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Tendo seus limites cronolgicos bastante definidos (1880-195), este livro

poderia ser visto como um daqueles tpicos panoramas histricos do teatro


moderno. A anlise em seqncia da obra de onze dramaturgos e um ence-
nador, da mesma forma, poderia fazer supor uma investigao encadeada
no tempo, porm no necessariamente articulada em seu conjunto. Peter
Szondi, nesta Teoriado drama moderno, escapa de ambas as armadilhas.
A histria aqui funciona no apenas como fio condutor das anlises.
a partir "do terreno historicizado" que Szondi depreende seu estrito con-
ceito de drama. Uma forma de arte na qual, em ltima instncia, dois as-
pecto so imprescindveis: o embate intersubjetivo entre os homens e
sua relao com a comunidade que os cerca.
Da, por exemplo, o carter constitutivo que o dilogo desempenha em
seu conceito de drama. Suprimidos os prlogos, coros e eplogos, restaria
ao dilogo, e somente a ele, a instaurao da textura dramtica. Para ser
"relao pura", portanto, e digno de seu nome, o drama deve ser absoluto,
desligado de tudo que lhe externo. O dramaturgo est ausente do ver-
dadeiro drama, cujas situaes determinam as "decises" autnomas dos
personagens. O espectador est igualmente ausente, pois a fala dram-
tica diz respeito apenas aos conflitos intersubjetivos dos personagens. Para
a passividade puramente contemplativa da platia s h opo na entre-
ga absoluta aos sentimentos encenados. "A relao espectador-drama co-
nhece somente a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso
do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama."
O ator, por fim, tambm encontra-se ausente do drama, pois sua adeso
ao papel deve ser completa.
O drama, ainda segundo Szondi, primrio, em vrios sentidos. Em pri-
meiro lugar, ele representa a si mesmo, e no a uma ao ocorrida antec
riormente (da o fato de Szondi negar s peas histricas de Shakespeare,
por exemplo, o estatuto de drama). Alm disso, ele sempre presente;
sem ser esttico, o drama comporta apenas um tipo de decurso temporal.
O presente se realiza e se torna passado, nessa condio deixando de
aparecer em cen~.
Aps conceituar historicamente o drama, tambm do "terreno his-
toricizado" que Szondi extrai a percepo de que "a evoluo da drama-
turgia moderna se afasta do prprio drama': A partir da, fazendo uso das
trs categorias da teoria dos gneros - a pica, a lrica e a dramtica -, o
autor aponta rupturas inequvocas no conceito tradicional de drama. Ele
identifica a dissoluo das normas internas do drama nas obras de Ibsen,
cuja tcnica analtica procura revelar os motivos que esto na origem dos
acontecimentos e o tempo que separa uns dos outros, subordinando assim
o presente ao passado; Tchkhov, cujas peas se formam sob a gide da
renncia ao presente e comunicao intersubjetiva; Strindberg, em que
o embate intersubjetivo substitudo pela "dramaturgia do eu", de car-
...-.
ter autobiogrfico; Maeterlink, em cujo drama o homem a anttese do
ser autodeterminado, sendo antes visto como um impotente existencial
diante da morte; e Hauptmann, autor de "dramas sociais" que, no limite,
tipificam dramaticamente personagens e condies poltico-econmicas,
caracterizando assim uma ndole pica e no dramtica.
Neste ponto, com igual preciso conceitual e objetividade na anlise
das obras, Szondi discute algumas "tentativas de salvamento", nas quais
certas formas dramticas buscam conciliar os novos contedos, por prin-
cpio antidramticos, com as estruturas formais prprias do drama. Esta
a meta final do naturalismo, da pea deconversao, da pea de um
ato s, das peas de confinamento, em que o monlogo se torna impos-
svel e volta-se a recorrer ao dilogo, e'do drama existencialista.
Em seguida, so discutidas as formas dramticas que logram, na me-
dida do possvel, dissolver as contradies mencionadas. No expressio-
nismo, por exemplo, o indivduo busca configurar seu caminho por um
mundo alienado, o que impossibilita a objetividade plena, substituindo
assim as aes intersubjetivas e recusando as exigncias dramticas. Nas
montagens do encenador Piscator o elemento cnico elevado ao plano
histrico, configurando nitidamente o eu-pico e destruindo a natureza
absoluta da forma dramtica. O teatro de Brecht, por sua vez, entroniza
uma objetividade pico-cientfica, que penetra todas as camadas da pea
teatral e torna o processo que se desenrola sobre o palco o objeto da
narrativa. Alm desses, outros modelos de superao das contrad ies do
drama moderno vm tona nas obras de Ferdinand Bruckner, Pirandello,
Eugene O'Neill, Thornton Wilder e Arthur Miller.
Todas as anlises de Szondi obtm o mximo resultado de uma dial-
tica histrico-filosfica das formas de arte, identificando oposies entre
os sistemas formais e as mudanas histricas. Paraos que desejam enten-
der os caminhos da dramaturgia no sculo xx, sua Teoria do drama mo-
derno uma leitura obrigatria, alm de muito prazerosa.
coleo Cinema, teatro e modernidade
Ttulo j lanado
O cinema e a inveno da vida moderna
Leo Chamey e Vanessa R. Schwartz (org.)
Prximo lanamento
Eisenstein e o construtivismo russo
Franois A/bera
Tragdia moderna
Raymond Williams
-------r-------
Teoria do
drama
moderno
[1880-1950]
Peter Szondi
U.F.M.G. BIBLIOTECA UNIVERSITRIA
Or 36 Iry 5 (I 1\\ 11111\\IIlIIIIIIIIIIIII\\\ \11\\
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NO DANIFIQUE ESTA ETIQUETA
Cosac & Naify
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Capa: cena da pera dos trs vintns de Bertold Brecht e
Kurt Weill em montagem de 1986 pelo Thtre de ~ Europe-TMP
Luigi Ciminaghi
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Projeto grfico e capa Elaine Ramos
Traduo Luiz Srgio Rpa
Preparao Helder Garnes e Samuel Titan Jr.
Reviso Harue Ohara Avristscher
Coleo Cinema, teatro e modernidade
Projeto editorial e coordenao Ismail Xavier
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1965
Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 1880-1950
2001 Cosac & Naify Edies
Todos os direitos reservados
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro,- _
Fundao Biblioteca Nacional
Peter Szondi
Teoria do drama moderno (1880-1950)
Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 7880-1950
Traduo: Luiz Srgio Repa
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001
184 p.
ISBN 85-753-75-2
1.Teoria do teatro 2. Crtica teatral
3- Peter Szondi CDD:792-01
Cosac & Naify Edies Ltda.
Rua General Jardim, 770 2?andar
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Teoria do
drama
moderno
[1880-1950 ]
Peter $zondi
Cosac & Naify
--
9 Apresentao> Jos Antnio Pasta Jnior
21 Introduo: esttica histrica e potica dos gneros
29 O drama
35 A crise do drama
37 Ibsen
46 Tchkhov
53 Strindberg
70 Maeterlinck
75 Hauptmann
89 Transio: teoria da mudana estilstica
101 Tentativas de salvamento
101 O naturalismo
105 Apea de conversao
108 A pea de um 's ato
113 Confinamento e existencialismo
123 Tentativas de soluo
123 A dramaturgia do eu (expressionismo)
127 A revista poltica (Piscator)
133 O teatro pico (Brecht)
139 A montagem (Bruckner)
145 O jogo da impossibilidade do drama (Pirandello)
152 O monologue intrieur (O'Neill)
156 O eu-pico como diretor de cena (Wilder)
162 Ojogo do tempo (Wilder)
170 Reminiscncia (Miller)
183 guisa de concluso
185 Sobre a edio de 1963
---------
Apresentao
o leitor que acaso comeasse a examinar este livro de Peter Szondi
pelo ndice das matrias poderia facilmente imaginar que est diante
de algo como uma breve .histria ou um panorama do teatro moderno .
De fato, indo de 1880 a 1950 e mantendo com bastante constncia a ba-
liza da sucesso cronolgica, o autor passa em revista de maneira dire-
ta e concentrada a obra de onze importantes dramaturgos e de um
encenador, alm de examinar, sob outras rubricas e menos acurada-
mente, tambm o legado de cerca de uma dezena de outros autores -
quase todos europeus, exceo feita a uns poucos norte-americanos.
Seriao e cronologia so, certamente, indispensveis ao projeto
de Szondi, porm nada mais distante dele do que o habitual pano-
rama histrico, em que a mera acumulao de fatos sobre a linha do
tempo faz as vezes de histria - e, tantas vezes, histria de uma evolu-
o ou de um progresso.
De maneira apenas tcita, porm inflexvel, antes contra esse his-
toricismo que escreve sua Teoria do drama moderno esse pensador to
discreto quanto intensamente impregnado da teoria crtica e, em par-
9
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-- -------
ticular, da filosofia da histria de Walter Benjamin. A escolha exposi-
tiva de Szondi, em geral no-polmica e aparentemente restrita ao
rigor tcnico, no deve, ento, enganar: no seu caso, rigor tcnico, dis-
tncia no-polmica e, at, um acentuado laconismo so signos dessa
inflexibilidade e, por certo, constituem outras tantas estratgias de um
pensamento que, precisando aclimatar-se ao ambiente universitrio
alemo do ps-guerra, sabe que evolui em meio hostil.
Na Teoria do drama moderno, a estrita observncia da sucesso
temporal no desemboca nos panoramas atulhados e cedios do his-
toricismo. Ao contrrio, o procedimento de Szondi o de fazer o fluxo
do tempo, na plenitude de seu curso, refluir sobre si mesmo e, assim,
refletir-se. Como diz Walter Benjamin a respeito do teatro pico de
Brecht, tambm o mtodo de Szondi "faz o destino saltar do leito do
tempo como um jorr~ de gua, o faz reverberar um instante imvel no
vazio, para faz-Io entrar de uma nova maneira em seu leito"." Desse
modo, conjugando fluxo e refluxo, movimento e parada, - pondo o
curso das coisas em reflexo -, o trabalho de Szondi faz que a suces-
so temporal, ao invs de esgotar-se em puro fluir, seprecipite na consti-
tuio de um objeto rigorosamente construdo, que guarda, antes, as
caractersticas de um pequeno sistema saturado de tenses. A esse
objeto ele chamar o drama moderno. Compreende-se, aqui, que ele
designe como "teori' um estudo de andamento to marcadamente
histrico: no trabalho de Szondi, constitudo pela converso recproca
do fluxo temporal e de sua suspenso - ou de histria e sistema - as
mudanas histricas espelham-se sempre em sua feio sistemtica e,
os sistemas formais, em seu desdobramento histrico.
O propsito faz lembrar de imediato o jovem Lukcs (cuja influn-
10 cia sempre reivindicada por Szondi), que chamou de A teoria do ro-
mance um estudo que guarda tambm no poucos aspectos de uma
formao do romance. Mas, talvez seja o caso de diz-Ia desde j, neste
ponto tocamos no nervo mesmo do trabalho de Szondi - algo como
a linha-mestra que o sustenta e tensiona, neste como em outros estu-
dos. De fato, o Lukcs que postulara a necessidade metodolgica de
uma "dialtica histrico-filosfica" das "formas de arte"2 visto por
Szondi como uma das pontas avanadas de uma longa tradio a que
ele prprio se filia, e em cujos desdobramentos contemporneos situa
seus prprios esforos.
Para ele, este Lukcs surge, conforme resumiu um de seus mais
agudos leitores, no bojo de um "desenvolvimento progressivo da po-
tica dos gneros, desde seu incio com Plato e Aristteles, at o idea-
lismo alemo, e mais particularmente de Kant a Hegel, em direo a
uma filosofia dialtica da histria: as oposies entre os sistemas for-
mais e as mudanas histricas, entre os exemplos do passado e as
prticas do presente, so mais e mais mediatizadas em uma filosofia
especulativa que pode (...) unir dialeticamente histria e sistema. (...)
No domnio do idealismo alemo, esta dialtica toma a forma de uma
"crise" nas poticas kantianas e no-histricas, crise "superada" em
seguida no "triunfo" e no "acabamento" figurados pela Esttica de
Hegel: a terceira crtica de Kant comea j uma "superao de si mes-
m', ultrapassando a esttica normativa ('esttica do efeito') do scu-
lo XVIII; e a mediao do classicismo e do historicismo se efetua nos
projetos tericos prprios de Goethe e Schiller, de Schlegel, de H61-
derlin, de Schelling principalmente, mas tambm de Winckelman, de
Herder e de Moritz, medida que a "necessidade histric - o mais
freqentem ente contra a inteno dos autores - afeta o pensamento
dos sistemas formais, tornando-os dinmicos, at o momento em
11
que, com Hegel e, sem dvida, j com Holderlin, esta dinmica se
confunde com o prprio processo histrico".3
Assim, para Szondi, as trs categorias fundamentais da antiga teoria
dos gneros - a pica, a lrica e 11 dramtica - encontrariam em Hegel
o seu acabamento, ou seja, ao mesmo tempo sua culminao e seu esgo-
tamento, na medida em que, j inteiramente historicizadas, perderiam
sua essncia sistemtica. Segundo ele,"aps essa transformao nos fun-
damentos da potica, a cincia viu-se diante de trs vias": ela poderia,
como em Croce, julgar que, juntamente com sua essncia sistemtica, os
gneros poticos fundamentais haviam perdido sua razo de ser, tor-
nando-se necessrio exclu-los da reflexo esttica. Poderia ainda, no
plo oposto, observar as bases histricas da potica, isto , os gneros
concretos, para projetar, agora, o"pico", o "lrico" e o "dramtico" como
trs modos de ser at~mporais do homem, conforme fez Emil Staiger,
com quem o prprio Szondi estudara.4 Mas, diz Szondi, poderia tam-
bm "perseverar no terreno historicizado", como haviam feito, na su-
cesso de Hegel, A teoria do romance de Lukcs, a Origem do drama
barroco alemo, de W. Benjamin, e a Filosofia da nova msica de Th. W.
Adorno. Nestes, mas particularmente no ltimo, explicita-se a possibi-
lidade de compreender a forma como contedo "precipitado", ou seja,
como uma dialtica entre dois enunciados: o "enunciado da forma" e o
"enunciado do contedo". Note-se que, aqui, os "contedos" temticos,
advindos da vida social, no so, por oposio forma artstica, algo
informe a que esta daria forma: eles j constituem por seu turno, enun-
ciados, isto , so j formados.
Abre-se aqui, para Szondi, a possibilidade de que ambos esses
enunciados, o da forma e o do contedo, entrem em contradio -
12 quando uma forma estabelecida e no questionada posta em questo
pelos contedos que trata de assimilar, mas que j so incompatveis
com seus pressupostos.
Restaura-se, assim, para a reflexo esttica, a possibilidade de reto-
mar em nova chave as formas herdadas da tradio e nela fixadas
como modalidades permanentes de expresso, ou seja, como modos
de formar codificados. J inteiramente historicizadas e desprovidas de
seus contedos normativos, as categorias fundamentais dos gneros
poticos tornam-se dialticas em um sentido radical, isto , assimilam-
se inteiramente ao regime da contradio.
Com a preciso que lhe habitual, Szondi situa neste ponto - est-
gio extremo de uma reflexo de longo curso - o lugar de onde nasce
a Teoria do drama moderno. Com efeito, o dispositivo que est em sua
matriz consiste em explorar sistematicamente a "antinomia interna"
que, em cada obra em particular, estabelece-se entre o "enunciado da
forma" e o "enunciado do contedo". Ambos, assim, criticam-se um
ao outro, apontam um no outro os limites prprios e, dessa forma,
reciprocamente se historicizam.
Para faz-Io, Szondi identifica, na tradio, o momento em que se
constituiu a forma do drama propriamente dito. Para ele, o drama da
poca moderna surgiu no Renascimento - quando a forma dram-
tica, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, concentrou-se
exclusivamente na reproduo das relaes inter-humanas, ou seja, en-
controu no dilogo sua mediao universal. O drama que surge da
"absoluto", no sentido de que s se representa a si mesmo - estando
fora dele, enquanto realidade que no conhece nada alm de si, tanto o
autor quanto o espectador, o passado enquanto tal ou a prpria convi-
zinhana dos espaos. Tornado inteiramente presena epresente, e ani-
mado por uma dinmica interna de que o dilogo o motor exclusivo,
13
(
,
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I
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~,
o drama constitui-se como forma fechada e completa em si mesma-
ele se absolutiza. Por isso, no se incluem no conceito de drama tanto
a tragdia antiga quanto a pea religiosa medieval, o teatro mundano
barroco ou a pea histrica de Shakespeare etc.
O drama, tal como definido na Teoria do drama moderno, no ,
assim, algo que se encontre em qualquer tempo ou em qualquer lugar.
Tambm neste sentido poderia se decepcionar com o estudo de Szondi
quem esperasse encontrar a viso panormica, com visos de exaustivi-
dade, uma vez que ele constri um objeto muito especfico, historica-
mente determinado, que no se encontra em toda parte.
Esse modelo de drama, que, tendo se constitudo no Renascimento,
desenvolveu-se na Inglaterra elisabetana e, principalmente, no sculo
XVII francs, sobrevivendo no classicismo alemo, Szondi ir encontr-
10 vigente no final dC?sculo XIX: ainda na dcada de 80 desse sculo, a
forma do drama no era "apenas a norma subjetiva dos tericos", mas
"representava tambm o estado objetivo das obras". Estudando, ento,
sucessivamente, Ibsen, Tchkhov, Strindberg, Maeterlinck e Haupt-
mann, o procedimento de Szondi ser o de examinar sistematicamente
a contradio crescente, nas peas, entre a forma do drama, presente
nelas como modelo no diretamente questionado, e os novos contedos
que elas tratam de assimilar. O ncleo do confronto, que caracteriza a
crise da forma dramtica, encontra-se na crescente separao de sujeito
e objeto - cuja converso recproca era a base da absolutez do drama
-, separao que mais e mais se manifesta nas obras, principalmente
pela impossibilidade do dilogo e pela emerso do elemento pico.
De certo modo, seria possvel descrever a Teoria do drama moderno
como a histria do lento e inexorvel avano do elemento pico no seio
14 da forma dramtica, a qual, em princpio, o excluiria. Neste avano da
"pica encoberta da matri', o prprio dilogo progressivamente
tomado por funes picas, tributrias da ciso de sujeito e objeto,
quando no se manifesta, paradoxalmente, como insulamento lrico ou
at, como o caso de Tchkhov, literalmente como um dilogo com
um surdo. Colocado sistematicamente em confronto com a pureza dia-
lgica de seu prprio modelo - na qual se manifesta a centralidade
das relaes intersubjetivas -, o drama moderno, rondado pelo soli-
lquio e pela mudez, pela objetivao e pela reificao, d testemunho,
em sua prpria crise formal, de um estado de coisas que Adorno cha-
maria de "a vida danificad'.5
Szondi no nem um pouco enftico a esse respeito, antes pelo
contrrio. Mas o rigor de seu dispositivo, em seu laconismo abrupto
e irretorquvel, fala por ele: as transformaes da esttica teatral em
direo s formas modernas.e s vanguardas no lida simplesmente
como a superao do antigo e o avano do novo, mas obrigada, a
partir do exame de sua dialtica interna, a refluir sobre si mesma -
. a refletir-se - e, assim, a deixar entrever a figura de um destino, cujas
marcas principais mostram -se como as do isolamento, da regresso,
da perda de sentido.
Nessa perspectiva, disse-se antes que, em Szondi, as antigas catego-
rias dos gneros poticos, historicizadas de modo decisivo por Hegel,
tornavam-se radicalmente dialticas, ou eram inteiramente assimiladas
ao regime da contradio. Nesse discpulo e admirador de Hegel, a ima-
gem da Aufhebung, da sntese que supera conservando, d lugar a con-
tradies que se pem e repem continuamente, que permanecem inso-
lveis e, sob esse aspecto, aparentam-se, antes, dialtica negativa de
Adorno, assim como remetem s noes de "alegoria" ou de "traduo",
tal como aparecem em Benjamin. Ainda uma vez, o prprio Szondi ma-
15
nifesta, em outro ensaio, perfeita conscincia de sua prpria posio.
Curiosamente, ele a v como um recuo para antes de Hegel: ao comen-
tar a idia, tambm sua, de que em Hegel se dava o "acabamento" da
esttica clssica alem, ele afirma:."quemdiz acabamento diz, ao mesmo
tempo, fim. No se pode ultrapassar o fim a no ser recuando. Eis por-
que nada de novo na potica dos gneros foi criado na seqncia do sis-
tema hegeliano (...), ao contrrio, foi preciso voltar ao fundamento do
hegelianismo, s perspectivas que no dependem do Sistema, ou seja,
concepo romntica da filosofia da histria e das relaes que ela
mantm com os gneros poticos. disso que do testemunho o livro
de Benjamin sobre A origem do drama barroco alemo e A teoria do
romance, de Lukcs, escrito dez anos antes. Um e outro escreveram
esses livros na seqncia de um estudo aprofundado de Schlegel".6
Visto dessa persp~ctiva, o mtodo de Szondi, cujo trao essencial
talvez seja o de "estabelecer a cada momento uma relao de oposio,
ultrapassando a identidade aparente e revelando a diferen'7 radica-
se, mais longinquamente, em sua predileo pelo conceito de ironia, de
Schlegel, que tem larga refrao em suas outras obras.
Na seqncia da anlise dessa dramaturgia que, de Ibsen a Haupt-
mann, configura a"crise do dram', Szondi examinar o que chama de
"tentativas de salvamento" da forma dramtica. Justamente por tenta-
rem unificar o que irremediavelmente j se cindira, estas "salvaes" do
drama permitiro tornar mais patente a contradio insolvel que se
desdobra ao longo de toda a Teoria do drama moderno: o "naturalismo"
se revelar uma escolha finalmente conservadora, mesmo regressiva,
por abrigar-se, na representao compassiva do proletariado como
ltima instncia da "naturalidade", contra a fratura que cindia igual-
16 mente todos os indivduos e o conjunto da sociedade. A"pea de con-
versao" se refugiar em um sucedneo degradado da antiga efetivi-
dade do dilogo, - a conversao burguesa -, e s dar bons frutos
quando, como em Hofmannsthal ou Beckett, a conversao "se v no
espelho", isto , quando se volta sobre si mesma para tornar significa-
tivo seu prprio vazio. J a "pea de um s ato", o "confinamento" e o
"existencialismo" se mostraro como tentativas de salvar a forma dra-
mtica, seja pela reduo exigidade temporal ou ao conflito mnimo,
seja pela reduo espacial a ncleos concentracionrios, s bem-suce-
dida em experimentos existencialistas como o de Sartre, em Huis Clos,
quando a concentrao e o estreitamento tornam-se temticos e so rei-
terados no plano formal.
As "tentativas de soluo" da crise do drama formam a ltima e
mais extensa parte do livro. Nela so examinados mais de dez autores
e um encenador (Piscator), do expressionismo aA. Miller, passando por
Pirandello e Brecht. No caberia resumi-Ia pormenorizadamente aqui,
mas talvez seja o caso de dizer que, com todas as diferenas que apre-
sentam entre si, os dramaturgos a estudados caracterizam-se pela
assuno e enfrentamento da crise da forma dramtica, no se limi-
tando a manifest -Ia ou a procurar refugir a ela. Ao contrrio, pode-
se dizer que, da perspectiva de Szondi, praticamente todos eles pro-
curaram "solucionar" a crise do drama assumindo como elementos
temticos e formais, to plenamente quanto possvel, os elementos
contraditrios em cuja emerso ela se manifesta e, assim, procurando
recuperar para o teatro uma integridade esttica altura dos impasses
que ele defronta.
Porm, entre estas anlises de Szondi, talvez seja o caso de comen-
tar, ainda que sucintamente, a da obra de Brecht. Se, como se disse an-
teriormente, possvel ler a Teoria do drama moderno como a histria 17
'-
--~----
da emerso progressiva do elemento pico, no mnimo curioso que
Szondi passe de modo to clere e francamente redutor justamente
pelo dramaturgo que colocou sua obra sob a rubrica englobante de
"teatro pico", teorizando e praticando as formas correspondentes em
todos os nveis de suas peas e encenaes. Szondi, alis, o reconhece
plenamente, com a conciso e o brilho que lhe so peculiares: "Atravs
desses processos de distanciamento, a oposio sujeito-objeto, que est
na origem do teatro pico - a auto-alienao do homem, para quem o
prprio ser social tornou-se algo objetivo -, recebe em todas as cama-
das da obra [de Brecht] sua precipitao formal e se converte assim no
princpio universal de sua forma". Mas, a despeito dessa percepo, seu
enfoque de Brecht praticamente se resume ao comentrio do conhecido
esquema de oposio entre as formas "dramtica" e "pica" de teatro
(1931), eximindo-se de exames mais detalhados, seja das suas peas
mais importantes, seja da prpria evoluo do conceito de teatro pico
em sua obra. O que pensar desse fato? Que Szondi, analista e historia-
dor da emerso do pico, encontrara em Brecht o "acabamento" de sua
prpria perspectiva e, assim, tal como no caso da teoria .dosgneros em
relao a Hegel, s poderia recuar para antes desse final, ultrapass-lo
para trs? Nesse caso, o teatro pico de Brecht seria algo como o defla-
gador oculto da pesquisa histrico-sistemtica de Szondi? Mas no
seria igualmente possvel pensar que, dado o contexto alemo dos anos
50, tal como jamais menciona Marx (embora impregnado dele) pela
"razo muito fina de distinguir os valores emancipatrios do marxismo
das diferentes realizaes que se reivindicam dele",8 assim tambm
Szondi evita deter-se sobre Brecht? E, ainda, no se poderia levar em
conta seu vnculo comAdorno, alm de uma possvel antipatia em reia-
18 o s posies polticas de Brecht?
