Semitica

Introduccin.
Lo que es la Semitica.
El actual trmino semitica remite a una muy larga historia de bsquedas y
exploraciones en torno al compleo !enmeno de la signi"cacin o de las
situaciones signi"cantes# que han desembocado en as actuales pr$cticas de
desmontae# de la m$s di%ersa &ndole# aplicadas a distintas con"guraciones
culturales# interesadas en los sistemas y mecanismos de la signi"cacin.
En e!ecto# hoy en d&a circulan %arias de"niciones de semitica que# de hecho#
corresponden a otros tantos proyectos# di%ersos entre s&. 'ara 'ierre ()ollected
'apers* semitica es la doctrina de la naturale+a esencial de las %ariedades
!undamentales de toda posible semiosis, para -e Saussure ()urso*# se trata
de una ciencia que estudie la %ida de los signos en el seno de la %ida social a
la que propone que se d el nombre de semiolog&a. 'ara Eri. /uyssens (La
comunicacin et l0articulacin linguistique*# en cambio# se trata del estudio de
los procesos de comunicacin# es decir# de los medios utili+ados para in1uir a
los otros y reconocidos como tales por aquel a quien se quiere in1uir# la llama
semiolog&a. 2ientras )h. 2orris (Signos# lenguae y conducta* de"ne la
semitica como una doctrina comprehensi%a de los signos, para 3mberto Eco
es una tcina de in%estigacin que explica de manera bastante exacta como
!uncionan la comunicacin y la signi"cacin.
Este patente desacuerdo sobre lo que debe entenderse por semitica#
independientemente de los acuerdos que conlle%e# plantea de entrada un serio
problema de terminolog&a. 'or lo pronto# el nombre4 unos llaman semitica lo
que otros llaman semiolog&a. En segundo lugar# m$s all$ del nombre# nos
interesa la semitica como una pr$ctica anal&tica. 3na cuestin importante# de
acuerdo con esto# es qu signi"ca en concreto# para cada uno de estos
proyectos# la expresin hacer semitica4 qu signi"ca saber# reali+ar un
an$lisis semitico de un determinado texto# sea %erbal o no# segn la idea
que cada uno de ellos se hace sobre la disciplina. 'or lo general# parece existir
un acuerdo en que el an$lisis semitico no es un acto de lectura# sino# m$s
bien# un acto de exploracin de las ra&ces# condiciones y mecanismos de la
signi"cacin. )mo est$ hecho el texto para que pueda decir lo que dice.
5acer semitica signi"ca no slo identi"car los distintos componentes de la
semiosis# sino clasi"car los distintos tipos de signos y anali+ar su
!uncionamiento en sus di!erentes ni%eles.
La disciplina que tiene por obeto estudiar los sistemas de signos se ha
desarrollado# como antes se %io# bao dos nombres4 semiolog&a y semitica. 'or
principio de cuentas# el uso del trmino semitica o semiolog&a remite a un
di!erente $mbito de origen4 la disciplina emanada de 'eirce y desarrollada
especialmente en Estados 3nidos pre"ri el nombre de semitica, mientras la
engendrada en por 6erdinand de Saussure# m$s ligada al uni%erso europeo#
pre!er&a el de semiolog&a.
'ero# en general# se puede decir que durante una parte del siglo 77 se
mantu%ieron los dos ya us$ndose indistintamente# ya di%idindose
ci%ili+adamente en el campo. 8s&# se dio en llamar semiolog&a# sobre todo en
6rancia# tanto a la disciplina que ten&a por obeto el estudio de los signos en
sistemas %erbales# como a la corriente europea (sausurreana* de la semitica.
En cambio# se llam semitica ya a la disciplina que se ocupaba de los
sistemas de signos no %erbales# ya a la corriente anglosaona de base lgico9
"los"ca ('eirce# 6rege# :ussell ;dgen y :ichards# 2orris# )arnap# <ittgenstein#
=ars.i# etc*.
En resumidas cuentas# la semitica se ocupa de signos# sistemas s&gnicos#
acontecimientos s&gnicos# procesos comunicati%os# !uncionamientos
ling>&sticos y cosas as&. Es decir# la semitica se ocupa del lenguae entendido
tanto como la !acultad de comunicar que como el eercicio de esa !acultad. La
semitica# por tanto# se ha ocupado de las m$s %ariadas cosas4 arquitectura#
cine# teatro# las modas# las se?ales de tr$nsito# la publicidad# la literatura# el
arte# los uegos# las normas de cortes&a# la tele%isin# los gestos# y dem$s de
esa &ndole.
La parte de la semitica que estudia las relaciones entre signi"cantes y
signi"cados es la sem$ntica. Se llama as& a la rama de la ling>&stica que se
ocupa de estudiar el signi"cado tanto de las palabras# como de los enunciados
y de las oraciones. -entro de un $mbito toda%&a m$s espec&"co# hay la
onomasiolog&a y la semasiolog&a4 la primera se ocupa en general de la tarea de
dar nombres a los obetos y en concreto de las denominaciones que se dan a
un mismo re!erente. La semasiolog&a# en cambio# es la acti%idad in%ersa.
8 la parte de la semitica que se encarga de estudiar las relaciones entre
signi"cantes y usuarios se le llama pragm$tica y# en e!ecto# estudia el empleo
de los signos por los seres humanos en sus di!erentes maneras de relacionarse.
Sin embargo# dentro de este $mbito# se pueden distinguir al menos tres
direcciones en la actual pragm$tica. Se la puede entender y se la entiende# en
e!ecto# tanto como una doctrina del empleo de los signos# que como una
ling>&stica del di$logo y# "nalmente# como una teor&a del acto del habla.
6inalmente# se llama sintaxis a la parte de la semitica que estudia las
relaciones de los signi"cantes entre s&. Se puede decir# por tanto# que de
acuerdo con el modelo saussureano# la semitica est$ por encima de los
obetos particulares de cada una de estas disciplinas que se ocupan de alguno
de los componentes del proceso semitico.
5ay toda una corriente de una semitica que bien podr&a llamarse "los"ca#
heredera de 'ierce# de corte anglosan# que cobia los trabaos de la corriente
lgico9anal&tica de 6rege# <ittgenstein# )arnap# @uine# ;dgen y :ichards#
2oore# :ussell y# sobre todo# )harles Aa.obson# el %erdadero comien+o de la
semitica se dio en los territorios de la lgica.
'rimera 'arte.
-e los sistemas y la articulacin de los signos.
Sistema semitico.
Se denomina as& a todo conunto de signos entre los cuales se pueden
establecer relaciones. En este sentido !orman sistemas semiticos tanto las
se?ales de tr$"co# los lenguaes# las im$genes# las reproducciones# las obras de
arte# los diccionarios# los textos# as& como lgicas o gram$ticas# etc. 'artiendo
de 'eirce# cuya meta!&sica parte no del concepto del ser sino del concepto de
estar representado# es decir del concepto de signo# los sistemas meta!&sicos
son sistemas semiticos# y los sistemas semiticos# como que el signo excede
el hori+onte de la realidad# son tambin sistemas meta!&sicos4
B. Sistemas de representacin (por eemplo lenguaes*
C. Sistemas de constitucin (por eemplo el $rbol genealgico de los
conceptos en el sentido de )arnap*
D. Sistemas de generacin (por eemplo axiomas# sistemas deducti%os# series
de nmeros# gram$ticas generati%as# muestras# estructuras# programas*
E. Sistemas de gradacin (sistemas de %alores# nmeros cardinales# nmeros
ordinales# todos los esquemas de progresin*
F. Sistemas de comunicacin (se?ales de tr$"co# lenguaes*
El conunto de todos los sistemas de signos humanos (cdigos* se pueden
di%idir en tres grupos di!erenciados atendiendo a sus !unciones (Guiraud#
BHID*4
B. Sistemas de signos estticos que posibilitan la expresin subeti%a# las
reacciones emoti%as sobre el mundo# la naturale+a y los hombres.
C. Sistemas de signos que se utili+an como !rmulas de comportamiento en el
marco de las relaciones sociales entre los hombres (por eemplo !ormas de
cortes&a y de saludos*. Se podr&an denominar cdigos socio9 lgicos. )on
!recuencia toman la !orma de modelos de comportamiento en los cuales es
imprescindible la presencia !&sica del emisor del mensae.
D. Sistemas de signos lgicos que deben proporcionar una descripcin#
explicacin y pronstico (racionales* del entorno son los procedentes del
campo cient&"co# pero tambin los pre9cient&"cos (por eemplo la astrolog&a# la
"sonom&a# etc.*. los sistemas de signos pr$cticos cuyo "n es la regulari+acin
de los modelos de comportamiento son las se?ales (en el sentido del
lenguae corriente*# las instrucciones para el maneo y los programas (por
eemplo programas de ordenadores# planos como programas de construccin y
montae# etc.* as& como los sistemas de signos que deben procurar un aumento
del rendimiento de la lengua que est$# por s& misma# no ser&a capa+ de
alcan+ar. 8 estos sistemas pertenecen# por eemplo# los cdigos para la
trasmisin de lo hablado con independencia del tiempo y del espacio
(escritura# morse# al!abeto de las banderas*# traducciones de la lengua a otras
modalidades sensoriales (en caso en que se carece de las capacidades
sensoriales normales ene le hombre4 /raille# el lenguae de los sordomudos con
los dedos*# o los mtodos auxiliares de la lengua como la gesticulacin y la
m&mica.
