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MAESTRA EN ARTE LATINOAMERICANO

5 Cohorte



TRABAJO FINAL TEORA DE LA COMUNICACIN ARTSTICA II

Prof. Dr. Nazareno Bravo




Alumna: Lic. Natalia Encinas













Facultad de Artes y Diseo

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO


Ao 2014








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1. Desarrollar el concepto de estructuras de sentimiento de R.Williams y ejemplificar.
Para explicar este concepto es necesario detenernos, primeramente, en la impugnacin
de Raymond Williams a la frmula de la base y la superestructura, a la cual declara
haberse opuesto siempre (Williams, 2011: 38). Antes de explicar el por qu de tan
tajante afirmacin referiremos que Williams fue un terico marxista, integrante del Centro
de Birmingham y uno de los fundadores de los Estudios Culturales.
En relacin al Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la Universidad de
Birmingham, Grossberg (2012) seala que Hoggart lo cre para desarrollar su concepcin
particular de que la cultura () pona a disposicin de aquellos que estaban entrenados
para encontrarlo un tipo de conocimiento social particular que no es accesible por otros
medios. () Un conocimiento, un acceso privilegiado a lo que Williams (1961) llam
estructura de sentimiento (p. 26).
En este contexto, retomamos la afirmacin con la que iniciamos sealando que Williams
toma una posicin frente a ciertas formas de marxismo. S. Hall (1994) explica que l
[por Williams] est discutiendo contra las operaciones literales de la metfora
base/superestructura, que en el marxismo clsico adscriba al mbito de las ideas y de los
significados a las "superestructuras", ellas mismas concebidas como meros reflejos y
determinaciones simples de la "base", sin una efectividad social propia (p. 5). Williams no
renuncia en su anlisis a la percepcin de la importancia de la actividad econmica y la
historia, sino que se propone encontrar la manera de estudiar la estructura manteniendo
el contacto con, e iluminando, obras de arte particulares y formas, pero tambin ()
comprender las formas y sus relaciones con la vida social en un sentido ms amplio
(Williams, 2011: 38). Descarta esta frmula por su reduccionismo, porque la misma
considera una base determinante y una estructura determinada. Encuentra as
particularmente problemtico el trmino utilizado para nombrar el vnculo: determina.
Explica que cuando Marx utiliz el trmino que se traduce como determinar, l estaba
oponiendo una ideologa que insista en el poder de ciertas fuerzas externas al hombre o,
en su versin secular, en una abstracta conciencia determinante. La idea marxiana niega
explcitamente esto y pone el origen de la determinacin en las actividades propias del
hombre (Williams, 2011: 51). La cuestin se vuelve un problema, explica Williams (2011)
porque el uso comn del trmino incluye diferentes significados: por un lado, la idea de
una causa externa que prefigura totalmente una actividad posterior y, por otro,
determinacin como fijacin de lmites y ejercicio de presiones. Sin embargo, constata
que es la idea de prefiguracin la que haba prevalecido en las aplicaciones del anlisis
cultural marxista. Plantea entonces la necesidad de examinar y reconsiderar tambin los
conceptos de superestructura (al respecto describe los matices o ajustes que se le
haban ya aplicado a este concepto y que tienen que ver fundamentalmente con el
carcter determinado de algunas actividades superestructurales (Williams, 2011: 52)) y,
fundamentalmente, el de base (a la que describe como un proceso y no como un
estado; y pone el acento en su concepcin como fuerzas productivas en un sentido amplio
es decir, como la produccin primaria de la sociedad misma y de los hombres mismos-).
