Vol. 1, n 1, 2008.

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Mudana de percepo no Quattrocento italiano representada
por Sandro Botticelli
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Dbora Barbam Mendona
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FAPESP

Resumo:

Este trabalho tem por objetivo apresentar as transformaes de perspectiva ocorridas no
Renascimento, sobretudo no Quattrocento italiano (sculo XV), de maneira a elucidar a nova
disciplina intelectual que se constitua: a teoria da arte. Para a realizao deste, baseamo-nos no
novo conceito de belo apontado por Erwin Panofsky (1994), tomando como referncias
pictricas as obras de Sandro Botticelli, bem como o seu embasamento terico, uma vez que,
nas trs ltimas dcadas do Quattrocento, Botticelli recebeu grande influncia da filosofia
platnica, o que lhe permitiu realizar uma produo artstica de cunho metafsico. A grande
novidade do Renascimento, neste caso, consiste na orientao de que o artista se ponha em
frente a um modelo, e ento, busque o belo por meio do que v, do que reflete sobre este objeto.
Assim, ressalta Panofsky, percebemos um movimento sistemtico, que ao mesmo tempo em que
busca o belo na natureza extraviada (do passado grego), assume um mtodo racional necessrio
para esta tarefa. O artista deve buscar imitar uma natureza, colocando-se igualitariamente
perante ela. O belo, por sua vez, entendido como uma aquisio experimentada na realidade
sensvel: a idia de belo j no existe a priori no esprito, pois trata-se de um produto da
experincia do sujeito, da qual decorre a posteriori. Botticelli , a nosso ver, um artista
incansvel na sua busca pelo belo, estudando o fazer artstico para tornar sua arte completa.

Palavras-chave: Botticelli. Renascimento. Teoria da Arte.


Durante o Renascimento, mais especificamente no perodo do Quattrocento
(sculo XV), diversas mudanas de mbito cultural ocorreram no ocidente, sobretudo na
Europa. Tais mudanas denotam um perodo cultural polivalente, uma vez que suas
caractersticas apontaram para inmeras referncias e influncias. Este trabalho pretende
situar o leitor no universo do Renascimento apontando algumas de suas principais
caractersticas e polmicas, tais como o surgimento da tcnica da perspectiva e da
Teoria da Arte; bem como apresentar o pintor Sandro Botticelli em meio a este
contexto, como um autntico representante.
A grande novidade do Renascimento consiste no fato de que a caracterstica
humanista da poca conseguiu desenterrar do esquecimento medieval uma concepo

1
Graduando em Filosofia da Universidade Estadual Paulista UNESP Campus de Marlia.
bm.debora@gmail.com. Orientadora: Prof. Dra. Arlenice Almeida da Silva.


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que pretendia que a obra de arte fosse a reproduo fiel da realidade. Mesmo na
Antigidade esta concepo apresentava-se rejeitada pelo Neoplatonismo, porm neste
momento histrico de que estamos tratando, h uma identificao com a Antigidade no
fato de que ressurgir a exigncia de que haja o triunfo da arte sobre a natureza por meio
da imaginao aliada inteligncia. O dever do pintor o de escolher na diversidade
dos objetos da natureza, ou seja, ao mesmo tempo em que se cria a necessidade de
utilizar a natureza como modelo da arte, cria-se tambm a responsabilidade do artista
escolher o que h de mais belo (sobretudo segundo o padro humanista do mtodo
2
, das
propores) na natureza, de maneira que a arte consiga superar a simples verdade
natural e alcanar o belo. O pintor aconselhado a pr-se em frente um modelo.
Os objetivos desta arte eram prticos, uma vez que pretendia buscar o belo na
natureza, e histrico-apologtico, no que se refere necessidade de realizar um
retrocesso histrico com a finalidade de contemplar e retomar um dado momento, a
Antigidade. A tarefa final do pintor era, portanto, tornar a arte contempornea uma
herdeira legtima da Antigidade, alm de valer-se da concepo humanstica que
apresentava para conquistar um lugar nas artes liberais, e fornecer regras que
auxiliassem a atividade criadora do artista, como podemos observar nos manuais de
pintura produzidos na poca como o Da Pintura de Leon Baptista Alberti (1435).
Os grandes artistas do sculo XV como Botticelli, conseguiram trazer de volta
da Antigidade a importncia da busca pela semelhana com a natureza, que havia sido
esquecida pelo Neoplatonismo. Para que fosse possvel manifestar esta importncia
latente no pensamento do Renascimento, percebeu-se a necessidade de uma exigncia
do sujeito agir na natureza segundo sua razo. Ambas as exigncias foram o ponto de
partida para se pensar o problema sujeito/objeto, uma vez que originalmente pressupe
a existncia de um sujeito que pensa o mundo e o imprime em sua obra.
Surge ento no Renascimento, uma disciplina que se constitui paralelamente
construo do sujeito que conceituamos anteriormente, disciplina esta que concebe a
arte como tarefa intelectual, como disciplina do conhecimento. Esta nova teoria, a
Teoria da Arte ou Esttica, vai se firmando medida que o sujeito valorizado
enquanto ser que reflete sobre a natureza, o que no foi possvel de ser realizado por
completo durante o perodo do Renascimento.