Los sistemas de signos estticos conciernen a la disciplina de la semiolgia del
arte. Este campo an est$ poco desarrollado. El moti%o de ello es que resulta
particularmente di!&cil determinar# o # en general# aprehender los sistemas de
signos estticos. Estos sistemas de signos, es decir# estos cdigos# se basan en
la de"nicin de acuerdos con%encionales (con%enio*. 3n acuerdo de este tipo#
muy expl&cito y !ormali+ado# como las se?ales de tr$"co segn el con%enio
internacional# puede ser dominio pblico. 'ero por otro lado existen tambin
simboli+aciones que son casi indi%iduales# a!ectando a los sentimientos de un
c&rculo &ntimo o reducido y que suponen un grado menor de acuerdo.
Semeantes expresiones subeti%as y emoti%as# cuya con%encionali+acin se
encuentra en su estado incipiente o est$ poco desarrollada# slo son
comprensibles a tra%s de mtodos intuiti%os basados en aproximaciones de
car$cter interpretati%o (hermenutica*. -e hecho aportan muy poco al
entendimiento internacional.
Los sistemas de signos sociales son generalmente muy limitados en su radio de
accin. Est$n ligados a grupos# clases o naciones# entorpeciendo por tanto el
entendimiento internacional. Se mani"estan con !recuencia como modelos de
comportamiento de tal manera que entendimiento queda reducido a aquellas
situaciones en las cuales concurre la persona !&sica del emisor y del
receptor. 'ara una descripcin de estos modelos de comportamiento#
generalmente din$micos# ser&a m$s adecuado utili+ar como medio el cine# la
tele%isin o acaso la !otogra!&a.
Semitica de los sistemas.

Se trata de una teor&a sobre la descripcin y clasi"cacin de los sistemas de
cualquier tipo con medios semiticos# desarrollada al mismo tiempo a partir de
la teor&a general de los sistemas y de la semitica general. Se podr&a hablar
tambin de teor&a de los sistemas semitica# o de semitica terico9
sistem$tica# dependiendo de si se subraya la caracter&stica semitica de los
sistemas o la caracter&stica terico9sem$ntica de los signos o clases de signos.
/ao sistema se dene entender la suima de un conunto de ciertos elementos
(materiales o inmateriales# energticos o in!ormacionales# concretos o
abstractos# simples o compuestos* y sus relaciones entre s&. )onunto y relacin
son las dos partes de determinacin m$s importantes del sistema# y en ese
concepto de sistema generali+ado se pueden di!erenciar como sistemas
especiales o como sistemas parciales los llamados sistemas "los"cos# las
teor&as o los sistemas de teor&as# los sistemas matem$ticos (Jermelo*# el
c$lculo de sistemas (=ars.i*# todos los sistemas de axiomas# pero tambin los
sistemas cibernticos# sistemas de !uer+as# sistemas mec$nicos# sistemas
sociales# pol&ticos o ideolgicos# sistemas org$nicos# sistemas estticos# etc.
En la teor&a de los sistemas est$ resumida la exposicin de todas las
declaraciones generales y abstractas sobre sistemas en !orma de toer&a. Sin
embargo toda%&a no se posee una Gestalt de"niti%a de la teor&a de los sistemas
como tal# ya que no se puede abarcar la totalidad de los conceptos y
representaciones o campos de uso de los conocimientos terico9sistem$ticos.
Sin embargo# la teor&a de los sistemas debe describir y clasi"car con la mayor
exactitud posible las construcciones estructurales o con"gurati%as# con lo cual
los medios semiticos# lgicos y matem$ticos son los decisi%os.
La semitica de los sistemas# la parte m$s o%en de la terica general de los
sistemas (y# posiblemente# de particular importancia para su uso en la esttica
semitica y en la teor&a del arte y de la arquitectura*# parte en sus
concepciones de las determinaciones de los signos prximas y e%identes (en el
sentido de signo como relacin tri$dica* como las de un sistema (de tres
elementos 2# ; # e I as& como de sus relaciones internas y externas*. En un
sistema de este tipo# el signo acta en cierto modo como un superobeto o
como superrelacin# o tambin como un sistema de comunicacin !undamental
o elemental# en la cual el obeto designado ; es comunicado con la ayuda del
medio seleccionado 2 a un cierto interpretante I# bao lo cual se puede
entender tambin un nue%o signo.
En tanto que el trmino sistema se re"ere a obetos compleos en el sentido
de estructura relacional# desde el punto de %ista semitico tiene# al menos
primariamente# el sentido de una relacin signo9obeto# es decir# designa
obetos. 'aralelamente a las tres relaciones signo9obeto di!erenciables#
denominadas# icono# index y s&mbolo# debemos di!erenciar entre sistema
icnico# indexic$lico y simblico. Si se retienen las pie+as de clasi"cacin o los
rasgos de di!erenciacin entre icono# index y s&mbolo# es decir# los rasgos de
concordancia para el icono# el nexo inmediato entre signo y obeto para el
index y la libre selecti%idad para el s&mbolo# entonces# en generali+aciones
adecuadas de las relaciones signo9obeto# se puede entender el sistema icnico
como cuadro o sistema de cuadros, el sistema indexic$lico como direccin
(teniendo en cuenta sobre todo el aspecto arbitrario de este tipo de signos*#
como simple repertorio o como sistema de repertorios arbitrario. )uadros#
direcciones y repertorios son# pues# modelos reali+ados o reali+ables para
sistemas icnicos# indexic$licos y simblicos.
Los sistemas de comunicacin concebibles# como una biblioteca# o la
elaboracin de mapas geogr$"cos# son sistemas icnicos, los sistemas
causales# como el sistema de se?ales de tr$"co en la ciudad# son de naturale+a
indexic$lica, por el contrario# el simple repertorio de palabras de un autor o el
repertorio de colores (la paleta* de un pintor# !orman primeramente un
sistema simblico. 8l menos en principio se pueden reducir todos los sistemas
conocido o construibles (en el sentido de su relacin signo9obeto* a los tres
tipos de sistemas citados# o a una !orma mixta. 'or otro lado# la caracteri+acin
clasi"cadora d un sistema obeti%o por los conceptos de signos relacionados
con el obeto corresponde tambin a un proceso de signos generadores de un
sistema# o sea una semiosis de sistema. La introduccin de iconos en ciertos
conuntos de elementos# por eemplo# la introduccin de "guras geomtricas
llanas en repertorios de signos# permite sin m$s la creacin de un sistema
icnico de medios ambientes coloreados. La introduccin de signos
indexic$licos# por eemplo# indicadores de caminos en +onas rurales# que en
tanto que sistemas de medios o sistemas de cuadro son# naturalmente# de
naturale+a icnica# con%ierte a stos de manera autom$tica en sistemas de
comunicacin indexic$licos. La libre ordenacin de s&mbolos acsticos o de
letras para !ormar cosas crea un cierto repertorio de sustanti%os como sistema
simblico del lenguae. En el campo de la !ormacin de Gestalts las estructuras
(u ornamentos* deben %erse primariamente como sistemas icnicos de obetos,
la !ormacin de Gestalts con"gurati%as (por eemplo# la ordenacin armnica
de los tonos o la ordenacin en perspecti%a de obetos en una imagen* deben
%erse siempre como sistemas indexic$licos. )uando los sistemas urbani+adores
se pueden entender como sistemas parciales de los sistemas arquitectnicos o
urbanos# entonces# desde el punto de %ista semitico# los puentes# en tanto
que signos indexic$licos relacionados con el obeto# originan siempre un
sistema de comunicacin indexic$lico# es decir# pertenecen al sistema camino#
indicador de caminos# lugar# y abren nue%as +onas# que por s& solas son
incompatibles# disuntas. Aunto a sistemas de apertura arquitectnicos u
ordenadores de ciudades# indexic$licos entre los cuales se deben contar
tambin puertas y %entanas# existen tambin sistemas de apertura icnicos#
para cuyas !unciones comunicati%as se caracteri+an los iconos# como por
eemplo los estacionamientos (con las tari!as como signos simblicos para la
conicidad de la equi%alencia entre estacionamiento y coche*. =ambin los
l&mites de las ciudades pertenecen al sistema de apertura icnico# de manera
similar como las !achadas de las calles y casas# en los cuales# los sistemas de
apertura de las puertas# %entanas y escaleras est$n comprendidos como
sistemas parciales.
Se debe tener en cuenta que el repertorio de las se?ales de tr$"co o de las
reglas de tr$"co de un sistema ciudadano representa como tal un sistema
simblico# que slo en su reali+acin real (estructural o con"gurati%a* se
con%ierte en un sistema indexic$lico. =ampoco deber&a ol%idarse que los
sistemas de me+cla icnico9indexic$licos# o sea redes comunicati%as que
delimitan espacios construidos arquitectnicos (y# por lo tanto# reali+ando
sistemas de direccin*.
6inalmente# en este contexto se puede subrayar que# en trminos generales#
los sistemas de repertorio simblicos representan sistemas parciales de los
sistemas de direccin indexic$licos# y stos a su %e+ sistemas parciales de los
sistemas de cuadro icnicos (lo cual guarda relacin con el hecho de que la
superi+acin de los signos conduce a iconos.
8rticulacin y doble articulacin.
