Arlt Espacio PDF

Masarykova univerzita
Filozofick fakulta

stav romnskch jazyk a literatur
Obor: panlsk jazyk a literatura

Ivana MAGUROV

Anlisis de la dicotoma real/irreal desde el
punto de vista del espacio dramtico en el
teatro de Roberto Arlt
Magistersk diplomov prce

Vedouc prce: Mgr. Daniel Vzquez Tourio, Ph.D.
Brno 2011

2

Prohlauji, e jsem diplomovou prci vypracovala
samostatn s vyuitm uvedench pramen a literatury
a e titn verze je toton s verz elektronickou.

..
Podpis autora prce
3

ndice

Introduccin .............................................................................................................................. 5
1 Roberto Arlt ....................................................................................................................... 7
2 Presentacin de las obras elegidas ................................................................................. 10
3 Espacio .............................................................................................................................. 12
3.1 Espacio patente (visible) ............................................................................................ 14
3.2 Espacio latente (contiguo) ......................................................................................... 15
3.3 Espacio ausente (autnomo) ...................................................................................... 16
3.4 Perspectiva espacial ................................................................................................... 17
4 Anlisis del espacio dramtico en Trescientos millones ................................................ 19
4.1 El espacio patente ...................................................................................................... 19
4.1.1 Escena nica ......................................................................................................... 20
4.1.2 1
er
Acto ................................................................................................................. 20
4.1.3 2
o
Acto .................................................................................................................. 24
4.1.4 3
er
Acto ................................................................................................................. 24
4.2 El espacio latente ....................................................................................................... 25
4.2.1 Escena nica ......................................................................................................... 25
4.2.2 1
er
Acto ................................................................................................................. 26
4.2.3 2
o
Acto .................................................................................................................. 28
4.2.4 3
er
Acto ................................................................................................................. 28
4.3 El espacio ausente...................................................................................................... 29
4.3.1 Escena nica ......................................................................................................... 30
4.3.2 1
er
Acto .................................................................................................................. 30
5 Anlisis del espacio dramtico en Saverio el Cruel ....................................................... 32
5.1.1 1
er
Acto .................................................................................................................. 32
5.1.2 2
o
Acto .................................................................................................................. 34
5.1.3 3
er
Acto ................................................................................................................. 36
5.1.4 Lo patente real e irreal .......................................................................................... 36
5.2.1 1
er
Acto ................................................................................................................. 38
5.2.2 2
o
Acto .................................................................................................................. 39
4

5.2.3 3
er
Acto ................................................................................................................. 41
6 Anlisis del espacio dramtico en El fabricante de fantasmas ..................................... 44
6.1.1 1
er
Acto .................................................................................................................. 44
6.1.2 2
o
Acto .................................................................................................................. 46
6.1.3 3
er
Acto ................................................................................................................. 48
7 Comparacin de las obras analizadas ............................................................................ 54
Conclusin ............................................................................................................................... 60
Referencias bibliogrficas ...................................................................................................... 62

5

Introduccin
La moderna civilizacin que no hace felices a los hombres, ni naturales, ni espontneos, es,
resueltamente, civilizacin en crisis. [] A los personajes de su teatro les encarga que inventen
algo (Castagnino: 1970, 13) As es el mundo que rodea a los personajes del teatro de Roberto Arlt.
La falta de ideales y de felicidad les hace vivir una vida dura y sin esperanza que llegue algo mejor.
Probablemente, si estos seres dramticos hubieran nacido en los Estados Unidos, seran adictos a las
drogas o resolveran su miseria bebiendo alcohol (Arlt, M.: 1985, 81). Sin embargo, Arlt no les deja
vivir as y encuentra para ellos otra salida de esta triste realidad que no son drogas ni alcohol.
Aprovecha la fuerza de sus mentes, de su subconsciencia, se sirve de sus deseos, preocupaciones,
temores o quiz de sus ideas sobre el mundo ideal y los saca al escenario. A sus personajes les soar
despiertos, alucinar, fantasear y deja que lo imaginario se mezcle con la realidad.
Roberto Arlt es inventor de sueos extraordinarios. Pero sabe, tambin, que los sueos
chocan a menudo con la dura realidad y se desvanecen bruscamente. (Castagnino: 1970, 123) El tema
de este trabajo ser, efectivamente, analizar los recursos relacionados con la categora del espacio
dramtico que utiliza el autor para establecer y perfilar esta dicotoma entre los sueos y la dura
realidad. A base de los anlisis de las piezas elegidas intentar precisar cules son los elementos ms
utilizados por Arlt para crear esta dicotoma. Tambin intentar averiguar la supuesta evolucin del
autor en cuanto al empleo de estos elementos.
De la obra teatral de Roberto Arlt, que en su totalidad consta de diez piezas teatrales, eleg
para mi trabajo tres de ellas. En concreto son Trescientos millones, Saverio el Cruel y El fabricante de
fantasmas. En estas tres obras es donde el tema de los sueos y de la fuerza del subconsciente humano
se hace ms palpable frente a lo real. Los protagonistas de estas tres obras se enfrentan a sus sueos,
alucinaciones y a las imaginaciones que salen de su mente y consciencia y estas chocan con el mundo
real que les rodea. Precisamente esta dicotoma la someter a anlisis en este trabajo.
Enfocando la obra entera de Arlt, es su narrativa la que atrajo ms atencin de los autores
posteriores. Tambin en uno de los captulos iniciales de Roberto Arlt o el arte de calidoscopio
podemos ver los estudios que se escribieron sobre su obra (Gnutzmann: 1984, 11-13). Entonces, su
narrativa es ms estudiada que su creacin teatral, no obstante, esta tampoco queda al margen del
inters. Refirindose a su obra teatral, se enfocan sobre todo la influencia de psicoanlisis y de teoras
de Freud en sus obras. Tambin es muy estudiado el tema de la crtica social y los rasgos
autobiogrficos que tiene su teatro. Aunque el tema de lo imaginario frente a la realidad no es nada
nuevo, a lo largo de mi investigacin no me he encontrado con ningn artculo ni texto acadmico que
tratara este tema en relacin con un elemento tcnico como es el espacio o el tiempo dramtico. Los
anlisis dramatolgicos no son muy tratados o slo forman una parte de los comentarios complejos de
estas tres obras suyas.
6

El mtodo utilizado para este trabajo es el anlisis de los textos dramticos a partir de las
teoras de Mara del Carmen Bobes Naves y Jos Luis Garca Barrientos. A cada una de las tres obras
le dedicar un captulo separado para analizar los distintos grados de representacin y su empleo para
crear la dicotoma real/irreal. Tambin me centrar en el tema de la perspectiva que le sirve de apoyo
al autor a la hora de crear la dicotoma mencionada. Para apoyar mis ideas los anlisis contienen las
citas concretas sacadas de los textos tratados.
En cuanto a la estructura del trabajo, primero expondr en general la teora relacionada con la
perspectiva y con la categora del espacio dramtico y su divisin entre los tres grados de
representacin. A continuacin analizar, en cada una de las obras elegidas, estos grados de
representacin enfocando en concreto el tema de la dualidad de planos lo imaginario y la realidad. A
base de estos anlisis redactar un captulo para sacar las conclusiones acerca del empleo de varios
elementos dramticos y el uso del espacio dramtico para conseguir esta dualidad de planos.

7

1 Roberto Arlt
Yo soy un personaje verdicamente teatral. Pero yo no tengo nada que hacer en el teatro.
Para m, teatro es un medio de plantearle problemas personales a la humanidad

- El fabricante de fantasmas

Roberto Arlt (1900-1942) es el autor que ms representa la innovacin y la vanguardia
durante la entreguerra (Woodyard: 1994, 87) en Argentina de los aos 20-30 del siglo XX. Es un
novelista, periodista y dramaturgo a la vez. Aunque para los propsitos de este trabajo es esencial
hablar sobre todo de su estilo y obra teatral, no se puede pasar por alto su obra narrativa puesto que
Arlt es el pionero de la novela (Arlt, M.: 1985, 69). En el momento de tentar el teatro, Arlt ya ha
realizado su obra fundamental como novelista. (Castagnino: 1970, 21) Inici su carrera literaria
entrando en el mbito novelstico con su El juguete rabioso (1926) y en el mismo ao con la novela
Don Segundo Sombra. Era hijo de un inmigrante y muy pronto estuvo obligado a enfrentarse a la vida
callejera y a la necesidad de buscarse la vida por su propia cuenta. Se haba criado en el crepsculo
moral de una ciudad en la que los seres humanos se vean desembarazados de las presiones y de la
censura social (Franco: 2006, 285) Sus obras muestran la influencia no solo de este ambiente de
Buenos Aires, sino tambin la influencia de la lectura de clsicos como Dostoievski y Gorki. Por otra
parte, la literatura folletinesca, que era muy popular en aquella poca, dej huellas en su estilo e iba
perfilando la forma de escribir de este autor argentino. (Arlt, M.: 1985, 174) Durante una poca de su
vida trabajaba como reprter policial, lo que tambin le trasmiti algunas ideas e inspiracin para su
obra. Es decir, sus lecturas, la sociedad de la poca que le rodeaba junto con su vida profesional
formaron a un gran novelista argentino de cuya imaginacin surgen las novelas Los siete locos (1929)
y Los lanzallamas (1931). Estas dos, junto con Aguafuertes porteas (1933), representan la cima de su
creacin narrativa. El abanico de sus obras narrativas lo complementan, entre otras, tambin las obras
El amor brujo (1932), El jorobadito o El criador de gorilas (1933).
Aunque Arlt entr en el mundo de la literatura a travs de la narrativa, al pisar el terreno de la
creacin teatral se declaraba de acuerdo con la cita inicial. Para l, el teatro era el modo de expresar y
plantearle sus problemas al pblico, a la humanidad. Su primera obra de teatro la escribi a peticin de
Lenidas Barretta, que era el director de Teatro del Pueblo. Este le pidi colaboracin y le encarg la
escritura de una pieza para su compaa. A base de este trato surgi su primera obra de teatro
Trescientos millones (1932) (Castagnino: 1970, 20). Tras el xito de esta obra Arlt no se retir del
mundo teatral e aadi nuevas piezas a su repertorio dramtico. Hasta su muerte en el ao 1942,
cuando falleci a causa de un ataque cardaco, escribi ocho obras dramticas. Aparte de la
mencionada son: Prueba de amor (1932), Saverio el Cruel (1936), El fabricante de fantasmas (1936),
La isla desierta (1937), frica (1938), La fiesta del hierro (1940) y El desierto entra en la ciudad
8

(1942)
1
. Mirta Arlt nombra dos piezas ms, en concreto La juerga de los polichinelas (1934) y Un
hombre sensible, que fueron publicadas por Roberto Arlt en el peridico La Nacin y halladas ms
tarde (Arlt, M.: 1985, 182).
Las obras de Arlt demuestran un gran vigor y talento, pero sufren la grave limitacin de la
sociedad en la que se escriban. Arlt crea su teatro en la poca cuando en Argentina florece el sainete,
casi todas las compaas teatrales eran semi-profesionales o completamente amateurs y, adems, en
general este teatro es de valor escaso. Las grandes escenas comerciales tenan xito solamente en las
ciudades grandes como Mxico o Buenos Aires (Franco: 2006, 365). Refirindose al teatro comercial,
Arlt prob su suerte en esta escena solo con la obra El fabricante de fantasmas y la reaccin del
pblico y de la crtica no fueron del todo satisfactorias (Arlt, M.: 1985, 97). As que su teatro no cogi
la direccin hacia la escena comercial y queda al margen de todas las clasificaciones precisamente
porque rompe la normativa y cnones de aquella poca e introduce nuevos elementos vanguardistas
(Castagnino: 1970, 23-24).
Hay varios elementos o rasgos que destacan y son tpicos del teatro arltiano. Hasta hoy en da
se muestra de gran inters la crtica social que emana de sus obras. Adems, sus personajes se
expresan no siempre con el vocabulario muy culto, sino Arlt les deja expresarse con toda la
naturalidad utilizando el lenguaje directo, en algunos momentos hasta perverso y bruto. En su poca,
esto fue uno de los motivos por los que los crticos no se mostraban muy a favor de su teatro y salan
bastante crticas en contra de este elemento de sus obras (vase Castagnino: 1970, 78-80). Otra de las
caractersticas de su teatro es el golpe de efecto que Arlt intenta producir, o sea su intento de dejar al
espectador espantado al final de la obra. Su propsito era, en todos los casos, acumular efecto tras
efecto, de modo de llevar al espectador del asombro a la curiosidad, del estremecimiento al terror, del
desconcierto a la compasin. (Castagnino: 1970, 104)
Sin embargo, los rasgos ms importantes para los propsitos de mi trabajo son los siguientes
(Castagnino: 1970, 125):
- dualidad de planos, sea sueo o vigilia, realidad o fantasa, donde aquellas tramas de alternan
y complican
- proyeccin y corporificacin de vivencias, deseos, frustraciones, escrpulos de consciencia y
remordimientos
- concepcin del teatro a la vez como catarsis y como juego mgico, como motivo de evasin o
de planteo de problemas personales en un espectculo-fiesta que, por supuesto, no excluye lo
trgico
Todos estos rasgos generales de su creacin teatral, y algunos ms, los resume Castagnino en
su libro dedicado exclusivamente al teatro de Roberto Arlt (1970, 124-126).

1
Las obras estn puestas en el orden cronolgico de acuerdo con el que establece Castagnino (1970, 17).
9

De lo dicho en este captulo resulta que su teatro es menos estudiado que sus novelas, pero, al
igual de su narrativa, muestra nuevas tcnicas y rasgos innovadores. Arlt aporta al teatro argentino de
aquella poca nuevas tcnicas vanguardistas y enriquece el conjunto del teatro argentino con sus diez
obras teatrales. Al igual que su narrativa, su teatro muestra la influencia de las ideas de Dostoievski,
Nietzsche, Poe y Freud (Arlt, M.: 1985, 79-80) y muchas de sus obras muestran tambin carcter
ligeramente autobiogrfico. A sus piezas teatrales las unen ciertas caractersticas comunes y tres de
ellas estn relacionadas con la dualidad de planos y con la coexistencia de los sueos y alucinaciones
junto con lo real en el escenario. En el captulo siguiente veremos cmo se reflejan estas tres
caractersticas generales de su teatro en las obras elegidas para mi trabajo.

10

2 Presentacin de las obras elegidas
Como ya nos orientamos, en lneas generales, en la obra de Roberto Arlt, podemos pasar a la
presentacin ms detallada de las tres obras que eleg para el anlisis y para enfocar el tema de la
dicotoma real/irreal. En este captulo vamos a ver una breve sinopsis de cada una de estas obras y algo
de las circunstancias de las que surgieron. Presentar tambin los motivos para la eleccin
precisamente de estas tres obras como la base de anlisis de este trabajo.
La primera de las obras elegidas es Trescientos millones. De inspiracin para esta obra le
sirvi a Arlt un caso policial, en concreto una crnica del suicidio de una sirvienta espaola que se
arroj bajo las ruedas de un tranva, que le tocaba redactar para el peridico. Lo curioso en este caso
era que la sirvienta no durmi en toda la noche, que tena la maleta preparada y que al salir se le olvid
apagar la luz. Entonces le surgi la duda de por qu la sirvienta no durmi y adnde iba a ir con esa
maleta? Posteriormente, cuando se plantea la idea de escribir una obra de teatro, se aprovecha de este
caso y la sirvienta pasa a ser la protagonista de su primera pieza.
En concreto se compone de un prlogo, que le sirve al autor para presentar al mundo de los
personajes de humo, y de tres actos. La pieza se estren en el mencionado Teatro del Pueblo el 17 de
junio de 1932. La protagonista es una sirvienta llamada Sofa que lleva una vida pobre trabajando en
una casa acomodada. Sobre el escenario se nos presentan sus sueos en forma de los fantasmas de
humo en contraste con la realidad. Conforme el sueo de la Sirvienta va avanzando, se le hace ms
difcil abandonar el sueo y volver a la realidad, hasta que al final de la obra opta por suicidarse
porque no sabe decidir entre lo real y lo irreal.
Otra de las obras elegidas es Saverio el Cruel escrita en el ao 1936. Se estren el da 4 de
septiembre de 1936. Es una comedia dramtica en tres actos, protagonizada por un grupo de jvenes
que se aburren y, para pasrselo bien, se proponen organizar una farsa para gastarle la broma al pobre
mantequero Saverio. Una de los jvenes es Susana y ella finge sufrir de una demencia a consecuencia
de la cual se cree una reina destronada y perseguida por un coronel. Los dems jvenes le proponen a
Saverio que desempee el papel de coronel para que puedan seguirle el corriente a Susana y de esta
forma curarla. Saverio acepta el papel de coronel, pero a lo largo de la historia cae frente a las
tentativas de soar despierto. Entonces, poco a poco ir comportndose como el coronel y creerse un
coronel verdadero. El papel de la farsa se convierte en su realidad. En el acto final, donde se supone
que habr el desenlace de la farsa, Saverio se muestra retrado y confiesa que ya est al tanto con lo
que ocurre, porque la hermana de Susana le ha contado la verdad. Susana se queda a solas con Saverio
para pedirle perdn por lo ocurrido, sin embargo, en la ltima escena le dispara y le mata, dejndole
claro al pblico que es loca de verdad.
La ltima de las obras elegidas es El fabricante de fantasmas que es la nica pieza teatral de
Arlt que fue destinada para el teatro comercial. Desde tal punto de vista puede reputarse aventura
fallida, aunque desde otro punto se concrete como uno de sus aportes teatrales significativos.
11

(Castagnino: 1970, 67) El pblico no recibi esta su pieza con gran entusiasmo y no hubo muchas
representaciones. Sin embargo, segn los crticos esto se deba por una parte a la mala interpretacin
por parte de la compaa teatral y por otra parte a que Arlt no fue acostumbrado arreglar su obra para
que est siempre en conexin con el pblico. (Castagnino: 1970, 78-81) Gracias a esta mala recepcin
por parte del pblico en teatro comercial, Arlt no volvi ms a los escenarios comerciales.
El fabricante de fantasmas se estren el 8 de octubre de 1936 y es un drama en tres actos.
Pedro un autor de obras de teatro mata a su mujer Elosa empujndola por la ventana de un piso alto.
Su crimen no llega a ser castigado por la justicia humana, puesto que la muerte de Elosa est
declarada como accidental y a Pedro le absuelven. Tras la muerte de su mujer, Pedro se une a Martina,
con la que mantuvo relaciones incluso antes de lo ocurrido. Sin embargo, despus de una
representacin de la obra de Pedro viene a visitarle el juez y despierta en Pedro la sospecha que no
todos creen que la muerte de su mujer fue un accidente. Entonces es cuando, poco a poco, salen los
remordimientos y temores de Pedro de su mente y se presentan frente al pblico como fantasmas.
Estos remordimientos en forma humana persiguen a Pedro todo el tiempo, vaya donde vaya, y al final
de la obra le llevan al suicidio.
Ahora bien, vamos a ver qu es lo que diferencia estas tres obras elegidas de los dems obras
de Roberto Arlt. Entran en el grupo de las obras de temas de nueva creacin, segn lo dice Marina
Glvez Acero en su manual sobre el teatro hispanoamericano. Es la corriente temtica donde mejor
se explica esta indagacin de lo imaginario. Las obras que pertenecen a esta corriente son hasta el
cierto punto influidas por el surrealismo y tratan el tema de los sueos. De la creacin dramtica de
Roberto Arlt pertenecen a esta corriente efectivamente las tres obras elegidas Trescientos millones,
Saverio el Cruel y El fabricante de fantasmas y adems de estas tambin su pieza La isla desierta.
(Glvez Acero: 1988, 109) La ltima nombrada es una pieza que se compone de un acto nico y que
trascurre en un espacio nico. Entonces, el anlisis del espacio dramtico en esta obra resultara muy
reducido. La comparacin de elementos empleados por el autor en una obra de un acto en un espacio
nico con las obras de tres actos y una variedad de espacios podra llevar a conclusiones incoherentes.
Aunque s que temticamente pertenece junto a las tres dems al mismo grupo, por dichos motivos, la
excluyo de la lista de obras analizadas.
En el captulo anterior ya he presentado las tres caractersticas comunes del teatro de Roberto
Arlt que son claves para mi trabajo. Las tres obras elegidas que acabo de presentar son las que ms
muestran la presencia de estas tres caractersticas. En cada una de estas piezas nos enfrentamos al
desdoblamiento de una trama anclada en la realidad y de una proyeccin reflejada en un mundo de
humo, sean sueos o extroversiones del subconsciente. (Castagnino: 1970, 26) Los protagonistas de
estas obras son seres que entran en la repentina evolucin por el impacto de un conflicto que, a su
vez, origina el salto fortuito a lo irreal. (Arlt, M.: 1985, 71) Precisamente este desdoblamiento y la
dicotoma entre lo real y lo irreal que surge en las obras tratadas, ser enfocado en mi trabajo desde el
punto de vista de la categora del espacio dramtico.
12