Es a partir de estas consideraciones respecto a su oposicin a la frmula que desarrolla su
idea de una estructura de sentimiento. La misma hace referencia a la existencia de
ciertas caractersticas comunes en un grupo de escritores (pero no solamente), en una
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determinada situacin histrica (Williams, 2011: 41). Williams seala que este concepto
est relacionado con el concepto de estructura de Goldman, concepto que inclua una
relacin, no de contenido sino de estructuras mentales que son producidas
colectivamente-, entre los hechos sociales y los hechos literarios (artsticos podramos
decir, ms ampliamente), es decir, las categoras que simultneamente organizan la
conciencia emprica de un grupo social particular y el mundo imaginario creado por el
escritor (p. 41). Y afirma que esta correspondencia de organizacin, de estructura
(mental) entre un artista y su mundo es ms significativa que una correspondencia de
contenido: Una relacin de contenido puede ser mero reflejo, pero una relacin de
estructura () puede mostrarnos el principio organizativo a travs del cual una
particular visin del mundo, y de all una coherencia del grupo social que la sostiene,
opera reamente en la conciencia (Williams, 2011: 42). Sostiene, entonces, que la nueva
sociologa de la literatura (del arte, podramos ampliar) debe estudiar las categoras
organizadoras, las estructuras esenciales que dan a tales trabajos su unidad, su carcter
() esttico, su cualidad estrictamente literarias (2011: 43), es decir, las estructuras de
sentimiento.
stas se caracterizan por ser cambiantes; por componer una comunidad especfica visible
dentro de la misma y demostrable en elecciones de forma; por, frecuentemente,
anteceder a los cambios ms reconocibles de ideas y creencias formales que conforman
la historia de la conciencia y porque suelen anticipar las modificaciones relativas a la
institucin y la relacin formales (Williams, 2011). En este concepto el autor incluye a las
creencias sistemticas y formalmente sostenidas pero tambin los significados y
valores tal como son vividos y sentidos activamente (Williams, 2000: 155), se refiere a
una conciencia prctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente e
interrelacionada, es decir, que define a estos elementos como una estructura y se
refiere una experiencia social que todava se halla en proceso, que a menudo no es
reconocida verdaderamente como social (). stas son a menudo mejor reconocidas en
un estadio posterior, cuando han sido (como ocurre a menudo) formalizadas, clasificadas
y en muchos casos ya convertidas en instituciones y en formaciones (Williams, 2000:
155).
Claudia Gilman (2012) utiliza esta categora en su anlisis de las relaciones entre literatura
y poltica en las dcadas del 60 y 70 en Amrica Latina. Explica en su estudio que parte,
no de espacios institucionales preexistentes, sino de ideas fuerza o estructuras de
sentimientos. Entiende al bloque temporal sesenta/setenta como una poca que se
caracteriz por la percepcin compartida de la transformacin inevitable y deseada del
universo de las instituciones, las subjetividades, el arte y la cultura (2012: 33). Son las
caractersticas comunes estticas (de forma) que encuentra en los escritores que
formaron parte del boom de la literatura latinoamericana a travs de las cuales sera
posible identificar el principio organizativo, de estructura mental-; la composicin de una
comunidad visible y demostrable en elecciones de forma; su percepcin y visin del
mundo compartida (a nivel de ideologas) tal como son vividas y sentidas; y su capacidad
de haber antecedido ciertos cambios, las caractersticas que le permiten asimilar a la
Nueva Novela Latinoamericana como una estructura de sentimiento.
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Por su parte, Viviana Usubiaga (2012) estudia la produccin de las artes visuales en
Argentina en la dcada del 80 y recurre tambin a la categora de estructura de
sentimiento aunque en un recorrido, podramos decir, inverso al de Gilman. Dado que en
esta dcada es menos identificable a simple vista una estructura de sentimiento,
Usubiaga parte del estudio de las imgenes producidas en los 80, a las que denomina
inestables. Y seala que los caracteres inestables de los lenguajes puestos en juego, en
cuanto al tratamiento y disposicin de elementos que poblaron las obras () se revelan
particularmente sensibles a las circunstancias de exaltacin e incertidumbre social que se
experimentaba en la ciudad de Buenos Aires y nos permiten comprender la estructura de
sentimiento de una poca de tensiones entre dictadura y democracia (Usubiaga, 2012:
19).