Es muy posible 9y se ha practicado9 trasladar el sistema de conceptos y
trminos del lenguae humano a la descripcin de los s&mbolos icnicos. En
principio# esto deber&a deducirse de eemplos tales como un mobiliario rococ
que est$ compuesto de %arios elementos (sillas# mesas# so!$# bur# etc.*. Est$
articulado. El nmero de los elementos y las !unciones mutuas lo determina el
uso que se dar$ a los muebles# si se le quita un elemento# puede a%enturarse
la !uncionalidad del mueble (por eemplo# si !altan las sillas*. 8 su %e+# cada
elemento est$ compuesto de partes menores# independientes (las sillas tienen
patas# asiento y respaldo# la mesa tabla y patas# el bur# tableros y caones#
etc.* y en consecuencia tambin est$ articulado. Existe una doble articulacin
que recuerda la del lenguae. Las partes m$s peque?as no tienen una !uncin
independiente# slo sir%en para !ormar las unidades !uncionales. K as& como
sobre el enunciado ling>&stico puede encontrarse una coloracin distinti%a de la
totalidad (el estilo*# el mobiliario en este eemplo est$ unido por rasgos
espec&"cos de los muebles rococ# que separan al mueble de otro estilo
imperio o isabelino. Este estilo designa la poca del mueble# tambin puede ser
interpretado como un signo del gusto y las pre!erencias del due?o y como una
expresin del prestigio social# econmico# o del respeto a los antecesores de
quienes ha heredado. 'or supuesto que puede designar todo esto y an m$s# o
nada de esto (si no hay un intrprete*.
)on toda ra+n podemos llamar mor!emas a las partes del mobiliario# de"nidas
mediante su !uncin y distinguidas mediante sus partes distinti%as#
correspondientes a los !onemas del lenguae. 'ueden se llamadas cenemas
(unidades %ac&as# que carecen de contenido al estar aisladas*.
En su libro sobre semitica de la !otogra!&a# :en Linde.ens reproduce dos
"guras gr$"cas# s&mbolos del )rdit lyonnais y del Ga+ de 6rance.
En el s&mbolo de )rdit lyonnais# el mor!ema icnico se basa en cuadrados
como cenemas# el del Ga+ de 6rance en c&rculos.
El grado de segmentacin# es decir# de articulacin# de los s&mbolos estticos y
expresi%os %ar&a de la doble articulacin reali+ada al compleo (semitico*
indi%isible que se tienen en los tipos de arte en el que un aparente uego de
colores y l&neas imposibilitala distincin de toda construccin sistem$tica. En
tales casos# los signos son globales# es decir# no articulados. Esto signi"ca que
slo !uncionan en el ni%el donde la !uncin esttica o potica se respon+abili+a
de la transmisin de una sustancia ya !ormada (como en el lenguae o la
arquitectura*. 8s&# ya no hay ningn sustrato estructurado. 8qu& se trata de la
misma transicin que se encuentra en la prosodia del discurso# en donde por
eemplo una melod&a continua puede ir por encima de las estructuras
ling>&sticas (incluso una melod&a musical# una entonacin*. El enunciado
adquiere una coloracin que no a!ecta el contenido gramatical# lxico o
estil&stico# pero que le da un toque personal o tradicional a la elocucin# que se
con%ierte en un s&mbolo de un contenido en otro ni%el# superior. La coloracin
que distingue a las palabras rituales en muchas comunidades religiosas es
espec&"ca y determinada por la tradicin.
Segunda parte.
-e los signos.
Signos4 lo %erbal.
La e%idente aptitud del lenguae para comunicar las ideas# los sentimientos# las
rdenes# y constituir# precisamente en %irtud de esa comunicacin# la base
para la !ormacin de los grupos# el punto a partir del cual se constituye la
sociedad y la cultura y todo cuanto reconocemos como propio de nuestra
especie# ha pro%ocado que muchos rechacen todo punto de %ista que no
incluya en el estudio del lenguae la dimensin comunicati%a# pues u+gan que
todas las caracter&sticas del lenguae dependen de esta condicin
interindi%idual.
K aunque la distincin entre naturale+a y uso del lenguae se halla
per!ectamente asegurada en la re1exin ling>&stica# de manera que se
reconoce que el empleo de las expresiones no debe con!undirse con su
estructura y que el lenguae muestra !undamentalmente una naturale+a
representati%a antes que comunicati%a# a menudo se adopta !rente a algunos
asuntos suscitados por el estudio ling>&stico una posicin incoherente con esa
distincin.
Lo que no slo introduce la letra como una unidad ling>&stica sino que con%ierte
a los signos en unidades moti%adas# no arbitrarias.
:epresentar no implica necesariamente comunicar.
En otras palabras# el lenguae 9o al menos el lxico9 es un instrumento para
representar los conceptos y operar con ellos# de modo que podamos
representar todo lo que es posible de representar en el mundo# las piedras y
las serpientes# pero tambin la gra%edad y los unicornios. El lenguae permite
inclusi%e la representacin de nosotros mismos# representacin a la que
llamamos conciencia.
Sin embargo# bien sabemos que el lxico no agota la realidad del lenguae. Los
a%ances de la perspecti%a !ormal del estudio ling>&stico han asegurado la
con%iccin contempor$nea de que la sintaxis es el rasgo que con m$s
especi"cidad caracteri+a a la !acultad ling>&stica. Lo es el momento de
desplegar aqu& toda la "nura que ha conseguido# por eemplo# la gram$tica
generati%a para describir este componente del lenguae. 'ero nos es
indispensable mostrar la relacin entre la representacin lxica y la
representacin sint$ctica.
Sabemos que# si bien es posible combinar las palabras de muchas !ormas# slo
algunas combinaciones producir$n una !rase bien elaborada y con sentido. Lo
podemos o!recer como oracin cualquier agrupamiento de palabras sino que
habremos de construir las oraciones siguiendo un patrn exhausti%o que e%ita
en !orma autom$tica e inconsciente las combinaciones erradas.
'odemos a"rmar que# en todas las lenguas humanas conocidas# la sintaxis
surge como una representacin de ciertas condiciones lxicas# de ciertas
propiedades interpretati%as de las palabras. La consecuencia que se desprende
inmediatamente es que el lxico debe ser anterior a la sintaxis 9y no slo en un
sentido lgico. 'or otra parte# descubrimos que la ontogenia ling>&stica# el
modo como el ni?o adquiere su lengua# muestra esta consecuencia de modo
claro. E!ecti%amente# el ni?o hasta aproximadamente los dos a?os emplea
expresiones que# en un porcentae muy ele%ado# constan de una sola palabra y
casi no tiene elementos gramaticales.
Indudablemente# es posible expresar el mismo contenido bien mediante la
expresin Mest$ saliendo el solM bien mediante otro arti"cio %isual compuesto de
una l&nea hori+ontal# un semic&rculo y una serie de l&neas diagonales que
irradian desde el centro del semic&rculo. 'ero ser&a mucho m$s di!&cil a"rmar
mediante arti"cios %isuales el equi%alente de Mel sol est$ saliendo toda%&aM# de
igual modo que ser&a imposible representar %isualmente el hecho de que
<alter Scott sea el autor de <a%erly. Es posible expresar el hambre tanto con
palabras como con gestos# pero los gestos resultar&an intiles para establecer
que la )r&tica de la ra+n pura prueba que la categor&a de la casualidad es una
!orma a priori.
El problema podr&a resol%erse diciendo que teor&a de la signi"cacin y teor&a de
la comunicacin tienen un obeto primario que es la lengua %erbal# mientras
que todos los llamados lenguaes restantes no son otra cosa que
aproximaciones imper!ectas# arti"cios semiticos peri!ricos# parasitarios e
impuros# me+clados con !enmenos percepti%os# procesos de est&mulo9
respuesta# etc.
'or tanto# podr&a de"nirse el lenguae %erbal como el Sistema 2odelador
'rimario del que los dem$s son %ariaciones# o tambin podr&a de"nirse como el
modo m$s propio en que el hombre traduce de !orma espectacular sus
pensamientos# de modo que hablar y pensar ser&an +onas pre!erentes de la
in%estigacin semitica y la ling>&stica no ser&a slo una rama (la m$s
importante* de la semitica# sino el modelo de cualquier otra acti%idad
semitica, entonces# la semitica resultar&a ser una deri%acin# una adaptacin
y una prolongacin de la ling>&stica (c!. /arthes# BHNE*. ;tra hiptesis# m$s
moderada meta!&sicamente# pero de las mismas consecuencias pr$cticas# ser&a
la de que slo el lenguae %erbal es el nico que puede cumplir los "nes de una
Oe!abilidadP total. 'or tanto# no slo cualquier clase de experiencia humana#
sino tambin cualquier clase de contenido expresable mediante otros arti"cios
semiticos# deber&a poder traducirse en trminos %erbales# sin que sea posible
lo contrario. 8hora bien# la e!abilidad reconocida del lenguae %erbal se debe a
su gran 1exibilidad articulatoria y combinatoria# obtenida gracias a la
utili+acin de unidades discretas muy homogenei+adas# !$ciles de aprender y
susceptibles de una reducida cantidad de %ariaciones libres.
'ero aqu& se tiene una obecin a esta oposicin4 es cierto que cualquier
contenido expresado por una unidad %erbal puede ser traducido por otras
unidades %erbales, es cierto que gran parte de los contenidos expresados por
unidades no %erbales pueden ser traducidos igualmente por unidades %erbales,
pero igualmente es cierto que existen muchos contenidos expresados por
unidades compleas no %erbales que no pueden ser traducidos por una o m$s
unidades %erbales# a no ser mediante aproximaciones imprecisas.
Garroni (BHID* sugiere que# dado un conunto de contenidos transmisibles por
un conunto de arti"cios ling>&sticos L y un conunto de contenidos
habitualmente transmisibles por arti"cios no ling>&sticos LL# ambos conuntos
producen por interseccin un subconunto de contenidos traducibles por L en
LL o %ice%ersa# mientras que se mantienen irreductibles dos %astas porciones
de contenidos# una de l$scales se re"ere a contenidos que no se pueden
comunicar %erbalmente# pero no por ello dean de poder expresarse.