3 Espacio
El gnero dramtico, al igual que los dems gneros literarios, dispone de numerosas
caractersticas que le son propias, que le representan y definen frente a otros gneros literarios. En
cuanto a las obras dramticas sobresalen las categoras del personaje, del tiempo y del espacio y ms
an, cada una de estas dispone de varios tipos. En este trabajo enfocar la categora del espacio
dramtico y me apoyar en sus caractersticas, para justificar mis ideas y teoras acerca del tema
elegido. A continuacin veremos los rasgos distintivos que tiene el espacio dramtico y las
definiciones ms detalladas de los distintos grados de representacin. Por ltimo veremos el concepto
de la perspectiva, cuyo entendimiento correcto tambin ser necesario para los anlisis e interpretacin
de los textos literarios.
Hoy en da hay tendencias que se inclinan en pensar que lo determinante del teatro es el
espacio. Hay que destacar ante todo la importancia radical del espacio como elemento constitutivo de
la construccin dramtica (Garca Barrientos:2007, 121). En el caso del drama, lo especfico y
determinante es efectivamente el espacio dramtico. La singularidad de esta caracterstica concreta del
drama destaca porque en la poesa o en la novela el espacio no desciende del plano imaginativo
(Bobes Naves:1997, 388) y su autor no escribe con el pretexto de materializarlos sobre un escenario.
El espacio en la novela no limita el nmero determinado de personajes ni distancias entre ellos, no
condiciona los movimientos de los personajes (Bobes Naves:1997, 388) y no impone lmites reales
concretos. Hablando de la lrica, todas las unidades literarias son imaginarias, el espacio, inclusive.
Por lo general se puede afirmar que los gneros no dramticos se desarrollan en espacios onricos y
ficticios casi sin limitacin alguna. La circulacin y movimiento de los personajes en el espacio, los
cambios de lugar dentro del mismo mbito, hasta el paso de un mbito perteneciente a la realidad a
uno completamente irreal, imaginario o psicolgico, no estn impuestos a ninguna limitacin; quiz
solamente a la limitacin de verosimilitud.
Sin embargo, en el caso del gnero dramtico pasa todo lo contrario. El texto dramtico debe
ser representable y eso le impone ciertos lmites. La obra de teatro se representa, lo que supone darle
una dimensin fuera del texto escrito (Bobes Naves:1997, 389) No importa si el autor lo escribe
para la representacin al aire libre o sobre el escenario de un teatro, lo importante es que est
representable.
Antes de empezar con las caractersticas de la categora del espacio hay que tener presente que
se trata de un tema bastante complejo y muy extenso. Por lo tanto los manuales nos ofrecen sus
descripciones desde varios puntos de vista. De hecho, esta variedad de distintas clases del espacio
sirve de mucha ayuda a la hora de comentar un texto dramtico, porque de esta manera nos ofrece la
posibilidad de fijarnos en distintos aspectos en la obra concreta y as profundizar mejor en la
interpretacin del elemento espacio. De cualquier forma, hace falta advertir que al comentar una
pieza teatral hay que estar atento, porque, como dice Garca Barrientos (2007, 131), la determinacin
13

de su estructura atendiendo al espacio, no es ms que el marco en que encuadrar un verdadero estudio
de este componente. Quiere decir que no es suficiente clasificar el drama como de espacio mltiple
simultneo, por ejemplo, sino que lo importante ser precisar cuntos, cules y cmo son estos
lugares y cmo se relacionan entre s (Garca Barrientos: 2007, 131). Solo con precisar el espacio de
esta forma, como nos advierte Garca Barrientos, llegaremos a tener la visin compleja de la obra.
La distincin fundamental del espacio entre tres estratos conceptuales o tericos en la obra
teatral (fbula/drama/escenificacin) proporciona tres categoras bsicas para el estudio del espacio
teatral, los planos diegtico, dramtico y escnico del mismo. Garca Barrientos (2007, 127) los define
de esta forma:

a) El espacio diegtico (argumental) es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o
aparecen, de la forma que sea, en la fbula o argumento. En definitiva, es el espacio de la
ficcin, sin determinacin genrica o modal ninguna: listo para ser narrado en una novela
lo mismo que para ser filmado en una pelcula o para ser representado en un teatro.

b) El espacio escnico es el espacio real de la escenificacin, el espacio teatral representante.
Sus formas varan segn las diferentes pocas y culturas y cuenta con la diferente
estructura de cada teatro (edificio) particular. Aunque la denominacin escnico no est
de todo correcta porque no refleja el espacio de la sala. En efecto, resulta beneficioso esta
denominacin si consideramos que es en la escena donde se concentra la actividad
representativa. Sera necesario incluir la sala al espacio escnico slo cuando el pblico
recibiera un papel que representar.

c) El espacio dramtico no es otra cosa que la relacin entre los espacios diegtico y
escnico, es decir, la manera especficamente teatral de representar los espacios ficticios
del argumento en los espacios reales.

Para dar un ejemplo concreto de como funcionan las tres categoras bsicas mencionadas
utilizar una de las obras que sern tratadas en este trabajo Trescientos millones. El espacio de la
casa dnde la protagonista trabaja de sirvienta, en concreto su habitacin, est creado por el argumento
de la obra y en este caso representa el plano diegtico. El Teatro del Pueblo, dnde se estren la obra,
sirve como el plano escnico puesto que all se concentra la actividad representativa. De hecho, le
sirve de soporte al espacio ficticio de la trama. Por ltimo, el plano dramtico representar de cierta
forma la combinacin de los dos anteriores y ser formado al poner un espacio meramente ficticio
creado por el argumento de la obra, en nuestro caso, la habitacin de la sirvienta, en la escena concreta
del teatro elegido para su representacin. Es un espacio real que necesita pasar por una transformacin,
tener cierto decorado como bastidores, accesorios o bambalinas y tambin la iluminacin apropiada
14

para que represente un espacio que antes de la puesta en escena era algo completamente ficticio e
imaginario. La habitacin de la sirvienta creada por dicho decorado verbal o escenogrfico en la
escena de El Teatro del Pueblo cuenta con todos los detalles que aparecen en el texto dramtico. De
esta manera, el plano dramtico surge de la representacin al colocar los objetos y los personajes sobre
el escenario. Este procedimiento lo enriquecen y completan tambin las alusiones a otros espacios y
los detalles dichos por los personajes en sus dilogos.

Ahora bien, aparte de la divisin mencionada, existe otra que resulta ser de mayor importancia
para el trabajo. Esta hace la divisin enfocando a lo que puede o no ver el espectador o el personaje
respectivamente. Desde este punto de vista se nos ofrece la siguiente divisin; considerando lo que ve
el espectador desde su butaca en el teatro, se nos presenta la divisin en tres grados de representacin
el espacio patente, el espacio latente y el espacio ausente. Esta se basa en la vista que tiene el
espectador, o sea que es la divisin en lo que est visible para l, en lo que se supone que ve el
personaje, pero no el espectador y en lo que est ausente tanto para el espectador como para los
personajes.
En los siguientes subcaptulos me centrar en las caractersticas de estos grados de
representacin e intentar definirlos para poder utilizarlos luego para mi anlisis de las obras elegidas.
3.1 Espacio patente (visible)
El espacio dramtico visible constituye la base de la representacin teatral del espacio
(Garca Barrientos:2007, 136) y est materializado sobre el escenario. Es todo lo que se ofrece a la
vista del espectador y consiste en convertir el espacio real en el espacio escnico que representa un
espacio ficticio (Garca Barrientos:2007, 136). En realidad, se trata de la unin de varios elementos
en el escenario. Cada parte de esta unin minuciosamente construida tiene su importancia. La
iluminacin del escenario, el decorado, los accesorios, tanto como la disposicin de los personajes,
dispone de su papel en la creacin del espacio patente.
Los elementos encargados de representar el espacio de la ficcin y su campo de accin, son los
signos de decorado. Aunque les corresponde la posicin central en la constitucin del espacio
dramtico visible, Garca Barrientos (2007, 136) dice:

[...] este puede prescindir totalmente del decorado para encomendar la significacin
del lugar ficticio a otros tipos de signos, lo que permite hablar, con denominaciones
ciertamente paradjicas, de decorado verbal, de decorado corporal o gestual,
caracterstico de los espectculos de mimo, e incluso, de decorado sonoro.

15

El proceso de creacin del espacio visible, se aprovecha de todos los sentidos que tiene un ser
humano. Los signos escenogrficos pueden aadir un valor o un sentido especial al espacio visible
aprovechando la vista de los espectadores y a la vez evitando explicaciones o cometarios. As la
identificacin o la definicin oral no es necesaria. En concreto, son los elementos como la
iluminacin, el decorado y los accesorios que son uno de los elementos esenciales para la creacin del
espacio patente. Es decir que al utilizar los accesorios y decorado adecuado se puede asignar un valor
especial al espacio. La escenografa tiene este poder de evocar cierto sentimiento o efecto en el
espectador con solo ponrselo frente a su vista.
La realidad o digamos, leyes fsicas, imponen los lmites al espacio patente. Eso quiere decir
que este no puede ampliarse ms all de lo que el espectador, como un ser humano, puede percibir
auditiva y visualmente. Este tipo de espacio no suele ser un lugar abstracto, sino que generalmente se
concibe como una parte de un continuo que se segmenta, pero en ningn caso se asla. Al espacio
patente, o sea al escenario, llegan los personajes procedentes de los espacios latentes que ellos
mismos suelen citar y desde la escena acceden a estos mismos espacios latentes (Bobes Naves:1997,
431). De lo que dice Bobes Naves podemos deducir que, para la complejidad de un espectculo teatral,
es necesaria la existencia de ms grados de representacin aparte de lo visible en la escena. Esta
necesitad de algo ms que complete el espacio patente nos lleva al siguiente grado.
3.2 Espacio latente (contiguo)
El grado de representacin que completa al anterior en la divisin que estoy tratando de definir
es el espacio latente. Si digo que lo completa, es porque lo vemos como la continuacin fsica del
espacio patente. Es decir, si todo lo que est visible para el espectador lo hemos situado en el espacio
patente, lo latente ser lo que no ve, sin embargo, le queda claro que est contiguo. La certeza de la
existencia de los espacios latentes surge de su experiencia, de las alusiones que hacen los personajes
de la obra o a partir de sus conocimientos sociales.
El espacio dramtico latente se presenta siempre al espectador o lector como parte de un
espacio ms amplio que se prolonga o contina ms all de los lmites del espacio escnico (Garca
Barrientos:2007, 137). Los autores de las obras de teatro disponen de muchas posibilidades, como
insinuar la existencia de otros espacios fuera de lo visible en el escenario, y se sirven de medios como
alusiones dichas por los personajes o signos no verbales para ampliar el espacio escnico ms all de
sus lmites materiales. A estos espacios latentes se accede fsicamente al abrir una puerta,
visualmente al mirar por una ventana, desde abajo o desde arriba de una escalera que se insina en la
escena u oralmente si alguien alude a dnde va (Bobes Naves:1997, 404). Por ejemplo, si el
escenario con su decoracin y bastidores, es la reproduccin del saln, la experiencia personal del
espectador le advierte la existencia de otros espacios latentes: los pasillos de la casa, las dems salas y
alcobas, probablemente una escalera y el exterior inmediato. Si ve una ventana o una puerta situada en
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la escena, lo lgico para l ser intuir la existencia de un espacio detrs de estas que formar parte de
la historia representada. La semitica puede tener, tambin, su importancia a la hora de crear los
espacios latentes en el caso en que se han formalizado salidas a la derecha o a la izquierda (Bobes
Naves:1997, 404). Por ejemplo, si en la escena estn situadas dos ventanas, una a la derecha y otra a la
izquierda, una de ellas puede simbolizar siempre vista hacia el pueblo y otra la vista hacia el bosque o
prado.
La importancia de este grado reside en su capacidad de evocar la sensacin de que algo est
ah. De esta manera la escena cobra ms naturalidad, evitando la impresin de estar situada en el
vaco. Aunque podamos aceptar la idea del vaco completo fuera de lo visible en el escenario, esta
visin carecera completamente de naturalidad. Se puede decir que el espacio latente est creado por
presuposicin de continuidad. Los espectadores ven llegar a los personajes de otros espacios fuera de
lo que est visible desde sus asientos en el teatro y terminan aceptando la existencia de otros espacios,
los cuales aunque queden escondidos a sus ojos, en la ficcin existen y estn visibles a los personajes.
No obstante, hay excepciones, es decir las obras que no cuentan con la existencia de la presuposicin
de continuidad o intentan ir en contra de la experiencia propia. Hay que tener presente la existencia de
estas obras experimentales que no optan por aplicar dichos principios. Estos nos sirven en el caso de
teatro ilusionista, es decir, en el tipo de teatro que intenta captar la realidad y sacar las historias
centrales de la vida normal y corriente.
Puede parecer que ya se nos han agotado todas las posibles maneras de como crear el espacio
latente, no obstante, aparte de la presencia de la escalera, puertas laterales u otras partes del decorado,
podemos aprovecharnos de ms medios que nos servirn para la creacin de este tipo de espacios. Una
pelea que se oye, pasos o msica que provienen de los espacios fuera de lo visible, las voces u otros
signos sonoros pueden tambin aludir la existencia de los espacios latentes. Centrndonos en los
dilogos de los personajes se nos ofrecen varias posibilidades de como crear un espacio latente
utilizando los signos sonoros. En este caso Garca Barrientos (2007, 139) define estos tres tipos:

a) La voz de fuera, que procede precisamente del espacio latente
b) La rplica hacia fuera
c) La teicoscopa (procede del trmino griego), visin desde la muralla, que consiste en que
un personaje cuenta lo que est sucediendo en el espacio contiguo en el mismo momento en
que lo est contando.
3.3 Espacio ausente (autnomo)
En este captulo nos encontramos con el grado de representacin que es un poco distinto de los
anteriormente mencionados. Si los dos anteriores han sido visibles por lo menos a alguna persona que
est presente en la representacin de la obra, este ltimo tipo es meramente imaginario tanto para los
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espectadores como para los personajes. Es decir que no es visible para unos ni para otros. En el caso
del espacio patente y latente podemos ver la unin de estos dos y entendemos que uno es inseparable
del otro porque uno lo consideramos como la prolongacin o continuacin natural del otro. A pesar de
eso vamos a ver que el espacio autnomo no depende de esta unidad. De hecho se aproxima al modo
narrativo.
Este grado de representacin de espacio no puede ser creado por el decorado, por los gestos de
los personajes ni por los signos sonoros procedentes desde fuera. La nica manera de hacerle existir es
verbalmente. Hay que tener presente que no es precisamente escnico por el hecho de que se introduce
en la escena mediante lo que cuentan los personajes. Los discursos, relatos de los personajes o posibles
monlogos son los que aluden la existencia de los espacios ausentes por palabra. Bobes Naves (1997,
405) lo define de esta forma:

[...] para l rige la misma ley que para los espacios novelescos: como no van a ser
representados, la imaginacin tiene total libertad. Cualquier personaje puede situar espacios
onricos, fantsticos, alejados en el tiempo y en el espacio tanto como quiera.

Aunque pueda parecer que carecen de importancia para el drama a causa de su cierto
distanciamiento de la teatralidad, son recursos esenciales a la hora de la construccin dramtica. Hay
que reconocerles la mxima facilidad representativa en cuanto a espacios meramente aludidos
(Garca Barrientos:2007, 141). Forman la oposicin importante frente a los latentes y patentes. Si
optamos por denominar los espacios ausentes como invisibles, junto con los latentes estriba su
oposicin a los espacios visibles. Luego, como ausentes tambin se oponen a los presentes que son
los patentes y latentes.
3.4 Perspectiva espacial
La perspectiva es una categora que proporciona la relacin entre el pblico y los hechos
representados y modifica de cierta forma la percepcin dramtica. La tipologa de la perspectiva
dramtica, es, me parece, ms sencilla y ntida que la de la narrativa. Se reduce a la dicotoma entre
perspectiva externa y perspectiva interna; que puede hacerse coincidir con la oposicin, as entendida,
extraamiento e identificacin (Garca Barrientos: 2007, 212) Dependiendo de la perspectiva que
el autor le asigna al espectador, este se identifica con el personaje, y tiene la visin subjetiva o, por
otro lado, le quedan ajenas las visiones del personaje y tiene la visin objetiva de los hechos.
Lo importante no es solo distinguir que perspectiva tiene el pblico en una obra de teatro
concreta, sin embargo, verla en relacin con otros elementos de la creacin dramtica. El cambio de
perspectiva puede asignarles a los diferentes decorados (decorado verbal, sonoro o corporal) un nuevo
significado e influir en la recepcin de estos elementos por el pblico. Lo mismo se refiere a la
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categora del espacio dramtico, concretamente al espacio patente. Un espacio patente visto desde el
punto de vista interno trasmite diferentes sentimientos, da otras sensaciones y remedia la recepcin
diferente que uno visto desde el punto de vista externo. Y ms interesante que definir la perspectiva
dominante en tal o cual obra, ser en la mayora de los casos estudiar los efectos (Garca
Barrientos: 2007, 222) Es decir, en el contexto de las tres obras elegidas, la identificacin con el
personaje y de esta manera la posibilidad de ver sus sueos o alucinaciones materializados sobre el
escenario provocan efectos diferentes de los que surgen del extraamiento, cuando el pblico no ve lo
mismo que pretende ver el personaje. Dependiendo del efecto que quiere conseguir el autor opta por el
predominio de uno u otro tipo de perspectiva.
Tratando el tema de la perspectiva hay que tener en cuenta que el efecto de la visin subjetiva
slo puede percibirse como tal en contraste con un marco de referencia objetivo, lo que manifiesta el
carcter fundamental de la oposicin a que nos referimos (Garca Barrientos: 2007, 229) Entonces,
aunque la proporcin de los dos tipos de perspectivas varan en cada obra, una u otra necesita este su
polo opuesto para que se produzca el efecto deseado. Es decir, no solo la relacin con los dems
elementos dramticos, sino tambin la relacin entre s, es lo que influye la recepcin dramtica final.