As, entendemos que estas dos autoras se valen de la misma categora con fines y
trayectos inversos. Gilman parte en su anlisis de caso de una estructura de sentimiento
de una poca para identificar y reconocer caractersticas formales comunes entre
escritores latinoamericanos. Por su parte, Usubiaga parte del estudio formal de las
producciones artsticas de los 80 para identificar una estructura de sentimiento de una
poca, y a cuya demostracin aboca su anlisis sosteniendo que existen ciertas
caractersticas comunes en una serie de imgenes que, lejos de las lecturas estereotipadas
que estigmatizaron al arte del perodo, encontraron en esas retricas un modo propio de
expresar la transicin a la democracia (Usubiaga, 2012) y que lo que operara como
principio organizativo de la conciencia de dichos artistas sera la elaboracin del dolor
colectivo tras la tragedia social (Usubiaga, 2012: 17).

2. A partir de los debates sobre vanguardismo en el arte y la poltica, elaborar una
reflexin sobre las particularidades que las mismas adquieren en Amrica Latina.
Para abordar la cuestin de las vanguardias en Latinoamrica comenzaremos por precisar
esta nocin. Francois Alber (2009) seala que lo que para l define a la vanguardia es su
inscripcin su situacin, su posicin- en una relacin social, lo cual supone salir de esa
interioridad del arte y considerar las posiciones de los grupos o de los individuos en la
sociedad y en el subsistema social de la cultura (p. 28). Seala que la vanguardia es parte
de lo nuevo, pero promovido de un modo particular: a partir de una poltica que ejerce
en el seno del dominio artstico, donde se enfrentan tendencias y corrientes y donde
pretende construir su hegemona. Por otra parte, tiene la ambicin de ejercer esta accin
poltica en la sociedad. En la misma medida en que se recusan las instituciones
reguladoras y de legitimacin del mundo artstico, la apuesta del combate de la
vanguardia pasa por () una voluntad de reestructuracin transformadora de la sociedad
(Alber, 2009: 29)
El arte de vanguardia tendra, para Alber (2009), dos momentos. Uno en que es portavoz
de un movimiento poltico, social y, por lo tanto, se encuentra en una posicin de
vanguardia respecto de la sociedad. Este sentido de la consideracin de la vanguardia
artstica se remonta a los escritos de Saint-Simon, quien les otorga a los artistas un lugar
particular en la sociedad; aspecto que es desarrollado en profundidad por sus discpulos,
que le atribuyen al arte un lugar de portavoz, capaz de formular y encarnar la utopa
poltica. Con esto el arte adquiere, al mismo tiempo, la capacidad de incluso anticipar
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ciertas ideas abstractas con lo cual el artista poseera una misin que lo colocara en un
lugar privilegiado, a la delantera de la sociedad. El segundo momento es aquel en el que, a
partir de la autonomizacin del arte, el arte de vanguardia se encuentra en posicin de
vanguardia dentro del mismo campo artstico. Se trata de una posicin avanzada, en
conflicto con el grupo dominante en el mismo campo artstico. As, el autor explica que en
los grupos de vanguardia que surgieron a comienzos del siglo XX (toma al futurismo como
modelo de esta posicin de vanguardia) se asiste a la articulacin arte/poltica en el
nivel de la propia prctica del grupo: no se trata de que los temas de las obras sean
polticos (), tampoco que las obras se convirtieran en portavoces de corrientes de
pensamiento o de luchas sociales o polticas () sino de que esos grupos artsticos ()
adoptan una prctica poltica en ese mismo campo y, sobre esta base, encaran su
intervencin en el campo social y su disolucin en su seno en el propio momento de su
transformacin (Alber, 2009: 48).
Una caracterstica constitutiva de la vanguardia sera su relacin con la accin pblica y
con los medios masivos de comunicacin y los medios de la reproduccin tcnica.
Inseparable de la publicidad aparece la prctica del manifiesto (que se dirige a un
destinatario ms amplio que los propios pares) como central a la dimensin poltica de
estos grupos.
En cuanto a la aplicacin del concepto que nos ocupa al contexto de las artes visuales en
Latinoamrica, y en el campo de Buenos Aires en particular, Sandra De la Fuente y Diana
Wechsler (1993) sealan la necesidad de revisar la categora de vanguardia -por ser
histrica- para el anlisis de cada caso, el cual debe ser cuidadosamente analizado
teniendo en cuenta las peculiaridades del contexto sociohistrico y del campo artstico en
dicho momento en particular. Del mismo modo, Ana Longoni (2006) entiende que la
teora de la vanguardia funciona como un restrictivo corset que constrie las
aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias argentinas (p.61).
