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GRECO, L.; BARRENECHEA, L. Inspiratio de Frederico Richter: uma abordagem de interpretao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 67-79
Recebido em: 09/03/2007 - Aprovado em: 20/11/2007
Inspiratio de Frederico Richter:
uma abordagem de interpretao
segundo os parmetros da Performance
Historicamente Informada
Lara Greco (UFG, Goinia)
lararilara@gmail.com
Lcia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro)
lucia.barrenechea@gmail.com
Resumo: Este artigo prope a discusso de uma possvel interpretao da obra Inspiratio, para violo e piano, de Frederico
Richter (n.1932), tomando como ponto de partida os parmetros da performance practice abordados por DUFFIN (1995)
em seu artigo Performance Practice: Que me veux-tu? What do you want from me?, publicado na Early Music America.
A reexo sobre tais parmetros, embora originalmente direcionados para a performance da Msica Antiga, pode
possibilitar a adoo de um discurso musical coerente na interpretao de uma obra contempornea ou de qualquer
outro perodo histrico.
Palavras-Chave: Performance Historicamente Informada, prticas de performance, msica atual, msica de cmara para
violo e piano, msica brasileira.
Inspiratio by Frederico Richter: an interpretative approach based on the principles of Historically
Informed Performance
Abstract: This article invites to a debate about a possible interpretation of the work Inspiratio, for guitar and piano, by
Brazilian composer Frederico Richter (b.1932), using as point of departure the performance practice parameters discussed
by DUFFIN (1995) in his article Performance Practice: Que me veux-tu? What do you want from me? published in Early
Music America. The discussion about these parameters, although originally intended for early music performance, can
make possible the adoption of a coherent musical speech in the performance of a contemporary work or a work from any
other historical period.
Keywords: Historically Informed Performance, performance practice, contemporary music, chamber music for guitar and
piano, Brazilian music.
1 - Introduo
BUCKINX (1998) aponta que, no Sculo XX, as novas
tcnicas de composio, notao e execuo criadas
formaram a base da msica que delas surgia, criando
a dualidade material-linguagem. Em decorrncia
destas novas experimentaes e da possibilidade de
amplicao do som acstico, que tornou possvel a
releitura de algumas obras, o repertrio especco para
o duo violo e piano tornou-se mais explorado. Trata-se
de uma formao instrumental que, em princpio, gera
uma relao sonora intrincada e desigual no que tange
a capacidade de volume sonoro de cada instrumento.
Ao lanar mo do uso da amplicao do som do violo,
o compositor reinventa a relao sonora entre esses
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.16, 86 p., jul. - dez., 2007
dois instrumentos. Por outro lado, os compositores
que preferem no utilizar este recurso tm que se
preocupar constantemente com o equilbrio entre piano
e violo, fator que interfere diretamente na escrita e
no idiomatismo da obra. Em Inspiratio, o compositor
gacho Frederico Richter (n.1932), tambm conhecido
como Frerdio, explora mais a experimentao sonora
em detrimento da estrutura; nesta obra, o equilbrio da
amplitude sonora e o dilogo imitativo entre violo e
piano so elementos determinantes na escrita utilizada
pelo compositor, o que evidencia sua escolha de no dar a
nenhum dos dois instrumentos o bvio e previsvel papel
de suporte harmnico.
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natural que de uma nova maneira de se compor,
surjam novos recursos de execuo dos instrumentos
e, conseqentemente, uma nova maneira de encarar a
obra e um outro modo de se conceber a performance.
Para interpretar uma obra como esta, os instrumentistas
devem assumir uma posio ativa em relao s suas
decises interpretativas, tornou-se cada vez mais difcil
recorrer-se ao senso comum, o que torna necessrio um
trabalho exploratrio aliado performance. NIELSON
(2000) aponta que a maior fonte de informaes para
a abordagem das questes de perfomance da Msica
Atual , alm do compositor, a dedicao, por parte
dos performers e regentes, a este tipo de repertrio.
Ross W. DUFFIN (1995), em seu artigo Performance
Practice: Que me veux-tu? What do you want from
me?, publicado na Early Music Amrica, acredita
na necessidade de um trabalho de pesquisa aliado
performance. A Performance Practice, ou Performance
Historicamente Informada (Historically Informed
Performance ou HIP), que exige do performer decises
interpretativas conscientes e um maior aprofundamento
de sua compreenso da linguagem composicional e da
maneira como o compositor a maneja.