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4 Anlisis del espacio dramtico en Trescientos millones
Este captulo ser dedicado al anlisis detallado de la obra Trescientos millones. Analizando
acto por acto desde el punto de vista de diferentes categoras del espacio dramtico, tendremos una
visin detallada de este en la obra. El anlisis servir luego para la comparacin final de las tres obras
elegidas de Roberto Arlt. A base de este anlisis y la comparacin mencionada podremos ver al final
qu diferentes recursos dramticos pertenecientes al mbito del espacio dramtico utiliza el autor a la
hora de crear el ambiente de sueo frente a la realidad. Tambin nos ayudar averiguar la supuesta
evolucin en el uso de la categora del espacio dramtico en esas obras para expresar el mismo tema.
4.1 El espacio patente
Como ya he explicado antes, al hablar del espacio patente vamos a tratar todo lo que est
visible para el espectador. En realidad, en esta obra nos enfrentamos a un espacio patente dividido en
dos partes completamente diferentes, por no decir, opuestas. En un escenario unido se encuentra una
zona real, que concebimos como autntica e inspirada en la vida cotidiana, y un espacio onrico, del
ensueo, que consideramos irreal y sacado de la mente o de la imaginacin de la protagonista. Este
boceto de la unin de dos espacios en un escenario, el espectador lo ve como la zona que representa un
cuarto de la Sirvienta y la zona que, dependiendo de cada acto, representa diferentes tipos de paisajes y
ambientes como prolongacin del muro de este cuarto.
En cuanto a los accesorios y decorado, la zona del cuarto no cuenta con mucho mueble ni
decoraciones porque tiene que dar la impresin de pobreza y abandono. Adems, est inspirado por la
convencin y el espectador es capaz de imaginarse un cuarto pobre de una sirvienta sin necesitar el
decorado detallado. As que se cuenta con que el lector al leer o el director a la hora de poner la obra a
la escena disponen de experiencia propia y pueden imaginarse perfectamente un cuchitril de una
sirvienta pobre de aquella poca. Sin embargo, la parte del sueo ya es otro tema. Como se trata de un
sueo inventado por el propio autor, se necesitan ms detalles que describan este ambiente especfico.
Sin eso, el director o el lector, no pueden imaginarse como es el espacio del ensueo. Es porque el
sueo es algo individual, personal y no se puede deducir de la experiencia propia como es el sueo de
otra persona. Por este motivo, el director dispone de abundantes acotaciones que le sirven de gran
ayuda y le exponen con mucho detalle la idea del autor sobre el decorado y organizacin del escenario
en la parte del sueo.
De lo anteriormente dicho, consta que las acotaciones tratan ms el decorado de la zona del
ensueo como all la experiencia propia del espectador o del director no es suficiente o falla por
completo y el decorado debera estar ms elaborado para precisar mejor lo que el autor quiere trasmitir
al espectador. Es decir, que aunque pueda parecer que las acotaciones son demasiado extensas, tienen
su importancia y papel valioso para la obra.
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Del anlisis detallado ms adelante vamos a ver que aparte del decorado y accesorios es
notable tambin la importancia de los movimientos de los personajes. Es decir, el hecho de que cierto
tipo de los personajes solamente se mueve por cierta parte del escenario ayuda con la creacin del
espacio patente. Ahora ir definiendo la obra por actos e intentar precisar y desarrollar las ideas que
acabo de exponer.
4.1.1 Escena nica
La historia de la Sirvienta, tal y como la he presentado en el captulo anterior, empieza de
forma muy interesante presentando al espectador la zona astral donde se encuentran los fantasmas en
los momentos cuando la gente no suea. Es una especie de presentacin del ambiente natural de los
fantasmas, para que el espectador se haga la idea del origen de los fantasmas antes de empezar la
historia de la Sirvienta. Sin presentarle este ambiente, el espectador no podra saber, si no fuera a base
de su propia fantasa e imaginacin, como es el mundo del cual provienen los fantasmas, qu relacin
hay entre ellos ni quines son. Sin esta prestacin del mundo astral y del carcter onrico de los
fantasmas, el espectador al verlos en el primer acto, estara confuso y tardara mucho en darse cuenta
de que estos personajes pertenecen al sueo. Sin embargo, para el desarrollo de la historia es
vitalmente importante que el espectador se d cuenta de la dicotoma entre realidad y sueo ya desde
el principio. Entonces, siguiendo la escena nica en el principio, le ayuda al espectador concederles a
los personajes fantasmas el valor de lo irreal. Ya veremos en el anlisis ms adelante la importancia
de esta parte de la obra para la creacin del espacio onrico y para su distincin de la parte real del
espacio patente.
4.1.2 1
er
Acto
En el primer acto el espacio patente est representado por el cuarto de la Sirvienta. Desde la
acotacin principal se nota muy bien cmo est arreglada y decorada esta su habitacin. Tiene pocos
muebles, hay pulgas y todo est sucio y muy descuidado. SIRVIENTA: Sintese en la cama, si
quiere MUERTE: Es que debe de tener pulgas tu cama. (Trescientos millones: 34) Por el decorado
enseguida nos damos cuenta de la pobreza en que vive la protagonista de la obra. En el escenario se ve
solo camita de una plaza, en un ngulo, un ropero de madera blanca, un velador y un banquillo
cantinero de tres pies (Trescientos millones: 31). Esta decoracin tan pobre enseguida evoca los
sentimientos de la melancola y de la tristeza. El cuarto, y supuestamente la vida de la protagonista
tambin, tiene la desolada perspectiva de policroma de una novela por entregas (Trescientos
millones: 31). Sin embargo, este ambiente vara con cada cuadro, o sea que la escena y el espacio
patente cambia conforme va evolucionando la historia.
El primer acto est dividido en tres cuadros y en cada uno de ellos el espacio patente difiere
del anterior. El primer cuadro cuenta con el decorado pobre ya mencionado. No hay nada que parezca
fantstico o irreal. Sin embargo, en la segunda escena aparece en el escenario el personaje de la muerte
junto con la Sirvienta y en la escena siguiente el personaje de Rocambole. Estos personajes no son
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reales, sino que son el producto de la fantasa y del sueo de la Sirvienta. En lo que se refiere a la
Muerte, el espectador se da cuenta enseguida de que este personaje no puede ser real. Debera
plantearse si lo que est viendo es una realidad o si la historia que se desarrolla frente a sus ojos se
mueve en un espacio onrico y pertenece a los sueos de la Sirvienta. Sin embargo, en la escena
tercera, como se ha mencionado, aparece Rocambole quedando claro que lo que estamos viendo no es
realidad sino el sueo de la Sirvienta. Pero cmo el autor consigue que el espectador se d cuenta del
matiz onrico y fantstico que tiene la escena? Para ello el autor se sirve del prlogo ya mencionado al
comienzo de la obra, donde nos presenta e introduce a la zona astral, es decir, al espacio donde la
imaginacin de los hombres fabrica con lneas de fuerzas los fantasmas que los acosan o recrean en
sus sueos (Trescientos millones: 13). Los fantasmas, en su dilogo, dejan claro su papel en la vida
de la gente y explican la unin que hay entre ellos y los sueos. As el espectador queda familiarizado
con la naturaleza de estos personajes de humo, como los llama el autor, y su presencia en las escenas
siguientes y el previo conocimiento de su esencia, alude a un espacio de ensueo.
Imaginen cmo sera la situacin real. Nos enfrentamos a una sirvienta que est soando por
lo que se supone que est durmiendo. Entonces veramos en la escena a una sirvienta tumbada en su
cama durmiendo, pero al espectador le quedaran ocultos sus sueos y todo lo que pasa en su cabeza.
Entonces, cmo sabra el espectador con lo que suea la protagonista? Alguien, algn otro personaje
o la protagonista misma, tendra que contrselo. No obstante, en esta obra, el autor se sirve de otros
remedios dramticos y pone en la escena todo lo que pasa por la cabeza de la Sirvienta mientras suea.
As que no se ve en la escena la Sirvienta durmiendo en su habitacin, sino frente a nuestros ojos
trascurren los hechos conforme pasa el sueo en la mente de la protagonista. Situando en el espacio
patente el ambiente del sueo de la Sirvienta, el autor nos permite entrar en su mente como si
estuviramos espiando los pensamientos ms ntimos de la protagonista. Conforme a la terminologa
de Barrientos (2007, 212) podemos decir que el autor le concede al espectador la perspectiva interna.
Quiere decir que el espectador tiene la visin compartida con la del personaje principal. Como se
identifica con la Sirvienta, tiene la visin subjetiva y se le permite ver todo lo que ve la Sirvienta. Por
ejemplo, si el autor nos trasmitiera los hechos desde el punto de vista de la Patrona, el espectador
efectivamente vera a una sirvienta tumbada en su cama durmiendo. El hecho de que otros personajes
del mundo real, en nuestro caso la Patrona, no vean a los fantasmas, le da el matiz fantstico y
sobrenatural a la parte del ensueo del escenario donde se mueven los fantasmas.
Al comenzar el segundo cuadro, el escenario cambia. Ya no solo vemos la habitacin de la
Sirvienta sino que el cuchitril ha crecido, prolongndose su muro en el puente de un trasatlntico, con
amarilla chimenea oblicua (Trescientos millones: 43). Entonces, de repente tenemos en el espacio
patente, dos ambientes completamente diferentes la habitacin de la Sirvienta y una nave lujosa. La
Sirvienta est sentada en la orilla de su camastro (Trescientos millones: 43), pero de pronto pasa de
la parte que representa su habitacin a la parte de la nave. Este paso de su habitacin a la nave lo veo
como el momento de pasar de un espacio real a uno perteneciente a los sueos. La habitacin en este
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cuadro ya no corresponde con el sueo y va a ser la parte real del escenario. En cambio, la parte que
interpreta la nave, es ahora el espacio del sueo de la Sirvienta. Estos espacios mltiples Garca
Barrientos (2007, 130) los denomina como espacios mltiples simultneos. La accin dramtica se
desarrolla en diferentes lugares, es decir, en espacios mltiples, que se representan en un solo espacio
escnico. La simultaneidad de estos dos espacios se har ms notable ms adelante, en la escena donde
el personaje de la patrona aparecer en la parte del cuarto de la Sirvienta.
Entonces, cmo es posible que, en el primer cuadro, el cuchitril de la Sirvienta fuera
onrico y ahora representa la parte real? Es porque el autor no opta por poner al escenario los espacios
mltiples. La parte real del escenario sera el cuarto de la Sirvienta y la parte del sueo estara
representada tambin por su cuarto. Entonces, lo que hace el autor es conservar el espacio nico en el
primer cuadro. Ella suea y su sueo est ambientado en su cuarto y tiene en sus sueos el mismo
decorado y los mismos atributos como en la realidad. Eso hace posible conservar el espacio nico.
Conforme el sueo de la protagonista avanza, el autor opta por dividir la escena en dos espacios
simultneos para hacer ms visible la dicotoma entre sueo y realidad. As que en el cuadro segundo
sus sueos ya no se desarrollan en su cuarto, sino que pasan a otro ambiente y al dividir el espacio
patente en espacios mltiples el autor deja claro durante todo el tiempo de la representacin, cual es la
parte real y cual es la del ensueo. De esta manera el espectador a lo largo de la representacin no
puede perder el hilo, porque siempre tiene frente a sus ojos los dos espacios a la vez.
La divisin del espacio no es la nica forma que le ayuda al autor a formar el espacio del
sueo. Tambin la manera de vestir a los personajes forma parte de esta creacin del ambiente onrico.
La Sirvienta en el trascurso de toda la obra contina vistiendo su guardapolvo de menestrala
(Trescientos millones: 43), en cambio, los personajes de humo se visten conforme al papel que
representan en el sueo de ella. Este detalle, que podra parecer insignificante, contribuye de manera
muy importante a la divisin de la realidad y el sueo en el espacio patente de esta obra. El vestido que
lleva la Sirvienta parece natural, cuando ella se encuentra en la parte real de la escena, en su cuarto.
No obstante, en el momento en el cual atraviesa la frontera ente lo real y lo onrico su vestido choca
con el modo de vestir de los personajes de humo. Este conflicto y desigualdad indica que lo que est
pasando a su alrededor no es real y que el personaje real, el que suea, es ella la Sirvienta. Vemos un
ejemplo cuando el Capitn dice: Con razn yo me deca: Quin ser esta seorita distinguida que
viaja con tanto lujo? (Trescientos millones: 47). Lo que dice el Capitn, que tambin es uno de los
personajes de humo, va en contra de lo que ve el espectador, porque la Sirvienta no va vestida de lujo,
ni parece una seorita distinguida. Este contraste lo expone el autor mismo en la acotacin de la
escena cuatro del cuadro segundo; Las amigas llevan un traje de crepe satn marfil y esmeralda, [...]
que dibuja una silueta elegante destinada a contrastar con el guardapolvo proletario de la menestrala.
(Trescientos millones: 59).
Este contraste podramos resumirlo diciendo que no importa en qu espacio se mueve la
protagonista, si est en la zona real o en la zona del ensueo, puesto que siempre es la misma Sirvienta
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pobre. Al traspasar la frontera entre estas dos zonas, ella no cambia, solo cambia su visin de la vida.
Como ya he mencionado, el espectador tiene la perspectiva interna y lo ve todo tal y como lo ve la
Sirvienta. Sin embargo, en una obra de teatro existe la dicotoma entre lo objetivo y lo subjetivo, entre
la perspectiva externa y la interna. Aunque predomina solo una, en nuestro caso la perspectiva interna,
esta necesita su polo opuesto. en los casos que el drama presenta visiones (o audiciones)
subjetivas, estas solo pueden percibirse como tales en contraste con un marco de referencia objetivo, lo
que manifiesta el carcter fundamental de la oposicin a que nos referimos. (Garca Barrientos:
2007, 229) El modo de vestir de la Sirvienta es una parte de este marco objetivo del que habla Garca
Barrientos. Es decir, forma parte de la perspectiva externa y contrasta con lo subjetivo.
Si antes hemos visto cmo la Sirvienta sale de la realidad pasando de su cuarto a la parte de la
nave, la escena cuatro del segundo cuadro muestra su vuelta a la realidad. Esto ocurre cuando suena el
timbre de servicio, que supuestamente despierta a la Sirvienta de su ensueo, la Sirvienta pasa a su
cuarto y hace mutis. (Trescientos millones: 60). Suena el timbre de servicio tan furiosamente, que
la Sirvienta de un salto se precipita a su cuarto. Mutis de la Sirvienta. (Trescientos millones: 72).
Entonces, a la hora de despertar, la Sirvienta no puede hacer mutis por la parte de la escena que
representa el sueo, sino que primero tiene que pasar del sueo a la realidad (es decir, en este caso de
la nave a la habitacin), para poder salir de la escena. Es porque la salida que lleva a la casa de sus
amos, est formalizada en la parte real de la escena.
Otra cosa en la que hay que fijarse es que los personajes de humo no pueden atravesar la
frontera entre sueo y realidad tal como lo hizo la Sirvienta. Como he dicho antes, la Sirvienta pasa
del cuarto a la parte del sueo conforme se pone a soar y al revs, cuando despierta. No obstante, los
personajes de humo no tienen esta libertad de movimiento por la escena. Ellos no se pueden mover de
la parte del sueo de la escena, porque esa es la parte a la que pertenecen. El nico momento en el que
estn presentes en su habitacin, es en el primer cuadro, el cual, como he aclarado antes, representa el
espacio real y a la vez el espacio onrico. Por motivos del doble significado de dicha escena los
personajes del sueo pueden moverse por la parte que representa su habitacin, pero esto no se repite
ms en toda la obra. De esta manera el autor traza, todava ms, la frontera entre lo onrico y lo real.
Pasamos al cuadro tercero y la escena cambia de nuevo; En la extensin del muro
anteriormente ocupada por el puente de la nave se abre ahora un ventanal inmenso con vitraux de
colores emplomados y una hoja entreabierta que deja ver las hileras de olivos y cordones de montes.
(Trescientos millones: 65). A pesar de eso, la situacin del cuadro anterior no cambia, es decir, el
espectador sigue enfrentndose al espacio patente dividido en dos partes, una real y otra fantstica.
Resumiendo el tema del espacio patente del primer acto, pasa al primer plano la coexistencia
del espacio onrico y del espacio real en un escenario. Muy significante se muestra tambin el
contraste entre la realidad representada por el cuarto de la Sirvienta y entre el sueo de la misma. Su
cuchitril es sucio, pobre, descuidado y lleno de pulgas, tal como su vida real que parece miserable y no
la hace feliz, mientras que en el sueo su vida se convierte en un paraso lleno de felicidad dnde
24

abunda el lujo y el bienestar. Este contraste, como he mencionado anteriormente, hace ms visible la
frontera entre el sueo y la realidad.
4.1.3 2
o
Acto
Tampoco en el segundo acto cambia la estructura del escenario. Ahora la zona del ensueo
est decorada como una carbonera de arrabal, pero esta sigue siendo la prolongacin del cuarto de la
Sirvienta. Si he dicho que la escena del primer acto trasmite el humor positivo y emana la felicidad y
el bienestar, hablando de la parte del sueo naturalmente, en este acto el ambiente cambia. Cambia,
porque el sueo de la sirvienta ha tomado el rumbo diferente. En el acto anterior, la supuesta hija de la
Sirvienta ha sido robada y en este acto presenciamos la bsqueda y recuperacin de la hija perdida.
Por este motivo, el espacio patente trasmite el humor negativo, en el escenario hay pilas de carbn,
que hacen que el ambiente aparente sucio y desagradable. De este modo, el decorado y los accesorios
crean la atmsfera del desagrado.
Una vez ms aparece el momento cuando la Sirvienta al or el timbre del servicio tiene que
abandonar el sueo y pasar la frontera a la vida real para luego salir del escenario. Es decir, De
pronto la Sirvienta oye el llamado y retrocede despavorida de la zona del sueo al espacio de su
cuarto. (Trescientos millones: 93). Entonces, es cuando entra a su habitacin el primer personaje real,
o sea, uno que no es de humo. Como la Sirvienta no reacciona al sonido del timbre de servicio, su
patrona viene a su cuarto a ver lo que pasa con ella. Lo importante es que la Patrona entra por la parte
que representa la habitacin de la Sirvienta y no por la parte del sueo, lo que demuestra una y otra
vez la presencia e importancia de esta divisin en dos partes.
4.1.4 3
er
Acto
En el tercer acto volvemos en el sueo de la Sirvienta al ambiente de abundancia, lujo y
comodidad. En su sueo ya lleg al otoo de su vida y su vida no se parece nada a la de una sirvienta
pobre. Tiene una vida acomodada, buenas amigas y una nia preciosa que llena sus das de alegra.
Todo esto refleja el decorado de la zona del sueo que se muestra en este momento como un saln
tapizado como aquellos que aparecen en las ceremonias de los personajes de cualquier parte. Prticos
dorados y cortinas rojas dan la impresin de una opulencia extraordinaria. Moblaje, espejos y sof.
(Trescientos millones: 95)
Esta ltima parte de la pieza y la obra como tal, termina con la muerte de la Sirvienta, o mejor
dicho, con su suicidio. La Sirvienta coge el revlver y apoya el cao en su frente. [] Suena el
estampido. La Sirvienta cae. (Trescientos millones: 105). La muerte de la protagonista de pronto
influye la estructura del espacio patente que vimos hasta ahora. De pronto, la zona del sueo deja de
existir, desaparece. Porque est claro que si la zona del sueo est creada por la mente de la Sirvienta,
con su muerte ya no existe ms. Entonces, es la muerte que provoca la desaparicin, o la repentina
carencia de importancia, de uno de los espacios mltiples que vimos en el escenario. Esta nueva
situacin el autor la demuestra de manera siguiente: Bruscamente se amontonan en el cuarto de la
25

sirvienta los fantasmas que actuaban en el saln dorado. (Trescientos millones: 105). La parte del
sueo donde pasaba la mayora de los hechos de pronto queda abandonada, sin la presencia de los
personajes de humo. Eso es una seal clara de que este espacio perdi su relevancia. El hecho de que
pasaron la frontera entre lo real y lo onrico ya no es importante, porque con la muerte de la
protagonista, la zona del sueo ya carece de importancia, ya no existe. Ahora solo existe e importa la
triste realidad, la muerte de la Sirvienta.
Para resumir todo lo dicho acerca del espacio patente en esta obra, dira que es necesario
fijarse en las dos partes o zonas de este espacio. Lo que se refiere al cuarto, salta a la vista que este no
cambia nunca a lo largo de toda la obra, es decir, el decorado ni la colocacin de muebles no depende
de los sueos de la Sirvienta. Entonces es evidente que la realidad no cambia ni evoluciona, mientras
que sus sueos avanzan y conforme con este avance surgen cambios del decorado de la zona del
sueo.
4.2 El espacio latente
Este tipo de espacio, frente al espacio patente, es importante para el desarrollo de la historia
precisamente porque da la impresin de estar ah. A lo largo de la obra nos podemos fijar en varios
elementos que sirven para la creacin de un espacio latente. No importa si son las llegadas y salidas de
los personajes, los sonidos de fuera o la alusin verbal, todo esto aporta la idea de complejidad de la
realidad que est presentada al espectador en la escena. El espectador puede estar seguro de que si el
autor acude a los recursos que aluden la existencia de los espacios latentes, no lo hace sin tener un
motivo exacto. Al contrario, hay numerosos pretextos para la creacin y el uso del espacio contiguo en
una pieza dramtica. No existe solo una situacin concreta donde se puede aplicar el uso del espacio
latente, sino varios ejemplos de su utilidad e importancia. A continuacin veremos en qu situaciones
distintas emplea Arlt el espacio latente y qu valor tiene para el desarrollo del sueo o de la realidad
respectivamente.
4.2.1 Escena nica
Ya sabemos que esta parte introductoria de la obra est ambientada en la zona astral donde se
encuentran los personajes de humo. Si la zona astral forma el espacio patente en esta parte de la obra,
qu constituye entonces el espacio latente? El espacio latente est representado por el mundo real del
hombre. Aqu la realidad, el mundo real del hombre, todava no est en el contacto tan estrecho con el
mundo de la fantasa y sueo como lo hemos visto en el caso del espacio patente en todos los tres
actos de la obra. La existencia del espacio latente lo percibimos mediante lo que oyen o sienten los
personajes. GALN: (llevndose la mano a la oreja) Siento que llaman (Trescientos millones: 29)
Los personajes reciben llamadas de sus dueos, de la gente que suea, y salen del escenario para
entrar en los sueos de los que los llaman. UNA VOZ REMOTA: Dnde ests, mi reina?; UNA
26

