CONTENIDO

PRLOGO, por Mara Antonia Gonzlez Valerio . . . . . . . . . . . . . 9

CAPTULO I. REPRESENTABILIDAD - PERFORMATIVIDAD - RIZOMA
Medios: comunicabilidad de marcas diferenciales
(escritura, pintura, fotografa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Medio-acto: performativo. Contexto discurso realidad . 47
Rizoma: decalcomana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
CAPTULO II. EL POTENCIAL AURTICO DE LA COPIA:
PRESENCIA, MUERTE Y REVIVIFICACIN
CON FOTOGRAFA
La muerte y la vida dentro de la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . 67
La fotografa como una catstrofe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Presencia/ausencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
El mundo superfcial de la fotografa: reproduccin
de la vida, produccin de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . 85
La identifcacin doble (de la vida con la muerte
y de la muerte con la vida): cadveres vivos . . . . . . . . 92
CAPTULO III. ABRIENDO EL DIAFRAGMA
Transcurso. Revelacin/deslizamiento al abismo . . . . . . . . . 103
Archivos de las vitrinas en sepulcros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Vuelta a lo perdido. Sntesis aurtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Dejar abierto el diafragma, volverse cuerpo (de nuevo) . . . . 127
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CAPTULO IV. TRANSVIDA, TRANSCORPORALIDAD
Defnir la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Respiro? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Dentro y fuera. Transcorporalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Vivo no vivo: androides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Soy cborg, el ser orgnico-mecnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Hacia la informatizacin de las vidas y los cuerpos . . . . . . . 175
CAPTULO V. IMPRESIN PERSPICERE PROYECCIN
Proicere vs. perspicere en el perflamiento gentico . . . . . . 179
Performar la genotipifcacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
CAPTULO VI. CUERPO RIZOMTICO
El amo de la evolucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Lo hmedo de la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Un cuerpo rizomtico viviente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
CAPTULO VII. BOS-TECHN. LA BIOTECNOLOGA
DEL CUERPO Y LA POLTICA DE LA VIDA
Bos y zo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
El poder para hacer vivir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Cuerpo y vida autorregenerativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
BIBLIOHEMEROGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
ICONOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
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PRLOGO
*
Dos son los temas principales que aborda este texto de la bioartista
y flsofa eslovena Polona Tratnik: uno es la vida, y el otro los me-
dios y la representacin. Este libro trata, pues, sobre la vida y sus
mediaciones. No es gratuito o extrao que en la era de la tecnocien-
cia el pensar se demore en estos temas y trate de dilucidar qu es lo
que hay y qu es lo que ha ocurrido. La vida aparece transformada
y modifcada desde la biotecnologa, lo que ha generado no slo
cambios a nivel material, sino tambin en los modelos desde los
cuales comprendemos lo vivo o pretendemos comprenderlo. La
investigacin en las llamadas ciencias de la vida se ha modifcado
por completo en las ltimas dcadas; las humanidades y las artes
se encuentran directamente interpeladas para refexionar y actuar
sobre estas transformaciones.
Adems hay nuevos medios y nuevas desapariciones de los
medios. Poner el foco all, en la vida y la mediacin, y en las rela-
ciones posibles entre ambas, es casi un lugar necesario para el pen-
sar que trata de ocuparse de lo que est sucediendo entre las artes y
las ciencias. Se trata de poner el acento en los cruces, los fujos, los
devenires entre vidas y mediaciones.
* Agradezco a Juan Carlos Martnez Franco y a Josu Escobedo su colabora-
cin en la bsqueda bibliogrfca para conformar el aparato crtico de la presente
publicacin.
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No podra ser de otro modo. La vida se nos da a travs de sus
mediaciones. Habra que dilucidar en qu consisten las mediacio-
nes, cules ha habido y qu dispositivos pertenecientes a la histo-
ria cultural las han generado y transformado. En esto el tema de
la mimesis bien podra ser explorado como ejemplo: qu tipo de
mimesis con qu medios y con qu fnes ha inventado Occiden-
te para confgurar lo real? No es lo mismo la mimesis del lenguaje
potico que la de la piedra en la arquitectura, o la de los biomedios
en el arte biotecnolgico. Por otro lado, tambin hay mimesis en la
agricultura, en la domesticacin de los cultivos, en la ganadera, en
la produccin de animales domsticos La mediacin no es slo
la representacin de algo con otros medios, digamos, esculpir un
rbol, sino la emergencia de lo real en sus modelos, en sus visiones,
en sus horizontes.