2
Tratados de arte como o Da Pintura, de Leon Batista Alberti escrito por volta de 1435.



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No possvel haver uma efetiva problematizao da relao sujeito/objeto
capaz de culminar em sua soluo, pois, ao mesmo tempo em que se constitui a Teoria
da Arte, coexistem outras linhas de pensamento. O Quattrocento italiano um perodo
do Renascimento que se apresenta como uma fase abrangente no que se refere
coexistncia de vrias posies culturais. Abrangente, seno paradoxal, uma vez que o
perodo englobava vertentes quase que antagnicas para dar forma a uma cultura
particular. Conviviam simultaneamente as vertentes tomistas que buscavam tornar a arte
mais simples; o cientificismo humanista que no dispensavam os tratados que
enfatizassem a importncia do conhecimento cientfico do artista; e as vertentes
Neoplatnicas, com o a de Marslio Ficino, que, por sua vez, que no libera a
mentalidade a priori da inteligncia do sujeito.
A Filosofia de Ficino apresenta uma concepo de beleza como equivalente ao
amor advindo da inteligncia divina, que, por sua vez, irradiado aos anjos, s almas e
aos corpos respectivamente
3
. Alberti tambm contribui com sua definio de beleza,
que, de acordo com o autor, consiste na harmonia das artes com o todo, segundo as leis
de proporo, uma vez que considera a harmonia a lei absoluta da natureza. Com a
posio de Alberti, de que a beleza est submetida natureza, ocorre uma primeira
dissociao entre o belo e o bem, ainda no realizada desde a Antiguidade. O grande
passo humanista que renuncia a uma interpretao metafsica da beleza, confere
Esttica uma autonomia, que culmina somente depois de trs sculos com a soluo do
problema sujeito/objeto.
Alberti, portanto, entendia o belo como constituinte de um todo harmnico,
colocando a natureza como soberana, sendo necessrio ento, a renncia de uma
interpretao metafsica da beleza, dissociando a dicotomia entre o belo e o bem
presente no pensamento artstico desde a antiguidade. O terico julgava que a faculdade
de perceber em esprito a beleza s possvel pela experincia, portanto, a beleza
filha da imaginao (PANOFSKY, 1994, p. 58), que por sua vez, deriva da realidade
sensvel: a imaginao age sobre aquilo que lhe dado pela experincia, um produto
do conhecimento humano. Neste caso, correto afirmar que, a Teoria da Arte do pr-
renascimento no sofreu fortes influncias da efervescncia Neoplatnica de Ficino,
porm, no podemos ignorar o fato de que este momento histrico se destacou um

3
Cf. Ficino, 1956.


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desenvolvimento da noo de idia, ou seja, uma notvel contribuio do legado
platnico.
Segundo Ficino
4
, a idia de belo est impressa no esprito como uma frmula,
que capaz de realizar o reconhecimento da beleza visvel, de maneira invisvel, pois
belo aquilo que materialmente estiver em conformidade com a idia de beleza. O
prprio Alberti reconhece a importncia da idia, porm, assume um carter diferente
daquele que identifica ao ideal. Assim como no Neoplatonismo, Alberti defende que a
beleza deve ter uma referncia, uma idia, porm, estabelece a dissociao entre a idia
de belo e de bem presente nas vertentes neoplatnicas, ou seja, a beleza do
Renascimento na apresenta a potncia infinita do gnio (PANOFSKY, 1994) que h
na beleza maneirista de Ccero ou Plotino.
Esta nica meno idia em Alberti no isolada no Renascimento, uma vez
que Rafael tambm pensava uma concepo de idia como fruto do exerccio, e
defendia que a inspirao advinha de uma representao interior independente do
objeto em particular. Para Rafael e Alberti a idia designa a representao de uma
beleza que supere a natureza; j a idia neoplatnica maneirista designa uma
representao de uma imagem independente da natureza.
Temos, ento, uma transformao do sentido de idia, uma vez que esta assume
um princpio material, ou seja, a idia do pintor elaborada por meio daquilo que
observa na prtica, pela experincia e pelo esprito. Porm, deve ficar claro que dizer
que a idia de beleza depende da realidade no implica em sua independncia de uma
aura metafsica, uma vez que o esprito ou a imaginao do artista que conhece a
natureza. Estamos diante de uma primeira construo argumentativa que prope uma
inverso do termo idia que adquire um sentido naturalista e que pressupe o
desconhecimento do vis platnico da teoria das idias. H, no entanto, uma segunda
inverso que, por sua vez, prope que a idia no preexiste experincia e nem existe a
priori no esprito, mas se mostra como um produto da qual decorre a posteriori, ou seja,
deriva da realidade.
Um dado importante que devemos destacar como componente da grande
novidade ocorrida no Quattrocento que com a exigncia de o sujeito situar-se em
frente ao objeto, este mesmo sujeito ganha um alcance ampliado do campo de viso ou
ponto de vista. O Quattrocento pode ser ento entendido, como um perodo que