DUFFIN (1995, p.3) aponta que os parmetros da
performance practice para msica barroca (ou, como
sugerimos neste trabalho, para qualquer msica) incluem
sonoridade, situao, altura, anao e temperamento,
articulao, ornamentao, improvisao, andamento,
notao, e dinmica. Para NIELSON (2000), estes no
so meros detalhes expressivos na Msica Atual, pois
deles depende a coerncia do discurso musical. Neste
tipo de repertrio, o compositor controla todos estes
parmetros, tornando-se indispensvel a delidade
s indicaes da partitura, o que envolve um trabalho
de pesquisa e anlise, j que a abordagem puramente
intuitiva poderia ser desastrosa. Para DUFFIN (1995),
performers tomam estas decises interpretativas o
tempo todo; quando essas decises no so conscientes
acabam por cair no senso comum.
2 - A obra
Inspiratio, para violo e piano (RICHTER, 1987),
uma obra atonal com predominncia de intervalos de
segundas menores, quartas justas, quintas aumentadas
e suas respectivas inverses. Estes intervalos, apesar de
recorrentes, no apresentam nenhuma funcionalidade ou
direcionalidade harmnica, no sentido que estes termos
assumem no sistema tonal. Esta obra utiliza uma forma
de organizao do material sonoro comum a vrios
compositores do sculo XX: a utilizao do timbre como
dimenso composicional e a transformao contnua
do som como principal aspecto da composio (ZUBEN,
2005). Apesar de no ser dividida em movimentos, a obra
tem trs sees claramente distintas, a saber, Tempo
Perceptivo, Andantino e Moderato, nalizando-se com
uma coda rtmica. As sees so construdas atravs da
manipulao da textura de um bloco de notas: a partir
de uma entidade formada por Mi b Mi L b L,
so adicionadas ou subtradas outras notas cromticas,
o que torna a textura ora mais densa, ora menos densa.
Para BERRY (1987):
Densidade pode ser vista como um aspecto quantitativo da
textura o nmero de eventos consecutivos (a espessura do
tecido) assim como o grau de compresso dos eventos com
a distncia intervalar. Existe uma relao vital entre densidade
e dissonncia; a intensidade relativa de um complexo textural
tenso (por exemplo, trs componentes dentro de uma extenso
de uma tera menor) resultado de uma intensidade de
dissonncia, assim como de densidade (BERRY, 1987, p.184).
A forma de cada seo determinada pelo processo de
transformao que a textura sofre. Alm da explorao de
diferentes densidades, tambm a explorao do material
mtrico, das duraes e dos registros atuam de forma
determinante sobre a estrutura da obra.
A seguir, ser feita uma anlise de Inspiratio com relao
s suas possibilidades interpretativas, abordando-
se os elementos composicionais em funo de sua
interferncia nos parmetros da performance practice
discutidos por Dufn.
2.1. - Sonoridade
A sonoridade, de acordo com DUFFIN (1995, p.3),
provm de aspectos tais como quais instrumentos
ou vozes estamos usando, o som que eles produzem,
e o nmero de executantes. Em Inspiratio, existe
uma constante busca pelo equilbrio de amplitude e
da produo sonora do duo violo e piano, j que o
compositor no solicita amplicao do som acstico.
Para NIELSON (2000, p.74), os compositores exploram
na Msica Atual novos recursos de sonoridade de
duas formas: recorrendo a uma instrumentao no
convencional para atingir determinados recursos e
descobrindo novas maneiras de se obter sonoridades
inusitadas de instrumentos convencionais. Esta ltima
forma o caso desta obra de Richter, j que o piano
tem participao ativa, nunca sendo tratado como
mero acompanhador ou suporte harmnico, tendo
seus recursos utilizados composicionalmente de modo
a soarem violonisticamente na maior parte da pea.
Embora haja momentos de contraste, a aproximao
entre a sonoridade dos dois instrumentos sempre se d
neste sentido. Assim, a escrita do piano , nesta pea,
essencialmente a idiomtica do violo. (Ex.1a e Ex.1b).
Ao tocar esta obra, o pianista deve imaginar o som do
piano como um segundo violo. Este fator que confere
equilbrio de sonoridade obra, j que em alguns
momentos o som do piano explorado em regies que, se
no estivesse soando violonisticamente, tornaria o som
do violo inaudvel (Ex. 2).
