Análise Gnattali PDF

iii
ANTONIO CARLOS LEME JUNIOR

Trs valsas para piano de
Radams Gnattali:
uma abordagem analtico-interpretativa

Apoio: FAPESP

Campinas

2009

Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado em Msica do Instituto de Artes da
UNICAMP como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Orientador:
Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos

iv

FICHA CATALOGRFI CA ELABORADA PELA
BIBLI OTECA DO I NSTITUTO DE ARTES DA UNI CAMP

Ttulo em ingls: "three piano waltzes of Radams Gnattali: an analytical -interpretive
approach."
Palavras-chave em ingls (Keywords): Radams Gnattali ; Waltz ; Interpretation ; Analysys ;
Piano.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
Prof. Dr. Mauricy Matos Martin.
Prof. Dr. Fausto Borm de Oliveira
Prof. Dr. Cristina Capparelli Gerling.
Prof. Dr. Maria Jos Dias Carrasqueira.
Data da Defesa: 16/02/2009
Programa de Ps-Graduao: Msica.

Leme Junior, Antonio Carlos.
L542t Trs Valsas Para Piano de Radams Gnattali: uma abordagem
analtico-interpretativa. / Antonio Carlos Leme Junior.
Campinas, SP: [s.n.], 2009.

Orientador: Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Radams Gnattali. 2. Valsas. 3. Interpretao. 4. Anlise.
5. Piano. I. Santos, Antonio Rafael Carvalho dos. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)

v

vii
DEDICATRIA

A meu pai e minha me,
que me deram tudo
sem nada pedir em troca.

ix

RESUMO

Trs Valsas Para Piano de Radams Gnattali:
uma abordagem analtico-interpretativa

O presente trabalho tem como objeto de estudo as valsas para piano
Carinhosa, Perfumosa e Vaidosa, de Radams Gnattali, e tem por objetivo o estudo
analtico das referidas peas visando ao entendimento dos processos
composicionais empregados e sua relao com a interpretao das obras. Para
tanto, foi utilizada a tcnica de Anlise Hipermtrica elaborada por Edward T. Cone
em sua obra Musical Form and Musical Performance
1
e a segmentao do
processo analtico sugerida por John D. White em seu Comprehensive Musical
Analysis
2
. A abordagem analtica das obras possibilitou explicitar o alto grau de
coeso na tcnica composicional de Radams, bem como a percepo dos diversos
elementos utilizados, oriundos de distintas correntes musicais (Jazz, Msica
Brasileira, Impressionismo Francs, etc), sempre atentando temtica constante de
suas obras, predominantemente baseada na msica popular urbana. Os resultados
da pesquisa evidenciam a competncia de Radams Gnattali como compositor no
mbito da chamada Msica Erudita e sugerem nuances para a interpretao das
obras.

1
CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: W.W. Norton, 1968.
2
WHITE, John D. Comprehensive Musical Analysis. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1994.

xi

ABSTRACT

Three piano Waltzes of Radams Gnattali:
an interpretive-analytical approach

On the present research, the piano waltzes Carinhosa, Perfumosa and
Vaidosa of Radams Gnattali were analysed in order to describe the compositional
procedures applied by the composer and their relationship to
performance. For this, the Hipermetrical Analysis technique, developed by Edward T.
Cone in his work Musical Form and Musical Performance
3
was used as an
analytical tool, as well as the analytical procedures described by John D. White on
his work Comprehensive Musical Analysis
4
. The analytical approach chosen for this
study enhanced the demonstration of the high compositional cohesion of these works
and the understanding of many elements employed by the composer, proceeding
from many different musical currents (Jazz, Brasilian Music, French Impressionism,
etc). One can also identify the constant thematic of his works, mostly based on
popular urban music. The research results demonstrates Radams Gnattalis ability
as a composer of the so-called Art Music and suggests specific details for the
performance of these works.

3
4
WHITE, John D. Comprehensive Musical Analysis. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1994.

xiii

TERMINOLOGIA UTILIZADA

Tomou-se por base a seguinte conveno para elaborao deste trabalho:

O nome de uma determinada tonalidade escrito por extenso com letra
maiscula e o seu respectivo modo por uma letra M maiscula para modos
maiores e minscula para modos menores.
Ex:
R M: tonalidade de R maior:
Si m: tonalidade de Si menor:

O nome de uma determinada nota escrito em letra minscula.
Ex:
r: nota r.

A anlise harmnica utiliza algarismos romanos maisculos associados a
letras e/ou nmeros que os qualificam.
Ex:
IIm7: acorde menor construdo sobre o segundo grau da tonalidade, acrescido
de stima menor.
bVII7M: acorde maior construdo sobre o grau bVII da tonalidade, acrescido
de stima maior.

Acordes so chamados pelas suas respectivas cifras:
Ex:
Dm: acorde de R menor.
Eb7: acorde de Mi bemol maior com 7. menor.
G7M: acorde de Sol maior acrescido de 7. maior.
F : acorde de F diminuto.
Amb5: acorde de L menor com quinta bemol.

xv

Sumrio

Introduo...................................................................................................................1
Sobre o Mtodo Analtico...........................................7

1. Carinhosa: Introduo e Anlise Harmnica.....................................................11
1.1. Anlise Descritiva........................................................................................16

1.1.1 Micro Anlise..........................................................................................16
1.1.1.1 Ritmo.........................................................................................16
1.1.1.2 Melodia......................................................................................18
1.1.1.3 Harmonia...................................................................................22
1.1.1.3.1 Sobre a ltima Cadncia...........................................................26
1.1.1.4 Sonoridade................................................................................28
1.1.2 Mdio Anlise........................................................................................29
1.1.2.1 Ritmo.........................................................................................30
1.1.2.2 Melodia......................................................................................34
1.1.2.3 Harmonia...................................................................................35
1.1.2.3.1 Consideraes: Contraponto e Harmonia.................................40
1.1.2.3.2 Sobre as Dissonncias..............................................................41
1.1.3 Macro Anlise........................................................................................42
1.1.3.1 Ritmo.........................................................................................42
1.1.3.2 Melodia......................................................................................43
1.1.3.3 Harmonia...................................................................................44
1.1.3.4 Sonoridade................................................................................44
1.2 . Consideraes Sobre a Interpretao............................................................... 45

2. Perfumosa: Introduo e Anlise Harmnica....................................................55
2.1. Anlise Descritiva................................................................................................60
2.1.1 Micro Anlise.........................................................................................60
2.1.1.1. Ritmo........................................................................................60
2.1.1.2. Melodia.....................................................................................61
2.1.1.3. Harmonia..................................................................................63

xvii
2.1.1.3.1 Cadncias..............................................................................64
2.1.1.4. Sonoridade...............................................................................66
2.1.2 Mdio Anlise ......................................................................................66
2.1.2.1 Ritmo.....................................................................................66
2.1.2.2 Melodia..................................................................................69
2.1.2.3 Harmonia...............................................................................71
2.1.2.4 Sonoridade............................................................................74
2.1.3 Macro Anlise .....................................................................................75
2.1.3.1 Ritmo.....................................................................................75
2.1.3.2 Melodia..................................................................................75
2.1.3.3 Harmonia...............................................................................76
2.1.3.4 Sonoridade............................................................................76
2.2. Consideraes Sobre a Interpretao ...............................................................77

3. Vaidosa: Introduo e Anlise Harmnica........................................................87
3.1. Anlise Descritiva...............................................................................................92
3.1.1 Micro Anlise: Seo A.........................................................................92
3.1.1.1 Ritmo.....................................................................................92
3.1.1.2 Melodia..................................................................................94
3.1.1.3 Harmonia...............................................................................95
3.1.1.4 Sonoridade............................................................................98
3.1.2 Mdio Anlise....................................................................................... 99
3.1.2.1 Seo A.................................................................................99
3.1.2.1.1 Ritmo.....................................................................................99
3.1.2.1.2 Melodia................................................................................100
3.1.2.1.3 Harmonia.............................................................................101
3.1.2.1.4 Sonoridade..........................................................................101
3.1.2.2 Seo B...............................................................................102
3.1.3 Macro Anlise......................................................................................107
3.1.3.1 Ritmo...................................................................................107
3.1.3.2 Melodia................................................................................108
3.1.3.3 Harmonia.............................................................................109
3.1.3.4 Sonoridade..........................................................................110

3.2. Consideraes Sobre a Interpretao ..............................................................111

xix

3.2.1 Seo A Frase 1................................................................................111
3.2.2 Seo A Frase 2................................................................................122
3.2.3 Seo B................................................................................................128

4. Concluso Geral ...............................................................................................133

5. Bibliografia..........................................................................................................139
5.1 Bibliografia Bsica..............................................................................................139
5.2 Bibliografia Geral................................................................................................139
5.3 Obras de Referncia..........................................................................................141
5.4 Artigos................................................................................................................141
5.5 Partituras............................................................................................................142
5.6 Trabalhos Acadmicos sobre Vida e Obra de Radams Gnattali......................142

1

Introduo

A insero de novas harmonias na msica erudita levou o sistema tonal, j no
sculo XIX, a um ponto crtico; novos paradigmas passaram a coexistir com os ento
dominantes na msica ocidental.
no sculo XX, porm, que esta busca se projeta com mais fora sobre todos
os grandes expoentes da criao musical herdeiros da tradio europia. Em meio
s turbulncias deste perodo, no plano musical o idioma tonal foi sendo diludo e
desconstrudo, e tambm a busca de novos padres estticos somou-se busca de
novos sons.
Em um perodo com to grandes reformulaes do pensamento, algumas
influncias tiveram grande relevncia. Segundo Kostka (1999, p.157), estas foram,
no sculo XX, oriundas de trs fontes principais: o passado (note-se a corrente
esttica do neoclacissismo), o presente (forte influncia do Jazz e da msica
folclrica de cada pas sobre seus compositores) e o extico (msica de outras
culturas e tendncias orientalistas).
No Brasil, o sculo XX foi marcado, entre outros, pelo movimento modernista.
Composto por artistas de diversas reas, as reivindicaes do movimento foram
sintetizadas por seu mentor intelectual, Mrio de Andrade, da seguinte forma: direito
permanente pesquisa esttica; atualizao da inteligncia brasileira;
estabelecimento de uma conscincia criadora nacional (NEVES, 1984, p.34).
Vale esclarecer o que, primeira vista, aparece como um paradoxo dentro do
movimento modernista brasileiro: no Brasil, membros da comunidade artstica
clamavam por uma arte nova assim como na Europa as vanguardas buscavam o
rompimento com o passado, ou seja, o desejo de renovao era comum ao Brasil e
Europa, mas adotar uma idia europia mesmo que a de renovao era
altamente contrrio ao ideal modernista brasileiro. Porm, segundo NEVES, esta
tenso era apenas aparente, pois, dentro da hierarquia de valores, o nacionalismo
tinha sempre primazia.
Alm disso, havia diferenas inegveis: a Europa buscava romper com o prprio
passado, enquanto o Brasil tentava fazer germinar algo de essencialmente nacional
que pudesse constituir, com o tempo, nossa tradio artstica, j que, para a

2
mentalidade modernista, a maioria da arte que se produzira no Brasil at ento era
mera sombra da arte europia.
Em 1922, os modernistas promoveram o que seria lembrado como o principal
marco do seu movimento: a Semana de Arte Moderna. Nesta poca, Radams
Gnattali (1906-1988) tinha cerca de dezesseis anos de idade, e parece adequada a
colocao de MARIZ (1981) que, j no sumrio de sua obra Histria da Msica no
Brasil, enquadra Radams como um compositor nacionalista da terceira gerao, j
que tal classificao toma por base seus anos de maturidade.
Considerando, ainda segundo NEVES (1984, p.45), que no plano da msica,
a influncia modernista foi mnima na poca da ecloso do movimento e que tal
influncia s deveria operar-se, pois, na gerao posterior a Villa-Lobos., num
contexto altamente influenciado pelo modernismo que vemos surgir a figura de
Radams Gnatalli.
Como que refletindo a complexidade da efervescncia de idias de seu
tempo, em sua maturidade, Radams gozava de pleno conhecimento da tradio
musical do ocidente. A despeito do que sugere sua vasta e conhecida atuao no
cenrio popular - seja como instrumentista, compositor, arranjador ou regente -,
Radams teve formao musical erudita a comear pelo pai, msico emigrado da
Itlia.
Radams era, portanto, instrudo na linguagem da chamada msica erudita, e
demonstrava enorme intimidade com a msica popular de seu tempo. Tais atributos,
regidos por uma personalidade disciplinada e consistente, resultaram num
compositor com domnio tcnico e senso esttico cuja acuidade atestada por sua
obra. Conhecedor dos paradigmas tradicionais e de novas formas de criao
surgidas no sculo XX, Radams contribuiu com sua vasta obra musical para o
estabelecimento de uma conscincia criadora nacional, uma das metas do
movimento modernista.
Nos anos 40, poca em que comps as valsas que so o objeto de estudo
deste trabalho Carinhosa, Perfumosa e Vaidosa
5
Radams se dividia entre sua
produo independente como compositor erudito e seu papel de arranjador/regente
na Rdio Nacional, pelo qual era considerado uma das personalidades mais
relevantes do cenrio da musica popular.
Como compositor, Radams j fazia incurses no cenrio internacional.

5
A Vaidosa, valsa analisada no presente estudo, por vezes mencionada por outros autores como Vaidosa
No. 1.

3
Segundo o Catlogo Digital Raams Gnattali, seu primeiro concerto para piano fora
executado em Berlim, com Jos Arriola como solista, e a Brasiliana no.1 (1944)
gravada pela Orquestra Sinfnica da BBC de Londres em 1945
6
.
Assim, Radams Gnattali tem, nos anos 40, experincias em mbito
internacional como compositor, e suas obras deste perodo j so consideradas de
maturidade quando situadas dentro do panorama geral de sua produo. Sua
linguagem composicional inclua, j nesta poca, o Jazz e Msica Brasileira em
geral, bem como a msica ocidental tradicional, que foi seu primeiro objeto de
estudo quando seus esforos ainda eram para tornar-se concertista em sua
juventude.
No cenrio musical erudito brasileiro de ento, tem-se a discusso
nacionalista em oposio s vanguardas herdeiras da Segunda Escola de Viena,
enquanto na msica popular, a entrada massiva de msica norte americana (com
partituras e gravaes) passa a influenciar, de inmeras formas, a criao e o
mercado musicais.
Nesta contextualizao, cabe citar, para fins de estudo, a diviso feita por
MARIZ (1994, p.265) na produo erudita de Radams em dois perodos: o
primeiro, de 1931 a 1940, cujas caractersticas so o folclorismo direto, resqucios
do estilo de Grieg e um pouco de Jazz. No segundo perodo, a partir de 1944,
observamos progressiva libertao da msica norte-americana, folclorismo
transfigurado essencial, menos virtuosismo, excelente instrumentao. Tal diviso,
embora carente de embasamento analtico, expe o pensamento algo protecionista
do musiclogo Vasco Mariz, segundo o qual a obra de Radams esteve
aprisionada pela influncia norte-americana (note-se o uso do termo libertao).
Editadas pela Editora Musical Brasileira Ltda. em 1948, sabe-se que as valsas
Carinhosa, Perfumosa e Vaidosa foram compostas nesta mesma dcada, no
havendo entretanto em fonte alguma nem nos manuscritos - a data exata de sua
criao
7
. Segundo o CD-ROM Catlogo digital Radams Gnattali (2005), a Vaidosa
(Vaidosa no.1) teria sido composta no ano de 1947. J segundo CANAUD (1991,
p.8), teria sido no ano de 1955. De qualquer forma, as informaes disponveis so
suficientes para enquadr-las no segundo perodo da criao de Radams, segundo

6
Brasiliana no.1 (1944): gravada em 9/11/1945 pela BBC Symphony Orchestra, sob regncia do maestro
Clarence Raybould.
Concerto no.1 para piano: executado em Berlim, sob regncia de Georg Wack, com Jos Arriola ao piano.

4
a classificao de MARIZ. Para fins de contextualizao, cabe citar outras obras
importantes tambm compostas nesta poca, como a "Brasiliana No.2", a "Brasiliana
No.3", o "Concerto Para Violo e Orquestra" e a "Sonata Para Piano No.1".
Nas trs valsas, visando a um melhor entendimento para a performance,
foram observados aspectos como a textura, itinerrio e ritmo harmnicos, elementos
jazzsticos, frases, pontos culminantes, etc, sempre tendo em vista o pressuposto de
que o resultado musical favorecido pela simultaneidade entre prtica musical e
reflexo analtica. Segundo GERLING, (1985, p. 2) a contribuio da anlise no
processo de interpretao de uma obra, alm de propiciar a percepo dos seus
elementos e dimenses, fornece ao intrprete a possibilidade de administrar
responsavelmente suas decises interpretativas.
Obviamente, as peas analisadas foram estudadas ao piano ao longo do
trabalho. Desta forma, buscou-se na reflexo terica um guia para a interpretao,
ao passo que esta sugeriu peculiaridades do processo de anlise garantindo que
no fosse perdido o contato com o material sonoro em si.
Foi esta simbiose o fundamento da metodologia deste trabalho, no qual
buscou-se, atravs da reflexo analtica, sistematizar conhecimentos sobre a
linguagem musical de Radams de forma que o pianista pudesse contar com algo
alm de sua prpria intuio para guiar as escolhas na interpretao do referido
repertrio.
Espera-se com isso, contribuir para a divulgao e estudo do repertrio
musical brasileiro erudito, j que, mesmo com a crescente onda de estudos nos
ltimos anos sobre o tema, a msica erudita brasileira - especialmente a do sculo
XX - ainda no tem uma projeo que seja condizente com sua vastido e
qualidade.
Radams Gnatalli aqui tratado como um nome de peso na histria da
msica brasileira, pois tendo atuado nos cenrios da msica popular e da msica de
concerto, deixou em ambas as reas obras de vulto, sendo que muitas so
exemplos de uma linguagem madura e representativa do cenrio brasileiro do sculo
XX.
Alm disso, notvel tambm sua atuao numa poca em que a msica
popular ainda era vista de forma pejorativa, e inegvel sua contribuio para que
hoje esta ocupe um espao respeitvel na comunidade artstica e acadmica. Tendo
isso em vista, pode-se afirmar que uma personagem como Radams Gnattali
merece uma mais vasta sistematizao e divulgao de sua obra, especialmente em

5
trabalhos que associem a compreenso dos processos criativos e a prtica musical,
contribuindo com elementos que favoream no apenas sua escuta mas tambm
sua apreciao, j que tanto para o executante como para o ouvinte e para o
compositor, o entendimento musical de suma importncia (SOUZA, p.4).
Para tanto, o presente trabalho teve como meta a interpretao dos objetos
de estudo j mencionados - as valsas de Radams Gnattali Carinhosa, Perfumosa e
Vaidosa - amparada por sua abordagem terica, visando, por exemplo, definio
de andamentos, articulaes, ornamentos, fraseados, uso do pedal e outros
elementos responsveis por nuances relevantes musicalmente.
Por mais difcil que seja uma abordagem cientfica que se disponha discorrer
qualitativamente sobre a interpretao de uma obra musical, foram feitas no
presente texto, consideraes a este respeito atravs da utilizao de ferramentas
analticas reconhecidamente eficientes quando aplicadas ao repertrio tonal
ocidental, no qual se enquadra o objeto de estudo do presente trabalho.

7

SOBRE O MTODO ANALTICO

O trabalho que se segue foi desenvolvido usando como referncia
metodolgica duas obras principais:
Comprehensive Musical Analisis, de John D. White
8

Musical Form and Musical Performance, de Edward T. Cone
9
.

A primeira prope um mtodo segundo o qual a anlise se divide em duas
partes:

Anlise Descritiva: subdividida por sua vez em Micro, Mdio e Macro anlise;
Snteses e Concluses;

Na anlise descritiva, o objetivo a coleta de dados, e para isso, subdivide-se
este processo em 3 fases: micro, mdio e macro anlise. Em cada uma destas fases
so listadas separadamente, informaes sobre os aspectos rtmico, meldico,
harmnico e sonoro (este ltimo reservado para consideraes sobre dinmica,
timbre, textura, etc.).
Na etapa Snteses e Concluses, White sugere que os dados obtidos na
anlise descritiva sejam interpretados para que se tenha um panorama sobre a
linguagem do compositor e a forma como este lida com os materiais escolhidos para
dar coerncia e organicidade obra musical. No presente trabalho, esta etapa foi
incorporada aos itens Consideraes Sobre a Interpretao.
A principal contribuio da obra de White para este trabalho guiar uma
forma altamente organizada de catalogao de dados, sendo de especial
importncia o conceito dos 3 nveis analticos, que sero utilizados como uma
ferramenta tambm durante as consideraes de ordem interpretativa. O alto nvel
de fragmentao deste tipo de anlise justifica-se pela necessidade de se considerar
cada aspecto musical separadamente para que, posteriormente, sejam relacionados
entre si na etapa Consideraes Sobre a Interpretao.