'ero para poder a%an+ar en esa direccin ser$ necesario ante todo demostrar
que4
I. Existen di!erentes tipos de signos o di!erentes modos de produccin de
signos.
II. 2uchos de dichos signos presentan un tipo de relacin con su
contenido que resulta di!erente del que mantienen los signos
%erbales.
III. 3na teor&a de la produccin de signos est$ en condiciones de de"nir
todos esos tipos di!erentes de signos recurriendo a un aparato
categorial uni"cado.
3na conclusin posible ser$ que# sin lugar a dudas el lenguae %erbal es el
arti"cio semitico m$s potente que el hombre conoce, pero que# a pesar de
ello# existen otros arti"cios capaces de abarcar porciones del espacio
sem$ntico general que la lengua hablada no siempre consigue tocar.
8s& pues# aunque el lenguae %erbal es el arti"cio semitico m$s potente# en
ocasiones no cumple totalmente el principio de la e!abilidad general4 y para
llegar a ser m$s potente de lo que es# como de hecho ocurre# debe %alerse de
la ayuda de otros sistemas semiticos. Es di!&cil concebir un uni%erso en que
seres humanos comuniquen sin lenguae %erbal# limit$ndose a hacer gestos#
mostrar obetos# emitir sonidos in!ormes# bailar, pero igualmente di!&cil es
concebir un uni%erso en que los seres humanos slo emitan palabras.
Es e%idente que en un mundo ser%ido slo por las palabras ser&a casi imposible
mencionar las cosas. 'or esmu?& an$lisis semitico que toque otros tipos de
signos tan legitimables como las palabras aclarar$ la propia teor&a de la
re!erencia# que con tanta !recuencia se ha considerado como un cap&tulo del
lenguae %erbal exclusi%amente# en la medida en que se consideraba este
ltimo como el %eh&culo pre!erente del pensamiento.
Signos4 lo icnico.
Las im$genes# segn 'eirce# se distribuyen entre las tres %ariedades que se
pueden aplicar las denominaciones que genera4
)ualisignos icnicos4 se muestran slo cualidades %isuales que transmite puras
sensaciones subeti%as. -enominado tambin signo pl$stico.
Sinsignos icnicos4 son im$genes que proponen el reconocimiento de obetos a
tra%s de una representacin# dando origen a la iconicidad.
Legisignos icnicos4 imagen material que muestra la !orma de determinadas
relaciones ya normadas en determinados momentos de determinada sociedad.
El productor propone una percepcin %isual y el intrprete una propuesta %isual
cuya relacin de representacin consiste en la actuali+acin de los rasgos
socialmente asignados para la comunicacin de determinada estructura y
proceso conceptual y %alores ideolgicos.
QLos signos icnicos no poseen las propiedades del obeto representado# sino
que reproducen algunas condiciones de la percepcin comn# bas$ndose en
cdigos percepti%os normales y seleccionando los est&mulos que 9con exclusin
de otros9# permiten construir una estructura percepti%a que 9!undada en
cdigos de experiencia adquirida9 tenga el mismo signi"cado que el de la
experiencia real denotada por el signo icnicoQ.
Los signos icnicos reproducen algunas condiciones de la percepcin del obeto
una %e+ seleccionadas por medio de cdigos de reconocimiento y anotadas por
medio de con%enciones gr$"cas# un signo denota de una manera arbitraria una
determinada condicin percepti%a o bien denota globalmente una cosa
percibida reducindola arbitrariamente a una con"guracin simpli"cada.
'eirce establece sus !amosas Q:elaciones =ri$dicasQ# abre el camino para lo que
actualmente conocemos como Li%eles 'ragm$tico# Sint$ctico y Sem$ntico del
mensae. En el caso de la comunicacin gr$"ca# estos tres ni%eles son
esenciales# ya que de no cubrirse en !orma adecuada# el proceso de
comunicacin se %e deteriorado.
Li%el 'ragm$tico4 'artiendo del axioma de Roloshino%# quien dice que Qtodo lo
ideolgico es signoQ. Sin signos la ideolog&a di!&cilmente se comprende# simple
y sencillamente porque la ideolog&a# cualquiera que sea# solamente puede
mani!estarse al materiali+arse en signos. La comunicacin gr$"ca siempre es
portadora de ideolog&a# y por tanto# al materiali+arse y expresarse en signos#
posee el %alor semitico que posee todo lo ideolgico.
El signo necesita materiali+arse en un %eh&culo signi"cante (signo propiamente
dicho*. Sin este signi"cante el signo no tiene %ida. El signi"cante es# entonces#
la materiali+acin del signo. La conciencia# la compresin y el conocimiento
slo pueden surgir en la concrecin de dichos signos. El signi"cado ser&a as&#
una respuesta a un signo con otros signos.
Las leyes de la semitica estar$n# as&# siempre determinadas por una serie de
leyes econmico9sociales# por lo cual no podemos am$s abstraer la semitica
de su contexto socio9econmico. Los signi"cados de los signos depender$n
siempre de la cultura del grupo social que los usa o los produce. La pr$ctica de
esos signos nace siempre de las pr$cticas sociales de dichos grupos.
:esumiendo todo lo anterior# podemos decir4
I. =odo lo ideolgico es semitico.
II. =odo signo es portador de ideolog&a (entendiendo el signo
dentro de su correspondiente contexto discursi%o*.
III. =odo signo nace de la pr$ctica social# (a la cual re1ea en
en cierta medida*.
Se?ali+acin.
Los textos %isuales son# un uego de di%ersos componentes !ormales y
tem$ticos que obedecen a reglas y estrategias precisas durante su
elaboracin. =oda teor&a de la imagen presupone una teor&a del signi"cado y
debe estudiar los sistemas culturales actuali+ados en las operaciones de
representacin.
SES8L4 Se entiende como una !uncin un tanto di%ergente del signo
y el s&mbolo. =oda se?al nos transmite un est&mulo# condicin
necesaria para toda transmisin de mensaes.
La semitica distingue tres clases de se?ales4
B. La primera comprende las se?ales &ndices, las llaman Qsignos
naturalesQ nos transmite la in!ormacin que obtenemos de los
!enmenos de la naturale+a.
C. Se?ales copias o se?ales im$genes# consiste en que el signi"cado
(QcontenidoQ* y la !orma exterior# tienen una semean+a entre s&.
D. Las se?ales de comunicacin o los signos con%encionales que son los
signos propiamente dichos.
La se?ali+acin trata de mensaes "os para receptores en mo%imiento# por lo
mismo# exige respetar la alta %elocidad de lectura a que se sueta ese receptor
m%il# por lo cual# los signos maneados deben ser# !or+osamente# e"caces (el
receptor debe recurrir a ellos*.
Si el se?alamiento es una de las labores m$s di!&ciles que puede tener un
dise?ador# dicha labor se ligar&a directamente a lo que podr&a ser una teor&a del
dise?o, y que los cimientos de una teor&a del dise?o deber&an estar ligados# a
dos %ertientes4 por un lado# al estudio de las ideolog&as# y por el otro a los
problemas de los lenguaes %isuales, para lo cual# debemos partir de aclarar
nuestro concepto de ideolog&a como un sistema de opiniones !undado en un
sistema de %alores.
'ero ese se?alamiento no es solamente una serie de !ragmentos !&sicos de la
materiali+acin de una realidad ideolgica. 8l re1ear dicha realidad estamos
re1eando tambin otra realidad exterior al pictograma. Ese signo# esa se?al#
ese pictograma# se con%ierte en Qalgo que est$ en lugar de otra cosaQ# lo cual
ser&a el %ieo concepto de signo. Ese se?alamiento# esa maleta que est$
dibuada ah& para que %ayamos a recoger el equipae en un lugar determinado
del aeropuerto. Es una abstraccin. Es un signo. El hecho de que se haya
tratado de legali+ar a ciertos tipos de se?alamientos# Qestandari+$ndolosQ#
(como los de las terminales de transporte internacional*# de acuerdo a c$nones
que no nacen de nuestra cultura %isual# sino que son considerados
Quni%ersalesQ.
El uso de los cdigos de se?alamiento se ha %uelto indispensable para poder
orientarse# mo%ili+arse y sobre%i%ir en este gran monstruo urbano. La se?al#
sinnimo de &ndice# es una %ertiente del signo que coloca 'eirce# unto con el
s&mbolo y el icono# precisamente en aquel $ngulo del signo relacionado con la
'r$ctica# al que los griegos llamaron 'r$gmata o sea# donde encontremos lo
relacionado con el Li%el 'ragm$tico.
El campo de la se?ali+acin# que pudiera parecer un campo nicamente
indicati%o# aparecen tambin los &conos y los s&mbolos# pero dependientes y
supeditados a las categor&as indicati%as del signo se?ali+ador. Les llamar&amos
a esos signos# en este caso# &conos indicati%os# o s&mbolos indicati%os. 8l hablar
de se?ali+acin# debemos aclarar que nos re!eriremos a &ndices# a indicadores#
a se?ales# o meor an# a sistemas de se?ales# que transmiten in!ormacin
gr$"ca# simpli"cada y condensada en cdigos que puedan orientar a un
receptor (o a muchos* en espacios determinados, y cuyo lenguae se
desarrolla# principalmente# desde principios de este siglo. El se?alamiento
propiamente dicho# como lo conocemos hoy# o sea# como un sistema de
se?ales# nace con los grandes conuntos urbanos de nuestro siglo# que son los
grandes conuntos urbanos de nuestro siglo# que son los que originan todas
estas necesidades de se?ali+acin# por una urgencia de elementos indicati%os
de direccin# de identi"cacin# de locali+acin y de orientacin esenciales para
la con%i%encia.