Ser en la mediacin. Esto no quiere decir que primero apa-
rezca la presencia real y efectiva, tal y como es en s, y despus
aparezca su mediacin. No quiere decir, pues, que en el orden del
tiempo y de la ontologa primero est la presencia y luego la me-
diacin. Este modo de postular las cosas pertenece a la metafsica
clsica, en donde se busca una autosufciencia de lo que es. Pero
si no hay ninguna realidad que sea autosufciente, autodeterminada,
presencia pura e inmediata, entonces queda decir que lo que es es
en la mediacin y como mediacin dicho esto como brevsimo
resumen de un argumento hegeliano.
Se ha realizado un giro en la historia, que consiste en dejar
de pensar obsesivamente las cualidades, los modos y los atribu-
tos de esa cosa en s que es al margen de cualquier mediacin y
que incluso es ontolgica y cronolgicamente anterior a las me-
diaciones, y en focalizar los esfuerzos del pensar en la mediacin
misma, la cual no solamente atrae la atencin sobre s, sino que
ms bien se convierte en lo que hay, en lo que es. La mediacin
es entonces aquel sitio en donde emerge contemporneamente el
pensar y sobre el cual circunda.
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Pero ste es ya un lugar comn para la flosofa, la cual desde
el siglo XIX dej de pensar la esencia para atravesar y ser atravesa-
da por la apariencia, misma que no es ya apariencia de un otro que
la trasciende. Nietzsche ejecuta muy bien el movimiento cuando
seala que al desaparecer el mundo verdadero, desaparece tambin
el aparente (incipit Zaratustra).
Desde all, temas como la mscara, el lenguaje, la interpreta-
cin, la escritura y dems se convertiran en los sitios ms caros
para el pensar. Estos dispositivos, por llamarles de algn modo, son
los que permiten pensar la mediacin como mediacin de s misma
y de lo otro sin que haya lneas de fuga hacia la trascendencia.
Cmo es la mediacin? Por lo menos durante casi todo el siglo
anterior, la flosofa ha estudiado con gran ahnco el modo de ser del
lenguaje y lo ha situado a veces dubitativamente entre el ser y ese
ente que en cada caso somos nosotras mismas. La dubitacin halla
su razn en el hecho de que se ha de caminar por un terreno harto
inseguro que tiene dos clarsimas fronteras que no quieren ser fran-
queadas: de un lado, el sujeto como mediacin (trascendental, por
ejemplo); del otro, el fundamento como el en s (o, por ejemplo, el
hecho positivo inalterado).
Cul es el lugar para pensar la mediacin? Si no hay en-s
que se afrme con independencia y no hay sujeto como modelo me-
ditico que fltra lo que es a partir de sus estructuras, desde dnde
se hace posible la pregunta misma por la mediacin? No hay lugar
no mediado desde el cual podra contemplrsele, no hay pantalla
enfrente a la que asistamos como espectadoras del mundo. El mundo
es en sus mediaciones y como mediaciones (parafraseando a Gada-
mer, el mundo no es distinto de las visiones del mundo).
Desde que Heidegger inaugur un cierto camino para pensar el
lenguaje desde una perspectiva ontolgica, el siglo pasado estuvo
convocado por la pregunta por el lenguaje y ste fue dilucidado de
tantas y tan variadas maneras (de los estructuralistas al pragmatis-
mo de los actos de habla). Sobre las muchas notas que tiene esta
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flosofa, podramos apuntar que el modo en que postula la razn
instrumental y el Gestell hace comprender la tecnociencia de un
muy determinado modo, lo que abre un horizonte para debatirla en
trminos defnitivamente ontolgicos, no solamente en el sentido de
que la era de la tecnociencia es una apertura de lo real o un modo
de enviarse el ser, sino tambin en que sus efectos o efectuaciones
se producen a nivel ontolgico (Sloterdijk).
A veces es casi como si fueran lneas asintticas en la ontolo-
ga heideggeriana: la lnea del lenguaje y la casa del ser; y la lnea
de la pregunta por la tcnica. Casi me atrevera a decir que buena
parte de la recepcin de Heidegger se sita en uno o en otro lado. O
se pone el acento en el lenguaje y en el arte y la poesa o se pone
el acento en la tcnica y la razn instrumental.
No son evidentemente lneas asintticas, o quizs lo digo slo
por entretenerme con el argumento son lneas que se tocan des-
de una geometra no euclidiana en la que el mundo ya no aparece
como pantalla (como imagen).