4
Cf. Panofsky, p. 56, 1994.


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estabelece para si prprio uma metalinguagem, no sentido de que ao mesmo tempo em
que prescreve a prtica da tcnica da perspectiva (o que propicia um maior campo
visual para o espectador), prope ao artista que busque uma viso mais ampla (maior
perspectiva) de seu objeto de estudo, se situando frente a ele: o sujeito criador posto
frente ao objeto, estabelecendo assim uma relao direta entre ambos. Este confronto
entre sujeito e objeto nos faz perceber a importncia da multiplicidade de pontos de
vista, no apenas para um reconhecimento do sujeito enquanto intelectual agente, mas
para ampliar a dignidade de um novo programa artstico.
Tendo conhecimento da produo artstica de Botticelli, podemos nos colocar a
questionar sobre a possibilidade de ele ter sido um legtimo representante desta
polivalncia cultural, seno ambigidade, ocorrida durante o perodo do Quattrocento
italiano.
Consideramos a possibilidade de Botticelli ser um pintor ambguo assim como
sua poca, devido a uma inconstncia em sua obra, o que denota uma busca incansvel
por algo que possa ser seguramente efetivo, que possa tornar sua obra completa e
original. Dado essa busca, podemos perceber grandes transformaes no que consiste
forma e at mesmo ao contedo no decorrer de sua produo, fato este que nos
possibilita estabelecer uma diviso de sua obra em trs fases: I) a primeira fase segue os
ensinamentos oferecidos por seus mestres nos atelis, bem como se detm s fortes
influncias que seus precursores lhe ofereceram; II) a segunda fase de sua pintura
buscava associar a arte plstica filosofia Neoplatnica, da qual era adepto e membro
dos crculos de leitura, fazendo com que o contedo da obra falasse mais alto, embora
tivesse sido bem cuidadoso com a forma, que, por sua vez, optou que fossem
representaes de figuras mitolgicas consideradas at mesmo profanas; III) a terceira,
trata-se da fase que buscava um retorno arte simples de carter tomista, tomando como
referncias os afrescos de Giotto, realizando um regresso saudosista ao incio do
Renascimento. Esta medida talvez se deva ao fato de ter sofrido uma certa censura por
parte de um Frei Dominicano que se estabeleceu em Florena no final do sculo XV,
Girolamo Savonarolla.
A inconstncia em seu estilo, tanto no que se refere forma quanto ao contedo,
remete uma busca incansvel por algo original. Contudo, como ser original em um
contexto em que todas as possibilidades j foram ou esto sendo experimentadas?
Entendemos que sua originalidade pode consistir no fato de que mesmo inserido a um