)ada una de las se?ales (pictogramas*# debe dar una sensacin de unidad con
el resto del sistema. En cada uno de estos pictogramas el dise?ador debe
presentar elementos !$cilmente reconocibles y decodi"cables para sus
receptores, los cuales# en muchas ocasiones# pertenecen a di!erentes grupos
culturales (como puede ser en el caso de los se?alamientos empleados en las
;limp&adas*. El dise?ador tiene que en!rentar la reali+acin de una me+cla de
abstracciones que tienen que uni"carse en solo cdigo.
El dise?ador debe saturarse a !ondo del conocimiento y del !uncionamiento del
espacio que pretende se?ali+ar antes de iniciar la labor de dise?o propiamente
dicha. En se?alamiento un signo que !unciona mal es peor que la ausencia de
signo. K puede haber# mil causas para que !uncione mal posibilidad de
con!usin en sus signi"cados# mala integracin a su espacio# di"cultad de
lectura# etc.
I.9 El Li%el 'ragm$tico# al estar ligado a la pr$ctica del signo#
corresponde# lgicamente# al obeto del mismo (el $ngulo del obeto
era aquel en el que los estoicos colocaban# precisamente# al
pr$gmata*. Est$ pro!undamente inmerso# por una parte# en la
pr$ctica social, y por otra# en lo pr$ctico# en lo !$cilmente
practicable que sea el signo para sus receptores.
II.9 El Li%el Sint$ctico es aquel que corresponde a la conexin o al
eslabonamiento de unos signos con otros# o de esos signos con su
entorno. Es el Li%el de la Sintaxis# que %a de la mano con la
elaboracin del -iscurso.
III.9 El ltimo de los tres# o sea el Li%el Sem$ntico# es el Li%el de
interpretacin# el que marca el signi"cado.
'eirce se?alara para el obeto4 indice# icono y s&mbolo. Aa.obson marca una
serie de realciones en cada uno de estos tres elementos4
8* )ontig>idad e!ecti%a (relacin indicati%a*.
/* Similaridad e!ecti%a (relacin icnica*.
)* )ontig>idad asignada (relacin simblica*.
Surge de este planteamiento una cuarta posibilidad# que# a pesar de ser una
mara%illosa %eta para el estudio de la esttica desde el campo de la semitica#
Aa.obson se detu%o poco a explorarla. Los re!erimos a4
-* Similaridad asignada.
Li%el 'ragm$tico.
Lo se limita nicamente a estos aspectos ligados a las pr$cticas culturales del
receptor. Implica tambin todas aquellas %ertientes que tienen que %er con lo
pr$ctico del signo, lo cual implica que debe ser per!ectamente %isible y legible
por aquellos a quienes se dirige. El se?alamiento siempre es indicati%o# y los
&ndices son codiciosos por naturale+a (recordemos que 'eirce se re"ere a ellos
como Qaquellos que llaman la atencinQ*.
En el Li%el 'ragm$tico# los signos deben !or+osamente# quedar comprendidos
dentro de las pr$cticas socio9culturales del receptor. 2ientras m$s cercanos
sean a estas pr$cticas# las posibilidades de aceptacin por el usuario ser$n
m$s intensas# y ser$ m$s !$cil que se cubran los otros ni%eles.
=oda la %oluntad de comunicar y todo el contexto cultural en el cual
maneamos los signos no nos ser%ir&an de nada si no se %en# si no est$n
construidos en un material que tenga duracin y resistencia su"cientes# si no
se perciben o se %en mal# o si se pierden dentro de las estridencias %isuales de
un entorno en el que no destacan. El Li%el 'ragm$tico tiene# entre otros o"cios#
el de cumplir los obeti%os necesarios de impacto %isual dentro de las
condiciones dadas de iluminacin# de distancia# de contraste de color interno#
de contraste con su entorno (sin perder el respeto del espacio se?ali+ado*# de
contraste de !ondo9"gura# de angulacin y otros !actores propios del espacio
que se %a a se?ali+ar.
Li%el sint$ctico.
La gram$tica no es otra cosa que la lgica aplicada al lenguae, y una de las
partes m$s importantes de la gram$tica es la sintaxis# a la que Stati# de"ne
como Qel estudio de la conexin de los signosQ. Grandes estudiosos de la
sintaxis# como )homs.y# Gremias# 2artinet# Lepschy# /en%eniste# Eco y otros
no menos importantes ni menos recientes# parecen coincidir en la estrecha
relacin existente entre la sintaxis y signi"cado. La nue%a sintaxis ser&a el
estudio de los signi"cados de los signos resultantes de las relaciones o
conexiones entre los di!erentes signi"cados de cada signo# nace la sintaxis.
3n pictograma debe estar en &ntima relacin con el marco que le contiene#
ocupando un espacio que le proporcione el su"ciente QaireQ para ser le&do con
!acilidad. :elacin exacta de !ondo y la "gura en cada pictograma de un
sistema de se?ales# conduce a un primer plano en el Li%el Sint$ctico4 la
apariencia# indispensable para poder darle el nombre de QsistemaQ# de que
todos y cada uno de los pictogramas pertenecen a una sola y nica !amilia. La
idea de QparentescoQ entre los signos# nace del maneo de ret&culas similares
para el tra+o de cada uno.
Li%el sem$ntico.
En el siglo II de Luestra Era# Sexto Emp&rico# considerado el ltimo de los
Estoicos por algunos# o el primero de los Escpticos por otros# sostiene que
Quna de las tres partes del signo es aquella que nosotros comprendemos con el
entendimientoQ. En aquel incipiente concepto del signo# hab&a tres realidades
del signo que no se pod&an separar4
8*. El Qcompleo sonoroQ# signo propiamente dicho# o sea# lo que se practicaba#
el pr$gmata# que en nuestro caso es la imagen# a la que podr&amos llamar
Qcompleo %isualQ.
/*. La QcosaQ que est$ ausente# el Qre!erenteQ# aquello a lo que hacemos
re!erencia.
)*. Lo QdesignadoQ# que equi%aldr&a al signi"cado o la interpretacin.
'eirce en BHTC nos da la siguiente de"nicin de signo4 Q3n signo# o
:epresetamen# es un 'rimero que est$ en tal relacin tri$dica genuina con un
Segundo# llamado ;beto# como para ser capa+ de determinar a un =ercero#
llamado su Interpretente# a asumir con su ;beto la misma relacin tri$dica en
la que l est$ con el mismo ;beto. La relacin tri$dica es genuina# %ale decir#
sus tres miembros est$n ligados entre s& de modo tal que no se trata de un
compleo de relaciones di$dicasQ.
El signi"cado es una posibilidad tanto de relacionar como de interpretar. -e
ello se deduce que el Li%el Sem$ntico (signi"cado* est$ intensamente ligado#
en una relacin tri$dica genuina# por otra parte# con el Li%el Sint$ctico
(relacin*, y por otra parte# con las pr$cticas culturales (Li%el 'r$gmatico* del
correspondiente grupo social.
La relacin que establece 'eirce entre el signo y el concepto es una de las
bases que dar$n origen a la actual Qciencia de los signi"cadosQ que es la
sem$ntica# que# a "n de cuentas# no es m$s que una rama# qui+$ la m$s
importante# de la semitica.
El utilitarismo m$s precario y urgente Ual que hay que incluir la magia ritual
como una pragm$tica# y no solo el !uncionalismo mas inmediato y elemental9
pro%oco la necesidad de VVponer se?alesWW a las cosas con el "n de procurar
una lectura del entorno# una puntuacin re!erencial del mundo# los hombres#
las cosas# los obetos y los espacios# por medios de marcas con%encionales que
soy hoy obeto de estudio de la simblica o ciencia de los s&mbolos.
Se?ali+ar de%iene as& de un impulso intuiti%o y mas tarde se con%ierte en una
practica emperica# guiada por la experiencia que se desarrolla progresi%amente
y es per!ecciona en la medida que crece el nmero de personas itinerantes# la
necesidad despus la !acilidad y "nalmente el yacer de despla+arse# unto con
la aparicin de la bicicleta# la irrupcin del autom%il y el aumento creciente de
la %elocidad.
-e estas urgencias emerge la presencia de un VVlenguaeWW simblico# que
deber&a ser captado autom$ticamente y comprendido por todos los indi%iduos.
8s& cristali+an las primeras tentati%as de normali+acin # es decir# la bsqueda
de un sistema lgico de in!ormacin espacial# que !uera generali+able U
omnipresente9# sistem$tico y por tanto# uni%ersal. Los or&genes remotos de la
disciplina se?altica son tan antiguos seguramente como la misma humanidad
y obedecen al acto instinti%o de orientarse as& mismo y a otros# por medio de
obetos y marcas que uno dea a su paso o sobre la cosas materiales de uso.
Se?ali+ar es el acto de incorporar se?ales a las cosa del entorno U
re!erenciarlas9# ya se trate de obetos naturales o arti"ciales# el propio cuerpo#
el espacio %ital que uno ocupa# un camino o ruta intrincada. La se?altica tiene
sus inicios remotos en el marcae. Se !uncionali+a y se estandari+a con la
compleidad del entorno y la mo%ilidad social. 5asta que se adapta a
problemas de in!ormacin espacial.
':E5IS=;:I8
2ES;';=82I8
6ELI)I;S
G:IEG;S
E-8- 2E-I8 S. R
9piedras que simboli+an.
9pinturas rupes9
tres.
9sellos (sobre arcilla* identi"can el propietario del ganado.
9cartogra!&a (mapas*.
9se?ales.