Explica que son tres las condiciones definitorias de la definicin de vanguardia que
propone Peter Brger: la antiinstitucionalidad, la ruptura absoluta con la tradicin y una
autocrtica del estatuto de autonoma del arte proponiendo superar la carencia de funcin
social a la que est sometido el arte burgus desde el esteticismo. Asumir esa definicin
llevara a la conclusin de que en Argentina y en Amrica Latina no existieron nunca
autnticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas
emergieron en condiciones histricas muy distintas de las europeas y no slo no se
enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partcipes de su creacin,
advierte Longini (2006: 62). La autora propone distinguir, entonces, entre el concepto
terico de vanguardia caracterizado por la negacin de la categora de obra de arte de
una poca- y el concepto de poca donde los significados del trmino son mltiples-.
Desde esta ltima concepcin es enftica en afirmar que el proceso que tuvo lugar en el
campo artstico argentino en los 60/70 s puede definirse como de vanguardia.
Andrea Giunta (2001) analiza en profundidad el campo artstico de Buenos Aires en este
perodo y seala paradojas similares a las que refiere Longoni: En tanto el campo se
reinstitucionaliza en funcin de la promocin del arte nuevo, y los artistas se integran sin
reparos a este circuito, no parece posible definir la vanguardia en los trminos que
propone Peter Brger, como enfrentamiento y ruptura con las instituciones (Giunta,
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2001: 164). Sin embargo, en el campo local, y contra las tendencias establecidas entonces
en el arte de Buenos Aires y que marcaban las preferencias de la burguesa- los artistas
que actuaron en este perodo pretendan generar una vanguardia en trminos de
experimentacin y renovacin del lenguaje, contra el gusto establecido y como la
bsqueda de originalidad. Estas preocupaciones tambin integraban la agenda de nuevas
instituciones (como el Instituto Di Tella) por lo que, tratando de evitar las contradicciones
que podran derivar de la posibilidad de unir vanguardias e instituciones, sustituyeron en
sus programas el trmino vanguardia por el de arte nuevo, arte de avanzada (Giunta,
2001).
Distingue, en este perodo dos generaciones de vanguardia. La primera incluye a artistas
que actuaron entre fines de los 50 y mediados de los 60 y para quienes la problemtica
principal consisti en explorar todos los recursos que les permitieran fundar un lenguaje
nuevo. La definicin de su lugar social pas, centralmente, por el compromiso con su
propia prctica que ellos entendan, en s misma, transformadora de la sociedad (Giunta,
200: 167). Esta primera generacin de artistas no consider problemtica la relacin
entre vanguardia esttica y vanguardia poltica, principalmente porque entendi que la
vanguardia esttica era, en s misma, una fuerza transformadora del orden social (Giunta,
2001: 168). Sin embargo esta alianza estratgica con las instituciones se rompi a fines
de los sesenta cuando la segunda generacin de vanguardia de la poca proclam un
radical antiinstitucionalismo.
Esta segunda generacin cristaliza en el movimiento que en 1968 articul arte y poltica, y
se materializ en la muestra Tucumn Arde. Giunta (2001) explica que la politizacin de
los artistas fue un proceso paulatino en el que stos se reconocen a s mismos y a sus
prcticas estticas- como intelectuales. El rasgo novedoso era que, en una coyuntura que
a fines de la dcada se senta como prerrevolucionaria, los artistas llegaron a entender sus
prcticas no como una expresin de la revolucin sino como un detonante (Giunta, 2001:
338). Estos artistas de vanguardia, convertidos en intelectuales y en
artistas/intelectuales comprometidos incluyeron la necesidad de ser revolucionarios no
slo en los contenidos sino tambin en las formas y por ello se enfrentaron al otro sector
de la vanguardia (la caracterstica de la primera generacin) a la que acusaban de
institucionalizada y falsa (Giunta, 2001). As, en un contexto internacional de encendidas
agitaciones polticas, estos artistas rupturistas se propusieron pensar las acciones
estticas como una energa capaz de colaborar en la transformacin del orden social
(Giunta, 2001: 162) y llevaron a cabo la obra colectiva Tucumn arde. Con ella se puso en
disputa el sentido del trmino vanguardia pues estos artistas, a diferencia de los de la
primera generacin, entendan que la obra de arte deba tener un impacto en el medio, en
la conciencia de los espectadores provocando una toma de posicin- y cuestionaban la
organizacin del campo artstico y sus instituciones. Los artistas se sentan interpelados y
requeridos por la coyuntura social y poltica y produjeron una abundante cantidad de
textos y documentos que acompaaron esta obra-accin, y los cuales dan cuenta de la
confianza absoluta que tuvieron acerca de la posibilidad de incidir en la conciencia de los
espectadores (Giunta, 2001: 374).