Em outra ocasio, os trmolos extremamente idiomticos
do violo no Tempo Perceptivo so repetidos pelo piano
(Ex. 3):
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Ex.1a Linha do piano na clave de F (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 10 sistema da p.4)
Ex.1b Linha do violo: (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 11 sistema da p.4)
Ex.2 Sonoridade violonstica do piano na clave de F (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 9 sistema da p.3)
Ex.3: Trmolos no violo e piano (Inspiratio:Tempo Perceptivo, 5 sistema da p.2)
2.2. - Situao
De acordo com DUFFIN (1995, p.4), situao se
refere ao tipo de espao fsico para o qual a msica
foi originalmente concebida e como os executantes
eram distribudos dentro daquele espao. As salas de
concerto de hoje, quando em condies ideais, possuem
um perfeito isolamento acstico para que rudos
externos no sejam ouvidos, e proporcionam a projeo
adequada do som produzido pelos instrumentos
para a platia, como uma concha acstica. Para a
performance de Inspiratio, recomendvel uma sala
que seja apropriada para concertos, pois numa sala com
acstica inadequada o equilbrio de sonoridade entre
os instrumentos no caria evidente. A maneira como
o duo se posiciona no palco tambm decisiva, j que
no recomendvel que o piano esteja com o tampo
aberto, e o violonista deve buscar colocar-se da maneira
que melhor possa projetar o som do seu instrumento.
Em decorrncia da anidade de sonoridades entre
os instrumentos, obtida pelo controle de outros
parmetros, a amplicao no recomendada, pois
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como j foi dito anteriormente, a escolha instrumental
e musical do compositor evidencia sua inteno de
explorar o equilbrio sonoro dos dois instrumentos
como parte intrnseca da essncia da obra. Por outro
lado, a amplicao geraria uma nova identidade
sonora, estranha construo sonora originalmente
criada pelo compositor.
2.3. - Anao e Temperamento
DUFFIN (1995) refere-se anao e ao temperamento
no contexto especco da performance de msica barroca,
ou seja, no que diz respeito utilizao de temperamentos
histricos, prtica no explorada na obra em questo.
Entretanto, Richter utiliza a possibilidade de exibilizar
o temperamento do violo em alguns trechos durante a
obra, causando contraste com os momentos em que as
sonoridades dos dois instrumentos esto perfeitamente
amalgamadas (Ex. 4).
2.4. - Articulao
DUFFIN (1995, p.5) lembra que articulao, arcadas,
golpes de lngua, e dedilhados de teclado (e pedais) so
as reas bvias de preocupao, embora ns devamos
tambm incluir tcnica de mo direita para alaudistas
e violonistas, e outras coisas mais. A observao deste
parmetro na pea essencial para que o primeiro
parmetro, a sonoridade, se efetive. Como em Inspiratio
o piano procura, em vrios momentos, reproduzir
idiomatismos do violo, o pianista pode buscar este
resultado imitativo compensando a diferena entre os
mecanismos de produo de som dos dois instrumentos
atravs da manipulao de outros parmetros, como a
articulao (Ex.5a e Ex.5b), optando, por exemplo, por
tocar de forma mais articulada, separada, em vez de
utilizar-se de legato. A indicao sco do compositor,
no trecho citado como exemplo, um indicativo neste
sentido.
Ex.4: Violo soando de forma no temperada (Inspiratio:Andantino, c.17, p.6)
Ex.5a: Linha do violo reproduzindo a clula rtmica inicial dos clusters do Tempo Perceptivo em diminuio
(Inspiratio:Moderato, c.4-5, p.8
Ex.5b: Linha do piano executando a mesma clula rtmica em resposta linha do violo (Inspiratio: Moderato, c.6, p.8
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2.5. - Ornamentao
Ornamentao outro aspecto discutido por DUFFIN
(1995, p.7) num contexto particular da interpretao
de msica barroca, que conta com a ajuda de muitos
tratados e prefcios de edies, explicando sinais de
ornamentao e recomendando maneiras oreadas de
caminhar expressivamente de uma nota para outra.
No caso da msica contempornea, a ornamentao
geralmente explicitada na partitura, sendo a questo
de sua decodicao de smbolos mais problemtica. O
que deveria chamar a ateno do performer o papel
da ornamentao na construo sonora da obra. A
ornamentao em Inspiratio, assim como outros parmetros
j discutidos, contribui para que o piano aproxime-
se da sonoridade violonstica. Em alguns momentos a
linha do piano, apesar de estar escrita de uma maneira
diferente daquela do violo, pode ter como referncia de
execuo alguns ornamentos deste instrumento (Ex.6a,
6b e 6c). Assim, o pianista deve procurar identicar estes
momentos e estar atento maneira como o violonista os
executa para tentar reproduzir o mesmo efeito.