VOZ: Te estoy esperando, amor Ven amor Ven.; TERCERA VOZ DISTANTE: Quiero ser el
hombre ms lindo del mundo. (Trescientos millones: 29); OTRA VOZ LEJANA: Rocambole
Dnde ests, Hombre Gris?; UNA VOZ LEJANA: Dnde ests, bribn rectangular?
El rasgo sumamente interesante de este espacio latente es que no es contiguo. Es decir, si
todos los espacios latentes los percibimos como la prolongacin natural del espacio que vemos en el
escenario, este caso es un poco diferente. Si nos centramos en esta situacin especfica, donde tenemos
la zona astral como el espacio patente y el mundo del hombre como el latente, vemos la discrepancia a
la que me refiero. Estos dos mundos son muy alejados uno del otro, los separa una distancia grande.
No es como si los fantasmas salieran de una casa y ya se encontraran en la calle. Estos dos espacios
los separa un trecho muy grande y el espectador no puede imaginarse ni aproximadamente qu extenso
es el espacio que los distancia. Adems la gente que invita a los personajes de humo a sus sueos
tampoco se encuentran en el mismo sitio. Supuestamente, cada uno de ellos est durmiendo en su casa.
Entonces pueda parecer que el mundo del hombre es un espacio ms bien ausente precisamente por lo
alejado que est de lo patente. Sin embargo, esta posibilidad queda descartada exactamente por la
presencia de las voces procedentes de fuera que se oyen en el escenario. Estas voces lejanas vienen del
mundo real que en este momento no est visible al espectador, pero su existencia queda claramente
demostrada.
Entonces, lo interesante en la escena nica, centrndonos en el tema del espacio latente, es que
el autor crea un espacio latente y a la vez rompe de cierta forma la presuposicin de continuidad
directa. Es porque salta a la vista que este espacio latente est separado de lo patente por algo ms que
una simple puerta o ventana. Los personajes acuden a este mundo al salir del escenario, pero
supuestamente tienen que superar cierta distancia para llegar al mundo del hombre.
4.2.2 1
er
Acto
Al comenzar el primer cuadro del primer acto, la historia se sita, como he analizado en la
parte anterior, en el cuarto de la Sirvienta. Aunque el espectador no ve ms que este cuarto suyo, por
su experiencia propia sabe que este no puede estar situado en el vaco. Necesariamente tiene que
formar parte de una casa o de un piso, entonces, all fuera del cuarto hay vida, hay numerosos espacios
y el mundo real. Este espacio fuera del escenario lo denominamos como el espacio latente, como
consta de la parte terica de este trabajo.
La existencia de este espacio latente la perciben los espectadores primero a travs de los
signos sonoros. remotos se escuchan rechinamientos de tranvas y un distante final de vals al
piano. (Trescientos millones: 31). El ruido de los tranvas sita la casa, donde la Sirvienta trabaja, a
un barrio o calle muy poblado, ruidoso y frecuentado. se repiten los zumbidos de los tranvas que
pasan, todos los ruidos de la noche en la ciudad. (Trescientos millones: 32). Aparte de eso, el vals al
piano que se oye, insina la presencia de los dems habitaciones o salones de la casa. Al final de la
27

misma escena Se escuchan tres golpes en las tablas de la puerta. [] Golpean otras tres veces y se
abre la puerta. (Trescientos millones: 36). Ya la existencia de una puerta que da fuera de la escena,
fuera del cuarto de la Sirvienta, crea la idea de otros espacios fuera de lo visible. Luego con la salida y
entrada de los personajes, la supuesta existencia de ms espacios se hace ms convincente.
Al final del primer cuadro interviene un nuevo signo sonoro que alude la presencia de la casa
donde sirve nuestra protagonista. Suena el timbre de servicio y la Sirvienta sale. (Trescientos
millones: 42). El hecho de que la protagonista es una sirvienta nos indica que esta vive en la casa de
sus amos. Por este motivo, no nos sorprende cuando suena el timbre de servicio y que ella
apresuradamente sale a servir. En mi opinin, este signo sonoro y el espacio latente que surge en la
obra con su ayuda, cobra mucha importancia para la historia entera. Este espacio contiguo interpone
cierta tensin dramtica, hace que el sueo de la Sirvienta parezca ms fugaz, porque tiene que
terminar siempre y cuando suena el timbre de servicio. Es como si lo real, lo que est pasando all en
el espacio contiguo, pudiera regular e influir todo lo que pasa en el espacio patente. El timbre
interrumpe bruscamente el sueo de la Sirvienta y este tiene que terminar no cuando ella quiere, sino
cuando suena el timbre de servicio. Este elemento sonoro aparece en total tres veces a lo largo del
primer acto.
Sin embargo, en el segundo cuadro del primer acto, el espacio latente se enriquece, puesto que
una buena parte de lo que suea la Sirvienta, el autor lo sita fuera de la escena, expuesto
exclusivamente a la vista de los personajes. La Sirvienta est en el puente de la nave, hablando con el
Capitn. En la posicin, en que estn colocados ambos, el paisaje es invisible, pero ellos actan como
si estuviera all frente sus ojos, revelndose de este modo a maravilla de la imaginacin creadora y el
poder soador de la Sirvienta. (Trescientos millones: 44) Desde aquel instante van describiendo en su
dilogo todo lo que ven, el paisaje que los rodea y cosas en cuales se fijan en el horizonte. Citar solo
algunos ejemplos, puesto que este dilogo ocupa ms de tres pginas del texto. Por ejemplo:
SIRVIENTA: Ahora parece de fuego la montaa. Qu roja! CAPITN: Un efecto de sol.
SIRVIENTA: Y ese camino tan blanco? CAPITN: No es camino, sino canal abandonado. Se ha
llenado de Lirios de Agua. (Trescientos millones: 44-45) Esta tcnica especfica de hacer presente el
espacio latente Garca Barrientos (2007; 139) la define como la teicoscopa que, dicho de otra
forma, como si fuera la visin de la muralla. Entonces, los personajes cuentan lo que pasa frente a sus
ojos justamente en el momento cuando lo ven. De esta manera, el sueo se hace ms interesante,
atractivo y fascinante. Como la zona del sueo est situada en el espacio patente, este pueda parecer
demasiado real y se le quita un poco del matiz fantstico. Sin embargo, con situar la parte del sueo al
espacio latente, el espectador tiene la oportunidad de utilizar su propia fantasa para imaginarse y
visualizar los objetos y el paisaje presentes en el dilogo de los protagonistas. Eso, en mi opinin, le
adquiere al sueo el valor fantstico de nuevo y lo hace ms mgico.
Al empezar el siguiente cuadro del primer acto, vemos en el escenario un ventanal con una
hoja entreabierta que deja ver hileras de olivos y cordones de montes. La Sirvienta manda a la Niera
28

al jardn con la nena pequea. SIRVIENTA: Vaya hasta el jardn. Tenga cuidado con la nena.
(Trescientos millones: 66) Entonces, viendo el paisaje detrs del ventanal abierto y considerando lo
que dice la Sirvienta, el espacio contiguo est representado por un jardn. La existencia de este espacio
se hace ms evidente, cuando llega el momento del robo de la nena. En la sala se percibe Alboroto
exterior compuesto de gritos femeninos, de preguntas y roncas voces detrs del teln. (Trescientos
millones: 70). Parece que el robo pas muy cerca del saln lujoso que vimos en el escenario, porque
los gritos y voces entran a travs del ventanal abierto.
Para resumir, fijmonos en los recursos utilizados en este acto para crear el espacio latente. A
lo largo del primer acto, prevalecen los signos sonoros que aluden la existencia de los espacios
contiguos. El timbre del servicio, los gritos y las voces detrs del teln, todo esto implement el autor
a la historia para crear los espacios latentes. Aparte de los signos sonoros, mediante los dilogos de los
personajes lleva al cabo los espacios que aparecen en los sueos de la Sirvienta.
4.2.3 2
o
Acto
En comparacin con el acto anterior, dnde aparecen varios espacios latentes, en este acto no
cobra mucha importancia este tipo de espacio. Todo el tiempo nos encontramos en la carbonera y no
hay ningn elemento que aluda o concretice lo que est contiguo al espacio que vemos en el escenario.
Es porque en este acto, lo que pasa fuera del escenario, apartado de la vista del espectador, no tiene
mucha importancia. O sea que no nos interesa lo que est fuera del escenario, no es relevante para el
trascurso de la historia en aquel instante.
No obstante, al final de este acto vuelve a aparecer el sonido del timbre del servicio. Como el
sueo de la Sirviente ya ha avanzado demasiado, le cuesta darse cuenta del sonido proveniente de la
zona real. Casi queda atrapada en sus sueos. Suena largamente el timbre del servicio, que por unos
instantes ninguno de los personajes escucha. De pronto la Sirvienta oye el llamado y retrocede
despavorida de la zona del sueo al espacio de su cuarto. (Trescientos millones: 93); Sbitamente en
la puerta del cuartito se asoma la Patrona de la casa (Trescientos millones: 94) Como se ha
mencionado antes, es la primera vez que algn personaje, cuya existencia hasta ahora solo
suponamos, pasa, dentro de lo que representa la realidad, del espacio latente al patente. Siempre al
sonar el timbre del servicio, el espectador se daba cuenta de la presencia de la casa de los amos de la
Sirvienta detrs de la puerta de su cuchitril. Ahora esta suposicin est indudablemente mostrada por
la presencia de la Patrona en el escenario. Aunque la Patrona pronuncia una sola rplica, es suficiente
para hacer la presuposicin de la casa ms fuerte y hasta incuestionable.
4.2.4 3
er
Acto
Conforme el sueo de la Sirvienta va terminando, la importancia de lo latente va
disminuyendo. La zona del sueo se reduce a lo presente frente el espectador y no se especifica el
espacio latente. En cambio, en la zona real, del cuarto de la Sirvienta, con la aparicin de la voz de
otro personaje de fuera y luego con su cara visible en la ventana, se nos recuerda la presencia del
29

espacio de la casa. en el cristal del ventanuco del cuarto de la Sirvienta de hace visible, la cartula
grotesca del Hijo de la Patrona. Desmelenado y ebrio, grita: HIJO: Abr, Sofa Abr, no seas
testaruda, Sofa (Trescientos millones: 105).
Al igual que el sonido del timbre de servicio y que la presencia de la Patrona, la aparicin del
personaje del Hijo de la Patrona es un elemento que produce la quiebra o ruptura en el sueo de la
Sirvienta. La Sirvienta mira con un gesto de extraeza dolorosa al fantoche humano que le pide
placer en el instante en que ella bendice en su sueo la felicidad de una hija que no existe
(Trescientos millones: 105) En mi opinin, mientras la Patrona y el timbre de servicio la obligan
abandonar su sueo por la necesidad de ir a cumplir con sus deberes, con los trabajos con las que se
gana la vida, servir al Hijo de la Patrona y concederle unos instantes de placer no es algo que
necesariamente tendra que tener. Es decir, mientras que por los deberes est dispuesta abandonar el
sueo, no est dispuesta hacer lo mismo por el Hijo de la Patrona. De hecho, prefiere la muerte para no
tener que abandonar el sueo frente a la posibilidad de dejar de soar y hacerle pasar a este personaje
a su cuarto.
Salta a la vista el contraste entre la felicidad y la alegra que siente la Sirvienta en el sueo y el
dolor y el sufrimiento que le produce el ambiente de la realidad. Este matiz negativo la parte real lo
adquiere precisamente por la aparicin del personaje latente que es el Hijo de la Patrona. Entonces, la
presencia de este elemento latente la hace decidir entre el sueo y la realidad y ella opta por no salir
del sueo y se suicida.
Para resumir, hace falta decir que la repentina presencia de lo latente establece un nuevo
problema y produce la ruptura en el hilo de la historia. La Sirvienta podra seguir soando, pero la
presencia del Hijo de la Patrona se lo impide y ella tiene que decidir entre lo real y lo onrico.
Entonces, la voz y la silueta que se nota en el espacio latente es lo que cambia la actitud de la
protagonista y la lleva al suicidio.
4.3 El espacio ausente
Hasta ahora he trabajado con los espacios cuya existencia se puede aludir sirvindose de
varios recursos dramticos, como por ejemplo a travs de los signos sonoros, de los gestos de los
personajes, de la msica o de los parlamentos de los personajes. Frente a estos espacios, tiene el
espacio ausente un rasgo sumamente interesante, y eso que estn creados exclusivamente por va
verbal. No hay otra manera de implementarlo a la historia representada que introducirlo a la escena
como parte de los posibles relatos de los personajes. Los cambios y movimientos que se producen en
el espacio patente los percibe el espectador en el momento que pasan, porque los ve inmediatamente.
Todo lo que pasa en los espacios latentes los puede averiguar el personaje al salir del escenario y
verlo. Sin embargo, las cosas que pasan en el espacio ausente no las ve ni el espectador, ni el
30

personaje. Consta que todo lo que pasa o pas en los espacios ausentes est ms alejado de la realidad
representada, pero an as tiene su parte de influencia en los acontecimientos en la escena.
De lo dicho nos damos cuenta que los espacios patentes y latentes van estrechamente unidos.
Sin embargo, el espacio ausente ya no tiene lazos tan fuertes con los dos y su presencia en la historia
no es del todo necesaria. Como vamos a ver a continuacin, en esta obra concreta, el uso y el empleo
de este tipo de espacio es bastante escaso.
4.3.1 Escena nica
En el prlogo y la escena nica no aparece, en mi opinin, ningn espacio ausente. Todos los
acontecimientos a los que se refieren los personajes de humo trascurren en el espacio latente. Yo lo
denomin como el mundo real de las personas que luego suean. El hecho de que es el espacio latente
y no ausente lo he demostrado en el apartado anterior. En concreto, lo demuestran las voces
provenientes de este espacio que al final de la escena nica perciben los personajes en su zona astral.
4.3.2 1
er
Acto
El primer acto ya emplea algunos espacios ausentes. Hablando sobre su ex patrn, el seor
Ponson du Terrail, Rocambole crea un nuevo espacio ausente. En concreto, nos expone el sueo de
este seor du Terrail y parte de su vida. Este escribi sobre Rocambole una novela de cuarenta tomos.
Es interesante que el seor du Terrail es un personaje histrico real que realmente escribi una serie de
novelas folletinescas sobre el hroe llamado Rocambole. Al presentar este hecho en los parlamentos de
los personajes, el personaje de Rocambole cobra ms prestigio y renombre. As la Sirvienta empieza a
creerle, le tiene ms confianza y se va hundiendo en su sueo con ms facilidad. Entonces, la
presencia del espacio ausente hace ms fcil la creacin posterior de los sueos de la Sirvienta.
Ms adelante, en el cuadro segundo, cuando la Sirviente viaja en su sueo en la nave, aparece
una corta alusin a la vida anterior de la Sirvienta. SIRVIENTA: Cuando yo viva en Buenos Aires y
no haba recibido la herencia, para distraerme iba a las estaciones Viajaba en tren
Naturalmente, viajes cortos, media hora (Trescientos millones: 48) Con la descripcin de los
viajes anteriores como cortos, de media hora surge el contraste entre el viaje que emprende ahora
y los viajes anteriores. De este modo, el viaje en la nave cobra ms prestigio, el espectador lo percibe
como ms lujoso, ms largo y encantador.
Casi al final del cuadro segundo, los personajes de humo hacen alusin a la zona astral. Con
este espacio ya nos encontramos en el prlogo donde este se muestra como el espacio patente. Sin
embargo, en este cuadro ya pasa a representar el espacio ausente. Con que ya fue presente en el
prlogo, no hace falta aadir en estas alturas de la historia ningunas caractersticas especiales, puesto
que el espectador ya est familiarizado con ellas. Los personajes de humo mencionan este espacio para
hacer constar que no les gusta lo que se inventa la Sirvienta en sus sueos y para dejar claro que
preferiran estar en otro sitio. GALN: Qu tranquilos estbamos antes en nuestro mundo astral!
31

Lo que se refiere a los dems actos, no aparecen, en mi opinin, ningunas insinuaciones o
referencias a los espacios ausentes. O por lo menos no tienen mayor importancia para la creacin o
precisin de ensueo. Tambin salta a la vista que los espacios ausentes analizados son episdicos, no
se repiten con ms frecuencia. Resumira esta parte del anlisis con decir que en comparacin con
otros dos tipos de los espacios analizados, el espacio ausente no tiene tanto valor ni tanta importancia a
la hora de crear los espacios onricos y el concepto del sueo en esta obra. A la hora de comparar las
tres obras vamos a ver, esta carencia de importancia de los espacios ausentes es tpica para todas o si,
al revs, el autor lo emplea con ms frecuencia.

32

5 Anlisis del espacio dramtico en Saverio el Cruel
En este captulo empezamos con el anlisis detallado de la obra Saverio el Cruel que es una de
las tres obras elegidas para mi trabajo. Acto por acto ir analizando los distintos espacios para obtener
una visin compleja del empleo, significado y modo de creacin de estos. El anlisis final servir
luego a la hora de comparar las tres obras tratadas para desarrollar el tema del diferente uso de los
espacios dramticos en el proceso de creacin de la dicotoma entre lo real y lo onrico. Entonces, este
captulo, tal como los anlisis de otras dos obras en cuestin, constituye la parte esencial de mi trabajo.
Lo visible en esta obra no es muy variable, as que a lo largo de la historia representada nos
enfrentamos solo a tres espacios patentes. En el primer acto el escenario est arreglado como una
antecmara mixta de biblioteca y vestbulo. Adems, el autor cuenta con la experiencia particular del
espectador, que le ayuda crear y entender el espacio donde se mueven los hechos. Lo que destaca es
que nos encontramos en la casa de una familia acomodada. Aunque depende del director, como decora
y arregla el escenario para escenificar este espacio, se tratar de un ambiente de lujo y riqueza.
Pasando al segundo acto, el escenario se convierte en una habitacin humilde de la pensin
donde vive el mantequero Saverio. Cuenta con el decorado pobre y en la escena estn solo los objetos
y muebles que son importantes para el desarrollo de los hechos. Es decir, llenar el espacio con ms
objetos sera ineficaz para la historia y tambin para el espectador, porque este ya sabe cmo es una
habitacin pobre da la pensin de la poca. Adems, esta habitacin humilde y con decorado escaso
contrasta con el espacio lujoso de la familia acomodada del primer acto donde los jvenes estn
tramando la farsa. Este contraste entre la casa lujosa y la habitacin pobre insina el contraste ms
significante, el contraste entre la vida pija de los jvenes de buena familia y la vida pobre, infeliz y
dura del mantequero.
El ltimo acto cuenta con ms detalles acerca del decorado y adems contiene la informacin
muy importante para el entendimiento del significado de los espacios patentes en los actos anteriores.
As que, aunque el espacio patente no difiere mucho de los anteriores, la informacin que nos dan los
personajes en sus dilogos nos ofrece un nuevo punto de vista que cambia el significado de lo
anteriormente visto en la escena.
5.1.1 1
er
Acto
Al levantar el teln, nos situamos en una antecmara mixta de biblioteca y vestbulo. A un
costado escalera, enfrente puerta interior, al fondo ventanales. (Saverio el Cruel: 95). En la acotacin
principal no se nos exponen ms detalles acerca de los muebles, decorado y accesorios presentes en la
escena. De modo que el director a la hora de escenificar la obra dispone de cierta libertad en la
decoracin del escenario. Interviene el elemento de la experiencia propia, porque supongo que el autor
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no expone ms detalles porque cuenta con los conocimientos bsicos de la poca. Puesto que el
espacio patente de este acto est situado en la poca actual (del autor) no es necesario poner en la
escena mucho decorado.
Aunque el autor no expone muchos detalles acerca del decorado del escenario, deja claro a lo
largo del acto entero, que nos enfrentamos a una casa lujosa. La propia naturaleza de los personajes
que aparecen demuestra su procedencia de la clase acomodada. Si pueden permitirse organizar fiestas
donde se gastan bromas a un pobre mantequero para divertir a sus amigos, entonces no pueden ser
jvenes sin cierto nivel econmico. Si se dedican en su tiempo libre a el procedimiento de enredar a
un extrao en una farsa mal intencionada (Saverio el Cruel: 96), es porque no tienen necesidad de
ganarse la vida trabajando a diario como lo hace el mantequero. De all destaca el contraste no solo
entre las viviendas de los personajes, sino tambin entre las vidas que llevan.
El siguiente escena, y lo que pasa en el espacio patente, tiene mucha importancia para la obra
y para la dicotoma real/irreal que intento enfocar en este trabajo. Susana se muestra en el fondo de la
escena con el cabello suelto sobre la espalda, vestida con ropas masculinas. Avanza por la escena
mirando temerosamente, moviendo las manos como si apartase lianas y ramazones. (Saverio el
Cruel: 100) (Hace el gesto de levantar una mata.) (Saverio el Cruel: 101) SUSANA:
(Melanclicamente) rboles barbudos y silencio. (Inclinndose hacia el suelo y examinndolo)
Ninguna huella de ser humano [] Vago, perdida en el infierno verde, semejante a la protagonista de
la tragedia antigua. (Saverio el Cruel: 100-101) Ya el modo de vestir est inesperado, pero con lo que
dice Susana, est describiendo el ambiente que el espectador no ve en el escenario. O sea que da la
impresin que en aquel momento ella se encuentra en un espacio patente diferente al que ve el
espectador. Mediante los gestos, que parecen apartar lianas y ramazones, Susana insina que se
encuentra en una selva, sin embargo, el espectador no ve las lianas ni la selva, sino la misma
antecmara que en el principio. SUSANA: Pajarito. (Mirando tristemente en derredor) Por qu
me miras as, pajarito cantor? [] (Hace el gesto de tocar el tronco de un rbol.) Esta corteza es
terrible. (Se deja caer al suelo apoyada la espalda a la pata de una mesa) (Saverio el Cruel: 101)
Ella pretende apoyarse en el tronco de un rbol, pero en lo que en realidad apoya su espalda es una
pata de la mesa presente en el escenario. SUSANA: Tres noches que duermo en la selva. [] Se
puede llamar dormir a este quebranto doloroso: despertarse continuamente aterrorizada por el rugido
de las bestias, escuchando el silbido de la serpiente que enloquece la luna?... (Saverio el Cruel: 101)
All es donde Susana dice explcitamente que todo lo que insina es la existencia de la selva que la
rodea, aunque el pblico la ve en el centro de la mencionada antecmara de una casa acomodada.
El motivo de la existencia de esta discrepancia nos da la perspectiva. El espectador dispone de
la perspectiva externa, no tiene el mismo punto de vista que tiene Susana y eso lo enajena de las
visiones de Susana. O sea que el pblico ve las cosas reales y no las fantasas que pretende ver ella.
Para ver la selva, las ramas y todo lo que cuenta Susana, el espectador tendra que tener la perspectiva
interna y tendra que identificarse con este personaje. Si eso pasara, el pblico vera en el escenario la
34