Giunta seala que no es su intencin responder si hubo o no un arte de vanguardia en los
sesenta en Argentina sino considerar cmo los distintos actores se fueron situando frente
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a la vanguardia. A partir de sus desarrollos entendemos, con Longoni, que a ambas
generaciones, considerando el contexto del campo local, se las puede calificar de
vanguardistas, pues las dos de las formas diferentes que describimos- desarrollan una
prctica poltica en el campo artstico, rompiendo con la concepcin dominante en campo
y colocndose en una posicin de vanguardia en el mismo.

3. En base a las discusiones sobre memoria y representacin, indagar las capacidades del
arte en la elaboracin del trauma colectivo.
En el trabajo ya mencionado de Viviana Usubiaga (2012) sobre las artes visuales en
Buenos Aires en la dcada del 80 la autora sostiene, como una de sus hiptesis centrales,
que el arte del perodo es una produccin plstica multiforme que en ocasiones despliega
la elaboracin del dolor colectivo tras la tragedia social (p. 17). Define a parte de la
produccin plstica del perodo como imgenes inestables, con lo que se refiere a una
serie de producciones plsticas que se caracterizan por mostrar composiciones
abigarradas de elementos que niegan sus propias correspondencias, espacios
desequilibrados y una figuracin precaria en cuanto a precisin de sus formas (Usubaga,
2012: 17/18). Seala que esta imprecisin formal se relaciona con la paradoja de
representar lo irrepresentable y que la representacin de la figura humana en estados,
confusos, frgiles e inestables () aluden a la elaboracin de procesos conflictivos
(Usubiaga, 2012: 18). Entiende, as, que ciertas producciones plsticas que se llevaron a
cabo durante los ltimos aos de la dictadura cvico-militar que se extendi de 1976 al
1983 permiten realizar un duelo simblico de dicho perodo oscuro signado por la
desaparicin de miles de personas por el terrorismo de estado y, ya en democracia,
contribuyen a la elaboracin del trauma social por la violencia vivida en esos aos.
Entre las imgenes que la autora concibe en la funcin de articular ese duelo simblico se
encuentran las ltimas obras de Antonio Berni. Cita, por ejemplo, las imgenes de Cristo
en espacios cotidianos los cuadros Cristo en el departamento (1980) y Cristo en el garaje
(1981), que entiende como alegoras de la violencia ejercida sobre los cuerpos en la
dictadura, y las obras Magdalena (1980) y Enigma doloroso (1981) como representaciones
duelos en relacin a las desapariciones de personas en manos de la dictadura. As, seala
que por sus temas agudos y desgarradores, sus escenas trgicas en interiores urbanos, su
retrato de vctimas, victimarios e indiferentes de la representacin social, que se suman a
la resignificacin de la iconografa cristiana, articulan un duelo simblico (Usubiaga,
2012: 32/33). Este mismo rol ocuparan obras como la serie Nadie olvida nada de
Guillermo Kuitca y la experiencia del Siluetazo, entre otras.