Ex.6a: Semicolcheia (Mi) funcionando como uma apojatura de colcheia (F) (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 2 sistema, p.1)
Ex.6b: Apojatura no violo como referncia para a realizao do trecho no Ex.6a (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 8 sistema)
Ex.6c: Conciliao entre o trmolo do violo e o trinado do piano (Inspiratio: Moderato, c.8, p.8)
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Em outros momentos, os ornamentos do piano e violo
esto escritos da mesma maneira (Ex.7a e 7b), e o pianista
deve proceder da mesma forma.
Ex.7b: Ornamentos no violo como referncia para o piano
(Inspiratio: Tempo Perceptivo 11 sistema, p.4)
2.6. - Improvisao
DUFFIN (1995, p.7) aponta que a improvisao est presente
em certa medida em praticamente toda pea barroca para
mais de um instrumento, uma vez que a execuo do baixo
contnuo requer que o performer crie alguma coisa partindo
de muito pouco [as cifras e o baixo]. Esperava-se, portanto,
que o performer dessa poca dominasse a habilidade de
improvisar. Essa habilidade voltou a ser exigida na Msica
Atual, o que o caso da obra em questo. Na maior parte
de Inspiratio, o compositor especica claramente suas
intenes, tanto na notao, como em indicaes na
partitura; porm, em alguns momentos, Richter concede
aos performers a chance de tomar algumas decises
interpretativas mais ativas, como na repetio ad libitum do
moto do violo que toca em rubato desencontradamente
sobre os acordes ritmicamente regulares do piano (Ex.8).
Essas decises devem ser fundamentadas de acordo com
a coerncia do discurso dos trechos onde estes momentos
esto inseridos.
Existe um desencontro mtrico proveniente de um
momento em que as sonoridades dos dois instrumentos
se encontram perfeitamente amalgamadas, formando
tambm um prenncio do que vem a seguir: uma srie de
desencontros entre vrios parmetros (como articulao
e dinmica). O objetivo deste trecho, que vem com a
instruo de repetio ad libitum, evidenciar a oposio
entre a mtrica do violo e do piano, e no existe razo
para que ele se prolongue alm do necessrio para
que isso acontea (o compositor sugere que se repita
o trecho no mnimo duas vezes), o que acarretaria um
desequilbrio entre este primeiro desencontro e os que
surgiro adiante.
Sobre as decises interpretativas relativas realizao de
alguns trmolos de durao indeterminada ou fermatas
em sees intermedirias (Ex.9), tambm se deve procurar
solues que contribuam para manter a coerncia do
discurso musical.
A fermata sobre o trmolo do violo no deve ter uma
durao muito longa, j que estabelece uma ligao
entre um dilogo imitativo dos instrumentos. J no nal
Ex.7a: Ornamentos do piano remetendo sonoridade dos ornamentos do violo no Tempo Perceptivo
(Inspiratio: Moderato, c.22, p.10)
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Ex.8: Rtmica desencontrada entre o violo em rubato e a rtmica regular do piano
(Inspiratio: Andantino, c.13, p.5)
deste trecho, o trao (que, de acordo com a legenda
fornecida pelo compositor na partitura, signica durao
indeterminada), juntamente com as indicaes do
compositor, sugere que a durao deve se prolongar at
que o som desaparea, justamente porque este momento
tem um carter mais conclusivo que o anterior, por se
tratar do nal de uma seo.
Ex.9: Pontos de deciso sobre durao do tempo (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 11 e 12 sistemas, p.4)
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2.7. - Andamento
Andamento um parmetro que pode ser um elemento
essencial para que uma obra como Inspiratio tenha uma
interpretao coesa. Dufn discute em seu artigo o largo
espectro de signicados que as indicaes de andamento
podem ter, o que mostra que esse parmetro de
natureza bem complexa. Como j foi dito anteriormente,
Inspiratio no dividida em movimentos e se organiza
em trs sees distintas: Tempo Perceptivo (quando no
h mtrica indicada), Andantino e Moderato, nalizando-
se com uma coda rtmica. Embora no exista indicao
mtrica denida e nem divises de compasso no Tempo
Perceptivo, os performers precisam decidir por uma
pulsao regular, sentindo-a internamente at o nal
desta primeira seo, j que a preciso rtmica neste
momento confere unidade e coerncia ao discurso
musical. Apesar de no haver indicao de andamento
no Tempo Perceptivo, existe uma aluso clula rtmica
no incio da obra, mais adiante, no Moderato, que acaba
por sugerir uma relao com a seo inicial (Ex.10a, 10b
e 10c). Esta aluso pode ser interpretada como uma
indicao de proximidade entre o andamento do Tempo
Perceptivo e o andamento convencional Moderato. Sem
esta relao, a indicao do incio da obra pode se perder
na subjetividade.