8
WHITE, John D. Comprehensive Musical Analisis. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1994.
9

8

A segunda obra de referncia escolhida para este trabalho, Musical Form
and Musical Performance, de Edward T. Cone, utiliza tcnicas de anlise linear e
harmnica com a finalidade de gerar consideraes sobre a interpretao musical.
Atravs do agrupamento de compassos (anlise hipermtrica), Cone busca um guia
para a interpretao, a fim de ressaltar as relaes formais responsveis pela
estruturao do discurso musical.
Desta forma, o autor assume que a principal funo da interpretao
articular as relaes que so reveladas pela anlise, e para tanto, faz uso do estudo
sobre a temporalidade e nveis estruturais, atravs de cuja combinao, introduz o
conceito de hipermtrica: uma concepo mais profunda da mtrica musical na
qual os compassos so agrupados de forma a gerar hipercompassos, expandindo
consequentemente o conceito do que sejam tempos fortes/fracos e frases
antecedentes/conseqentes.
Todavia, a anlise hipermtrica uma ferramenta apresentada por Cone, que
tem por finalidade ressaltar as relaes formais da obra musical, no sendo a
inteno deste trabalho a utilizao indiscriminada deste recurso. Segundo o prprio
Cone, cabe ao analista escolher suas ferramentas, fugindo tentao de anlises
formulaicas resultado de tcnicas cristalizadas que nem sempre se adequam s
peculiaridades da obra abordada.
Ainda segundo Cone, uma caracterstica do repertrio tonal a periodicidade
pela qual a msica normalmente se direciona: tenso seguida por relaxamento
(1968, p.25). Tal periodicidade seria responsvel pela essncia da forma, divergindo
do que sugere a anlise convencional, segundo a qual a forma , por muitos,
definida harmnica ou motivicamente.
Ou seja: segundo Cone, o que define a estrutura de uma dada obra so seus
macro aspectos rtmicos, da que uma composio nos moldes tonais pode ser
interpretada como um imenso impulso rtmico, completado na cadncia final, sendo
que ao longo da obra, toda uma seo pode funcionar como upbeat para a
seguinte. Esta abordagem da msica baseia-se no conceito de periodicidade: base
de todo o pensamento analtico de Cone. Tal abordagem no algo novo, e o
prprio autor reconhece a influncia de Hugo Riemann e Roger Sessions neste
sentido, assim como admite que uma generalizao to ousada do fenmeno
musical est obviamente sujeita a falhas (1985, p.158), o que o leva a estimular uma

9
postura analtica que encare com desconfiana as frmulas e regras pr fixadas,
tratando com especial interesse as peculiaridades de cada obra.
Estabelecidas tais noes do que se poderia chamar uma macroanlise
mtrica e sua possvel falibilidade, o autor sugere que atravs de consideraes
mais pontuais, sejam feitos ajustes a esta generalizao, visando ao
estabelecimento de um princpio rtmico orgnico, coerente com os aspectos
meldico e harmnico.
Baseando tal princpio no abstrato conceito de energia musical(1968, p.26),
o autor sugere a analogia de uma bola que arremessada de uma pessoa para
outra. Neste processo, conta-se com dois pontos fixos: o incio, no qual se imprime
energia bola e o objetivo para o qual esta direcionada; o tempo e distncia entre
os dois seriam percorridos pelo objeto metafrico em movimento. Analogicamente, a
frase musical, considerada por Cone como o microcosmo da composio (1968,
p.26) composta de um downbeat inicial ( ) um perodo de movimento com
pontos mais ou menos fortes (respectivamente: ou )e um downbeat
cadencial( ). Neste aspecto, a anlise de Cone difere da sugerida por Meyer
(1960), segundo a qual haveriam trs pontos fortes ao longo da frase musical: o
inicial, o medial e o final. Segundo CONE, porm, diferentemente do movimento
parablico percorrido pela bola, o tempo musical seria marcado por pontos mais ou
menos fortes variando de acordo com o contexto. Um downbeat inicial seria
marcado por um tipo de acento que implicaria um conseqente diminuendo; um
downbeat cadencial seria atingido a partir de um crescendo gradativo, e os pontos
intermedirios relevantes dependeriam do contexto.
Desta forma, o autor admite que certos princpios rtmicos presentes nas
unidades formais bsicas a frase, o perodo, a forma ABA - podem ser utilizados
para explicar toda uma composio como um nico grande impulso rtmico.
Obviamente, trata-se de uma macro concepo, sujeita a ajustes provenientes da
anlise linear e harmnica.
Finalmente, segundo Cone, uma interpretao vlida depende primeiramente
da percepo e comunicao da vida rtmica de uma composio(1968, p.38).
Assim, a fase final da anlise proposta neste trabalho consistir em sugerir uma
opo de interpretao cujos ajustes de nfase sejam coerentes com os pontos de
chegada/partida do movimento musical revelados pela anlise hipermtrica segundo
o conceito de periodicidade.

10

H que citar que os modelos metodolgicos das obras escolhidas foram
adotados como guias e adaptados como orientam os prprios autores s
necessidades de cada obra analisada. Assim, certas etapas foram minimizadas ou
mesmo excludas da mesma forma que se acrescentaram itens no previstos no
mapeamento inicial do projeto.
Tambm visando adequao dos mtodos apresentados, foi adotada a
primeira etapa analtica sugerida por White (Anlise Descritiva), porm a segunda
etapa (Snteses e Concluses) foi incorporada ao texto das Consideraes Sobre a
Interpretao, cujo principal guia foi a obra de Cone.

Quanto forma de apresentao do trabalho, ser analisada uma valsa por
captulo, cada um dos quais dividido em 3 partes principais:

Captulo X: Introduo e Anlise Harmnica.

Ser apresentada a partitura da valsa analisada no referido captulo,
acompanhada de sua anlise harmnica, assim como uma breve introduo com o
objetivo de guiar a ateno do leitor para os aspectos mais relevantes da anlise
que se seguir.
Nesta etapa da anlise, os acordes foram descritos sob a partitura apenas
com suas tenses principais. Por exemplo, no caso de um V7(#5), sob a partitura
haver a indicao V7. A discusso sobre as outras tenses ser feita ao longo do
texto.

X.1. Anlise Descritiva: obteno de dados segundo a obra de White;
X.2. Consideraes Sobre a Interpretao: Interpretao dos dados obtidos na
fase anterior utilizando como principal referncia a obra de Cone.
Nesta etapa, estaro implcitas as Snteses e Concluses sugeridas por White
como a etapa posterior anlise descritiva, porm associadas a uma maior
quantidade de consideraes interpretativas.

11

1. CARINHOSA:
Introduo e Anlise Harmnica

Valsa para piano de estrutura A B B A.

A: c. 1 a 20
B: c. 21 a 43
A: c. 1 a 11 +CODA c. 44 a 49

Figura 1 - R. Gnattali, Carinhosa: Esquema Estrutural: (cada trao corresponde a
um compasso: 20 na parte A e 16 em cada uma das demais partes)

Composta por Radams Gnattali nos anos 40, a Carinhosa foi concebida num
molde tpico da msica erudita de um sculo antes: trata-se de uma pea
instrumental de pequenas propores e de estrutura ternria, o que equivale a dizer
que o discurso musical obedece ao mesmo padro exposiao-contraste-
reexposiao que muitas miniaturas do romantismo.
Tambm a orientao tonal segue um itinerrio parecido, j que temos as
partes extremas A e A tonalmente fechadas (independentes harmonicamente) e a
parte interna B tonalmente aberta, cadenciando sobre a dominante menor da
tonalidade de A (preparando assim o retorno da Capo). Alm disso, a parte B
tambm tem uma orientao tonal menos evidente que A.
Este tipo de arquitetura se adequa ao sentido geral da obra constatado na
anlise descritiva: maior complexidade/tenso rtmico-harmnico-meldica na parte
central em contraste com as partes externas.
A familiaridade do compositor com o repertrio romntico tambm se
manifesta na forma como este resolve a questo do enriquecimento harmnico com
o uso de apogiaturas retardando a harmonia real.

12
Porm, diferente do carter estritamente pianstico da maioria das miniaturas
romnticas como as Cenas de Schumann ou as Mazurcas de Chopin, Radams
revela na Carinhosa traos de seu pensamento orquestral: o sentido meldico da
harmonia fruto da conduo de vozes, o que permitiria conceber esta obra
executada por um pequeno conjunto instrumental sem grandes problemas
idiomticos. Nota-se a influncia da msica brasileira pela incidncia de baixos
invertidos e cromatismos caractersticos da linguagem do chro.
A coeso da obra mantida especialmente pela melodia. Esta construda
sobre o motivo (citado no item 1.1.2 deste texto), seja na sua forma original ou
alterada. Note-se que aqui o motivo estritamente usado como elemento de coeso,
e no como um elemento a ser desenvolvido, j que o desenvolvimento
tradicionalmente inexiste em obras com esta organizao formal.
Os aspectos meldico e harmnico so de fundamental importncia para a
organizao e inteligibilidade da obra, podendo-se dizer que ambos so inclusive
complementares na elaborao dos contrastes caractersticos desta forma A-B-A.
Some-se a isso as minuciosas alteraes de andamento ao longo da obra e ter-se-
o os fundamentos para uma proposta de interpretao pianstica que se baseie no
apenas na intuio do intrprete, mas em sua compreenso global do discurso desta
obra que, em poucos minutos de msica, encerra uma admirvel quantidade de
conceitos tcnicos e estilsticos.

13

14

15

16
1.1. ANLISE DESCRITIVA
1.1.1. MICRO ANLISE
1.1.1.1. RITMO

Indicao de andamento juntamente com indicao de carter com
fantasia. (Observe-se que no manuscrito, a nica indicao Moderato).
Mtrica ternria: valsa
Ritmo harmnico constante na maior parte da pea (um acorde por
compasso), com poucas excees (indicadas na anlise harmnica);

Ainda sobre o ritmo harmnico, h compassos que merecem ser citados por
suas peculiaridades:
c.35: ritmo harmnico atrasado; o tempo 1 ocupado pela 3. do acorde do
c. anterior. S no tempo 2 se revela a harmonia do c. 35

F#m7 b5 G# A7 (13)
Figura 1.1 - R. Gnattali, Carinhosa, c.33-35: harmonia por vezes se estabelece
aps o primeiro tempo do compasso.

Alterao gradativa do ritmo harmnico gera o ralentando e o acelerando
estruturais dos compassos 17 a 20 e 40 a 43, respectivamente (explicao
pormenorizada na mdio anlise: item 1.2 deste texto).

Quanto organizao das linhas referentes mo esquerda, normalmente se
resume a dois tipos:
Harmonia adequada mtrica: baixos no tempo forte. Neste caso, o
enriquecimento da harmonia fica por conta das vozes aguda e/ou interna (s), em que
a nota real do acorde s atingida a partir de uma apogiatura que soa
momentaneamente como uma tenso da harmonia.

17

Figura 1.2 - R. Gnattali, Carinhosa, c.15-17: harmonia atingida a partir de notas de
passagem.

c.15: r# soa momentaneamente como um #11 da harmonia de Am
c.16: sol# soa momentaneamente como um b5 da harmonia de D
c.17: f # soa momentaneamente como 7. M de G

Harmonia no adequada mtrica: baixos deslocados para 2 ou 3 tempo
do c.
O primeiro tempo ento ocupado por notas de passagem estranhas
harmonia (c.5), outras que no a Fundamental do acorde (c.2, c.10, c. 23, c.24),
prolongamentos (c.35) ou pausas adiando o ataque do Baixo (c.27).

Figura 1.3 R. Gnattali, Carinhosa: tempos fortes ocupados por notas no
pertencentes harmonia real.

Recorrente uso de tercinas ou quintinas em anacruse criando um sentido de
direo, tpico do gnero valsa (c.5-6, 17-18, 29-30, etc.);

Figura1.4 - R. Gnattali, Carinhosa, c.29-30: quintinas gerando precipitao rumo
ao compasso seguinte.

18

semicolcheias usadas como figuras de contraste na 2. frase de A, j que na
1. no h semicolcheias.
fusas e semifusas usadas como elementos de efeito ornamental, ou seja,
aqui, a importncia individual de cada nota no importa tanto quanto o resultado
gerado pelo arpejo ascendente, imitando o efeito que uma harpa geraria numa
formao orquestral (fig.1.5).

Figura 1.5 - R. Gnattali, Carinhosa: fusas e semifusas gerando efeito timbrstico.

alteraes de andamento em pontos estruturalmente importantes:
geralmente em incio ou trmino de sesses, estas alteraes contribuem para que o
ouvinte compreenda se tratar de uma macro estrutura A-B-A assim como as
peculiaridades de cada sesso e o direcionamento das frases. Mais detalhes no item
1.4 deste texto.

1.1.1.2. MELODIA

Ocorrncia de 3 nveis meldicos: baixos, linha do soprano e linha(s)
intermediria(s)

Freqente uso de cromatismos durante toda a pea, porm sua distribuio
no uniforme, se convertendo num fator de contraste entre sees. Ex:

Primeira frase da seo A: nestes primeiros oito compassos da obra, vemos
cromatismos restritos harmonia (vozes internas) enquanto a melodia quase
totalmente diatnica.

19

Figura 1.6 - R. Gnattali, Carinhosa, c.1-8: primeira frase da seo A praticamente
sem notas cromticas.

Seo B: longos fragmentos da escala cromtica empregados na melodia

Figura 1.7 - R. Gnattali, Carinhosa, c.29-32: melodia com alta incidncia de
cromatismos na seo B.

no se pode falar em predominncia de saltos ou graus conjuntos; ambas as
figuraes coexistem ao longo da pea.
sobre os graus conjuntos, vale dizer que, como notas de passagem, se
convertem momentaneamente em tenses da harmonia, estejam na voz superior ou
na(s) interna(s).

Figura 1.8 - R. Gnattali, Carinhosa, c.22-23: notas de passagem atuando
momentaneamente como tenses disponveis.

c.22: voz superior passa pela 6. e 6.b da harmonia
c.23: voz superior passa pela 9. e 9.b da harmonia

baixos por vezes atenuados (enfraquecidos) como partes de fragmentos
meldicos. Por ex. no c.34: o efeito do baixo sol# minimizado por ser atingido a
partir de movimento cromtico descendente originado no c. 33 (fig. 1.9)

20

Figura 1.9 - R. Gnattali, Carinhosa, c.33: incio do movimento descendente
cromtico dos baixos.

% Uso freqente de apogiaturas com funo de enriquecimento harmnico, j
que retardam o ataque da nota real da harmonia a partir de suas tenses: figs. 1.10
e 1.11.

Am D7 G/B
Figura 1.10 - R. Gnattali, Carinhosa, c.15-17: apogiaturas nas vozes internas,
geralmente precedendo a 5. do acorde

Figura 1.11: R. Gnattali, Carinhosa: uso de apogiaturas sucessivas

uso de motivo meldico usado como ponto de partida das frases, sendo que
normalmente a 1. Nota o #4 da fundamental do acorde e sempre se encaminha
cromaticamente para cima, ou seja, uma tenso (#4) usada como apogiatura para a
nota real (5. do acorde)

Figura 1.12 - R. Gnattali, Carinhosa: apogiatura #4 5 no incio do motivo
meldico.

21

fragmentos meldicos (cromticos ou diatnicos) conferem horizontalidade
(sentido meldico) harmonizao. Ou seja, por vezes h interesse meldico
tambm na(s) voz (es) interna(s).
poucos arpejos. Por vezes tm funo meldica (c.1, fig.1.13), mas
geralmente seu uso visa a um efeito ornamental, como se fosse a parte de uma
harpa numa formao orquestral (c.44, fig.1.13).

Figura 1.13 - R. Gnattali, Carinhosa: arpejos.

aumento gradativo na amplitude meldica na parte B.

1.1.1.3. HARMONIA

Textura contrapontstica: ornamentaes, apogiaturas e fragmentos
meldicos nas vozes internas so responsveis pelo resultado harmnico, gerando a
horizontalidade da harmonia.
sendo a harmonia gerada pelo encontro de linhas meldicas coexistentes,
este encontro muitas vezes se d em momentos no acentuados metricamente.
Como resultado, temos tenses encaminhando-se para suas respectivas resolues
por graus conjuntos gerando resolues femininas bastante peculiares linguagem
composicional de Radams (mais detalhes no item 1.2.3.1 deste texto).

22

Figura 1.14 - R. Gnattali, Carinhosa, c.7-8: harmonia resultado da
simultaneidade das linhas meldicas.

Tendo isto em vista, podemos falar na recorrente suspenso da harmonia,
j que a chegada s notas reais da harmonia ocorre em tempos metricamente
fracos.

A harmonia segue um itinerrio tonalmente previsvel, dando ao ouvinte a
sensao de familiaridade. justamente a que as muitas dissonncias
momentneas adquirem sua fora, j que se tem uma orientao tonal clara. O uso
de tais dissonncias em seqncias harmnicas afuncionais seguramente lhes
atenuaria o efeito.
Acordes em posio invertida so mais um elemento gerador de
instabilidade na parte B, na qual j se nota um aumento da tenso ritmico-meldico-
harmnica. Respectivamente: passagens mais rpidas, mais cromatismos na
melodia, e ambigidade tonal entre os centros Si m e R M.

Predominncia de baixos em graus conjuntos na seo B, relacionados s
muitas inverses citadas anteriormente, o que constitui um gesto tpico da linguagem
do chro e da seresta.

Figura 1.15 - R. Gnattali, Carinhosa, c. 29-32 (m.e.): baixos em graus conjuntos
descendentes.

23
com variaes rtmicas e meldicas, Radams cria bifurcaes para o
itinerrio harmnico: compassos equivalentes que, quando repetidos, rumam para
harmonias distintas.

Figura 1.16 - R. Gnattali, Carinhosa, c. 1 e 9: compassos equivalentes gerando
bifurcaes do itinerrio harmnico.

Utilizao de sonoridades jazzsticas: posio 1-7 ou com baixo em
dcimas: fig. 1.17

Figura 1.17 - R. Gnattali, Carinhosa, c. 35-36: posies 1-7.

poucos acordes diminutos (cs. 29, 34, 40). A funo de piv para
modulaes que normalmente se espera destes acordes desempenhada pelos
subdominantes.
Como ser visto adiante, tem-se apenas duas regies tonais ao longo da
obra:
L m nas sees A e A
R M / Si m na seo B (regio ambgua quanto ao centro tonal)

No entanto, apesar de haver apenas duas regies, h trs movimentos
cadenciais ao longo da pea sugerindo novas regies tonais, que todavia no so
confirmadas nos compassos posteriores.
1)Cadncia em Sol M c.20

24
2)Cadncia em R M c.24
3)Cadncia em Mi m c.43. Esta , de fato, uma cadncia sobre o Vm
da tonalidade inicial, para a qual se encaminha.

1)C. 15 a 20: cadncia em Sol M a partir da tonalidade de L m.
Neste ponto, o Im de L m assume a funo de IIm de Sol (c.15)

Am D7 G/B Am D7 G
IIm7 V7 I6 IIm7 V7 I
L m Im
Figura 1.18 - R. Gnattali, Carinhosa, c. 15-20.

Tem-se, portanto, o encerramento da parte A com esta cadncia sobre o bVII
da tonalidade inicial. Note-se que o fechamento da seo gerado pelo
movimento harmnico e pela crescente tenso na 2. frase de A (cromatismos,
tercinas, semicolcheias, acordes invertidos, extrapolao do registro meldico
vocal).

2)C.21 a 24: cadncia em R M se iniciando logo aps a chegada harmonia de G
(ltimo c. da fig.1.18: acima).

25

O Bm, IIIm de Sol M serve como piv, j que o VIm de R M (fig.1.19, c.21).

Bm E7 A7(13) D7M
(IIm V7) V I 7M
Sol M IIIm
Figura 1.19 - R. Gnattali, Carinhosa, c.21-24.

Nos c.21 a 24 esboa-se R M como nova tonalidade, o que, todavia no se
confirma. Em vez disso, o trecho que se segue alimenta a ambigidade Si m X R M
como possveis centros tonais.
A obstinao do compositor em evitar tanto a harmonia de Bm como a de D se
deve ao fato de que esta delicada ambigidade seria desfeita pelo aparecimento de
qualquer destas possveis tnicas, resultando numa queda considervel da tenso
harmnica do trecho. Para destacar este aspecto ambguo, por vezes a tonalidade
deste trecho citada como R M/Si m, porm a anlise harmnica em anexo toma
por base o centro em R M.

3)C.40 a 43: cadncia em Mi m a partir da regio R M/ Si m.
Nesta cadncia no se utiliza acorde piv, e sim uma alterao cromtica
(bemolizao do d#) que transforma o IIIm7 de R (F#m7) no IIm7b5 de Mi m
(F#m7b5).

26

Figura 1.20 - R. Gnattali, Carinhosa, c. 39 a 43.

O possvel desenvolvimento em Mi m posterior a esta cadncia no chega a
se concretizar. Em vez disso, por movimento de quinta descendente (e quarta
ascendente no baixo), temos o retorno imediato ao incio em L m, fazendo desta
uma cadncia sobre o Vm da tonalidade original, para a qual retorna.
Aps a suspenso rtmica gerada pela fermata, a retomada da mtrica
ternria se d gradativamente nos c.41-43, com o acelerando estrutural
(explicado no item 1.2.1 deste texto) e tambm colaborando para a preparao
do retorno a A.

1.1.1.3.1. SOBRE A LTIMA CADNCIA:

H no c.47 o emprego de um acorde Bb aug6 precedendo o Am final.

Bb aug6 Am
Figura 1.21 - R. Gnattali, Carinhosa, c.47: Bb aug6

27
Cabe dizer aqui que, no plano prtico, este acorde soa exatamente como um
Bb7, que, se utilizado neste ponto por Radams, seria classificado como um subV
10
,
prtica usual na msica popular de ento, fosse na brasileira ou no jazz norte
americano. No entanto, Radams opta pela forma enarmnica deste acorde (ao
invs da nota lb, tem-se um sol#) o que denota o cuidado em adequar sua escrita
nesta pea s normas padro da msica erudita.
Segundo estas normas, a resoluo de um Bb7 se d num Eb. Assim, o baixo
do primeiro acorde teria obrigatoriamente de encaminhar-se nota mib por salto de
4. ascendente conforme a fig. 1.22:

Figura 1.22: resoluo tradicional V7 I

Caracterizado como aug6, a anlise deste acorde enquadra-o como um
subdominante (acorde de 6. Germnica), normalmente construdo sobre o bVI da
tonalidade e cuja progresso usual seria rumo dominante. No entanto, aqui este
acorde ocorre sobre o bII, e sua resoluo se d diretamente na tnica sem
problema algum, j que um trtono como o encontrado neste acorde, seja qual for
sua notao, tende, num contexto tonal, sua resoluo.
Mesmo na msica erudita, h relatos deste tipo de aplicao incomum do
acorde de 6. aumentada. Apenas a ttulo de exemplo, cita-se aqui a pera Eugene
Onegin, de Tchaikovsky. No primeiro ato desta obra, empregado um acorde de
sexta aumentada (neste caso um acorde de 6. Francesa) sobre o bII resolvendo em
seguida sobre a tnica (Fig.1.23, c.149-50), gerando como resultado uma
progresso harmnica bastante prxima da utilizada por Radams na cadncia em
questo.