A qu voy con esto? El lenguaje es la mediacin fundamental
del ser pensado como mediacin (de ah que nuestro ser que
apertura al ser sea lo que da lugar a dicha mediacin en el camino
del lenguaje).
Pero hay tambin una mediacin tcnica en la que la mquina y
la tecnologa entran en juego. La ciencia y la tecnociencia son inter-
peladas aqu y de un modo muy distinto a como lo hizo Heidegger,
cuyas afrmaciones sobre la ciencia a veces son muy torpes.
Si bien en un nivel ontolgico mayor con esto quiero decir
aquel que se pregunta por las categoras como modos de darse el
ser o como las determinaciones de la realidad el lenguaje es el si-
tio para preguntar por la mediacin, en otro nivel hay que preguntar
por la materia y sus determinaciones, y sus mediaciones. No quiero
decir con esto que de un lado est la forma y del otro la materia,
o que de un lado preguntemos por la causa formal y por el otro por
la material. No se trata de separar forma y materia, pero s de decir
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que la pregunta por el lenguaje en tanto modo de darse el ser es
distinta a la que pregunta por la materia.
Hay que detenerse en lo sensible, en el mundo natural y pre-
guntar qu es lo que es y cmo se determina haciendo que all tam-
bin el tema de la mediacin sea fundamental y no en trminos del
lenguaje sino tambin en trminos materiales. La afectacin de la
materia y su mediacin. Aqu la mediacin tiene que ser no por las
categoras, sino por la tecnologa. La pregunta entonces sera por los
dispositivos tcnicos que producen una mediacin con la materia.
No se puede insistir lo sufciente en este punto. No se trata de
decir que hay dispositivos mentales de mediacin (el lenguaje) y
materiales (las mquinas). Tampoco se trata de decir que todo lo
que es es ya siempre en y como mediacin lingstica, y que la me-
diacin material-tcnica-maqunica es de segundo orden. No se trata
de decirlo, en primer lugar, porque el lenguaje no es un dispositivo
mental, y en segundo, porque la materia no es de segundo orden en
relacin con la forma (y con las categoras). Ms bien, de lo que se
trata es de decir que hay modos distintos en que se dan las media-
ciones, siendo stas tambin en plural, y que las jerarquas aqu no
tienen lugar, ni la forma antes que la materia, ni el ser antes que el
ente, ni el ser humano antes que el animal No hay por qu jerar-
quizar ni ordenar las mediaciones, sino atravesarlas en sus diversos
modos de ser la mediacin de la mquina y la del lenguaje, dis-
tinguirlas aunque la mquina sea tambin lenguaje y el lenguaje sea
tambin mquina. Pero distinguirlas en sus diferencias.
Vayamos entonces otra vez al principio. Lo que es es la me-
diacin y en la mediacin. Cules son los modos de ser de las
mediaciones? Cmo aparecen y cmo se dan? No hay gradacio-
nes de mediacin sino mediaciones. El idealismo especulativo es
contundente a este respecto. El giro en la era de la tecnociencia
es sostenerlo a un nivel material. La discusin, entonces, no es acer-
ca de si hay o no naturaleza, o de si nuestro mundo est ya cons-
truido o confgurado casi en su totalidad de manera artifcial. Ms
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bien, la discusin est en sealar qu tipo de mediaciones materia-
les ocurren hoy y cules son sus efectuaciones. O hay que pregun-
tar por los dispositivos materiales-tcnicos-maqunicos que crean
el mundo sensible como efectuacin mediada.
En este panorama de temas y problemas se inserta el libro de
Polona Tratnik.
De inicio el foco est en el dispositivo que desde su ser mqui-
na mediadora hace ver y crea la mediacin misma, la cual ya no ne-
cesita, ya no invoca ni evoca un referente. Se abre as una discusin
acerca de la cmara y la fotografa en la relacin que establecen
con la vida, con los cuerpos. Una pregunta aparece como trasfondo:
cmo sentimos lo vivo mediado?
Pero, para poder estudiar qu pasa con la fotografa y sus
mediaciones, hay que decidir primero un marco terico y una es-
trategia. Esta ltima es el rizoma, siguiendo a Deleuze-Guattari.
