigla
tende a funcionar muito mais como uma espcie de guarda-chuva genrico onde cabem
diversos estilos e do qual se aproximam vrios gneros musicais se deveu, em grande
medida, aos esforos implementados por Torquato Neto em sua atividade crtica. Como um
agente fundamental para o movimento tropicalista, redescobrimos sua relevncia no
apenas como compositor, mas, principalmente, como crtico musical. Atravs da anlise de
seus textos, pudemos observar que o compositor e crtico construiu uma verso da
identidade musical brasileira a partir de critrios valorativos bastante contraditrios,
baseados em consensos e divergncias. Completamente esquecida pela historiografia, a
coluna Msica Popular constitui uma riqussima e complexa fonte para o entendimento
de que Torquato criou e utilizou sua autoridade para se associar, mesmo que de modo no
consciente, a duas correntes estticas contrapostas. Na primeira, ele, com um olhar mais
modernista, se baseava em uma perspectiva engajada de esquerda, com algumas
influncias do olhar marioandradiano, cujos critrios de valorao se mostravam rgidos,
pautados por uma busca do autntico; na segunda, marcada pela flexibilidade oswaldiana
e por uma abordagem menos radical, ele assumiu posies mais relativistas e ps-
modernistas. Portanto, ao tornarmos evidente o papel primordial desempenhado por
207
Torquato Neto na fundao de uma memria musical nacional e reiterarmos sua
contribuio, no deixamos de reivindicar, para ele, um lugar de destaque neste processo,
na histria da crtica de msica popular.


208
CONSIDERAES FINAIS

Nesta dissertao, lanamos luz sobre a importncia da crtica na legitimao de
toda uma histria cultural no Ocidente. Especificamente e como parte disso, ou seja, deste
mesmo projeto ampliado que, a partir de um longo processo, transformou a atividade em
um elemento basilar na construo de identidades culturais, procuramos perceber qual foi o
papel desempenhado pela crtica musical especialmente pela coluna Msica Popular, de
Torquato Neto na formulao de um pensamento sobre a msica brasileira produzida nos
anos 1960. Nosso objetivo foi desvendar os meandros, os mecanismos e estratgias
utilizadas na fundao de uma necessria, em nossa opinio memria sobre a msica
popular. Tentamos, alm disso, ressaltar a notvel relevncia de seus escritos na
conformao de uma identidade musical brasileira, na canonizao de determinados atores
sociais histricos, os quais so, ainda nos dias atuais o que evidencia a cristalizao da
memria , quase automaticamente lembrados, identificados e associados categoria MPB
logo que mencionados.
Tendo em vista tal investigao, podemos fazer algumas consideraes sobre o atual
estatuto da MPB. Como salientamos anteriormente, acreditamos que, por um lado, esta
categoria, sendo aqui encarada como um entrecruzamento de tradies, resultado de uma
luta ideolgica entre trs perspectivas estticas e polticas distintas, no mais carrega o
sentido ideolgico reconhecvel produzido pelos artistas engajados. E a perda deste sentido
se deveu muito ao efetiva e aos trabalhos de memria implementados por agentes
fundamentais como Torquato. Por outro, ainda que no se configure como um gnero
musical com caractersticas estilsticas e formais prprias (que incluem modos de
enunciao, temticas e letras) como, por exemplo, o samba, o rock e o jazz, a MPB no
deixa de possuir determinadas sutilezas plsticas e materiais como a predominncia do
formato cano em que a voz costuma se sobrepor aos instrumentos, o que no
necessariamente ocorre com outros gneros estabelecidos. O que termina envolvendo,
ainda, uma espcie de endereamento de poticas em que h, em seu interior, determinados
modos de fazer em ao. Alm disso, no podemos negar que determinados artistas so
autorizados a serem classificados como MPB por outros j consagrados como tal, o que
sugere uma relao tensiva entre uma categoria distintiva e outra que se materializa em uma
209
sigla utilizada para organizar prateleiras de lojas de discos. Portanto, as dificuldades em
pens-la como uma categoria homogeneamente coesa em termos musicais advm tanto das
especificidades do movimento de conformao dos gneros em geral quanto, sobretudo
neste caso, de seu conflituoso processo de construo.
Recuperamos, ento, as idias de Torquato, um personagem que viveu intensamente
as contradies de seu tempo permitindo que todas elas emergissem com vigor em sua
coluna. Localizamos, neste processo, a existncia de um conflito entre o que seria um
Torquato Neto modernista e um outro que poderamos chamar de ps-modernista. Um
agente social que ambicionou, com base em determinados parmetros valorativos, ampliar
os domnios da MPB ou tomar seu poder e suas possibilidades de criao atravs de
uma atitude mais flexvel e inclusiva. Desta maneira, neste mergulho em suas fontes,
percebemos um embrio desta atitude ps-moderna ainda que o pensamento do crtico
estivesse pautado por critrios de valor evidentes mesmo em sua fase tropicalista , deste
dilema vivido pela crtica e agravado na atualidade. Assim, como nos propusemos a
desenvolver um trabalho sobre a crtica nos anos 1960, atentamos para a necessidade da
realizao de uma breve reflexo a respeito de seu atual estatuto. Este constitui o objetivo
desta concluso.
Em seu artigo intitulado Crtica cultural, crtica literria: desafios do fim de
sculo, Silviano Santiago buscou investigar em qual perodo histrico a crtica cultural no
pas comeou a assumir, definitivamente, estes traos ditos ps-modernos:
Quando que a cultura brasileira despe as roupas negras e sombrias da
resistncia ditadura militar e se veste com as roupas transparentes e festivas
da democratizao? Quando que a coeso das esquerdas, alcanada na
resistncia represso e tortura, cede lugar a diferenas internas
significativas? Quando que a arte brasileira deixa de ser literria e
sociolgica para ter uma dominante cultural e antropolgica? Quando que se
rompem as muralhas da reflexo crtica que separavam, na modernidade, o
erudito do popular e do pop? Quando que a linguagem espontnea e precria
da entrevista (...) com artistas e intelectuais substitui as afirmaes coletivas e
dogmticas dos polticos profissionais, para se tornar a forma de comunicao
com o novo pblico?
501
[grifos nossos].