Ex.10a Clula rtmica no incio da obra (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 1 sistema, p.1)
Ex.10b Clula rtmica do incio da obra repetida em diminuio pelo piano
(Inspiratio:Tempo Perceptivo. 6 sistema, p.2)
Ex.10c Clula rtmica do incio da obra repetida pelo violo com diminuio e inverso
(Inspiratio: Moderato, c.4- 5, p.8)
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Ex.11a Semnima tomada como unidade de tempo (Inspiratio:Tempo Perceptivo, 2 sistema, p.1)
Ex.11c Aumentao rtmica de motivo do Tempo Perceptivo no incio da seo Moderato (Inspiratio: c.10-12, p.8)
Ex.11b: Subdiviso rtmica no Moderato a partir da referncia da semnima do Tempo Perceptivo
(Inspiratio: Moderato, c.1-2, p.6)
Essa relao pode ser evidenciada tambm em outras
referncias da primeira seo na ltima seo. Outra
retomada das idias rtmicas do Tempo Perceptivo ocorre
nos primeiros compassos do Moderato; tomando-se a
semnima como unidade de tempo no Tempo Perceptivo,
obtm-se um resultado rtmico idntico no Moderato
(Ex.11a e 11b). Este mesmo padro se repete com
aumentao rtmica no c.10 do Moderato (Ex.11c).
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A partir da, o compositor passa a criar uma espcie
de diminuio mtrica, utilizando trs frmulas de
compasso consecutivas diferentes, sendo cada uma mais
curta que a anterior. Os performers precisam enfatizar
a mtrica particular de cada um destes compassos para
melhor criar este efeito, que conduz a uma nalizao
da obra (Ex.12).
Ex.12 Frmulas de compasso variantes (Inspiratio: Moderato, c.18-20, p.9)
2.8. - Notao
Em seu artigo, DUFFIN (1995, p.5) considera a notao
como um aspecto que trata da realizao da msica
escrita. Inspiratio utiliza a graa tradicional mesclada com
smbolos comumente usados na msica contempornea,
como clusters e traos horizontais ao lado das notas
indicando durao indeterminada. Especicamente com
relao escrita da parte pianstica, como j foi exposto
anteriormente, em muitos momentos da obra ela se
assemelha notao idiomtica violonstica, revelando
a clara inteno do compositor de buscar um equilbrio
sonoro entre os dois instrumentos.
2.9. - Dinmica
Ao abordar o uso da dinmica na msica barroca,
DUFFIN (1995, p.6) lembra que basicamente [era]
responsabilidade mais do performer do que do compositor.
Assim, a menos que houvesse algum efeito inesperado,
mas necessrio na msica, o compositor deixaria a parte
sem marcaes. Na Msica Atual, a dinmica, um dos
parmetros mais explorados, indicada com grande
detalhamento pelos compositores. Como em Inspiratio
a experimentao sonora o fator preponderante, a
explorao dos parmetros mais diretamente relacionados
com o equilbrio da amplitude do som e com a construo
de um dilogo imitativo entre violo e piano, como a
dinmica, se torna um dos meios mais efetivos para se
chegar a este propsito. O problema de equilbrio sonoro
entre os dois instrumentos muito evidente em alguns
momentos, principalmente quando o piano explorado
nas regies mdia e mdia-grave. Para atingir o equilbrio
necessrio, o pianista deve procurar se orientar pela
amplitude sonora do violo (Ex.13a e 13b).