Con el retorno a la democracia, y el esclarecimiento de los hechos de la desaparicin de
personas por parte de la CONADEP que abrieron el camino hacia los juicios a la Juntas
militares, ciertas obras plsticas puestas en contexto condensan la elaboracin del
trauma social posdictatorial (Usubiaga, 2012:159). Para explicar esta nocin la autora
cita a Hal Foster quien explica que lo traumtico es un encuentro fallido con lo real, lo
real no puede ser representado, nicamente puede y debe ser repetido pero esa
repeticin de lo reprimido como sntoma o significante no implica una reproduccin en el
sentido de la representacin referencial (Usubiaga, 2012: 159). As, entendemos que,
siguiendo la hiptesis de Usubiaga, ciertas producciones plsticas de los 80 permitiran
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articular un duelo simblico por la violencia y muertes de la dictadura permitiendo as (al
representar aquello que por ser traumtico no puede ser representado, narrado, puesto
en palabras y por ello es reprimido) elaborar el trauma colectivo que implic la dictadura
cvico-militar en nuestro pas,
Para precisar un poco ms este concepto nos sern tiles los desarrollos que realiza Daniel
Feirstein, quien indaga las hiptesis de Freud y otros autores como Kandel y Edelman-
para demostrar cmo los procesos de memoria seran mbitos de creacin de sentido
que, a travs de la representacin en palabras, y su expresin narrativa, buscan una
articulacin coherente de las experiencias pasadas en el presente, una apropiacin del
pasado para transformar la accin presente (Feirstein, 2012: 66). Con esto el autor le
otorga a la narracin el mismo rol que Usubiaga a las imgenes artsticas de los 80 en
Argentina, en tanto esa elaboracin del trauma consistira en la articulacin simblica de
experiencias pasadas las de la dictadura- en el presente en democracia-.
Feirstein (2012) explica que para Freud una situacin traumtica es aquella que logra
alterar el funcionamiento cotidiano de la coherencia identitaria del yo, en tanto esta
situacin no puede ser integrada en dicha narracin del s-mismo (p. 70). Entre las
discusiones respecto a lo que queda registrado en el inconsciente en los casos de
situaciones traumticas, el autor recurre a los aportes de Caruth y Van der Kolk para
sealar que aquello sera no la literalidad de lo vivido sino la afectividad intacta de la
sensacin de impotencia, de imposibilidad de accin, de arrasamiento del yo- producida
por la experiencia traumtica. Esto es, que lo registrado no sera la experiencia misma ()
sino un primer tipo de registro () de sta, que no logra constituirse en representacin-
palabra o narracin por el carcter demoledor de dicha sensacin para la persistencia
de la propia identidad (Feirstein, 2012: 74). El autor agrega que lo traumtico se origina
siempre en una situacin histrico-social (en la relacin con otro/as) y que dicha situacin
se presenta intolerable para la persistencia de la identidad por lo que la psiquis bloquea su
pasaje a la representacin-palabra, se ancla en el inconsciente y sobre l opera el
mecanismo de la represin (que Freud define como un mecanismo de defensa contra las
pulsiones). Esta sensacin retorna de diferentes maneras desencadenando conductas
dainas y problemticas para el sujeto y su entorno (Feirstein, 2012).
En cuanto a las consecuencias de la situacin traumtica, a nivel social se producira un
fenmeno transubjetivo que diversos autores llaman pacto denegativo por el que se
establece un acuerdo inconsciente a nivel social de la exclusin de toda referencia al
suceso traumtico. Este pacto denegativo opera colectivizando aquello que no puede ni
debe ser formulado y acallando a los sujetos que intentan hacerlo aparecer. A su vez, el
traumatismo opera sobre la subjetividad individual, destruyendo cualquier vestigio de
confianza previa e impidiendo a los afectados apropiarse de su propia historia,
transformndolos () en extranjeros ante su propia vivencia, ajenizando de ese modo
cualquier relato de lo ocurrido, de su impacto o posibilidad de articulacin con resquicios
de la propia vivencia (Feirstein, 2012: 80).
Estos desarrollos explican en cierto modo cmo oper el trauma que implic la dictadura
cvico-militar en la poblacin argentina, produciendo en gran parte de la sociedad un
pacto denegativo. Feirstein seala que diversos discursos sobre la realidad sochiohistrica
vivida durante las dictaduras latinoamericanas se conjugan con esos pactos denegativos
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produciendo mecanismos de distanciamiento a travs de un proceso narrativo que
excluye a la primera persona y se estructura como la narracin de algo ocurrido a otro/as.