501
SANTIAGO, Silviano. Crtica cultural, crtica literria: desafios do fim do sculo. Prepared for delivery
at the 1997 of the Latin American Studies Association, Continental Plaza Hotel, Guadalajara, Mexico, April
17-19, 1997, p. 1. Mimeo.

210
Segundo Silviano Santiago, a crtica cultural e as artes brasileiras comearam a ter
seus rumos e postulados modificados a partir de meados dos anos 1970 e incio dos 1980,
momento em que o debate em torno do posicionamento poltico das esquerdas frente ao
processo de democratizao do pas levou artistas, intelectuais e crticos a repensarem o
papel e a funo da arte naquele contexto. A discusso poltica deixou de realizar-se a partir
de uma viso conceptual da sociologia e da histria passando a se dar no campo da arte
propriamente dito, considerando-a no mais como manifestao que, segundo o autor,
estaria afastada do pblico e da vida cotidiana. A inteno era extrair da arte qualquer
resqucio ideolgico, libertando-a da obrigatoriedade e do comprometimento com um
discurso politizador. Rompia-se, ento, com o ideal das vanguardas e dos artistas de que a
arte poderia exercer um papel decisivo na transformao da sociedade. Tomava-se a arte
no mais como um objeto puro, inacessvel, exclusivo das belle lettres, mas sim como
fenmeno multicultural, norteador da experincia cotidiana dos grupos que partilhavam
determinados cdigos. Fenmeno este, utilizado para gerar e orientar novos modos de vida
e identidades simblicas. Este processo redundou no solapamento da imagem de um
Estado-Nao integrado em suas tradies e origens, imposta tanto pelos militares por meio
do controle das mdias, quanto por aquilo que Santiago considera uma espcie de iderio
das esquerdas baseado na crena em uma coeso ideolgica. Deste modo, como salienta
Silviano Santiago, a arte abandonava o palco privilegiado do livro para se dar no cotidiano
da Vida
502
.
Este processo descrito por Santiago teve algumas implicaes, dentre as quais o
descarte de aspectos da sociologia clssica e de alguns pressupostos que a caracterizavam.
Se por um lado os intelectuais, em sua maioria dedicados ao estudo da cultura letrada e
no oral de uma minoria, se aproximaram de uma vertente da cultura popular at ento
excluda, por outro as concepes totalizantes e universalistas da realidade histrica, tpicas
da sociologia marxista, deram lugar a um tipo puramente interpretativo de apreenso do
real. Houve um rompimento com a questo relacionada aos juzos de valor e um
esvaziamento do discurso artstico em si, em sua especificidade. A arte foi desnudada de
seus valores intrnsecos informados pelos pressupostos de vanguarda passando a significar
um trao inerente determinada cultura (o conceito de cultura aqui sublinhado o