selva y no la antecmara. Aqu surge la pregunta por qu el autor no le asigna la perspectiva interna
al pblico? Aunque leyendo el primer acto podra parecer que no existe ningn pretexto para no darle
esta perspectiva interna, esto tiene su importancia para el desenlace final de la obra. Si el pblico
tuviera la perspectiva interna y la visin compartida con Susana, tendra que reconocer su estado
mental. Sin embargo, el hecho de que el pblico ignora la locura de Susana es de vital importancia
para la historia representada. Como es imprescindible que el pblico no comparta nada de sus
pensamientos ms ntimos y personales hasta la escena final, el autor no le puede asignar la
perspectiva interna al espectador. Precisamente por este motivo lo patente tiene que ser real y lo
fantstico puede ser solamente insinuado, descrito como si estuviera frente a los ojos de Susana.
Para dejar sin dudas la importancia de la perspectiva en este acto, veamos un nuevo personaje
que llega al escenario. Es el personaje de Juan, uno de los que llevan al cabo la farsa. Sin embargo,
cmo se da cuenta el espectador que este personaje es real y no el producto de las fantasas de
Susana? Susana lo llama pastor, cree que forma parte del ambiente de la selva que ella se imagina.
SUSANA: Tonta de m. Cmo no repar en su guardamontes. As que usted es el pastor de estos
contornos? (Saverio el Cruel: 102) En realidad, Juan no lleva guardamontes, ni est vestido al estilo
silvestre. Todo lo contrario, JUAN (entra en traje de calle) (Saverio el Cruel: 102). Como el
espectador tiene la visin objetiva, ve Juan vestido de calle. Sin embargo, si tuviera la perspectiva
compartida con la de Susana, vera a Juan vestido de pastor. El modo de vestir el personaje es lo que
deja claro a los espectadores que Juan es un personaje real y que disponen de la perspectiva externa.
Entonces, una y otra vez, como si hubiera dos espacios patentes paralelos en el escenario. Uno real,
que es el que ven los espectadores y los dems personajes y uno fantstico, lo que ve Susana. Puesto
que el pblico tiene la visin objetiva, solo ve lo real.
5.1.2 2
o
Acto
En el segundo acto la accin pasa de la casa acomodada de los que traman la farsa a la pensin
humilde y sencilla donde se aloja el mantequero. Todo da la impresin de formar parte de una
habitacin modesta, sin embargo, aparece un elemento que da la base para la posterior insinuacin y
creacin de lo irreal. Es el trono que construye Saverio en su habitacin para ensayar y para que tenga
mejor imaginacin de su papel de Coronel. Saverio, uniformado al estilo de fantstico coronel de
republiqueta centroamericana frente a la cama deshecha. Sobre la mesa, una silla. El conjunto de mesa
y silla cubierto de sbanas y una colcha escarlata. (Saverio el Cruel: 115) Entonces, este conjunto de
mesa, silla, sbanas y colcha ha de representar el trono del coronel. Pudiera parecer que este trono
improvisado no tiene mucha importancia, pero no es as. Porque en el momento en el que Saverio se
sube a su trono, su realidad se convierte en la fantasa y lo que antes era su habitacin ahora le parece
una sala palacial con el trono y en ese trono est l, desempeando el cargo de coronel poderoso.
SAVERIO: (subiendo al trono por la cama) (Saverio el Cruel: 115) Subido en el trono, lo que
dice no es real y la escena se mueve hacia lo imaginario. Sin embargo, eso no afecta al espacio
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patente. Aunque Saverio grita Fuera, perros, quitaos de mi vista! (Saverio el Cruel: 115) o que
luego diga: Seor ministro, creo conveniente trasladar esta divergencia a la Liga de las Naciones.
(Saverio el Cruel: 115), el que aparece de repente en la escena no es ningn ministro ni soldado, sino
Simona, la criada que trabaja en la pensin. Ella no le sigue la farsa o mejor dicho no est implicada
en las fantasas que tiene Saverio. Mientras l ve el trono, ella ve el desorden y caos en su habitacin.
Mientras l se siente de repente como un verdadero coronel y se comporta como si a su alrededor fuera
su corte y el ambiente republicano donde l manda y gobierna, Simona le ve en su habitacin
desordenada, sentado en una silla puesta encima de la mesa y cubierta con las sbanas. SIMONA:
Vean como ha puesto las sbanas y la colcha este mal hombre! [] Vean como ha emporrado las
sbanas. Si no es un asco? (Saverio el Cruel: 116) Para entender el motivo de no ver lo mismo que
ve Saverio, hay que fijarse de nuevo en la perspectiva que nos da el autor. El espectador adquiere la
perspectiva externa, as que su punto de vista es objetivo. Como no se identifica con el personaje, no
tiene la misma visin de las cosas y lo ve todo con la natural objetividad. Es decir, est ajeno a las
visiones de Saverio porque su perspectiva no le permite a l, ni a los dems personajes, ver las cosas
tal y como las ve Saverio. Por ejemplo ya he mencionado a Simona que tampoco ve las fantasas de
Saverio. El desacuerdo entre lo que est frente a la vista del espectador, que es tambin lo visto por la
criada, y entre lo que dice y lo que se supone que ve Saverio, crea la sospecha que algo no cuadra. El
espectador debera darse cuenta que en la historia interviene algo irreal, algo imaginario. El espacio
patente, en este momento, solamente alude la existencia de lo imaginario precisamente por sealar la
desigualdad mencionada. Otra vez como si estuvieran presentes dos distintos espacios patentes
paralelos. Uno es lo fantstico que ve Saverio y otro es el objetivo que ve el pblico y los dems
personajes.
El momento cuando la escena se convierte completamente en algo onrico es cuando en la
escena aparece un personaje fantstico. De pronto aparece el vendedor de armamentos, revela su
condicin de personaje fantstico llevando el rostro cubierto por una mscara de calavera. (Saverio el
Cruel: 119) Es decir, que para que el espectador no lo confunda con un personaje de la farsa tramada
en la historia, le pone en la cara una mscara de calavera. De hecho, esta es la nica escena puramente
fantstica, puesto que en el escenario solo se encuentra un personaje fantstico y el personaje que se lo
imagina - Saverio. Antes el espectador ha presenciado el dilogo entre Saverio, que se cree coronel, y
Simona, una criada y ve las cosas objetivamente tal y como son. Sin embargo, aqu en el espacio real
de la habitacin de Saverio, de repente nos encontramos con un personaje onrico. Cmo es posible
este cambio? Es porque en la escena con Simona, Saverio estaba despierto y solo dejaba fluir su
imaginacin pensando que es un coronel. Ahora durante un minuto Saverio permanece en la actitud
del hombre que suea (Saverio el Cruel: 119). Dejando claro a los espectadores, que Saverio suea y
lo que ven es su sueo, el autor cambia la perspectiva del espectador y le hace ver a un personaje
fantstico. Entonces, en esta escena tenemos para un momento la visin subjetiva y vemos al
personaje de los sueos de Saverio tal como lo ve l. De esta manera, crea el autor en el mbito del
36

espacio patente un espacio onrico, de sueo. Por si fuera poco para que el espectador se d cuenta de
lo fantstico, Irving, el mencionado personaje fantstico, le llama a Saverio excelencia y le trata
como si de verdad era un coronel. Entonces, mientras Simona se negaba a seguir sus fantasas y
admitir su papel de coronel, de repente, un nuevo personaje Irving lo hace sin protestas y con toda
naturalidad. SAVERIO: Y a qu le debo el honor de su visita? IRVING: Por principio, Excelencia,
visitamos a los jefes de Estado (Saverio el Cruel: 120) Como de lo anteriormente dicho en los
dilogos sabemos que Irving no pertenece a la farsa que estn tramando los personajes, esto es un
impulso significante que convierte esta escena en una fantstica y no real.
5.1.3 3
er
Acto
El decorado del ltimo acto, en comparacin con los anteriores, ya cuenta con la precisin ms
detallada de parte del autor. Saln de rojo profundo. Puertas laterales. Al fondo, sobre el estrado
alfombrado, un trono. Pocas bujas encendidas. Ventanas abiertas. Fondo lunado sobre arboledas.
Invitados [] con trajes del siglo XVIII. (Saverio el Cruel: 132) Es porque en este ltimo acto
vamos a presenciar la farsa de la que tanto hablaron los personajes a lo largo de la obra entera. Como
se trata de una farsa ambientada en el siglo XVIII, que nos hacen suponer los trajes de los personajes,
el espectador no dispone de la experiencia propia, solo de su imaginacin. A lo largo de dos actos
tena frente a sus ojos el espacio patente sacado de la poca actual (actual del autor) y de repente el
espacio cambia. El hecho de poner en el escenario el decorado y los accesorios ms abundantes que en
los actos anteriores, debe evocar en el espectador el estado de mxima alerta. El contraste entre los
primeros dos actos y el acto tercero est presente precisamente para dejar claro que algo va a pasar.
En este acto final se nos revela la importante informacin sobre la locura de Susana. Cuando
ya sabemos que Susana era loca, nos damos cuenta de lo importante que es la perspectiva para el
entendimiento correcto de la obra. Es como si existieran dos espacios en un espacio patente a la vez.
El espectador dispone de la perspectiva externa y ve las cosas reales. Es decir, ve todo el decorado en
el escenario, los vestidos de los personajes y entiende que se trata de una fiesta en estilo del siglo
XVIII. Sin embargo, si tuviera la perspectiva interna y se identificara con el personaje de Susana, vera
un espacio diferente. Vera una fiesta en el siglo XVIII y a un coronel real y no a un mantequero
disfrazado. La farsa la vera como algo real. Entonces, en este acto final coinciden en el espacio
patente los dos espacios, real y onrico, a la vez. Aunque el espectador ve solo la presencia de lo real
porque su perspectiva le impide ver lo onrico y tambin porque ignora que Susana de verdad est
loca.
5.1.4 Lo patente real e irreal
Segn lo anteriormente dicho, el espectador supone que Saverio es el nico personaje que
desconoce que se trata de una broma. No obstante, el desenlace de la historia entera es que Susana era
loca de verdad y que todo lo que los dems prepararon como una farsa, ella lo crea real. Sin embargo,
el autor no nos deja ninguna pista a lo largo de la obra para indicarnos antes de la escena final, que no
37

solo Saverio tiene visiones y se est moviendo a ratos en unos ambientes del ensueo, sino que la
locura de Susana tambin crea unos espacios fantsticos.
Saverio, en este acto, deja claro el porqu de la unin de los espacios reales y fantsticos. Es
decir, nos da unas pistas para entender los motivos de porque todo lo real al igual que lo fantstico e
imaginario trascurre en un espacio patente que no cambia. la farsa se transform en mi sensibilidad
en una realidad violenta, que hora por hora modificaba la arquitectura de mi vida. (Saverio el Cruel:
142) Entonces, lo fantstico y lo real va entrelazado en la mente de Saverio y esa es la razn porque
todo est situado en un espacio que no cambia. En el acto anterior Saverio discute con la criada en el
espacio de su habitacin como un coronel, acto siguiente recibe la visita de los seoritos y al final
mantiene un dilogo irreal con un vendedor de armas y todo esto en su habitacin de la pensin. En
todas estas escenas el autor va cambiando la perspectiva del espectador. En algunas se nos permite ver
lo que ve Saverio y tener la perspectiva interna, sin embargo, en algunas tenemos la perspectiva
externa, como los dems personajes de la obra, y no vemos lo fantstico. De esta manera se ve como la
fantasa poco a poco empieza a formar parte de la vida de Saverio y como se entrelaza su sueo con su
realidad.
Volviendo al personaje de Susana, su locura no se descubre hasta la penltima escena de la
obra. Entonces, a lo largo de la obra el espectador ignora el verdadero significado de lo que dice
Susana. Es decir, si ella se mueve con toda naturalidad por la antecmara en el primer acto y por el
ambiente de la farsa en el acto tercero, no sabe que lo real para ella es la farsa. Para entender, como el
autor oculta la locura de Susana a lo largo de la obra entera y como la demuestra en la escena final,
hay que fijarse de nuevo en el tema de la perspectiva. Refirindonos al personaje de Susana, el
espectador tiene la perspectiva externa y en ningn momento de la historia se identifica con ella.
Como no llega a compartir la visin que tiene Susana y, de lo dicho por los dems personajes, consta
que se trata de una farsa donde Susana tiene el papel principal, el espectador no puede saber que
Susana est loca. Sin embargo, en la ltima escena aparece un dato de vital importancia para el
entendimiento de qu es lo que era real y qu lo fantstico para ella. SAVERIO: Susana!
(Sbitamente comprende y grita espantado.) Esta mujer est loca de verdad Julia (SUSANA
extiende el brazo armado de un revlver) (Saverio el Cruel: 146) Este es el momento de sorpresa,
cuando todo lo visto y lo dicho cobra un nuevo significado. Al decir Ha sido intil, Coronel, que te
disfrazaras de vendedor de manteca. (Saverio el Cruel: 147), Susana pone patas arriba todo lo que el
espectador tena por indudable hasta ahora. Entonces, hasta la escena final no se le permite al
espectador identificarse con el personaje de Susana, as que desconoce por completo su estado de
locura. La historia tiene que llegar hasta la ltima escena donde Susana finalmente revela lo que ella
ve como real desde su punto de vista. Es decir, el espectador adquiere la visin subjetiva para poder
entender que, para Susana, Saverio es el coronel disfrazado de mantequero y no al revs.
Para resumir el tema del espacio patente en esta obra, lo vital es decir que no vara mucho.
Cada acto tiene su espacio patente definido y este no admite cambios conforme avanza la historia. En
38

el mismo espacio patente presenciamos las escena tanto reales como las fantsticas y para crear unos u
otros, cambia la perspectiva que tiene el espectador. Es decir, para presenciar una escena fantstica, el
autor le permite al pblico identificarse con el personaje y adquirir su punto de vista. En cambio, para
ver los espacios reales, el pblico dispone de la perspectiva externa. Entonces, la perspectiva es el
elemento que ayuda al autor con la creacin de los espacios fantsticos.
En esta obra vamos a ver una variedad de los elementos que utiliza el autor para la creacin
del espacio latente. Se sirve de las voces, sonidos y luces para la alusin de lo latente y tambin pone
en la boca de los personajes las caractersticas de estos espacios. Veremos que el autor lo emplea tanto
para la insinuacin de lo real como de lo irreal.
Lo que se refiere al reparto de los espacios latentes, estn presentes en los primeros dos actos,
sin embargo, en el tercer acto ya no vuelven a aparecer. Ya estudiar ms adelante el motivo de la
ausencia de estos espacios en el acto final.
Entonces, veremos la alusin al campamento de soldados que nos presenta el personaje de
Susana, luego la pensin dnde vive el mantequero y al final la parte de fantasas de Saverio. Ir
tratando cada uno de estos espacios latentes con ms detalle analizando su importancia y la manera de
su creacin.
5.2.1 1
er
Acto
En la parte sobre el espacio patente he analizado la escena en la que Susana pretende estar en
una selva, haciendo la descripcin de lo que ella ve. El autor aade a sus gestos y a sus justificaciones
tambin los signos sonoros que introducen un nuevo espacio latente. Se escucha el sordo redoble
de un tambor [SUSANA] siempre el siniestro tambor de la soldadesca. Ellos all, yo aqu. (Saverio
el Cruel: 101) El sordo redoble del tambor lo oyen tambin los espectadores y as la existencia de la
selva se les hace ms creble. Aunque pueda parecer que este sonido es el producto de la fantasa de
Susana, no es as. Si este sonido lo oyeran solo Susana y el pblico, se tratara del caso de
auricularizacin, cuando el autor le hace or al pblico un sonido que solamente se encuentra en la
cabeza del personaje. En nuestro caso es todo lo contrario, lo oyen los espectadores, Susana y los
dems personajes tambin. SUSANA: (Se escucha el sordo batir del tambor.) Oyes? JUAN: El
tambor. (Saverio el Cruel: 107) Entonces, este sonido forma parte de la farsa y aparece dos veces en
la misma escena. Susana lo atribuye a la presencia cercana del campamento de los soldados del
coronel. Pero cul es el motivo del autor para insinuar tanta cercana de los soldados de coronel? Es
evidente que Susana, como el personaje de la farsa, tiene miedo al coronel y situar las tropas del
coronel a un espacio latente muy cercano al patente da ms tensin dramtica a la escena que
presencia el espectador. Por culpa de la amenaza que cree cercana, Susana puede expresar ms miedo,
39

ms preocupacin y angustia. La presencia del espacio latente hace la escena ms viva y emocionante,
aunque se trate del monlogo de un solo personaje. Este espacio latente complementa el mencionado
espacio patente de esta escena, sin embargo, apoya la parte imaginaria. Si he dicho en el captulo
anterior que Susana ve un espacio patente que es irreal y los dems personajes junto con el pblico ven
el espacio real, la insinuacin del campamento de los soldados del coronel complementa la parte irreal.
Es decir, este espacio es contiguo a la selva que describe Susana y no a la antecmara que ven los
espectadores.
Ahora bien, el espectador puede preguntarse, por qu aparece un espacio fantstico en esta
obra?, con qu pretexto el autor lo incluye a la historia? No obstante, el pretexto, o sea, lo que hace
posible la incorporacin de lo fantstico a la historia, el autor lo deja muy claro. El pretexto es la
supuesta locura de Susana. Desde el principio de la obra tenemos claro que el nico que ignora la
existencia de la farsa es Saverio y que le hacen participar en ella con la explicacin de la locura de
Susana. De hecho, lo mencionan antes de empezar esta escena dnde Susana insina la presencia de la
selva. LUISA: Estamos frente a una terrible desgracia de familia, Saverio.; PEDRO: Ha
enloquecido [SUSANA]. (Saverio el Cruel: 100) LUISA: Parte el corazn escucharla! Qu talento
extraviado! Y tan ciertamente que se cree en el bosque. (Saverio el Cruel: 108) Entonces, este
pretexto de la locura le permite al autor establecer un espacio fantstico en contraste con la realidad
que el espectador ve en el escenario. El contraste lo hacen ms visible algunos detalles dichos por los
personajes. JUAN: Tranquilcese. (Seala la silla.) Sentmonos en estos troncos.(Saverio el Cruel:
102); JUAN: Los perros hubieran ladrado. (Saverio el Cruel: 104) Como vemos, Juan llama tronco
a la silla y menciona con toda naturalidad a los perros que en realidad no estn presentes en el
escenario.
5.2.2 2
o
Acto
Ya sabemos que el segundo acto est situado en la habitacin pobre y sencilla del mantequero.
Se encuentra en una pensin y a continuacin veremos la alusin a la presencia de este espacio real de
la pensin donde vive Saverio. Saverio est sentado en su trono, ensayando para la farsa, cuando se
oye una voz que procede de fuera del escenario. SIMONA: (voz externa, apagada) Se puede?...
(Saverio el Cruel: 116) Con esto y con la inmediata aparicin de Simona, se produce el brusco corte
de las fantasas de Saverio. Aunque sigue hablando de la farsa y del papel de coronel que tiene, ya no
se imagina otros personajes ni ambientes a su alrededor.
Al final del mismo acto entra en la historia de nuevo la presencia del espacio latente de la
pensin. Se escucha una voz que llama SIMONA. Mutis rpido de SIMONA. SAVERIO baja del
trono y se sienta a la orilla de la cama. (Saverio el Cruel: 118) Igual que en el principio de la escena,
un elemento de fuera, del espacio latente, produjo una ruptura de las fantasas de Saverio, ahora el
mismo elemento, una voz del espacio latente, hace posible la continuacin de sus sueos. O sea que
Saverio se queda solo en la escena, conforme Simona sale de la escena porque la llaman y Saverio se
40

queda soando. Suea con el vendedor de armamentos, Irwing. Este sueo suyo ya lo he analizado en
la parte del espacio patente.
La existencia de la pensin donde vive Saverio y las caractersticas de ella tienen su papel
determinado para la historia. Lo que dicen los personajes que pertenecen a este espacio latente,
primero la criada Simona y luego la duea misma, presentan la pensin como un lugar honrado y
slido. Estas caractersticas chocan con el ambiente del cuarto de Saverio y as provocan dudas acerca
de su solidez mental. DUEA: Qu escndalo es ste en mi casa? [] Busque pieza en otra parte,
porque esto no es loquero, sabe? (Saverio el Cruel: 124) Insina que Saverio est loco, pero que eso
en su pensin no es posible porque es una casa respetuosa y de buena fama.
En las escenas ocho y nueve, presenciamos de nuevo la apariencia de un espacio latente
puramente onrico. Para crearlo el autor utiliza los signos sonoros, voces y luces procedentes de fuera
y as el espectador percibe la existencia de este espacio latente. Se pasea en silencio [SAVERIO], de
pronto de detiene como si escuchara voces. Se lleva una mano a las orejas.) (Saverio el Cruel: 130)
Con este gesto el personaje deja entender que algo va a pasar. O sea que este gesto suyo introduce las
voces y sonidos que siguen. Sbitamente se deja or la voz de varios altoparlantes elctricos, que
hablan por turno y con voces distintas. (Saverio el Cruel: 130) Estas voces difunden la informacin
sobre la crueldad y xitos del dictador Saverio el Cruel y como si fueran los titulares de la prensa
internacional. Es porque en las fantasas suyas basadas en el papel de coronel que le dieron en la farsa,
Saverio se siente cada vez ms identificado con este papel suyo. Se imagina como un dictador
poderoso y cruel, siente que tiene el poder y que el mundo entero se encuentra rendido a sus pies.
ALTOPARLANTE 1: Noticias de ltimo momento. Saverio el Cruel oculta sus planes a la Liga de
las Naciones. ALTOPARLANTE 2: Comunicaciones internacionales del Mensajero del Aire: Saverio
rechaza toda negociacin con las grandes potencias. Los ministros extranjeros se niegan a comentar la
actitud del dspota. (Saverio el Cruel: 130) Adems la tensin va graduando conforme aparecen otros
elementos latentes. Si primero se oyen solo voces, luego los complementa el sonido de la sirena y las
luces de reflectores. ALTOPARLANTE 3: (largo llamado de sirena., mientras haces de luces de
reflectores cruzan el escenario. En sombra, la figura de SAVERIO.) Informaciones de la Voz del Aire.
Comunicados de ltima hora. La actitud del dictador Saverio paraliza toda la negociacin
internacional. Desconcierto general en las cancilleras. Saverio provocar la guerra? (Saverio el
Cruel: 130) Esta escena, en mi opinin, interpreta la cima de las imaginaciones y fantasas de Saverio.
Ha llegado hasta el punto donde realmente se cree poderoso, cruel y admirado por el pueblo, capaz de
manejar los dems gobernantes. SAVERIO: Buena publicidad. El populacho admira a los hombres
crueles. SAVERIO: Hay que demostrar una extrema frialdad poltica. (Grave) Las cabezas caern
en el cesto de la guillotina como naranjas en tiempo de cosecha. (Saverio el Cruel: 130) Si antes
estaba viendo asombrado cmo Susana habla sobre el bosque donde se encuentra huyendo del coronel
y la consideraba loca, ahora l mismo y de la misma manera crea el ambiente de su pas donde l
figura como dictador todopoderoso. Si antes Susana construa el espacio del bosque con el pretexto de
41