En este sentido, podramos decir que cierto arte producido durante los 80 de algn
modo escapa a dicho pacto denegativo representando (de esa forma particular cargada
de inestabilidad que seala Usubiaga) la violencia y el sometimiento de las personas
durante la dictadura, y poniendo en discurso la muerte, las ausencias; contribuyendo as a
elaborar el trauma que sta implico a travs de la puesta en discurso y acceso a la
conciencia de dicha situacin traumtica.

4. Vincular la problemtica de la identidad con las prcticas artsticas y ejemplificar.
Stuart Hall (1996) entiende a la identidad como el punto de encuentro, el punto de
sutura entre, por un lado, los discursos y prcticas que intentan interpelarnos,
hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y,
por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos
susceptibles de decirse. De tal modo, las identidades son puntos de adhesin temporaria
a las posiciones subjetivas que nos construyen las prcticas discursivas (p.20)
A partir de esta definicin entendemos que puede abordarse la problemtica de las
identidades en relacin a prcticas artsticas. Ramn Pelinski (2000) aborda este tema,
particularmente en relacin a la posibilidad de la construccin de identidades por medio
de la msica. Para ello, a partir de los estudios de los socilogos Simon Fith y Pablo Vila
(quienes elaboran argumentos para criticar las categoras de homologacin e
interpelacin, tradicionalmente utilizadas para explicar los procesos de creacin de
identidades por medio de la msica) utiliza, y discute, la categora de narratividad.
Explica retomando a Lacan, Voloshinov y Bakhtin- que si el yo es lenguaje, es entonces
producto de la narracin y, por lo tanto, es discurso. La narratividad construye nuestra
identidad y es condicin de posibilidad para comprender el mundo. Las narrativas
orientan nuestra vida desde el presente hacia el pasado y el futuro, es decir que el
sentimiento de identidad tiene profundidad temporal e incorpora una narrativa. Si
aceptamos esto, argumenta Pelinski (1996), se puede considerara la msica como
expresin de la unidad de narratividad e identidad, de forma que la msica posee la
capacidad mediadora de relacionarnos con el mundo exterior y con el mundo interior de
nuestras identidades.
La teora narrativa, tal como la desarrollan Fith y Vila, entiende que la msica ofrece
identidades imaginarias (representaciones fantsticas, idealizadas, utpicas de s mismo)
que pueden ser aceptadas si coinciden con las tramas que construimos para comprender
nuestras identidades.
En relacin al tema de la identidad y las prcticas artsticas de esta consigna, nos interesa
vincular y esbozar algunas aproximaciones al tema de la constitucin de las identidades de
gnero y las prcticas artsticas, en particular, las artes visuales. Retomamos para ello el
texto de S. Hall, quien cita a Laclau, que sostiene que la constitucin de una identidad
social es un acto de poder dado que si una objetividad logra afirmarse parcialmente, slo
lo hace reprimiendo lo que la amenaza. Derrida demostr que la constitucin de una
identidad siempre se basa en la exclusin de algo y el establecimiento de una jerarqua
violenta entre los dos polos resultantes: hombre/mujer, etc. Lo peculiar del segundo
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trmino queda as reducido a la funcin de un accidente, en oposicin al carcter esencial
del primero (Laclau, 1990:33) (Hall, 1996: 19).
En relacin a las identidades sexuales y de gnero, Stuart Hall explica que, con la adopcin
de la postura de que el sujeto se construye discursivamente, Judith Butler sostiene que:
el sexo es () normativo; es lo que Foucault llamo un ideal regulatorio. En este sentido,
el sexo no slo funciona como una norma, sino que es parte de una prctica regulatoria
que produce () los cuerpos que gobierna, es decir, cuya fuerza regulatoria se ilustra
como una especie de poder productivo, el poder de producir los cuerpos que controla
(Butler, 1993:1) (Hall, 1996: 34).