El rizoma posibilita un modo de organizacin del discurso y de
los temas, un modo de argumentacin que no va de arriba hacia
abajo, de lo superfcial a lo profundo; posibilita tambin un cierto
modo de horadacin del asunto del pensar, un modo de atravesarlo
y de ir conformando unidades, porque lo pensado aqu no est de-
cidido de antemano, ms bien, se orienta hacia lo indecidible, hacia
la imposibilidad de la identifcacin. La descripcin tendera, ms
bien, hacia el movimiento, comenzar con la fotografa y darle vuel-
tas, hacer de la fotografa una unidad que luego se rompe a fuerza de
incorporar lo otro, lo que pretendidamente pertenecera a un afuera,
es decir, los cuerpos fotografados, las imgenes, la vida y la muer-
te, etc. Entonces ya no se trata de decir que una cosa es la fotografa
y otra lo fotografado, sino de averiguar cmo esas presuntas unida-
des que aludan a un mimetizado y un mimetizante se rompen, se
desbaratan y conforman otra unidad, la de la mquina mediadora,
que dura tan slo un instante para devenir despus otra cosa.
El rizoma como estrategia permite habitar el terreno de lo in-
decidible (qu es lo que hay?).
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El marco terico es la pregunta por el arte. Sin embargo, no
est hecha programticamente, como si se tratara de argir las
condiciones necesarias y sufcientes que hacen de x una obra de
arte. La pregunta, ms bien, est inserta en la estrategia del rizoma,
por lo que se ir tejiendo dentro de una madriguera confusa en la
que a veces parece que no est all en lo absoluto, es decir, en la que
la pregunta parece disolverse por completo habra sitios en los
que sera casi imposible rastrearla y luego, sin saber cmo, se pre-
senta e insiste en atravesar lo dicho y el asunto mismo del pen-
sar con la lanza que interroga qu es el arte y ms exactamente
qu es el arte hoy (aunque ese hoy aludido caiga tambin en el
terreno de lo indecidible). Esta pregunta imposible e ineludible cru-
za desbaratando el discurso de principio a fn.
Tratnik acua la categora de transarte para intentar decir la
pregunta en su imposibilidad. Qu sea el arte hoy no es una cues-
tin que se pueda decidir por unidades, por identifcaciones y ex-
clusiones por qu esto s y aquello no. Defnitivamente no estamos
hablando aqu de objetos estticos que pidan ser identifcados dentro
de cierta tradicin que los valide en la institucin del arte; no esta-
mos hablando de objetos estticos sino de modos de hacer y efectuar
lo real desde una horadacin e inscripcin de lo sensible (Jacques
Rancire). All el trmino transarte es pertinente, en tanto trans
es algo que atraviesa y que no se fja, es un pasar, un trnsito, un
puro ir (Jean Luc Nancy), y en tanto que arte efecta desde lo onto-
lgico y lo epistemolgico (el problema de lo real y la verdad est
convocado en y desde la mediacin a partir de que Platn fundara
el problema de la mimesis en relacin con lo verdadero).
Entre el horizonte de la mediacin, el rizoma como estrategia
y la pregunta por el arte como marco surgen las interrogaciones
que de un modo u otro se van enredando para conformar este libro.
Veamos la madeja con un poco ms de atencin.
Abre evidentemente con el tema del rizoma, porque de entrada
parece necesario fjar la postura en tanto estrategia argumentativa.
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Anuncia adems la categora de transarte y desde all se lanza a
pensar lo vivo como presencia y la fotografa como representacin,
para inmediatamente y de la mano de Derrida socavar la idea mis-
ma de re-presentacin.
Qu es una imagen fotogrfca y qu lugar ocupa? Qu
relacin tiene o no con la presencia de aquello fotografado?
Qu semejanza guarda o no con el modo de representacin de
la pintura? Qu quiere decir enfrentarse a lo real a travs de una
mquina que apresa la luz y que parece recusar constantemente la
categora de referente?
El tema de la referencia est rebasado por el arte del siglo XX
de manera muy conspicua al pasar de lo representacional a lo abs-
tracto (Danto incluso hablar de la era postmimtica pero haciendo
sobre todo alusin al carcter no fgurativo del arte). Que la idea de
referente est rota no anula sin embargo la pregunta por el origen y
el contexto incluso si la fotografa, pensando en la era digital, des-
plaza considerablemente el aqu y el ahora del instante apresado.
La representacin, en tanto referencialidad o en tanto volver
a presentar lo previamente presentado, es decir, un redoblamiento
de la presencia, es un tema intensamente discutido por la esttica
durante el ltimo siglo, no solamente porque all se ha jugado el es-
tatuto ontolgico del arte como mimesis de algo que es ontolgica-
mente previo, sino tambin porque all ha sido dislocado el carcter
mismo de mediacin.