la locura, ahora Saverio se encuentra atrapado en su propia locura y fantasas creando el ambiente
latente de su pas y de otros territorios que le rodean y temen su crueldad.
Ahora bien, si hasta este momento el espectador no poda ver las fantasas de Saverio y su
perspectiva era completamente objetiva, externa, aqu es donde se produce el gran cambio, la ruptura,
y el espectador cobra la posibilidad de identificarse con el personaje de Saverio y percibir sus fantasas
tambin. Si nos fijamos en la primera cita del prrafo anterior, Saverio acta como si oyera voces.
Aqu el pblico todava no tiene la perspectiva interna y no oye las voces. Sin embargo, en la misma
escena de pronto se oyen las voces de altoparlantes y el pblico adquiere dicha perspectiva interna.
Teniendo en cuenta lo dicho, tambin este cambio de perspectiva aporta mi opinin que es la cima de
la locura, o mejor dicho, de las imaginaciones de Saverio. Entonces vemos, que desde el punto de
vista de la categora espacio dramtico, es el espacio latente est presente en el momento de la
culminacin de lo fantstico en esta obra.
5.2.3 3
er
Acto
En el acto final de la obra Saverio nos revela que Julia, la hermana de Susana, le vino a ver
para contarle la verdad sobre la farsa y la locura de Susana. Sabiendo la verdad, Saverio resucita de
sus fantasas y se da cuenta que le estaban engaando para burlarse de l. Entonces, despus de
descubrir que ha basado sus sueos en un engao, abandona por completo el papel de coronel y todos
los sueos que tena sobre su crueldad, poder y fuerza. Por este motivo, en el tercer acto ya no
aparecen los espacios latentes. Ahora bien, si antes cobraba bastante importancia para el desarrollo de
la historia y para la oposicin entre lo real y lo irreal, ahora desaparece por completo. Realmente, ya
no queda nada onrico para expresar como Saverio despert de su imaginaciones irreales y todo lo
importante pasa al espacio patente que ya he analizado anteriormente.
Despus de analizar la presencia y uso del espacio latente en la obra, nos damos cuenta que
tiene su parte de importancia a lo largo de los dos primeros actos. Sin embargo, se muestra ms
importante lo patente que lo latente, porque el autor juega con el cambio de perspectiva. Como el
espacio latente es lo que est visto exclusivamente por los personajes o bien que solo los personajes
pueden acudir a ellos, no ofrece tantas posibilidades para este juego de perspectiva. Adems en el
tercer acto toda la accin pasa al espacio patente y lo latente pierde su significado, puesto que en el
acto final ya no se nos presenta ningn espacio irreal.
Como ya sabemos del captulo terico, los espacios ausentes entran en la historia mediante los
relatos de los personajes. En la obra Saverio el Cruel, este tipo de espacios aparecen solamente en el
primer acto. De todas formas, el empleo de los espacios ausentes en este drama es muy escaso y no
constituye el elemento de tanta importancia como los dems espacios anteriormente analizados.
42

El primer acto es la parte donde los personajes introducen la idea de organizar una farsa,
involucrar al mantequero en esta farsa y as divertirse a su cuenta. Para situar la historia de la obra en
un contexto ms amplio, o mejor dicho, para dejar claro que hay ms personas involucradas o
familiarizadas con la farsa, sirve el empleo de una llamada telefnica en el escenario. Podran surgir
dudas de si la llamada telefnica introduce a la obra un nuevo espacio contiguo o ausente, sin
embargo, yo personalmente apoyo la opinin de Garca Barrientos que considera este espacio nuevo
como ausente, fuera del alcance natural del personaje en escena (2007, 141). (Suena el telfono.
Pedro corre al aparato.) (Saverio el Cruel: 98) Pedro coge el auricular y habla como si estuviera
hablando con otra persona por telfono. PEDRO: (al telfono) Quin? Ah, sos vos! No, no lleg. Se
est vistiendo. A la noche. Bueno, hasta luego. (Volviendo a la mesa) Hablaba Esther. Preguntaba por
si haba llegado el mantequero. JUAN: Te das cuenta! Nos estamos haciendo celebres. Entre
nosotros: va a ser una burla brutal. (Saverio el Cruel: 98) Eso da entender que hay ms personas que
desconocemos, fuera de lo visible, que estn familiarizadas con la farsa que se est tramando.
LUISA: Todos se han enterado. (Saverio el Cruel: 98) El hecho de que la farsa se est haciendo
famosa entre los amigos de Susana y de los dems personajes, la convierte en un acontecimiento de
la diversin pblica. En este caso, entendemos por pblico toda la gente invitada a presenciar el
desenlace de la farsa en la fiesta del tercer acto. Es decir que con insinuar que en los espacios ausentes
hay gente que est al tanto con la burla que se est tramando, esta cobra mucho ms prestigio. Hacer
de la farsa el espectculo prestigioso hace ms destacable el contraste entre la vida pobre del
mantequero y la vida descuidada de los jvenes.
Ms adelante, de lo que cuenta Susana al pastor surge un nuevo espacio ausente su reino.
Como le revela a Juan (este haciendo el papel del pastor) que es una reina que se vea obligada a huir
de su tierra para salvarse del cruel coronel, luego le cuenta ms detalles acerca de sus peripecias y de
paso nos presenta la existencia de su reino. SUSANA: Es posible que una reina por derecho
divino se vea constreida a gemir piedad por los bosques, fugitiva a la revolucin organizada por un
coronel faccioso y algunos tenderos ensoberbecidos? [] Esta revolucin ni es obra del pueblo, sino
confabulacin de mercaderes que pregonan que el hombre desciende del mono y de algunos espaoles
con deudas de monte con puerta. [] Me esperan. (Saverio el Cruel: 105-106) De modo que
insina la presencia lejana de su pueblo, de su reino, que le espera y la necesita como su reina. Como
posteriormente demuestra el personaje Pedro, consiste [la farsa] en rodear a Susana del reino que ella
cree perdido. (Saverio el Cruel: 108)
El supuesto reino de Susana luego en el tercer acto pasar de ser ausente al patente. Entonces,
el espectador ver en la escena una parte del palacio, la sala donde se organizan los bailes. Con que el
espectador ya se hizo una idea bsica de la existencia del reino y est ms o menos familiarizado con
que hay un reino lejano, le resulta ms fcil luego adaptarse al ambiente del palacio que tiene frente a
sus ojos.
43

El espacio del supuesto reino de Susana y el espacio ausente insinuado con ayuda de la
llamada telefnica, en mi opinin, son las nicas muestras del espacio ausente en esta obra. Si uno se
fija como son repartidos proporcionalmente los tres espacios en esta obra, salta a la vista que los
espacios ausentes son los que menos importancia y empleo tienen. Lo que se refiere a la oposicin
entre lo real y lo onrico, uno de los dos espacio ausentes analizados representa la parte de lo
imaginario, inventado para la farsa y otro, al contrario, representa la realidad. Sin comparacin con las
dems obras, todava no puedo decidir si esta falta de importancia para la creacin de oposicin entre
lo real y lo onrico es ocasional o general, as que esta cuestin la trataremos ms adelante a la hora de
comparar las tres obras analizadas.

44

6 Anlisis del espacio dramtico en El fabricante de fantasmas
En el siguiente captulo trataremos el tema del espacio dramtico y su empleo para la creacin
de la dicotoma entre lo real y lo irreal, al igual que en las dems obras analizadas. Me dedicar a los
tres grados de representacin para luego poder comparar las tres obras a base de los anlisis previos.
Lo patente en esta obra es bastante variado y en cada cuadro nos encontramos con un espacio
patente diferente del anterior. Es interesante que cada uno de estos espacios o contribuye de cierta
forma al estado de nimo del personaje principal, o contrasta con el mismo. A continuacin en este
captulo veremos lo unido que va el espacio patente con el estado mental de Pedro.
Aparecen escenas reales y tambin onricas, entonces, iremos viendo cmo el autor introduce
lo patente onrico y de qu forma lo separa de lo real. Como el autor pone en la escena los fantasmas
creados por la mente del protagonista, lo importante ser tambin fijarse en cmo consigue
distinguirlos de los personajes reales.
6.1.1 1
er
Acto
El primer acto est dividido en dos cuadros, en los que nos enfrentamos a dos espacios
completamente diferentes. En el primer cuadro el autor sita la accin en el escritorio poligonal,
separado de un comedor rectangular por un pasillo. Ambas habitaciones, con dos ventanales abiertos,
permiten distinguir chimeneas y azoteas de la ciudad. (El fabricante de fantasmas: 11). Aunque el
autor no lo menciona explcitamente, se nota que es una casa acomodada. Los personajes estn en un
comedor amueblado con la mesa y unos sillones y no hay nada que indique que este no fuera el
espacio cmodo y acogedor. El autor, al ser poco preciso en explicar detalles acerca de los muebles y
accesorios, le da cierta libertad al director en cuanto a la composicin de la escena. La escena es real y
no tiene ningunos elementos que parezcan fantsticos.
Sin embargo, en un dilogo entre Martina y Pedro se menciona que Pedro es un hombre
bastante soador. PEDRO: No se ha fijado en que hay pocas en la vida de uno en que el
entendimiento parece nublarse? Todo lo que ocurre en derredor parece un sueo entrevisto a travs de
un cristal demasiado grueso. [] Soy un personaje verdicamente teatral. (El fabricante de
fantasmas: 16) MARTINA: Tendr xito. [] Cuando se deshaga de ese palo. [] El palo es una
piedra funesta en la mano de un soador. (El fabricante de fantasmas: 17) Con estas afirmaciones
se va preparando el ambiente para la aparicin de un nuevo espacio onrico dentro del primer cuadro.
Desde el principio, todos los personajes se encuentran en el comedor, pero PEDRO: (Se encamina a
la puerta del pasillo.) (El fabricante de fantasmas: 20) Cuando Pedro pasa del comedor al escritorio,
se encuentra solo, sin la presencia de los otros personajes reales que hasta ahora aparecieron en el
escenario. De repente, en la escena entran unos personajes fantsticos el fantasma de Martina y el
45

Sustituto. De modo que nos enfrentamos a primera escena onrica de la obra. Ahora bien, cmo se da
cuenta el espectador que el fantasma de Martina es precisamente su fantasma y no Martina misma?
Cmo consigue el autor que el pblico no la confunda con la Martina real que vio en la escena
anterior? El fantasma ha de tener algn rasgo distintivo que lo diferencie de la Martina real. El autor se
sirve en este momento del uso de varios elementos para distinguir lo real de lo irreal. En concreto
emplea signos escenogrficos como el cambio de iluminacin, signos corporales estticos,
especficamente el distinto estilo de vestuario y por ltimo los signos verbales. MARTINA: (el
fantasma de Martina aparece en el marco de la ventana quimricamente envuelto en una vestidura
blanca con alas de luz violcea): Me llam tu pensamiento, hombre del rincn de basura (El
fabricante de fantasmas: 21) El efecto producido por la luz y el modo de vestir de Martina en esta
escena evocan su naturaleza fantstica. Ayudan tambin las insinuaciones anteriores sobre lo soador
que es Pedro. Por si fuera poco, el fantasma de Martina dice que Pedro la ha llamado y este le
responde PEDRO: S, pensaba tambin en ti. Quizs te haya llamado. (El fabricante de
fantasmas: 21) MARTINA: Soy una sombra. En cuanto t lo ordenes me disolver en el espacio. No
existo. (El fabricante de fantasmas: 28) Sus palabras sugieren que el fantasma de Martina es una
fantasa fabricada por la mente de Pedro.
El fantasma de Martina no es el nico personaje onrico que entra a formar parte de esta
escena. PEDRO: Me gustara orte hablar con otro. (Sbitamente, por la ventana aparece un
hombre vestido de smoking y con el rostro cubierto enteramente por un antifaz negro.) (El
fabricante de fantasmas: 21) Entonces, en este momento el espacio patente del escritorio cobra el
matiz fantstico por la presencia de dos personajes onricos, creados por la mente de Pedro. Adems,
esta naturaleza de los personajes est luego explcitamente dicha por Pedro. PEDRO: Fantasmas
modelados por mi mente, (El fabricante de fantasmas: 22)
Una vez ms hay que tratar el tema de la perspectiva. Eso ofrece la explicacin a la pregunta
de cmo es posible que el espectador ve los personajes fantsticos que en teora se encuentran solo en
la mente de Pedro? Si los vemos nosotros, por qu no los ven otros personajes de la obra aparte de
Pedro? Es que, efectivamente, cuando Elosa interrumpe esta escena onrica al entrar al escritorio, no
ve a los personajes fantsticos. ELOSA: (abriendo bruscamente la puerta y sin ver el fantasma de
Martina): Es hora de que te afeites. (El fabricante de fantasmas: 29) El pblico tiene desde el
principio de la obra la perspectiva interna y se identifica con el personaje de Pedro. Cuando su mente
empieza a producir fantasmas, estos salen al escenario con toda naturalidad. Sin embargo, otros
personajes de la obra no tienen esta perspectiva subjetiva y no comparten la visin con Pedro.
Pasando al segundo cuadro el escenario cambia. Nos enfrentamos a lo patente en forma de un
calabozo de muros grises. Una reja en el fondo y muros grises al travs de la reja. (El fabricante de
fantasmas: 32) Pedro acaba de matar a su mujer arrojndola de un empujn por la ventana. El golpe de
efecto lo produce el contraste entre el piso acomodado que vimos en el primer cuadro y entre lo gris,
pobre y hostil que es el calabozo. La escena sita a Pedro en la crcel, donde discute con su
46

conciencia. La conciencia interviene personalizada en forma de hombre. Pedro y su Conciencia son los
nicos personajes presentes en el escenario. Es un nuevo caso del espacio patente onrico donde lo
onrico est evocado por la presencia de un personaje de sueo. Cmo lo vimos en la escena con el
fantasma de Martina, aqu tambin se hallan unos signos distintivos para la insinuacin de lo irreal. En
concreto, al igual que antes el autor utiliza signos verbales y signos corporales estticos. En cuanto a
los signos sonoros, no solo lo que dice la Conciencia, sino tambin su tono de voz son significantes.
Lentamente se desprende del ngulo del muro un personaje ceniciento, revestido el cuerpo de malla
gris. [] Durante el dilogo, este personaje la Conciencia de Pedro hablar con voz montona,
persuasiva, perezosa, burlona, sumamente ntima. (El fabricante de fantasmas: 32) Su modo de
vestir, sencillo y en color gris, indica su procedencia fantstica, aunque luego la confirma al decir
Soy tu conciencia parlante, el ojo de tu entendimiento, lcido cristal que no tolera el engao. (El
fabricante de fantasmas: 33) El modo de vestir lo clasificamos como uno de los signos corporales
estticos junto con el maquillaje y peinado. Si por la presencia de un personaje vestido de una sencilla
malla gris el pblico no se da cuenta de lo irreal, al pronunciar este parlamento se revela su esencia
onrica.
En cuando al ambiente que hay en el escenario, todo indica la angustia, disgusto y parece una
pesadilla. La sencillez de la celda de Pedro, el color gris de la malla de la Conciencia y el propio hecho
de discutir con su mala conciencia crea atmsfera desagradable y molesta. Adems, Pedro la carga de
desagrado diciendo Estoy aqu entre tres muros de cemento y una puerta de hierro (El fabricante
de fantasmas: 35) Sin embargo, por muy desagradable y angustiosa que parece la escena, contrasta
con el humor de Pedro. Supondramos que, tras matar a su mujer y estar hecho preso, Pedro fuera
triste, de mal humor, a lo mejor arrepentido y deprimido. CONCIENCIA: Pens que estaras triste.
(El fabricante de fantasmas: 41) En mi opinin, el ambiente gris y angustioso de la celda es la
escenificacin de la mente de Pedro. Tan gris y depresivo como est el ambiente por fuera debera
estar la mente de Pedro por dentro. Sin embargo, no es as y all es donde destaca el contraste.
CONCIENCIA: No te extraa el sol ausente, no te molesta este silencio de sepulcro? PEDRO: Ni
poco ni mucho. (El fabricante de fantasmas: 34) PEDRO: Me asusta mi propio bienestar, mi propia
seguridad, mi propia alegra. (El fabricante de fantasmas: 35)
6.1.2 2
o
Acto
El primer cuadro del segundo acto vuelve al ambiente alegre y acomodado, siendo situado en
Saln biblioteca, con puertas laterales y un ventanal al fondo. (El fabricante de fantasmas: 47) Si
antes, cuando el futuro de Pedro era inseguro, nos encontrbamos en el ambiente sombro y oscuro,
ahora Pedro est absuelto, su vida volvi a ser feliz y exitosa, pasamos al ambiente agradable,
acogedor y con mucha luz. Al igual que en el cuadro anterior el estado de nimo de Pedro se muestra
en paralelo al presente espacio patente. En contraste con lo gris y oscuro de la celda entraba la
tranquilidad de Pedro, seguridad de s mismo y hasta su alegra. Ahora con la aparicin del Juez y
47

gracias a la conversacin que tienen, en la escena se nota mucha tensin y nerviosismo. Aunque en el
principio del cuadro Pedro dice: [MARTINA: Ests contento?] Profundamente. La vida me ha
regalado todo lo que ambicionaba. (El fabricante de fantasmas: 49), este estado de nimo lo echa a
perder a lo largo del dilogo con el Juez. Mientras estn hablando, de las acotaciones se nota el cambio
de humor y nerviosismo creciente de Pedro. PEDRO: (un poco nervioso) Bien cmo le va a
usted?; PEDRO: (cortado) Gracias, gracias; PEDRO: (esforzndose por sonrer) Un cliente
poco involuntario, por cierto; PEDRO: (apresurado) Oh! No! No! (El fabricante de
fantasmas: 51) PEDRO: Estoy dbil y fatigado. [] JUEZ: (le toma el pulso) Imperceptible. Gran
depresin. Est plido. (El fabricante de fantasmas: 56) Del texto citado nos damos cuenta del
abatimiento y desnimo que le viene de repente a Pedro. Es decir, que aunque debera estar feliz y
tranquilo, al igual que el ambiente que le rodea, l est nervioso, plido y cansado. All est el
contraste con lo patente tranquilo y acogedor.
En el segundo cuadro el espacio patente cambia de nuevo. Martina y Pedro estn en Peristilo
de un hotel de lujo. En un cuarto piso. Las columnas, en semicrculo. Al centro y en el fondo, la puerta
de un ascensor. A un costado, pasamano de escalera de mrmol. (El fabricante de fantasmas: 64) El
espacio es todava ms lujoso y acomodado que el piso del cuadro anterior. Tan solo tres lneas de
acotacin principal dejan claro lo rico y pomposo que es el hotel donde contina la historia. La
escalera de mrmol, las columnas como de un palacio antiguo y los personajes sentados en los sillones
de cuero, todo esto le da aire de nobleza y lujo al espacio patente. Por este motivo se muestra todava
ms fuerte el contraste entre la desesperacin y el estado mental de Pedro y la riqueza y alegra que
emana de todo lo que est a su alrededor. MARTINA: Qu violencia te atormenta? PEDRO:
(sentado en un silln de cuero) Pesadilla no s (El fabricante de fantasmas: 64) MARTINA:
Quisiera creerte. Por qu ests tan mortalmente triste? (El fabricante de fantasmas: 65) PEDRO:
No s. Estoy muerto. (El fabricante de fantasmas: 66) Entonces, el autor se sirve del decorado y
accesorios lujosos para que destaque mejor la discrepancia entre el espacio patente y el estado de
nimo del protagonista principal.
Como el pblico ya est familiarizado con el hecho de que la mente de Pedro fabrica unos
personajes fantsticos, se muestra muy importante la manera como terminan su dilogo Martina y
Pedro. MARTINA: Ahora descansa, debes de estar cansado. PEDRO: Quisiera acostarme.
MARTINA: S, acustate. Y qudate tranquilo. [] Volver. Pero ahora descansa. (Va a salir.) (El
fabricante de fantasmas: 68) El hecho de que Pedro se va a acostar sirve de introduccin al siguiente
espacio onrico que aparece en la siguiente escena. El sueo es el pretexto de aparicin del espacio
fantstico. Conforme sale Martina del escenario, van entrando los personajes onricos. Avanzando en
el espacio sobre un plano invisible, lo que lo caracteriza como personaje fantasma, aparece el Criado.
(El fabricante de fantasmas: 68) Como el Criado no lleva ningn traje particular ni antifaz como lo
vimos en el primer acto, tiene que haber otra cosa que seale la perspectiva. El hecho de que avanza
sobre un plano invisible es la caracterstica crucial que indica la naturaleza fantstica del personaje y
48