No possvel, aqui, ir alm dessas indagaes, mas o tratamento
ado a Brecht neste livro de Szondi suscita de imediato um paralelo,
::10 contexto brasileiro, com o conhecido O teatro pico, de Anatol Rosen-
:eld,9 Este livro excelente deve bastante, alis, ao estudo de Szondi, como
yrias vezes indica seu autor, mas salta vista que Rosenfeld reorgani-
zou de outra maneira o trabalho de Szondi, partindo declaradamente
.a obra de Brecht, para executar o mergulho nas formas anteriores do
-eatro pico e, finalmente, desembocar de novo em Brecht, a quem
dedica todo o captulo final. A diversidade de contextos e de propsi-
toS, alm das inefveis diferenas individuais, certamente explicam tais
diferenas, cabendo apenas saudar o fato de que ambos esses livros
finalmente possam se reencontrar nas estantes brasileiras. Em um e
outro, guardadas as diferenas tambm quanto a esse aspecto, o eixo
de reflexo passa pela teoria dos gneros. No nvel em que o fazem,
essa teoria tem ainda uma outra funo: ela "representa uma possibili-
dade rara de aplicar rigorosamente uma reflexo de ordem filosfica a
um objeto puramente literrio",lO Nesse caso, "a potica dos gneros
restitui ao objeto sua dignidade; a dificuldade de reflexo, qual nos
estudos literrios no se est habituado, tem um efeito de distancia~
mento",I1 Com muito mais razo, essas reflexes se aplicariam ao dom-
nio dos estudos teatrais.
Muitas vezes j se falou de "nostalgi' em relao aos pontos de
vista deste estudo de Szondi,n Se levarmos em conta a admirao fran-
ca com que ele recolhe e analisa as solues mais brilhantes e inventi-
vas da dramaturgia contempornea, veremos que essa palavra talvez
no seja adequada. Mas no resta dvida de que a sua adeso to rigo-
rosa ao teatro e, nele ao drama em seu estado mais puro - constitudo
de presena e presente, inteiramente situado na esfera do intersubje-
19
I
i
l
I
~
t-
20
tivo e mediatizado pelo dilogo -, tem algo de um anacronismo bem
pensado: demonstra que ele se volta para uma poca, por mais imper-
feita que fosse, em que a divisa do homem talvez no precisasse ser
aquela frase de Balzac, que ele cita mais de uma vez, e com a qual pra-
ticamente termina seu livro: "nous mourrons tous inconnus".
Notas
W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Paris: Maspero, 1969, p. 23.
2 G. Lukcs,A teoria do romance, So Paulo: Duas Cidades/ 34,1999.
3 Thimothy Bahti, "Destin au pass", em Bollack, J. (org.), racte critique, Paris/
Lille: Presses Universitaires de Lille e Ed. de Ia Maison des Sciences de I'Homme,
1979, pp. 128 e 129
4 E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946.
5 Th. W.Adorno, Minima moralia. Reflexes apartir da vida danificada, So Paulo:
tica, 1992.
6 P. Szondi, "La thorie des gemes potiques chez F. Schlegel", em Posie et poti-
que de l'idalisme allemand, Paris: Gallimard, 1974, p. 126.
7 J. Bollack (org.), racte critique, ParisILille: Presses Universitairs de Lille e Ed.
de Ia Maison des Sciences de I'Homme, 1979, p. 151.
8 Ibidem, p. 263.
9 A. Rosenfeld, O teatro pico, So Paulo: Perspectiva, 1997
10 J. Bollack, op. cit., p. 151.
11 Ibidem, p. 154.
12 Cf. Frank, Manfred em Bollack, J., op. cit., pp. 93 e 94.
Introduo
Esttica histrica e
potica dos gneros
Desde Aristteles, os tericos tm condenado o aparecimento de traos
picos no domnio da poesia dramtica. Mas quem tenta hoje expor o
desenvolvimento da dramaturgia moderna no pode se arrogar esse pa-
pel de juiz, por razes que deve esclarecer previamente para si mesmo
e para seus leitores.
O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cum-
primento das leis da forma dramtica era sua concepo particular de
forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica entre forma e
contedo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramticas, a forma pre-
estabelecida do drama realizava-se quando unida a uma matria sele-
cionada com vistas a ela. Se essa realizao era malsucedida, se o dra-
ma apresentava traos picos, o erro se achava na escolha da matria.
Na Potica, Aristteles escreve: "O poeta deve (...) lembrar-se de no
dar forma pica sua tragdia. Por pico eu entendo, porm, um con-
tedo de muitas aes, como se algum quisesse dramatizar, por exem-
plo, a matria inteira da Ilad'J Igualmente, o empenho de Goethe e
Schiller em distinguir poesia pica e poesia dramtica tinha por fim
prtico evitar a escolha errada da matria.2 23
Essa concepo tradicional, fundada na dualidade originria de
forma e contedo, tampouco conhece a categoria do histrico. A forma
preestabelecida historicamente indiferente; s a matria historica-
mente condicionada, e o drama aparece segundo o esquema comum a
todas as teorias pr-historicistas, como realizao histrica de uma
forma atemporal.
A considerao da forma dramtica como no vinculada hist-
ria significa, ao mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer
tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca.
Esse nexo entre a potica supra-histrica e a concepo no-dial-
tica de forma e contedo nos remete ao vrtice do pensamento dialtico
e histrico: obra de Hegel. Na Cincia da lgica encontra-se a frase: ''As
verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se
revelam completamente iqnticos".3 Essa identidade de essncia dial-
tica: na mesma passagem, Hegel a nomeia "relao absoluta do con-
tedo e da forma (... ), a converso de uma na outra, de sorte que o
contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a
forma no nada mais que a converso do contedo em forma".4 A
identificao de forma e contedo aniquila igualmente a oposio de
atemporal e histrico, contida na antiga relao, e tem por conseqncia
a historicizao do conceito de forma e, em ltima instncia, a historici-
zao da prpria potica dos gneros. A lrica, a pica e a dramtica) se
transformam, de categorias sistemticas, em categorias histricas.
Aps essa transformao nos fundamentos da potica, a cincia
viu-se diante de trs vias. Ela podia adotar a concepo de que as trs
categorias fundamentais da potica haviam perdido, juntamente com
a essncia sistemtica, sua razo de ser - da Benedetto Croce exclu-
24 Ias de sua esttica. No plo diametralmente oposto, encontrava-se a
tentativa de afastar-se de uma potica historicamente fundada, dos g-
neros poticos concretos, rumo ao atemporal. Dela d testemunho (ao
lado da obra pouco profcua de R. Hartl, Versuch einer psychologischen
Grundlegung der Dichtungsgattungen [Ensaio de uma fundamentao
psicolgica dos gneros poticos] ), a Potica de E. Staiger, que ancora os
conceitos de gnero em diversos modos de ser do homem e, em ltima
instncia, nos trs "xtases" do tempo. A substituio necessria dos
trs conceitos fundamentais "lrica", "pic' e"dramtica" por "lrico",
"pico" e"dramtico" torna patente que essa nova fundamentao altera
a potica em sua totalidade e particularmente em sua relao com a
prpria criao potica.
Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno
historicizado. Na sucesso de Hegel, ela levou a escritos que projetaram
uma esttica histrica no liplitada poesia: A teoria do romance, de G.
Lukcs, Origem do drama barroco alemo, de W. Benjamin, e Filosofia
da nova msica, de Th. W.Adorno. Aqui a concepo dialtica de Hegel
da relao forma-contedo rendeu frutos, ao se compreender a forma
como contedo "precipitado".6 A metfora expressa ao mesmo tempo
o carter slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou
seja, suas propriedades significativas. Uma semntica da forma pde
desenvolver-se por essa via, e a dialtica de forma e contedo aparece
agora como diaItica entre o enunciado da forma e o enunciado do con-
tedo. Desse modo, no entanto, colocada j a possibilidade de que o
enunciado do contedo entre em contradio com o da forma. Se, no
caso da correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada
ao contedo opera, por assim dizer, no quadro do enunciado formal
como uma problemtica no interior de algo no problemtico, surge a
contradio quando o enunciado formal, estabelecido e no questio-
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG
25
,---
"1
"l
26
nado, posto em questo pelo contedo. Mas essa antinomia interna
a que permite problematizar historicamente uma forma potica, e o
que aqui se apresenta a tentativa de explicar as diversas formas da
dramtica moderna a partir da resoluo dessas contradies.
Portanto ela permanece no campo da esttica e se nega a dilatar-se
em um diagnstico de poca. As contradies entre a forma dramtica
e os problemas do presente no devem ser expostas in abstracto, mas
apreendidas no interior da obra como contradies tcnicas, isto ,
como "dificuldades". Seria natural querer determinar, com base em um
sistema de gneros poticos, as mudanas na dramaturgia moderna
que derivam das problematizaes da forma dramtica. Mas preciso
renunciar potica sistemtica, isto , normativa, no certamente para
escapar a uma avaliao forosamente negativa das tendncias picas,
mas porque a concepo histrica e dialtica de forma e contedo retira
os fundamentos da potica sistemtica enquanto tal.
Desse modo, o ponto de partida terminolgico constitudo so-
mente pelo conceito de drama. Como conceito histrico, elerepresenta
um fenmeno da histria literria, isto , o drama, tal como se desen-
volveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na Frana do sculo XVII,
sobrevivendo no classicismo alemo. Ao colocar em evidncia o que
"precipitou" na forma dramtica como enunciado sobre a existncia
humana, ele faz de um fenmeno da histria literria um documento
da histria da humanidade. Deve-se mostrar as exigncias tcnicas do
drama como reflexo de exigncias existenciais, e a totalidade que ele
projeta no de essncia sistemtica mas filosfico-histrica. Ahist-
ria foi banida para os hiatos entre as formas poticas, e unicamente a
reflexo sobre a histria capaz de lanar pontes sobre eles.
No entanto o conceito de drama no tem vnculos histricos so-
--
mente em seu contedo, mas tambm em sua origem. Visto que a for-
ma de uma obra de arte expressa sempre algo de inquestionvel, o claro
entendimento desse enunciado formal geralmente s obtido em uma
poca para a qual o que era antes inquestionvel se tornou question-
vel, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa maneira, o dra-
ma aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e
esse conceito de drama j compreendido como o momento de um
questionamento sobre a possibilidade do drama moderno.
Portanto designado a seguir por "dram' apenas uma determi-
nada forma de poesia teatral. Nem as peas religiosas da Idade Mdia
nem as peas histricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspec-
tiva histrica requer a abstrao tambm da tragdia grega, j que sua
essncia s poderia ser reconhecida em um outro horizonte. O adje-
tivo "dramtico" no expressa, no que segue, nenhuma qualidade (como
nos Conceitos fundamentais da potica, de Staiger), mas significa sim-
plesmente "pertencente ao dram' ("dilogo dramtico" = dilogo no
drama). Em oposio a"dram' e"dramtico", o termo "dramtic' ou
"dramaturgi' usado tambm no sentido mais amplo, designando tudo
o que escrito para o palco. Se em algum momento o termo "dram'
for entendido tambm nesse sentido, ele ser posto entre aspas.
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio dra-
ma, o seu exame no pode passar sem um conceito contrrio. como tal
que aparece o termo "pico": ele designa um trao estrutural comum da
epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena
do que se tem denominado o "sujeito da forma pica"7 ou o "eu-pico".8
Os dezoito estudos que procuram apreender essa evoluo a partir
de exemplos seletos so precedidos de uma exposio do prprio dra-
ma, ponto de referncia para tudo que se seguir. 27
Notas
1 Aristteles, "ber die Dichtkunst", A. Gudeman( org.), em Philos. Bibl., vol. L,
Leipzig, 1921, p. 37.
"1
2
3
4
5
Cf. Goethe, ber Epische und Dramatische Dichtung, e carta de Schiller a Goe-
the de 26 de dezembro de 1797.
Hegel, Siimtliche Werke (Jubilaumausgabe), vol. VIII, p. 303.
Ibidem, p. 302.
Lyrik, Epik e Dramatik: optamos por seguir o conselho de Anatol Rosenfeld
(em O teatro pico) de "forar um pouco a lngu' e empregar para os dois lti-
a recorrer diversas vezes ao termo "dramaturgi' [N. do T.].
mos gneros os adjetivos substantivados "pic' e "dramtica", a fim de enfati-
zar o aspecto estrutural. Tambm essa a escolha de Paulo Quintela, em sua
traduo de Wolfgang Kayser, Anlise e interpretao da obra literria. Por outro
lado, o sentido amplo que Dramatik ganha na abordagem de Szondi nos levou
6
7
Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tbingen, 1949, p. 28.
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, Berlim, 1920, p. 36. Reedio: Neuwied-
Berlin, 1963.
8 R. Petsch, Wesen und Formen der Erziihlkunst, Halle, 1934.
28
o drama
o drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou
a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso
de mundo medieval, a aud~ia de construir, partindo unicamente da
reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual
quis se determinar e espelhar.l O homem entrava no drama, por assim
dizer, apenas como membro de uma comunidade. A esfera do "inter"
lhe parecia o essencial de sua existncia; liberdade e formao, vontade
e deciso, o mais importante de suas determinaes. O"lugar" onde ele
alcanava sua realizao dramtica era o ato de deciso. Decidindo-se
pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava -se
presena dramtica. Mas o mundo da comunidade entrava em relao
com ele por sua deciso de agir e alcanava a realizao dramtica
principalmente por isso. Tudo o que estava aqum ou alm desse ato
tinha de permanecer estranho ao drama: o inexprimvel e o j expresso,
a alma fe.chada e a idia j separada do sujeito. E sobretudo o que era
desprovido de expresso, o mundo das coisas, na medida em que no
participava da relao intersubjetiva.
29
.. -
I.
Toda a temtica do drama se formulava na esfera do "inter". Por
exemplo, a luta de passion e devo ir na situao do Cid, colocado entre
seu pai e sua amada; o paradoxo cmico nas situaes intersubjetivas
"enviesadas", como na de Adam, o juiz de aldeia; e a tragdia da indi-
viduao, como aparecia em Hebbel, no trgico conflito entre o duque
Ernst, Albrecht e Agnes Bernauer.
Mas o meio lingstico do mundo intersubjetivo era o dilogo. No
Renascimento, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, eletor-
nou-se, talvez pela primeira vez na histria do teatro (ao lado do mon-
logo, que era episdico e, portanto, no constitutivo da forma dram-
tica), o nico componente da textura dramtica. o que distingue o
drama clssicotanto da tragdia antiga como da pea religiosa medieval,
tanto do teatro mundano barroco como da pea histrica de Shakes-
peare. O domnio absolutQdo dilogo, isto , da comunicao intersub-
jetiva no drama espelha o fato de que este consiste apenas na reproduo
de tais relaes, de que ele no conhece seno o que brilha nessa esfera.
Tudo isso mostra que o drama uma dialtica fechada em si mes-
ma, mas livre e redefinida a todo momento. a partir disso que se deve
entender todos os seus traos essenciais, que sero apresentados agora.
O drama absoluto. Para ser relao pura, isto , dramtica, ele
deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada
alm de si.
O dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele institui a con-
versao. O drama no escrito, mas posto. As palavras pronunciadas
no drama so todas elas de-cises [Ent-sch/sse]; so pronunciadas a
partir da situao e persistem nela; de forma alguma devem ser conce-
bidas como provenientes do autor. O drama pertence 8.0 autor s como
30 um todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra.
omesmo carter absoluto demonstra o drama em relao ao espec-
tador. Assim como a fala dramtica no expresso do autor, tam-
pouco uma alocuo dirigi da ao pblico. Ao contrrio, este assiste
converso dramtica: calado, com os braos cruzados, paralisado
pela impresso de um segundo mundo. Mas sua passividade total tem
(e nisso se baseia a experincia dramtica) de converter-se em uma
atividade irracional: o espectador era e arrancado para o jogo dra-
mtico, torna-se o prprio falante (pela boca de todas as personagens,
bem entendido). A relao espectador-drama conhece somente a sepa-
rao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espec-
tador ou a interpelao do espectador pelo drama.
A forma de palco criado para o drama do Renascimento e do Clas-
sicismo, o to atacado "palco mgico" [Guckkastenbhne], o nico
adequado ao carter absoluto prRrio ao drama e d testemunho dela
em cada um de seus traos. Ele no conhece uma passagem para a pla-
tia (escadas, por exemplo), assim como o drama no se separa do
espectador por graus. Ele s se lhe torna visvel e, portanto, existente,
no incio do espetculo, e amide s mesmo depois das primeiras pa-
lavras; desse modo, ele parece criado pelo prprio espetculo. No final
do ato, quando cai a cortina, ele volta a se subtrair ao olhar do especta-
dor, como que retomado pela pea e confirmado como algo que per-
tence a ela. As luzes da ribalta visam a aparncia de que o jogo dram-
tico distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco.
A arte do ator tambm est orientada ao drama como um absoluto.
A relao ator-papel de modo algum deve ser visvel; ao contrrio, o ator
e a personagem tm de unir-se, constituindo o homem dramtico.
O carter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro
aspecto: o drama primrio. Ele no a representao (secundria) de
31
F
",""
32
algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao,
bem como cada uma de suas falas, "originri', ela se d no presente.
O drama no conhece a citao nem a variao. A citao remeteria o
drama ao que citado, a varia6 colocaria em questo sua proprie-
dade de ser primrio, isto , "verdadeiro", e (como variao de algo e
sob outras variaes) resultaria ao mesmo tempo secundrio. Ademais,
seria pressuposto um autor da citao ou da variao, e o drama seria
remetido a ele.
O drama primrio: essa uma das razes pelas quais a pea his-
trica sempre resulta "no-dramtica". A tentativa de levar "Lutero, o
reformado r" aos palcos implica a referncia histria. Sese conseguisse
mostrar, na situao dramtica absoluta, Lutero chegando deciso de
reformar a f, o feito seria o drama da Reforma. Porm surge aqui uma
segunda dificuldade: as relaes objetivas que motivariam a deciso
requereriam um tratamento pico. A fundamentao com base na situa-
o intersubjetiva de Lutero seria a nica possvel para o drama, mas
evidentemente estranha s intenes de uma pea sobre a Reforma.
Sendo o drama sempre primrio, sua poca sempre o presente.
O que no indica absolutamente que esttico, seno somente que h
um tipo particular de decurso temporal no drama: o presente passa e
se torna passado, mas enquanto tal j no est mais presente em cena.
Ele passa produzindo uma mudana, nascendo um novo presente de
sua anttese. O decurso temporal do drama uma seqncia de pre-
sentes absolutos. Como absoluto, o prprio drama responsvel por
isso; ele funda seu prprio tempo. Por esse motivo, cada momento
deve conter em si o germe do futuro, deve ser "prenhe de futuro".2 O
que se torna possvel por sua estrutura dialtica, baseada por sua vez
na relao intersubjetiva.
A partir disso a exigncia dramatrgica pela unidade de tempo
compreensvel sob uma nova luz.Adescontinuidade temporal das cenas
vai contra o princpio da seqncia de presentes absolutos, uma vez
que toda cena possuiria sua pr-hist,ria e sua continuao(passado e
futuro) fora da representao. Assim, cada cena seria relativizada. Alm
do mais, somente quando, na seqncia, cada cena produz a prxima
(ou seja, a cena necessria ao drama), que no se torna implcita a pre-
sena do montador. A frase (pronunciada ou no) "deixemos passar
agora trs anos" pressupe o eu-pico.
Algo anlogo no que se refere ao espao fundamenta a exigncia
de unidade de lugar. O entorno espacial deve (assim como os ele-
mentos temporais) ser eliminado da conscincia do espectador. S
assim surge uma cena absoluta, isto , dramtica. Quanto mais fre-
qentes so as mudanas de cena, tanto mais difcil esse trabalho.
Ademais a descontinuidade espacial (como a temporal) pressupe o
eu-pico. (Como o caso da frase tpica: "Deixemos agora os conju-
rados na floresta e procuremos o rei, que no desconfia de nada, em
seu palcio").
Como se sabe, sobretudo nesses dois pontos que a forma shakes-
peariana distingue-se daquela do classicismo francs. Mas a seqncia
cnica, solta e ambientada em muitos lugares, deve certamente ser con-
siderada em sua relao com as peas histricas, em que (d., por exem-
plo, Henrique v) um narrador, denominado coro, apresenta ao pblico
cada ato como captulo de uma obra histrica popular.
No carter absoluto do drama baseia-se tambm a exigncia de
excluir o acaso, a exigncia de motivao. No drama, o contingente in-
cide de fora. Mas, ao ser motivado, ele fundamentado, isto , enraza-
se no solo do prprio drama. 33
34
Enfim, a totalidade do drama de origem dialtica. Ela no se
desenvolve graas interveno do eu-pico na obra, mas mediante a
superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da dial-
tica intersubjetiva, que no dilogo ,se torna linguagem. Portanto, tam-
bm nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama. Da possibi-
lidade do dilogo depende a possibilidade do drama.
Notas
1 Para o que se segue, cf. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit, voI. XVI,
p. 479 ss.
2 Cf. as determinaes do estilo dramtico em E. Staiger, Grundbegriffe der Poe-
tik, Zurique, 1946.
A crise do drama
Os cinco primeiros estudos tratam de Ibsen (1828-1906), Tchkhov
(1860-1904), Strindberg (1849-1912), Maeterlinck (1862-1949) e Haupt-
mann (1862-1946), pois a busca pel<=! contexto de origem da pea mo-
derna comea necessariamente por uma confrontao das obras do final
do sculo XIX com os fenmenos do drama clssicoacima apresentados.
Com isso, coloca-se a questo de saber se essa remisso no sub-
verte o propsito da anlise e conduz ao procedimento da potica sis-
temtica e normativa, rejeitado na introduo, ficando aqum das
intenes histricas do drama - especialmente considerando-se que
o que se tentou descrever nas pginas precedentes como sendo o
drama desenvolvido no Renascimento coincide com o conceito tradi-
cional de drama. Isso idntico ao que os manuais de tcnica dram-
tica (como o de Gustav Freytag) tm ensinado e ao parmetro pelo
qual os crticos avaliaram inicialmente - e por vezes continuam a ava-
liar - a dramaturgia moderna. Mas o mtodo histrico, que trata de
restituir historicidade ao que se tornou norma, permitindo assim que
sua forma volte a se manifestar, no desmentido nem se torna um 35
mtodo normativo ele prprio quando se aplica a imagem histrica do
drama dramaturgia da virada do sculo. Pois essa forma do drama
no foi, por volta de 1860, apenas a norma subjetiva dos tericos; ela
representava tambm o estado objetivo das obras. Todo o mais existia
ao seu lado e podia se contrapor a ela, ou possua um carter arcaico,
ou se referia a uma temtica muito especfica. Assim, a forma "abert'
de Shakespeare, reiteradamente contraposta forma "fechad' do clas-
sicismo, no pode ser separada das peas histricas, e por mais que
a literatura alem a tenha reaproveitado de modo vlido, ela tinha a
funo de um afresco histrico (Por exemplo, GOtz von Berlichingen e
A morte de Danton).
A relao estabelecida a seguir no , portanto, de origem norma-
tiva; ela deve tratar conceitualmente a relao histrica e objetiva. Sem
dvida, essa relao com ~forma clssica do drama diferente em cada
um dos cinco dramaturgos. Em Ibsen ela no de carter crtico: Ibsen
conquistou sua fama sobretudo por sua maestria dramatrgica. Mas
essa perfeio externa oculta uma crise interna do drama. Tchkhov
adota igualmente a forma tradicional. Porm j no tem mais a firme
vontade de criar a piece bien faite (em que se alienava o drama cls-
sico). Ao erigir sobre o terreno tradicional uma obra potica encanta-
dora que, todavia, no possui um estilo independente nem garante
uma unidade formal, mas antes deixa transparecer reiteradamente
sua base, ele manifesta a discrepncia entre a forma recebida e a forma
exigida pela temtica. E, se Strindberg e Maeterlinck chegam a novas
formas, esse resultado precedido por um debate com a tradio; s
vezes este conflito se mostra, de maneira ainda no resolvida, no inte-
rior das obras - como que um indicador de caminho para as formas
36 dos dramaturgos posteriores. Finalmente Antes do nascer do sol [Vor
Sonnenaufgang] e Os teceles [Die WeberJ, de Hauptmann, permitem
reconhecer o problema criado para o drama pela temtica soCial.