Pero a estos problemas hay que darles la vuelta en la era de la
muerte de Dios. La realidad no aparece, con eso comenzaba este
prlogo, como una unidad autosufciente que es despus mimeti-
zada por el arte o el lenguaje, sino como algo que ya de suyo es
mediacin. Esto es, una vez que se cuestiona y se reposiciona el
modo de ser de lo real, no como autodeterminacin, sino como me-
diacin, el arte o la pregunta por el arte ocupa otro lugar, no en
el orden de lo esttico delimitado por un cierto kantismo, sino en el
orden de lo ontolgico inaugurado por un, digamos, cierto hege-
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lianismo. se es el punto de partida de esta discusin. La represen-
tacin, entonces, aparece como dislocada no porque el arte haya
llegado en la primera mitad del siglo XX al clmax de lo no fgura-
tivo, sino porque la idea misma de mediacin se ha transformado,
para dejar de ser lo que viene despus en trminos ontolgicos y cro-
nolgicos (Derrida) y llegar a ser el modo mismo en que acaece lo
real sensible (que no es sino mediacin de s). El arte aparece como
mediacin sin referente, representacin sin referencialidad. Y si se
contina hablando de algo as como referencialidad es porque
hay una relacin que se establece entre el signo (la fotografa) y su
otro. No hay mismidad, sino un constante diferir. Por eso la pre-
gunta por el origen y el contexto tiene sentido, aunque, claro, origen
no ledo en trminos de arch, sino de surgimiento. Desde dnde
surge el arte? No se trata de investigar lo esttico en su autono-
ma; lo vivo y lo muerto es lo interrogado aqu. Desde dnde
surge el arte?
Estrategias argumentativas. Para hacer frente a estos cuestio-
namientos, Tratnik echa mano de ciertas categoras de la semiti-
ca y del pragmatismo. De un lado, Peirce y su triloga del signo
como smbolo, icono e ndice; del otro, Austin con la triloga de
la locucin, ilocucin y perlocucin. Lo que busca es afrmar un
signifcado en la ausencia del referente y la performatividad de la
fotografa, la cual supera su condicin de medio y se convierte en
acto. El problema de la presencia parecera ya no poderse pensar
dentro del horizonte de la medialidad y la representatividad enten-
didos desde un marco esttico; ms bien, lo que se interroga aqu es
el trato ontolgico con lo real, cmo trata la fotografa con lo real
y dentro de ello con lo vivo?
Hay en el texto de Tratnik una especie de sorpresa, en el sentido
del thauma griego, por la relacin de la fotografa con la vida, por
el dilogo que establece con los cuerpos, por la (re)presentacin de
lo vivo, por el anuncio de lo muerto. Se apresa la vida que ha de
morir. Pero el referente (metafsico, histrico, psicobiogrfco) est
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ausente y lo que queda es el texto, la fotografa. No se trata, enton-
ces, de un medio que represente algo que est fuera, sino que es
performatividad, produccin de vida y muerte. Hay tambin una
fascinacin por la relacin que la fotografa establece con la muerte
(para R. Barthes la fotografa expresa la muerte en el futuro), por lo
que Tratnik se detiene a estudiar la obra de artistas que han jugado
con esta relacin, tales como Serrano, Opaka, Major, Viola, Calle,
Bertok, Forgcs
Tambin hallaremos aqu de manera muy notoria la pregunta
por los dispositivos de visualizacin y lo que stos crean en el mapa
de nuestro mundo. Cmaras fotogrfcas, microscopios, cinemat-
grafos, imgenes en movimiento, es ste el terreno de la media-
cin maqunica en su poder de hacer visible?
El cuestionamiento acerca de la fotografa es prcticamente la
mitad del libro, luego viene la interrogacin por lo vivo pero tam-
bin desde el prefjo trans, la transcorporalidad, la transvida, pues
no se trata de hacer defniciones estables o fjas, sino de pensar lo
vivo en sus gradaciones, la cantidad de estado vital en una clu-
la, por ejemplo. No se trata, as, de la dicotoma de lo vivo y lo
no-vivo, aunque la investigacin comienza aqu directamente con
la muerte, qu es la muerte?, qu permite decidirla y cundo se
hace indecidible (el caso lmite de la llamada muerte cerebral y el
modo en que la tecnologa ha hecho difusas esas fronteras)?