502
Ibid, p. 2.
211
antropolgico). Como pontua Santuza Cambraia Naves
503
, os valores vanguardistas
elaborados de acordo com a idia de experimentao formal e baseados em critrios
literrios e sociolgicos foram substitudos pelos princpios relativistas para pensar a
recepo e a fruio estticas.
Lembramos que, longe de pretender resolver o dilema, propor uma soluo
anacrnica que no considere os movimentos culturais hbridos recorrentes e as atuais
configuraes que caracterizam a perifrica insero brasileira no mundo globalizado, esta
dissertao segue a perspectiva de determinados intelectuais que persistem na tentativa de
refletir sobre o momento histrico vivido. Santuza Cambraia Naves sublinha que se vive
um momento em que a ao crtica localiza como ponto de partida apenas o lugar de fala do
artista. Neste contexto,
A atividade crtica cada vez mais se preocupa com a questo do pertencimento
do autor a uma ou outra comunidade, seja tnica, seja orientada por critrios
de opo sexual, seja de gnero, entre outras, em detrimento da avaliao da
obra de arte pelos critrios modernistas de apuro formal
504
[grifos nossos].

Em tempos de globalizao a crtica de arte parece ter exacerbado ainda mais tais
premissas se diluindo em funo do afrouxamento das regras de criao e de uma
pluralidade cada vez maior de gneros musicais. Ainda segundo a autora,
Dentro desta diversidade, h vrias tendncias que so tributrias da tropiclia,
procurando exercitar, atravs da cano, a metalinguagem e o comentrio
crtico. Outros estilos musicais, ao contrrio, retornam tradio h muito
instaurada na cano popular de se referir diretamente realidade social. E
ainda h outras que, de maneira hbrida, remetem tanto ao prprio repertrio da
cano popular quanto ao mundo atual. O desempenho da crtica, portanto,
depende em muito da avaliao histrica de um momento marcado pelo
ecletismo musical. Por outro lado, disseminam-se critrios relativistas que
questionam o ideal elitista das vanguardas histricas e procuram formular
categorias para entender o sucesso popular, o gosto popular. Os discursos
sobre o moderno e o ps-moderno, em seus matizes otimistas e
pessimistas, adquirem, portanto, bastante relevncia para se pensar as
possibilidades atuais de atividade crtica
505
[grifos nossos].