Ibsen
o conceito de tcnica analtica, por meio do qual Ibsen foi comparado
a Sfocles, dificulta o acesso problemtica formal de uma obra como
Rosmersholm. Mas, uma vez reconhecidos os contextos estticos em
que a anlise de Sfocles foi utilizada e discutida na correspondncia
entre Goethe e Schiller, esse conceito deixa de ser obstculo e revela-se
uma chave para as ltimas obras de Ibsen. Em 2 de outubro de 1797,
Schiller escreve a Goethe:
Estes dias tenho me ocupado muito na descoberta de uma matria
para a tragdia que seja do gnero de dipo Rei e proporcione ao poeta
as mesmas vantagens. Essas vantagens so inumerveis, embora no
mencione seno uma: que a ao mais compsita, embora atue contra
a forma trgica, pode no obstante servir de base, desde que essa ao
j tenha ocorrido e, portanto, recaia fora da tragdia. Acresce que o
acontecido, sendo inaltervel, por sua natureza muito mais terrvel, e
o temor de que algo possa ter acontecido afeta a alma de maneira bem
diferente do temor de que algo possa vir a acontecer. O dipo , por
assim dizer, apenas uma anlise trgica. Tudo j est l e s desenro-
lado. Isso pode acontecer na ao mais simples e em um lapso muito
breve, por mais que os dados sejam complicados e dependam das cir-
cunstncias. Quantas vantagens o poeta no tira da! Mas temo que o
dipo seja seu prprio gnero e no haja uma segunda espcie...
37
-
/""
Meio ano antes (em 22 de abril de 1797), Goethe havia escrito a
Schiller que a exposio d muito o que fazer ao autor dramtico, "por-
que se exige dele um avano eterno, e eu diria que a melhor matria dra-
mtica aquela em que a exposi;oj faz parte do desenvolvimento".
Ao que Schiller responde, em 25 de abril, dizendo que dipo Rei se
aproximaria surpreendentemente desse ideal.
O ponto de partida dessa reflexo a forma a priori do drama. A
tcnica analtica mobilizada para possibilitar a insero da exposio
no movimento dramtico, retirando-lhe o seu efeito epicizante, ou para
ensejar a escolha das aes "mais compsitas", estas que de incio no
se prestam absolutamente forma dramtica.
Mas algo diferente se passa no dipo de Sfocles. A trilogia prece-
dente de squilo, que no se conservou, contava o destino do rei tebano
em forma cronolgica. Sfocles pde renunciar apresentao pica
de acontecimentos to distantes entre si porque se interessava menos
pelos prprios acontecimentos e mais exclusivamente por sua tragici-
dade. Porm esta no est vinculada a particularidades e se destaca do
decurso do tempo. Adialtica trgica de viso e cegueira, o fato de que
algum se torne cego por seu autoconhecimento, por seus olhos, que
ele tinha "em demasia",l essa peripcia, no sentido aristotlico e hege-
liano, precisava apenas de um nico ato de reconhecimento, de agnag-
norisis,2 para se transformar em realidade dramtica. Os espectadores
atenienses conheciam o mito, no era necessrio que lhes fosse apre-
sentado. O nico a quem resta conhec-Io o prprio dipo - e ele s
o pde no fim, depois de o mito ter sido sua vida. Desse modo, a expo-
sio torna-se suprflua, e a anlise, a prpria ao. O dipo que v e,
no obstante, cego forma como que o centro vazio de um mundo que
est ciente de seu destino, cujos mensageiros conquistam gradualmente
seu ntimo para preench-Io com sua horrvel verdade. Mas a verdade
no faz parte do passado; no o passado, mas sim o presente que se
desvela. Pois dipo o assassino de seu pai, o cnjuge de sua me, o
irmo de seus filhos. Ele "a chaga, desse pas"3 e deve bastar saber o
que foi para se poder conhecer o que . Por esse motivo, a ao de dipo
Rei, embora preceda de fato a tragdia, est contida em seu presente.
Assim, a tcnica analtica exigida em Sfocles pela prpria matria, e
isso no com vista a uma forma dramtica preestabelecida, mas para
que sua tragicidade se mostre na pureza e na densidade mxima.
A diferena entre a estrutura dramtica de Ibsen e a de Sfocles
leva ao verdadeiro problema formal que manifesta a crise histrica do
prprio drama. No carece de nenhuma prova o fato de que a tcnica
analtica no em Ibsen um fenmeno isolado, mas antes o modo de
construo de suas peas modernas; basta recordar as mais importan-
tes: Casa de bonecas, Pilares da sociedade, Espectros, A dama do mar,
Rosmersholm, Opato selvagem, Solness, o construtor,John Gabriel Bork-
man, Quando despertamos entre os mortos.
John Gabriel Borkman (1896) "se passa em uma noite de inverno,
na propriedade dos Rentheim, perto da capital". No "grande salo de
gala" da casa, vive h oito anos, em solido quase total, John Gabriel
Borkman, "ex-diretor de banco". A sala de baixo pertence sua mulher,
Gunhild. Eles vivem na mesma casa, sem jamais se encontrarem. EUa
Rentheim, irm de Gunhild, a proprietria da casa de campo, mora
alhures. Ela s aparece uma vez ao ano, para encontrar o administra-
dor: nessas ocasies ela jamais conversa com Gunhild e Borkman.
Na noite de inverno em que se desenrola a pea ocorre o encon-
tro das trs personagens, afetadas pelo seu passado e, no entanto, tor-
nadas profundamente estranhas umas s outras. No primeiro ato, EUa
39
E'
e Gunhild se deparam: "Sim, Gunhild, j se foram oito anos desde
que nos vimos pela ltima vez".4 O segundo traz o dilogo entre EUa e
Borlunan: "Faz muito tempo desde que ns dois estivemos frente a
frente, olho no olho, Borkman".5 E no terceiro ato encontram-se John
Gabriel e sua mulher: ''A ltima vez que estivemos face a face ... foi no
tribunal. Quando fui chamada a depor".6
Esses dilogos, ocasionados pelo desejo de EUa, gravemente adoe-
cida, de retomar para si o filho de Borkman, por tantos anos seu filho
adotivo, a fim de no morrer s, revelam o passado das trs personagens.
Borkman amava EUa, mas desposou sua irm, Gunhild. Denunciado
por seu amigo, o advogado Hinkel, ele passa oito anos na priso por des-
viar fundos bancrios. Depois de libertado, Borkman se retira para o
salo da casa de campo, adquirido para ele e sua mulher por EUa, cuja
fortuna foi a nica que ele no lesou no banco. Durante esse tempo seu
filho foi criado por EUa. Ele s retoma sua me quase wn adulto.
Estes so os acontecimentos. Mas eles no so relatados em funo
deles mesmos. essencial o que est "atrs" deles e "entre" eles: os mo-
tivos e o tempo.
"Mas, quando te encarregaste espontaneamente de criar Erhard
em meu lugar ... Qual era a tua inteno?" - pergunta a senhora Bork-
man sua irm,7
"Eu j me perguntei muitas vezes ... por que poupaste tudo o que
me pertencia ... e apenas isso?" - pergunta EUa a seu cunhado.8
E assim se revela a verdadeira relao entre EUa e Borlunan, Bork-
man e sua esposa, EUa e Erhard.
Borlunan renunciou sua amada, EUa, a fim de obter, para sua car-
reira no banco, o apoio do advogado Hinkel, que tambm procurava
40 seduzi-Ia. Em vez de EUa, ele toma Gunhild como esposa, sem que a
ame. Desesperada, EUarejeita Hinkel; este v nisso uma influncia de
Borkman, e dele se vinga atravs da denncia. EUa,cuja vida fora des-
truda pela infidelidade de Borkman, passa a amar apenas um homem
no mundo: Erhard, o filho dele. Ela ' educa para ser seu filho. No en-
tanto, j crescido, sua me o retoma. EUa, cuja doena fatal se origina
do "trauma psquico" causado pela infidelidade de Borkman, gostaria
de t-Io de volta pelos ltimos meses de sua vida. Porm Erhard aban-
dona sua me e sua tia pela mulher que ama.
Esses so os motivos. Na noite de inverno eles so retirados dos es-
combros das almas das trs personagens e colocados sob a luz da ribalta.
Mas o essencial ainda no foi dito. Quando Borkman, Gunhild e EUa
falam do passado, no so os acontecimentos particulares nem sua
motivao que vm em primeiro plano, mas o prprio tempo mati-
zado por eles: "Mas eu hej de tirar satisfao... Satisfao pela runa de
toda a minha vida!" - diz a senhora Borkman.9
Quando EUalhe diz que soubera que ela e o marido viviam na mes-
ma casa sem ver um ao outro, sua irm comenta:
Sim ... assim que temos feito, EUa. Ininterruptamente, desde que eles
o libertaram e me enviaram para a casa. Por todos esses oitos anos. 10
E quando EUae Borkman se encontram:
Ella > Faz muito tempo desde que ns dois estivemos frente a frente,
olhos nos olhos, Borkman.
Borkman> (sombrio) Sim, muito, muito tempo. Coisas atrozes nos
separam daquele ltimo momento.
Ella > Toda uma vida. Toda uma vida perdida.n
41
,o
___ ---n
E um pouco mais tarde:
Desde o instante em que tua imagem comeou a apagar-se em mim,
eu tenho vivido como se estivesse sob um eclipse. Em todos esses
anos me repugnava mais e mais o amor por uma criatura viva, at
que se tornou definitivamente impossvel.'2
E no terceiro ato, quando a senhora Borkman diz ao marido que refle-
tiu mais do que o necessrio sobre suas histrias obscuras, ele comenta:
Eu tambm. Durante os cinco interminveis anos na cela - e em ou-
tros lugares - eu tive tempo para isso. E nos oito anos l em cima eu
tive ainda mais tempo. Reprisei o processo inteiro, examinei-o nova-
mente, perante mim rresmo. E repetidas vezes voltei a repris-lo ... No
salo l em cima, andando pra l e pra c, examinando cada um dos
meus atos, virava e revirava pgina por pgina ...13L em cima, andan-
do em crculos, eu desperdicei oito anos preciosos de minha vida.l4
No ltimo ato, na praa em frente da casa:
Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase
trs anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l
em cima, no salo.1s
Mas ele j no poder mais se habituar ao ar livre. A fuga da priso do
passado no o conduz vida, mas morte. E Gunhild e EUa, perdendo
nessa noite o homem e o filho que ambas amaram, do-se as mos -
42 como duas "sombras sobre o homem morto".
Diferentemente do dipo de Sfocles, o passado no est em funo
do presente; ao contrrio, este apenas pretexto para a evocao do pas-
sado. O acento no recai no destino de EUa nem na morte de Borkman.
Tampouco num acontecimento particular do passado: como a renncia
de Borkman a EUa ou a vingana do advogado; ou seja, o tema no
nada do que passou, mas o prprio passado: os "longos anos" tantas
vezes mencionados e a "vida totalmente arruinada, perdid'. Mas isso
tudo escapa ao presente dramtico. Pois s pode ser presentificado, no
sentido da atualizao dramtica, um fragmento do tempo, no o pr-
prio tempo. No drama no pode haver seno um relato sobre o tempo,
ao passo que sua representao direta unicamente possvel em uma
forma de arte que o assume "na srie de seus princpios constitutivos".
Essa forma - como mostrou G. Lukcs16 - o romance.
No drama (e na epopia), o que passou no existe ou completamente
presente. Como essas formas no conhecem o curso do tempo, no h
nelas nenhuma diferena qualitativa na vivncia do que passado e
do que presente; o tempo no possui o poder de gerar mudanas,
nada em seu significado fortalecido ou enfraquecido por ele.17
Na anlise do dipo, o passado torna-se presente:
Esse o sentido formal das cenas tpicas, mostradas por Aristteles, de
revelaes e reconhecimentos: alguma coisa pragmaticamente des-
conhecida aos heris do drama; ela entra ento no seu horizonte, e eles
devem agir no novo mundo de modo diferente do que gostariam. Mas
a fora do que se acrescenta de novo no empalidecida por uma
perspectiva temporal; totalmente similar e equivalente ao presente.18
43
Desse modo se esclarece uma outra diferena. Averdade do dipo
Rei de natureza objetiva. Ela faz parte do mundo: somente dipo vive
na ignorncia, e seu caminho para a verdade constitui a ao trgica.
Em Ibsen, ao contrrio, a verdade ~ da interioridade. nela que se
baseiam os motivos das decises manifestadas, nela que se oculta o
efeito traumtico das decises, sobrevivendo a toda modificao exter-
na. Apar do presente temporal, a temtica de Ibsen carece, mesmo nesse
sentido tpico, daquele presente requerido pelo drama. Embora elapro-
venha da relao intersubjetiva, vive somente, como reflexo dessa rela-
o, no ntimo dos seres humanos solitrios e alienados uns dos outros.
Isso significa que sua representao dramtica direta absoluta-
mente impossvel. Eela requer a tcnica analtica no s para obter uma
maior densidade. Sendo na essncia matria de romance, ela s pode
ganhar o palco graas a essa tcnica. Mas mesmo assim ela permanece
em ltima instncia estranha a ele. Por mais que esteja atada a uma ao
presente (no duplo sentido do termo), ela continua exilada no passado
e na interioridade. Esse o problema da forma dramtica em Ibsen.19
Visto que seu ponto de partida foi pico, ele precisou atingir aquela
maestria incomparvel na construo dramtica. Uma vez que elea atin-
giu, a base pica tornou -se invisvel. A dupla tarefa do dramaturgo, dar
presena e funo a seu material, tornou-se para Ibsen uma necessida-
de implacvel- e, no entanto, nunca pde ser satisfeita inteiramente.
A servio da presentificao h vrios expedientes que, tomados
em si mesmos, costumam causar estranheza. Por exemplo, a tcnica do
Leitmotiv. Ela no deve, como alhures, mostrar a persistncia do mes-
mo na mudana ou instituir vnculos transversais. Nos Leitmotiven de
Ibsen o passado sobrevive; ao serem mencionados, ele evocado.
44 Como o riacho do moinho em Rosmersholm, que torna o suicdio de
Beate Rosmer um presente eterno. Nos acontecimentos simblicos o
passado coincide com o presente, como o tinido dos clices no quarto
contguo em Espectros. E mesmo o motivo da hereditariedade no
tanto para dar corpo ao renascimento do antigo destino, mas muito
mais para presentificar o passado: a conduta do camarista Alving rea-
parece na doena de seu filho. S por essa via analtica possvel, se
no a representao do prprio tempo, isto , a vida da senhora Alving
ao lado desse homem, pelo menos sua fixao como lapso de tempo,
como diferena entre geraes.
E a funcionalizao dramtica, que geralmente est voltada ela-
borao da estrutura causal e final de uma ao unitria, tem de lanar
pontes sobre o abismo existente entre o presente e um passado que
escapa presentificao. Raramente Ibsen conseguiu que a ao pre-
sente estivesse altura temtica da ao evocada, que se unisse com ela
sem soluo de continuidade. Tambm sob esse aspecto Rosmersholm
parece ser sua obra-prima. O tema poltico da ordem do dia e o tema
interno do passado, que na ilha dos Rosmer no banido para os abis-
mos das almas, mas vive ainda na casa inteira, mal se separam. Antes,
aquele possibilita que este persista na penumbra, de acordo com sua
natureza. Eles se unificam perfeitamente na figura do reitor Kroll, ao
mesmo tempo irmo da mulher de Rosmer, que foi impelida ao suic-
dio, e seu adversrio poltico. Mas ainda aqui Ibsen no consegue moti-
var a contento o final a partir do passado e demonstrar assim sua neces-
sidade: a tragicidade do dipo cego conduzido ao palcio negada a
Rosmer e Rebekka West quando, procurados pela mulher morta, mer-
gulham no riacho do moinho.
Sem dvida, revela-se a a distncia que de modo geral o mundo
burgus mantm em relao runa trgica. Sua tragicidade imanente 45
no reside na morte, mas na prpria vida. 20 Dessa vida diz Rilke (em
referncia direta a Ibsen) que ela "escorreu para dentro de ns (n.),
retirando-se para o ntimo, to profundamente que mal havia ainda
suposies a seu respeito".21 E cabe ainda a frase de Balzac: "Naus
maurrons taus inconnus".22 A obra de Ibsen encontra-se inteira sob esse
signo. Mas, quando empreendeu o desvelamento dramtico da vida
oculta, querendo realiz-Io por meio das prprias drama tis persanae,
ele a destruiu. Os homens de Ibsen s podiam viver sepultados em si
mesmos, alimentando-se da "mentira da vida". O fato de ele no se ter
tornado seu romancista, de no os ter deixado em sua prpria vida,
mas t-Ios obrigado a falar abertamente, acabou por mat-Ios. Assim,
nas pocas hostis ao drama, o dramaturgo torna-se o assassino de suas
prprias criaturas.
Tchkhov
Nos dramas de Tchkhov os homens vivem sob o signo da renncia, A
renncia ao presente e comunicao: a renncia felicidade em um
encontro real. Essa resignao, em que a nostalgia e a ironia se vinculam
para evitar atitudes extremadas, determina tambm a forma e o lugar de
Tchkhov na histria do desenvolvimento da dramaturgia moderna.
A renncia ao presente a vida na lembrana e na utopia, a renn-
cia ao encontro a solido, Trs irms - talvez o mais perfeito dos dra-
mas de Tchkhov - representa exclusivamente seres solitrios, brios
de lembranas, sonhadores do futuro. Seu presente pressionado pelo
passado e pelo futuro, um entretempo, tempo de estar exposto, no
46 qual o retorno ptria perdida a nica meta. O tema - em torno do
qual gira, alis, toda a poesia romntica - concretiza-se para as Trs
irms no mundo burgus da virada do sculo desse modo: Olga, Mas-
cha e Irina, as trs irms Prosorov, vivem com seu irmo Andrei Serge-
ievitch h onze anos em uma grande cidade de guarnio no oeste da
Rssia. Haviam deixado sua cidade natal, Moscou, junto com seu pai,
que assumira a liderana de uma brigada. A pea comea um ano aps
a morte do pai. A estada na provncia havia perdido o sentido; a lem-
brana dos tempos em Moscou inunda o tdio da vida diria e se
intensifica num nico grito de desespero: "Para Moscou!". 23 A expecta-
tiva desse retorno ao passado, que deve ser ao mesmo tempo o grande
futuro, supre a vida dos irmos Prosorov. Eles so rodeados pelos ofi-
ciais da guarnio, consumidos pela mesma fadiga, pela mesma nos-
talgia. Mas em um deles o momento futuro, para o qual convergem os
objetivos precisos dos ir~os, dilata-se e converte-se em utopia. Ale-
xander Ignatievitch Verchinin diz:
Em dois ou trs anos a vida sobre a terra ser incomparavelmente
mais bela e magnfica. O homem carece de uma vida assim, e, se ela
no se realizou at agora, ele deve ao menos pressenti-ia, deve ansi-
ia, sonh-ia e se preparar para ela....24
E mais tarde:
Sou da opinio de que pouco a pouco se efetuar nas coisas terrenas
uma transformao, e at mesmo de que ela j se efetua agora, ante
nossos olhos. Em dois ou trs anos, talvez ainda em mil anos - no
importa quanto tempo - ter incio uma nova vida na terra, uma
vida feliz. Certamente j no teremos um quinho dessa vida, mas 47
I""""
,
"
vivemos, trabalhamos e sofremos agora por mor dessa vida futura,
criaremos essa vida, e nisso se baseia a finalidade de nossa existn-
cia e, se quiserdes, a nossa felicidade.25
No h felicidade para ns, no pode haver e no haver ... S pode-
mos trabalhar e trabalhar, mas a felicidade ser apenas de nossos
netos. Mas, se no devo ser feliz, que o sejam ao menos meus netos,
ou os netos de meus netos.26
Mais ainda do que essa orientao utpica, o peso do passado e a
insatisfao com o presente que isolam os homens. Eles todos refletem
sobre sua prpria vida, perdem-se em suas lembranas e se torturam
analisando o tdio. Na famlia Prosorov e no seu crculo de conhecidos
cada um tem o seu prprio problema, a que reiteradamente relanado
em meio da sociedade ~ que o separa, desse modo, de seus prximos,
Andrei remi a discrepncia entre a sonhada ctedra de professor em
Moscou e sua posio efetiva como secretrio de administrao na pro-
vncia. Macha vive desde os seus dezessete anos em um casamento infe-
liz, Olga sente-se "esgotada, como se suas foras escoassem gota por gota
desde que se empregou na escol',27E Irina, que mergulhou no traba-
lho para livrar-se do descontentamento e da tristeza,28 confessa:
Tenho vinte e quatro anos, j trabalho h tanto tempo e o que foi que
consegui? Minha mente est como que ressecada, estou abatida,
magra e envelhecida, e nada, nem uma mnima satisfao encontrei
no meu trabalho. O tempo voa to rpido e sinto-me cada vez mais
distante da vida verdadeira e realmente bela - como se me afun-
dasse em um abismo, Estou desesperada, e me incompreensvel
por que continuo a viver, por que no cometi ainda o suicdio.29
~--~-------
Coloca-se a questo de saber como o tema da recusa vida pre-
sente em favor da lembrana e da nostalgia, como essa anlise perene
do prprio destino permite ainda aquela forma dramtica em que se
cristalizou outrora a adeso renascentista ao aqui e agora, relao
intersubjetiva.A recusa ao e ao dilogo - as duas mais importan-
tes categorias formais do drama -, a recusa, portanto, prpria forma
dramtica parece corresponder necessariamente dupla renncia que
caracteriza as personagens de Tchkhov.
Porm essa recusa constatada apenas como uma tendncia. Assim
como os heris dos dramas tchekhovianos, apesar de sua ausncia ps-
quica, continuam a viver em sociedade e no tiram da solido e da
nostalgia as ltimas conseqncias, persistindo em um ponto flutuante
entre o mundo e o eu, o agora e o outrora, tampouco a forma dos dra-
mas renuncia de todo s categorias de que carece enquanto forma dra-
mtica. Ela as conserva como acessrios desprovidos de nfase a per-
mitir que a temtica verdadeira tome forma em algo negativo, como se
desviando dela.
Assim, a pea Trs irms mostra rudimentos da ao tradicional.
O primeiro ato, a exposio, desenrola-se no dia onomstico do santo
de lrina; o segundo tira partido das mudanas de entretempo: o casa-
mento de Andrei e o nascimento de seu filho; o terceiro se passa noite,
enquanto se alastra um incndio pelas vizinhanas; o quarto, por fim,
marcado por um duelo em que morre o prometido de Irina, no dia em
que o regimento se retira, enquanto os Prosorov cedem por completo
ao tdio da vida provinciana. Essa justaposio dos momentos da ao,
sem nexos precisos, e sua articulao em quatro atos, desde sempre
reconhecida como pobre em tenso, bastam para revelar a posio que
lhes cabe no todo da forma: sem significado real, elas so inseri das para
49
',- ~
~
."
conferir temtica um pouco de movimento que possibilite o dilogo.
Mas mesmo o dilogo no tem peso algum; , por assim dizer, a
cor plida de fundo do qual se destacam os monlogos debruados de
rplicas, como manchas coloridas em que se condensa o sentido do
todo. E das auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens
expressam uma a uma, vive a obra, escrita em funo delas.
No so monlogos no sentido tradicional do termo. Em sua ori-
gem no se encontra a situao, mas a temtica. O monlogo dram-
tico (como explicou G. Lukcs)30 no formula nada que se subtraia em
princpio comunicao. "Hamlet oculta por razes prticas seu esta-
do de esprito perante as pessoas da corte; talvez justamente porque
estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai, que ele
tem de ving -10")1 diferente aqui. As palavras so pronunciadas em
sociedade, no no isolamento. Mas elas mesmas isolam o que expres-
sam. Quase imperceptivelmente, o dilogo inessencial transita desse
modo para os solilquios essenciais. No constituem monlogos iso-
lados, embutidos em uma obra dialgica; antes, a obra como um todo
abandona neles o elemento dramtico e se torna lrica. Pois na lrica a
linguagem possui uma evidncia maior que no drama; ela , por assim
dizer, mais formal. A fala no drama expressa sempre, alm do con-
tedo das palavras, o fato de que fala. Quando no h mais nada a
dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica
mesmo o silncio se torna linguagem. Sem dvida, nela as palavras j
no "caem", mas so expressas com uma evidncia que constitui a
essncia do lrico.
A linguagem tchekhoviana deve seu encanto a essa passagem
constante da conversao lrica da solido. Ela possibilitada talvez
50 pela grande expansividade dos homens russos e pela lrica imanente
de sua lngua. Aqui a solido j no enrijecimento. O que o Ocidente
talvez s conhea na ebriedade - a participao na solido do outro,
a absoro da solido individual na solido coletiva que se forma -
parece estar j contido como possibilidade na essncia do homem
russo e de sua lngua.