9marcas en los productos.
9columnas de piedra.
9se?ales ptreas
9pilastras.
9placas rectangulares de cer$mica con agueros para ser colgados.
9tablones con in!ormacin en pla+as publicas.
9cru+ de piedra
9cru+ de madera
9comunicacin %isual# pero existe texto (lat&n*
9estandari+an la iconogra!&a
9BBDH gu&a para peregrinos (indica el tra+ado de rutas# cuenta de etapas#
nombres de pueblos y burgos# r&os# empla+amientos de santuarios*
9BBFT sellos de las ciudades
9BBNI grabacin de sellos bracteados
9BENE Licol$s de )orsa primer mapa de Europa central
9escudos con s&mbolos para establecimientos
:EL8)I2IEL=;
SIGL; 7R
SIGL; 7RIII
()IEL)I8S*
6:8L)I8
SIGL; 77
9imprenta (BEFT*
9&ndices en libros
9mapas
9color roo para marcar t&tulos o p$rra!os
91echas de direccin
9brulas
9cartogra!&a
9Lapolen BXBD tipi"ca medidas para distancias
9a la derecha de los caminos hay se?ales
9inscripciones a la derecha en negro
9letreros de entrada y salida
9pilastras
9placas en hierro para indicar calles y numeracin
9industria automo%il&stica
9caminos
9BHTX primer congreso internacional de la :oute
9%erde (%ado# %irae# paso a ni%el y cruce a la derecha*
9BHCN sem$!oro en 'ar&s
9CT0s isotipo# pictograma (elemento para comunicar in!ormacin*
9tipo de letra !utura
9!amilia# imagen tipogr$"ca
9se?ali+acin como parte de la comunicacin
SES8LIJ8)IYL
SES8LZ=I)8
9la se?ali+acin tiene por obeto la regulacin de los 1uos humanos y
motori+ados en el espacio exterior
9es un sistema determinante de conductas
9el sistema es uni%ersal y esta ya creado como tal &ntegramente
9las se?ales preexisten a los problemas itinerarios
9el cdigo de lectura es conocido a priori
9las se?ales son materialmente normali+adas y homologadas# y se encuentran
disponibles en la industria
9es indi!erente de las caracter&sticas del entorno
9aporta al entorno actores de uni!ormidad
9no in1uye en la imagen del entorno
9la se?ali+acin concluye en s& misma
9la se?altica tiene por obeto identi"car# regular y !acilitar el acceso a los
ser%icios requeridos por los indi%iduos en un espacio dado (interior y exterior*
9es un sistema m$s optati%o de acciones. Las necesidades son las que
determinan el sistema
9el sistema debe ser creado o adaptado en cada caso particular
9las se?ales y las in!ormaciones escritas# son consecuencia de los problemas
precisos
9el cdigo de lectura es parcialmente conocido
9las se?ales deben ser normali+adas# homologadas por el dise?adora del
programa y producidas especialmente
9se supedita a las caracter&sticas del entorno
9aporta !actores de identidad y di!erenciacin
9re!uer+a la imagen pblica o la imagen de marca de las organi+aciones
9se prolonga en los programas de identidad corporati%a# o deri%a de ellos
'arte =res
-e las Estructuras Risuales )ompleas
-iscurso.
)uando se habla de discurso# se entiende que habitualmente este trmino se
aplica al discurso dominante. El discurso en una pr$ctica que consiste en
enunciar mensaes# generalmente hablados o escritos# pero pueden tambin
ser %isuales. En estas pr$cticas enunciati%as in1uyen# en !orma determinante#
las estructuras sociales y las coyunturas pol&ticas bao las que surge dicho
discurso. El trmino discurso trae apareadas %arias implicaciones cuando las
usamos4 debe cubrir una serie de !unciones generalmente ligadas a las
intenciones del poder# puesto que es este poder el que controla la mayor parte
de los espacios desde donde el discurso puede emitirse, debe responder a una
adecuada con!ormacin estructural de sus signos, debe persuadir a sus
receptores# eliminando la posibilidad de contradicciones, debe lograr (o al
menos pretender lograr* que el receptor se identi"que con el enunciador, debe
garanti+ar cierto tipo de adecuacin entre los dominantes y los dominados,
debe ser representati%o y portador de los propsitos del enunciador, debe
actuar como regulador y catali+ador de los con1ictos sociales para lograr la
permanencia y reproduccin del poder# entre otros elementos.
La idea esencial de un orador es lograr una comunicacin oral e!ecti%a por
medio del discurso# por lo que debe contar con los siguientes !actores4
integridad# conocimiento# con"an+a y destre+a.
Integridad. 3na persona &ntegra se caracteri+a por ser recta y honrada.
En la comunicacin oral# en su modalidad de discurso# la integridad del orador
es de primer orden# pues as& se logra la con"an+a de las palabras de quien
trata de con%encer a un pblico sobre un asunto determinado.
)onocimiento. Los oradores no se hacen de la noche a la ma?ana# y para llegar
a ser un buen orador es necesario un estudio constante# con un obeto de
adquirir una cultura general lo su"cientemente amplia para lograr con%encer o
persuadir a un auditorio.
)on"an+a. 3n orador debe presentarse ante el pblico con plena con"an+a en
s& mismo# es decir# con el $nimo y el %igor necesarios para proyectar lo que
realmente desea, y ganarse# desde el principio# la %oluntad y con"an+a de los
que lo escuchan.
-estre+a. La persuasin y el con%encimiento del pblico es el obeti%o que
persigue un orador. 'ara ello debe manear con mucha habilidad su %o+#
mo%imientos corporales y palabras. La oratoria es una habilidad# porque
podemos hablar y hablar pero no nos entienden. =enemos que tener la
habilidad de comunicarse e"ca+mente.
8ristteles obser% que el pblico es el "n y el obeto de un discurso # por lo
tanto el discurso solamente tiene signi"cado en la medida que la gente lo
escuche y comprenda.
El discurso in%olucra un orador# un mensae (el discurso*# un canal# un pblico#
un contexto# el ruido y la retroalimentacin.
EL ;:8-;:4 es la !uente o creador del mensae de comunicacin.
EL -IS)3:S;4 contiene mensaes # ideas y sentimientos que ser$n presentados
al pblico# a tra%s de las palabras y sonidos y las acciones simblicas.
)odi"ca4 el proceso de tras!ormar los mensaes en ideas y sentimientos en
palabras y sonidos.
-ecodi"car4 es el proceso de trans!ormacin de mensaes en ideas y
sentimientos.
EL )8L8L4 es la ruta recorrida por el mensae y el medio de transportacin. Las
palabras son trasportadas por ondas de sonido las expresiones !aciales# los
gestos y los mo%imientos.
El '[/LI);4 se pretende obtener una respuesta.
EL );L=E7=;4 condiciones interrelacionadas de la comunicacin.
ES)EL8:I; 6\SI);4 la locacin# la hora del d&a# la lu+# la temperatura# la
distancia entre los comunicadores y la ubicacin de los asientos.
:3I-;S4 cualquier est&mulo que obstaculi+a el signi"cado compartido.
:3I-;S E7=E:L;S4 se?ales# sonidos y otros est&mulos que apartan la atencin
de la gente del mensae (aire acondicionado*.
:3I-;S IL=E:L;S4 son los pensamientos y los sentimientos (a!ectan al pblico
ya la orador*.
:3I-;S SE2]L=I);S4 signi"cados alternos pro%ocados por los s&mbolos de
orador (lenguae*.
:E=:;8LI2EL=8)IYL4 respuestas %erbales o no %erbales y los mensaes.
-IRE:SI-8-4 di!erencias entre dos o m$s personas.
L8 )3L=3:84 sistemas de conocimiento compartidos por un grupo
relati%amente grande de gente# incluye creencias# %alores# s&mbolos y
comportamientos compartidos.
La oratoria desarrolla el pensamiento cr&tico, un proceso anal&tico de
e%aluacin mediante el uso de la lgica y el ra+onamiento para representar
in!ormacin de manera que proporcione comprensin# cambios# creencias o
descubrir problemas en el mensae in!ormati%o o persuasi%o de la otra persona.
La oratoria in%olucra responsabilidades ticas# asuntos ticos se centra en los
grados de correccin o incorreccin en el comportamiento humano. Se centra
en el comportamiento humano.
El an$lisis del discurso se inserta per!ectamente en el campo de estudio de la
semitica por las siguientes ra+ones4
I. Los signos son un capital# resultante de un trabao# que se insertan a su %e+
en el gran acer%o cultural de una sociedad.
II. El discurso se apodera de dicho capital# o sea# se apodera del uso de esos
signos acumulados durante la historia de una sociedad# para usarlos en
bene"cio de un emisor que# como ya se ha dicho# suele tener el control de los
espacios (de los medios* en los que el discurso se hace presente.
III. 8 partir de ese capital# de esos signos maneados como capital apropiado#
se genera una plus%al&a# a la que llamaremos sentido. Esto signi"ca que dichos
signos# ducho capital# se destina a la produccin de sentido.
IR. Esta produccin de sentido# se traducir$ "nalmente# a tra%s de los
signi"cados resultantes de un h$bil maneo del discurso# en una posibilidad
comunicacional# o# lo que es lo mismo# en el reconocimiento del receptor en los
signos que con!orman el discurso.
R. Es nicamente a tra%s de los resultados de la lucha de clases# que ese
capital %ol%er$ a ser patrimonio social.
RI. En los casos del discurso no dominante# como puede ser el caso del
discurso art&stico# tambin se genera la produccin de sentido# pero no se da la
apropiacin del capital ni de dicho sentido para un bene"cio particular# sino
que se incrementa el acer%o cultural de la sociedad.