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A dinmica, no plano geral da obra, deve ser concebida a
partir das densidades mais ou menos intensas de timbre;
sendo assim, o conceito de dinmica deve se dilatar
alm das fronteiras do usual, que se refere maior ou
menor amplitude da produo de som. Por isso, para
se determinar a intensidade sonora de algum trecho, a
textura tambm deve ser observada. Em vrios momentos
desta obra a textura mais determinante neste sentido
do que a prpria amplitude sonora (Ex.14a e 14b):
Ex.13a: Linhas do piano e violo escritas numa mesma regio (Inspiratio: Andantino, c.10, p.5)
Ex.13b: Linhas do piano e violo escritas numa mesma regio (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 9 sistema, p.3)
EX.14a: Intensidade menor em dinmica f enrgico devido textura monofnica e timbre apenas do violo
(Inspiratio: Tempo Perceptivo, 8 sistema, p.3)
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3. - Concluso
Tomando-se a abordagem de DUFFIN (1995) sobre a
Performance Practice, ou Performance Historicamente
Informada como ponto de partida para a discusso de uma
possvel interpretao de Inspiratio de Frederico Richter,
conclui-se que os parmetros discutidos em seu artigo,
embora originalmente direcionados para a performance
da Msica Antiga, podem ser aplicados a qualquer estilo
de repertrio, inclusive na Msica Atual. A reexo sobre
tais parmetros possibilita a adoo de um discurso
coerente na interpretao de uma obra contempornea
ou de qualquer outro perodo histrico. NIELSON (2000,
p.87) acredita rmemente que as conseqncias do
no envolvimento nas questes da Performance Practice
na msica contempornea podem ser desastrosas. A
abordagem da Performance Tradicional, segundo Dufn,
quando calcada na imitao sem muita reexo, torna-
se inecaz para a Msica Atual, pois as convenes de
interpretao ainda no esto estabelecidas nestas obras
contemporneas. NIELSON (2000, p.51) defende que
EX.14b: Intensidade maior em dinmica mp devido textura mais densa, relaes intervalares e timbre
resultante entre piano e violo (Inspiratio: Tempo Perceptivo, 5 sistema, p.2)
cada vez mais, as investigaes de novas sonoridades,
novos nveis de complexidade musical, e novas formas de
comunicao com os performers (e, ultimamente, com
a platia), requerem novas abordagens para o estudo e
a performance, bem diferentes da pedagogia e prtica
tradicionais. Neste ponto existe uma estreita semelhana
entre a Performance Histrica na Msica Antiga e na
Msica Atual. Porm, enquanto na primeira procura-
se recriar em condies atuais a inteno e o resultado
musical de obras concebidas num tempo distante, sem
ter como referncia algum registro sonoro original,
na ltima existe uma necessidade de desvincular-se a
escuta do convencional para se entender a msica em
outro contexto. Nesse sentido, de vital importncia
que o performer tenha compreenso da necessidade de
calcar suas interpretaes em reexes fundamentadas
no conhecimento dessas discusses, com o intuito de
enriquecer e fortalecer a coerncia de seu discurso
musical e seu fazer artstico.
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4. - Referncias
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Toronto, General Publishing Company Ltd, 1987.
BUCKINX, Boundewijn, O Pequeno Pomo, ou a Histria da Msica do Ps-Modernismo. So Paulo, Editora Giordano,
1998.
DUFFIN, Ross W. Performance Practice: Que me veux-tu? What do you want from me? Early Music America v.1, n.1 (Fall
1995), p.27-36. Traduo no publicada de Paulo Csar Martins Rabelo, p.1-12.
NIELSON, Lewis. Technical, interpretive and aesthetics issues in the performance practice of contemporary music.
Per Musi, v. 2. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, p.50-88, 2000.
RICHTER, Frederico. Inspiratio. Porto alegre, Goldberg Edies Musicais, 1997.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o Som: Aspectos de Organizao na Msica do Sculo XX. Cotia, Ateli Editorial,
2005.
Lara Greco Licenciada em Piano pela Universidade Federal de Gois. Em 2007, concluiu o Mestrado em Msica na
mesma instituio, com bolsa do CNPq, sob a orientao da Profa. Dra. Lcia Barrenechea com trabalho na linha de
pesquisa Performance Musical e Suas Interfaces. Atualmente, professora de piano nas Ocinas de Msica da EMAC/
UFG.
Lcia Barrenechea pianista e pesquisadora, Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Gois, Mestre em Msica
pela Universidade de Boston, EUA, e Doutora em Msica pela Universidade de Iowa, EUA. Em 1994 passou a integrar o
corpo docente da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG. Desde junho de 2006, professora no Instituto Villa-Lobos
da UNIRIO.