Por isso o monlogo dos dramas tchekhovianos pode ser inerente
ao prprio dilogo, por isso o dilogo quase nunca se torna um pro-
blema, e sua contradio interna, a contradio entre a temtica mono-
lgica e a expresso dialgica no leva exploso da forma dramtica.
Apenas para Andrei, o irmo das trs irms, est fechada essa pos-
sibilidade de expresso. Sua solido fora-o ao silncio, e por isso ele
evita a sociedade;32 ele s pode falar quando sabe que no ser com-
preendido.
Tchkhov d forma \ isso introduzindo Ferapont, um funcionrio
meio surdo da admnistrao provincial:
Andrei > Boa noite, amigo velho. O que que h?
Ferapont> O presidente envia este livro aqui e as atas ... (Entrega-lhe
o livro e a papelada)
Andrei> Obrigado. Est tudo certo. Mas diga-me, por que chegaste
to tarde? J se passaram oito horas!
Ferapont> Como?
Andrei > (mais alto) Eu perguntei por que chegaste to tarde.
Ferapont> Ah, sim! Ento ... eu j estava aqui quando ainda era claro,
mas no me deixaram entrar. (00') (Cr que Andrei lhe pergunta algo)
Como?
Andrei> Nada. (Folheia o livro) Amanh sexta-feira e no haver
seo, mas mesmo assim eu virei ... Terei ao menos o que fazer... Em
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG
51
','
52
casa entediante ... (Pausa) Sim, meu velho. Como as coisas mudam!
Como a vida nos engana! Por tdio eu fui hoje atrs desse livro, um
velho curso de lies universitrias ... e eu tinha que rir ... Oh, Deus
meu! Sou secretrio na administrao da provncia, cujo presidente
o senhor Protopopov! Sou secretrio e a posio mxima a que
posso chegar a de um membro do conselho administrativo! Eu,
que sonho todas as noites que sou professor da Universidade de Mos-
cou, um erudito famoso de que se orgulha a ptria!
Ferapont) No compreendo ... que sou ruim de ouvido.
Andrei ) Seno fosses surdo, eu provavelmente no estaria lhe falan-
do assim. Eu preciso falar com algum. Minha mulher no me enten-
de, e temo que minhas irms venham a se divertir s minhas cus-
tas ... Eu no gosto de beber, mas estaria logo cedo, se estivesse agora
em Moscou, no Testo,: ou em algum outro restaurante simptico ...
Sim, meu caro!
Ferapont) Em Moscou ... Outro dia um senhor contou de Moscou l
na secretaria uma histria toda maluca! Dois comerciantes comeram
panquecas, e um deles, que havia engolido quarenta, acabou mor-
rendo. Quarenta ou cinqenta, no me lembro bem, mas foi por a.
Andrei) Em Moscou tu ficas sentado em um restaurante, em um salo
gigantesco, no conheces ningum e ningum te conhece, mas tu te
sentes em casa ... E aqui tu conheces todo mundo, todos te conhecem
e tu s um estrangeiro ... estrangeiro e solitrio.
Ferapont) Como? (Pausa) E o mesmo senhor contou tambm - bom,
pode ser que estivesse mentido - mas disse que estenderam um
cabo atravs da cidade inteira de Moscou ...33
o que aparece aqui como dilogo, com o apoio do motivo da mou-
quido, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que tem
como contraponto o discurso igualmente monolgicQ de Ferapont.
Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra comumente a pos-
sibilidade de um entendimento genuno, aqui se expressa sua impossi-
bilidade. A impresso de divergncia tanto mais forte quando ela
simula uma convergncia como pano de fundo. O monlogo de Andrei
no resulta do dilogo, antes se desenvolve por meio de sua negao. A
expressividade desse "dilogo de surdos" se baseia no contraste dolo-
roso e pardico com o verdadeiro dilogo, que ele relega assim para a
utopia. Mas isso coloca em questo a prpria forma dramtica.
Uma vez que a supresso do entendimento em Trs irms tema-
ticamente motivada (a surdez de Ferapont), um retorno ao dialogismo
ainda possvel. As aparies de Ferapont permanecem episdicas.
Mas todo tema cujo contedo mais geral e mais importante que o
motivo que o representa aspira a precipitar em forma. E a retirada for-
mal do dilogo conduz necessariamente ao pico. por isso que o
surdo de Tchkhov aponta para o futuro.
Strindberg
Com Strindberg se inicia o que mais tarde levar o nome de "dramatur-
gia do eu" e definir por dcadas o quadro da literatura dramtica. Na
obra de Strindberg, o solo em que ela se enraza a autobiografia. O que
se mostra no apenas nas relaes temticas. Em Strindberg, com seu
projeto da literatura do porvir, a prpria teoria do "drama subjetivo"
parece coincidir com a teoria do romance psicolgico (com a histria da 53
-
. ..:.
evoluo da prpria alma). O que ele declarou em uma entrevista a res-
peito do primeiro volume de sua biografia (Ofilho de uma criada) revela
ao mesmo tempo as razes de fundo do novo estilo dramtico, de cujos
comeos Opai j dava testemunho um ano mais tarde (1887). Ele disse:
Creio que a descrio integral da vida de um homem mais veraz e
reveladora que a da vida de uma famlia inteira. Como saber o que
sucede no crebro dos outros, como conhecer os motivos encober-
tos do ato de um outro, como saber o que este e aquele disseram em
um momento de confidncia? Sim, construindo hipteses. Mas a
cincia do homem foi at agora pouco fomentada por aqueles auto-
res que tentaram com seus parcos conhecimentos de psicologia pro-
jetar a vida psquica, que na realidade continua oculta. S se conhe-
ce uma vida, a sua p!-"pria...34
Seria natural ver nessas frases do ano de 1886 simplesmente a renncia
de Strindberg ao elemento dramtico. Mas elas constituem a condio
de uma evoluo em cujo comeo se encontra Opai (1887), no centro,
Rumo a Damasco (1898-1901) e Sonho (1901), e no fim, A grande estra-
da (1909). No entanto saber at que ponto essa evoluo se afasta de
fato do drama o problema central do estudo de Strindberg.
A primeira obra, Opai, procurou vincular o estilo subjetivo ao
naturalista. O que teve por conseqncia que nenhum dos dois pde
ser totalmente realizado. Pois as intenes da dramaturgia naturalista
e da subjetiva eram inteiramente opostas entre si. O naturalismo, por
mais que tenha se portado de modo revolucionrio e tenha querido
s-ia inclusive no estilo e na "viso de mundo", tomou na dramatur-
54 gia uma direo conservadora. No fundo importava-lhe preservar a
------
forma do drama tradicional. Atrs de sua inteno revolucionria de
realizar o drama em um novo plano estilstico, encontrava-se -
como ainda ser mostrado - a idia conservadora de lev-Io a salvo
da ameaa da histria intelectual ,para o domnio de um esprito no
atingido ainda por essa evoluo, por assim dizer arcaico e, no
entanto, contemporneo.
primeira vista, Opai parece ser um drama de famlia, como o de
inmeras obras da poca. O pai e a me lutam pela educao de sua
filha: conflito de princpios, luta entre os sexos. Mas no preciso ter
em mente as frases de Strindberg h pouco citadas para reconhecer
que a obra no consiste na representao direta, isto , dramtica,
dessa relao envenenada e de sua histria, seno que projetada uni-
camente do ponto de vista de sua personagem-ttulo e se desenrola
mediada por sua subjetividade. O esquema - o pai no centro e em
torno dele as mulheres: Laura, a ama, a sogra e enfim a filha, que cons-
tituem como que as paredes do inferno feminino em que elejulga estar
- oferece apenas uma primeira indicao dessa projeo e mediao.
Mais importante reconhecer que a luta de sua mulher contra ele s
alcana de modo geral a realizao "dramtica" como reflexo em sua
conscincia, que os traos principais do protagonista so definidos por
ele mesmo. A arma mais importante de sua esposa, a dvida quanto
paternidade, lhe dada por ele mesmo, e sua psicose testemunhada
por uma de suas prprias cartas, na qual escreve que teme por sua
razo)5 As palavras de sua esposa na ltima cena do segundo ato, que
o levam a lanar contra ela a luminria acesa - "Agora cumpriste teu
destino infelizmente necessrio de pai e provisor. J no s mais neces-
srio e deves partir" -, s so plausveis como projeo dos pensa-
mentos que o prprio capito suspeita ocorrerem a sua mulher. Se o 55
56
naturalismo no dilogo significa a reproduo exata de uma conversa
tal como ela se poderia dar na realidade, ento a primeira obra "natu-
ralist' de Strindberg est to distante dele quanto a tragdie classique.
A distino est no principium stilisationis: no classicismo ele se baseia
em um ideal de linguagem objetiva, em Strindberg ele definido pela
perspectiva subjetiva. E a runa do capito, que Laura prepara com a
camisa-de-fora, metamorfoseado, por assim dizer, em processo ps-
quico interno por meio da associao com a infncia, por meio de sua
identificao mgica e psicanaltica com as reminiscncias contidas nas
palavras da ama, enquanto esta o veste com a camisa.
Esse deslocamento torna sem sentido inclusive a exigncia das trs
unidades, ainda estritamente observada em Opai. Pois sua funo no
drama genuno consiste36em destacar, da esttica do mundo interno e
externo, permanentes em si mesmos, o curso puramente dialtico e
dinmico dos eventos, criando assim o espao absoluto exigido pela
reproduo exclusiva do fato intersubjetivo. Mas aqui a obra baseia-se
no na unidade da ao, mas na do ego de sua personagem principal.
A unidade da ao torna-se inessencial, se no at mesmo um obst-
culo para a representao do desenvolvimento psquico. A continui-
dade sem lacunas da ao no representa nenhuma necessidade, nem
a unidade de tempo e a de lugar so correlatas da unidade do eu. o
que se prova nas poucas cenas em que o capito no se encontra sobre
o palco. No perceptvel por que o espectador, que v a realidade
dessa famlia unicamente com os olhos do pai, no pode segui-Io em
sua andada noturna e no encarcerado junto com ele. De qualquer
modo, tambm essas cenas so dominadas pelo capito; ele est pre-
sente nelas como o nico tema dos seus dilogos. S indiretamente elas
do espao intriga de Laura, e no primeiro plano se encontra a ima-
gem dele, tal como ela a pinta para seu irmo e o mdico. E, quando
vem a saber dos planos de sua irm de internar o capito e de coloc-
10 sob tutela, o pastor chega a ser o porta-voz de seu cunhado, a quem
at ento considerava "uma erva daninha em nossa lavoura"37 por
causa de seu livre-pensamento:
Como s forte, Lama! Incrivelmente forte! Como uma raposa presa
na trpola, tu preferes trincar a prpria perna a te deixar pegar!
Como um ladro profissional: nenhum cmplice, nem mesmo a tua
prpria conscincia! Olha-te no espelho! Ah, tu no o ousas! (...)
Deixa-me ver tuas mos! Nenhuma mancha de sangue que a traia,
nenhum sinal do prfido veneno! Um pequeno assassinato inocente
que no se apanha com a lei, um crime inconsciente. Inconsciente?
Eis a uma bela inveno! 38
E, no fim, voltando dessa fala de defesa para o seu prprio discurso:
Como homem, eu ficaria contente de te ver no cadafalso! Como
irmo e sacerdote ... meus cumprimentos!".39
J nessas ltimas frases o capito quem continua a falar. Esses poucos
pontos, que do testemunho de como a configurao dramtica dos
papis e as trs unidades se tornam problemticas, permitem entender
por que a partir de Opai as intenes naturalistas e as autobiogrficas
de Strindberg se separam no mbito do drama. Senhorita JuZia, criada
um ano mais tarde e no concebida de maneira perspectivista, torna-
se uma das peas mais famosas do naturalismo em geral, e o ensaio de
Strindberg sobre ela, uma espcie de manifesto naturalista. 57
1.:'1
.. 1
~: ~
. ::)
- --------
"
58
Em contrapartida, sua tentativa de colocar o ego de um indivduo
e principalmente o seu prprio no centro da obra distancia-se cada vez
mais da construo tradicional do drama ( qual Senhorita JuZia per-
manece ainda totalmente vinculada). Antes de tudo, apresenta-se o
experimento mono dramtico, tal como o exposto pela pea de um s
ato A mais forte, o que parece estar inteiramente de acordo com a frase
"S se conhece uma vida, a sua prpri'. Mas resta observar que o ni-
co papel dessa obra no uma figura autobiogrfica de Strindberg.
Isso encontra uma explicao se se reconhece que a dramaturgia sub-
jetiva corresponde menos idia de que s seria possvel projetar a
prpria vida psquica, j que apenas esta seria acessvel, do que inten-
o prvia de conferir realidade dramtica vida psquica, a essa vida
essencialmente oculta. O drama, a forma literria por excelncia da
abertura e franqueza dialgicas, recebe a tarefa de representar aconte-
cimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar em seu perso-
nagem central, seja se restringindo a ele de modo geral (monodrama),
seja apreendendo os outros a partir de sua perspectiva (dramaturgia
do eu), com o que, no entanto, deixa de ser drama.
Mas a pea de um s ato A mais forte (1888-1889) menos reve-
ladora da via dramtica de Strindberg do que da problemtica interna
da tcnica analtica moderna em geral. Desse modo, preciso v-Ia em
relao com Ibsen. Pois nesse monodrama de seis pginas h algo
como o ncleo de uma pea de trs ou quatro atos de Ibsen. A ao
secundria do presente, que serve de suporte para a anlise da ao
primria, resume-se a este ncleo: "Senhora x, atriz, casad' encontra
na noite de Natal, na esquina de um caf para damas, a "senhorita Y,
atriz, solteir'. E o que em Ibsen se entrelaa dramaticamente de modo
magistral, ainda que problemtico, com os acontecimentos atuais -
os reflexos internos e a reminiscncia do passado - representado
aqui de forma pico-lrica em um grande monlogo da senhora.
possvel reconhecer indiretamente a no somente o quanto era anti-
dramtico o assunto de Ibsen"mas tambm o preo que ele teve de
pagar por se ater forma dramtica. Pois na densidade e na pureza dos
monlogos de Strindberg o oculto e o reprimido tm um efeito inigua-
lavelmente mais forte do que em seus dilogos, e sua revelao no
possui nada do "ato de violncia sem exemplo" que Rilke viu na obra
de Ibsen.40 Longe de ser mero relato, essa narrativa na primeira pessoa
chega a conter duas peripcias que no se poderia imaginar "mais dra-
mticas", mesmo se, devido sua pura interior idade, escapassem ao
dilogo e, portanto, ao drama.
Aps uma interrupo de cinco anos em seu trabalho literrio,
Strindberg encontra em 1898, com Rumo a Damasco, sua forma mais
pessoal, o "drama de estao" [Stationendrama]. Quatorze pequenas
obras do perodo entre 1887 e 1892 e a longa pausa entre 1893 e 1897
separam-na de sua obra maior, Opai. As peas de um s ato dessa po-
ca (onze ao todo, incluindo A mais forte) deixam em segundo plano os
problemas da ao dramtica e da configurao dos papis que trans-
pareceram em Opai. Elas no os resolvem, mas do testemunho deles
indiretamente ao tentar evit-Ios.
Em contrapartida, a "tcnica da estao" capaz de corresponder
formalmente s intenes temticas da dramaturgia subjetiva, em
parte reveladas em Opai, superando assim as contradies que provo-
cavam no mago da forma dramtica. Ao dramaturgo da subjetividade
importa em primeiro lugar isolar e intensificar seu personagem cen-
tral, que na maioria das vezes incorpora o prprio autor. A forma dra-
mtica, cujo princpio alcanar sempre de novo o equilbrio do jogo 59
~':
60
intersubjetivo, no pode satisfaz-Io sem que ela desabe. No "drama de
estao", o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com mxima
clareza das personagens que encontra nas estaes de seu caminho.
Elas s aparecem na medida em que encontram com o protagonista,
na perspectiva dele e em relao com ele. E, uma vez que a base do
"drama de estao" no constitudo por um grande nmero de per-
sonagens colocados at certo ponto no mesmo nvel, mas sim por um
eu central, seu espao no , portanto, dialgico a priori, e inclusive o
monlogo perde aqui o carter excepcional que necessariamente pos-
sui no drama. Mas s assim a abertura ilimitada de uma "vida psquica
oculta" recebe uma fundamentao formal.
A dramaturgia subjetiva leva, alm disso, substituio da uni-
dade da ao pela unidade do eu. A tcnica da estao d conta dessa
substituio dissolvendQ o continuum da ao em uma srie de cenas.
As diferentes cenas no esto em uma relao causal, no engendram,
como no drama, umas s outras. Antes, elas parecem pedras isoladas,
enfileiradas no fio da progresso do eu. O carter esttico e a ausncia
de futuro das cenas, que essa tcnica epiciza (no sentido de Goethe),
relacionam-se com sua estrutura, determinada pela contraposio pers-
pectivista do eu e do mundo. A cena dramtica extrai sua dinmica da
dialtica intersubjetiva, impelida graas ao momento futuro inerente
a essa dialtica. Na cena do "drama de estao", ao contrrio, no se
desenvolve uma relao recproca; embora o heri encontre seres
humanos, eles lhe permanecem estranhos.
Assim, a prpria possibilidade do dilogo colocada em questo, e
em seu ltimo drama de estao (A grande estrada) Strindberg efetuou
em algumas passagens a virada do dilogo para a pica de duas vozes:
(Esto sentados a uma mesa o viajante e o caador; eles tm dois copos
diante de si.)
O viajante> Est calmo aqui embaixo no vale.
O caador> Muito calmo, acha o moleiro,
O viajante> que est dormindo, no importa a quantidade de gua
que flui,
O caador> pois ele corre atrs do vento e das nuvens ...
O viajante> esse esforo intil despertou em mim uma certa averso
a moinhos de vento;
Ocaador> bem como no nobre cavaleiro Dom Quixote de IaMancha,
O viajante> que no via de que lado soprava o vento,
O caador> fazia ant@so contrrio;
O viajante> e por isso se metia em embaraos ...41
Uma cena como esta no pode por si mesma conduzir prxima. S o
heri leva consigo, em seu ntimo, o efeito traumtico ou salutar da
cena, a qual ele deixa para trs como uma estao em seu caminho.
Desse modo, na medida em que o caminho subjetivo toma o lugar
da ao objetiva, as categorias de unidade de tempo e de lugar tambm
caducam. Pois apenas as diversas guinadas no caminho - na essncia
interior - so cenicamente realizadas; o caminho no compreendi-
do pelo "drama de estao" em sua totalidade, como a ao o pelo dra-
ma genuno. A evoluo do heri transgride constantemente, nos "entre-
tempos" e nos "entre-lugares", os limites da obra, relativizando-a.
Como entre as diversas cenas no existe uma relao orgnica, e
elas se limitam a expor trechos de uma evoluo que vai alm da obra
(so como que fragmentos cnicos de um romance de formao [Ent-
wicklungsromanJ), sua estrutura pode ter por base at um esquema 61
que lhe seja extrnseco e que volta a relativiz-Ias e torn-Ias picas.
Diferentemente do que se passa no modelo dramtico de G. Freytag,
em que a pirmide postulada resulta necessariamente do desenvolvi-
mento orgnico das cenas e dos atos, a estrutura simtrica de Rumo a
Damasco I, por exemplo, segue uma idia de organizao mecnica e,
embora plena de sentido, estranha obra.
Essa caracterizao da relao intersubjetiva no "drama de esta-
o" como confrontao abrupta parece contradizer, no entanto, aquele
aspecto "expressionista" de Strindberg segundo o qual as personagens
da trilogia Damasco (a dama, o mendigo, Csar) so irradiaes do eu
do Desconhecido, e segundo o qual a obra como um todo reside na
subjetividade de seu heri.42 Mas essa contradio o paradoxo da
prpria subjetividade: sua auto-alienao na reflexo, a objetivao do
eu sob seu prprio olhar, a converso da subjetividade potencializada
em algo objetivo. Que o inconsciente depara com o eu consciente (isto
, o eu que se torna consciente de si) como um estranho o que revela
a psicanlise j em sua terminologia, na qual o inconsciente se apre-
senta como o ido Desse modo, o indivduo isolado, que se refugia em si
mesmo ante o mundo que se tornou estranho, volta a se defrontar com
o estranho. Da a confisso do Desconhecido no incio da obra:
No a morte o que eu temo, mas a solido, pois na solido encontra-
mos algum ... Eu no sei se um outro ou eu mesmo aquele que per-
cebo,mas na solido no se est s. O ar se faz mais denso, o ar fermen-
ta, e comeam a crescer seres invisveis, mas perceptveis e com vida. 43
Ele ir encontrar esses seres nas estaes de seu caminho. Na maioria
62 das vezes so elemesmo e, ao mesmo tempo, algo estranho a ele; e pro-
vavelmente so mais estranhos quando so ele mesmo. E essa identi-
dade leva de novo supresso do dilogo; a dama da trilogia Damasco
s pode dizer ao Desconhecido, do qual ela manifestamente a proje-
o, o que ele j sabe:
A dama> ( sua me) Ele fora do comum, e um tanto tedioso nun-
ca poder dizer alguma coisa que ele j no saiba. Isso faz que fale-
mos muito pOUCO.44
A relao entre o subjetivo e o objetivo aparece na dimenso temporal
como relao entre o passado e o presente. O passado lembrado e inte-
riorizado se apresenta na reflexo na qualidade de presente estranho:
os estranhos com que depara o Desconhecido so freqentemente
sinais de seu prprio passado. Na figura do mdico, por exemplo, h a
citao de um colega de escola que foi injustamente punido em seu
lugar; no encontro com ele se presentifica a origem do remorso que
desde ento no mais o abandonou (motivo que Strindberg tirou de
sua biografia). E o mendigo que encontra na esquina da rua apresenta
a seus olhos a cicatriz que ele mesmo traz, a marca de um golpe que
recebera de seu prprio irmo.
Aqui o "drama de estao" aproxima-se da tcnica analtica de
Ibsen. Mas, tal como a auto-alienao do indivduo isolado, a alienao
do prprio passado, sem "o ato de violnci' dramatrgico, s alcana
a forma adequada nos diversos encontros de que se constitui a obra de
Strindberg.
estrutura formal de duas das ltimas obras de Strindberg: Sonho
(1901) e Sonata dos espectros (1907) baseia-se tambm nessa contrapo-
sio entre o eu isolado e o mundo objetivo e alienado.
."."
Sonho, escrita no mesmo ano de Rumo a Damasco III, em nada se
distingue do "drama de estao" em seu princpio formal ("Imitao da
forma do sonho, desconexa mas lgica na aparncia", afirma Strindberg
no prefcio). Strindberg designou tambm Rumo a Damasco de pea
onrica, o que mostra ao mesmo tempo que no entendia Sonho como
sonho cnico, seno que pretendia simplesmente sugerir no ttulo a
estrutura da obra, anloga de um sonho. Pois o sonho e o "drama de
estao" coincidem de fato em sua estrutura: uma seqncia de cenas,
cuja unidade no constituda pela ao, mas pelo eu do sonhador ou
do heri, que permanece idntico.
Mas, se nos "dramas de estao" o acento incide sobre o eu isolado,
em Sonho o mundo das aes humanas que est em primeiro plano,
mais precisamente na objetividade com que aparece filha do deus
Indra, quem se lhe cQntrape. Pois esta a idia fundamental da obra,
que determina inclusive sua forma: apresentar filha de Indra "como
vivem os homens" (Strindberg). A seqncia solta das cenas de Sonho
, mais ainda que a do sonho, a seqncia da revista, tal como conhe-
cida na Idade Mdia. E a revista essencialmente - em oposio ao
drama - uma representao para algum que est fora dela. Por esse
motivo, Sonho, que inclui o observador como o verdadeiro eu da pea,
recebe a estrutura pica basilar da contraposio sujeito-objeto.
A filha de Indra, que na verso original (sem prlogo) aparecia
como dramats persona colocada no mesmo plano das demais, for-
mula essa distncia pica em relao humanidade na sentena que
serve de Letmotv: "Que lstima pelos homens". No contedo ela
certamente expressa compaixo, mas na forma demonstra distncia,
tornando-se assim a palavra mgica graas qual a filha de Indra,
em seu maior envolvimento com o humano - em seu casamento
-----------
com o advogado - pode elevar-se acima da humanidade (tal como
vista por Strindberg).
A filha) Creio que comeo a odiar-te depois de tudo isso!
O advogado) Nesse caso, ai de ns! ... Mas cuidemos de prevenir o
dio! Prometo a ti que nunca mais direi qualquer coisa que seja so-
bre a arrumao ... Embora seja um martrio para mim!
A filha) E eu comerei repolho, embora tambm seja um tormento
para mim!
O advogado) Ento ser um convvio sob tormentos! O que alegra a
um atormenta o outro!