RII. Entenderemos por apropiacin del capital (de los signos*# el proceso a
tra%s del cual el poder se apropia de los signos que son parte esencial de la
cultura de una sociedad# para manearlos en su propio bene"cio# y no en
bene"cio de la cultura que gener.
-e todo lo anterior# podemos deducir que el an$lisis del discurso es el an$lisis
de los signos que lo con!orman# de sus signi"cados# de sus intencionalidades#
de sus e!ectos# pero sobre todo# del uso que se hace de ellos# o sea# de su
pr$ctica, y todo ello# inserto en su momento histrico. ; sea# el an$lisis del
discurso es el campo m$s completo de la semitica.
El =iempo
La pel&cula es una historia narrada a un pblico por una serie de im$genes en
mo%imiento.
-esde el punto de %ista de su expresi%idad# la pel&cula se traduce en un idioma
cuyo propsito es re%elar in!ormacin.
8l examinar las caracter&sticas de un lugar por medio de la escena# nos
guiamos por apariencias concretas y hechos materiales. El tiempo es in%isible#
lo que ha hecho que muchos escritores de cine piensen que puede ser
ignorado. 'ero el tiempo# aunque in%isible y abstracto# tiene muchos medios
concretos de ayudar o estropear la narracin cinematogr$"ca.
El tiempo progresa siempre# y no ser$ igual ni an por un segundo# representa
el mo%imiento progresi%o y la mutacin. 'or otra parte se pueden tener
muchos sitios di!erentes que se hallan separados por distancias# no importa
cuan grandes sean esas distancias# el tiempo para di!erentes lugares a una
misma hora ser$ idntico# representa un medio excelente de ligar y untar
lugares dispersos.
Esto signi"ca que una accin ocurre en el mismo momento en otro lugar#
puede encontrarse relacionada a un e%ento que ocurre en el mismo momento
en otro lugar. El medio de conexin es la identidad de tiempo.
El tiempo se mue%e siempre y este mo%imiento es progresi%o. El no%elista
puede describir libremente e%entos que tu%ieron lugar en el pasado y aquellos
que est$n por suceder en el !uturo. 'ero las escenas de una pel&cula
representan in%ariablemente un mo%imiento progresi%o. Lo puede suponerse
que una escena que sigue a otra pueda haber sucedido en un momento
anterior a la primera. )uando se intenta esto# como en algunas %eces ocurre en
una historia retrospecti%a# el tiempo de la escena requiere de una meticulosa
exposicin.
En una pel&cula que cubre en dos horas un periodo de doscientos a?os#
solamente %eremos dos de las miles de horas contenidas en este largo espacio
de tiempo. El resto se halla contenido en el lapso de tiempo entre las escenas.
En tanto que el tiempo de duracin de una escena es idntico al tiempo actual#
podemos acumular un periodo de cinco o die+ a?os en e escaso segundo
necesario para cambiar de una escena a otra.
La extensin del lapso de tiempo tiene un e!ecto sobre la historia. 3no de los
e!ectos esenciales del transcurso del tiempo sobre nuestras mentes# es el
hecho de que nos hace ol%idar. )ura nuestras heridas y nos hace sonre&r ante
pasados rencores. 3na hora despus de haber sido insultados estamos toda%&a
!uriosos. 3n a?o m$s tarde# puede que hayamos ol%idado el incidente por
completo. Si dos escenas son separadas por el lapso de un d&a# todos los
sucesos de la escena inicial estar$n representados clara y %&%idamente en las
mentes de los espectadores# as& como en las de los actores. Si ha transcurrido
un a?o durante el cambio de una escena a otra# los e%entos estar$n an
%&%idamente presentes en la mente del espectador# porque el ha %i%ido
solamente a tra%s de un instante# pero no as& en las mentes de los personaes
representados en la historia. 'ara stos# el largo lapso de tiempo ha aplacado
el moment$neo e!ecto de !uria# rencor# alegr&a o triste+a. =an slo las m$s
!undamentales emociones y situaciones pueden sobre%i%ir un largo periodo de
tiempo. 3na pel&cula con largos lapsos de tiempo entre escenas# se con%ierte
en pica en %e+ de dram$tica. 'uede resultar dram$tica espor$dicamente# esto
es# en aquellos grupos de escenas que no se hallen separados por largos
inter%alos de tiempo.
5ablamos del propsito del lugar# pero con respecto al tiempo debemos hablar
de su uso acostumbrado. Las %einticuatro horas del d&a est$n di%ididas en
ciertas ocasiones y usadas# habitualmente# de cierta manera. El d&a es usado
principalmente para el trabao y otras acti%idades normales# la prima noche
para descanso y di%ersin# la noche para dormir. Esta rutina es uni%ersal para
toda la humanidad. 'or lo tanto ella !orma una excelente base para e!ectos
dram$ticos# particularmente si la misma es contradictoria.
El tiempo progresa siempre. =odo aquello que se desen%uel%e o progresa# est$
sueto al tiempo.
)ada accin requiere tiempo y cada suceso necesita cierto transcurso del
tiempo. Esto signi"ca que podemos predecir cu$nto tiempo hemos de
necesitar# si sabemos cu$l accin ha sido iniciada. Signi"car$ tambin que
podemos calcular cu$nto tiempo ha transcurrido si %emos la reali+acin de una
accin.
Siendo este el caso# una cierta accin supone un cierto lapso de tiempo sin
ninguna otra explicacin adicional. 'ero si hacemos la exposicin de cierto
lapso de tiempo y al intencin de reali+ar cierta accin# cada uno
independientemente# estamos !rente a un con1icto interesante.
El mismo con1icto puede generarse tambin de dos acciones en contraste.
)ada una de ellas necesita cierta medida de tiempo. La medida de tiempo que
sea m$s corta es la que ser$ eecutada primero. )asi todas la pel&culas de
accin contienen este problema. -e este modo# el tiempo eerce poderosos
e!ectos sobre la historia.
Exposicin de Lugar
)ada escena ocurre en un lugar determinado y una hora determinada. -e esto
podemos deri%ar la regla de que el pblico debe saber el lugar y el tiempo de
la escena.
En primer lugar la omisin de esta exposicin impedir&a seriamente nuestra
comprensin de la escena# porque carecer&amos del conocimiento de dos
!actores %itales. =ambin nos pri%ar&amos de todas la %entaas que el
reconocimiento del lugar y el tiempo pueden contribuir a una escena.
8s& la exposicin del lugar y tiempo resulta un problema esencial en el cine. El
no%elista# con unas pocas palabras# puede identi"car el lugar en que en e%ento
ocurre. -i%ersos mtodos pueden ser usados para exponer el lugar al comien+o
de una escena. En la mayor&a de los casos el escenario puede ser !$cilmente
identi"cado. El lugar tambin puede ser expuesto a tra%s del di$logo o ruido o
a tra%s de las acciones de una persona. =odas estas !uentes de in!ormacin
deben cooperar en la exposicin de un lugar. Lo es necesario que todos los
!actores sobre lugar sean expuestos de una %e+# o en el principio ustamente.
El !actor m$s esencial es el tipo de lugar porque el mismo nos re%ela al mismo
tiempo su propsito. El resto de la in!ormacin puede ser dada cuando resulte
%entaoso hacerlo. 'ero el ignorar totalmente la necesidad de exponer el lugar
tiene e!ectos detrimentes. Lo importa cu$n interesante la accin de una
escena pueda ser# nuestra comprensin ser$ de!ectuosa hasta que sepamos
donde estamos. El lugar en que cada escena se desarrolle debe ser conocido
por el pblico.
Exposicin de =iempo
Es su"ciente el identi"car cierto lugar una sola %e+ porque el lugar permanece
siendo el mismo. Si %arias escenas durante el transcurso de la historia ocurren
en el mismo lugar# es necesaria la identi"cacin del lugar solamente la primera
%e+. Subsecuentemente# el local ser$ reconocido !$cilmente. El bene"cio que
deri%a de ello resulta en que nuestra atencin se concentra en la accin porque
no se nos distrae por exposicin o !alta de exposicin de lugar. 'ero no as& con
respecto al tiempo. Este# cambiando constantemente# debe ser constante
expuesto. La necesidad de una precisa exposicin del tiempo es menos se%era
que la de lugar. 8 excepcin de una retrospeccin espec&"camente indicada.
Luestra pregunta es4 ^cu$n posterior_
La respuesta puede ser o!recida de dos maneras distintas4 o bien se expone el
tiempo de la primera escena y el tiempo de la segunda separadamente#
de"niendo# el lapso de tiempo entre ellas# o exponemos el tiempo de la
primera escena y la duracin del lapso de tiempo anterior a la segunda escena.
Es ob%io que as& queda expuesto el tiempo en el cual al segunda escena tiene
lugar. -e esta manera obtenemos una relacin ininterrumpida del tiempo. En
%ista de este hecho necesitamos un punto de partida4 debemos saber el tiempo
de la primera escena# todas las escenas posteriores se encontrar$n en relacin
al tiempo del punto de partida. La suma del lapso de tiempo entre escenas#
m$s el tiempo actualmente cubierto en las escenas !orman el total de tiempo
cubierto por la historia.
El tiempo siendo in%isible y abstracto# puede ser expuesto solamente por sus
mani!estaciones pr$cticas. 'uesto que toda accin o suceso contiene siempre
cierta medida de tiempo# el lapso de tiempo puede ser representado por el
resultado o el progreso de la accin o suceso pueden ser !$cilmente mostrados
en la pel&cula. 5acindolo as&# exponemos el tiempo.