de la escena entera. Una vez el fantasma del criado introduce la visita de los dems fantasmas, estos
invaden la escena. CRIADO: Unas personas preguntan por usted. (El fabricante de fantasmas: 68)
Bruscamente se abre la puerta del ascensor y espectacularmente aparece el Jorobado, seguido por la
Prostituta, la Ciega, el Verdugo y la Coja. (El fabricante de fantasmas: 69) Los fantasmas se declaran
como hijos de Pedro, le llaman padre y de esta manera le sitan en la posicin de su creador. COJA:
Somos tus hijos; VERDUGO: Somos tus hijos, los hijos de tus crmenes. (El fabricante de
fantasmas: 70-71) Aunque Pedro duda de si verdaderamente es su mente el fabricante de estos
monstruos, al espectador le queda claro que lo que pasa en el escenario es el sueo, o quiz pesadilla,
de Pedro.
En la ltima escena del segundo acto aparece en la escena tambin el fantasma de la esposa
muerta de Pedro. Tras una columna aparece una mujer revestida con velos de plata.;
FANTASMAS: (a coro) Su muerta mujer! (Pedro se incorpora alucinado.) (El fabricante de
fantasmas: 78) Queda claro que si en el primer acto presenciamos el asesinato de Elosa, lo que
aparece ahora en el escenario puede ser exclusivamente su fantasma. Adems, como los dems
fantasmas, tiene un rasgo distintivo, que diferencia a los fantasmas de los personajes reales. Me refiero
al modo de vestir. Al igual que el fantasma de Martina en el primer acto y la Conciencia, Elosa esta
vestida de forma sencilla, pero peculiar. La apariencia de Elosa es bastante importante porque ella en
su parlamento expone el motivo o el pretexto para la apariencia de esta y de las siguientes escenas
fantsticas. Es decir, deja claro el motivo de la puesta en escena de los personajes salidos de las obras
de Pedro. ELOSA:T eludiste a la Justicia, no podrs eludir a tu conciencia. Sin darte cuenta les
diste apariencia humana a tus remordimientos. [] Son tus remordimientos. (El fabricante de
fantasmas: 78-79) Entonces, teniendo la perspectiva interna, el pblico ve en directo todo lo que pasa
en la conciencia de Pedro sobre en el espacio patente del escenario.
6.1.3 3
er
Acto
Al igual que el primer acto, este acto se compone de dos cuadros con dos espacios patentes
sucesivos diferentes. En el primer cuadro, Pedro est en carnaval en una ciudad europea (El
fabricante de fantasmas: 80) l tambin participa en el carnaval, est disfrazado y el escenario est
arreglado como un gran caf, iluminado por faroles chinescos. (El fabricante de fantasmas: 80)
Pedro mantiene el dilogo con una Desconocida que va disfrazada. Como los personajes, incluso el
personaje principal Pedro, llevan disfraz y el modo de vestir es diferente al de antes, significa esto
que presenciamos una escena de sueo? Da el antifaz de los personajes la base a lo onrico? La
respuesta es no. Lo que est pasando en el escenario no es un sueo, ni el producto de la imaginacin
de Pedro. Los personajes llevan antifaz no porque es el carnaval. Sin embargo, el autor est jugando
con el pblico y al situar la historia en el ambiente de carnaval y el hecho de ponerles los disfraces a
los personajes reales le ayuda expresar mejor lo confuso que est Pedro. Pedro se est perdiendo entre
lo que son los remordimientos personificados por los fantasmas y lo que es la realidad. No le gusta que
49

la Desconocida lleve antifaz y le pide varias veces que se lo quite. Llega a convencerla y ella promete
quitrselo. DESCONOCIDA: Hgase su voluntad. (Ella se quita el antifaz, Pedro la mira con rostro
espantado, retrocede, se acerca, la toma de los brazos.) (El fabricante de fantasmas: 89) Al ver el
rostro de la Desconocida de repente le da la impresin de que se parece a su mujer muerta. Adems,
con la llegada del marido de la Desconocida al escenario, la confusin de Pedro sigue creciendo. Es
porque su marido viene disfrazado de faran y Pedro no est seguro de si es un disfraz o un fantasma
que le quiere recordar a su mujer. PEDRO: Primero es esta seora con el mismo rostro que mi mujer.
Ahora es usted disfrazado de la ltima preocupacin que tuvo mi mujer antes de morir. [] Sueo o
no sueo? Estoy despierto o dormido? Son mis sesos los que desvaran o es la crueldad? (El
fabricante de fantasmas: 91) Como todos llevan disfraces por el carnaval, Pedro no tiene en qu
apoyarse para estar seguro de que no suea y de que es realidad lo que ve. Entonces, el espacio patente
representando una ciudad en la poca de carnaval, es lo que provoca y refuerza la confusin que siente
Pedro. PEDRO: Cmo es que permiten a un fantasma entrar en un baile de carnaval? CAMARERO:
Para eso es un baile de disfraz, seor. (El fabricante de fantasmas: 92)
En el cuadro segundo del mismo acto, la accin pasa de carnaval a un dormitorio amplio en
la penumbra. Pedro est en cama. (El fabricante de fantasmas: 95) En el escenario Martina y el
Mdico polemizan de las posibles razones de la debilidad de Pedro. Aunque Pedro est debilitado y
enfermo por culpa de lo que pas en el cuadro anterior, no queda ni rastro de lo irreal. Sin embargo,
cuando salen los personajes reales, Martina y el Mdico, en el escenario entran los fantasmas y lo real
se convierte en lo onrico. Qu es lo que separa lo patente real de lo irreal en este momento? No es
solo la salida de los personajes reales dejndole a Pedro con sus alucinaciones, sino tambin el efecto
de la luz. MDICO: (saliendo en compaa de Martina) Me parece muy bien cmo no?...
(Martina apaga la luz.) (El fabricante de fantasmas: 96) El hecho de que Martina saliendo del
escenario apaga la luz, indica que le dejan a solas a Pedro para que descanse y duerma. Este es el
momento perfecto para la aparicin de los fantasmas y as para la aparicin de lo fantstico. Adems,
los fantasmas le recuerdan al pblico la razn de su llegada al escenario. PROSTITUTA: Cumplimos
con nuestra funcin de remordimientos. (El fabricante de fantasmas: 97) La luz se vuelve a encender
para que el pblico vea la presencia de los fantasmas en el escenario.
A lo largo de esta escena aparecen tres alucinaciones de Pedro y el pblico las ve sobre el
escenario. Entonces, el cuadro segundo de este acto es completamente irreal y todo lo puesto en el
escenario pertenece a las alucinaciones de Pedro. Estas estn introducidas por un repentino apagn de
la luz y bruscamente una franja de muro al fondo de la habitacin de descorre (El fabricante de
fantasmas: 101) All aparecen nuevos escenarios que representan las alucinaciones. En la primera
alucinacin aparece un hombre en el traje de oficial marina excesivamente holgado, con la cabeza
descubierta. Adems est envuelto en el cilindro de luz vertical y toca el violn. Aunque no se oye
ningn sonido, Pedro se tapa los odos y proclama que oye una msica que le daa el odo y le hace
sufrir. En la siguiente alucinacin aparecen unos hombres velludos, con cuernos, danzando en torno de
50

una mujer tendida en una plataforma central de piedra. Los fantasmas discuten si los hombres
despedazaran a la mujer y as le recuerden su propio crimen a Pedro. La ltima alucinacin representa
una caverna con tres ancianas vestidas de negro. Frente a ellas est una mujer ensangrentada tumbada
en la camilla. De pronto se levanta y extiende los brazos hacia Pedro. Las tres alucinaciones terminan
y desaparecen cuando sobreviene la oscuridad (El fabricante de fantasmas: 102) y Pedro se queda
solo en la presencia de los fantasmas de sus obras.
En cuanto a la dicotoma real/irreal, estos nuevos espacios onricos sucesivos no aportan nada
nuevo. Cuando aparecen los fantasmas de las obras de Pedro - la Coja, el Verdugo, la Prostituta, el
Jorobado y la Ciega, la escena se mueve hacia lo imaginario y las alucinaciones solo aumentan la
cantidad de lo imaginario en la escena. Sin embargo, la perspectiva no cambia, y los nuevos espacios
irreales dentro de lo que ya es irreal no producen ningn cambio. Por este motivo los he caracterizado
solamente en breve.
En esta obra el autor no emplea muchos espacios latentes en la historia, sin embargo, eso no
les quita la importancia a los que aparecen. Solo nos encontramos con un espacio latente, si bien con
gran significado para el trascurso de la historia. Aparece exclusivamente en el principio de la obra, en
el primer cuadro del primer acto, y en el final, en el segundo cuadro del tercer acto. De hecho, lo que
pasa en el espacio latente da la base a la historia que sigue y abarca el desenlace de la obra. Entonces,
lo latente lo representa el mundo detrs de la ventana del piso de Pedro y Elosa o mejor dicho, el
vaco en la altura donde Elosa, y al final Pedro tambin, encuentra su muerte. El hecho de que la
muerte de Elosa, que realmente es el acelerador de todo lo que pasa a continuacin, est situado en el
espacio latente, le asigna gran importancia para la obra. A continuacin analizar este tipo espacio con
ms detalle.
La historia empieza en la casa de Pedro y de su mujer Elosa. Ya hemos visto en la parte
anterior que los personajes se encuentran en el escritorio poligonal o en un comedor que estn
separados por un pasillo. Sin embargo, la acotacin principal incluye tambin la informacin que
constituye la base de lo latente en el primer cuadro. Ambas habitaciones, con dos ventanales abiertos,
permiten distinguir chimeneas y azoteas de la ciudad. (El fabricante de fantasmas: 11) Entonces qu
es lo contiguo al piso de Pedro y Elosa? Si el personaje mirara por los ventanales abiertos, vera la
ciudad ante sus ojos, las azoteas y chimeneas. Eso quiere decir y dejar claro al espectador que el piso
se encuentra en uno de los pisos ms altos del edificio. Por qu es tan importante que se vean las
azoteas de los ventanales y que el pblico se d cuenta de lo alto que est situado el piso? Es
precisamente lo latente que hace posible el posterior asesinato de la mujer de Pedro. Si el espectador
no se fija en la vista que hay por las ventanas, el autor lleva los personajes un par de veces hacia all
para dirigir la atencin del pblico a aquella parte del escenario. Elosa, acompandola por el pasillo
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[a MARTINA], conversa en voz baja con ella, seguida de la criada. Luego vuelve y se sienta junto a la
ventana despus de tomar la revista que lea Pedro. (El fabricante de fantasmas: 18)
PEDRO:(Pausa de silencio. Pedro mira a la calle por la ventana.) (El fabricante de fantasmas: 19)
As que el pblico est guiado por el autor a dirigir la vista hacia las ventanas para fijarse en lo latente.
Por la misma ventana luego Pedro empuja, y de esta manera asesina, a su mujer. Empuja a la mujer
hacia el vaco. (El fabricante de fantasmas: 31) Realmente, la muerte de Elosa no la vemos, puesto
que trascurre en el espacio latente. Lo que nos indica su muerte es nuestra imagen de la altura del piso
y las voces de fuera. Bruscamente se oyen llamadas de auxilio. (El fabricante de fantasmas: 31)
Lo interesante es que la salida por la ventana significa muerte para Elosa, pero es el punto
de entrada y salida de los fantasmas del primer cuadro. MARTINA: (el fantasma de Martina aparece
en el marco de la ventana quimricamente envuelto en una vestidura blanca con alas de luz violcea)
(Sbitamente, por la ventana aparece un hombre vestido de smoking y con el rostro cubierto
enteramente por un antifaz negro.) (El fabricante de fantasmas: 21) Mutis del Sustituto por la
ventana. (El fabricante de fantasmas: 27) Como vemos, las ventanas y lo latente detrs de ellas
tambin sirve para la construccin de la dicotoma entre lo real y lo fantstico. Los fantasmas pueden
salir y entrar por la ventana con toda naturalidad aunque esta se encuentre en una altura peligrosa. Sin
embargo, la cada de la ventana es mortal para un personaje real de la obra.
En el segundo cuadro del ltimo acto, volvemos a percibir el mismo espacio latente que en el
primer acto. Estamos situados en un dormitorio con una gran ventana a la calle. Cuando se apaga la
luz aparece la luna entre las horquetas de los rboles, lo que permite dar la sensacin de que el
enfermo se encuentra en la alcoba de un piso alto. (El fabricante de fantasmas: 95) Con lo visto en el
primer acto, el pblico debera darse cuenta de lo similar que es la situacin a la de la muerte de
Elosa. Cuando se acerca el final del ltimo acto, los fantasmas hacen ms indicaciones a la presencia
de la ventana y as atraen la atencin hacia lo latente que est detrs de la ventana. De esta manera
torturan a Pedro recordndole como asesin a su mujer y al mismo tiempo indican al pblico que lo
pasado podra volver a pasar. El Jorobado hace una seal al Verdugo, que rpidamente desprende una
cortina. PEDRO: Ella estaba all (seala el rincn de la ventana). (El fabricante de fantasmas: 109)
Los remordimientos y las preguntas e insinuaciones de los fantasmas le llevan a Pedro hasta el
suicidio. PEDRO: (sube silenciosamente a la ventana) Ella estaba as como estoy yo. Y ella (Da un
salto hacia el vaco. (El fabricante de fantasmas: 112)
Para resumir, hay que enfocar la importancia de lo latente para la obra, puesto que el motivo
de los remordimientos y de las alucinaciones de Pedro es la muerte de su esposa producida en el
espacio latente. Si bien el espacio latente ayuda con el pretexto para la creacin de los espacios
onricos en esta obra, ninguno de estos espacios fantsticos se sita en lo latente. La carencia del
empleo de los espacios latentes para expresar lo onrico se debe a la perspectiva interna que tiene el
pblico a lo largo de las escenas imaginarias. Como todo lo imaginario trascurre frente a la vista del
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pblico, no hace falta insinuar lo irreal situndolo en el espacio latente. En el captulo final veremos si
en comparacin con las dems obras, esto es una regla general o no.
Al igual que en el caso del espacio latente, en la obra El fabricante de fantasmas no aparecen
muchos espacios ausentes. Los encontramos exclusivamente en el primer acto y en los actos siguientes
ya no vuelven a aparecer. Vamos a ver con qu motivo utiliza el autor lo ausente en esta obra.
Como acabamos de ver en el anlisis del espacio latente, la muerte que se produjo en el
espacio latente luego lleva a los acontecimientos presentes a lo largo de la obra en los espacios
patentes. Sin embargo, en el primer acto, antes de presentar el asesinato de Elosa, el autor crea un
espacio ausente y los hechos relevantes all. Martina le cuenta a Elosa que ha ido a ver a una echadora
de cartas para saber algo ms acerca de su futuro. MARTINA:.Imagnate como estara que fui a
ver a una echadora de cartas. [] Fui all como pude ir al cine. Una mujer vieja, arrugada; la sala,
llena de gente. Increble la cantidad de gente que esperaban turno para poder entrar. (El fabricante de
fantasmas: 11-12) En este espacio ausente de la oficina de la bruja, Martina se entera de lo que le
espera en futuro. MARTINA: Despus de revolver los naipes, la vieja sac en claro que me casara
con un asesino. (El fabricante de fantasmas: 12) Como si esta prediccin en el espacio ausente
desencadenara la serie de acontecimientos futuros. Lo que se pronostica en el espacio ausente, llega a
pasar de verdad en el espacio latente y tiene consecuencias a lo largo de la obra entera en los espacios
patentes para luego acabar con la muerte de Pedro de nuevo en el espacio latente. Hay que aadir que
todo lo que cuenta Martina es una historia real, entonces el espacio donde pas tambin lo vemos
como realmente existente.
El siguiente espacio ausente que considero relevante para analizar aparece tambin en el
primer acto, pero despus de la muerte de Elosa. Pedro est en la crcel discutiendo con su
Conciencia y, como he mencionado antes, sorprendentemente se siente tranquilo y despreocupado. Ya
he analizado el contraste que hace su estado de nimo con el espacio patente que le rodea. Sin
embargo, el contraste se hace ms fuerte con el empleo de un espacio ausente que nos va describiendo
Pedro. Compara la celda en la crcel, la paz y la tranquilidad que le concede este ambiente con un
lago. PEDRO:Haca mucho tiempo que no perciba en mi una paz semejante. Es como reposar a la
orilla de un lago entre montaas. Vapores fantasmales suben hacia un cielo invernal y, sin embargo, en
algn paraje prximo la primavera te aguarda con todos sus placeres. (El fabricante de fantasmas:
34) Naturalmente no quiere quedarse en la crcel pero proclama que cuando le absuelvan, ir a buscar
ese lago para encontrar la misma tranquilidad. PEDRO: Si escapo de las redes del Juez ir a buscar
un lago escondido entre montaas. No necesito ms para vivir sosegadamente. Un lago rodeado por
montaas, con bosques en los valles. (El fabricante de fantasmas: 38) El autor se sirve del uso de este
espacio ausente para hacer ms destacable el contraste del estado psquico de Pedro y el ambiente
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hostil de la crcel. Es la nica parte donde el autor utiliza el espacio ausente para expresar algo
onrico, en este caso la imagen del lago como el lugar tranquilo y comparable con la crcel.
Salta a la vista que el autor no recurre al uso con mucha frecuencia. Debido a la perspectiva
interna que prevalece en la obra, el autor sita todo lo que pasa por la mente de Pedro en el escenario y
as quedan menos reas para la incorporacin de estos espacios. No resulta necesario recurrir al
empleo de lo ausente porque todo lo esencial de la historia pasa en los espacios patentes y, aunque
menos, en los latentes. As el relato se hace ms fluido, aparte de los momentos analizados en este
captulo, no ocurren momentos sin accin dnde el personaje se para a relatar y describir lo ausente.
As que el espacio ausente solo aparece episdicamente y no cobra mucho papel en la obra.