A filha) Que lstima pelos homens! 45
Correspondendo sua es~rutura de revista, a obra se caracteriza pelo
gesto de mostrar. Alm do oficial (que incorpora Strindberg), a filha
de lndra encontra principalmente figuras para as quais a humanida-
de , por profisso, algo de objetivo, e que por isso so os mais capa-
citados a apresent-Ia. Por exemplo, diz o Advogado (segunda encar-
nao do poeta):
O advogado) Olhai estas paredes: no como se todos os pecados
tivessem manchado os papis? Olhai estes documentos em que
registro histrias de injustia! Olhai-me! ... Aqui nunca chega um
homem sorridente; s olhares maus, dentes arreganhados, punhos
cerrados E todos despejam sobre mim sua maldade, sua inveja, suas
suspeitas Olhai, minhas mos esto negras e talvez nunca mais vol-
tem a ficar limpas! Olha tu como elas esto rachadas e ensangenta-
das!. .. Nunca posso usar uma roupa por mais de uns dois dias, pois
65
--- ----~-
-,
66
elas comeam a feder a crimes que outros cometeram. (...) Olhai mi-
nha aparncia! E crs que eu possa assim, com esse aspecto de cri-
minoso, conquistar o amor de uma mulher? Ou crs que se quer ter
por amigo algum que sai pela cidade cobrando todas as dvidas,
dvidas insignificantes? ... uma desgraa ser homem!
A Filha> Que lstima pelos homens! 46
o poeta (terceira apario de Strindberg) transmite filha de lndra
uma "splica da humanidade ao senhor do mundo, redigida por um
sonhador':47 que tambm tem por objeto a condition humaine. Ou lhe
exibe essa condio atravs de um ser humano:
(Lina entra com um balde na mo).
O poeta> Lina, mostra-te senhorita Agnes [a filha de Indra]! Ela
conheceu-te h dez anos, quando eras jovem, alegre e, vamos logo
diz-Io, uma bela mocinha ... Olhai agora sua aparncia! Cinco filhos,
muita faina, berreiro, fome, pancadas! Olhai como a beleza se foi e a
alegria desapareceu no cumprimento do dever ...48
Em algumas passagens o oficial tambm assume essa distncia pica:
(Um velho senhor passa com as mos s costas.)
O oficial> Vede, eis um pensionista que espera at no poder mais;
com certeza um militar que no foi alm do posto de major, ou
um notrio que no se tornou assessor... "Muitos so os chama-
dos, mas poucos os escolhidos". Ei-Io agora, querendo ter a sua re-
feio matinal.
---~-----------_.---'--._.,,---~. ----
------------------------------------------------------------
opensionista> No, o jornal, o jornal da manh!
O oficial> E ele s tem cinqenta e quatro anos; pode passear ainda por
vinte e cinco anos, aguardando as refeies e o jornal. No terrvel? 49
Desse modo, Sonho no absolutamente o espetculo do prprio ho-
mem, isto , um drama, mas um espetculo pico sobre os homens.
Essa estrutura "presentativ' determina tambm - embora encoberta
tanto no tema quanto na forma - Sonata dos espectros. Se em Sonho
ela se manifesta, no tema, como visita da filha de Indra Terra e na for-
ma como seqncia de cenas prpria revista, aqui ela se oculta atrs
da fachada de um drama social tradicional. Ela no se tornou o princ-
pio formal decisivo da obra; antes inserida como meio que a possibi-
lita. Pois Sonata dos espectros se v diante do mesmo problema das lti-
mas obras de Ibsen: a revela.o dramtica de um passado silencioso e
imerso no ntimo, ou seja, de um passado que escapa abertura dra-
mtica. Se em Ibsen a revelao ocorria por meio do entrelaamento
com uma ao dramtica atual e, na pea de um s ato de Strindberg
A mais forte, no monlogo, em Sonata dos espectros as duas vias como
que se fundem: o eu monolgico da dramaturgia subjetiva apresenta-
se transvestido de dramatis persona habitual, em meio de homens cujo
passado misterioso ele est destinado a desenrolar. Ele o velho, o dire-
tor Hummel. Tambm para ele, como para o advogado e o poeta de So-
nho, a humanidade algo de objetivo; pergunta inicial do estudante,
se ele conhecia as pessoas "que moravam ali" (isto , as pessoas que na
seqncia ele ter de desmascarar), ele responde:
Todos. Na minha idade todos os homens se conhecem ... Mas nin-
gum me conhece bem. Interesso-me pelo destino dos homens".50
,. -
;
-
-,
Se essa frase justifica tematicamente a funo formal e a posio parti-
cular de Hummel, as seguintes explicam por qU esses homens carecem
de um narrado r pico:
Bengtsson ) (o empregado da casa - figura paralela ao diretor Hum-
mel - que descreve seus patres ao empregado de Hummel) o que
chamamos de ceia dos fantas-mas. Eles bebem o ch, no dizem uma
palavra, ou o coronel fala sozinho ... Ej faz vinte anos que eles agem
assim, sempre as mesmas pessoas, dizendo a mesma coisa ou
calando-se para no ter que passar vergonha.51
E no terceiro ato:
o estudante) Mas dizei-me: por que os pais esto sentados l dentro
to calados, sem falar uma nica palavra que seja?
A senhorita) Por que eles no tm nada a dizer um ao outro, por que
um no acredita no que o outro diz. Meu pai expressou isso deste mo-
do: "Para que falar, se j no podemos mais enganar um ao outro"?52
Essas palavras caracterizam uma das origens da dramaturgia pica mo-
derna; elas marcam o ponto em que a pea social burguesa, que outrora
adotara o princpio formal do drama clssico, converte-se necessaria-
mente em pica a partir da contradio de forma e contedo desen-
volvida no curso do sculo XIX. E, com o diretor Hummel, est em cena,
talvez pela primeira vez nessa evoluo, o prprio eu-pico, embora
sob o disfarce de uma personagem dramtica. No primeiro ato ele
descreve ao estudante os moradores da casa, que se mostram janela,
68 sem qualquer autonomia dramtica, como objetos de apresentao;
no segundo, durante a "ceia dos fantasmas", ele se torna aquele que
desmascara seus segredos.
difcil entender, no entanto, por que Strindberg no tomou cons-
cincia dessa funo formal do seu personagem. Ele terminou o segun-
do ato com o tradicional desmascaramento do revelador de segredos,
com o suicdio de Hummel, o que faz a obra perder no contedo o seu
princpio formal oculto. O terceiro ato tinha de fracassar porque ele
deveria novamente engendrar o dilogo sem o apoio pico. Alm da
figura episdica da cozinheira, que - de modo bastante notvel- d
prosseguimento ao papel temtico do "vampiro", de Hummel, sem assu-
mir seu papel formal, a senhorita e o estudante passam a ser os seus
nicos portadores, e estes j no podem mais se libertar da casa dos
espectros em que acabaram se viciando, para chegar ao verdadeiro di-
logo. A conversao interrompida por pausas, monlogos e preces, de-
sesperadamente errante, e esse final importuno e falho de uma obra
incomparvel s podem ser compreendidos com base na situao de
transio da dramaturgia que a marca: a estrutura pica j est pre-
sente, mas ainda remediada no tema e sujeita assim ao decurso da ao.
Enquanto em Ibsen as dramatis personae devem morrer porque no
possuem um narrador pico, o primeiro narrador pico de Strindberg
morre porque no reconhecido como tal sob a mscara de um drama-
tis persona. Mais do que todos os outros elementos, isso que d teste-
munho das contradies internas do drama por volta da virada do scu-
lo e caracteriza com exatido o lugar histrico de Ibsen e Strindberg:
um se encontra imediatamente antes e o outro imediatamente depois da
superao dessas contradies, por meio da converso da pica temtica
em forma; portanto ambos se encontram no limiar da dramaturgia mo-
derna, compreensvel unicamente a partir de sua problemtica formal.
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70
Maeterlinck
As primeiras obras de Maurice Maeterlinck (as nicas de que tratare-
mos aqui) procuram representar dramaticamente o homem em sua
impotncia existencial, em seu estado de entrega a um destino impers-
crutvel. Se a tragdia grega havia mostrado o heri em luta trgica
com a fatalidade e o drama do classicismo havia tomado por tema os
conflitos da relao intersubjetiva, aqui s apreendido o momento
em que o homem indefeso surpreendido pelo destino. Mas no no
sentido da tragdia de destino romntica [Schicksalstragodie]. Esta se
concentrava no convvio humano dentro do espao de um destino
cego; a mecnica da fatalidade e a concomitante perverso que ela
causa na relao intersubjetiva eram o seu tema. No h nada disso em
Maeterlinck. a morte que representa para ele o destino do homem;
nessas obras apenas ela domina o palco. E isso sem qualquer persona-
gem especial, sem qualquer vnculo trgico com a vida. Nenhum ato a
provoca, ningum tem de responder por ela. De uma perspectiva dra-
matrgica, isso significa a substituio da categoria de ao pela de
situao. E por ela deveria ser denominado o gnero que Maeterlinck
criou, pois essas obras no tm o seu essencial na ao, ou seja, j no
so mais "dramas", na acepo original do termo grego. E para isso
aponta tambm a designao paradoxal de "drame statique", que o
poeta empregava para qualific-Ias.
No drama genuno, a situao somente o ponto de partida para a
ao. Mas aqui tirada do homem essa possibilidade por motivos tem-
ticos. Em completa passividade, ele persiste na sua situao at avistar
a morte. S a tentativa de assegurar-se de sua situao leva-o a falar: o
homem chega ao seu objetivo com o reconhecimento da morte (da
morte de um prximo), que desde sempre fazia face a ele, ao cego. o
que ocorre nas obras A intrusa [rIntruse], Os cegos [Les Aveugles; 1890]
e Interior [Intrieur].
O cenrio de Os cegos mostra uma:
(Floresta arcaica, boreal, sob um cu estrelado e infinito. No centro, em
direo ao pano de fundo escuro, est sentado um sacerdote idoso. Um
manto largo e negro o envolve. Sua cabea, levemente reclinada e na
paz da morte, apia-se no tronco de um carvalho oco e imponente. De
uma palidez assustadora, o semblante de cera, imvel, apresenta lbios
violeta entreabertos. Os olhos fixos, retirados do mundo terreno, pare-
cem cheios de equimoses, como depois de uma dor longa e dilacerante
(...). direita seis velhos cegos esto sentados sobre pedras, troncos
derrubados e galhos secos. esquerda, na sua frente, mas separadas
deles por seixos e uma rvore desenraizada, seis mulheres igualmente
cegas ... Tudo sinistro e lgubre, s em um ponto ou outro erra um
raio do luar atravs da folhagem escura.)s3
Os cegos aguardam o retorno do velho sacerdote, que os conduziu at
aquele lugar - mas ele est sentado, morto, no meio deles.
Citadas aqui s pela metade, as indicaes cnicas detalhadas j
revelam que a forma do dilogo no basta para a representao. Mas,
inversamente, o que se tem a dizer no basta para justificar um di-
logo. Os doze cegos fazem perguntas angustiantes sobre seu destino e
vo se conscientizando aos poucos de sua situao: a ela se restringe
a conversao, cujo ritmo determinado pela alternncia de pergun-
tas e respostas:
71
Primeiro cego de nascena) Mas ele no chegou ainda?
Segundo cego de nascena) Eu no ouo nada.54
Mais adiante:
Segundo cego de nascena) Ser que faz sol agora?
Terceiro cego de nascena) Ser que o sol ainda brilha?
O sexto cego) No creio: j deve ser muito tarde.
Segundo cego de nascena) Que horas so?
Os outros cegos) Eu no sei. Ningum sabe.55
Muitas vezes os enunciados formam como que paralelas ou at mesmo
se Ignoram:
Terceiro cego de nascena) Talvezesteja na hora de voltar ao hospcio.
Primeiro cego de nascena) Se soubssemos ao menos onde estamos.
Segundo cego de nascena) Comeou a esfriar desde que ele se foi.56
Seja qual for o contedo simblico da cegueira, de uma perspectiva
dramatrgica ela salva a obra da ameaa de emudecimento. Se ela sim-
boliza a impotncia e o isolamento dos homens ("Voil des annes et
des annes que nous sommes ensemble, et nous ne nous sommes jamais
aperus. On dirait que nous sommes toujours seuls! ... Il faut voir pour
aimer.")57 e desse modo coloca em questo o dilogo, somente gra-
as a ela que subsiste ainda um motivo para falar. Igualmente, na obra
A intrusa, que mostra uma famlia reunida enquanto a me agoniza ao
lado, h o av cego cujas perguntas (e pressentimentos, pois como
72 cego ele v menos e mais do que os demais) justificam o dilogo.
-
Em Os cegos, a forma lingstica se afasta do dilogo de diversas
maneiras. Na maioria da vezes ela coral. Nesse caso, perde-se no di-
logo at mesmo a pequena particularidade que diferencia os doze cegos.
A linguagem se autonomiza, e,desaparece seu vnculo essencialmente
dramtico com a situao: elaj no mais a expresso de um indivduo
que espera a resposta, apenas reproduz a disposio de nimo que do-
mina todas as almas. Sua diviso em vrias "falas" no corresponde a
uma conversao, como no drama genuno, mas espelha unicamente a
oscilao nervosa da ignorncia. possvel ler e ouvir sem tomar em
considerao quem est falando: o essencial so as intermitncias, no a
referncia ao eu atual. Em ltima instncia, porm, isso somente a
expresso do fato de que as dramatis personae, longe de ser os autores,
isto , os sujeitos de uma ao, so no fundo o seu objeto. Esse nico
tema das primeiras obras de Maeterlinck - o homem entregue ao des-
tino, sem salvao - requer sua expresso no aspecto formal.
O projeto de Interior (1894) d conta dessa exigncia. Tambm aqui
uma famlia tem de passar pela experincia da morte. A filha, que de
manh deixa a famlia para visitar sua av no outro lado rio, tira sua
prpria vida lanando-se nas guas e levada morta para casa, onde
os pais ainda no a esperavam e passavam a noite despreocupados e
tranqilos. E, da mesma maneira que essas cinco pessoas, assaltadas de
surpresa pela morte, so apenas vtimas mudas do destino, elas tor-
nam-se tambm no aspecto formal o objeto pico mudo de quem lhes
deve comunicar a morte da filha, isto , do velho, que, antes de cumprir
sua difcil tarefa, a discute com um estranho perante as janelas ilumi-
nadas atravs das quais se v a famlia. Desse modo, o corpo dramtico
se cinde em duas partes: as personagens mudas dentro da casa e as
falantes no jardim. Essa ciso em um grupo temtico e em um grupo 73
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74
dramatrgico retrata a separao entre sujeito e objeto que est posta
no fatalismo de Maeterlinck e leva reificao do homem. Ela faz com
que surja no interior do drama uma situao pica, que anteriormente
s poderia ocorrer de modo episdico, como nas descries de bata-
lhas fora dos bastidores. Mas aqui ela constitui o todo da obra. O "di-
logo" entre o estranho, o velho e seus dois netos serve quase exclusiva-
mente representao pica da famlia muda:
o velho> Primeiro eu queria verificar se eles esto todos ali na sala.
Sim, posso ver o pai junto lareira; ele est sentado, as mos sobre
os joelhos ... A me est debruada sobre a mesa. 58
Na distncia pica que se origina da, reflete-se tambm o fato de o nar-
rador saber mais do que ~uas personagens:
o velho> Tenho quase oitenta e trs anos e a primeira vez que a
viso da vida me choca. Eu no sei por que tudo o que eles fazem me
parece to estranho e significativo ... Eles esperam a noite sob suas
luminrias e nada mais; exatamente como teramos feito em nossas
casas; e no entanto creio que os vejo do alto de um outro mundo, s
porque sei uma pequena verdade que eles ainda no sabem ...59
E mesmo o animado dilogo no seno uma descrio alternada:
o estranho> Esto na sala, sorrindo em silncio ...
o velho> Esto tranqilos ... Eles no a esperavam mais esta noite ...
O estranho> Eles sorriem, sem se mexer ... Ah, agora o pai faz um
sinal, ele encostou o dedo nos lbios ...
~"-".------------~
ovelho) Ele aponta para a criana adormecida no colo da me.
O estranho>Ele no ousa levantar os olhos, com receio de incomo-
dar-lhe o sono.60
A deciso de Maeterlinck de representar dramaticamente a existncia
humana, tal como lhe aparecia, levou-o a introduzir o homem, objeto
passivo e mudo da morte, em uma forma que se limita a conhec-Ia
como sujeito que fala e age. O que provoca, no mago da concepo
dramtica, uma guinada em direo ao pico. Em Os cegos, so ainda
as prprias personagens que descrevem seu estado - o que suficien-
temente motivado pela cegueira. Em Interior, a pica dissimulada da
matria avana ainda mais: ela constitui a cena como uma autntica
situao narrativa na qual sujeito e objeto se contrapem. Mas essa
situao continua a ser temtica e, portanto, carece ainda de motivao
no interior da forma dramtica, j desprovida de sentido.
Hauptmann
O que nos estudos anteriores foi discutido a respeito de Ibsen vale em
parte para as primeiras obras de Gerhart Hauptmann. A festa da paz
[Das Priedensfest; 1890], que desdobra a histria de uma famlia numa
noite de Natal, , por exemplo, um tpico "drama analtico". Mas a pri-
mognita,Antes do nascer do sol (1889),j apresenta em relao a Ibsen
uma problemtica nova, anunciada no subttulo: um "drama social".
Por isso reiteradamente mencionado um segundo mestre de Haupt-
mann: Tolsti, autor do drama Opoder das trevas. No entanto, por mais
forte que seja essa influncia, a anlise da problematicidade interna do 75
"drama social" deve ter uma abordagem nova, pois o seu modelo pres-
cinde totalmente da problematizao sociolgico-naturalista e demons-
tra a mesma tendncia ao lrico, inscrita na essncia do russo, que
auxilia os dramas de Tchkhov a superar a crise da forma.
O dramaturgo social procura representar dramaticamente as con-
dies econmicas e polticas a cujo ditame est sujeita a vida indivi-
dual. Ele tem de exibir os fatores que se enrazam alm da situao e da
ao individuais e, no obstante, as determinam. A representao dra-
mtica dessas relaes implica um trabalho prvio: a converso do que
condiciona o estado de alienao em atualidade intersubjetiva, ou seja,
a inverso e a superao do processo histrico na dimenso esttica,
que deveria justamente espelh-lo. O carter problemtico dessa ten-
tativa torna-se de todo evidente se olharmos mais de perto o processo
de vir-a-ser formal assim esboado. A converso dos condicionamen-
tos da alienao em atualidade intersubjetiva significa inventar uma
ao que presentifique aquelas condies. Mediando como um ele-
mento secundrio a temtica social e a forma dramtica preexistente,
essa ao se revela, no entanto, problemtica dos pontos de vista tanto
da temtica quanto da forma. Pois a ao representativa no uma
ao dramtica: o fato no drama, enquanto absoluto, no aponta para
nada alm dele. Mesmo na tragdia filosfica de um Kleist ou de um
Hebbel a fbula no possui uma funo demonstrativa; ela "signifi-
cante" no porque alude, para alm de si mesma, s propriedades do
mundo, tal como ensina a metafsica do poeta, mas porque concentra
o olhar para dentro de si, para as prprias profundezas metafsicas. O
que de modo algum restringe sua capacidade de enunciao; ao con-
trrio, o mundo do drama capaz de tomar o lugar do prprio mundo
76 graas justamente ao seu carter absoluto. Desse modo, a relao entre
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significante e significado baseia-se, quando muito, no princpio sim-
blico da coincidncia do microcosmo e do macrocosmo, mas no no
princpio da pars pro tato. exatamente esse, porm, o caso do "drama
social". Em todos os aspectos ele contraria a exigncia de algo abso-
luto, prprio forma dramtica: as dramatis personae representam
milhares de pessoas que vivem sob as mesmas condies, sua situao
representa uma uniformidade condicionada pelos fatores econmicos.
Seu destino exemplar, um meio de demonstrao, dando testemunho
no s da objetividade que ultrapassa a obra, mas ao mesmo tempo do
sujeito que responde pela demonstrao, situado acima dela: o eu cria-
dor. No entanto, o encaixe da obra de arte entre a empiria e a subjetivi-
dade criadora, a referncia a algo extrnseco a ela, no o princpio
formal do drama, mas da pica. Por isso, o "drama social" de essncia
pica e uma contradio em si.
E a transformao do estado de alienao em atualidade intersub-
jetiva contradiz tambm as prprias intenes temticas. Pois estas
afirmam justamente que as foras determinantes da vida humana se
deslocaram da esfera do "inter" para a da objetividade alienada; que
no h no fundo um presente, por mais que se assemelhe ao que sem-
pre foi e doravante ser; que uma ao que marque o presente, fun-
dando um novo futuro, uma coisa totalmente impossvel sob o
encanto dessas foras paralisantes.
Hauptmann tentou solucionar essa problemtica do drama social
em Antes do nascer do sol e em Os teceles. Antes do nascer do sol pro-
cura descrever os camponeses silesianos que, enriquecidos com a des-
coberta de carvo em seus campos, acabaram por cair em uma vida de
cio, vCioe corrupo. Nesse grupo humano selecionado um caso
tpico: a famlia do proprietrio de terras Krause. Ele passa os dias na 77
bebedeira, enquanto a mulher o engana com o noivo da filha mais nova
do primeiro casamento de Krause. Martha, a filha mais velha, casada
com o engenheiro Hoffman, no momento prestes a dar luz, tambm
sucumbiu ao lcool. Tais personagens no possuem nada que justifi-
que uma ao dramtica. Os vcios de que so prisioneiros os privam
da relao intersubjetiva, isolando-os e rebaixando-os a animais uivan-
tes, desprovidos de fala, que vegetam na inao. Entre eles, o nico
ativo o genro de Krause, que aproveita a decadncia da famlia para
explorar a ela e a tudo que a cerca, em um paciente trabalho de tou-
peira, escapando igualmente ao presente aberto e prenhe de decises
exigido pelo drama. E a vida do nico ser humano puro nessa famlia,
Helena, a filha mais nova, um sofrimento tcito e incompreendido.
Portanto a ao dramtica a ser apresentada por essa famlia deve
ter sua origem fora del"1;deve ser, alm disso, de uma natureza tal que
deixe os homem em sua objetividade de coisa e no falsifique a unifor-
midade e atemporalidade de sua existncia em um devir pleno de ten-
so requerido pela forma. Alm disso, ela deve possibilitar uma viso
de conjunto sobre esses "lavradores de carvo" da Silsia.
A incluso de um forasteiro, Alfred Loth, d conta de todas essas
exigncias. Pesquisador social e amigo de juventude de Hoffmann, ele
chega regio para estudar a situao dos mineiros. A famlia Krause
ganha em dramaticidade medida que se revela progressivamente ao
visitante. Para o leitor ou o espectador, a famlia aparece na perspectiva
de Loth, como objeto de pesquisa do cientista. Ou seja, sob a mscara
de Loth se apresenta o eu-pico. A prpria ao dramtica no signi-
fica nada mais que travestir tematicamente o princpio formal da pi-
ca: a visita de Loth famlia Krause configura no plano temtico o
contato - que funda a forma - do narrador pico com o seu objeto.
---
No se trata de um caso nico na dramaturgia da virada do sculo.
A personagem do estranho que possibilita essa configurao faz parte
de suas caractersticas mais destacadas. Mas no foram percebidas as
causas de seu aparecimento, e ele acabou sendo equiparado ao raison-
neur do drama clssico. No h, porm, nenhuma identidade entre eles.
Sem dvida, o estranho tambm "raciocina". O raisonneur clssico,
contudo, que deveria livr-Io da mcula da modernidade, no era um
estranho, mas um membro da sociedade, a qual atingia nele uma trans-
parncia ltima. Ao contrrio, a apario do estranho significa que os
homens, alcanando a representao dramtica por meio dele, no
seriam capazes disso por si mesmos. Desse modo, sua presena basta
para expressar a crise do drama, e o drama cujo desenvolvimento ele
possibilita j no mais o drama genuno. Ele se enraza na relao
pica entre sujeito e obj,eto em que o estranho e os outros se contra-
pem. O decurso da ao no determinado pelo confronto intersub-
jetivo, mas pelo procedimento do estranho; assim, a tenso dramtica
igualmente suprimida. E disso que padece visivelmente Antes do
nascer do sol. Algo extrnseco, como a expectativa enervante do parto
da senhora Hoffmann, deve tomar o lugar da tenso genuna, ancorada
na relao intersubjetiva. O carter casual e extra-artstico desses expe-
dientes foi notado j pelo pblico da estria: como se sabe, um obste-
tra brandiu o frceps no meio da sala, certamente em sinal de que que-
ria oferecer os seus servios.
Um outro momento antidramtico a entrada em cena do foras-
teiro. A ao dramtica genuna no representa a existncia humana tal
como ela se mostra em uma determinada circunstncia. Pois dessa ma-
neira ela apontaria para alm de si mesma. Seu presente pura atuali-
dade' no a presentificao de um ser condicional. A existncia das dra- 79
matis personae tampouco ultrapassa temporalmente os limites do dra-
ma. O conceito de ocasio s tem sentido pleno quando se encontra
em um contexto temporal. Como meio artstico, ele pertence pica e
ao teatro pico, tal como conhecid na Idade Mdia e ainda no bar-
roco. Nesse teatro, ocasio no plano temtico corresponde a repre-
sentao como momento no plano formal, o que eliminado no dra-
ma. No teatro pico o jogo abertamente declarado como tal e referido
aos atores e espectadores. Mas a forma de Antes do nascer do sol no
sabe nada sobre isso. Embora assimile, como fbula dramtica, o prin-
cpio pico, ela continua a insistir no estilo dramtico, cujo xito se
limita naturalmente a poucos instantes.