Andreas Huyssen se aproxima da abordagem de Silviano Santiago ao afirmar que
at por volta de 1980 predominou no meio acadmico uma crena no Grande Divisor,

503
NAVES, Santuza Cambraia. A cano crtica. In: MATOS, Cludia Neiva de, MEDEIROS, Fernanda
Teixeira de & TRAVASSOS, Elizabeth (orgs.). Ao encontro da palavra cantada. Rio de J aneiro: Sete Letras,
2001, p. 294.
504
Ibid.
505
Ibid.
212
tipo de discurso que validava a distino entre alta arte e cultura de massas, e sobre o
qual tratamos nesta dissertao. Esta concepo enraizada na dicotomia entre alto e baixo
foi colocada prova pelo desenvolvimento das artes em geral e pelo avano ps-
modernista. Ele observa que
(...) Tanto o modernismo quanto a vanguarda sempre definiram a sua
identidade em relao a dois fenmenos culturais: a alta cultura tradicional
burguesa (...), e tambm a cultura verncula e popular, que se transformou cada
vez mais na moderna cultura de massa comercial. A maior parte das discusses
sobre o modernismo, sobre a vanguarda, e mesmo sobre o ps-modernismo,
valoriza o primeiro fenmeno s expensas do segundo. Se a cultura de massa
chega a ser considerada, normalmente apenas de forma negativa, como o
background homogeneamente sinistro a partir do qual as conquistas do
modernismo podem brilhar em sua glria
506
[grifo do autor].

Deste modo, a crena em uma espcie de alta cultura em oposio s contribuies
populares tornou-se infecunda por no atentar para uma srie de fenmenos culturais
recorrentes na vida contempornea. A descoberta de que o campo da recepo no mais
poderia ser analisado (como nas teorias mais apocalpticas) exclusivamente a partir de uma
concepo que posicionava as classes populares em um estado de passividade e dominao,
mas tambm como agentes imersos em um processo que envolve uma srie de usos e
apropriaes colaborou para que as fronteiras entre alta arte e cultura de massas se
tornassem cada vez mais fluidas. Sem dvida, acreditamos que se deve considerar este
movimento mais amplo que se d no campo da cultura. Huyssen, todavia, alerta: Fazer
distines qualitativas uma tarefa importante para a crtica; eu no concordo com esse
pluralismo irrefletido para o qual qualquer coisa presta. Mas reduzir toda crtica cultural
ao problema da qualidade sintoma daquela ansiedade contra a contaminao
507
[grifos
nossos]. Em outro ensaio intitulado Literatura e Cultura no Contexto Global, o autor
lana luz sobre questes prementes e critica a corrente dos estudos culturais norte-
americanos alegando que a dissoluo de diferenas estilsticas e estticas implementada
por tal tradio no contribui positivamente para a reflexo sobre o dilema da crtica na
contemporaneidade. Para ele, necessita-se adotar uma perspectiva histrica para pensar a
relao entre arte erudita e cultura de massa que acompanhou a trajetria da modernidade
ocidental.

506
HUYSSEN, Andreas. Introduo. Memrias do modernismo. Op. Cit, 1997, p. 10.
507
Ibid.
213
Este modelo ocidental pode ser problematizado, sob este ponto de vista, se for para
relacion-lo aos movimentos culturais em sociedades de capitalismo perifrico, ps-
coloniais ou ps-comunistas. Mas no deve ser sistematicamente abandonado ou
substitudo por um outro modelo [igualmente] ocidental: aquele da alegre dissoluo ps-
moderna de todos os limites, da inverso dos binrios e das hierarquias de valores em um
pluralismo venturoso ou em piratarias e ataques supostamente transgressores
508
[grifos
nossos]. Para ele,
O modelo norte-americano de estudos culturais, em particular, com seu foco
reducionista em temtica e etnografias culturais, seu privilegiar mais o
consumo do que a produo, sua falta de profundidade histrica, seu
abandono de questes estticas e formais conjugados ao seu privilegiar sem
questionar a cultura de massa e popular, no um modelo adequado para
enfrentar novos desafios
509
[grifos nossos].