Las unidades no son claras. Vamos otra vez con el rizoma. So-
bre la dicotoma disuelta de lo vivo y lo no-vivo hablamos entonces
de gradaciones de lo vivo, no se hace sencillo decir qu es lo muer-
to, ni tampoco cundo muere, ya que la idea de unidad est disuelta
y en vez de aludir al, por ejemplo, ser humano, aludimos a unidades
difusas, como las clulas, el cerebro, los rganos La vida de las
clulas en un organismo muerto, cundo est muerto un organis-
mo?, qu es un organismo? Cundo se declara la muerte de una
persona si los parmetros que regan anteriormente han dejado de
ser funcionales porque la diseminacin de unidades (entre tecno-
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logas y dispositivos de visualizacin) hace que sea dudoso decir
cundo y qu: el cerebro, el corazn, las clulas o la persona? Cul
es la unidad?, o tal vez no hay ninguna, o bien, se decide en funcin
de cada caso? Las unidades se van estableciendo fronticamente
segn lo que tiene que ser decidido en cada caso? Uno o varios
lobos En alusin a las mil mesetas de Deleuze y Guattari.
Sobre este terreno de indecisin, que ha provocado ms de un
escndalo en la medicina (Tratnik recoge uno de esos casos lmite
para refexionar desde all: mantener con vida un cuerpo indeci-
diblemente muerto o vivo para que termine de gestar un feto que
nacer tras una cesrea), se produce en buena medida el arte que tra-
baja con biomedios, pues hay un campo indefnible entre la vida y
la muerte. La muerte no es solamente la posibilidad ltima de toda
posibilidad, como sealaba Heidegger hace casi un siglo en Ser y
tiempo, sino que hoy se ha convertido en un ominoso indecidible,
siniestro por familiar.
La experimentacin, entonces, en el campo de lo vivo y sus
cuerpos y sus rganos es un lugar que necesariamente tendra que
atravesar el arte en su afn de establecer un trato ontolgico con lo
real. La aparicin del cuerpo en su transparencia buscada, en su in-
terpretacin y modelacin anatmica, en su extensin y modifcacin
prosttica, lleva del cuerpo intervenido (Stelarc y Orlan) al cdaver
(D. Hirst y en Mxico Teresa Margolles y el colectivo Semefo).
La mquina ahora no es solamente la mediacin y el dispositi-
vo de visualizacin, sino el cuerpo mismo devenido mquina en el
imaginario del androide, del robot, del cborg. Indecidible no es slo
la muerte, sino tambin la vida, fascinacin que provoca no slo la
muerte, sino tambin la vida.
Pero la mquina y el dispositivo de visualizacin crean aqu
otras imgenes, otras mediaciones, otras fantasas: la del ADN, la de
la ingeniera gentica, la del mapa del genoma Las unidades se
vuelven a diseminar, dnde empieza y dnde acaba?, qu es lo
que es?, qu es un organismo?
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Ver con el ojo desnudo o andar por all con la prtesis de la
mirada. Conjuntar y conjurar experiencias que no se yuxtaponen,
sino que conviven en una simultaneidad de planos. No es ms real
la imagen representada en mi mente que la de la fotografa, que la
del microscopio, que la de la secuencia de ADN. No es ms irreal el
mapa del genoma que los rganos sintticos, que la anticipacin de
mi propia muerte. El parmetro de realidad no depende del grado
de mediacin. La vida y la muerte no depende de unidades fjas
y bien defnidas. El arte no depende de su esteticidad. Entre media-
ciones y representaciones, biopolticas y biopoderes, transartes y sus
fguraciones, transcurren estas pginas en las que Polona Tratnik
ha buscado la vida y la muerte no como fenmenos naturales, sino
como dispositivos que estn sujetos a los mecanismos, las tcnicas
y las tecnologas del poder.
Finalmente y con el afn de ofrecer a quien lea esto un mapa de
lo que podr hallar, incluyo en este prlogo un resumen, hecho por
Tratnik, de cada captulo, no buscando unidad o sistematicidad, sino
agujeros que permitan observar dentro de la madriguera.
CAPTULO I
REPRESENTABILIDAD PERFORMATIVIDAD RIZOMA
En este captulo se discuten los conceptos clave: representacin, per-
formatividad y rizoma. Estos conceptos sirven para introducir una
teora sobre la transicin operada en el arte, que va de medio repre-
sentacional a performatividad y de all a composicin rizomtica.
La escritura, la pintura y la fotografa son medios que comunican
con signos diferenciales, en tanto que con la performatividad el
medio tiende a ser excedido con efectos directos durante el acto de
la comunicacin. El medio como tal dicta la comunicacin con sig-
nos; sin embargo, la composicin rizomtica, como en los proyec-
tos de transarte, implica una tendencia a exceder la organizacin
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estable, cualquier tipo de cierre, representacin e incluso presenta-
cin: se trata de una realidad en s.