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contexto misto e repleto de prescries, Botticelli, mostrou-se animado a persistir na
viagem ao passado de uma maneira indita e particular.
Panofsky (1994) lembra que Alberti, terico contemporneo de Botticelli,
prope que o pintor seja o responsvel por imprimir beleza na obra de arte, beleza esta
que se deve ser colhida na natureza. At o presente momento da efetivao da Teoria
da Arte no se apresenta contradies entre a exigncia antiga da fidelidade natureza,
e a busca moderna do belo pelo caminho da razo. O Renascimento, entretanto,
apresenta a necessidade da convergncia de duas exigncias contraditrias em si em
uma nica exigncia, resultando no confronto necessrio da obra de arte com a
realidade, seja para imit-la sendo fiel natureza, ou corrigi-la elegendo o que for
encontrado de melhor na natureza. Esta nica e paradoxal regra da Renascena
contraditria no sentido de que se a necessidade consiste em eleger o belo na natureza, a
necessidade de reproduzir esta natureza torna-se nula e vice-versa. Esta concepo no
se apresentaria contraditria se se apresentasse no futuro, uma vez que a necessidade
que se volte natureza seja para corrigi-la ou para imit-la o que denota a prioridade
do contato direto do sujeito com esta tal natureza da qual decorre o belo.
O Renascimento contribui em lanar o primeiro passo em direo autonomia
do sujeito, realizando um regresso aos gregos, e fazendo renascer a necessidade que a
arte antiga tinha de buscar o belo na semelhana com a natureza. Contudo, a
particularidade da Renascena consiste na viso ampla que consegue realizar sobre o
passado grego, e, a partir deste dado, estabelecer a crena racional de que a beleza no
se encontra dada de imediato na natureza. No h mais, portanto, uma superioridade da
natureza em relao ao homem pautada numa referncia subjetiva a priori, pois ele
mesmo parte integrante desta mesma natureza.
A liberdade de imaginao que o artista adquire consiste em uma nova
percepo do modo de realizar a arte, uma vez que a questo no mais a de como
fazer, e sim, o que se pode fazer, de modo que sua liberdade o leve para a direo
correta de encontro ao belo, para que ento seja capaz de enfrentar a natureza com
armas iguais (PANOFSKY, 1994, p.49).
Podemos, assim, refletir sobre a questo da legitimidade da arte no Quattrocento
italiano: a arte em Florena herdeira legtima da Antigidade, mesmo que tenha
conquistado sua superioridade valendo-se e bases racionais?


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Se optarmos por uma resposta positiva questo, a aquisio desta
superioridade artstica tambm contribui para dignificar Teoria da Arte, pois esta s
consegue atingir seus objetivos mediante a pressuposio de um sistema de leis
universais para alm, tanto do sujeito quanto do objeto, ao qual o artista, cujos
conhecimentos sejam constituintes desta tarefa artstica, deve se submeter livremente.
Em resumo, podemos arriscar em expor uma concepo em que o belo da
produo artstica provm da natureza intermediada por um julgamento universal
(PANOFSKY, 1994, p. 63), ou seja, consiste na alternncia entre o modelo buscado na
natureza e o modelo natural buscado nas idias
5
. A doutrina das idias no Renascimento
apresenta, portanto, uma forma espiritualizada da antiga teoria da escolha eletiva, e
tambm no se trata mais de algo nem a priori e nem a posteriori, no mais metafsica,
e sim um conjunto em harmonia com a natureza que se torna no mais arbitrria ou
sequer superior. O sujeito passa como dissemos, a enfrentar a natureza
igualitariamente.
, pois, justamente a liberdade fornecida pela inteligncia, que torna a arte capaz
de buscar na natureza o belo expresso por si mesma, afastando-se da simples verdade
natural, o que nos faz tender a concordar com o fato de que a nova teoria que aqui se
constitui vai de encontro s novas concepes de mundo que valoriza o homem e seu
carter racional. A arte por meio do pensamento capaz de desvendar a beleza da
natureza. De acordo com Plotino (1981), Botticelli adepto desta teoria, a de que o belo
no est dado no corpo, e sim, decorre do esprito racional do artista em direo a ele.
Enfim, Botticelli por ns colocado, como um autntico representante da
ambivalncia do Renascimento, pois, segundo consideramos alm de ser adepto dos
mtodos de valorizao do homem no que se refere sua capacidade intelectual, era
tambm um seguidor das tcnicas fornecidas pelos tratados de pintura. No podemos
nos esquecer de que o carter paradoxal de Botticelli representa o Quattrocento italiano,
no apenas devido s novas concepes de mundo e novos pontos de vista, mas tambm
porque confere com o surgimento de um novo homem em um novo tempo.

Referncias

ALBERTI, L. B. Da Pintura. Campinas: Ed. Universidade Estadual de Campinas, 1989.

5
Esta alternncia trata-se de um produto emergente das teorias de Ficino e de Alberti.


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DEIMLING, B. Botticelli. Kln: Taschen. 1995.

FICINO, M. Comentaire sur le Banquet de Platon. Paris: Belle Lettres. 1956. Traduzido
do Latim por Raymond Marcel.

PANOFSKY, E. Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Lisboa: Editorial
Presena, 1981.

_______. O Renascimento. In: PANOFSKY, E. Idea: A evoluo do conceito de belo.
So Paulo: Martins Fontes, 1994.

PLOTINO. A alma, a beleza e a contemplao. Traduo de Imael Quiles. So Paulo:
Associao Palas Athena, 1981. p. 54-62.