Si entendemos a las artes plsticas como discurso (visual) y por lo tanto, narracin,
podemos atribuirle el mismo rol que Pelinski a la msica: las producciones plsticas
poseeran la capacidad mediadora de relacionarnos con el mundo exterior y con el
mundo interior de nuestras identidades. Al poner en relacin esta consideracin con el
tema de la constitucin de las identidades sexuales en tanto acto de poder donde la mujer
es, siguiendo a Laclau, el trmino marcado, en contraste y oposicin al trmino no
marcado de hombre (Hall, 1996), se puede entender la relevancia de los aportes de las
tericas feministas de las artes visuales. En relacin a la identidad, las mujeres y el
discurso, Nelly Richard (2008) afirma:
El modo en que cada sujeto concibe y practicas las relaciones de gnero est
mediado por todo un sistema de representaciones que articula los procesos de
subjetividad a travs de formas culturales y convenciones ideolgicas. Los signos
hombre y mujer son construcciones discursivas que el lenguaje de la cultura
proyecta e inscribe en la superficie anatmica de los cuerpos, disfrazando su
condicin de signos (articulados y construidos) tras una falsa apariencia de
verdades naturales, ahistricas. Nada ms urgente, entonces, para la conciencia
feminista, que rebatir la metafsica de una identidad originaria fija y permanente-
que ata, deterministamente, el signo mujer a la trampa naturalista de las
esencias y las sustancias. Y para cumplir dicha tarea, la crtica feminista debe tomar
prioritariamente en cuenta el lenguaje y el discurso, porque stos son los medios a
travs de los cuales se organiza la ideologa cultural que pretende convertir lo
masculino y lo femenino en signos de identidad fijos e invariables a travs de una
formacin discursiva () (p. 31).
En relacin a la centralidad del arte en la produccin de la diferencia sexual, la terica
feminista del arte Griselda Pollock (2013) sostiene:
Cuando insistimos en que la diferencia sexual es producida mediante una serie
interconectada de prcticas sociales e instituciones de las cuales son parte las
familias, la educacin, los estudios sobre arte, las galeras y revistas, las jerarquas
que sostienen el dominio masculino son puestas bajo escrutinio y presin.
Entonces, lo que estudiamos cuando estudiamos las artes visuales es una instancia
de esa produccin de diferencia que por necesidad debe ser considerada en un
marco doble capaz de contemplar: a) la especificidad de sus efectos en cuanto
prctica concreta (); b) su interdependencia de otros discursos y prcticas
sociales, que colaboran con su inteligibilidad y su significado. (p. 35).
11

As, la autora concibe a la historia del arte como una serie de prcticas de representacin
que producen activamente definiciones de la diferencia sexual y contribuyen a la
configuracin de las polticas sexuales y de las relaciones de poder (Pollock, 2013). As, la
historia del arte es un discurso centrado en lo masculino donde la mujer siempre es lo
otro, lo que nos llevara a confirmar en este campo lo que seala Laclau respecto de la
constitucin de las identidades de las mujeres. Afirma Pollock: () la mujer es solo un
signo (). La feminidad no es una condicin natural de los individuos de sexo femenino. Es
una construccin ideolgica y variable de significados para el signo mujer, producida por
y para otro grupo social que deriva su propia identidad y superioridad imaginada de la
fabricacin del espectro de ese Otro fantstico (2013: 139). En el mismo sentido, Mara
Laura Rosa (2006) explica que En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, Mara o
Magdalena, objeto de deseo, exaltacin, amor o rechazo, pero siempre en construccin.
Eternamente representada, definida segn las modas, moldeada segn las pocas,
siempre objeto, nunca sujeto. El arte manifiesta cmo se construye una determinada idea
de mujer a lo lardo del tiempo, marcando ideales de belleza y comportamiento, aunque
por otro lado, no podemos ms que reconocer cmo la/s identidad/es femenina/s se han
formado a partir de dicha imaginera (p.188).
Griselda Pollock insiste en la necesidad de dar cuenta de la centralidad del tema de la
feminidad que nosotros podemos relacionar aqu y a los fines de esta consigna con la
identidad tal como la entiende S. Hall- en la estructuracin de las vidas y obra de las
mujeres. La autora enfatiza la parte activa de las prcticas culturales a la hora de producir
relaciones sociales y regulaciones sociales de la feminidad. Por eso se las puede tambin
concebir como un lugar de modificacin o subversin. Esa nocin saca a las mujeres de la
trampa de la circularidad (Pollock, 2013: 155). De ah la importancia poltica- de los
estudios feministas del arte para contribuir, a partir de los desarrollos tericos, a dichas
subversiones en las prcticas culturales.

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