CAPTULO II
EL POTENCIAL AURTICO DE LA COPIA:
PRESENCIA, MUERTE Y REVIVIFICACIN CON FOTOGRAFA
La fotografa anticipa la muerte; sin embargo, las fotografas de los
muertos comunican adems que las personas retratadas ya estn
muertas. As, la fotografa testifca sobre la muerte. Existen pro-
yectos fotogrfcos contemporneos que apuntan, con fotografa,
a resistir el deslizamiento de la vida hacia la muerte. Si la muer-
te es entendida como un lmite, entonces estos proyectos la estn
desplazando hacia el futuro. O, simultneamente o en otros casos,
el artista, usando la fotografa y las tcnicas relacionadas con ella,
aspira a re-producir la vitalidad de los muertos y a performar una
sntesis aurtica de la muerte.
Este captulo est dedicado a la fotografa como medio en donde
el efecto de la imagen puede ser excedido de tal manera como para
convocar presencia y producir vida y muerte, como en las culturas
que estaban familiarizadas con el culto a los muertos. A travs de un
anlisis semitico y psicoanaltico de la fotografa, las preguntas de
la presencia y la ausencia, de la vida y la muerte, son entendidas en
relacin con las fotografas de personas vivas y muertas.
CAPTULO III
ABRIENDO EL DIAFRAGMA
Este captulo se enfoca en la fotografa de retrato. Los primeros re-
tratos fotogrfcos apuntaban a sintetizar el ambiente y la duracin
en el momento aurtico de la fotografa. Se desarrolla el tema del
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posar para la fotografa y se investigan algunos proyectos foto-
grfcos contemporneos dedicados a cuestiones ontolgicas de la
fotografa intentando superarla como medio que se abre hacia el
espacio y el tiempo. De esta manera, la fotografa no es una copia
esttica del mundo, su cierre; por el contrario, su carcter de media-
cin es deconstruido. Algunos proyectos artsticos contemporneos
que recurren a la fotografa intentan atrapar la resistencia y el desli-
zamiento de la vida hacia la muerte, y a re-producir la vitalidad de
los muertos. Otro proyecto abre un momento de produccin de una
fotografa de manera que uno puede caminar en el espacio, aunque
el evento ya no est all. An otro proyecto incluye de forma corp-
rea al espectador en la instalacin fotogrfca, donde la fotografa
se abre, para l/ella y con su propio movimiento, hacia el espacio y
el tiempo; y as, de la copia crece un mapa, un mundo.
Este captulo presenta proyectos que, tanto tcnica como f-
losfcamente, superan las confguraciones estndar de la fotogra-
fa con sus limitaciones bsicas con relacin al tiempo (Roman
Opaka, Emily-Jane Major) y al movimiento (Pter Forgcs, So-
phie Calle, Bill Viola, Fiona Tan, Liisa Lounila), e incluso abren el
medio de forma rizomtica, logrando as transmitir el calco al mapa
del mundo (Marko Konik), en el que uno, un cuerpo, siempre est
inmerso.
CAPTULO IV
TRANSVIDA, TRANSCORPORALIDAD
En este captulo se piensan las defniciones cuantitativas y cualita-
tivas de la vida. Se refexiona acerca de los lmites entre la vida y
la muerte desde diferentes perspectivas: legal, corporal, microbio-
lgica, temporal o duracional, fenomenolgica, etc., y presenta el
continuo inters del arte por performar vida. El arte abre un discur-
so sobre el conocimiento contemporneo acerca de la vida y sobre
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las posibilidades tecnolgicas de intervenir en la vida corporal y
en los procesos vitales de un organismo. La autora considera el
inters moderno por los cuerpos mecnicos animados, con su emer-
gencia durante el Renacimiento: los autmatas, robots, androides y
cborgs. Reconoce el impulso del hombre por transponer la vida
y extender lo corporal hacia las redes rizomticas del transarte y
lo transcorporal. Asimismo, se analiza aqu el proyecto moderno
de investigar el cuerpo humano, la inclusin y la importancia de
la anatoma para la medicina, as como el apoyo contemporneo,
por parte de la tecnologa digital, para superar los obstculos de la
materialidad y la descomposicin del cuerpo.