10
prtica comum da msica popular, a utilizao de acordes dominantes substitutos, ou seja, acordes
dominantes construdos sobre o segundo grau bemolizado da escala, que tm o mesmo trtono do dominante
usual. Tal procedimento serve predominantemente a dois propsitos: criao de uma linha de baixo cromtica e
aumento do interesse da linha meldica (LEVINE, 1995).

28

Figura 1.23 - Tchaikovsky, Eugene Onegin, ato 1, c.147-150: acorde de 6.
francesa sobre o bII da tonalidade resolvendo sobre a tnica.

1.1.1.4. SONORIDADE

Variao de texturas e densidade ao longo da pea. Por exemplo, enquanto
no c.4 a textura resume-se a duas vozes simultneas, logo no c.6 estas se
expandem a seis, coexistindo praticamente na mesma amplitude, porm uma oitava
abaixo.
arpejos como recurso para mudana de registro.
mudanas de registro so pontos estruturalmente importantes. Ex:
preparao para a cadncia em Mi a partir de um F#m7b5 arpejado.
(fig.1.24, c.40)
preparao para a cadncia final (fig.1.13, c.44)
extrapolao dos limites da vocalidade na 2. Frase da obra (fig.1.31,
c.11)

Aproveitamento de toda a amplitude do piano seguindo a tendncia da
escrita pianstica do sc. XX. Porm, a escolha do registro segue condicionada
inteligibilidade do discurso musical, que se desenvolve predominantemente no
registro mdio. Acordes mais fechados so encontrados no mdio-agudo.
Muitas vezes revela-se o pensamento orquestral do compositor, como por
ex. no arpejo em una corda sugerindo o efeito timbrstico de uma harpa no c. 40
(fig.1.24)

29

Figura 1.24 - R. Gnattali, Carinhosa, c.40: arpejo em una corda gerando efeito
timbrstico.

1.1.2. MDIO ANLISE
1.1.2.1. RITMO

Da mesma forma que nota-se um aumento e posterior retrao na amplitude
do perfil meldico e tambm no uso dos cromatismos, pode-se falar em um aumento
da atividade rtmica em direo parte central da obra e sua posterior diminuio.
Ou seja, os elementos melodia e ritmo e seus respectivos graus de
complexidade caminham juntos, dando pea um mesmo sentido geral de
expanso-retrao.

Tem-se ento:

Seo A: frase 1
Figuras se resumem a mnimas, semnimas e colcheias. Todos os tempos
fortes esto preenchidos, fazendo deste um trecho de grande regularidade rtmica e
mtrica.

Seo A: frase 2
J no primeiro compasso da segunda frase (fig.1.25, c.9) so introduzidas as
semicolcheias que serviro como um dos muitos elementos de contraste utilizados
pelo compositor a partir deste ponto.

30
A grande regularidade rtmica dos oito primeiros compassos comea a ser
abalada pelas tercinas (fig.1.25, c.15) e pelos deslocamentos da harmonia (fig.1.25,
c.18-21).
Todas estas mudanas gradativas servem de preparao para a parte B.

Figura 1.25 - R. Gnattali, Carinhosa: insero gradativa de elementos geradores
de contraste.

Seo B

Como mencionado, na seo B o compositor utiliza diversos elementos para
gerar contraste em relao seo A.
Relativamente ao aspecto rtmico, neste trecho encontram-se diversos baixos
deslocados do primeiro tempo, tercinas e quintinas na linha meldica, frases que se
iniciam em sncope e cujas notas reais raramente ocupam o tempo forte do
compasso.
Nos c.41-43 (fig.1.26) h ainda a readequao gradativa do ritmo harmnico
mtrica ternria, de forma inversa ao que ocorreu nos c.18-20 (fig.1.25), preparando
assim o retorno a A.

31

Figura 1.26 - R. Gnattali, Carinhosa, c.41-43: ataques dos baixo retornam
gradativamente ao tempo forte.

Seo A

A diferena entre A e A fica por conta da interrupo gerada pela Coda, que
muda os rumos do desenvolvimento da frase (que antes era de 12 e agora de oito
compassos). Na Coda, retoma-se o perfil rtmico do incio da pea, adequado
mtrica ternria.

Processo gerador
11
predominantemente ligado variao (baixos
deslocados do primeiro tempo do compasso), pela adeso de novo material
(tercinas, quintinas) e pela variao do ritmo harmnico.
Arquitetura da pea fortemente enfatizada pelo controle do andamento:
atuando como condutores do ouvinte, o aumento ou diminuio do andamento
chamam a ateno para pontos estruturalmente importantes, como por ex:

c.20:ceden. Marca a chegada cadencial a Sol M
c.21: Poco mais marca o incio da seo B.
c.25: menos outro elemento de distino entre compassos 21-24 (R M) e
25-28 (Si m), discutidos em seguida.

11
O termo Processo Gerador aqui utilizado segundo a concepo de WHITE, segundo o qual este trata da
questo: Como um compositor administra a expanso de uma pea musical atravs do tempo?. Para WHITE,
boa parte da resposta encontrada nos eventos estruturais que ocorrem durante o decorrer da msica: relaes
tonais, frases definidas por cadncias, tenso X relaxamento, etc. Feitas estas consideraes sobre o design da
obra, cabe ainda considerar, segundo WHITE, as alternativas do compositor visando expanso da obra, sejam
estas: repetio, desenvolvimento, variao e uso de novo material, assim como a considerao do fator TR
(tenso X relaxamento) e O (organicidade) em cada uma destas alternativas.

32
Predominncia de frases de 8c., com a exceo da segunda frase da seo
A, que tem 12c.
Tabela 1: Carinhosa
seo
A Perodo assimtrico: 8c +
12c
B Perodo simtrico: 8c +
8c*
B Perodo simtrico: 8c +
8c*
A Perodo simtrico: 8c +
8c

*H que considerar na parte B, que os primeiros oito compassos so analisados
como uma frase dividida em duas semifrases que bem poderiam ser consideradas
duas frases de 4c. cada, j que no c.24 (ao fim dos primeiros quatro c.) chega-se a
uma espcie de fechamento meldico e harmnico, com repouso na tonalidade de
R M. Note-se ainda que a partir do c.25, o motivo retomado como uma variao
do que foi apresentado nos primeiros 4c. do trecho em questo: fig.1.27

Figura 1.27 R. Gnattali, Carinhosa, c.21 e 24 : variao motvica

Esta caracterstica na organizao dos pares de frases (de ambas as sees)
nos remete definio de Schoenberg (1991), segundo o qual um perodo
assimtrico (de construo cclica) na realidade uma sentena (de construo
evolutiva).
Porm, como ressaltado por Eduardo Seincmann no prefcio desta obra de
Schoenberg (1991, P.14), ambas as denominaes se encaixam no que
denominamos perodo.

33

Ritmo harmnico predominantemente constante um acorde por compasso
- com destaque para o ralentando e o acelerando estruturais, ou escritos
12
gerados
pelos deslocamentos do ataque dos baixos nos compassos 17-20 e 40-43,
respectivamente.

Cs. 17-20: ralentando escrito que serve como preparao para B.

c.17: baixo na 1. Colcheia do c. (1. Tempo)
c.18: Baixo na 2. Colcheia do c.
c.19: baixo na 3. Colcheia do c. (2. Tempo)
c.20: baixo na 3. Colcheia do c. + indicao ceden.

Figura 1.28 - R. Gnattali, Carinhosa, c.17-20: ralentando gerado pelo
deslocamento dos baixos.

Cs. 40-43: acelerando escrito que, na realidade, uma retomada da
constncia mtrica interrompida pela fermata. Prepara o retorno a A.

c.40: fermata interrompe a constncia mtrica
c.41: baixo na 3. colcheia do c. (2. Tempo)
c.42: baixo na 2. colcheia do c.
c.43: baixo na 1. colcheia do c. (1. Tempo)

12
Na terminologia corrente entre msicos, especialmente habituados ao repertrio orquestral e operstico, o
que pode-se chamar de ralentando escrito ou acelerando escrito: a associao de figuras cuja execuo
mesmo que em andamento constante resulta sonoramente num ralentando ou acelerando.

34

Figura 1.29 - R. Gnattali, Carinhosa, c.40-43: retorno dos baixos ao tempo 1.

1.1.2.2. MELODIA

Nota-se ao longo da obra uma gradativa expanso dos limites da melodia.
Esta vai se libertando aos poucos dos limites da vocalidade estipulados pelo
compositor na melodia dos primeiros compassos.

Nesta etapa da anlise em que lidamos com elementos de dimenso mdia,
convm dividir a obra em frases para uma discusso mais focada nas peculiaridades
de cada trecho.

Seo A: frase 1

Nesta frase de oito compassos, a configurao da melodia j prenuncia o
sentido da pea como um todo: inicia-se no ponto mais grave do percurso para em
seguida expandir-se at chegar a seu pice e logo contrair-se novamente, porm
no at o ponto de incio, resultando num sentido geral ascendente.

Figura 1.30 - R. Gnattali, Carinhosa, c.1-8: perfil meldico da obra resumido na
primeira frase

35

Sobre a melodia da primeira frase da seo A:

Tabela 2: amplitude meldica

Seo A: frase 2

Assim como a primeira frase do perodo, aqui temos uma expanso seguida
de retrao, porm numa amplitude muito maior. Os arpejos do c.11 so o ponto
onde esta grande expanso se concretiza, conduzindo a melodia ao registro agudo
(atinge um r5 no c.14): fig.1.31.

Tabela 3: amplitude meldica

Figura 1.31 - R. Gnattali, Carinhosa, c.9-14: expanso meldica a partir dos
arpejos

Incio c.1 si 2
pice c.3 l 4
Fim c.8 mi 3
Incio c.9 si 2
pice c.14 r5
Fim c.20 si 3

36

Seo B

em B que se concretiza de fato a elevao do registro meldico.
A melodia do soprano tem, de um modo geral, notas mais curtas que na
seo A, e uma maior presena de cromatismos, podendo-se falar na dinamizao
da melodia, muito mais movida que em A.

1.1.2.3. HARMONIA

O itinerrio harmnico da pea coincide em seus nveis de tenso, como
constatado a partir das mdio anlises rtmica e meldica, ou seja: extremos
relativamente estveis em contraste instabilidade da parte central.

Seo A: frase 1

Itinerrio harmnico usual no qual a nica harmonia no diatnica a
preparao para a cadncia final da frase. Por se tratar de um trecho em L m, o
IIm7 um acorde menor com 5. bemol, e como se sabe, no h preparao para
acordes com 5. diminuta (FREITAS, 1995, p.79). Porm, por um procedimento de
emprstimo, Radams utiliza como preparao a dominante secundria do bII da
tonalidade: F7(c.6, fig.1.32).

Figura 1.32 - R. Gnattali, Carinhosa, c.1-9: harmonia predominantemente
diatnica.

37

Seo A: frase 2

Na frase 2 j se notam mudanas no itinerrio harmnico com implicaes
mais relevantes. A utilizao da nota sol como nota real da harmonia no c.13 (neste
caso como a fundamental) marca o incio do processo que gerar a modulao para
Sol M, concretizada no fim da frase. Note-se ainda que o acorde Am, antes
funcionando como tnica, atua como piv, aparecendo no c.18 j como IIm7 da nova
tonalidade Sol M (fig.1.33)

Figura 1.33 - R. Gnattali, Carinhosa, c.18-20: Am7 atua como piv, tendo
dupla funo no c.18: Im da tonalidade inicial L m e IIm de Sol M, sobre a qual h
uma tonicizao momentnea.

Seo B

A harmonia , na Carinhosa, um dos elementos mais diretamente
responsveis pela gerao de contraste entre suas sees. No caso da seo B,
esta se caracteriza pela grande incidncia de cromatismos e instabilidade tonal.
As duas frases de oito compassos que compem esta parte podem ser assim
sintetizadas:

Seo B: frase 1

A frase 1 da seo B (fig.1.34) tem funo expositria. Nos seus primeiros
quatro compassos h uma cadncia sobre R M, sugerido como uma nova
tonalidade que, todavia no se confirma. Nos outros quatro compassos, as relaes

38
entre os acordes sugerem uma centralizao em Si m, porm no se chega a esta
harmonia, terminando a frase na cadncia frigia incompleta G7 F#7 (c.27-28)

H que fazer ainda outra ressalva sobre estes primeiros oito compassos da
seo B (c. 21-28): dividindo a frase em duas semifrases de 4c. e centralizando a
primeira semifrase em R M e a segunda em Si m (semicadncia na dominante
F#7), o compositor de certa forma j prenuncia o trecho que est por vir, no qual a
instabilidade tonal gera frequentemente a dvida: trata-se de R M ou Si m?

Figura 1.34 R. Gnattali, Carinhosa, c.21-28: caractersticas harmnicas da seo
B sintetizadas em sua primeira frase.

Seo B: frase 2

Na segunda frase de B tem-se um trecho de grande instabilidade tonal devido
ambigidade R M X Si m. Os vrios acordes diminutos, rumando para acordes
invertidos, no deixam clara a centralizao tonal deste trecho.
Note-se ainda o carter proposital desta ambigidade anunciado nos dois
ltimos acordes da frase: Radams utiliza como preparao para o ritornelo, os
dominantes tanto de R M quanto de Si m.

Figura 1.35 - R. Gnattali, Carinhosa, c.35-36: dominante de R M seguida da
dominante de Si m.

39

Os acordes que poderiam gerar repouso (D ou Bm) so evitados durante a
segunda frase seo B. Para fechamento da seo, Radams opta pela interrupo
do fluxo musical. Para isso utiliza no c.40:
fermata;
mudana sbita de registro atravs de um arpejo rumo ao agudo;
interrupo harmnica: o acorde arpejado F#m7b5 no pertence nem
tonalidade de R M nem a Si m.
mudana de timbre: una corda

O F#mb5 , no entanto, o IIm7b5 da tonalidade de Mi m. Considerando ser
Em o acorde para o qual a cadncia seguinte se encaminha, este poderia ser
apreendido como um novo centro tonal, porm no chega a ser confirmado como tal.
Em vez disso, prepara perfeitamente o retorno tonalidade original de L m por
movimento de quinta descendente.

Seo A: CODA

Para o fechamento da pea, Radams restabelece a tonalizao clara em L
m, e o emprego de um Bbaug6 no c.48 acorde aparentemente distante desta
tonalidade - no diminui esta orientao, como demonstrado a no item Sobre a
ltima Cadncia, item 1.1.1.3.1 deste texto.
Neste caso, o emprego que Radams faz da Coda no corresponde funo
historicamente conhecida de acrescentar algo ao discurso j concludo
13
. Aqui, a
Coda resume-se a 6 compassos nos quais ocorre o fechamento harmnico da obra,
com as cadncias finais: IImb5 V7 Im IVm subV7 Im.

13
Historicamente, a Coda a parte onde algo acrescentado a uma determinada forma musical. Na cano
estrfica, a Coda refere-se melodia posterior ao ltimo verso; na fuga, o termo refere-se ao contedo musical
posterior ultima entrada completa do sujeito; na forma sonata, refere-se parte posterior ao fim da
recapitulao e assim por diante. Cabe citar o papel histrico de Beethoven enquanto primeiro responsvel pela
subverso deste carter, empreendendo na Coda grandes excurses harmnicas distantes da tonalidade principal
(BULLIVANT, 1980).

40

1.1.2.3.1. CONSIDERAES
SOBRE CONTRAPONTO E HARMONIA

Muitas vezes o processo de harmonizao de Radams nesta obra tem um
componente horizontal que sugere passagens polifnicas.
Raras vezes o compositor utiliza acordes fechados em blocos, preferindo o
deslocamento temporal das vozes do acorde, ou seja, o ataque de certas notas
enquanto se sustentam outras. Juntamente a isso, as tenses harmnicas so
empregadas atravs de notas de passagem em fragmentos meldicos, contribuindo
para a j mencionada horizontalidade de seus processos de harmonizao,

1.1.2.3.2. SOBRE AS DISSONNCIAS

A familiaridade de Radams com a linguagem da msica popular, bem como
da msica de concerto de tradio europia faz com que a noo de dissonncia
ceda espao idia de tenses disponveis: j no so notas a serem
necessariamente resolvidas, e sim elementos intrnsecos sonoridade caracterstica
deste compositor. No caso da obra aqui analisada, tais notas esto intimamente
ligadas concepo contrapontstica da harmonia. Os fragmentos meldicos como
os dos c. 42-43 (fig.1.37) ou as sextas paralelas descendentes dos c.7-8 (fig.1.36)
so na verdade condues de vozes que geram tenses momentneas nas notas de
passagem.

41

Figura 1.36 - R. Gnattali, Carinhosa, c.7-8: condues de vozes geram tenses
momentneas.

Esquematizaes das vozes internas:

Tabela 4:

Bm E7
nota r d# do si
Em rel.
ao acorde
3 m 9 M 6 m 5 J

Tabela 5
Bm E7
nota l ----- sol# -----
Em rel.
ao acorde
7 m 3 M

Tabela 6
Bm E7
nota f mi mib r
Em rel
ao acorde
5dim 4.J 8.dim 7.m

42

Figura 1.37 - R. Gnattali, Carinhosa, c.42-43: condues de vozes geram tenses
momentneas.
Tabela 7
B7 Em
Nota r d# d d si
Em rel.
ao acorde
3m 9M 9m 6m 5J

Tabela 8
B7 Em
Nota l ----- ----- sol ----
Em rel
ao acorde
7m 3m

1.1.3. MACRO ANLISE
1.1.3.1. RITMO

A pea organizada de forma tripartida: A B B A sendo:
A: perodo assimtrico de 20 c. (8 + 12 c.)
B: perodo simtrico de 16 c.
A: perodo simtrico de 16c. Esta ltima seo formada pelos primeiros
11 compassos da pea e mais 5 c. de finalizao (coda).

O ritmo harmnico colabora para a organicidade da obra, j que se mantm
constante praticamente todo o tempo. Alm disso, a escolha de Radams por
compor uma obra de pequena durao contribui para a coeso geral.

43
Outro fator que auxilia o ouvinte na compreenso da organizao da pea e
de suas relaes estruturais o cuidado de Radams com as alteraes de
andamento, que caracterizam cada seo e sub seo, se relacionando com os
nveis de tenso de forma que maior instabilidade sempre associada a um ligeiro
aumento do andamento.

1.1.3.2. MELODIA

Melodia quase exclusivamente diatnica em A em contraste com a grande
cromatizao de B.
Em A, as notas longas da melodia sustentadas enquanto se movem as vozes
internas representam um desafio ao intrprete na manuteno da conduo
meldica.

Pode-se dizer que o aspecto mais interessante desta obra, pois:
os elementos de coeso geral so muitas vezes meldicos, como as
apogiaturas, ornamentaes e o motivo meldico (citado no item 1.1.2 deste texto).
a harmonia muitas vezes resultado do encontro entre fragmentos
meldicos: tcnicas contrapontsticas de harmonizao esto discutidas na mdio
anlise.
h melodias ocorrendo constantemente, seja na voz aguda, na (s) interna(s)
ou no baixo.

Como j mencionado, a pea orientada rumo a um aumento de
complexidade na sua parte central e posterior retrao, e na amplitude e registro
meldicos que esta orientao se faz mais explcita. Alm disso, a melodia o
principal fio condutor da obra: a anlise meldica nos mostra que
predominantemente construda sobre o motivo e tambm sobre apogiaturas
recorrentes, dando como resultado um forte sentido de unidade.

44

1.1.3.3. HARMONIA

Numa valsa como esta, em que seu aspecto de msica funcional (composta
para eventos danantes) cede espao para seu carter de objeto puramente esttico
segundo a prtica da msica ocidental tradicional, melodia e harmonia so aspectos
musicais que tendem a ser valorizados, em detrimento do aspecto rtmico.
Na Carinhosa, a harmonia uma das principais ferramentas do compositor
para orientar a obra rumo a seu pice central, em que, alm de uma maior atividade
rtmico-meldica, tem-se ainda o espectro harmnico em seu momento mais
instvel.
Das trs cadncias desta obra que poderiam gerar um distanciamento da
tonalidade inicial (L m), a nica que conta com uma preparao mais extensa a
do c.20, gerando uma tonicizao em Sol M. Porm, assim como as outras
cadncias encontradas em finais de seo (R M no c.24 e Mi m no c.43), no tem
nenhuma confirmao posterior. Logo, pode-se falar em apenas duas macro regies
tonais: L m e R M/Si m (ambigidade da parte B).
Tem-se ento:

Figura 1.38 R. Gnattali, Carinhosa: esquema relacionando estrutura e
tonalidade.

1.1.3.4. SONORIDADE
A sonoridade resultante de todos os aspectos aqui levantados muitas vezes
sugere o pensamento orquestral de Radams. Por vezes, o compositor parece estar
compondo para um pequeno grupo de instrumentos, como sugerem os muitos
fragmentos meldicos nas vozes internas e os efeitos timbrsticos.
A dinmica tambm desempenha um papel importante na organizao do
discurso musical preparando as mudanas de centro tonal ou de textura. Como

45
sabido que Radams raramente prezava pela indicao das dinmicas e que muitas
delas foram adicionadas por editores ou copistas, cabe ao intrprete fazer suas
escolhas neste sentido.

1.2. Consideraes Sobre a Interpretao

As consideraes sobre a interpretao da Carinhosa, a seguir, so resultado
da anlise hipermtrica, organizada segundo a obra de CONE, referncia escolhida
para este trabalho
14
. Segundo este autor, a interpretao musical deve ser guiada
pela compreenso das relaes formais implcitas na pea. Tais relaes, segundo
Cone, seriam uma expanso mtrica do conceito de forte/fraco (no nvel da micro
anlise) e do conceito de antecedente/conseqente (no nvel da mdio anlise).
Assim, o autor defende que os ajustes de nfase na interpretao de uma obra
devem levar em considerao os upbeats e downbeats estruturais da mesma, ou
seja, trechos que desempenham a funo de pontos de partida ou de chegada do
movimento musical, respectivamente.
Para a definio destes, faz-se necessrio o uso dos dados obtidos na anlise
descritiva associados ao conceito de movimento ou energia musical(CONE, 1968,
P.26):
Por exemplo, o motivo , acentuando o segundo tempo gesto tpico de
gneros danantes - marca pontos melodicamente importantes, funcionando como
uma ornamentao indicativa de ponto de chegada do fluxo musical. Para o
intrprete, o entendimento desta clula como uma ornamentao facilita a realizao
sugerida pelo compositor: h que ressaltar com clareza tratar-se de um ponto de
chegada, porm com a suavidade caracterstica de uma cadncia meldica feminina
(a nota real deslocada do tempo forte). Vale lembrar que esta caracterstica a
nfase deslocada para o segundo tempo tpica de gneros danantes, como por
exemplo a sarabanda.
Da mesma forma, o motivo constantemente utilizado como ponto
de partida do movimento meldico.