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7 Comparacin de las obras analizadas
En este captulo veremos la comparacin de las obras analizadas y a base de los anlisis del
espacio dramtico tratar de definir los recursos y signos que utiliza Roberto Arlt para crear los
espacios reales y onricos dentro de una obra de teatro. Enfocar los pretextos que aparecen para la
incorporacin de lo onrico dentro del marco de lo real, pero tambin las maneras de pasar de uno al
otro o de su unin. Ms en detalle, tratar el tema de la perspectiva, los personajes de humo, la
presencia de los espacios ausentes y latentes y al final el elemento de la muerte de los protagonistas.
Lo primero en que me fijar son los distintos pretextos para la creacin y el empleo de lo
onrico dentro de una historia. Cada una de las obras analizadas nos ofrece un pretexto distinto para la
presencia de lo onrico. En Trescientos millones aparecen las escenas del ensueo porque son el
producto de los sueos de la Sirvienta. Ella suea y todo lo onrico son los personajes y situaciones de
sus sueos. En cambio, en la obra Saverio el Cruel ya no son solo los sueos que dan la base a lo
irreal. Es la locura de Susana y la locura de Saverio que hacen posible crear unos espacios irreales.
Saverio poco a poco se hace con la idea de que es un verdadero coronel y esta fantasa se est
entrelazando con su vida real. En la ltima de las tres obras, El fabricante de fantasmas, no es ni sueo
ni locura lo que sirve de pretexto a lo onrico. En este caso son los remordimientos provocados por el
crimen de Pedro que hacen salir a los fantasmas de su mente. Todo lo irreal es la encarnacin de sus
remordimientos y sus alucinaciones. Entonces vemos que no existe un solo fundamento que hace
posible mover la historia hacia lo imaginario. En su primera obra utiliza Arlt los sueos de la Sirvienta
como la base de lo imaginario, pero en Saverio el Cruel pasa a otros pretextos sin abandonar por
completo el tema de los sueos. As que en Saverio el Cruel utiliza solo en una escena de toda la obra
el sueo para poder llevar a la escena un personaje irreal. El fabricante de fantasmas combina los
sueos y alucinaciones del protagonista con los personajes irreales sacados de su conciencia.
Ahora que ya conocemos los distintos pretextos para la incorporacin de lo onrico, pasamos
al tema de la perspectiva. Cmo se sirve Arlt del cambio de la perspectiva en las tres obras para crear
la dicotoma real/irreal? En Trescientos millones se nos permite identificarnos con el personaje
principal y ver de esta manera todo lo imaginario que ve ella. Entonces, la Sirvienta no tiene que
contarnos lo que suea, respecto a lo patente, porque el pblico lo ve tambin. Como los sueos estn
expuestos a la vista del pblico, abundan los signos corporales estticos como vestuario y maquillaje
para distinguir los personajes de humo de los reales y los signos escenogrficos para distinguir la parte
real de la parte del sueo.
En Trescientos millones el autor pone en la escena el espacio real y el irreal a la vez, es decir
dos espacios patentes simultneos, pero en las obras posteriores no aparece esta unin. Otra cosa es
que en su primera obra de teatro todava no utiliza mucho los cambios de perspectiva y a lo largo de
toda la obra predomina la perspectiva interna. Para expresar lo onrico traza la lnea entre la parte del
sueo y la parte real y le permite solamente a la protagonista pasar de un espacio a otro. Lo que le
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ayuda con esta separacin exacta es formalizar las salidas de la escena y regular el movimiento de los
personajes por el escenario. Aunque la Sirvienta puede pasar de la parte del sueo a la parte real, los
fantasmas no pueden hacerlo. Por otro lado, los fantasmas pueden salir de la escena solamente por la
parte del ensueo. Lo mismo pasa si la Sirvienta quiere salir de la escena y pasar a la casa de sus
amos: tiene que hacerlo por la parte de su cuarto. Entonces, el autor no mezcla la vida real
representada por el cuchitril de la Sirvienta con la parte onrica que representa sus sueos. De esta
manera, la dicotoma real/irreal est a lo largo de toda la obra frente a la vista del pblico. Se ve que si
el autor quiere que la comparecencia de dos espacios patentes simultneos no confunda al pblico,
tiene que establecer ciertas reglas. Me refiero sobre todo a las reglas de movimiento de los personajes
por cierta parte del escenario y a las salidas de la escena.
En Saverio el Cruel, como se ve en el anlisis, el autor ha optado por jugar con la perspectiva
y se sirve del cambio entre la perspectiva interna y externa para entrelazar lo real con lo imaginario.
Mientras en Trescientos millones vimos los dos espacios sobre un escenario, ahora no es as. En el
comienzo de la obra, el pblico tiene la perspectiva externa y en esos momentos abunda el decorado
verbal. Los personajes nos cuentan lo imaginario que ven en la escena y enriquecen sus discursos con
mmica, gestos y movimientos. En esta obra tambin hay dos espacios patentes simultneos presentes,
pero debido a la perspectiva externa que tenemos, el pblico solo ve sobre el escenario lo real, lo
objetivo. Lo irreal lo ve solo el personaje y pretende que mientras el pblico ve un ambiente real, l se
encuentra en un ambiente completamente distinto. De esta manera le deja a entender al espectador que
hay otro espacio, el espacio que se imagina el personaje, que al espectador no se le permite ver.
Lo onrico se introduce y perfila en la misma historia mediante los signos verbales del
personaje que ve lo irreal y mediante los signos corporales dinmicos como son por ejemplo los
gestos, los movimientos y la mmica. En un momento dado culminan las imaginaciones de Saverio y
llega el cambio de la perspectiva. Cuando se produce la ruptura y el autor le permite al espectador a
identificarse con el protagonista Saverio, emplea tambin la iluminacin y los signos sonoros para
hacer destacar lo imaginario frente a lo real. Resulta que dependiendo de la perspectiva que prevalece,
abundan ciertos elementos dramticos: el decorado verbal y los signos corporales dinmicos en el caso
de la perspectiva externa, los signos sonoros y signos escenogrficos en el caso de la perspectiva
interna.
Por ltimo, en El fabricante de fantasmas emplea, y dira yo que en mediadas adecuadas,
todos los signos y recursos que mencion hasta ahora. El autor abandona el juego con la perspectiva de
la obra anterior y emplea ms la perspectiva interna. Como la obra es destinada al teatro comercial, el
autor opta por poner los hechos irreales frente a la vista del pblico, es decir le permite identificarse
con el protagonista. As la historia resulta ms comprensible para el pblico, el autor no le deja perder
el hilo de la trama y la obra como tal se acerca ms a los gustos del pblico del teatro comercial. Para
perfilar mejor a los fantasmas se sirve del vestuario diferente al de los personajes reales, pero tambin
cambia su tono de voz. Adems los fantasmas por medio de los signos sonoros, por medio de palabra,
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expresan su naturaleza irreal y de esta manera explican los motivos de su apariencia en la historia. La
escenografa le ayuda al autor a crear el contraste entre el estado de nimo de Pedro y el ambiente
donde se mueve, como lo he aclarado en el anlisis correspondiente. Por ltimo emplea tambin los
signos sonoros y el efecto de la luz para introducir las tres alucinaciones de Pedro en el ltimo acto de
la obra.
El fabricante de fantasmas es en mi opinin la obra ms lograda de las tres en cuanto al uso de
espacio patente. Mientras la historia de Trescientos millones est sujeta a un solo espacio, donde
cambia solamente la parte del sueo conforme va avanzando el sueo de la Sirvienta, y de la misma
manera en Saverio el Cruel todo trascurre en dos espacios su habitacin en la pensin o en la casa de
los jvenes, El fabricante de fantasmas cuenta con el espacio patente muy variado. En cada cuadro nos
enfrentamos a un nuevo espacio patente y de esta manera Arlt logra dejar clara la idea de la obra, que
vaya donde vaya, Pedro no puede huir de su conciencia y remordimientos. Aunque l pasa por
espacios diferentes, los fantasmas siempre le acompaan. Debido a la perspectiva interna, el pblico
ve a los fantasmas siempre cuando aparecen en el escenario. La mayor importancia la tienen en mi
opinin los signos de escenografa para sealar lo lujosos que son algunos de los espacios de la obra, o
en cambio muy pobres, y de esta manera surge mejor el mencionado contraste con el estado de nimo
del protagonista. Cuando ms lujoso es el ambiente, ms ansioso e inquieto est Pedro y de este estado
de nerviosismo e intranquilidad nacen los fantasmas en su mente y los espacios onricos.

Ahora bien, hemos visto que Arlt trabaja mucho con el concepto del personaje del sueo, de
humo como los llama l. En cada una de las obras analizadas aparece por lo menos un personaje
onrico. Sin embargo, estos personajes irreales tienen rasgos distintivos diferentes. En Trescientos
millones el autor nos introduce al mundo astral, mundo de los fantasmas de humo, ya en el principio
de la obra, creando para este fin una escena nica. Despus de este conocimiento de los fantasmas, el
espectador les asigna la esencia irreal y en la historia posterior no hace falta que el autor los diferencie
mucho ms. Basta con situarles en la parte del ensueo de la escena. Adems, uno de los personajes de
humo de esta obra es Rocambole, muy famoso protagonista de una novela folletinesca de un autor
francs. Entonces, en la poca del estreno de Trescientos millones para muchos de los espectadores
Rocambole era bien conocido como un hroe novelesco de su niez. El hecho de que Rocambole fue
un personaje de ficcin bien conocido, el espectador lo tiene asociado con lo ficticio e irreal. Otro
rasgo distintivo de los personajes de humo es el modo de vestir. Estos signos corporales que contrastan
con el modo de vestir de la protagonista y con el ambiente donde vive la protagonista, les distingue de
la realidad vivida por la Sirvienta.
Saverio el Cruel es nica de las tres obras que cuenta con un solo personaje fantstico que
aparece en la historia. En concreto es el personaje de Irwing, el vendedor de armamentos. Aparece en
uno de los pocos momentos donde el autor le otorga al pblico la perspectiva interna. La perspectiva
del pblico es adems el motivo de no emplear ms personajes irreales a la historia de Saverio. El
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autor entrelaza poco a poco lo irreal en la vida normal del mantequero hasta el momento de la
culminacin donde finalmente el pblico llega a identificarse con l y goza de la perspectiva interna.
Efectivamente por el punto de vista externo antes de esta culminacin vemos cmo Saverio habla
como si estuvieran presentes los ministros y su corte en algunos momentos y l como el gran coronel
manda y da rdenes, pero el pblico no ve a ninguno de estos personajes presentes en el escenario.
Entonces es el juego con la perspectiva que emplea el autor en esta obra que no le deja implicar ms
fantasmas en la historia.
Por ltimo, como insina el ttulo de la obra, El fabricante de fantasmas cuenta con un
abanico de fantasmas diferentes. En esta obra el autor se sirve de varios signos para asignarles la
naturaleza irreal. Mientras que en las dos primeras obras los personajes fantsticos visten mejor ropa
que la Sirvienta o el mantequero, en el caso de El fabricante de fantasmas, los fantasmas tienen la ropa
sencilla y de un color suave. Adems el autor juega con la iluminacin para asignarles la esencia irreal.
Tambin su tono de voz que es montona, burlona y persuasiva es una de las caractersticas que
tienen. El autor abandona el juego con la perspectiva, opta por el predominio de la visin interna y a la
vez se aprovecha ms de los dems signos escenogrficos, verbales y corporales para formar un
personaje de humo.
Para resumir lo dicho hasta ahora y los signos que incorpora el autor para la creacin de la
dicotoma de lo real y lo irreal, dira que el uso de diferentes recursos dramticos depende mucho de la
perspectiva que el autor le asigna al pblico. Cuando prevalece la perspectiva interna y el pblico ve
las fantasas del protagonista sobre el escenario, el autor opta por poner a la escena varios personajes
del ensueo y se sirve ms de los signos corporales estticos, como por ejemplo maquillaje y
vestuario, del decorado y accesorios. En el caso de optar por la perspectiva externa, el autor aprovecha
ms el uso del decorado verbal y corporal dinmico, como son gestos y movimientos. Es importante
decir tambin que la perspectiva misma le sirve como un buen recurso para crear la oposicin entre lo
real y lo imaginario, precisamente en los momentos en los que se produce la ruptura y el pblico pasa
de tener la perspectiva externa a conseguir la interna.

Pasamos al tema del uso del espacio ausente en las obras analizadas. En cuanto al ltimo grado
de representacin teatral, ya en los anlisis correspondientes se nota que su uso es bastante escaso. El
autor no lo emplea mucho ni en una de las obras tratadas. En mi opinin, esta carencia de uso de lo
ausente se debe a que lo importante para la historia no es lo pasado, sino lo presente que en aquel
momento pasa por la mente del protagonista, sus pensamientos, sueos e imaginaciones y tambin la
realidad que le rodea en aquel momento. Los espacios ausentes nos dan algunos detalles acerca de la
vida pasada de los personajes o sitan la historia representada en un marco ms amplio, pero no sirven
para la creacin de lo real o de lo irreal. Como ya he mencionado, una de las caractersticas del teatro
de Arlt es acumular efecto tras efecto y llevar el pblico al asombro. Los espacios ausentes por estar
muy alejados de lo representado en lo patente, no dan mucho espacio para crear el asombro y para
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espantar al pblico. Solamente pueden enriquecer lo que pasa en los espacios patentes y latentes, pero
por s solos no sirven para la creacin misma de la dicotoma estudiada. Por ejemplo, cuando Pedro en
El fabricante de fantasmas compara la tranquilidad de la crcel con un lago rodeado por los bosques,
el autor logra hacer ms destacable el contraste del estado psquico de Pedro y el ambiente hostil de la
crcel. Sin embargo, no tiene nada que ver con la creacin misma de lo onrico ni de lo real. Al
emplear menos espacios ausentes a la obra, esta se hace ms dinmica y se abren ms posibilidades
para un golpe de efecto. Entonces, aunque pudiera parecer que el autor no da mucho empleo a estos
espacios solamente en una u otra obra, en comparacin con las dems obras analizadas, esto se
muestra como una falta general de los espacios ausentes en las obras de Roberto Arlt que tratan el
tema de sueos frente a lo real.

Pasamos a la comparacin del empleo del espacio latente por Roberto Arlt en las tres obras
analizadas. Veremos cmo en cada nueva obra lo emplea menos, aunque eso no quiere decir que le
quite su parte de importancia. Dejamos aparte lo latente que ayuda a situar lo patente en un contexto
ms amplio y que es una simple prolongacin de lo patente que sirve exclusivamente para hacer
parecer que lo patente no est rodeado por el vaco. Es decir, me fijar nicamente en el anlisis de lo
latente que constituye una parte importante de la dicotoma real/irreal.
En Trescientos millones lo latente aparece en varios momentos. Primero para establecer la
relacin entre la zona astral de la que provienen los fantasmas, que posteriormente crearn todos los
ambientes del ensueo, y entre el mundo real. Para insinuar lo latente el autor utiliza los signos
sonoros, en concreto las voces de fuera de la gente que est llamando a los fantasmas. Otro signo
sonoro que representa lo latente es el sonido del timbre de servicio. Este signo sonoro, tal como la
existencia de lo latente, tiene mucha importancia para la historia representada. El timbre es el elemento
clave que la saca a la Sirvienta de sus sueos y la hace volver a la realidad. Es lo que le obliga
terminar de manera brusca sus sueos y abandonar el ambiente onrico. Adems, la necesidad que
tiene la protagonista abandonar el sueo siempre y cuando suena el timbre de servicio convierte lo
onrico en algo ms fugaz y transitorio. Aparte de los signos sonoros, en una escena la Sirvienta
insina que ve las cosas en la orilla por donde est pasando la nave. En aquel momento el autor se
sirve de los signos verbales y deja a la protagonista que nos cuente todo lo que ve en el espacio latente.
En Saverio el Cruel lo latente no aparece con tanta frecuencia, sin embargo, los signos que
utiliza el autor para crear lo latente son ms abundantes por la incorporacin de los efectos de la luz.
Utilizando los signos sonoros, como son las voces de los altoparlantes, y las luces procedentes de fuera
el autor crea la cima de las imaginaciones de Saverio, como lo he analizado en el respectivo captulo.
Al igual que el timbre de servicio, lo latente produce las interrupciones bruscas de las imaginaciones
de Saverio. Cuando la criada Simona llama de fuera y luego entra en la habitacin de Saverio, este
tiene que interrumpir el flujo de las imaginaciones y prestar la atencin a un personaje real. Tambin
la voz de la Duea de la pensin que llama a la criada fuera de la escena le da nueva oportunidad para
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caer a soar o para empezar a imaginarse su vida como el coronel. Los signos sonoros procedentes del
espacio latente constituyen en estas dos obras un elemento clave para la creacin de la dicotoma de lo
real y de lo irreal, o mejor dicho, para facilitar el paso de un espacio a otro.
Sin embargo, en El fabricante de fantasmas ya no aparece ms que un espacio latente. Es lo
vaco y la altura peligrosa detrs de los ventanales que ve el pblico en el escenario y que luego hace
posible el asesinato de Elosa, la mujer de Pedro. Entonces lo latente es donde se produce la muerte de
ella, y al final de la obra tambin la muerte de Pedro. La idea de cmo es el espacio detrs de las
ventanas la adquiere el espectador con ver las azoteas y chimeneas detrs de las ventanas. Lo que pasa
luego en el espacio latente el autor lo deja claro utilizando los signos sonoros, porque los espectadores
solo llegan a or las splicas y llamadas de auxilio de la mujer de Pedro y al final de la obra de Pedro
mismo.

Ahora bien, aparte de la coexistencia de lo real junto con lo onrico dentro de una pieza teatral,
destaca de los anlisis un rasgo comn bastante interesante: la muerte de los personajes principales.
Los tres protagonistas, la Sirvienta, el mantequero Saverio al igual que el escritor Pedro terminan
muertos al final de la obra. Mientras que en las primeras dos obras la muerte se produce en el espacio
patente, en El fabricante de fantasmas Pedro muere en el espacio latente, despus de saltar de la
ventana. Esta solucin de situar lo desagradable y bruto, como es el suicidio de Pedro, en el espacio
latente, es ms elegante que el suicidio de la Sirvienta o el asesinato de Saverio frente a los ojos del
pblico. Utilizar lo latente para ocultar a la vista del pblico lo desagradable no era nuevo para Arlt,
porque ya apareci en Trescientos millones. All en lo latente se produce el robo de la hija de la
Sirvienta, en la parte del sueo. El pblico se entera de lo que pas solo al or las voces roncas y gritos
de fuera. En mi opinin lo importante para la obra no es ver el momento de la muerte del protagonista,
sino el hecho de que en su vida real se muere. Entonces me parece ms logrado el modo de situar la
muerte en lo latente y no exponer la violencia y la muerte frente a los ojos del pblico.

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Conclusin
El objetivo de este trabajo ha sido enfocar el tema de lo imaginario frente a lo real en las tres
obras elegidas del teatro de Roberto Arlt. Para obtener la visin ms especializada de este tema, he
optado por analizar estas obras desde el punto de vista del espacio dramtico. Al comparar los anlisis
de los textos dramticos he intentado precisar que elementos y signos emplea el autor para crear dicha
dicotoma, para instalar lo onrico dentro del marco real y para facilitar el paso de la realidad al sueo
o al revs.
Lo que se refiere a la estructura de mi trabajo, primero he elaborado un captulo terico acerca
del tema del espacio dramtico y su divisin en tres grados de representacin: espacio patente, latente
y ausente. Ese captulo incluye tambin la parte sobre la perspectiva espacial. Sigue el captulo
dedicado a la obra de Roberto Arlt que presenta al lector tanto su narrativa como su teatro. Antes de
los captulos que analicen las obras elegidas, hay un captulo que presenta al lector detalladamente las
obras tratadas e incluye sus breves sinopsis. Al final del trabajo he puesto el captulo comparativo
donde he comparado varios aspectos y elementos que han destacado en los anlisis.
A base de los anlisis y de la comparacin final he sacado varias conclusiones respecto al tema
tratado. No he logrado confirmar la supuesta evolucin del autor en cuanto al empleo de diferentes
signos y elementos para establecer la dicotoma real/irreal. Entonces, el criterio cronolgico se muestra
inadecuado para tratar dichas obras teatrales de Roberto Arlt. Aunque supona que su obra El
fabricante de fantasmas mostrar, frente a las obras anteriores, un considerable avance y evolucin en
cuanto a la tcnica y recursos, no he logrado demostrarlo. La evolucin en este sentido no est
presente en las tres obras tratadas.
Por otra parte, he demostrado que los recursos dramticos que el autor emplea dependen de la
perspectiva que el autor decide darle al pblico en la obra concreta. Lo muestran las comparaciones en
el ltimo captulo en este trabajo. Cuando predomina la perspectiva interna y el espectador ve las
fantasas del protagonista sobre el escenario, el autor opta por poner a la escena varios personajes del
ensueo y se sirve ms de los signos corporales estticos y de la escenografa. En el caso de optar por
la perspectiva externa, el autor aprovecha ms el uso del decorado verbal y corporal dinmico. Con el
tema de la perspectiva est unida la mencionada presencia de los personajes de humo que aparecen en
cada una de las obras tratadas. Estos personajes forman una parte importante de los espacios onricos e
imaginarios en las obras tratadas.
Los anlisis tambin me han llevado a la conclusin que los espacios ausentes solo gozan de
un empleo escaso y no ayudan con la creacin de la dicotoma enfocada. Por ltimo, ha sido
interesante descubrir que no solo los sueos, sino tambin la locura, los remordimientos y las
alucinaciones sirven de pretexto para la incorporacin de lo irreal en las obras de teatro de Roberto
Arlt.
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Quiz sea interesante en el futuro elaborar los anlisis de estas tres piezas dramticas desde el
punto de vista de la visin dramtica. Este enfocara tanto los distintos tipos de la perspectiva, y no
solo la perspectiva interna y externa, como el tema de los niveles representativos. Es decir, resultara
interesante tratar el tema del teatro dentro del teatro, que est presente en cada una de las tres obras
teatrales tratadas. Entonces, ver la dicotoma real/irreal desde varios puntos de vista, como por ejemplo
de la visin dramtica, podra formular nuevas tesis interesantes y ofrecer una visin diferente del
tema.

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Referencias bibliogrficas

Bibliografa primaria
ARLT, Roberto El fabricante de fantasmas 1
a
ed. Buenos Aires: Losada, 2004
ARLT, Roberto Saverio el Cruel En Antologa del teatro hispanoamericano del siglo XX
Volumen IV. Ottawa: GIROL Books, 1994
ARLT, Roberto Trescientos millones 1
a
ed. Buenos Aires: Losada, 2005

Bibliografa secundaria
ARLT, Mirta Prlogos a la obra de mi padre Buenos Aires: Torres Agero Editor, 1985
BOBES NAVES, Mara del Carmen Semiologa de la obra dramtica Madrid: Arco libros,
1997
CASTAGNINO, Ral H. El teatro de Roberto Arlt 2
a
ed. Buenos Aires: Editorial Nova, 1970
FRANCO, Jean Historia de la literatura hispanoamericana 7
a
ed. 16
a
reimpr. Barcelona:
Ariel, 2006
GLVEZ ACERO, Marina El teatro hispanoamericano Madrid: Taurus, 1988
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis Cmo se comenta una obra de teatro Madrid: Editorial
Sntesis, 2007
GNUTZMANN, Rita Roberto Arlt o el arte de calidoscopio Bilbao: Universidad del Pas
Vasco, 1984

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