CAPTULO V
IMPRESIN PERSPICERE PROYECCIN
El perflamiento gentico o las as llamadas huellas dactilares
genticas goza de un alto nivel de aceptacin social a travs de la
ciencia forense y es visto, para usar la terminologa de Peirce,
como un signo indxico, es decir, como un signo que se encuentra
en relacin directa, de causa y efecto, con su objeto (el cuerpo),
como su impresin; de manera que puede servir como evidencia
indisputable de su existencia y calidad. El artista contemporneo
Paul Vanouse socava en su trabajo la autoridad del perflamiento
con ADN al deconstruir las marcas genticas. En conexin con esto,
la autora analiza dos regmenes contradictorios, perspicere y proi-
cere, por medio de los cuales muestra que el perflamiento genti-
co no puede simplemente ser entendido en trminos del rgimen
perspicere (rgimen de transparencia, visin de la verdad), sino en
realidad, en trminos del rgimen proicere (el rgimen de la pro-
yeccin), por el cual la manipulabilidad de la marca e incluso su
construccin es posible. El potencial constructivo acenta e incluso
supera la mera comunicabilidad de la marca y abre la posibilidad
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para la codifcacin de la interferencia arbitraria. De esta manera, la
marca gentica se restablece como un smbolo, y as el concepto de
autenticidad y credibilidad del perflamiento con ADN pierde com-
pletamente su signifcado. La autora tambin considera, desde la
perspectiva de perspicere y proicere, el proceso de genotipifca-
cin, el cual termina presentndose como una versin contempor-
nea, tecnolgicamente consolidada, de la adivinacin clarividente.
CAPTULO VI
CUERPO RIZOMTICO
La emergencia de la biotecnologa en las ltimas dos dcadas deja
bien sentado que la biopoltica se proyecta mucho ms all que la
modernidad biolgica, lo que sustenta nuevas posibilidades de ganar
el control total sobre la vida y el cuerpo. Con el comienzo del nuevo
milenio, el paradigma gentico, en concordancia con el paradigma
de las computadoras en la cultura, se transform en el paradigma de
la medicina regenerativa con la rama de la ingeniera de tejidos en
primer plano. Esto, a su vez, presenta el cambio hacia la manipula-
cin de la vida, ya no entendida meramente como cdigo sino ms
bien como tejido. El cuerpo deja de ser un todo, es fragmentado; en
todo caso, el control sobre la vida y el cuerpo se ve reforzado con la
manipulacin ya no del cuerpo en su totalidad sino del cuerpo como
clula.
La autora presenta el inters contemporneo del arte por per-
formar y trasponer la vida, por exceder el cuerpo y deconstruir la
lgica del control y la dominacin total. Es decir, situaciones arts-
ticas que repiten el gesto de dominio y control de la vida no repiten,
sin embargo, la tendencia social hacia la realizacin sistemtica de
lo absoluto. Por el contrario, ellas abren el cuerpo social desde su
interior. Al establecer el cuerpo rizomtico, ellas, en inmersin
(aqu y ahora, adentro y afuera), posicionan al sujeto en un cuerpo-
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ambiente no-orientacional, en el cual el sujeto se vuelve una clula
que hace frente a una confrontacin afectiva.
CAPTULO VII
BOS-TECHN. LA BIOTECNOLOGA
DEL CUERPO Y LA POLTICA DE LA VIDA
Este captulo llama la atencin sobre la creciente importancia de
la biotecnologa como poder sobre la vida y el cuerpo, al que
analiza como una estrategia biopoltica contempornea. As, la
biotecnologa debe ser comprendida como una tecnologa pol-
tica que invierte en el cuerpo, mejora sus cualidades, prolonga
la juventud, ocupndose de la salud y la reproduccin. En tal
sentido, preserva o protege la vida, pues ayuda a mejorar la sa-
lud, enriquece la calidad de vida y posibilita un envejecimien-
to activo. La biotecnologa intensifca tcnicas de biopoltica y
poltica-anatmica (ya detectadas por Foucault) implicando pol-
ticas derivadas de intereses especfcos, polticas de ingeniera y
polticas de regeneracin, lo que demuestra que existe un poder
sobre la vida y el cuerpo en nuestra contemporaneidad que ex-
cede por mucho las extensiones y posibilidades tecnolgicas del
poder de la modernidad biolgica. En el contexto del creciente
inters en asuntos de biopoltica relacionados con el desarrollo de
las ciencias biolgicas, el campo de la gentica ha atrado mucho
la atencin, hasta ahora, mientras que la disciplina, an joven,
de la medicina regenerativa no ha sido an discutida de una for-
ma comprehensiva. Este captulo se enfoca especialmente, en la
medicina regenerativa como una forma de poder-conocimiento
que abre un nuevo horizonte para el biopoder.
Mara Antonia Gonzlez Valerio
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