14

46
Todavia, pode-se adiantar que, ao tentar definir os pontos estruturalmente
importantes em termos de chegada ou partida, nota-se que o compositor optou
por amenizar tal carter, mais do que ressalta-lo, fazendo com que, por ex., um
ponto melodicamente conclusivo ocorra justo onde a harmonia mais instvel, ou
ainda, deslocando horizontalmente as vozes de um acorde que, tocado num nico
bloco, seria bastante contundente.
A harmonia da seo A, embora facilmente analisvel compasso a compasso,
tem implicaes mais amplas quando considerada na totalidade da obra. Ao mesmo
tempo em que a tonalidade estabelecida claramente pelas progresses orientadas
em torno de L menor, o que h num plano estruturalmente mais profundo, o
estabelecimento de uma macro progresso IVm V cuja resoluo s aparecer nos
ltimos compassos da pea, ou seja, a seo B serve como um grande retardo na
chegada ao Im, que s ser claramente estabelecido na Coda. Para o intrprete,
isso significa que, mesmo que haja pontos de chegada a L m no decorrer da pea,
nenhum deles deve ser to contundente quanto o que se revela na Coda, alterando
sua funo histrica de reafirmao do ponto de chegada previamente atingido:
aqui, a Coda o ponto de chegada . Desta forma, mantm-se a relao hierrquica
dos pontos de resoluo.

Figura 1.39: R. Gnattali, Carinhosa: esquema harmnico inserido na forma AABA
(cada trao corresponde a um compasso)

A aplicao da anlise hipermtrica aos compassos de abertura da Carinhosa
se mostra bastante sugestiva para a interpretao deste trecho: os c. 1-2 podem ser
agrupados de modo a formar um nico hipercompasso, que por sua vez serve como
upbeat para o hipercompasso seguinte, resultado do agrupamento dos c.3-4. Esse
agrupamento aqui sugerido tanto pela harmonia como pela figurao da mo
esquerda, que conta com o ataque de um enftico baixo no primeiro tempo dos c. 1
e 3. Assim, podem-se agrupar os 4 primeiros c. da obra em 2 hipercompassos:
(antecedente/conseqente), baseando-se nos elementos circulados na fig.1.40:
Item 1: O movimento em quarta ascendente do baixo rumo ao r
Item 2: O aparecimento pela primeira vez desta figurao na mo esquerda e;

47
Item 3: A melodia da voz aguda se encaminhando para a tera da harmonia
atravs da clula (indicativa de concluso meldica),

Tal agrupamento sugere um ponto estruturalmente importante no c.3, que
deve ser enfatizado no ato da interpretao para que a importncia do papel
desempenhado pela harmonia subdominante (IVm) citada na fig.1.39 (acima) seja
transmitida ao ouvinte da forma mais clara possvel. Isto se obtm ao executar a
clula como um ornamento, no pesando a articulao sobre cada nota
individualmente, e sim direcionando-a rumo ao f final.

Figura 1.40 - R. Gnattali, Carinhosa, c.1-8: agrupamento hipermtrico sugerido
pelos elementos 1, 2 e 3.

Figura 1.41 - R. Gnattali, Carinhosa, c.9-12: outros elementos relevantes para a
interpretao.

Quanto aos outros itens circulados nas figs.1.40/1.41:

% Itens 4 e 6: estabelecimento da harmonia dominante, tanto em nvel local
quanto considerando a totalidade da obra. Na interpretao, dar nfase a estes
compassos favorece a percepo desta harmonia dominante como um dos

48
principais elementos geradores de movimento dentro da pea, o que sugere ao
intrprete um especial cuidado ao ressaltar as notas caracterizadoras da harmonia
dominante: a tera e a stima.
% Item 5: o c.9, equivalente em funo ao c.1, serve como um upbeat para o
que o sucede, porm, diferentemente do que ocorre na primeira frase da obra, aqui
o downbeat surge imediatamente no c. seguinte, sendo aconselhvel um pequeno
crescendo neste movimento meldico ascendente (como indicado na partitura)
visando a uma clara chegada ao c.10. Portanto, por mais que o agrupamento em
hipercompassos da Fig.1.41 (similar ao da Fig.1.40) sugira que se enfatize o c. 11
(1. Tempo do 2. Hipercompasso), neste ponto recomendvel que se antecipe a
nfase, fazendo-a recair sobre o E7 do c.10. Assim, evita-se que a chegada ao L m
(c.11) seja apreendida como um fechamento prematuro, pois aqui a harmonia Am j
no deve ser considerada uma tnica, e sim a relativa menor da subdominante de
Sol M (IIm/bVII), para a qual a tonalidade se encaminha.

Ou seja:

Figura 1.42 R. Gnattali, Carinhosa: agrupamento hipermtrico parcial da seo
A.

% Item 7: aqui o acorde D7 serve como o grande direcionador da modulao
que se inicia. Como indicado na partitura, orienta-se que a chegada a este acorde
no seja enfatizada observe-se que o crescendo do c. precedente deve ser
realizado apenas na 2. ves (sic), ou seja, rumo Coda. Independentemente de
tratar-se ou no de uma indicao do prprio Radams, esta coerente com a
tendncia (j observada na anlise de sua obra) de deslocar a nfase dos pontos
nas quais esta seria esperada usualmente, como por ex. um acorde dominante.

49

A partir do c.13, onde se encontra a indicao Poco mais, inicia-se um
movimento contnuo rumo harmonia de G, no c.20. Este movimento, inserido na
segunda frase da seo A, caracteriza-se por:

linha meldica descendente rumo tera da harmonia
homogeneidade da figurao designada para a mo esquerda (interrompida
na cadncia final da frase)
harmonia orientada rumo a Sol M.

Figura 1.43 R. Gnattali, Carinhosa, c.13-20: cadncia sobre Sol M

Neste ponto, o compositor opta pela criao de um ralentando estrutural, ou
seja, precisamente mesurado, pois no se trata apenas de um ajuste pontual do
andamento, mas de um atraso cada vez maior do ataque das notas do baixo durante
a cadncia
15
(c.17-20): aqui, a prpria organizao dos elementos rtmicos e
harmnicos indica o c.20 como um ponto de chegada.
Num aspecto mais amplo, cabe dizer que a seo A no se constitui apenas
de um par de frases relacionadas entre si como antecedente/conseqente. Mais do
que isso, a segunda frase desta seo constitui um desenvolvimento ou talvez
antes uma digresso do que foi exposto na primeira frase, o que, segundo
Schoenberg, pode ser classificado como uma sentena (de construo evolutiva),
diferentemene do perodo (de construo cclica) Tal evoluo se d a partir de
um ponto de partida paralelo ao da 1. frase (c.9, paralelo ao c.1) e encaminha-se
segundo um novo itinerrio harmnico e meldico para o ponto de chegada indicado
na fig.1.43, resultando numa estrutura de 8+12 compassos.

15
Mais detalhes sobre este trecho no item 1.2.1 deste texto;

50

Figura 1.44 - R. Gnattali, Carinhosa, c.1 e 9: pontos de partida do movimento
musical em compassos equivalentes

De forma parecida, pode-se falar de uma sentena tambm na seo B:
uma breve exposio seguida de seu desenvolvimento a partir de pontos
equivalentes (c. 21 e 25, fig. 1.45), resultando numa estrutura de 4+4+8 compassos.

Figura 1.45 - R. Gnattali, Carinhosa, c.21 e 25: pontos de partida do movimento
musical em compassos equivalentes tambm as seo B.

Este perfil digressivo a partir do c.25 da seo B, caracteriza-se pela
presena de figuras cromticas ascendentes na voz aguda e pelo encaminhamento
do baixo por graus conjuntos descendentes. Este carter relativamente simtrico da
textura favorece a criao de planos sonoros, e neste caso, pelo efeito lrico
resultante, vale considerar cuidadosamente a nfase nas vozes intermedirias em
detrimento das repetidas escalas cromticas ascendentes na voz superior.

51

Figura 1.46 - R. Gnattali, Carinhosa, c.25-33: vozes internas

Porm agora, diferentemente da seo A, a sentena se encaminha segundo
um itinerrio harmnico instvel rumo ao que pode ser apreendido mais como uma
interrupo do que como um autntico ponto de chegada, seja na casa 1, com o
retorno sbito ao registro mdio (Fig.1.47) ou na casa 2, com a fermata do c.40.
Neste ltimo caso, segue-se um acelerando criado estruturalmente
16
cuja
funo , assim como a harmonia e melodia destes 3 compassos, restabelecer o
carter (textura, tonalidade, mtrica e registro) da seo A, para qual retorna
(Fig.1.48).

Figura 1.47 - R. Gnattali, Carinhosa, c.34-36: Interrupo por mudana de registro.

16
Mais detalhes sobre este trecho no item 1.2.1 deste texto.

52

Figura 1.48 - R. Gnattali, Carinhosa, c.39-43: interrupo por suspenso rtmica
(fermata) seguida por acelerando estrutural.

Para o intrprete, a percepo destas relaes fundamental, na medida em
que orientam um discurso musical permeado por respiraes, tal como sucederia
com um discurso verbal; todavia, h que ressaltar que, tal como num discurso
verbal, uma respirao exagerada pode soar como um encerramento prematuro
indesejvel em ambos os casos.
dever do intrprete enxergar as respiraes do discurso musical criado por
Radams de forma que o resultado sonoro seja compreensvel musicalmente. Em
favor disso est a prpria maneira como compe Radams, altamente organizada
(em nveis micro, mdio e macro analtico) resultando na orientao precisa do fluxo
musical. Um bom exemplo disso encontrado nos ltimos 4 compassos da pea,
nos quais o compositor une os motivos (alterado) e , gerando o efeito
de uma micro recapitulao, que por si s j orienta o ouvinte quanto iminncia do
fim da obra (Fig.1.49).

Figura 1.49 - R. Gnattali, Carinhosa, c.45-49: motivos aparecem juntos sugerindo o
fim da pea.

53

Aps a aplicao dos mtodos de agrupamento de compassos (quando
cabvel) e consideraes pontuais sobre a funo e importncia de cada trecho da
Carinhosa, possvel a elaborao de um esquema estrutural segundo a tcnica de
Cone. Neste processo, apelando para o conceito de energia musical, classificam-
se os compassos da obra entre 3 funes, sejam estas: de downbeat inicial (/), de
movimento ( ou )e de downbeat cadencial (\). Considerando a concepo de
Cone segundo a qual a validade da interpretao reside em sua eficcia ao explicitar
as relaes formais de uma obra, (sendo estas relaes fundamentalmente
rtmicas), a clareza sobre o peso de um determinado compasso ou agrupamento
de compassos de fundamental importncia.

Figura 1.50 R. Gnattali, Carinhosa: esquema estrutural considerando a funo de
cada trecho segundo o conceito de energia musical.

Ou ainda, numa simplificao :

Figura 1.51 R. Gnattali, Carinhosa: esquema estrutural simplificado considerando
a funo de cada trecho segundo o conceito de energia musical.

Na fig.1.50, acima, os sinais /,,\ e no so aplicados compasso a
compasso, e sim considerando a funo dos trechos musicais analisados. Trata-se
de uma expanso da micro anlise sugerida por Cone (na qual atribui-se um smbolo
a cada compasso), que agora utilizamos no nvel mdio, ou seja, a considerao de
trechos ao invs de compassos individuais. Esta representao grfica, quando
aplicada na mdio anlise mantm o significado original dos smbolos porm agora

54
com um elemento a mais: a inclinao/comprimento dos sinais, que relaciona-se ao
nmero de compassos que desempenham determinada funo.
Por ex: encontramos downbeats cadenciais estruturais nos c.35-36 tanto
quanto nos c.44-50, e o sentido da inclinao os caracteriza como tal. O que os
difere o grau da inclinao, relacionado ao nmero de compassos nos quais estes
downbeats ocorrem.
J na fig.1.51, as inclinaes foram padronizadas, desconsiderando-se a
quantidade de compassos referentes a cada smbolo. Nota-se claramente o design
simtrico A-B-A no qual a repetio das partes de extrema importncia para
apreenso do contedo musical, especialmente por tratar-se de uma obra de
pequena durao.
Alm disso, tem-se a confirmao do conceito de periodicidade segundo o
qual o fenmeno musical seria organizadado por uma alternncia de upbeats e
downbeats, seja considerando-se o compasso, a frase ou a obra toda (aspectos
micro, mdio e macro mtricos).

Como j mencionado no item Sobre o Mtodo Analtico deste texto, a
generalizao a que convencionou-se chamar periodicidade musical est
obviamente sujeita a excees, como admitido pelo prprio Cone em seu artigo
Musical Form and Musical Performance Reconsidered(1985, p.158), o que leva o
autor a estimular uma postura analtica que encare com desconfiana as frmulas
analticas pr estabelecidas, geralmente to tentadoras para o musiclogo.
No caso do presente estudo, h que se prestar especial ateno
flexibilidade do mtodo analtico, pois o repertrio em questo influenciado por
prticas da msica popular, que muitas vezes so resultado de experimentao e
no contam com uma maior sistematizao de seus aspectos tcnicos e tericos.
No caso da Carinhosa, todavia, o conceito de periodicidade se revelou
bastante adequado quando associado anlise linear e harmnica da partitura, e
como resultado, tem-se uma srie de consideraes em nvel micro, mdio e macro
analtico atribuindo a cada trecho (seja este apenas um compasso isolado ou um
agrupamento) sua funo dentro do discurso musical.
A compreenso destes resultados mostrou-se uma ferramenta eficaz para
auxiliar o intrprete na sua tarefa de expor as relaes formais presentes na pea
analisada, atuando sobre ela com segurana para exercer seu papel de recriador
musical sem com isso negligenciar o intuito do compositor.

55

2. PERFUMOSA:
Introduo e Anlise Harmnica

Valsa para piano de estrutura A A B B A
A: c. 1 a 26
B: c. 27 a 52

Figura 2 - R. Gnattali, Perfumosa: Esquema Estrutural (cada trao corresponde a
um compasso)

Composta por Radams Gnattali nos anos 40, a valsa Perfumosa, de
estrutura AABA, tem por caracterstica principal a diferena de direcionamento do
discurso musical entre suas sees. No caso da seo A, nota-se a presena de
acentuada horizontalidade, com implicaes relevantes no aspecto harmnico,
determinando a maneira como os acordes so desmontados e suas notas so
redistribudas nos contracantos de sua textura contrapontstica. Ainda sobre a seo
A, o uso do motivo revela-se de crucial importncia como elemento de coeso, j
que, harmonicamente, tem-se aqui um belo exemplo de como o pensamento tonal
de Radams conduzido de forma a gerar progresses no-tonais: ao mesmo
tempo em que so encontrados elementos prprios da linguagem tonal na micro
anlise (acordes classificveis pela terminologia de tonal), a anlise fraseolgica
revela a formao de progresses afuncionais. O que no impede que por vezes
sejam criadas polarizaes, que no entanto, por sua brevidade, no estabelecem um
centro tonal definitivo. Note-se que, apesar dos diversos cromatismos empregados
pelo compositor, no so estes que impedem a caracterizao desta seo em
termos tonais, e sim as progresses harmnicas afuncionais.

56
Na seo B, nota-se a mudana de textura, sendo o acompanhamento mais
verticalizado e a linha meldica superior destituda do motivo, agora estruturada
sobre arpejos ornamentados das notas reais da harmonia, agora mais prxima de
progresses tonais.
A construo da Perfumosa em nveis meldicos traz ao intrprete o desafio
de manter a continuidade das vozes simultneas (incluindo as clulas meldicas nas
vozes intermedirias) sem com isso menosprezar o carter de melodia
acompanhada, dando voz superior o devido destaque.
Como nas outras valsas analisadas neste trabalho, a estrutura ternria serve
de suporte para o estabelecimento de contraste entre as partes. Neste caso,
especialmente quanto ao andamento, direcionamento harmnico das frases e
escolha do material meldico.
Mesmo com tamanho contraste entre as sees, nota-se ao longo da obra
como um todo, uma constante atmosfera intimista, na qual Radams explora
engenhosamente a sonoridade do piano, aproveitando a ressonncia do instrumento
na criao de uma atmosfera difusa, exigindo uma interpretao consciente da
necessidade de hierarquizao dos nveis meldicos.

57

58

59

60
2.1. ANLISE DESCRITIVA
2.1.1. MICRO ANLISE
2.1.1.1. RITMO

Andamento moderado;
Mtrica ternria note-se, porm, que os ataques dos baixos no segundo
tempo dificultam a percepo da hierarquia mtrica por parte do ouvinte. Ex: c.2, 3,
6, 7, 14, 15, etc.;
Uso de motivo, caracterizado rtmica e melodicamente:
;
Figura 2.1 - R. Gnattali, Perfumosa: motivo

Ritmo harmnico varivel:
uma harmonia por compasso (c.1, 2, 5, 6, etc.).
uma harmonia a cada dois compassos (c.11 e 12)
uma harmonia a cada dois tempos (c.18,19)

Alterao rtmica do motivo no c.17 (fig. 2.2)
;
Figura 2.2 R. Gnattali, Perfumosa: variao motvica

Mudana de andamento na seo B: Allegro em 1;
Mtrica ternria mais definida na seo B devido aos baixos no tempo forte;
Ritmo harmnico menos varivel em B;
Acelerando escrito nos cs. 39-40:

Figura 2.3 - R. Gnattali, Perfumosa, c.39-40: acelerando escrito

61

ltima cadncia da seo B preparada ritmicamente: ataque dos baixos
deslocados do 1 tempo (fig. 2.4)

Figura 2.4 - R. Gnattali, Perfumosa, c.48-49: baixos fora do primeiro tempo

2.1.1.2. MELODIA

Motivo meldico descendente apresentado j no primeiro compasso da
pea;

Figura 2.5 - R. Gnattali, Perfumosa, c.1: harmonizao do motivo

Alteraes meldicas do motivo juntamente com alteraes rtmicas (fig.2.6).

Figura 2.6 - R. Gnattali, Perfumosa, c.18-19: motivo invertido

Motivo transposto um tom abaixo (c.5, fig. 2.7):

Figura 2.7 - R. Gnattali, Perfumosa, c.5: motivo transposto um tom abaixo

62
Segundas meldicas menores usadas como apogiaturas, muitas vezes
gerando contraponto em movimento invertido:

Figura 2.8 - R. Gnattali, Perfumosa, c.2 e c.8: contraponto em movimento
invertido.

Trs nveis meldicos coexistem: voz aguda, linha do baixo e voz (es)
interna (s). Pode-se falar em momentos em que al linhas caminham juntas numa
mesma direo, porm com diferentes tipos de movimento (fig.2.9)

linha superior saltos ascendentes
linha intermediria cromatismos ascendentes
baixos arpejos ascendentes

Figura 2.9 - R. Gnattali, Perfumosa, c.13-14: trs nveis meldicos

Alteraes cromticas sugerem material meldico octatnico
17
nos c.17-21.
Recorrncia de figura meldica atuando como um grupeto cromtico nas
sequncias ascendentes da seo B (fig.2.10):

Figura 2.10: na seo B, a ornamentao das notas reais da harmonia se d
atravs de grupetos.

17
Mais detalhes na micro anlise harmnica, item 2.1.1.3, abaixo.

63
Uso de arpejos na preparao para a cadncia final de B (c.43-47);
As duas primeiras semifrases da pea so encerradas com uma ciso no
desenvolvimento das vozes superiores, s permanecendo a linha meldica do baixo;

2.1.1.3. HARMONIA

Na seo A da Perfumosa, diferentemente das outras duas valsas analisadas,
a harmonia no desempenha o principal papel no desenvolvimento musical, e sim o
motivo. Este conecta as idias musicais, permitindo harmonia um itinerrio
bastante incomum do ponto de vista tonal.
Algumas caractersticas relevantes j encontradas nas outras valsas
analisadas:

Harmonia atrasada pelo uso de apogiaturas, que soam como tenses
momentneas do acorde:

Figura 2.11 - R. Gnattali, Perfumosa, c.7: apogiaturas atuam como tenses
harmnicas momentneas.

Conduo das vozes internas (muitas vezes com uso de cromatismos)
enriquece a harmonia (fig. 2.12)

Figura 2.12 - R. Gnattali, Perfumosa, c.15: cromatismos nas vozes internas

64
Figurao do baixo e vozes internas semelhantes recorrentes tambm na
Carinhosa: 5 atrasada por apogiatura

Figura 2.13 - R. Gnattali, Perfumosa, c.30-31 e Carinhosa, c.15-16: quintas
atrasadas por apogiaturas.

2.1.1.3.1. CADNCIAS

Autntica em D m, c.41
Semicadncia sobre o subV de R m encerra B, c.51
Semicadncia sobre o subV de L encerra B, c.56
Rearmonizao do motivo com material octatnico a partir do c.17

Continuando com o carter intimista j apresentado desde o incio, o motivo
aqui reapresentado com uma ligeira alterao rtmica (c.17) e uma rearmonizao
muito mais densa e com arpejos em semicolcheias na mo esquerda.
Melodicamente, tem-se nos compassos de fechamento da seo A, o motivo
do c.1 e seu desenvolvimento rtmico e meldico (inverso e repetio).
Reapresentado com suas notas originais, em seguida invertido e esta inverso
transposta possibilitando o retorno nota l na melodia uma nota importante em
toda a pea por ser a quinta superior do r, tonalidade de fechamento desta seo
(R m).

Figura 2.14 R. Gnattali, Perfumosa, c.17-20: variaes motvicas
rearmonizadas.