La e%aluacin del tiempo es un proceso en su mayor parte subconsciente. En
orden de comprender el lapso de tiempo expuesto por una accin# debemos
tener el conocimiento de la medida de tiempo necesaria para su reali+acin. Es
importante el reconocer la conexin entre tiempo y accin como un medio
deseable de exposicin as& como una indeseable consecuencia.
El ritmo del lapso de tiempo
En ciertos casos una accin o un suceso# nos dar$ una idea aproximada de
lapso de tiempo. 'ero en muchos otros# ningn suceso o accin ha sido
mencionado como ocurrido en el cambio de una escena a otra. Los sentimos
tentados de buscar medios y mtodos para establecer una relacin entre
aquellos lapsos de tiempo que no est$n de"nidos y aquellos que han sido
expuestos de alguna manera. 'odemos representar el completo lapso de
tiempo como una l&nea recta# en esta l&nea podemos indicar las escenas como
x. El espacio entre esas equis# representa el inter%alo de tiempo entre las
escenas. Si !ueran muy irregulares# nuestra comprensin ser&a con!usa si las
escenas de una pel&cula se siguieran unas a otras en inter%alos absolutamente
irregulares. 'or el contrario# la idea de cierto patrn nos es sugerida. 5ay
distintos patrones a seguir y estos patrones son el resultado natural de la
historia y del tiempo cubierto por ella. Si el tiempo total es un per&odo de unos
pocos d&as# un patrn de inter%alos iguales puede resultar muy pr$ctico. ;tro
patrn puede tener inter%alos gradualmente mayores entre escenas. ; puede
comen+ar con inter%alos largos que %an reducindose lentamente# etc. 8lguna
!orma de ritmo es absolutamente necesaria para mantener en %ilo la
imaginacin del pblico.
La narracin
En los "lmes narrati%os# (de intriga* de la poca llamada cl$sica encontramos
di%ersos tipos de montae que no son in"nitos. El sistema que !orman entre s&
(y que ha recibido el nombre de montae cl$sico# o tambin plani"cacin
cl$sica* no concierne a los obetos o a las acciones "lmadas# sino a las
relaciones espacio9temporales entre estos obetos y acciones. -esde este
punto de %ista# cada tipo de montae corresponde a una determinada manera
de presentar el acontecimiento percepti%o# a un cierto principio lgico en la
organi+acin de un espacio9tiempo propiamente cinematogr$"co# es decir
distinto del de la percepcin real como del de la lengua (los tiempos de los
%erbos# por eemplo*# a una cierta !rmula sintagm$tica en la concatenacin
de las im$genes sucesi%as en el seno de una misma secuencia. En el cine de
esta poca# la secuencia estaba dotada de un !uerte grado de existencia social
y de impregnamiento a!ecti%o. Este cdigo de las secuencias es una especie de
m$quina !ormal. 'ero ha desempe?ado al mismo tiempo un gran papel
histrico e ideolgico4 corresponde a los es!uer+os hechos por el cine cl$sico
para recuperar el prestigio diabtico de la no%ela de la gran poca (siglo 7I7*4
creacin de un uni%erso "cticio con su disposicin imaginaria (pero coherente*
de tiempo# de lugares# de acciones# etc.
Las "guras de montae adquieren su sentido# en una amplia medida# unas por
relacin a otras. Los en!rentamos# pues# por as& decirlo# con paradigmas de
sintagmas. Solamente mediante una especie de conmutacin se los puede
identi"car y enumerar. 8s&# se habla a menudo del montae paralelo# m$s
cmo saber que existe 9que existe como unidad discreta# como un art&culo de
cdigo9 si no se encontraran# en las pel&culas de las misma poca y del mismo
gnero# otros tipos de montae que no son paralelos.
Austamente es entre estas ltimas donde "gura el montae durati%o# que se
tomar$ como eemplo. Imaginemos un "lme que muestra a dos hombres
caminando penosamente por un amplio espacio. Remos alternati%amente
primeros planos de sus +apatos que se caen a peda+os# primer&simos planos de
sus rostros in%adidos poco a poco por hirsuta barba# planos medios en los que
se adi%ina a medias la inmensidad que tienen que recorrer y donde aparecen
de cuerpo entero# con irregular paso de son$mbulos. Las im$genes sucesi%as
%an unidas entre s& por !undidos9encadenados en cascada# y tambin por un
moti%o musical unitario. 6undidos y msica se parar$n cuando los dos
hombres# por eemplo# lleguen a un lugar con agua y descansen a la sombra de
un $rbol# intercambiando unas palabras4 es entonces cuando otra secuencia#
ensamblada segn otro principio de montae# comien+a.
En el plano del signi"cante esta con"guracin proporciona tes rasgos
pertinentes4
I. 2e+cla estrecha y c&nica de %arios moti%os recurrentes deducidos de un
mismo espacio. (En realidad# es su propio ensamble el que crea este espacio y
da la impresin de deduccin*.
II. :ecurso sistem$tico a un e!ecto 00optico y a uno solo (aqu&# el !undido9
encadenado*.
III. )oincidencia cronolgica entre un moti%o musical (uno solo* y la serie
icnica considerada.
Estos rasgos merecen la consideracin de pertinentes porque# por una parte#
no aparecen (o no aparece su exacta combinacin* en lso otros tipos de
montae al uso en la misma poca. 'or otra# porque aparecen por el contrario
en todos los montaes durati%os de esta poca (y de este gnero de "lmes*# por
encima de la di%ersidad de obetos y de las acciones "lmadas (que son
irrele%antes en este cdigo*. Esta "gura no corresponde# pues# a una
coincidencia# sino a una clase de coincidencias4 es una unidad de cdigo.
En el plano del signi"cado# nos porporciona igualmente tres rasgos pertinentes
(pero que no guardan relaciones biun&%ocas con los del signi"cante, la igualdad
de la ci!ra D es aqu& una casualidad*4
I. El rasgo sem$ntico de simultaneidad4 mientras la barba crece# mientras los
+apatos se gastan# el espacio desrtico se %a deando poco a poco cru+ar.
II. El rasgo sem$ntico propiamente durati%o. en otras secuencias del cine
cl$sico la temporalidad es !uertemente %ectorial4 las acciones se suceden y se
suman (adicin temporal* aqu&# el tiempo se organi+a# durante toda la
secuencia# como en una %asta sincron&a inm%il (xtasis del a%ance diagtico*.
La accin nica (la de caminar penosamente* es interminable y no progresa4
son los protagonistas quienes a%an+an# no la intriga.
III. 3n rasgo sem$ntico que ata?e a la modalidad del enunciado.
)orrientemente# el "lme cl$sico es plenamente aserti%o4 a"rma positi%amente
que los acontecimientos se han desarrollado# hasta en el detalle# exactamente
como los %emos en la pantalla. 8qu&# la modalidad se torna# por as& decirlo sub9
aserti%a4 la secuencia no pretende presentarnos la marcha de los hroes en
desarrollo# sino la progresin secuencial de las consecuencias de su marcha.
=emario del curso de Semitica II
3nidad 3no. Sistemas Gr$"cos de Signi"cacin.
B.B. Locin de Sistema.
B.C. -oble 8rticulacin.
3nidad -os. Sistemas y signos aplicados.
C.B. Locin de Sistema.
C.C. -oble 8rticulacin.
3nidad =res. Estructuras %isuales compleas.
D.B. Locin del -iscurso.
D.C. El =iempo.
D.D. La Larracin.
D.E. El 2o%imiento.
D.F. El 8udio%isual y los lenguaes gr$"cos.
/I/LI;G:86\8.
/ELSE# 2ax, <8L=E:# Eli+abeth
La semitica, guia alfabtica,
Ed. 8nagrama# BHID.
S
p.p . BDI9BED, BXE9BXH
)8SSE=I# 6.
Introduccin a la Semitica,
Ed. 6ontanela. /arcelona# BHXT.
)ap&tulo R. -iscurso
p.p. DFI9DNH
E);# 3mberto
La estructura ausente,
Los cdigos %isuales
p.p CBI9CDF.
Tratado de semitica general,
Ed. Lumen# Fa edicin#
/arcelona# CTTT.
Sistemas y cdigos
p.p. ND9NN
El problema de una tipolog&a de los signos
p.p. CNT9CXN.
)r&tica del iconismo
p.p. CXI9DBX
=ipolog&a de los modos de reproduccin de los signos
p.p. DBH9DNN.
`;L-:8=;R# 8.2.
Del sonido al signo,
Q-e que trata la semiticaQ
p.p. BD9DD.
L;'EJ :;-:IG3EJ# Auan 2anuel
Semitica de la comunicacin grfca,
Ed. IL/8 y 382. BHHD
'ropuesta del marco terico para el an$lisis del discurso
p.p. BEN9BFT
Q)ap&tulo no%enoQ
p.p. EBD9EFB.
28L2/E:G# /ertil
Teoria de los signos,
Sistemas no ling>&sticos y signos gr$"cos
p.p. BEE9BNE
Sistemas estticos y s&mbolos ideolgicos
p.p. BNF9BIF
'Z:EJ 28:=ILEJ# 5ern
En pos del signo,
Ed. El colegio de 2ichoac$n#
2xico# BHHF.
Introduccin
p.p. BH9DF
:;SSI9L8L-I# 6errucio
Semitica y praxis,
Q'rogramacin social y comunicacinQ
p.p. F9DT.
RE:-E:/E:# 6. :udolph,
omunicacin oral efecti!a,
Internacional =homson Editores# CTTT.
R8LE# Eugene
Tcnica cinematogrfca,
Editorial Leyenda
2xico# -6.