Ainda de acordo com Huyssen, os estudos culturais acadmicos, cujo discurso
terico, claro, pode ser tudo menos popular, simplesmente inverteram a velha hierarquia
erudito-popular. O erudito se torna tabu e o popular a norma
510
[grifos nossos]. Ao
considerar retrgrado o pensamento que sugere resqucios de elitismo a qualquer
preocupao com o valor cultural de determinada obra, o autor prope uma re-inscrio da
questo relacionada ao valor esttico e forma no debate para que possamos refletir sobre a
relao entre o esttico e o poltico no atual momento histrico. E assim, conclui: Para
compreender melhor como os mercados culturais funcionam sob as condies de
globalizao, continua a ser absolutamente crucial compreender de maneira crtica a
dimenso esttica de toda produo de imagem, msica e linguagem
511
.
Beatriz Sarlo corrobora a afirmao de Huyssen. Para ela, a arte prope uma
experincia de limites. Nenhum motivo nos leva a pensar que milhes de homens e
mulheres devam ser excludos dessa experincia, por um princpio de desigualdade social
(sob o disfarce de um princpio de tolerncia)
512
[grifos nossos]. A autora contraria a
perspectiva ps-moderna dos estudos culturais ao desenvolver uma argumentao que
prope, assim como Huyssen, a re-vinculao da arte ao debate sobre a cultura (tratando-se

508
HUYSSEN, Andreas. Literatura e cultura no contexto global. In: VILELA, Lucia Helena & MARQUES,
Reinaldo (orgs). Valores: arte, mercado, poltica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 21.
509
Ibid, p. 18.
510
Ibid, p. 27.
511
Ibid, p. 23.
512
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna. Rio de J aneiro: Ed. UFRJ , 2000, p. 180-181.
214
aqui do conceito humanstico de cultura) e a reflexo sobre seus critrios e possibilidades
de realizao. Segundo ela, a arte e a literatura modernas no podem ser analisadas sob uma
tica puramente ultra-relativista. A experincia esttica e a discusso dos valores podem
estar fundadas em uma diversidade democrtica, mas necessitam de muito mais do que o
respeito por esta diversidade. Requerem a avaliao que, no caso da arte, no advm de
regras democrticas e pode no ter a diversidade como elemento-guia
513
. A experincia
com a arte e a cultura humanstica, para Sarlo, deve pressupor o contato com o
desconhecido, o no compreendido ou partilhado, sugerindo uma relao de estranhamento
e conflito. A ensasta afirma que
Existem diferenas bsicas entre uma cultura concebida no sentido
antropolgico e as artes como forma especializada de simbolizao. Quando
digo arte, estou me referindo arte moderna, que pressupe a tradio, est
baseada num dilogo conflitante com o passado e postula o surgimento de algo
novo. Essa arte resiste a toda tentativa de identificao direta. Ao contrrio, as
identidades culturais no sentido amplo tendem a ser identidades positivas.
Quando so definidas como momento negativo em relao a outras identidades,
essa negatividade no supe uma lacuna: afirmar que no sou srvio ou que no
sou branco no significa uma falta de identidade. A arte moderna, no entanto,
define-se sobre um fundo de processos negativos ou conflitantes de
identificao. Nesse sentido moderno, os objetos de arte so artefatos
complexos sob uma perspectiva ideolgica, semntica e formal. E so esses
objetos que se encontram hoje no meio do fogo cruzado das noes advindas
dos estudos culturais e da indstria cultural
514
[grifos nossos].

Fazendo uma aluso a Pierre Bourdieu e a seu trabalho sobre o qual discorremos
amplamente nesta dissertao de demonstrao da existncia de um espao articulado
como campo de foras para a produo artstica, Beatriz Sarlo pondera:
Os artistas se situam para situar sua obra e, ao faz-lo, permanecem cegos
diante da verdade de suas prticas. Quando falam de arte, tambm esto falando
de competio; quando parecem mais obcecados pela busca de uma forma,
mantm outro olho ligado no mercado e no pblico. Essa sociologia da cultura
reconduz (e reduz) as posies estticas a relaes de fora dentro do campo
intelectual e prope uma leitura pouco afinada justamente com as regras da
arte, tal como os escritores e artistas as apresentam diante de si prprios. O
que resta dos conflitos quando qualquer tomada de posio esttica
interpretada como busca de legitimidade ou prestgio? O que resta das
escolhas quando a liberdade no seno uma ideologia entre outras, qual se
recorre para dissimular desejos menos imateriais de consagrao? O que resta
dos valores estticos quando se assegura que eles so fichas de uma aposta na