65
A engenhosa harmonizao deste trecho s de acordes maiores com 7m. -
no se conforma mtrica ternria, e muda a cada 2 tempos, por vezes
ultrapassando os limites do c. como ocorre do 18 para o 19. Tudo leva a crer que a
harmonizao foi posterior sua concepo meldica, j que as harmonias usadas
neste trecho tm como fundamental a nota da melodia, e como Baixo a 7 desta (3
oitavas abaixo: c.17 e 18). Alm disso, vale supor que a harmonizao foi posterior
escolha da melodia porque a seqncia harmnica resultante no pode ser
analisada funcionalmente: A7- E7 - G7 A7 (b9) (b13).
Observa-se tambm que as harmonias resultantes so formadas por notas de
escalas octatnicas incompletas cuja Fundamental a nota da melodia.
Note-se que as notas omitidas das 3 escalas octatnicas usadas so a 3 m e
a 4aum: notas que prejudicariam o reconhecimento da harmonia resultante como
tendo funo de dominante.
Por exemplo, no c.17 (tempos 2 e 3), todas as notas utilizadas sugerem uma
escala octatnica construda a partir de L, porm evita-se a nota d (que
caracterizaria um acorde de Am) e o r # (que geraria o trtono a partir da nota l e
descaracterizaria esta nota enquanto fundamental do acorde; o trtono l-r# poderia
fazer com que se interpretasse esta harmonia como um B7).

Tabela 9: material meldico octatnico
C. Tempo Material
Meldico
Octatnica
Incompleta*
Harmonia Omitidas
17 2 e 3 F# sol l sib
do#
La sib (do) do# (re#)
(mi) fa# sol
A7 3 m, #11,
5
18 1 e 2 Re mi fa sol#
si do#
Mi fa (sol) sol# (la#)
si do# re
E 7 3 m, #11
18
-
19
3 e 1 Fa sol sol# si
re mi
Sol sol# (sib) si
(do#) re mi fa
G7 3 m, #11
19 2 e 3 Sol la sib do#
fa**
La sib (do) do# (re#)
(mi) fa* sol
A7 3 m, #11,
5
*notas entre parnteses so as que no aparecem na partitura (omitidas).
**f no pertence a esta octatnica porm aqui introduzida como a 6 m do acorde
de A7 sem fundamental, o que favorece a resoluo em R m.

66
Note-se, portanto, a ambigidade deste trecho: por um lado, preserva-se a
natureza dominante dos acordes evitando notas que possam descaracteriz-los
como tal: 3 m e #4. Tal escolha vem de um pensamento tonal, e acaba por gerar
uma sonoridade tonal, mesmo considerando-se o uso das escalas octatnicas.
Por outro lado, no se pode falar claramente em um centro tonal para este
trecho, j que no se gera uma seqncia tonal funcionalmente vlida e negada a
resoluo a cada um destes dominantes.

2.1.1.4. SONORIDADE

Quanto textura, a Perfumosa a menos densa das 3 peas analisadas
nesta dissertao;
A poca densidade favorece o carter intimista da obra, sugerindo dinmicas
contidas;
A exemplo das outras duas valsas, na Perfumosa tambm h efeitos
timbrsticos obtidos com arpejos (c.20-21)
Textura polifnica alternada com momentos de textura monofnica estes
funcionam geralmente como conexo entre semifrases (c.4), frases (c.8) ou
conduzem cadncia final (c.53-54);
Registro varivel ao longo da pea, com uma notvel elevao das 3 vozes
no fim da seo A;

2.1.2. Mdio Anlise
2.1.2.1. Ritmo

Em nvel mdio analtico, pode-se apontar o uso do motivo como o principal
elemento de coeso da Perfumosa. Este por sua vez alterado no decorrer da obra
tanto meldica quanto ritmicamente. Na fig.2.15, abaixo, algumas de suas variaes:

67

Figura 2.15 R. Gnattali, Perfumosa: variaes motvicas

A presena do baixo apenas no primeiro tempo dos c. 1 e 5 resulta na
dissoluo da mtrica ternria, j que no se encontra um apoio contundente em
cada compasso.
A relao curta-longa est predominantemente adequada mtrica (notas
longas em tempos fortes). Encontra-se uma exceo nos c. 10-11, nos quais o
deslocamento mtrico do motivo sugere um agrupamento binrio, j prenunciando o
que est por vir nos ltimos 10 compassos da seo A (fig. 2.16).

Figura 2.16 R. Gnattali, Perfumosa, c.9-12: agrupamento binrio

A seo A termina com uma subseo de 10 compassos, dos quais o primeiro
(c.17) uma clara referncia ao primeiro compasso da obra: ataque do baixo no
tempo 1, harmonia A7, motivo meldico (agora alterado ritmicamente).

68

Figura 2.17 R. Gnattali, Perfumosa, c.17: variao do c.1

Seguem-se 10 compassos que, por sua organizao rtmico-meldico-
harmnica podem ser apreendidos como 8 compassos binrios seguidos de 5
compassos ternrios de extenso cadencial.
Tem-se ainda nos ltimos 2 compassos desta seo a repetio do acorde
Dm a cada 2 tempos, gerando o efeito de 3 compassos binrios: hemiola.

Figura 2.18 R. Gnattali, Perfumosa, c.17-26: ritmo meldico e harmnico
geram hemiola.

A seo B inicia-se com a mtrica ternria muito mais enfatizada devido
figurao da mo esquerda;

69

Figura 2.19 R. Gnattali, Perfumosa, c.27-29: figurao da mo esquerda
enfatiza mtrica ternria

2.1.2.2. Melodia

O motivo rtmico-meldico o principal elemento de coeso, seja entre frases
ou dentro delas.
Nota-se a existncia de 3 nveis meldicos. A simultaneidade destes 3 nveis
em uma textura contrapontstica responsvel pelo resultado harmnico.
O elo entre frases e semifrases se d por meio da linha meldica do baixo:
referncia clara ao uso do violo nos conjuntos regionais (fig. 2.20)

Figura 2.20 - R. Gnattali, Perfumosa, c.1-8: linha do baixo forma o elo entre as
semifrases.

Guiando o desenvolvimento da obra, esto as variaes motvicas, que
ocorrem tanto no aspecto rtmico quanto meldico: inverses, formao de
seqncias, notas oitavadas, alterao intervalar: fig.2.15

Apoios meldicos subvertem a mtrica ternria, gerando efeito momentneo
de uma organizao mtrica binria (fig. 2.18).

70
Na seo B, diferentemente do que foi constatado em A, a melodia no se
baseia na repetio/variao do motivo, e sim em aspectos harmnicos,
ornamentando as notas de um determinado acorde sobre o qual se baseia
determinado trecho ou negando tais notas em passagens totalmente cromticas:

Figura 2.21 R. Gnattali, Perfumosa, c.30-32: ornamentao das notas da
trade Dm.

Alm de enfatizar a harmonia, como demonstrado na fig.2.23, h trechos
monofnicos, em que a prpria definio harmnica cabe melodia:

Figura 2.22 R. Gnattali, Perfumosa, c.43.45: harmonia determinada
horizontalmente

71

2.1.2.3 Harmonia

Considerando o perfil harmnico das frases da Perfumosa, nota-se que sua
principal peculiaridade a variao do ritmo harmnico. Alm disso, caracteriza-se
pelas diversas progresses harmnicas afuncionais, o que, de forma geral, no
ocorre nas outras valsas analisadas neste trabalho.
Tambm quando comparada a estas outras obras, nota-se que, na
Perfumosa, o principal elemento de conduo do discurso musical, inclusive em
nvel mdio (frasal), no a harmonia, e sim a melodia, com o j citado motivo.

Figura 2.23 R. Gnattali, Perfumosa: motivo

A seguir, uma breve explanao sobre a anlise harmnica da Perfumosa, j
apresentada no incio do presente captulo:

Seo A, frase 1

A primeira frase da seo A(fig.2.24) composta de 2 semifrases de estrutura
harmnica V7 X - I, (X um acorde interpolado
18
) e sendo a 2. semifrase uma
transposio da primeira um tom abaixo.

Figura 2.24 R. Gnattali, Perfumosa: seo A, frase 1

18
A definio de Acorde Interpolado aqui utilizada segundo a definio de Freitas (1995), em que um acorde
considerado interpolado quando se interpe entre um dominante e sua resoluo.

72

Seo A, frase 2

A segunda frase da seo A(fig.2.25) composta de 2 semifrases, sendo que
a primeira destas apresenta alterao do ritmo harmnico: agora tem-se uma
harmonia a cada 2 compassos. A segunda semifrase composta de uma
progresso afuncional de acordes dominantes, no resultando em tonicizao
alguma.

Figura 2.25 R. Gnattali, Perfumosa: seo A, frase 2

Seo A, frase 3

O ritmo harmnico acompanha o perfil rtmico-meldico (agora binrio), ou
seja, uma harmonia a cada 2 tempos. A frase termina com a harmonia estacionando
sobre o A7 por 2 c. e meio para posteriormente resolver sobre Dm na ltima
cadncia desta seo (fig.2.18, p.67).

73

Seo B, frase 1

Apesar das rpidas mudanas da harmonia (um acorde por compasso), a
anlise harmnica demonstra estar toda esta frase baseada no acorde Dm,
concluindo com uma semicadncia sobre G7 sem fundamental que, neste ponto,
atua como um Ab: acorde diminuto de aproximao cromtica encaminhando-se
para o Gm do compasso seguinte (fig.2.26).

Figura 2.26 R. Gnattali, Perfumosa, c.27-35: tonicizao de R m

Seo B, frase 2

A exemplo da frase anterior, a segunda frase da seo B(fig.2.27) estrutura-
se inteira ao redor de um nico acorde: Gm. A diferena que agora a concluso se
d com uma cadncia autntica sobre Cm.

Figura 2.27 R. Gnattali, Perfumosa, c.35-42: cadncia autntica sobre Cm

Seo B, frase 3

Pode ser apreendida como uma frase de funo cadencial: uma expanso da
progresso IIm7b5 V7 (fig.2.28). Esta expanso coerente com as frases que a
antecedem, pois estas se constroem respectivamente sobre Dm e Gm, (Im e IVm)

74
assim como a presente cadncia composta de um Am7b5 seguido de Em7b5:
respectivamente IImb5/Im e IImb5/IVm. Ou seja:

Figura 2.28 R. Gnattali, Perfumosa: esquema harmnico da seo B

A seo B termina com duas semicadncias:
casa 1: sobre a harmonia Eb7, subV7 da tonalidade.
casa 2: sobre a harmonia Bb7, subV7/V da tonalidade.

2.1.2.4. SONORIDADE

Visando a uma maior sntese dos aspectos relativos sonoridade, os textos
Mdio Anlise: Sonoridade e Macro anlise: Sonoridade foram unificados no item
2.1.3.4.

75

2.1.3 Macro Anlise
2.1.3.1 Ritmo

Como indicado na introduo do presente captulo, a Perfumosa estrutura-se
segundo o esquema A A B B A, sendo:
A: c. 1 a 26
B: c. 27 a 52

Figura 2.29 - R. Gnattali, Perfumosa: esquema estrutural (cada trao corresponde
a um compasso)

No plano macroanaltico, so consideraes relevantes para a interpretao:
A pouca nfase dada mtrica ternria ao longo de toda a seo A;
O perfil rtmico-meldico-harmnico dos compassos 17 a 22,
alterando a acentuao de forma a gerar momentaneamente um padro
mtrico binrio;
As alteraes de andamento ao longo da obra que, alm de indicadas
na partitura, so sugeridas pela prpria estrutura da pea.
Moderato (c.1)
Pouco Mais (c.9)
Allegro (em 1) (c.27)
Menos (42)
A tempo vivo (43)

2.1.3.2 Melodia

O perfil meldico um dos elementos caracterizadores da cada seo:

76
Seo A: uso do motivo e suas diversas alteraes rtmico-meldicas;
Seo B: melodia baseada no arpejo ornamentado dos acordes e
maior uso de cromatismos;

Sobre a tessitura, pode-se dizer que se concentra predominantemente na
regio mdio-aguda.
Vale lembrar que o resultado harmnico, especialmente na seo A,
resultado da sobreposio dos nveis meldicos que compem a textura
contrapontstica da Perfumosa: o resultado vertical como resultado da
horizontalidade.

2.1.3.3. Harmonia

A Perfumosa conta com um vocabulrio harmnico bastante complexo, o que
por vezes torna difcil perceber sua orientao tonal sobre R m. Nesta anlise, a
identificao desta tonalidade tem por base a nfase dada relao D t (A7 Dm)
em pontos estruturalmente importantes, como na primeira semifrase da obra ou na
cadncia final, que se extende dos compassos 19 a 26.
A seo B tem suas subsees baseadas no Campo Harmnico de R m e
Sol m: observe a Fig. 2.28

2.1.3.4. SONORIDADE

A Perfumosa desenvolve-se principalmente na regio mdio-aguda do piano;
tem sua textura predominantemente composta por 3 nveis meldicos, e pode ser
apreendida como um caso de melodia acompanhada, na maior parte de sua
durao. Relaciona-se a isto, na seo A, seu carter motvico, normalmente
acompanhado por contracantos nas vozes inferiores.
A horizontalidade do acompanhamento notvel durante toda a seo A,
especialmente em sua ltima parte (c.17 em diante), na qual tem-se o motivo
rearmonizado com material escalar octatnico arpejado em semicolcheias na mo
esquerda.

77
A seo B inicia-se com 16 compassos nos quais persiste o carter de
melodia acompanhada, porm com o uso de blocos na mo esquerda, o que resulta
numa definio mais evidente dos 3 nveis sonoros mencionados: baixo, voz
superior (melodia composta de um arpejo ornamentado, como mencionado no item
2.1.2.2 ) e acordes de preenchimento harmnico entre estas.
Aps estes 16 compassos, tem-se uma grande cadncia S D (como
mencionado no item 2.1.2.3) na qual a textura resume-se a uma nica linha
meldica arpejando o IIm7 b5 (S) e acordes em bloco formando o V7 (D).
A Perfumosa tem como peculiaridade sua densidade: a mais arejada das 3
valsas analisadas no presente trabalho. Sua organizao horizontal faz com que
sejam utilizados poucos blocos sonoros , e a freqente insero de silncios
(pausas) impede o acmulo de harmnicos (ressonncia excessiva) na sonoridade
resultante.

2.2 PERFUMOSA:
Consideraes Sobre a Interpretao:

Valsa para piano de estrutura A A B B A
A: c. 1 a 26
B: c. 27 a 52

Figura 2.29 - R. Gnattali, Perfumosa: esquema estrutural (cada trao corresponde
a um compasso)

Para o intrprete, o desafio encontrado na Perfumosa relaciona-se com as
respiraes do discurso musical entre suas subsees: h que realizar tais flegos
sem, contudo, comprometer a continuidade do fluxo musical.
H fatores que contribuem para que, no caso de uma interpretao caricata,

78
o ln desejado pelo compositor se converta num resultado musical algo
fragmentado:
Baixa polarizao tonal: a relao Dominante-Tnica amenizada de
tal forma que no atua conectando as subsees;
Pouca nfase dada afirmao da mtrica ternria por meio do
deslocamento dos ataques (especialmente do baixo).
A considerao destas caractersticas pelo intrprete relevante para a
escolha do andamento, assim como aponta a baixa direcionalidade da seo A, em
oposio ao que ocorre em B.
Em A, pode-se dizer que o compositor esboa a criao de uma atmosfera
sonora cujo protagonista principal o motivo meldico e seu mpeto para a frente,
como se ao longo de toda a seo A (especialmente do primeiro perodo), cada
compasso precedesse um ponto de chegada que, todavia, no se concretiza (efeito
gerado pelas sequncias de acordes dominantes). Esta concepo justificvel pela
sua eficincia ajudando o intrprete na obteno de melhores resultados musicais,
prevenindo, por exemplo, que se atribua demasiada nfase aos pontos de chegada
secundrios nas resolues das semifrases da seo A (cs. 3 e 7, fig. 2.30),
garantindo a manuteno do movimento musical at o fim da seo, onde se
encontra o ponto de chegada definitivo, caracterizado por uma prolongada cadncia
Dominante-Tnica (fig. 2.31).

79

Figura 2.30 R. Gnattali, Perfumosa, c.1-16: movimento musical criado por
perspectivas de pontos de chegada que todavia no se concretizam.

80

Figura 2.31 R. Gnattali, Perfumosa, c.19-26: ponto de chegada s se
concretiza com a cadncia V7 Im, nos c.19-26.

Dado este panorama geral sobre a seo A, cabe agora a considerao de
suas subsees.
Iniciando-se segundo uma organizao peridica (2 frases de 8 compassos
cada), h que observar que se trata de um caso no qual a relao antecedente-
conseqente entre a primeira e a segunda frase dissimulada:
pela maneira como o motivo utilizado: no formando temas em
frases apreensveis como pergunta-resposta;
pelo vocabulrio harmnico utilizado: a relao de antecedncia
conseqncia tampouco se d por relaes tonais de pergunta-resposta
(Dominante-Tnica).
A principal relao entre a primeira e segunda frases da obra se d por meio
da ocorrncia do motivo, apresentando integralmente na primeira e alterado na
segunda: fig. 2.30, acima. (Fig.2.2 alt motivo)
Ou seja, optou-se denominar os primeiros 16 compassos da Perfumosa como
um perodo devido clara distino entre suas frases componentes e pela coeso
meldica entre elas devido ao emprego do motivo meldico (fig.2.30, acima). Porm,
h que se fazer a ressalva de que no h a, relao evidente de antecedncia-
conseqncia. A decorrncia disto, em termos de energia musical, que no se
trata de um downbeat de 8 compassos seguido de seu downbeat cadencial
(tambm de 8 compassos) como se poderia esperar em um perodo simtrico.
Diferentemente disso, a anlise harmnico-linear revelou que os 16 primeiros
compassos da Perfumosa atuam como um grande downbeat inicial, cuja resposta

81
se encontra nos cs.17-26: um grande downbeat cadencial: fig. 2.32

Figura 2.32 R. Gnattali, Perfumosa, c.17-26: extenso downbeat cadencial.

Note-se que esta afirmao no nega os pontos de chegada secundrios
entre as semifrases revelados pela anlise, e sim afirma que estes no devem ser
demasiadamente enfatizados pelo intrprete, sob risco de soar como um
fechamento prematuro da seo e enfraquecer o real objetivo do direcionamento
musical: a cadncia V7-Im ao final da seo: fig. 2.32.
As 2 semifrases nas quais se divide a primeira frase da obra so unidas pela
linha meldica do baixo, numa clara referncia aos baixos de um violo. Este tipo de
referncia comum na obra de Radams, seja imitando um gesto instrumental
comum na msica popular de ento ou algum instrumentista especfico. Encontra-se
um exemplo disto em depoimento de Luiz Otvio Braga (CANAUD, 1991, p.116),
segundo o qual Radams gostava muito do violonista Garoto. As peas do
Radams tm muito dos movimentos dos baixos que o Garoto fazia no violo.
Seja este trecho uma referncia direta ao compositor Garoto ou no, o fato
que cabe ao intrprete perceber a presena da idia violonstica nesta juno entre
as semifrases, e considerar a possibilidade de uma interpretao baseada no
fraseado cantabile dos violes da msica popular urbana de meados do sculo XX.
O direcionamento meldico da primeira semifrase da obra (cs.1-4)
claramente uma progresso V7-Im, dissimulada pela insero de um IV7
interpolado. Melodicamente, h o movimento descendente l-r, ornamentado com
notas auxiliares.
Aparentemente, inicia-se no c.5 uma transposio exata um tom abaixo -
do que foi exposto nos cs.1-4. Todavia, esta transposio ocorre no aspecto
meldico apenas, sendo a harmonia ligeiramente alterada. Isto vem confirmar que a

82
melodia realmente o principal elemento de coeso desta seo, devendo ser
objeto de grande cuidado do intrprete, tanto na voz superior como nas
intermedirias, responsveis pelo encaminhamento entre acordes que muitas vezes
no se relacionam entre si por meio de relaes tonais.
A frase que conclui a seo (cs.17-26) tem em relao ao perodo que a
precede, a utilizao do motivo, as progresses harmnicas afuncionais e o
acompanhamento arpejado mais uma vez enfatizando a importncia da
horizontalidade nesta obra. Como aspectos distintivos, nota-se o aumento da
atividade meldica no registro mdio-agudo utilizando como material meldico-
harmnico escalas octatnicas. Para o intrprete, o principal interesse desta frase de
funo cadencial est na alterao do ritmo harmnico, que juntamente com
alteraes rtmicas do motivo, estabelece momentaneamente a mtrica binria. Esta
nova mtrica momentnea importante para a caracterizao da funo cadencial
deste trecho, j que proporciona o efeito de uma acelerao: uma precipitao rumo
concluso do movimento musical que conclui com a cadncia V7 Im, remetendo
primeira semifrase da seo, porm gerando uma polarizao tonal mais intensa e
conclusiva.
As mudanas percebidas j no c.27 so indicativas do contraste a ser
estabelecido na seo B em oposio seo A:
Novo andamento: Allegro em 1;
Linha meldica de perfil mais definido, baseada na ornamentao de notas
da harmonia, e no mais no motivo;
Textura de melodia acompanhada, com clara distino entre a
horizontalidade da voz superior e a verticalidade do acompanhamento:
diferentemente da seo A, j no h contracantos nas vozes intermedirias.

Esta grande diferenciao entre as sees, no entanto, no ocorre no que diz
respeito estrutura. Neste sentido, sees A e B so idnticas: um perodo simtrico
(2 frases de 8 c. cada) seguido de um trecho cadencial. Note-se que tambm na
seo B, as dimenses das frases do primeiro perodo tornam difcil a apreenso da
relao de antecedncia-conseqncia que se espera numa estrutura dessa
natureza. Quanto ao material meldico das frases com que a seo B se inicia,
baseia-se na ornamentao das notas arpejadas da harmonia na parte ascendente:
fig. 2.33.

83

Figura 2.33 R. Gnattali, Perfumosa, c.27-42: relao antecedente-consequente
dissimulada; melodia baseada em arpejo ornamentado.