O final da obra, sempre qualificado de incompreensvel e falho,
parece tambm ter relao com isso. Apaixonado por Helena e que-
rendo salv-Ia do pnta.p.o que a cerca, Loth a abandona e foge da
famlia quando vem a saber do seu alcoolismo hereditrio. Vendo em
Loth sua nica salvao, Helena escolhe a morte. Nunca se pde en-
tender "o dogmatismo frio e covarde" de Loth, sobretudo porque o
espectador considera a personagem, mesmo sem refletir em sua fun-
o formal de narrador pico em cena, como prximo de Gerhart
Hauptmann. Mas ele prescrito pela forma. No final, o que desfigura
os traos de Loth no reside na coerncia temtica de seu carter, mas
em sua funo formal. Assim como uma exigncia formal da com-
dia clssica o torvelinho de obstculos se apaziguar com os esponsais
dos amantes antes de a cortina descer pela ltima vez, a forma de um
drama possibilitado pela visita de um estranho requer no final que
este se retire do palco.
Desse modo, repete-se em Antes de o sol nascer o que o suicdio de
80 Hummel significava em Sonata dos espectros. Na poca de crise do dra-
ma, os elementos formais picos aparecem disfarados em tema. A co-
liso entre a forma e o contedo pode ser a conseqncia dessa dupla
funo de uma personagem ou de uma situao. Se em Sonata dos
espectros o contedo de um acontecimento destri o princpio formal
oculto, aqui uma exigncia formal faz com que a ao desemboque no
fim em algo incompreensvel.
Dois anos mais tarde (1891) surge o outro "drama social" de Haupt-
mann: Os teceles. Ele pretende representar a misria do povoamento
de teceles de Eulengebirge, nos meados do sculo XIX. O germe da
criao foi - como Hauptmann escreve na dedicatria - o que seu
pai "narrou do av, um pobre tecelo, preso ao tear em seus anos de
juventude, como aqueles descritos aqui". Citamos a frase porque ela
nos introduz imediatamente na problemtica formal da obra. Nessa
origem encontra-se uma imagem indelvel: os teceles junto de seus
teares, e a conscincia de sua misria. Essa imagem parece exigir uma
configurao pictural, como a que existe - por volta de 1897 - no
ciclo A revolta dos teceles [Weber-Aufttand], de Kthe Kollwitz, inspi-
rada sem dvida em Hauptmann. Mas para a representao dramtica
se coloca, tanto quanto em Antes do nascer do sol, a mesma questo so-
bre a possibilidade de uma ao. Nem a vida dos teceles, a conhecer
somente o trabalho e a fome, nem as circunstncias polticas e eco-
nmicas podem se transformar em realidade dramtica. A nica ao
possvel sob essas condies de vida a que vai contra elas: a revolta.
Hauptmann procura representar a revolta dos teceles em 1844. Desse
modo, a descrio pica das condies de vida dos teceles parece -
como motivao da revolta - ser capaz de dramatizao. Porm a
prpria ao no dramtica. At uma certa cena do ltimo ato, a
revolta dos teceles carece do conflito intersubjetivo; ela no se desen- 81
volve no medium do dilogo (como no Wallenstein, de Schiller), antes se
situa, mpeto de desesperados que , alm do dilogo e, por esse moti-
vo, no pode ser seno o seu tema. Assim, a obra volta a reincidir no
pico. Ela compe-se de cenas que utilizam as diversas possibilidades
do teatro pico, o que nesse nvel significa a insero temtica da rela-
o narrador-objeto em cenas dramticas.
O primeiro ato desenrola-se em Peterswaldau. Os teceles entre-
gam na casa do fabricante Dreissiger o tecido pronto. A cena lembra
uma revista medieval, s que a apresentao dos teceles e de sua
misria tematicamente motivada pela entrega do trabalho: os tece-
les se apresentam a si mesmos junto com sua mercadoria. O segun-
do ato nos leva aos pequenos aposentos de uma famlia de teceles
em Kaschbach. Sua misria descrita a um estranho, Moritz Jiiger,
que retoma depois de um longo tempo de servio militar e se sente j
alheio sua terra natal. Mas justamente porque um estranho, no
submetido ainda s condies existentes, ~st capacitado a atiar o
fogo da revolta. O terceiro ato volta a se passar em Peterswaldau. O lu-
gar escolhido so os aposentos de uma taberna, onde as novidades
so sempre relatadas e discutidas. Desse modo, a situao dos tece-
les primeiramente objeto de dilogo dos operrios; depois, des-
crita por um segundo estranho, o caixeiro-viajante. O quarto ato, na
moradia de Dreissiger, apresenta, aps mais um dilogo sobre os tece-
les, a primeira cena dramtica da obra. Enfim, o quinto ato nos con-
duz para Langenbielau, aos pequenos aposentos do velho tecelo
Hilse. Primeiramente so narrados os episdios em Peterswaldau, de-
pois seguem, alm da descrio do que acontecera nas ruas (os rebel-
des chegaram nesse meio tempo a Langenbielau), as cenas dramti-
82 cas finais, a discusso entre o velho Hilse, que, afastado do mundo,
recusa-se a participar da revolta, e aqueles que o cercam. Voltaremos
ainda a esse ponto.
A multiplicidade de situaes picas - revista, exposio a um
estranho, relato, descrio -, ancorada com apuro na escolha da cena,
a retomada do final dos atos, a introduo de novas personagens em
cada ato, o rastreamento da revolta em sua propagao, chegando a
preceder os rebeldes no ltimo ato, tudo isso indica mais uma vez a
estrutura pica fundamental da obra. Tudo isso expressa que a ao e
a obra no so, como no drama, idnticos; a revolta antes o objeto
da obra. A unidade da obra no encontra razes na continuidade da
ao, mas na do eu-pico invisvel, que apresenta as condies e os
eventos. Da a possibilidade de novas personagens entrarem em cena.
No drama, o nmero restrito de personagens deve garantir o carter
absoluto e a autonomia da textura dramtica. Aqui novos persona-
gens so reiteradamente introduzidos, o que expressa o carter casual
de sua escolha, o aspecto representativo, apontando para uma coleti-
vidade, de seu aparecimento.
Por mais paradoxal que possa parecer, o eu-pico pressuposto
pela prpria linguagem "objetiva" do naturalismo, como a que se en-
contra em Os teceles e sobretudo na verso original, De Waber. Pois
justamente quando a linguagem dramtica renuncia ao potico para se
aproximar da "realidade" que ela indica sua origem subjetiva, o seu
autor. No dilogo naturalista, que antecipa os registros do futuro arqui-
vo fonogrfico, podem-se ouvir sempre as palavras do dramaturgo
amigo da cincia: ''Assim falam essas gentes, eu as estudei". No mbito
esttico, o que de praxe se denomina objetivo converte-se em algo sub-
jetivo. Pois um dilogo dramtico "objetivo" se ele permanece dentro
dos limites determinados pela forma absoluta do drama, se ele no 83
aponta para nada alm deles: nem para a empiria nem para o autor
emprico. Portanto podem-se denominar "objetivos" os alexandrinos
de Racine e de Gryphius, os versos brancos de Shakespeare e do classi-
cismo alemo, ou ainda a prosa de Woyzeck, de Bchner, na qual bem
sucedida a transformao do elemento dialetal em linguagem potica.
Mas, renegada, a pica se vinga no final da obra tanto como em Antes
do nascer do sol. O velho Hilse condena a revolta com base em sua f:
E por que eu teria ficado aqui, preso a este tear, esfalfando-me at a
morte, por mais de quarenta anos? Por que ficaria vendo calado
como aquele l vive na soberba e na opulncia, fazendo ouro com
minha fome e misria? E por qu? Porque eu tenho uma esperana!
(...) Nos foi prometido. Vir o juzo, mas no seremos ns o juiz.
"Minha a vingana, ~isse o Senhor, nosso Deus".61
Ele recusa-se a deixar o tear prximo janela:
aqui que me ps o meu pai celestial. (..,) Aqui devo permanecer e
fazer o meu dever, mesmo que a neve toda se in~endeie. 62
Estoura uma descarga de artilharia e Hilse desaba, ferido de morte,
nica vtima da revolta que Hauptmann nos mostra. Compreende-se
que esse final tenha causado estranheza - tanto no pblico das apre-
sentaes operrias da poca como nos crticos literrios burgueses.
Depois de a simpatia de Hauptmann pelos rebeldes ter visivelmente
cedido, no comeo do ltimo ato, a uma concordncia com as convic-
es religiosas de Hilse, ocorre agora essa segunda virada, que converte
84 o drama revolucionrio em uma tragdia de mrtir de traos quase
cnicos. Como interpretar essa mudana? Certamente, no em termos
metafsicos. Ao contrrio, a contradio entre a temtica pica e a
forma dramtica no destituda que parece ser responsvel por ela. Um
desfecho despido de nfase corresp0nderia a uma renncia represen-
tao da revolta e de sua represso. Mas esta seria de essncia pica.
Visto que o narrador pico nunca desvinculou totalmente sua obra da
empiria e de si mesmo, ele pode interromp-Ia; ao ponto final da narra-
tiva no se segue o nada, mas a "realidade" j no mais narrada, cuja
suposio e sugesto pertencem ao princpio formal da pica. Mas o
drama , como algo absoluto, sua prpria realidade; ele deve ter um fim
que possa figurar como o fim por excelncia e no permita questes
posteriores. Em vez de terminar com uma viso geral sobre a represso
da revolta dos teceles, em vez de permanecer na configurao do des-
tino coletivo e confirmar tambm na forma a pica existente no plano
temtico, Hauptmann quis cumprir as exigncias da forma dramtica,
embora a matria a tivesse colocado em questo desde o princpio.
Notas
Hlderlin, Samtlich Werke (Grosse Stuttgarter Ausgabe) , v. n/1, p. 373.
2 Aristteles, ed. cit., capoXI, 2. Cf. P. Szondi, Versuch ber das Tragische, Frank-
furt, 1961, p. 65 sS.
3 Verso 353. Trad. E. Staiger, Die Tragodien des Sophokles, Zurique, 1944.
4 Ibsen, "John Gabriel Borkman", em Samtliche Werke, Fischer, Berlim, s. d., voI.
IX, p. 87.
5 Ibidem, p. 128.
6 Ibidem, p. 144.
85
7
8
9
10 11
1.,1
12
13 14 15
16
17
18
19
20 21 22
Ibidem, p. 92.
Ibidem, p. 130.
Ibidem, p. 90.
Ibidem, p. 94.
Ibidem, p. 128.
Ibidem, p. 135.
Ibidem, p. 145.
Ibidem, p. 146.
Ibidem, p. 164.
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit. p. 127.
Ibidem, p. 135.
Ibidem, p. 135.
Cf. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig, 1927,pp. 98c102.
Cf. P. Szondi, Versuch be,.rdas Tragische, ed. cit., pp. 108-9.
Rilke, op. cit., p. 1Ol.
Citado por: G. Lukcs, "Zur Soziologie des modernen Dramas", em Archiv fr
Sozialwissenschaft und Sozialpolitk, vol. 38, 1914.Cf. tambm Schriften zur Lite-
ratursoziologie, P. Ludz (org.), Neuwied, 1961,pp. 261-95.
23 A. Tchkhov, Drei Schwestern, J. Ladyschnikow, Berlim, s. d., p. 60.
24 Ibidem, pp. 24-5.
25 Ibidem, p. 45.
26 Ibidem, p. 46.
27 Ibidem, p. 8, em primeira pessoa no original.
28 Ibidem,p.30.
29 Ibidem, p. 75.
30 G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., pp. 678-9.
31 Ibidem, p. 679.
86 32 Tchkhov, Drei Schwestern, ed. cit., p. 22.
33 Ibidem, p. 37 ss.
34 Strindberg, Samlade Skrifter, vol. XVIII. Citado e traduzido a partir de C. E.
Dahlstrom, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930, p. 99.
35 Strindberg, "Der Vater", em Gesamtausgabe, trad. E. Schering, Munique, 1908-
1928, vol. III, p. 37.
36 Cf. pp. 32-3
37 Strindberg, "Der Vater", ed. cit., p. 58.
38 Ibidem.
39 Ibidem, p. 58.
40 Rilke, op. cit., p. 10I.
41 Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cil., vol. x, pp. 177-8.
42 Cf. Dahlstrom, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann Arbor, 1930, p. 49 sS.,
p.124 sS.
43 Strindberg, Gesamtausgabe, ed. cil., vol. V, p. 7.
44 Ibidem, p. 52.
45 Strindberg, Ein Traumspiel, trad. W. Reich, Basel, 1946, p. 46.
46 Ibidem, pp. 32-3.
47 Ibidem,p.90.
48 Ibidem, p. 57
49 Ibidem, pp. 62-3
50 Strindberg, "Gespenstersonate", trad. M. Mann, em Insel- Bcherei, n? 293, p. 12.
51 Ibidem, p. 24
52 Ibidem,p.42.
53 Maeterlinck, Les Aveugles. Thatre I-lI, Bruxelas, 1910. Edio alem: Die Blin-
den, trad. de L. VV. Schlozer, Munique, S.d., pp. 9-10.
54 Ibidem, pp. lO-I.
55 Ibidem, pp. 23-4
56 Ibidem, p. 11.
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L
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>-'
I-
88
57 [Faz anos e anos que estam os juntos e nunca nos percebemos. Dir-se-ia que
estamos sempre ss! ... preciso ver para amar.] Les Aveugles, p. 104; edio
alem, p. 41.
58 Maeterlinck,Intrieur, ed. citoEm alemo: Daheim, trad. G. Stockhausen, Ber-
lim, 1899, p. 66.
59 Ibidem, pp. 87-8.
60 Ibidem, pp. 76-7.
61 Hauptmann, "Die Weber", em Gesammelte Werke (Volksausgabe), Berlim, 1917,
vol. I, p. 375.
62 Ibidem, p. 384.
Transio
Teoria da mudana
estilstica
Enquanto forma potica do fato (1) presente (2) e intersubjetivo (3), o
drama entrou em crise por volta do final do sculo XIX, em razo da
transformao temtica qVe substitui os membros dessa trade concei-
tual por conceitos antitticos correspondentes. Em Ibsen, o passado
domina no lugar do presente. No temtico um acontecimento pas-
sado, mas o prprio passado, na medida em que lembrado e continua
a repercutir no ntimo. Desse modo, o elemento intersubjetivo subs-
titudo pelo intrasubjetivo. Nos dramas de Tchkhov, a vida ativa no
presente cede vida onrica na lembrana e na utopia. O fato torna-se
acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva, converte-se
em receptculo de reflexes monolgicas. Nas obras de Strindberg, o
intersubjetivo ou suprimido ou visto atravs da lente subjetiva de
um eu central. Com essa interiorizao, o tempo presente e "real" perde
o seu domnio exclusivo: passado e presente desembocam um no outro,
o presente externo provoca o passado recordado. Na esfera intersubje-
tiva, o fato restringe-se a uma seqncia de encontros, meras balizas
do verdadeiro fato: transformao interna. O drame statique de Mae- 91
"'.
92
terlinck dispensa a ao. Em face da morte, qual ele se dedicou exclu-
sivamente, desaparecem tambm as diferenas intersubjetivas e, assim,
a confrontao entre homem e homem. morte se contrape um gru-
po de homens annimos, mudos e cegos. Finalmente a dramtica social
de Hauptmann descreve a particularidade da vida intersubjetiva por
meio do extra-subjetivo: as condies polticas e econmicas. A uni-
formidade ditada por elas suprime a singularidade do que presente;
este tambm o que passou e o que vir. A ao cede ao estado condi-
cionado, do qual os homens se tornam vtimas impotentes.
Dessa maneira, o drama do final do sculo XIX nega em seu con-
tedo o que, por fidelidade tradio, quer continuar a enunciar for-
malmente: a atualidade intersubjetiva. O que vincula as diversas obras
da poca e remonta mudana ocorrida em sua temtica a oposio
sujeito-objeto, que det~rmina seus novos contornos. Nos "dramas
analticos" de Ibsen, presente e passado, revelado r e revelado, contra-
pem -se como sujeito e objeto. Nos "dramas de estao" de Strindberg
o sujeito isolado torna-se objeto para si mesmo; em Sonho, a humani-
dade algo de objetivo para a filha do deus Indra. O fatalismo de Mae-
terlinck condena os homens a uma objetividade passiva; com a mesma
objetividade se apresentam os homens nos "dramas sociais" de Haupt-
mann. Sem dvida, a temtica de Maeterlinck e de Hauptmann distin-
gue-se da de Ibsen e de Strindberg pelo fato de no condicionar origi-
nariamente nenhuma oposio sujeito-objeto, mas somente o carter
objetivo das dramatis personae; mas para sua representao o sujeito
formalmente necessrio como eu-pico.
Nessas relaes sujeito-objeto, o carter absoluto dos trs conceitos
fundamentais da forma dramtica destrudo, e com ele o prprio car-
ter absoluto dessa forma. O presente (2) do drama absoluto porque
no possui nenhum contexto temporal: "o drama no conhece o con-
ceito de tempo". "A unidade de tempo significa o estar-destacado do
tempo".! O intersubjetivo (3) absoluto no drama porque nem o intra-
subjetivo nem o extra-subjetivo encontram-se a par dele. Restringin-
do-se no Renascimento ao dilogo, o drama escolhe a esfera do "inter"
como seu espao exclusivo.E o fato (1) absoluto no drama porque est
destacado tanto do estado interno da alma como do estado externo da
objetividade, fundando no domnio absoluto a dinmica da obra.
Quando esses trs fatores da forma dramtica entram em relao
como sujeito ou objeto, elesso relativizados. O presente de Ibsen relati-
vizado pelo passado que ele tem de revelar como seu objeto. O intersub-
jetivo de Strindberg, pela perspectiva subjetiva em que ele aparece. O
fato em Hauptmann, pelas condies objetivas que eledeve representar.
Tematicamente condicionada, a relao sujeito-objeto - enquanto
relao eo ipso de natureza formal- requer um ancoramento no prin-
cpio formal das obras. No entanto o princpio da forma dramtica
propriamente a negao de uma separao entre sujeito e objeto. "Essa
objetividade que provm do sujeito, assim como esse subjetivo que
alcana a representao em sua realizao e validade objetiva (...) ofe-
rece como ao a forma e o contedo da poesia dramtic', escreve
Hegel em sua Esttica.2
Por conseqncia, a contradio interna do drama moderno con-
siste em que a uma transformao dinmica de sujeito e objeto na for-
ma se contrape uma separao esttica no contedo. Sem dvida, os
dramas em,que se apresenta essa contradio devem j t-Ia resolvido
de uma maneira preliminar para que pudessem se originar. Eles a dis-
solvem e, ao mesmo tempo, a retm, na medida em que a contraposi-
o temtica sujeito-objeto experimenta uma fundao no interior da
93
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forma dramtica, mas uma fundao que motivada, ou seja, por sua
vez temtica. Essa oposio sujeito-objeto, situada ao mesmo tempo
no plano da forma e no do contedo, representada pelas situaes
picas bsicas (narrador pico - objeto) que, tematicamente enqua-
dradas, aparecem como cenas dramticas. Oproblema de Ibsen a re-
presentao do tempo passado e interiormente vivido em uma forma
potica que no conhece a interioridade seno em sua objetivao, que
no conhece o tempo seno em seu momento presente. Ele o soluciona
inventando situaes em que os homens passam a ser o juiz de seu
prprio passado rememorado e o colocam desse modo na abertura do
presente. O mesmo problema se pe Strindberg em Sonata dos espec-
tros. Ele resolvido pela introduo de uma personagem que tem co-
nhecimentos sobre todas as demais e pode assim, no interior da fbula
dramtica, tornar-se o s~u narrador pico. Os homens de Maeterlinck
so vtimas mudas da morte. A cena dramtica de Interior mostra-os
como personagens mudas na parte interna da casa. O dilogo, que as
toma por objeto, mantido por duas figuras que as observam da janela.
Em Antes do nascer do sol, Hauptmann faz com que os homens a serem
representados recebam a visita de um estranho. Em Os teceles, os
diversos atos representam situaes narrativas ou de revista. Por fim,
Tchkhov soluciona o problema de representar a impossibilidade do
dilogo na forma dialgica do drama ao introduzir um surdo e ao dei-
xar que os homens falem sem se entenderem.
Essa ciso no princpio formal das obras e a dupla funo, relativa
forma e ao contedo, de uma personagem ou de uma situao, a qual
lhes causa danos reiterados, desaparecem na dramaturgia das dcadas
seguintes. Mas as novas formas que a caracterizam brotam das intui-
94 es temticas e formais da poca de transio: o tribunal do passado
de Ibsen, o narrado r em cena de Strindberg e a introduo de um pes-
quisador social por parte de Hauptmann.
O processo a ser exposto mais adiante em detalhe permite discer-
nir uma teoria da mudana estilstica'que se distingue das interpreta-
es correntes relativas a uma sucesso imediata dos dois estilos. Pois
esta teoria insere entre os dois perodos um terceiro, em si contradit-
rio, colocando assim as fases de desenvolvimento no ato ternrio da
dialtica de contedo e forma. Mas o perodo de transio no s
determinado pelo fato de que nele a forma e o contedo, partindo de
sua correspondncia originria (o captulo "Drama", mais acima), se
afastam um do outro e entram em contradio (o captulo "Crise do
drama"). Pois a superao da contradio na prxima etapa do desen-
volvimento preparada nos elementos formais tematicamente enco-
bertos contidos j na antiga forma que se tornou problemtica. E a
mudana para o estilo em si no-contraditrio se efetua medida que
os contedos, desempenhando uma funo formal, precipitam-se com-
pletamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga.
Testemunhado pela dramaturgia conseqente do sculo xx, esse
processo pode ser percebido, no entanto, tambm nos exemplos prove-
nientes de outros mbitos da arte. Oromance psicolgico do sculo XIX
desenvolve o monologue intrieur no mago do estilo pico tradicional,
baseado na contraposio de narrador e objeto. Contudo esse mon-
logo, visto que reside inteiramente na interior idade das personagens
representadas, j no pressupe mais a distncia pica. Enquanto o es-
tilo pico no abandonado, o monologue intrieur deve ser mediado
pelo narrador pico (d. a frase quase estereotipada "se dit-i!" de Sten-
dhal, talvez a mais freqente em Overmelho e o negro, onde no se pode
ignorar, por certo, que a anlise psicolgica de Stendhal, para a qual a
95
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0-
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psique algo de objetivo, legitima por sua vez a distncia pica).
Mediado pelo narrador pico, o monologue intrieur continua no plano
temtico. A psicologizao progressiva do romance no sculo xx torna
o monologue intrieur cada vez mais essencial; a mudana estilstica
(abstraindo Dujardin) se efetiva na obra de James Joyce: o solilquio
interno torna-se aqui o prprio princpio formal e explode o estilo pi-
co tradicional. O Ulisses j no conhece mais nenhum narrador pico.
Da mesma maneira que essestream of consciousness preparado no inte-
rior da pica tradicional, a pintura de Czanne - para dar um exemplo
extraliterrio -, que em ltima instncia se atm ainda ao princpio da
observao direta da natureza, contm j a origem do aperspectivismo
e do sintetismo dos estilos posteriores (como o dos cubistas). E, do
ltimo romantismo, a msica de Wagner prepara a atonalidade de
Schonberg quando tende, no interior da tonalidade fundada na trade,
ao cromatismo radical, ou seja, equiparao dos doze tons.
Desse modo, o novo princpio se revela, antes das transformaes
mencionadas acima, como princpio antittico no mago do antigo.
Os trs exemplos - Stendhal, Czanne e Wagner - mostram ao
mesmo tempo que a situao de transio ainda permite um grau ele-
vadode complexidade. Mas o carter nico que reside na reconciliao
de princpios relutantes, bem-sucedida nesses autores, e a dinmica
imanente da contradio, que no quer ser reconciliada mas resol-
vida, no podem ser ignorados e explicam por que suas obras no
puderam tornar-se modelo para os artistas posteriores ou por que s
foram um modelo de inspirao na mesma medida em que foram dei-
xados para para trs.
Assim como na "crise do dram' a transio do estilo dramtico
96 puro para o contraditrio derivou de modificaes temticas, a mu-
dana seguinte - apesar dos temas permanecerem em grande medida
os mesmos - deve ser apreendida como o processo em que o elemento
temtico se consolida em forma e rompe a antiga forma. Dessa ma-
neira surgem os "experimentos formais", que at ento foram interpre-
tados apenas em si mesmos, e por isso se preferiu v-los como futili-
dade, como modo de escandalizar o burgus ou como expresso de
incapacidade pessoal, mas cuja necessidade interna vem tona assim
que colocados no quadro da mudana estilstica.