513
SARLO, Beatriz. A literatura na esfera pblica. In: VILELA, Lucia Helena & MARQUES, Reinaldo
(orgs.). Valores: arte, mercado, poltica. Op. Cit, p. 39.
514
Ibid, p. 39.
215
mesa na qual invariavelmente se joga o monoplio da legitimidade cultural?
(...) O problema dos valores fica assim liquidado, juntamente com os mitos da
liberdade absoluta da criao
515
[grifos nossos].

Ela salienta, ainda, que
Nesse contexto, o debate esttico perdeu seu fundamento provavelmente para
sempre. No existe deus nem fora nem dentro do espao artstico que nos venha
entregar o livro em que estejam escritos os valores da arte. (...) O processo de
dessacralizao se concluiu. Um de seus mritos a instituio do relativismo
esttico. Esta tambm uma de suas conseqncias mais perturbadoras. O
relativismo como a democracia: uma vez ouvidas suas promessas, tudo
desaba frente ao mpeto nivelador e igualitrio de seu impulso. (...) Mais que
em qualquer outra esfera, na arte to difcil instituir o possvel quanto o
proibido. Esse pluralismo assegura uma equivalncia universal: todos os
estilos parecem mais ou menos equivalentes e igualmente (pouco)
importantes. Ningum poder ser condenado por suas idias estticas, mas em
compensao ningum ter os instrumentos que permitem comparar, discutir e
validar as diferenas estticas. O mercado, expert em equivalentes abstrato,
recebe esse pluralismo da esttica como a ideologia mais afeita s suas
necessidades
516
[grifos nossos].

Tais mudanas apontadas pela autora colocaram em xeque uma srie de valores que
serviam de parmetro para as anlises estticas, requerendo uma reviso por parte dos
crticos de seus critrios e instrumentos de avaliao. Muitas vezes acusada, j em sua fase
especializada, de elaborar um discurso hermtico, elitista, para especialistas, afastado do
grande pblico e fundado em uma perspectiva formalista, acreditamos que a crtica
atualmente se v diante de um dilema histrico: a redefinio de sua identidade. Desta
maneira, sem procurar esgotar o tema ou fornecer uma soluo prematura para tais
problemas, levantamos algumas questes que consideramos urgentes: diante das novas
configuraes do mundo globalizado, esta reviso de parmetros que se reivindica deve
implicar em uma suspenso de juzos de valor? A instituio crtica deve ser percebida
como uma atividade to subjetiva quanto a produo artstica? H possibilidade de
conciliao entre critrios antropolgicos e literrios no exerccio da crtica? H espao
para uma crtica que se pretenda analtica na mdia impressa, ou seja, estabelecendo um
dilogo profcuo tanto com a cultura quanto com o mercado? Citando Stuart Hall,
perguntaramos, por fim: Tudo cultura? No h nada fora do discurso?
517
.

515
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna. Op. Cit, p. 142-143.
516
Ibid, p. 145.
517
HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais do nosso tempo. Educao e
Realidade. 22(2):15-46 jul./dez. 1997, p. 32.
216
Partimos do pressuposto de que, embora no mais tanto parea, o enfrentamento de
todos estes questionamentos e paradoxos, sobretudo no mundo contemporneo, se mostra
fundamental para nortear este debate que, no fundo, constitui uma discusso poltica sobre
o existir e o agir no mundo.
217
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4) Sites visitados:

http://cliquemusic.uol.com.br/
http://www.claraonline.com.br/
http://www.tropicalia.uol.com.br/
http://www.dicionariompb.com.br/

5) Outros materiais:
CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa Nova Tom Jobim. Volume 2, 1990.
CHEDIAK, Almir. Songbook Bossa Nova Vincius de Moraes. Volume 1, 1993.