84

Quanto melodia, vale notar o perfil simtrico de ascenso e queda, com a
presena de pausas entre as etapas deste movimento, sugerindo o instante de
inrcia que um corpo experimenta ao ser lanado verticalmente antes de iniciar sua
queda. Esta alegoria baseada em termos no musicais, revela-se til ao guiar o
intrprete no direcionamento da melodia com um pequeno ralentando no
movimento ascendente da melodia e posteriormente, um ligeiro acelerando.
A sobriedade no uso do pedal deve ser redobrada nestas duas frases para
que haja a diferenciao entre o momento de melodia ascendente (com um
acompanhamento mais seco) e descendente (com um acompanhamento mais
contnuo na m.e.): fig. 2.33.
A cadncia (V7) IVm, nos cs.41-42, embora baseada na relao tonal D-T,
no tem funo de repouso do movimento musical, pois trata-se de uma breve
polarizao do bVII da tonalidade, resultando mais como uma breve suspenso do
tempo musical: um ralentando como preparao para o trecho que se segue: fig.
2.34.

Figura 2.34 R. Gnattali, Perfumosa, c.35-36: suspenso do fluxo musical
por meio de cadncia sobre o bVII.

O trecho cadencial posterior encerra a seo B, primeiro preparando a
repetio desta e posteriormente o retorno da Capo. Como mencionado na anlise
descritiva, trata-se de um prolongamento da progresso S-D, sendo que a
subdominante se desdobra em duas: IIm7b5/IVm e IIm7b5/Im, relacionando-se
diretamente ao perodo inicial da seo B: fig. 2.35.

85

Figura 2.35 R. Gnattali, Perfumosa, seo B: prolongamento da progresso
S D

Na casa 1, diminui a atividade meldica em favor dos acordes em bloco que
criam a polarizao tonal necessria para as respectivas repeties: fig. 2.36. Na
casa 2, a linha do baixo, novamente imitando o gesto violonstico, conduz ao retorno
da Capo (fig.2.37).
Figura 2.36 R. Gnattali, Perfumosa, c.49-29: acordes em bloco encerram a
seo B

Figura 2.37 R. Gnattali, Perfumosa, c.52-3: linha do baixo conduz ao retorno da
Capo.

O ltimo trecho (a partir do c.43) encerra a seo B com uma grande
semicadncia: na terminologia de Cone, um downbeat cadencial: fig. 2.38.

86

Figura 2.38 R. Gnattali, Perfumosa, c.43-48: downbeat cadencial.

Ainda segundo a terminologia de Cone, pode-se dizer que as sees A e B da
Perfumosa so estruturadas de forma equivalente, inclusive na organizao de seus
downbeats iniciais (frases 1 e 2) e cadenciais (frases cadenciais): fig. 2.39 (os
tracejados correspondem ao nmero de compassos)

Figura 2.39 R. Gnattali, Perfumosa: equivalncia de funo entre as partes das
sees.

87

3. VAIDOSA:
Introduo e anlise Harmnica
19

Valsa para piano de estrutura A A B A
A: c. 1 a 26
B: c. 27 a 52

Figura 3 - R. Gnattali, Carinhosa: esquema estrutural (cada trao corresponde a
um compasso)

A valsa Vaidosa, j em seus primeiros compassos, revela elementos tambm
encontrados nas valsas analisadas anteriormente: ritmo harmnico constante (um
acorde por compasso), apogiaturas retardando as notas reais da harmonia, falsas
aceleraes, textura de traos contrapontsticos devido conduo das vozes
internas, etc.
Uma primeira anlise tambm revela que, assim como a Carinhosa e a
Perfumosa, a Vaidosa tambm foi composta segundo uma forma ternria, no se
prestando, portanto, a desenvolvimentos temticos, e sim ao contraste entre as
sees A e B. Trata-se, mais especificamente, de uma forma A A B A.
O que diferencia a Vaidosa das valsas analisadas anteriormente, no entanto,
a intensidade com que Radams faz uso dos elementos at agora estudados. A
harmonizao da seo A a mais densa e tonalmente interessante do repertrio
analisado nesta dissertao, e o nvel de contraste em B, com sua organizao
fragmentada e tonalidade instvel, levado um passo alm em relao s outras
duas peas analisadas.

19
As fontes consultadas apresentam uma divergncia quanto ao c.51 desta obra. Foi utilizada como referncia a
partitura editada pela Editora Musical Brasileira LTDA. Rio de Janeiro Brasil. Copyright MCMXLVIII. A
verso encontrada em CANAUD, 1991, encontra-se representada logo abaixo, na mesma partitura.

88
A natureza do contraste entre as sees da Vaidosa faz com que resulte
muito difcil falar da obra como um todo, j que parece bastante sistemtica a busca
do compositor em no repetir de forma alguma em B os elementos apresentados em
A. No h um motivo nem relaes tonais que conectem B e A. Ao contrrio, parece
que a nica relao entre as partes de oposio:

Tabela 10: Vaidosa - contraste
Seo A Seo B
Pianstico Violonstico, orquestral, operstico, etc.
Andamento Moderado Andamento Vivo
Textura Constante Textura varivel a cada 4 compassos
Grandes arcos harmnicos Conduo harmnica interrompida frequentemente
Seo bipartida em 2 frases Seo dividida em 7 fragmentos de 4c. cada

Dado tamanho contraste, conclui-se que este no se restringe, por exemplo, a
uma nova regio tonal como costume na tradio da msica erudita ocidental.
Aqui, o contraste pensado segundo vrios aspectos, e h que ressaltar a
importncia da acelerao do andamento, que faz com que a digresso
20
de 28 cs.
(seo B) soe bastante fugidia, ocupando apenas uma pequena parte do tempo total
da obra (cerca de 20%). Em resposta necessidade de coeso, parece que a
justificativa para a parte central desta valsa justamente o fato de no se
identificar em nenhum aspecto, natureza das partes externas.

20
O termo digresso ser explicado posteriormente no item Consideraes para a Interpretao, p.113

89

90

91

92

Considerando a grande diferena de carter entre as sees A e B da
Vaidosa, analisou-se primeiramente a seo A seguindo o modelo sugerido pelo
mtodo analtico adotado, ou seja: diviso das etapas analticas em Micro, Mdio e
Macroanlise e, em cada uma destas, considerao dos elementos Ritmo, Melodia,
Harmonia e Sonoridade.
Posteriormente, apresenta-se a anlise da seo B, que, em contraste
uniformidade e coeso de A, bastante fragmentada e heterognea: a cada 4
compassos encontram-se mudanas de textura, orientao tonal, sonoridade, perfil
meldico, etc. Assim, dadas as dificuldades em falar da seo B como um todo, a
anlise foca-se em fragmentos menores, de 4 compassos cada, e no se subdivide
em etapas Micro, Mdio e Macro. Por se tratar da anlise de fragmentos de 4
compassos, esta parte do texto ser incorporada seo Mdioanlise, item 3.1.2.

3.1 ANLISE DESCRITIVA
3.1.1. MICROANLISE DA SEO A
3.1.1.1. RITMO

No aspecto rtmico, so dignos de nota certos elementos recorrentes nesta
como nas outras duas valsas analisadas nesta dissertao:
% Andamento moderado
Predominncia de colcheias
Associao de figuras de diferentes duraes gerando o efeito de
acelerao (fig. 3.1).

Figura 3.1 - R. Gnattali, Vaidosa, c.1: colcheias seguidas de tercinas geram efeito
de acelerao

93

Ritmo harmnico constante: 1 acorde por compasso, com excees no c.10
(acordes de passagem) e nos c.21-26, onde diminui-se o ritmo harmnico em funo
da cadncia que encerra esta seo (figs. 3.2 e 3.3)

Figura 3.2 - R. Gnattali, Vaidosa, c.10: acordes cromticos de passagem

Figura 3.3 - R. Gnattali, Vaidosa, c.21-26: diminuio do ritmo harmnico; hemiola.

Predominncia da relao curta-longa adequada hierarquia mtrica fraco-
forte, com duas excees notveis nesta seo A:
nos compassos finais desta seo, a figura longa (semnima) ocupa
respectivamente o 2., 1. e 3. tempos dos compassos 23-24, abalando a
clareza mtrica e gerando o efeito de uma hemiola (fig.3.3, acima).
no c.14, apogiaturas em colcheias deslocam a semnima para o 2.
Tempo, atrasando a chegada harmonia real deste compasso (fig.3.4 e 3.5)

Figura 3.4 - R. Gnattali, Vaidosa, c.11-14: nota de chegada (c.14) deslocada para
o 2. tempo pelas apogiauras.

94

Figura 3.5 - R. Gnattali, Vaidosa, c.14: apogiaturas duplas

3.1.1.2. MELODIA

O perfil meldico desta seo caracteriza-se pela presena de cromatismos, o
que j se manifesta no primeiro arpejo da obra, com apogiaturas ornamentando o
arpejo de um Bm7M9

Figura 3.6 - R. Gnattali, Vaidosa, c.1: B7M9 arpejado

A grande amplitude meldica tambm caracterstica desta seo, o que j
se evidencia no c.7 (fig.3.7).

Figura 3.7 - R. Gnattali, Vaidosa, c.7: grande amplitude de tessitura.

A melodia das vozes internas, em graus conjuntos cromticos ou em arpejos
(s vezes associados, como no c.11, fig.3.8) gera momentos de textura
contrapontstica, gerando a horizontalidade da harmonia.

95

Figura 3.8 - R. Gnattali, Vaidosa, c.10-13: textura contrapontstica

Ainda no aspecto meldico, cabe citar o uso de apogiaturas como forma de
enriquecimento harmnico (figs. 3.9 e 3.10):

Figura 3.9 - R. Gnattali, Vaidosa, c.13: sensvel secundria usada como apogiatura

Figura 3.10 - R. Gnattali, Vaidosa, c.14: apogiaturas retardam a harmonia real

3.1.1.3. HARMONIA

Apesar de ser o aspecto mais interessante desta seo, h poucas
consideraes a serem feitas nesta etapa de microanlise. Isto porque o interesse
desta seo reside justamente na forma como Radams conduz o desenvolvimento
harmnico, e no na considerao individual de cada acorde.

A harmonia resultante em cada compasso pode ser resultado de arpejos,
acordes em bloco ou ainda por movimentos simultneos de linhas meldicas

96
coexistentes, o que gera diferentes texturas dentro desta mesma seo (figs. 3.11 e
3.12).

Figura 3.11 - R. Gnattali, Vaidosa, c.5-8: melodia acompanhada

Figura 3.12 - R. Gnattali, Vaidosa, c.11-13: textura contrapontstica

Apesar da sofisticao do vocabulrio harmnico utilizado por Radams
pode-se afirmar que a harmonia de cada compasso est bastante clara, ou seja, as
extenses dos acordes so empregadas de forma a ressaltar suas respectivas
funes, e no de forma a gerar ambigidade. Ainda h que considerar que, na
maioria das vezes, as notas estranhas aos acordes aparecem como notas de
passagem ou apogiaturas, o que atenua seu impacto (fig. 3.13):

Figura 3.13 - R. Gnattali, Vaidosa, c.2 e c.13: apogiaturas e notas de passagem

97

O uso intenso de notas de passagem cromticas tem implicaes
harmnicas, gerando compassos inteiros s com acordes de passagem:

Figura 3.14 - R. Gnattali, Vaidosa, c. 10: acordes cromticos de passagem

Um dos meios utilizados por Radams para o enriquecimento do vocabulrio
harmnico nesta seo o uso de Acordes de Emprstimo modal. Como exemplos,
tem-se na fig. 3.15 os acordes Em7 b5 (c.7) e A7 b9 (c.24), ambos emprestados do
campo harmnico de R menor.

IIm7b5/R m V7b9/R m
Figura 3.15 - R. Gnattali, Vaidosa, c. 10: acordes de emprstimo modal

H que citar a forma interessante como Radams prepara o pice meldico
da primeira frase desta seo: nos compassos 5 e 6, como preparao para este
gesto apotetico, o compositor opta por manter a harmonia de R M por dois
compassos consecutivos, apenas alterando a posio do acorde.

Figura 3.16: R. Gnattali, Vaidosa, c.5-7: pice musical preparado pela manuteno
da harmonia D.

98
Cada uma das duas frases da seo A termina com uma cadncia, sendo a
primeira sobre o grau V da tonalidade de Si menor (fig. 3.17)e a segunda, uma
cadncia II-V-I extendida (1 acorde a cada 2 compassos) sobre a tnica em R
maior (fig. 3.18).

Figura 3.17 - R. Gnattali, Vaidosa, c.11-14: semicadncia sobre F#7, V7 da
tonalidade Si m.

Figura 3.18 - R. Gnattali, Vaidosa, c.24-26: cadncia autntica perfeita sobre R M.

3.1.1.4. SONORIDADE

Sobre a sonoridade resultante da seo A da Vaidosa, cabe dizer que nota-se
uma textura estratificada, sendo na maior parte do tempo em 3 planos, com
alternncia de atividade meldica entre estes planos, ou seja: de forma geral,
quando h movimentao num deles, os outros tendem a se tornar mais estticos,
normalmente com notas sustentadas (fig. 3.19).

99

Figura 3.19 - R. Gnattali, Vaidosa, c.5 e c.21-22: atividade meldica na mo direita
e notas sustentadas na esquerda.

A alternncia de atividade entre as vozes pode ser constatada nos c.11-14
(fig. 3.20) cujas vozes foram representadas separadamente na fig. 3.21.

Figura 3.20 - R. Gnattali, Vaidosa, c.11-13: maior atividade meldica na voz inferior

Figura 3.21 - R. Gnattali, Vaidosa, c.11-13: vozes representadas separadamente.

3.1.2. MDIO ANLISE
3.1.2.1. Seo A:
3.1.2.1.1. RITMO

Assim como visto nas outras valsas, o ritmo na Vaidosa no apresenta grande
complexidade. O interesse principal se deve aos acelerandos escritos (c.1, 10, etc,

100
fig.3.22) e ralentandos escritos (c.23-24, fig. 3.23) devido ao deslocamento
momentneo da relao curta-longa em relao mtrica fraco-forte, o que
tambm altera momentaneamente a percepo da mtrica do compasso pela
criao de uma hemiola.

Figura 3.22 R. Gnattali, Vaidosa, c.1 e c.10: colcheias seguidas de tercinas
(acelerandos escritos).

Figura 3.23 R. Gnattali, Vaidosa, c.23-34: ralentando escrito gerado pela
hemiola.

3.1.2.1.2. MELODIA

no tratamento meldico que reside o grande interesse da seo A. A
conduo das vozes co o uso de apogiaturas, notas de passagem e bordaduras
gera a intensa cromatizao da harmonia.
Emprega-se desde o incio uma grande amplitude do registro meldico, que
todavia ser ainda mais exagerada no encerramento desta seo.
Meldica e harmonicamente, pode-se dividir a seo A em duas frases de
estrutura no peridica. A primeira, de 14c., termina numa semicadncia sobre a
dominante de Si m (c.14) e a segunda, de 12c., numa cadncia autntica sobre a
tnica R M (c.26): fig.3.24.

101

Figura 3.24 - R. Gnattali, Vaidosa, c.12 -14 e 24-26: cadncias da seo A.

3.1.2.1.3. HARMONIA

O vasto vocabulrio harmnico utilizado por Radams nesta seo se deve
em grande parte ao uso de cromatismos na conduo das vozes. Este processo de
criao contrapontstico faz com que acordes alterados e oriundos de outros campos
harmnicos soem bastante naturais, como se pertencessem tonalidade principal.
Note-se que na seo A, as relaes tonais so mantidas, porm o
diatonismo abolido, ou seja: tem-se um itinerrio harmnico perfeitamente
analisvel do ponto de vista tonal, porm to cromtico que o compositor opta por
no utilizar nenhuma armadura de clave, e sim acidentes ocorrentes.
Curiosamente, o uso de notas cromticas historicamente responsvel pela
dissoluo do sistema tonal atua, na seo A, em favor da manuteno da
tonalidade, enquanto, na seo B, a fragmentao do fluxo musical que dificulta
sua definio em termos tonais.

3.1.2.1.4. SONORIDADE

Tem-se nesta seo um resultado sonoro bastante pianstico devido, em
grande parte, densidade gerada pelo uso de acordes no registro mdio e agudo.
As possibilidades de ressonncia do piano so exploradas atravs do uso do
pedal, imprescindvel em certos momentos como nos cs. 7, 8, 21, 22, 25, etc. (ver
anlise harmnica no incio do captulo).

102

3.1.2.2. Seo B
21

Em contraste ao carter pianstico de A, com sua estrutura bipartida e
harmonia tonalmente complexa, a seo B composta por um grupo de frases de
estrutura no peridica. So trechos por vezes violonsticos, orquestrais e mesmo
opersticos, divididos em 7 fragmentos de 4 compassos cada, cuja macro orientao
dificilmente poderia ser atribuda a seqncias funcionais dentro do sistema tonal
individualmente, no entanto, cada um dos 7 fragmentos mantm sua orientao
tonal.

A seguir, ser feita a anlise individual de cada um dos fragmentos da seo
B, chamados a partir de agora, B1, B2, B3, etc.

B1) c. 28-31: funo de transio

Figura 3.25 R. Gnattali, Vaidosa, c.28-32

O trecho B1(fig.3.25) composto de 4 compassos de traos violonsticos, que
se resumem a arpejos e escalas de semicolcheias nos quais est implcita a
harmonia. Esta, porm, tem suas caractersticas funcionais enfraquecidas pela
ausncia do baixo (baixos implcitos).
J se anuncia o clima harmnico menos definido e o andamento Vivo, em
contraste tonalidade clara e andamento moderado da seo A.

21
Para a anlise a seguir, julgou-se que seria montono segmentar o texto (ritmo, melodia, harmonia,
sonoridade) sobre uma seo j to fragmentada. Portanto, sintetizou-se o que h de mais relevante sobre estes
quatro aspectos na forma de um texto nico para cada fragmento da seo B.

103
A harmonia G# do c.31 atua como um E7 sem fundamental, sendo
responsvel pela ligao deste fragmento ao seguinte, cuja harmonia um Asus.

B2)c. 31-34: funo de transio

Figura 3.26 - R. Gnattali, Vaidosa, c.31-34

Em B2(fig.3.26), o acorde de Asus interrompe a atividade frentica das
semicolcheias e inicia a preparao para o trecho seguinte de forma grandiloqente
e tpica de formaes orquestrais, com a escala ascendente e uma falsa acelerao
no c.32 seguida dos ralentandos estruturais
22
dos cs. 33-34.
A harmonia se mantm em A ( Asus4 A7) at a repetio do c.33 meio tom
abaixo (c.34)
23
e serve como ligao para o grande distanciamento harmnico do
fragmento seguinte.

B3)c. 35-38: exposio de novo material

Figura 3.27 - R. Gnattali, Vaidosa, c.35-39: carter operstico

22
O termo ralentando estrutural, equivalente a ralentando escrito, refere-se a toda combinao rtmica que
gera o efeito de diminuio momentnea do andamento.
23
Mais detalhes na anlise harmnica.

104
Em B3(fig.3.27) est a nica frase da seo B cuja funo no unicamente
de transio. As muitas caractersticas deste trecho que o fazem completamente
avesso s caractersticas da obra como um todo, sugerem seu aspecto de colagem:

Melodia cantabile;
Quase total ausncia de atividade nas vozes internas, criando uma textura
operstica, tpica do Bel Canto Belliniano, em que se tem uma trabalhada linha
meldica na voz aguda e tudo o mais deve servir como mero suporte a ela;
Tonalidade de Rb M, extremamente distante dos centros R M e Si m,
vistos at agora nesta obra;
Retomada do andamento moderado da seo A;

Estes 4 compassos introduzidos aqui subitamente, constituem uma
interrupo do carter instvel e unicamente transitrio da seo B, j que aqui
chega-se a uma espcie de centro ou repouso. A sada deste episdio ainda
mais repentina que sua entrada: uma alterao cromtica na escala descendente de
R b M (elevao do mi b em meio tom, no c.39) serve para estabelecer o incio da
linha de baixos descendentes que, como visto adiante, a linha condutora do
prximo fragmento.

B4)c.39-42: funo de transio e dissoluo do repouso
anterior

Figura 3.28 - R. Gnattali, Vaidosa, c.39-43

Em B4(fig.3.28), retoma-se o carter instvel da seo B acelerando
novamente o andamento (Mais Vivo, c.39) e deixando linha do baixo a conduo

105
deste trecho de cadncias V-I secundrias. Deduz-se pelo aspecto destes 4
compassos orientao harmnica fragmentada e melodia claramente subordinada
harmonia - que provavelmente sua elaborao se deu a partir da linha
descendente de baixos em graus conjuntos; estes compem a 7, 3, 5 e
Fundamental das respectivas harmonias.

Aqui tem-se um claro exemplo da fragmentao desta seo B no nvel
harmnico: as relaes V I secundrias existem entre os c.39-40 e 41-42, porm
entre os c.40-41, o nico fio condutor a linha do baixo.

Na melodia, apenas arpejos descendentes dos acordes explicitados na mo
esquerda, acrescidos de 6.
Na mo esquerda, figurao rtmica tpica de valsas, contra a qual tem-se o
efeito de precipitao (falsa acelerao gerada pela figurao colcheia-tercina-
semicolcheia, fig.3.29):

Figura 3.29: R. Gnattali, Vaidosa, c.39-41 (m.d.): acelerando escrito

Este trecho de harmonia fragmentada, andamento gradativamente acelerado
e sentido meldico descendente interrompido subitamente pela chegada ao acorde
Dm (c.43), para o qual no h nenhuma preparao, e sim a interrupo brusca da
linha descendente dos baixos.

B5)c.43-46: funo de transio

Figura 3.30 - R. Gnattali, Vaidosa, c.43-47: sentido meldico ascendente, oposto
aos 4 c. anteriores.

106
Os 4 compassos de B5(fig.3.30), em simetria aos 4 anteriores, tm sentido
meldico ascendente; se resumem ao arpejo de um acorde Dm7(9 11). Aqui, o
movimento no rumo a uma regio tonal, mas sim nota l (l4, c.45), que parece
ser a nica conexo entre este e o prximo trecho (repetio de B1), cujo 1 arpejo
se inicia justamente nesta nota neste caso, acentuada.
Novamente assim como nas outras duas valsas o arpejo usado aqui
como um elemento de efeito timbrstico.