Ilustremos agora a oposio temtico-formal atravs de um exem-
plo, o que poder lanar luz tambm sobre o processo do vir-a-ser da
forma. O canto elemento temtico em um drama no qual se canta
uma cano, mas formal na pera. Por esse motivo, as dramatis perso-
nae podem aplaudir a cantora, ao passo que as personagens da pera
no devem tomar conscit;lcia de que cantam. (Nas comdias de Tieck
e de outros autores, a "ironia romntic' significa a manifestao de
que as dramatis personae refletem tambm sobre o aspecto formal,
sobre os seus papis, por exemplo).3
Antes de considerarmos essas novas formas em que a contradio
entre a temtica pica e a forma dramtica resolvida por meio do vir-
a-ser formal da pica interna, devemos apontar as correntes que, em
vez de solucionar a antinomia no sentido do processo histrico, isto ,
em vez de fazer com que a forma resulte do novo contedo, se atm
forma dramtica e tentam salv-la de diversas maneiras. Contudo no
deixaremos de indicar que essas tentativas de salvamento, malgrado sua
inteno formalista e conservadora, no carecem de novos momentos
de significao.
Alm dessa crise do drama e das suas tentativas de soluo pica,
e no obstante s compreensveis por inteiro quando se as tm como
97
pano de fundo, aparece por volta da virada do sculo o drama lrico, e,
frente de todos, a obra de juventude de Hofmannsthal. fcil perce-
ber como ele se relaciona indiretamente com a crise do drama. A ten-
so entre forma e contedo do drama moderno se atribui contradi-
o entre a unificao dialgica de sujeito e objeto na forma e sua
separao no contedo. A "dramaturgia pic' se desenvolve medida
que a relao sujeito-objeto situada no plano do contedo se consolida
em forma. O drama lrico escapa a essa contradio porque a lrica no
radica nem na passagem recproca atual nem na separao esttica de
sujeito e objeto, mas em sua identidade essencial e originria. Sua cate-
goria central o estado de esprito. Porm este no pertence interio-
ridade isolada; originariamente, o estado de esprito no , escreve E.
Staiger, "nada que exista 'dentro' de ns. Ao contrrio, no estado de
esprito estamos de Ipaneira insigne 'fori, no diante de coisas, mas
dentro delas, e elas esto dentro de ns':4 E na lrica a mesma identi-
dade caracteriza o eu e o tu, o agora e o outrora. Do ponto de vista for-
mal e para a problemtica de Ibsen, Strindberg e Tchkhov, isso signi-
fica, no entanto, que o drama lrico no conhece diferena alguma
entre o monlogo e o dilogo, porquanto o tema da solido no torna
problemtico o drama lrico. A linguagem dramtica estritamente
referida ao, que decorre em um presente contnuo; por isso, a an-
lise do passado est em contradio com a forma dramtica. Na lrica,
ao contrrio, os tempos se unificam, o passado tambm o presente, e
a linguagem no ao mesmo tempo elemento temtico que deva justifi-
car-se e possa ser interrompido pelo silncio. A lrica em si linguagem;
por esse motivo, no drama lrico a linguagem e a ao no coincidem
necessariamente. A isso se refere R. Kassner quando escreve a respeito
98 das primeiras obras lricas de Hofmannsthal: " possvel, por assim
dizer, passar o dedo por entre a palavra e a ao, desprendendo uma da
outr'.5 Independente da ao, a linguagem lrica pode encobrir no
fato os abismos que expressam com freqncia a crise do drama.
Notas
G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., p.127.
2 Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., vol. XIV, p. 324.
3 Cf. P. Szondi, "Friedrich Schlegel und die romantische lronie". Com um apn-
dice sobre Ludwig Tieck, em Satz und Gegensatz, Frankfurt, 1964.
4 E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurique, 1946, p. 66.
5 R. Kassner, "Erinnerungen an Hofmannsthal", em Das physiognomische Welt-
bild, Munique, 1930, p. 2F
99
Tentativas de
salvamento
onaturalismo
Os ltimos dramas alemes que ainda so dramas foram escritos por
Gerhart Hauptmann; pensemos, por exemplo, em O condutor Henschel
(1898), Rase Bernd (1903) e Os ratos. Mas o que possibilita esse sucesso
tardio o naturalismo, de cuja tendncia conservadora no mbito da
dramaturgia j tratamos brevemente a propsito de Strindberg.!
O drama naturalista escolhia seus heris entre as camadas baixas
da sociedade. Nelas se encontravam homens cuja fora de vontade era
inquebrantvel; que podiam se engajar com todo o seu ser por um fim,
impelidos pela paixo; que no eram separados uns dos outros por
nada de fundamental: nem a referencialidade ao eu nem a reflexo.
Homens capazes de suster um drama, com sua limitao essencial ao
fato presente e intersubjetivo. Assim, diferena entre as camadas bai-
xas e altas da sociedade correspondia a diferena dramatrgica: a
capacidade e a incapacidade para suster o drama. O lema naturalista,
que de boa f preconizava que o drama no era uma posse exclusiva da 101
r I
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFMG
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burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito
j no possua mais o drama. Estava em jogo o salvamento do drama.
Quando se tomava conscincia da crise do drama burgus (Haupt-
mann em A festa da paz [1890], Homens solitrios [1891], Michael Kra-
mer [1900] etc.), fugia-se da prpria poca. No para o passado, mas
para o presente estranho. medida que se descia os degraus sociais,
descobria-se o elemento arcaico no presente: girava-se para trs o
ponteiro no relgio do esprito objetivo - e o naturalista tornava-se
assim um "moderno". No sculo XVIII, a transio do drama da aristo-
cracia para a burguesia correspondia ao processo histrico; por sua
vez, a incluso naturalista do proletariado no drama por volta de 1900
pretendeu justamente desviar-se desse processo.
Eis a dialtica histrica do drama naturalista. Mas ele possui tam-
bm uma dialtica dra:natrgica. A distncia social, o primeiro fator a
possibilitar o drama do naturalismo, torna-se-lhe fatal enquanto dis-
tncia dramatrgica. A possibilidade de colocar a categoria da compai-
xo no centro da poesia de Hauptmann no depe contra mas a favor
da afirmao de que ele se encontrava ante suas criaturas como um
observador e no atrs delas ou dentro delas. Pois a compaixo pressu-
pe a distncia que elavem superar. No entanto o dramaturgo genuno
- assim como o espectador - no se encontra distante das dramatis
personae: ele um entre elas ou no est em absoluto incluso na obra.
Essa identidade do poeta, espectador e dramatis personae torna-se
possvel porque os sujeitos do drama so sempre projees do sujeito
histrico: eles coincidem com o estado da conscincia. Nesse sentido,
todo drama genuno o espelho de sua poca; em suas personagens se
espelha a camada social que forma como que a vanguarda do esprito
102 objetivo. por isso que no existe nenhum drama histrico genuno.
o elemento mitolgico-histrico do classicismo francs era o drama
da aristocracia e do rei. A aproximao entre o Olimpo e o coro, efe-
tuada no Amphitryon de Moliere, no um caso picante e isolado, mas
expressa na histria das idias a relao da poca com a tragdie clas-
sique. E a mxima fidelidade histrica na reproduo dos discursos
parlamentares no impede Bchner, por exemplo, de fazer com que
seu Danton casse naquele tdio que historicamente s surgiu aps a
queda de Napoleo e se tornou a experincia mais pessoal de Bchner
depois de ele ter reconhecido o anacronismo de seu programa revolu-
cionrio mas so principalmente as obras de Stendhal que nos do
notcia sobre a relao entre o tdio e a situao ps-napolenica).
Porm no drama naturalista, que graas aos anacronismos do presente
evita a fuga para a histria, no se espelha a burguesia da virada do
sculo, tampouco a class~que lhe proporciona as personagens. Ao con-
trrio, uma classe observa a outra: o poeta burgus e o pblico consti-
tudo pela burguesia observam o campesinato e o proletariado. Essa
distncia tem conseqncias negativas no plano dramatrgico.
Conclui-se da anlise de Os teceles que a linguagem naturalista
pressupe o eu-pico. O que tem ntima relao com o problema do
"meio". A reproduo do meio no resulta apenas do programa natu-
ralista. Ela no chama a ateno s para as intenes do poeta, mas
tambm para sua posio. O pano de fundo dos homens que agem e a
atmosfera em que se movem passam a ser visveis somente ao poeta
que est diante deles ou os freqenta como estranho: ao narrador pi-
co. Essa relativizao do drama em funo do narrador, que ele pressu-
pe enquanto drama naturalista, espelha-se em sua parte interna
como relativizao das personagens em funo do meio, o quallhes
aparece alienado. O to depreciado "carter abstrato" da tragdie clas- 103
sique e a limitao de sua linguagem a um vocabulrio seleto residem
por inteiro no sentido do princpio formal do drama. O carter abstrato
faz ressaltar com mxima pureza o que acontece no presente entre os
homens; o vocabulrio restrito vem a ser como que a posse mais pr-
pria do drama e no aponta para alguma coisa alm dele, como o
drama naturalista para o empirismo.
Por fim, algo anlogo se demonstra na ao. A ao do drama na-
turalista pertence de modo geral ao gnero do Jait diverso OJait divers
o fato suficientemente interessante em si mesmo para ser relatado
mesmo que alienado do seu contexto. Por esse motivo, irrelevante
saber com quem ele se d; essencialmente annimo. Informaes de
jornal, como "Pauline Piperkarcka, domstica, vinte anos, domiciliada
a norte de Berlin", servem apenas para atestar a autenticidade do Jait
diverso Um refluxo da ayo para a interioridade dos sujeitos ou a obje-
tivao da interioridade na ao - como Hegel exigia para o drama
- so evitados aqui devido essncia do Jait diverso Eis porque oJait
divers no pode nunca ser inteiramente inserido no drama naturalista.
Ele constitui no interior do drama, por assim dizer, uma ao coagu-
lada, que no se integra perfeitamente aos caracteres e a seu meio
ambiente. A dissociao de meio, caracteres e ao no drama natura-
lista, a alienao em que eles se apresentam, aniquila a possibilidade
de uma unificao sem soluo de continuidade dos elementos, for-
mando um movimento global absoluto, como o reclamado pelo dra-
ma. A tendncia decomposio demonstrada por quase todos os
dramas naturalistas de Hauptmann, e talvez mais fortemente por O
galo vermelho (1901), radica nessa problemtica, que por sua vez s
poderia encontrar sua soluo no plano da pica: na coeso do dspar
104 por meio do eu-pico.
Desse modo, a dramaturgia do naturalismo, em que a forma dra-
mtica trata de sobreviver crise historicamente condicionada, en-
contra-se desde o princpio no perigo de converter-se em pica por
causa da mesma distncia face burguesia que lhe possibilitou, de
incio, salvar o drama.
A pea de conversao
Uma segunda tentativa de salvamento se aplica ao dilogo. J foi mos-
trado de onde vem o perigo que o ameaa: quando desaparece a rela-
o intersubjetiva, o dilogo se despedaa em monlogos, quando o
passado predomina, ele se torna a sede monolgica da reminiscncia.
O salvamento do drama por recurso ao dilogo remonta opinio,
difundida sobretudo nos crculos teatrais, de que o dramaturgo seria
aquele capaz de escrever um bom dilogo. A garantia do "bom dilo-
go" dada quando este separado da subjetividade, cujas formas his-
tricas o colocam em perigo. Se no drama genuno o dilogo o espa-
o coletivo onde a interioridade das dramatis personae se objetiva, aqui
ele alienado dos sujeitos e se apresenta como autnomo. O dilogo se
torna conversao.
A pea de conversao domina a dramaturgia europia, principal-
mente a inglesa e a francesa, desde a segunda metade do sculo XIX.
Como well-made-play ou piece bien faite, ela comprova suas qualidades
dramatrgicas, ocultando desse modo o que ela no fundo: a pardia
involuntria do drama clssico. O seu momento negativo - o fato de
que ela, porquanto separada do sujeito, carece da possibilidade de uma
expresso subjetiva - converte-se no momento positivo na medida
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em que se preenche com temas do dia o espao dialgico que ficou
vazio. As peas de conversao giram em torno de questes como o
direito de voto para mulheres, amor livre, direito de divrcio, mesal-
liance, industrializao e socialismo. Desse modo, o que na realidade se
ope ao processo histrico adquire a aparncia de modernidade. Mo-
derna e ao mesmo tempo exemplarmente dramtica, a pea de conver-
sao constitua no comeo do sculo a norma da dramaturgia; o teatro
que buscava novas formas para novos enunciados tinha dificuldade em
se afastar dela e era criticado desse ponto de vista. S na Alemanha o
caminho para as tentativas de soluo pica da crise no foi obstrudo
pelas barricadas das peas de conversao j acadmicas, pois no havia
uma sociedade cultivada alem e um estilo de conversao alemo.
No entanto no se pode ignorar aqui que o carter exemplarmente
dramtico da pea de conversao representava mais a aparncia do
que a verdade. A absolutizao do dilogo em conversao paga um
preo no s qualitativo, mas tambm dramatrgico. Ao pairar entre
os homens, a conversao, ao invs de vincul-Ios, faz com que se per-
cam os vnculos. O dilogo dramtico , em todas as suas falas, irrevo-
gvel e prenhe de conseqncias. Como srie causal, ele constitui um
tempo prprio, destacando-se assim do decurso temporal. Da o car-
ter absoluto do drama. diferente com a conversao. Ela no tem
uma origem subjetiva e uma meta objetiva: ela no leva a outra coisa,
no passa para a ao. Por isso ela tampouco possui um tempo prprio
e participa apenas do decurso "real" do tempo. Visto que a conversao
no tem uma origem subjetiva, ela no capaz de definir os homens.
Da mesma maneira que seu tema uma citao dos problemas do dia,
suas dramatis personae citam tipos da sociedade real. A tipologia da
com media dell'arte uma tipologia intradramtica; ela se refere a uma
realidade esttica e, dessa maneira, no aponta para alm dos limites
do drama. Ao contrrio, a tipologia da pea de conversao remonta a
uma tipificao social e, portanto, dirige-se contra a exigncia posta
pelo carter absoluto da forma dramtica. Visto que a conversao des-
faz os vnculos, ela no pode passar para a ao. A ao de que a pea
de conversao necessita para se apresentar como well-made-play lhe
emprestada de fora. Ela incide sem motivao no drama, com a
forma de acontecimentos inesperados - e seu carter absoluto des-
trudo tambm por isso.
O carter extracnico de sua dramaturgia, que se acrescenta nuli-
dade temtica, j justifica inteiramente a incluso da pea de conversa-
o no grupo das tentativas de salvamento que no ousam encarar a
crise do drama. No entanto a crtica radical da pea de conversao no
deve ignorar de todo as suas possibilidades positivas. Elas vm tona
quando a conversao se v no espelho, quando o elemento puramente
formal se inverte em elemento temtico.
Sobre o duplo solo da pea de conversao e da comdia de carter
se ergue a obra teatral talvez mais perfeita da literatura alem contem-
pornea: O difcil [Der Schwierige, 1918], de Hofmannsthal. Ela escapa ao
vazio e temtica de citao no s porque a sociedade aristocrtica de
Viena que ela descreve vive essencialmente na conversao. Mas tambm
porque a conversao experimenta um aprofundamento e uma meta-
morfose por conta da personagem a que se refere o ttulo, o conde Bhl,
o nico personagem moderno na galeria de caracteres da grande com-
dia. A conversao se lhe torna temtica, e a partir de sua problemtica
ressalta a questionabilidade do dilogo e at da prpria linguagem.2
de outro modo que a linguagem corrente francesa se condensa
em Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett. Na maioria das vezes
107
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puramente formal, a limitao do drama conversao torna-se tem-
tica nessa obra: aos homens que esperam Godot, esse Deus no s abs-
conditus mas tambm dubitabilis, resta somente a conversa nula para
confirmar sua prpria existncia. No entanto, tendendo ao abismo do
silncio e sempre recuperada a duras penas, a conversao vazada den-
tro do espao metafsico vazio, que torna tudo significativo, consegue
revelar a "misere de l'homme sans Dieu". Sem dvida, nesse nvel a forma
dramtica no encerra mais nenhuma contradio crtica, e a conversa-
o j no mais um meio de super-Ia. Tudo est em runas: o dilogo,
o todo da forma, a existncia humana. O enunciado s se presta nega-
tividade: ao automatismo absurdo da fala e impossibilidade de cum-
prir a forma dramtica. Isso expressa o negativo de uma existncia em
espera, que carece da transcendncia, mas no capaz de alcan-Ia.
A pea de um s ato
O fato de que depois de 1880 dramaturgos como Strindberg, Zola,
Schnitzler, Maeterlinck, Hofmannsthal, Wedekind e mais tarde um
O'Neill, W. B. Yeats e outros se dediquem pea de um s ato indica
no apenas que a forma do drama lhes passou a ser problemtica, mas
tambm que j se trata muitas vezes da tentativa de salvar da crise o
estilo "dramtico", considerado o estilo do futuro.
No drama, o momento da tenso, do "estar-antes-de-si" (E. Staiger),
ancora-se no fato intersubjetivo. Em ltima instncia, ele o momento
futuro inerente dialtica entre homem e homem qua dialtica. No dra-
ma a relao intersubjetiva sempre unidade de oposies que alme-
108 jam sua superao. O saber sobre a necessidade dessa superao, o
pensamento e a ao antecipatrias das drama tis personae com vista
a ela ou ao seu impedimento resultam na tenso dramtica, que deve
ser distinguida, por exemplo, da tenso em face dos pressgios de uma
catstrofe. O fato de que o momento da tenso est ancorado na dial-
tica da relao intersubjetiva explica por que a crise do drama implica
necessariamente a crise do estilo "dramtico" no teatro moderno. A
solido e o isolamento, tal como tematizadas por Ibsen, Tchkhov e
Strindberg, agudizam certamente as oposies entre os homens, mas
aniquilam ao mesmo tempo a presso para super-Ias. Por sua vez, a
impotncia do homem descrita por Hauptmann e Zola no plano social
e por Maeterlinck no plano metafsico j no deixa aparecer mais opo-
sio alguma e leva unidade sem confronto de um destino comum.
Acresce que o isolamento dos homens acarreta geralmente "a abstrao
e intelectualizao de seus conflitos", quando as oposies extremadas
entre os homens isolados j esto, em certo sentido, vencidas desde o
princpio por fora da objetividade engendrada pela intelectualizao.3
Como conseqncia desses processos, o desaparecimento da ten-
so atestado pelos dramas de Tchkhov e Hauptmann. Mas a ma-
neira como a pea de um s ato convocada para proporcionar ao tea-
tro o momento da tenso fora da relao intersubjetiva se revela com
maior clareza na obra dramtica de Strindberg. J foi indicada a posi-
o das Onze peas de um s ato (1888-1892) entre Opai (1887) e os dra-
mas de estao Rumo a Damasco I-III.4 Em Opai transparece o fato de
que dramaturgia subjetiva j no corresponde mais a forma tradicio-
nal do decurso da ao. Tudo visto com os olhos do capito e a luta
de sua mulher contra ele , em ltima anlise, organizada por ele mes-
mo. O jogo das oposies se move no seu ntimo e j no se expressa
mais em uma "intrig'. por isso que Strindberg, em seu ensaio A pea
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de um s ato (redigido em 1889, dois anos depois de O pai), chega a
renunciar intriga e, com ela, "pea de uma noite inteira" [abendfl-
lendes 5tck] de modo geral: "Uma cena, um' quart d'heure', parece ser
o tipo de pea teatral adequado para os homens de hoje .. :'.5 Isso pres-
supe que a pea de um s ato se distingue do drama "de uma noite
inteira" no apenas quantitativa mas tambm qualitativamente: na
natureza da ao que decorre e - intimamente vinculado com ela -
na natureza do momento de tenso.
A pea de um s ato moderna no um drama em miniatura, mas
uma parte do drama que se erige em totalidade. Seu modelo a cena
dramtica. O que significa que a pea de um s ato partilha com o
drama o seu ponto de partida, a situao, mas no a ao, na qual as
decises das drama tis personae modificam continuamente a situao
de origem e tendem ao p'onto final do desenlace. Visto que a pea de
um s ato j no extrai mais a tenso do fato intersubjetivo, esta deve j
estar ancorada na situao. E no como mera tenso virtual a ser rea-
lizada por cada fala dramtica (como a tenso constituda no drama);
antes, a prpria situao tem de dar tudo. Uma vez que a pea de um s
ato no renuncia de todo tenso, ela procura sempre a situao
limite, a situao anterior catstrofe, iminente no momento em que a
cortina se levanta e inelutvel na seqncia. A catstrofe o dado
futuro: no se trata mais da luta trgica do homem contra o destino, a
cuja objetividade ele (no sentido de Schelling) 6 poderia opor sua liber-
dade subjetiva. O que separa o homem da runa o tempo vazio, que
no pode mais ser preenchido por uma ao, em cujo espao puro,
retesado at chegar catstrofe, ele foi condenado a viver. Desse modo,
mesmo nesse ponto formal, a pea de um s ato se confirma como o
drama do homem sem liberdade. Ela surge no tempo do determinis-
mo, ligando entre si os dramaturgos que o adotaram, a despeito de
diferenas estilsticas e temticas: elevincula o simbolista Maeterlinck
ao naturalista Strindberg.
J tratamos anteriormente das peas de um s ato de Maeterlinck,
dos seus drames statiques. Resta acrescentar o trao "dramtico" ao
qual elas devem sua situao catastrfica. Nada seria mais errneo do
que inferir de sua condio esttica, enfatizada programaticamente
por Maeterlinck, e de sua encoberta estrutura pica, uma ausncia da
tenso que deve ser a marca do drama enquanto tal. Por certo, a im-
potncia dos homens exclui a ao, a luta, e desse modo tambm a
tenso do intersubjetivo; mas no exclui a tenso gerada pela situao
em que esto inseridos, da qual so as vtimas. O tempo tenso em que
nada mais pode suceder preenchido pela irrupo do medo e pela
reflexo sobre a morte. Em Os cegos e Interior, ele j nem marcado
mais pela aproximao da morte; inclusive a morte se situa no pas-
sado, e o espao de tempo no mais que o tempo de sua descoberta.
E, como sempre acontece quando no se realiza na ao, o tempo apa-
rece aqui espacializado: como caminho da descoberta em Os cegos,
como caminho da mensagem em Interior. Cenicamente isso se torna
tangvel pela diminuio da distncia entre os cegos eseu lder, que
jaz desde o incio no meio deles, e pela linha limite que separa a casa
aparentemente protegida, dentro da qual a famlia despreocupada-
mente espera a noite, e o jardim, onde dois homens sabem do suic-
dio da filha, mas hesitam em superar o limite, comunicando a morte
fanlia. E a cortina cai sempre que o caminho da descoberta ou o da
mensagem chegou ao fim, quando se veio a saber da catstrofe, quando
atingida, na expresso de E. Staiger, a "pre-miss' [Vor-wurj] que
justificava a tenso. 111
-------
Na concepo bsica, os "drames statiques" no so dessemelhantes
da pea de um s ato Diante da morte (1892), de Strindberg, que no
plano temtico d continuidade linha adotada em Opai. Ela pode ser
vista como sua transposio para a forma da pea de um s ato, da qual
Strindberg, nesse perodo de sua criao, pensava ser "talvez a frmula
do drama vindouro". 7 Nesse ponto, as diferenas permitem reconhecer
o que separa essencialmente a pea de um s ato da "pea de uma noite
inteir' e por que elapode substituir o drama j problemtico. O senhor
Durand, "diretor de uma penso, ex-funcionrio de ferrovias estatais",
um "homem em um inferno feminino", como o capito em Opai. Mas,
vivo, ele no tem mais um antagonista, o que expressa a renncia de
Strindberg intriga e, ao mesmo tempo, a aproximao da pea de um
s ato, que j no conhece mais um fato dramtico, com a "tcnica
analtic'. O "inferno feIpinino" constitudo pelas filhas do senhor
Durand, as quais sua me educou para se posicionarem contra ele. No
entanto a ameaa de runa no vem delas e sim do exterior: a penso
que ele dirige est perto da bancarrota. O que manifesta a substituio
do intersubjetivo pelo mundo objetivo, uma nova fundamentao da
tenso dramtica, extrada agora da situao e no mais do confronto
entre homem e homem. Sem dvida, Strindberg no descreve seu heri
na mais completa impotncia. Ele evita a bancarrota incendiando a casa
e tomando veneno para propiciar, com o dinheiro do seguro, uma vida
prspera s filhas. Porm a"ao" da pea no uma seqncia de acon-
tecimentos a desembocar na deciso pelo suicdio, tampouco o desen-
volvimento psicolgico que o antecede, mas a exposio de uma vida
familiar minada pelo dio e pela discrdia, a anlise ibseniana de um
casamento infeliz que, no espao tenso da catstrofe prxima, alcana o
112 efeito dramtico mesmo sem se acrescentar uma nova ao.