B6)Repetio de B1

B7)c.51-54: preparao para o retorno Da Capo

Figura 3.31 - R. Gnattali, Vaidosa, c.51-54: retorno Da Capo

Neste ltimo fragmento, B7(fig.3.31), diminui-se o andamento, cessa o
movimento frentico da melodia e retoma-se uma orientao tonal mais definida.
Para isso, a sada do compositor o acorde diminuto de passagem do c.51,
prolongado pela fermata, que sugere que este acorde seja sustentado durante seu
decay natural. Aps isso, tanto a harmonia quanto a textura (contrapontstica) j
sugerem novamente a atmosfera da seo A.

107
3.1.3. MACRO ANLISE
3.1.3.1. RITMO

Seo A:
A pea organizada na forma ternria AABA, sendo o A constitudo de um
perodo assimtrico (14c. + 12c.).
De modo geral, a relao longa-curta se adequa mtrica fraco-forte e o
ritmo harmnico permanece constante a maior parte da obra.
H grande variedade nas figuraes da harmonizao: baixo seguido de
acorde na regio mdia (c.7), arpejo (c.5), graus conjuntos nas vozes internas
preenchendo a harmonia (c.17).
Nota-se tambm grande variedade na associao de figuras de diferentes
duraes em todos os nveis meldicos, o que dilui o aspecto danante que se
poderia esperar de uma valsa e cria uma atmosfera sonora ritmicamente mais fluida,
menos marcada.

Seo B:

Acompanhando as constantes mudanas de textura, a atividade rtmica da
seo B, bastante irregular, mudando de aspecto a cada 4 compassos. A
associao de diferentes figuras gera momentaneamente o efeito de aceleraes ou
retardos, j citados na microanlise.

108
3.1.3.2. MELODIA
Seo A:

A cromatizao de linhas meldicas coexistentes, assim como o uso de
apogiaturas e notas de passagem favorecem o enriquecimento harmnico.
A melodia da seo A da Vaidosa caracteriza-se por sua vasta amplitude,
intensa cromatizao e por sua organizao em planos meldicos. Nestes,
predomina a atividade nos planos externos: voz superior e baixos. Os planos
intermedirios, ao contrrio, normalmente apresentam notas sustentadas ou clulas
com segundas descendentes, servindo mais como preenchimento harmnico que
como uma linha meldica propriamente dita.
Exceo a este caso a linha meldica interna dos compassos 16-19 (fig.
3.32). Nestes, a escuta tende a concentrar-se na voz superior, j que o trecho soa
inicialmente como uma variao dos primeiros compassos da obra nos quais no h
interesse no plano intermedirio. Porm, nestes compassos (que so, de fato uma
variao dos primeiros da obra), Radams varia a melodia da voz superior e
acrescenta as stimas inferiores que, associadas s segundas descendentes da voz
intermediria, resultam numa bela linha meldica cuja escrita dividida entre os
planos dificulta sua percepo apenas com a observao da partitura.

Figura 3.32 R. Gnattali, Vaidosa, c.16-19: interesse tambm na linha meldica
intermediria

Seo B:

Diferentemente de A, no se pode falar em planos meldicos na seo B, j
que muitas vezes a textura se resume a uma nica linha meldica descrevendo
arpejos ou movimentos escalares, o que propicia o entendimento do perfil meldico

109
desta seo como uma seqncia de gestos de sentido bem definido: ascendente
ou descendente.
Assim como em A, tem-se em B um perfil meldico de grande amplitude.
Todavia, as mudanas texturais entre as duas sees tm implicaes meldicas:
em A, a amplitude meldica possibilita a coexistncia de planos meldicos em
registros distantes entre si. J em B, a amplitude no diminui e os vrios planos
meldicos agora se resumem, por vezes, a um nico, o que resulta em B, num
sentido meldico mais definido e muito mais ngreme.
A exceo a esta caracterstica da seo B , novamente, o trecho dos
compassos 35-37 (B3, fig. 3.27), cuja textura estratificada favorece que a linha
meldica principal se desenvolva dentro de uma amplitude menor, com seus
movimentos descendentes compensados por saltos ascendentes.

3.1.3.3. HARMONIA

Seo A

Seguindo a tendncia das duas outras valsas analisadas nesta dissertao,
nota-se na Vaidosa a horizontalidade da harmonia: o acorde tem suas vozes
deslocadas, e no espao gerado por este deslocamento que so inseridas tenses
e notas de passagem muitas vezes cromticas - que caracterizam a sonoridade
desta obra. Ou seja, Radams utiliza a cromatizao no como uma negao das
relaes tonais, e sim como um elemento de confirmao e expanso destas
relaes.
O vocabulrio harmnico desta seo expandido pelo uso de acordes
emprestados de campos harmnicos prximos, porm, a orientao tonal clara, e
a nica instabilidade tonal quanto considerao de Si m e R M como possveis
centros, sobre os quais ocorrem a primeira e segunda cadncias da seo,
respectivamente.

110
Seo B:

O perfil harmnico em B corrobora o carter fragmentado desta seo
constatado nos aspectos rtmico e meldico. As relaes tonais so claras quando
examinam-se pequenos trechos, mas no se sustentam quando considera-se a
seo B como um todo. Ou seja, dentro dos limites de cada compasso, a harmonia
(mesmo que implcita na linha meldica) mantm relaes tonais, e muitas vezes a
conexo de um compasso a outro se d por meio destas mesmas relaes. No
obstante, difcil falar numa tonalidade para esta seo; ao contrrio da melodia
altamente direcionada a harmonia parece haver sido pensada de forma a no
estabelecer direcionamento algum.
Interrompido este fluxo harmnico pela fermata do c. 52, a cadncia Asus
F#7 gera um forte sentido de retorno a A devido relao de Dominante Tnica
rumo ao Bm, primeiro compasso da seo A.

3.1.3.4. SONORIDADE

Seo A:

Predominantemente, o que se nota na seo A da Vaidosa a construo de
uma textura estratificada em 3 planos, com mais movimentao nos planos
externos.
Esta textura, cheia de contracantos, sugere dinmicas bastante discretas, o
que contribui para a atmosfera intimista desta seo.

Seo B:

A sonoridade de B resulta mais brilhante e incisiva que a de A. Contribuem
para isso o andamento Vivo e o discurso musical fragmentado. Neste contexto, vale
citar o trecho dos compassos 35-37, de melodia cantabile e textura operstica,
constituindo um momento de grande lirismo, em contraste com o resto da seo.

111

3.2. VAIDOSA
Consideraes Sobre a Interpretao

Como mencionado na anlise descritiva, a Vaidosa uma valsa para piano de
estrutura A A B A, sendo:
A: c. 1 a 26
B: c. 27 a 52

Figura 3.33: R. Gnattali, Vaidosa: esquema estrutural (cada trao
corresponde a um compasso)

Alm da representao estrutural acima, cabe aqui um esquema que
represente a durao das partes da Vaidosa (a quantidade de tracejados
proporcional durao das partes, e no ao nmero de compassos):

Figura 3.34 R. Gnattali, Vaidosa: aqui, o nmero de traos no equivalente ao
nmero de compassos, e sim proporo entre a durao das partes.

Vale lembrar, conforme exposto na explicao sobre o mtodo analtico, que,
segundo Cone, uma performance vlida depende da exposio, por parte do
intrprete, das relaes formais de uma obra.
Tem-se aqui, portanto, a principal macro relao formal a ser considerada ao
lidar-se com a Vaidosa, seja no mbito analtico ou interpretativo: como
demonstrado no esquema acima, a parte B, relativamente curta quando considerada
na totalidade da obra, funciona como um breve interldio entre as repeties da

112
seo A: uma digresso interrompendo momentaneamente um discurso coeso e
bem estruturado. A anlise harmnica e linear da obra corrobora esta afirmativa,
uma vez que tem-se um grande arco tonalmente orientado em A, diferentemente do
que se encontra na seo B, bastante fragmentada.
Considerando os smbolos utilizados por Cone para definir os upbeats ( ou
) e downbeats iniciais ( ) e cadenciais ( ), tem-se na Vaidosa a seguinte
macro orientao mtrica:

Figura 3.35 R. Gnattali, Vaidosa: macro orientao mtrica.

Ou seja:
um downbeat inicial na primeira frase, gerador de movimento: iniciado na
tonalidade de Si m e terminando sobre uma semicadncia nesta mesma tonalidade;
um downbeat cadencial, na segunda frase, sobre R M;
% um upbeat (seo B) entre as repeties de A.

Esta macro concepo da Vaidosa estar presente na anlise a seguir, no
nvel fraseolgico (nvel mdio analtico), j que para Cone, a frase o microcosmo
da composio, e nela que se revelam os elementos utilizados pelo compositor na
construo de um discurso organizado e que mais tarde sero percebidos pelo
ouvinte possibilitando a compreenso da obra.

3.2.1. Seo A - Frase 1

A primeira frase da obra (fig.3.36), por suas caractarsticas meldicas e
harmnicas, se presta bastante bem anlise hipermtrica sugerida por Cone.
Segundo esta tcnica, o agrupamento de compassos serve como ferramenta para o

113
encontro dos reais pontos de nfase do movimento musical. Nesta primeira frase, o
itinerrio harmnico crucial para caracterizar estes 14 compassos como um grande
downbeat inicial, sendo que uma de suas principais funes a afirmao da
tonalidade Si m seguida de uma semicadncia, garantindo a energia necessria
para a continuidade da msica em B.
Aqui, o principal elemento gerador do movimento musical est nos
hipercompassos 2, 4 e 6 (agrupamento em hipercompassos representado na figura
3.36). Nestes pontos, encontram-se progresses Subdominante Dominante
servindo como suporte harmnico para a clula meldica descendente f# mi. Tais
similaridades corroboram o agrupamento destes compassos em pares. Os
compassos que servem como seus elos tambm foram agrupados aos pares por
suas caractersticas comuns: pequena atividade harmnica e melodia composta
basicamente de notas de passagem (hipercompassos 3 e 5).

114

Figura 3.36 R. Gnattali, Vaidosa, seo A, frase 1: agrupamento hipermtrico

115
Como informao relevante para o intrprete, tem-se que este agrupamento
coerente com o princpio de periodicidade forte-fraco, base do pensamento de
Cone, sendo os hipercompassos fortes: 2, 4 e 6, nos quais ocorrem as progresses
S D. Estes pontos funcionam como metas momentneas do movimento musical
(pontos fortes hipermetricamente), e onde encontram-se a maioria dos elementos
caracterizadores da frase, harmnica e melodicamente.
Porm, o intrprete h que considerar que, na hierarquia dos pontos
estruturalmente importantes desta frase, o principal o ltimo hipercompasso, no
qual a progresso S D enfatizada pela interpolao de um acorde de dominante
secundria (C#7, c.12) e pelo prolongamento do acorde V7 durante os 2 ltimos
compassos da frase. Desta forma, mesmo que sejam enfatizados os
hipercompassos fortes ao longo desta frase, h que ter em mente que o real ponto
de chegada est no ltimo deles.

Dado este panorama geral sobre a estrutura desta frase, cabe agora uma
explicao mais pontual sobre suas partes desde o incio.

No decorrer da anlise a que se props este trabalho, revelou-se diversas
vezes a predileo de Radams pelas transies gradativas ao invs de mudanas
sbitas no discurso musical. Seguindo esta tendncia, o compositor inicia a Vaidosa
com uma transio gradativa entre o silncio e a msica: um fade in, resultado de
um crescendo gradativo, com a pntade B7M 9 arpejada no primeiro c. da obra. Isto
sugere a funo anacrsica do compasso 1, bem como o tipo de dinmica a ser
escolhido pelo intrprete neste incio, num crescendo que se inicia na primeira nota
da obra e se conclui no acorde Bm que inicia o 2. compasso.
Nesta abertura o acorde de Si m empregado com sua 5dim. servindo
como apogiatura para sua 5J peculiaridade j observada nas valsas
anteriormente analisadas, especialmente na Carinhosa (Cap.1).
Este arpejo sugere a tonalidade da obra que se inicia. Todavia, esta s ser
definida nos compassos 3 e 4, pois mesmo no c.2, o acorde de Si m tem sua
contundncia amenizada pelo deslocamento de suas vozes, alm do que a fora
afirmativa do baixo se perde por conta do movimento cromtico descendente. Desta
forma, foram agrupados os c.1 e 2 num nico hipercompasso, dado o carter
anacrsico de que partilham, precedendo a primeira das 3 progresses S D que,
como mencionado, sero pontos-chave na organizao desta primeira frase.

116

Figura 3.37 R. Gnattali, Vaidosa, c.1-5: anacruse (hipercompasso 1) precedendo
afirmao da tonalidade (hipercompasso 2).

Note-se a semelhana deste incio de obra ao incio da valsa Carinhosa (Fig.
3.38) analisada no Cap.1. Em ambos os casos, tem-se:
2 compassos precedentes funcionando como anacruse arpejando as notas
da tnica rumo ;
harmonia IVm no c.3;

Figura 3.38 R. Gnattali, Carinhosa, c.1-5: semelhanas com a Vaidosa

Voltando anlise da Vaidosa:

Considera-se aqui o hipercompasso 2 (indicado na fig.3.37) como o primeiro
downbeat inicial da obra, dado seu contedo meldico-harmnico:
o f#, no tempo forte: gesto que ser recorrente ao longo da pea;
o ataque do baixo no tempo forte seguido do preenchimento harmnico nas
vozes internas no deixa dvidas quanto harmonia;
a progresso S D finalmente caracteriza a tonalidade de forma
contundente.

117
Para o intrprete, isto significa que o direcionamento da nfase neste incio
deve ter como meta o c.3, com especial ateno para o f# deste compasso. Como
revelar a anlise posterior, trata-se de uma nota bastante relevante na organizao
desta obra.
Pode-se associar estas caractersticas ao contedo dos hipercompassos
seguintes desta frase: os elementos citados so retrabalhados nos hipercompassos
4 e 6 atravs de variaes meldicas e harmnicas: fig. 3.39
melodicamente, mantm-se a clula descendente f# mi;
harmonicamente, a progresso S D sempre mantida funcionalmente,
porm variada:
Hipercompasso 4: (S D)R M (R M neste momento a tonalidade
relativa maior da tonalidade principal Si m)
Hipercompasso 6: acorde F#7 se mantm por 2 c., alterando o ritmo
harmnico;

Figura 3.39 R. Gnattali, Vaidosa: hipercompassos equivalentes, estruturados
sobrea segunda maior descendente f# mi.

118

Entre estes 3 hipercompassos de contedo meldico-harmnico semelhante,
encontram-se 2 hipercompassos cujas caractersticas os situam como elos das
principais idias no discurso musical: fig. 3.40
melodias construdas predominantemente sobre notas de passagem
harmonia esttica (hipercompasso 3) ou cromtica de passagem
(hipercompasso 5)
o perfil meldico propicia que estes compassos funcionem elevando ou
abaixando o registro;

Figura 3.40 R. Gnattali, Vaidosa: hipercompassos 3 e 5

Citados todos os hipercompassos da frase 1 da seo A, segue-se sua
anlise individual:

Hipercompasso 2:

Figura 3.41 R. Gnattali, Vaidosa, c.3-5: hipercompasso 2

Melodia restrita a notas reais, sem ornamentaes nem notas de passagem
Cadncia deceptiva: resoluo sobre o III ao invs de sobre o Im

119

Hipercompasso 4:


pice meldico da frase e da seo A, sugerindo tambm um pice de
dinmicas;
Variao meldica por expanso da melodia descendente: f# mi r d;
Progresso harmnica (IIm V7) III: breve tonicizao do III (relativo maior);
Chegada ao Im no c.9: considerando haver sido descartado o c.1 para
efeitos analticos, poder-se-ia esperar a resoluo de uma frase de 8 compassos
neste ponto, o que no ocorre. Em lugar disso, as colcheias do c.9 funcionam como
uma eliso entre o fim da semifrase do hipercompasso 4 e o incio da semifrase
anacrsica do hipercompasso 6: fig. 3.43.

Figura 3.43 R. Gnattali, Vaidosa, c.7-11: hipercompassos 4-6

Para evitar que o primeiro tempo do c.9 soe como um ponto de chegada,
neste ponto o compositor toma precaues rtmico-meldicas e harmnicas:

120
a progresso precedente gera uma breve tonicizao do III, evitando um
fechamento harmnico;
a ltima nota da semifrase iniciada no c.7 a primeira colcheia do c.9,
evitando assim o carter de ponto de repouso que teria aqui uma nota longa.

Hipercompasso 6:


Cada compasso da progresso S D anteriormente empregada se desdobra
em 2, resultando numa variao (expanso) harmnica do hipercompasso 2: fig.
3.45.

Figura 3.45 R. Gnattali, Vaidosa, c.3-4 e c.11-14: progresso IVm V7 se
expande para IVm V7/ V V7 V7

Tem-se aqui um exemplo de como um ponto de chegada pode perfeitamente
no ser enfatizado dinamicamente, podendo ser preparado, neste caso, por um
ralentando.
Aps a considerao individual dos hipercompassos acima, nota-se que a
estrutura harmnica desta primeira frase pode ser resumida a um grande arco
IVm V7, com a dominante especialmente enfatizada no ltimo hipercompasso da
frase, sobre o qual cabe ainda uma considerao mais pontual: a maneira meldica
como o acorde de F#7 construdo: figura 3.46

121

Figura 3.46 R. Gnattali, Vaidosa, c.13-14: horizontalidade harmnica.

no arpejo do c.13, notas reais so precedidas por apogiaturas, incluindo o
mi#, sensvel de f#;
as vozes so deslocadas, de forma que o baixo j est soando quando se
atacam as outras notas;
tais notas, por sua vez, so deslocadas para o tempo fraco do c. pela
utilizao de apogiaturas, segundo o princpio utilizado em terminaes femininas.

Para o intrprete, isto sugere que, mesmo num idioma harmnico com tantas
referncias romnticas (em que se tentado a interpretar os acordes como grandes
blocos sonoros), h que prezar pela clareza das vozes individualmente, pois aqui, a
dimenso vertical resultado do que ocorre na dimenso horizontal.
Outra concluso decorrente de uma anlise mais detida deste fim de frase
remete ao princpio segundo o qual um ponto de chegada - usualmente esperado
num tempo forte deslocado para o tempo fraco seguinte: harmonicamente, trata-
se da chamada Terminao Feminina.
Este princpio expandido por Radams, no se restringindo apenas ao
retardo de uma resoluo harmnica, e sim negao momentnea dos pontos de
chegada usuais (sejam meldicos, rtmicos ou harmnicos).
Constantemente empregado por Radams nas obras analisadas neste
trabalho, pode-se dizer que este princpio constitui, nestas obras, um trao de sua
linguagem composicional e uma das alternativas empregadas pelo compositor para
surpreender o ouvinte dentro de um discurso estritamente tonal. Dentre tais
alternativas, observam-se tambm: fig. 3.36.
cadncias deceptivas: c.5 e c.9
retardos nas chegadas s notas reais: apogiaturas do c.14
expanses frasais: eliso do c.9.

122

3.2.2 Seo A - Frase 2

Como mencionado anteriormente e ilustrado na fig. 3.35, a seo A da
Vaidosa dividida em duas frases. Cada uma delas tem uma organizao interna
prpria, sendo a primeira estruturada com base nas progresses S D, o que
constituiu o tema do presente texto at o momento. A partir deste ponto, o objeto de
discusso ser a segunda frase desta primeira seo (fig.3.47). Esta, embora se
inicie como uma variao da frase precedente, tem uma orientao distinta:
tonalmente e quanto funo que desempenha no discurso musical:

1. Frase: a maneira como o compositor conduz o fluxo musical relaciona-se
ao padro meldico-harmnico encontrado primeiramente no hipercompasso 2 (fig.
3.36) desenvolvido nos hipercompassos seguintes (fig 3.39).
2a. Frase: fig. 3.47 predominantemente voltada para a afirmao da
tonalidade de R M. Nesta so encontradas menes ao padro f# mi (S D)
citado anteriormente (fig.3.48).

123

Figura 3.47 R. Gnattali, Vaidosa, c.15-26: 2. frase da obra estabelece
tonalidade de R M, desempenhando funo de fechamento tonal.

124

Figura 3.48 R. Gnattali, Vaidosa, c.21-23: novamente ocorre o
padro f# mi (S D).

Visando ao estabelecimento de novo centro tonal, a 2. frase da Vaidosa
composta de 2 afirmaes cadenciais da nova tonalidade, R M: fig.3.49 e
3.50

Figura 3.49 R. Gnattali, Vaidosa, c.19-22: cadncia sobre R M.

A semifrase iniciada no c.19 (Fig. 3.49) utiliza material meldico da
primeira frase da obra, rearmonizado e tonalmente orientado em torno de R
M.
Para evitar uma excessiva queda da energia musical neste ponto, o
compositor combina o ponto de repouso harmnico (tnica, c.19) com
elementos meldicos geradores de movimento: nota curta no tempo forte do
compasso (c.19) seguida de um trinado que, por sua vez, inicia a elevao do
registro. Para o intrprete, importante notar a preocupao do compositor em

125
manter o fluxo musical, no abusando de rubatos que poderiam compromet-
lo.

Figura 3.50 R. Gnattali, Vaidosa, c.21-26: cadncia autntica perfeita sobre
R M.

A partir do c.21 reafirma-se a tonalidade R M com uma cadncia IIm7-
V7-I, que adquire um especial carter conclusivo pela alterao do ritmo
harmnico predominante na obra: agora h um acorde a cada 2 compassos.
Trata-se de um trecho cujo papel no discurso musical
predominantemente harmnico, o que deduz-se pelo uso de todas as ttrades
do campo harmnico de R M desmontadas (quadriculadas na fig.3.51). Note-
se que persiste a clula meldica f# mi novamente sobre o suporte
harmnico S D. Aqui, todavia, este padro est inserido num outro contexto
se comparado primeira frase, analisada anteriormente:

Padro f# mi (S D):
Frase 1: contedo meldico-harmnico a ser retrabalhado,
concatenando as idias de um discurso musical em expanso;
Frase2: fica em 2 plano, servindo mais como um elemento de coeso:
uma meno ao que j foi ouvido anteriormente, inserido num contexto cuja
idia protagonista de natureza harmnica.

126

Figura 3.51 R. Gnattali, Vaidosa, c.21-26: harmonia como protagonista

Note-se neste trecho:
preparado por um A# , o que confere ao IIm7 (Em7) do c.21 o
carter de acorde interpolado
24
: fig. 3.52

Figura 3.52 R. Gnattali, Vaidosa, c.20-23: IIm7 como acorde interpolado.

a mtrica ternria ligeiramente dissimulada pelo deslocamento das
notas longas para tempos fracos do compasso (c.23-24), gerando uma
hemiola.
novamente, identifica-se em Radams a cromatizao da harmonia em
favor da tonalidade: no c.24 (fig. 3.53) o acorde A7 adquire a tenso diatnica
f# (13) e a tenso cromtica disponvel Sib (b9), proveniente do campo
harmnico paralelo homnimo R m ou, pensando enarmonicamente, do
relativo menor Si m (sendo assim o Sib uma enarmonizao de L#).
Tecnicamente, trata-se de um acorde sem fundamental, porm na prtica, o

24
A definio de Acorde Interpolado aqui novamente utilizada segundo a definio de Freitas (1995),
em que um acorde considerado interpolado quando se interpe entre um dominante e sua resoluo.

127
baixo do compasso anterior segue soando como tal se no no piano, na
memria auditiva do ouvinte.

Figura 3.53 R. Gnattali, Vaidosa, c.23-24: baixo do c.23 ainda vale para o c.
seguinte.

Para o intrprete, a apreenso desta ltima cadncia como uma
afirmao tonal sugere que se utilize a ressonncia do instrumento de forma a
ressaltar esta peculiaridade. Contudo, h que ser cuidadoso para que o
acmulo de harmnicos no esconda os contracantos.
Por exemplo, nos compassos 17-18 (fig. 3.54) recomendvel
sobriedade no uso do pedal, j que o carter seresteiro da linha meldica mais
grave evidentemente importante, o que se nota por ser a voz com maior
atividade meldica deste trecho. Oportunamente e aqui nota-se mais uma
vez a intimidade de Radams com o piano -, a realizao da mo direita
independe do uso de pedal.

Figura 3.54 R. Gnattali, Vaidosa, c.17-18: realizao dos contracantos
independe do pedal.

128
No caso da ltima semifrase desta seo(Fig. 3.51) , como mencionado,
a reiterao da tonalidade R M se d por meios harmnicos: ttrades
desmontadas na mo direita e em blocos na esquerda. Sendo a harmonia a
protagonista deste trecho, parece coerente para esta anlise que a clula
meldica f# mi seja realmente encarada como um elemento de coeso, ou
seja, que no haja, por parte do intrprete, tentativas de destacar
exageradamente esta clula meldica, o que poderia soar algo artificial.
H que mencionar que, caso fosse a inteno deste trabalho a aplicao
rigorosa das tcnicas de anlise hipermtrica de Cone, seria possvel faz-lo
na segunda frase da Vaidosa, assim como feito na primeira. Todavia, como
aconselhado pelo prprio Cone, cabe ao analista escolher suas ferramentas,
evitando a tentao de prender-se a frmulas metodolgicas cristalizadas.
Optou-se pela no aplicao da anlise hipermtrica uniformemente a
toda a obra em favor de uma abordagem por vezes mais explanativa, o que se
mostrou uma maneira eficiente de expor as relaes formais, o que, afinal, o
propsito ltimo da anlise a da performance segundo o referencial terico
adotado para este trabalho.

3.2.3. Seo B

Em andamento Vivo, a seo B(fig.3.55) divide-se em 7 fragmentos de 4
compassos cada, sendo que o ltimo pode ser considerado como um retorno,
pertencente seo A, j em andamento Lento novamente.

129

Figura 3.55 R. Gnattali, Vaidosa, c.28-54: seo B dividida em 7
fragmentos de 4 compassos.

130

J no incio da seo nota-se que, diferentemente da sonoridade cheia
da seo A, em B o intrprete lida com uma sonoridade mais arejada, com
predominncia de sons entrecortados por pausas e articulados em staccato.
A textura, constante em A, muda sensivelmente, acompanhando a
fragmentao da seo B. Como resultado, tem-se que a sonoridade pianstica
encontrada na seo A agora substituda por trechos de carter por vezes
violonstico, orquestral ou operstico.
A fragmentao tambm se revela na anlise harmnica, na qual nota-
se relaes que se sustentam por, no mximo, 4 compassos, o que torna difcil
falar em uma tonalidade definitiva para a seo B.
A partir destes dados, tem-se que a relao entre as sees A e B pode
ser descrita em termos de Unidade X Fragmentao, e as caractersticas
predominantes de cada uma podem ser assim sintetizadas:

Tabela 11: Vaidosa - contraste
Seo A Seo B
Andamento Moderado

Andamento Vivo
Carter Pianstico

Carter Varivel: violonstico, orquestral,
operstico
Textura Constante

Textura Varivel
2 grandes arcos
harmnicos

Fluxo harmnico interrompido a cada 4
compassos
Seo bipartida em 2
frases

Seo dividida em 7 fragmentos de 4 compassos
cada

A identificao destas caractersticas de grande valia para o intrprete,
pois apontam para o alto grau de controle composicional de Radams. Ou seja,

131
h que notar que tamanha diferenciao entre as sees A e B no foi casual,
e que portanto, conveniente ressaltar estas diferenas.

Considerando a anlise harmnico-linear da seo B, com certa
facilidade que nota-se a distino entre os trechos numerados na fig. 3.55, e
fica a cargo do intrprete o cuidado para que no soem como uma colagem, o
que realizvel enfatizando-se os elementos de unio dispostos pelo
compositor no final de cada um destes trechos, sejam de natureza:

Harmnica: c.30 e 34, por exemplo, em que o ltmo acorde de um
fragmento encaminha-se ao primeiro acorde do fragmento seguinte por relao
de quinta ou
Meldica: no c.38, por exemplo, o elo entre os fragmentos 3 e 4 se d
pela linha meldica do baixo: escala descendente, tpica figura de
acompanhamento da Valsa Seresteira Brasileira nos bordes de um violo
(CANAUD, 1991, p.10);

Como mencionado anteriormente, tem-se em B uma diferena de
sonoridade em relao a A, e de um modo geral, espera-se do intrprete um
resultado sonoro mais voltado para os ataques e menos para a ressonncia.
Todavia, h que citar o fragmento 3 (fig. 3.55), por caractersticas
bastante distintas dos outros desta seo: iniciado no c.35, h uma frase de
acentuado lirismo, nos moldes opersticos belinianos:
melodia cantabile articulada em legato;
acompanhamento composto por figuraes arpejadas na regio mdio-
grave, imitando a textura orquestral.
Observe-se no final de frase a mesma ornamentao encontrada
diversas vezes nas terminaes de frase da Carinhosa (cap.1)

132

Figura 3.56 R. Gnattali, Vaidosa, c.35-38: lirismo prximo ao bel
canto italiano

Aps a anlise da obra, vale citar a apreciao de Canaud sobre a
interpretao da Vaidosa pelo prprio Radams, que segundo a pesquisadora,
ressalta a brasilidade da obra, tocando o desenho meldico dos baixos,
com um fraseado cantabile. Dentro do que considera-se brasilidade, est o
contedo seresteiro e pianeiro nas intenes expressivas desta interpretao,
destacando-se ainda a valorizao das harmonias em todas as passagens
modulantes qual o autor executa sem abusar dos rubatos (CANAUD, 1991,
p.35).
Concluindo, cabe lembrar a mentalidade de Radams de que uma boa
interpretao depende da compreenso da atmosfera da obra por parte do
intrprete (CANAUD, 1991, p.116). Ou seja, necessrio refletir aps a
anlise, buscando associaes e mesmo imagens mentais que levem a uma
interpretao no apenas coerente com a estrutura da obra, mas plena de
significado no aspecto musical do termo.
Exmio pianista, Radams nunca subestimou a importncia do intrprete
como co-criador, e um bom resultado final deve, necessariamente passar por
um comprometimento pessoal do intrprete com o repertrio escolhido.

133
4. Concluso Geral

No por acaso, parece unnime entre msicos e musiclogos, a
tendncia a associar a obra de Radams Gnattali linguagem da Msica
Popular. No entanto, tecer consideraes sobre uma obra to vasta ,
academicamente, algo arriscado. Por isso, o presente texto se prope a
explicitar pontos comuns encontrados na anlise (inevitavelmente comparativa)
das valsas Carinhosa, Perfumosa e Vaidosa, como descrito no projeto inicial.
Mesmo que tais caractersticas sejam facilmente identificveis em outras obras
de Radams, uma afirmao mais contundente e generalista haveria de ser
embasada em estudos posteriores.
As 3 valsas que so objeto de estudo deste trabalho foram compostas
por Radams nos anos 40
25
, e a prpria escolha de Radams pela composio
de Valsas j sugere pontos comuns entre as obras, bem como a insero de
Radams numa linhagem de compositores que partilharam o gosto por este
que, mais do que apenas uma frmula mtrica, tornou-se ao longo dos sculos
XIX e XX um gnero autnomo. J em incios do sc.XIX a Valsa no era
necessariamente sinnimo de uma forma danante, sendo empregada em
peras
26
, sinfonias
27
e em obras para instrumento solo, dentre as quais
destacam-se as Valsas para piano de Chopin, nas quais v-se o emprego de
virtuosismo brilhante e liberdades rtmicas que apontam mais para sua
caracterizao como msica de concerto do que como uma forma de dana.
Ciente destes antecedentes histricos, Radams Gnattali compe valsas
para pequenas formaes instrumentais, quarteto de cordas, piano a 4 mos, 2
pianos e, para piano solo, 19 valsas, sendo que destas, 10 pertencem ao ciclo
Valsas Para Piano (1939)
28
.
Tambm a escolha da estrutura no aleatria, j que para Radams, a
forma ternria, - historicamente sem desenvolvimento temtico - se revela um

25
No CD-ROM Catlogo digital Radams Gnattali (2005), as valsas Carinhosa e Perfumosa esto
listadas entre as composies dos anos 40, e a Vaidosa (no.1), mais especificamente, no ano de 1947. J
segundo CANAUD (1991, p.8), esta teria sido composta no ano de 1955.
26
So exemplos de peras nas quais h a ocorrncia de valsas: La Bohme (Puccini, 1896), Salom (R.
Strauss, 1905), Fausto (Gounod, 1859).
27
Berlioz utiliza uma valsa como motivo programtico em sua Sinfonia Fantstica (1830).
28
Segundo o Catlogo Digital Radams Gnattali (2005).

134
molde bastante propcio aos requintes de sonoridade resultantes de escolhas
texturais e harmnicas. Tambm a predominncia de andamentos lentos
contribui para o aumento da riqueza interpretativa, j que, segundo Tom Jobim
(CANAUD, 1991, p.111), o prprio Radams dizia que num concerto o difcil
eram os adgios, pois era ali que o intrprete tinha que mostrar tudo o que
tinha e sabia.
Quanto s escolhas de Radams como compositor, destaca-se por sua
pertinncia no cenrio musical do sc.XX a questo do Tonalismo. Seja por
sua insero no universo da Msica Popular ou por seu contato com a msica
tradicional europia, o fato que o pensamento de Radams tonal. A
abundncia de cromatismos que historicamente levou dissoluo do
sistema tonal via Liszt, Wagner e Romnticos tardios em geral -, assume em
Radams uma conotao prpria: a cromatizao em favor da tonalidade.
Para ele, o que era citado na harmonia tradicional como dissonncia,
ganha a conotao de tenso disponvel, no mais necessariamente
tendendo resoluo, pois j no h o que resolver. Isto, associado
horizontalidade de seus mtodos de composio, uma caracterstica
marcante das obras analisadas: a riqueza do vocabulrio harmnico
possibilitada por progresses resultantes do encaminhamento de vozes
simultneas. No por acaso, tambm uma caracterstica da polifonia de Bach,
compositor do qual Radams era admirador declarado. Embora inseridos em
contextos histricos completamente distintos, com tcnicas composicionais e
temticas prprias, ambos tm em comum o fato de utilizarem a escrita
contrapontstica como recurso para aumentar o leque de possibilidades do
itinerrio harmnico de suas obras.
O alto grau de controle composicional revelado pela anlise das obras
confirma os dados biogrficos que relatam Radams como um compositor
meticuloso. Evidncia disso a variedade de aspectos nos quais o compositor
cria contraste entre as sees de cada obra: nunca se trata apenas, por
exemplo, de contraste entre texturas ou tonalidades, e sim de diversos
aspectos, como perfil meldico, densidade sonora, material meldico, tipos de
progresses harmnicas, etc, o que sugere a existncia de um estudo prvio e
sistematizado de cada aspecto musical. Evidentemente, o contato com a
msica tradicional europia, Jazz e Msica Popular Brasileira veio se somar a

135
isso, munindo Radams de diversos elementos a serem manipulados segundo
suas escolhas pessoais, o que sgnificava, para Radams, no estabelecer
fronteiras que limitassem o uso destes elementos.
Dentre a bibliografia consultada, talvez devido grande importncia de
Radams como orquestrador, pouco se diz sobre sua obra para piano solo, o
que por outro lado, de se estranhar, dada sua extrema competncia enquanto
pianista. Tambm por isso, sua fluncia na escrita para este instrumento
notvel. Nas valsas analisadas neste trabalho, mesmo em passagens que
sugerem um pensamento orquestral, este transposto para o teclado gerando
um resultado sonoro pianstico e desafios tcnicos bastante acessveis ao
intrprete. Segundo a irm de Radams, Ada Gnattali (CANAUD, 1991, p.95)
as peas para piano, (...) parecem difceis mas no so. Est tudo debaixo das
mos. Radams sempre fazia questo de escrever fcil, mas que ao mesmo
tempo soasse cheio e sofisticado harmonicamente.
O pianista Artur Moreira Lima, que conta com diversas gravaes da
obra de Radams, atesta que pianisticamente, sua contribuio foi enorme, e
que, pela maneira de compor, Radams comparvel a Mozart ou Haydn, pelo
descomprometimento com ideais ineditistas e pela maneira econmica de
compor, tirando o mximo de efeito e usando o mnimo de notas,
desenvolvendo pouco os temas e quase no usava pedal (CANAUD, 1991,
p.105).
Sobre a interpretao de Radams das prprias obras, segundo Ada
seu som era redondo, mesmo nos fortssimos. O som tinha sempre um
veludo.(...) Ele tinha uma mo esquerda fantstica. Tocava muito lmpido e
muito cristalinamente - se ouvia tudo (CANAUD, 1991, p.96). Esta espcie de
comentrio genrico auxilia o intrprete preocupado com uma execuo
maneira do que faria o compositor.
Para Radams, talvez por sua ambivalncia compositor-pianista, a figura
do intrprete era de extrema importncia, o que o levou a incorporar gestos de
certos intrpretes sua prtica composicional. Por exemplo a movimentao
de baixos tpica do violo 7 cordas (CANAUD, 1991, p.116).
Reflete-se tambm a concepo do intrprete co-criador no fato de
Radams raramente ter indicado em suas partituras, indicaes de dinmica,
aggica e andamentos. Em depoimento a CANAUD (1991, p.116), Lus Otvio

136
Braga atesta que isso se deve ao fato de que, para Radams, o bom msico
saberia apreender a atmosfera na qual a obra foi concebida, decorrendo da
suas decises quanto a nuances interpretativas.
Se no aspecto estilstico, elementos de msica popular figuram entre
diversos outros elementos incorporados por Radams a sua obra, no que se
refere sua inspirao a msica popular sem dvida a temtica
predominante, seno a nica.
Segundo Artur Moreira Lima, o que o Villa fez com a msica folclrica o
Radams fez com a msica urbana. A grande diferena que o Radams
pegou um tema do Garoto ou Pixinguinha e fez uma sinfonia, e no sobre o
tutu Maramb (CANAUD, 1991, p.95). Dizia o prprio Radams que a msica
popular era a base. Para Schubert, Haydn, Chopin... sempre tinha sido assim
(CANAUD, 1991, p.95).
Mais do que atestar seu gosto pela msica popular brasileira, esta
afirmativa reflete o modo como Radams se via enquanto msico: inserido
numa linhagem de compositores cuja produo altamente intelectualizada,
tinha suas matrizes na msica popular de seus respectivos contextos. Da as
freqentes referncias ao nacionalismo de Radams Gnattali, que ele prprio
admitia ao declarar-se um neoclssico nacionalista (CANAUD, p.116).
Sobre esta questo, que o presente trabalho no se props a analisar
mais detidamente, cabe dizer apenas que o carter nacionalista da obra de
Radams evidente devido temtica estreitamente ligada msica popular
brasileira. No entanto, dada sua orientao poltica algo anarquista (CANAUD,
1991, p.96) no parece que o compositor tenha adotado esta idia como um
ideal poltico a ser alcanado atravs da arte, como o fizeram compositores da
primeira gerao nacionalista como Camargo Guarnieri. A identidade
nacionalista de Radams Gnattali inegvel, e ele mesmo se declarou como
um compositor neoclssico nacionalista. No entanto, nada indica que esta
mentalidade tenha se manifestado de forma extra-musical.
O fato que, num perodo em que a chamada msica sria j no
admitia certas manifestaes anacrnicas, a obra de Radams foi (e )
atestado de uma personalidade extremamente segura de si no campo musical:
no interessada em se adequar ordem vigente, tampouco de supera-la. Em
vez disso, Radams demonstrou em sua obra, traos de um ecletismo imenso,

137
contribuindo especialmente para a quebra de paradigmas no estilsticos, mas
ideolgicos.
Como atesta seu discpulo e colega Rafael Rabello, dentro da msica
contempornea sua maior contribuio foi a quebra dos preconceitos. Ele
mergulhou fundo na brasilidade, fez uma loucura e foi completo (CANAUD,
1991, p.102).

139

5. BIBLIOGRAFIA
5.1. BIBLIOGRAFIA BSICA

CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: W.W.
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FREITAS, Sergio. Teoria da Harmonia na Musica Popular: Uma Definio das
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de Mestrado). Instituto de Artes, UNESP, So Paulo, 1995.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical (Traduo:
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SPENCER, Peter e TEMKO, Peter M. A Practical Approach to the Study of
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5.2. BIBLIOGRAFIA GERAL

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MUSICIANS, S. Sadie ed., 1980. p.82. vol.4
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So Paulo, Cia. das Letras, 2001.
CAZES, Henrique. Choro: do Quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34,
1998.
DIDIER, Alosio. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana Produes,
1996.

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EFEG, Jota. Figuras e coisas da MPB. Rio de Janeiro: MEC / FUNARTE,
1978.
% GERLING, Cristina C. Performance Analisys For Pianists: a Critical
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Rio de Janeiro: MIS, 1999.
KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music.
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LEVINE, Mark. The J azz Theory Book by Mark Levine.Petaluma, CA: Sher
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NEVES, Santuza Cambraia. O Violo Azul. Rio de Janeiro: Editora FGV,
1998.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: RICORDI,
1981.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: Transformaes do Samba no rio de
J aneiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
SAROLDI, Lus Carlos e MOREIRA, Sonia Virginia. Rdio Nacional, o Brasil
em Sintonia. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1984.
SOUZA, Trik e ANDREATO, Elifas. Rostos e gostos da MPB. Porto Alegre:
L&PM Editores, 1979.
% SOUZA, Elizabeth R. Pinheiro. Elementos de Coerncia no Opus76 de
Brahms.
SQUEFF, Enio e WISNICK, Jos Miguel. O Nacional e o Popular na Cultura
Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1982.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da Msica Popular Brasileira. Vols. 1 e 2.
So Paulo: Martins, 1961.
WILLIAMON, Aaron (Organizador). Musical Excellence: Strategies and
Techniques to Enhance Performance. Londres: Oxford University Press, 2004.

141

5.3. OBRAS DE REFERNCIA

THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS. Londres:
McMillan Publishers Ltd, 2001
ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA - Erudita, Popular e Folclrica.
So Paulo, Publifolha, 2001.

NOVO AURLIO O Dicionrio da Lngua Portuguesa sc.XXI. Aurlio
Buarque de Holanda Ferreira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

5.4. ARTIGOS

CONE, Edward T. 1985. Musical Form and Musical Performance
Reconsidered. Music Theory Spectrum 7: 14958.
_______2001. Between Process and Product: Music and / as Performance.
Music Theory Online 7.
______.1994. Guest Editorial. The Musical Times 136/1824 (February): 72
7.
COOK, Nicholas. 1996. Music Minus One: Rock, Theory, and Performance.
New Formations 27: 2341.
______. 1999. Analyzing Performance and Performing Analysis. In
Rethinking Music, edited by Nicholas Cook and Mark Everist. Oxford: Oxford
University Press, 23961.
DUNSBY, Jonathan. 1989. Guest Editorial: Performance and Analysis of
Music. Music Analysis 8: 520.

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______. 1995. Performing Music: Shared Concerns. Oxford: Clarendon Press.
RINK, John. 1990. Review of W. Berry, Musical Structure and Performance.
Music Analysis 9: 31939.
SCHMALFELDT, Janet. 1985. On the Relation of Analysis to Performance:
Beethovens Bagatelles Op. 126, Nos. 2 and 5. J ournal of Music Theory 29: 1
31.

5.5. PARTITURAS

Carinhosa, Perfumosa e Vaidosa Copyright MCMXLVIII: Editora Musical
Brasileira LTDA. Rio de Janeiro - Brasil.

5.6. TRABALHOS ACADMICOS SOBRE
VIDA E OBRA DE RADAMS GNATTALI:

CANAUD, Fernanda C. Interpretao da Obra Pianstica de Radams Gnattali
Atravs do Conhecimento da Msica Popular Urbana Brasileira. (Dissertao
de Mestrado). Escola de Msica, UFRJ, Rio de Janeiro, 1991.

% Catlogo digital Radams Gnattali (CD-ROM). Olhar Brasileiro Produes
Artsticas, 2005.

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ANTONIO CARLOS LEME JUNIOR

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