Em outras peas de um s ato de Strindberg, como Pria, Brin-
cando com fogo e Credores, todas caracterizveis como "dramas analti-
cos" sem ao presente secundria, falta tambm o momento de tenso
da catstrofe iminente. A precipito dramtica surge aqui - no se
pode deixar de diz-Io - da impacincia do leitor ou do espectador,
que no suporta mais a atmosfera do inferno que se lhe abre, e que
desde as primeiras falas j pensa apressadamente no fim, dele espe-
rando a salvao, se no para as personagens do drama, pelo menos
para SI mesmo.
Mas devemos voltar a lembrar que, na obra de Strindberg, a for-
ma da pea de um s ato adotada em um momento de crise. Quan-
do reconhece que a dramaturgia subjetiva, ao negar a representao
direta do fato intersubjetivo, precisa renunciar tambm ao estilo da
tenso, ele passa, aps uma pausa de cinco anos, frmula pica do
"drama de estao".
Confinamento e existencialismo
A crise do drama na segunda metade do sculo XIX pode ser atribuda
em grande parte s foras que tiram os homens da relao intersubje-
tiva, empurrando-os para o isolamento. Mas o estilo dramtico, posto
em questo por esse isolamento, capaz de sobreviver a ele quando os
homens isolados, aos quais corresponderia formalmente o silncio Oli
o monlogo, so forados por fatores externos a voltar ao dialogismo
da relao intersubjetiva. Isso acontece na situao de confinamento,
subjacente na maioria dos dramas modernos que evitaram o movi-
mento em direo ao pico. 113
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114
Sua origem histrica pode certamente ser buscada na tragdia
burguesa. Em seu prefcio a Maria Magdalene (1844), Hebbel chamou
de "elemento interno, prprio somente dela [da tragdia burguesa]" o
"severo confinamento com que os 'indivduos, incapazes de qualquer
dialtica, se contrapem mutuamente dentro do crculo mais res-
trito ..:'.8 Pode-se perguntar se Hebbel estava consciente de ter abor-
dado nessa formulao tanto a crise como a salvao da forma dram-
tica. Mas o "confinamento" e a incapacidade de qualquer "dialtic'
(intersubjetiva) destruiriam a possibilidade do drama, que vive das
decises de indivduos em relao recproca, se o "crculo mais restrito"
no rompesse com violncia esse confinamento, se entre os homens
isolados, mas atados mutuamente, cujos discursos fazem feridas no
confinamento do outro, no se desenvolvesse uma segunda dialtica.
O confinamento que se opera aqui nega aos homens o espao de que
necessitariam em torno de si para estarem a ss com seus monlogos
ou em silncio. O discurso de um fere, no sentido literal da palavra, o
outro, quebra seu confinamento e o fora rplica. O estilo dramtico,
ameaado de destruio pela impossibilidade do dilogo, salvo quan-
do, no confinamento, o prprio monlogo se torna impossvel e volta
a transformar-se necessariamente em dilogo.
Em virtude dessa dialtica de monlogo e dilogo, surgiram obras
como A dana da morte (1901), de Strindberg, eA casa de Bernarda Alba
(1936), de Lorca. O anseio pela solido e pelo silncio e a sua impossibi-
lidade no confinamento so claramente expressos pela herona de
Lorca. Bernarda Alba, cujo marido est morto, faz da casa uma priso
lgubre para suas cinco filhas. "Pelos oitos anos que durar o luto nem
mesmo o vento da rua entrar nessa casa. Agiremos como se tivsse-
mos emparedado as portas e as janelas. Assim foi na casa de meu pai e
na de meu av" - diz ela no comeo.9 O segundo ato mostra um
"espao interno branco na casa de Bernarda; suas filhas cosem, senta-
das em cadeiras baixas". Quando elas notam a ausncia da mais nova,
Adela, Magdalena sai a sua procura. Depois:
Magdalena > (chegando com Adela) Mas no dormiste?
Adela > Sinto como se meu corpo todo estive em pedaos.
Martrio> (sondando) Talvez no dormiste bem a noite?
Adela > Claro que sim.
Martrio> Mas ento?
Adela> (veemente) Deixa-me em paz! Se dormi ou fiquei acordada,
tu no tens nenhum motivo para te intrometer em meus assuntos!
Eu fao com o meu corpo o que bem entender!
Martirio > s interesse por ti!
Adela> Interesse ou bisbilhotice? No estivestes a costurar? Pois con-
tinuai a costurar. Eu gostaria de ser invisvel e atravessar a sala sem
que me pergunteis para onde vou! 10
O drama de pocas anteriores dificilmente conheceu algo similar. A
relao intersubjetiva e sua expresso lingstica - o dilogo, a per-
gunta e a resposta - no eram nada de dolorosamente problem-
tico; ao contrrio, constituam o quadro formal e evidente dentro do
qual se movia a temtica atual. Mas aqui essa prpria condio for-
mal do drama passa a ser temtica. O problema que desse modo se
coloca ao dramaturgo foi visto talvez pela primeira vez por Rudolf
Kassner. Em um de seus primeiros ensaios, ele escreve a respeito dos
personagens de Hebbel:
115
116
Na realidade, assemelham-se a homens que por muito tempo estive-
ram na solido e em silncio e, de repente, vem-se forados a falar.
Em geral o discurso sai mais fcil ao poeta do que ao personagem e
assim o poeta quem muitas vezes deve tomar a palavra, quando
gostaramos que ela ficasse reservada ao seu personagem. H
Com isso, Kassner antecipa j a epicizao do drama, a incluso do
poeta que, como eu-pico, toma a palavra. Mais adiante, ele escreve:
possvel dizer desses homens que so dialticos natos. Mas o so
somente na superfcie, contra sua vontade; no fundo e antes de mais
nada sentimos em todos o homem que por muito tempo estava a ss
consigo mesmo, sem falar, o homem que tambm poderia assistir ao
espetculo em que o poeta o coloca.'2
Mais uma vez se chama a ateno para a atividade do dramaturgo, que,
no entanto, s resulta visvel na poca de crise do drama. Em elevada
medida; ela se torna visvel nas obras cujo tema do confinamento repre-
senta um aspecto secundrio: um auxlio para possibilitar o drama.
O confinamento s justificado quando pertence essencialmente
vida dos homens, cuja representao dramtica ele assegura. esse o
caso na tragdia burguesa, no drama conjugal de S.trindberg e no dra-
ma das convenes sociais em Lorca. Visto que esse confinamento de-
termina o destino das drama tis personae, visto que os homens e sua
situao no so separados por abismo algum, o dramaturgo no so-
bressai aqui. Outra coisa se passa nas numerosas obras da dramaturgia
moderna cujos personagens so transpostos, graas a um ato drama-
trgico que precede o drama, para uma situao de confinamento que
---
de modo algum lhes caracterstica, mas indispensvel para a possibi-
lidade de sua apresentao dramtica. So obras cujo palco consti-
tudo por uma priso, por uma casa aferrolhada, um esconderijo ou
um posto militar isolado. A reproduo ;daatmosfera particular desses
lugares no pode nos iludir sobre sua determinao formal. E o estilo
dramtico que possibilitam , como na pea de conversao, mais apa-
rncia do que realidade. Pois o carter absoluto de tais situaes de
confinamento acidental suprimido tanto pelas prprias dramatis per-
sonae, que da situao externa a eles remetem para suas origens picas,
como pelo dramaturgo, que a compresso das personagens inclui na
obra como seu sujeito. A tenso dramtica interna paga, por assim
dizer, o preo de uma pica externa; um drama se desenvolve dentro
de uma bola de vidro. O "palco mgico", que deve criar uma esfera
fechada para o drama clssico a fim de que a realidade, restringida
relao intersubjetiva, possa se refletir nela, torna-se uma muralha
contra a pica do mundo externo e um instrumento de destilao: o
que ocorre nele no mais um reflexo, mas uma metamorfose, graas
ao "experimento dramatrgico de compresso". Da artificialidade de
tais medidas padece essa dramaturgia; os meios empregados com o
intuito de torn-Ia possvel so numerosos demais para que o espao
temtico no sofra danos. Esse salvamento do estilo dramtico s
pode obter justificao artstica se consegue desprender-se de sua arti-
ficialidade. Mas na obra dramtica do existencialismo que isso pa-
rece bem -sucedido.
Como viso de mundo e poesia, o existencialismo a tentativa,
por mais problemtica que seja, de um novo classicismo, que deveria
superar em si o naturalismo. Para o esprito e o estilo clssicos era essen-
cial a limitao ao humano: a filosofia clssica era humanista, e em seu 117
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118
centro encontrava-se o conceito de liberdade; o estilo clssico se com-
pletava nos gneros artsticos cujo princpio formal era fundado uni-
camente pelo homem: na tragdia e nas artes plsticas.
O naturalismo sempre uma fase tardia no processo de reificao,
e o romance e a pintura foram naturalistas por volta de 1900, antes de
romperem com os seus princpios formais que remontavam Idade
Mdia. Mas, enquanto naturalista, o drama se aproximava do romance;
sua cena passava a ser um quadro de gnero.
A categoria central do naturalismo o meio: a sntese de tudo que
alienado do homem, sob cuja dominao a subjetividade dramtica
acaba por cair.
O existencialismo busca retomar o caminho para o classicismo, cor-
tando o lao de dominao entre o meio e o homem e radicalizando a
alienao. O meio torIla-se situao; o homem, no mais atado ao
meio, est doravante livre, em uma situao estranha e, no entanto,
caracterstica. Livre, mas no no mero sentido privado: ele s confirma
sua liberdade - de acordo com o imperativo existencialista de enga-
gement -, quando se decide por uma situao, vinculando-se a ela.
A afinidade do existencialismo com o classicismo baseia-se nesse
restabelecimento do conceito de liberdade. ela que parece capacitar
o existencialismo para o salvamento do estilo dramtico, Ou seja, a
dramaturgia existencialista est prxima justamente daquelas tenta-
tivas que querem salvar o drama da epicizao, recorrendo s situa-
es de confinamento. Graas a uma curiosa coincidncia entre os
momentos formais de tais tentativas e as intenes temticas do dra-
maturgo existencialista, a forma at aqui vazia torna-se enunciado
formal nessa associao, redimindo a dramtica do confinamento de
sua artificialidade.
--
Essa artificialidade radicava na transposio dramatrgica - que
precede a obra - dos personagens para uma situao de confina-
mento e para o carter acidental da situao. Mas o existencialismo
chega, a partir de seus pressupostos intelectuais, exigncia dessa
mesma transposio e dessa mesma acidentalidade. Pois sua temtica
- a estranheza essencial da situao e o carter perene de "ser-lan-
ado" [Geworfensein] do homem - s pode dramaticamente se evi-
denciar em uma ao cuja particularidade constituda por esses
traos gerais - segundo o existencialismo - do "ser-a" humano.
A estranheza essencial de toda situao deve tornar-se estranheza
acidental da situao representada. Por esse motivo, o dramaturgo
existencialista no mostra os homens em seu ambiente "habitual"
(como o naturalista mostra os homens em seu meio), mas os trans-
pe para um ambiente novo. A transposio, que repete como expe-
rimento, por assim dizer, o "lance" [Wurj] metafsico, manifesta os
existenciais, isto , "o carter de estar-a do ser" (Heidegger), vividos
com estranhamento em experincias condicionadas pela situao e
realizadas pelas dramatis personae.
A maior parte das obras de J.-P. Sartre segue essa idia bsica. Em
sua primeira obra, As moscas (1943), a antiga ao de Electra reinter-
pretada como ensaio existencialista. Crescido longe de sua ptria,
Orestes retoma na qualidade de um estranho ao local de seu nasci-
mento, da mesma maneira que o homem - segundo a doutrina do
existencialismo - vem ao mundo e se acrescenta a ele como um estra-
nho. Em Argos, Orestes deve, para deixar de ser estranho, confirmar
sua liberdade a priori, estabelecendo vnculos e abandonando sua
liberdade enquanto homem livre. Ele vinga Agamemnon e liberta a
cidade das Ernias-moscas, tornando-se um assassino e, como assas- 119
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sino, atraindo a Ernias para si mesmo. Mortos sem sepulturas (1946)
mostra seis membros de um grupo da Rsistance em deteno; As
mos sujas (1948) transporta um jovem da burguesia para o Partido
Comunista. Mas a pea Ruis elos [Aportas fechadas, 1944] que mos-
tra o equilbrio mais perfeito entre a transposio dramatrgica e a
existencialista, a partir do qual se manifesta a afinidade essencial entre
a dramtica do confinamento e a dramtica existencialista.
Essa pea sugere j no ttulo o experimento em um espao herme-
ticamente fechado. O palco um salon style Second Empire no inferno.
Por que uma obra profana se passa no inferno e por que este figura
como salo s encontra uma explicao com base no "mtodo da
inverso" que G. Anders elucidou nas obras de Esopo, Brecht e Kafka.13
Na expresso secularizada, Sartre quer dizer que a vida social seria o
inferno; mas inverte a predicao e mostra o inferno como salon style
Second Empire, no qual seu heri, pouco antes de a cortina cair, fala a
palavra-chave: 'Tenfer, c'est les autres".14 Por meio dessa inverso, um
elemento existencial que se tornou problemtico, o ser-com-outros-
homens [Mitmensch-Sein], o primeiro a fundamentar a vida social, a
possibilidade de um salo, tomado com estranhamento e experien-
ciado na situao "transcendental" do inferno como nova condio.
Formalmente isso tambm diz respeito crise do drama. Quando
o ser-com-outros-homens passa a ser problemtico enquanto um
estar-a, o princpio formal do drama, a relao intersubjetiva, posto
tambm em questo. Mas a inverso ao mesmo tempo o salvamento
do estilo dramtico. Embora a relao intersubjetiva seja questionvel
no nvel temtico, graas ao confinamento representado pelo salon
fechado ela aproblemtica no plano formal. Adiferena essencial em
relao dramtica do confinamento restante consiste em que o inferno
no aqui um mero arranjo formal para possibilitar o drama. Antes,
por meio da inverso, se expressa nele a prpria essncia oculta da
forma social, que de praxe destri a possibilidade do drama.
Mas a transposio para uma situao "transcendental" no signi-
fica apenas tomar distncia da existncia humana enquanto tal; ela
permite tambm uma retrospeco sobre a existncia pessoal em sua
particularidade. Desse modo, Huis Clos d continuidade tradio do
"drama analtico", mas sem padecer das falhas observadas em Ibsen.
Pois o ser-juiz do prprio passado no precisa agora ser motivado
por algo extrnseco, pela chegada de um membro da famlia, por
exemplo; ele j est inscrito no palco da ao. E a retrospeco dificil-
mente pode ser denominada pica: para os mortos o passado vem a ser
um presente eterno. Nesse ponto, Huis Clos est ligada a uma outra tra-
dio, fundada talvez por O tolo e a morte [Der Tor und der Tod], de
Hofmannsthal. O vir-a-ser-objetivo da prpria vida encontra sua ex-
presso adequada nessa retrospeco possibilitada pela morte. A poe-
sia de Hofmannsthal d forma quele elemento hostil vida que pr-
prio da reflexo, da "conscincia em vigli',15quando no limiar da
morte a vida refletida transforma-se por sua vez em objeto de reflexo
- ainda que lrica. Com mltiplas metamorfoses, tal motivo vaga atra-
vs de toda a literatura do sculo xx, da poesia mais elevada at a pea
de boulevard. Em seu drama A desconhecida de Arras (1935), A. Sala-
crou faz com que um suicida reviva "trinta e cinco anos em um pe-
quena frao de segundo", representados pelos homens que determi-
naram sua vida. E no manifesto expressionista de Th. Dubler, O novo
ponto de vista [Der neue Standpunkt, 1916], encontra-se a frase: ''Avoz
do povo diz: quando algum est na forca, revive no ltimo instante a
vida inteira. Isso no pode ser seno expressionismo!" 121
122
Notas
Cf. pp. 54-5.
2 Cf. E. Staiger, "Der Schwierige", em Meisterwerke deutscher Sprache, Zurique,
1943
3 G. Lukcs, Zur Soziologie des modernen Dramas, ed. cit., p. 681.
4 Cf. pp. 57-8.
5 Strindberg, "Der Einakter", em Elf Einakter, Munique, 1918, p. 340.
6 Schelling, "Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kriticismus (Carta x)",
em Philosophische Schriften, vaI. 1, Landshut, 1809. Cf. P. Szondi, Versuch ber
das Tragische, ed. cit., p. 13 ss.
7 Strindberg, Der Einakter, ed. cit., p. 341.
8 Hebbel, "Prefcio a Maria Magdalene", em Siimtliche Werke, R. M. Werner (org.),
vaI. lI, Berlim, 1904.
9 Larca, "Bernarda Albas Haus", em Die dramatischen Dichtungen, trad. E. Beck.
Wiesbaden, 1954, p. 398.
10 Ibidem, pp. 412-13.
11 R. Kassner, "Hebbel", em Motive, Berlim, S. d., P.185. (Tambm em Essays, Leip-
zig, 1923.)
12 Ibidem, p. 186.
13 G. Anders, Kafka, Pro und Contra, Munique, 1951.
14 Sartre, "Huis CIos", em Thatre, Paris, 1947, P.167.
15 Hofmannsthal, "Der Tor und der Tod", em Gedichte und lyrische Dramen, Esto-
colmo, 1946, p. 272.
Tentativas
de soluo
A dramaturgia do eu (expressionismo)
A primeira corrente dra,mtica importante do novo sculo e at hoje a
nica na qual se reconheceu uma gerao inteira no encontrou por si
mesma uma resposta para a crise do drama de que se originava, mas a
recebeu daquela grande figura solitria que nos ltimos anos do velho
sculo se afastara o mximo possvel do drama. Em sua forma, a dra-
maturgia do expressionismo alemo (que vai mais ou menos de 1910 a
1925) deveu muito tcnica de estao de Strindberg. Chama a ateno
o fato de que pde se tornar um modelo a obra de um poeta que, como
nenhum outro antes dele, fez do palco um uso privado, ocupando-o
com fragmentos de sua biografia. Mas no devemos nos ater ao fato de
que Strindberg j supera, at chegar ao universal, os limites do eu pr-
prio, dando-lhe a forma cnica adequada, a forma do drama de esta-
o. O momento do anonimato, da repetibilidade e, em um certo sen-
tido, o momento formal j esto contidos em seu auto-retrato, na
imagem do indivduo isolado. O que testemunhado tambm pelo seu 123
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124
nome em Rumo a Damasco: o Desconhecido. Visto que nele Strind-
berg confunde-se com "qualquer um", ele ao mesmo tempo mais pes-
soal e impessoal, mais unvoco e ambguo do que um nome prprio
fictcio. Mas isso tem a ver com a' dialtica da individuao, como a
exposta por Adorno em Minima Moralia. "Por mais real que possa ser
o indivduo em sua relao com o outro", escreve Adorno, "ele, consi-
derado como absoluto, uma mera abstrao".' O eu "torna-se tanto
mais rico quanto mais livremente", na relao com o objeto, "se desdo-
bra e o reflete, ao passo que sua diferenciao e endurecimento, que ele
reclama como origem, deixam-no limitado, empobrecido e reduzem-
no".2O que em seu isolamento continua a determinar o Desconhecido
da trilogia Damasco como indivduo so os resduos traumticos de
seu anterior ser-com-outro, e a ltima obra de Strindberg, A grande
estrada, atesta3 que na limitao ao sujeito a possibilidade da enuncia-
o subjetiva, isto , originria, no engendrada, mas suprimida.
O expressionismo adota a tcnica de estao de Strindberg como
forma dramtica do indivduo, cujo caminho por um mundo alienado
ele busca configurar, colocando-o no lugar das aes intersubjetivas. J
tratamos em detalhe da estrutura formal do "drama de estao", de sua
pica, a espelhar a contraposio entre o eu isolado e o mundo tornado
estranho. Resta indicar os diversos modos de manifestao do isola-
mento e a precipitao do vazio do eu isolado na viso de mundo e no
estilo do expressionismo.
O"Desconhecido" de Strindberg retoma nas obras expressionistas
como Ofilho (de Hasenclever), Ojovem (Johst), O mendigo (Sorge);
seu caminho Rumo a Damasco torna-se A transformao (Toller), A
rua vermelha (Csokor), o perodo que vai De manh at meia-noite
(Kaiser). A individualidade de suas figuras centrais mal separa essas
obras umas das outras. Pelo contrrio, elas definem-se pela esfera par-
ticular a que conduzem o indivduo formalmente compreendido: pelo
mundo da autoridade paterna e seu contraponto vacilante em Ofilho,
de Hasenclever, pelo mundo da guerra em A transformao, de Toller,
pela cidade grande em O mendigo, de Sorge, em De manh at meia-
noite, de Kaiser, e em Tambores na noite, de Brecht. De modo parado-
xal, a dramaturgia expressionista do eu no culmina na configurao
do homem isolado, mas sobretudo na revelao chocante da cidade
grande e de seus locais de divertimento. Mas a que parece se mani-
festar um trao essencial da arte expressionista como um todo. Visto
que sua limitao ao sujeito leva ao esvaziamento dele, esta linguagem
do subjetivismo extremo a representada torna-se incapaz de enunciar
algo de essencial sobre o sujeito. Ao contrrio, o vazio formal do eu
precipita e converte-se no princpio expressionista, na "deformao
subjetiv' do objetivo. Eis porque o expressionismo alemo conseguiu
nas artes figurativas o que tem de melhor e talvez de imortal, principal-
mente nas artes grficas (penso por exemplo nos artistas do grupo
Brcke, de Dresden). Essa relao se reflete no interior das obras dra-
mticas: embora a tcnica de estao defina de maneira formalmente
vlida o isolamento do homem, no o eu isolado que alcana nela a
expresso temtica, mas sim o mundo alienado a que ele se contrape.
S na auto-alienao, por meio da qual o eu coincide com a objetivi-
dade estranha, o sujeito conseguiu se expressar, apesar de tudo.4
Sem dvida, na dramaturgia expressionista o homem vem a ser o
indivduo isolado por diversas razes. Ela no se restringe represen-
tao autobiogrfica ou crtico-histrica do isolamento psicossocial,
como a existente em Ofilho, de Hasenclever, ou nas peas de regresso
a casa de Toller (Hinkemann) e de Brecht (Tambores na noite). O isola- 125
126
mento aparece tambm no plano programtico, como no manifesto
pela "Renovao do homem", de Georg Kaiser. ''A verdade mais pro-
funda, s a encontra um indivduo", escreve Kaiser em uma passagem
enftica, e seus dramas de estao apresentam um nico homem "re-
novado" percorrendo o mundo quase sempre refratrio (De manh at
meia-noite). Por fim, a eliminao do indivduo da relao intersubje-
tiva corresponde tambm s aspiraes supremas do expressionismo:
a apreenso do homem com base em uma "intuio essencial". Assim,
o isolamento converte-se em mtodo. Em um dos mais importantes
escritos tericos do expressionismo dito o seguinte:
Cada homem deixa de ser o indivduo ligado ao dever, moral,
sociedade, famlia. Ele no se torna nessa arte seno o que h de
mais elevado e lamentvel: ele se torna homem. Eis o novo e o inau-
dito em relao s pocas anteriores. Enfim no se pensa mais aqui
nas idias burguesas a respeito do mundo. No h mais aqui nenhu-
ma relao que vele a imagem do humano. Nenhuma histria con-
jugal, nenhuma tragdia que resulte do choque entre a convenes e
a carncia de liberdade, nenhuma pea sobre o meio, nenhum chefe
severo, oficiais prazenteiros, nenhuma marionete que, pendurada
pelos fios das vises de mundo psicolgicas, jogue, ria e sofra com
leis, pontos de vista, erros e vcios dessa existncia social construda
e feita pelos homens.>
A abstrao forosa e o vazio do indivduo, de que os dramas de estao
de Strindbergj davam testemunho, recebe aqui o seu alicerce terico: o
homem visto pelo expressionismo, conscientemente, como abstrac-
tum. E, com a renncia altiva s relaes intersubjetivas, que devem velar
"a imagem do humano", sucede a recusa da forma dramtica, que para
o dramaturgo moderno se nega a si mesma porque aquelas relaes se
tornaram frgeis.
A revista poltica (Piscator)
Apesar das contradies internas que, enquanto "drama social", ela
necessariamente encerra, a obra de Hauptmann Os teceles - a par de
outras poucas peas do naturalismo (como Nachtasyl, de Grki) -
permaneceu por dcadas na ponta da dramaturgia que se propunha
configurar as relaes sociais. Pois a sentena da temtica social contra
a forma dramtica, contida j em Os teceles, executada nos anos
vinte no primeiramente no domnio da criao dramtica, mas no
mbito efmero da encenao. o que acontece na obra de Erwin Pis-
cator, cujo livro O teatro poltico (1929), muito informativo tanto do
ponto de vista documental como do programtico, apresenta alguns
dados que entram no contexto de nosso estudo. Essa nica insero de
acontecimentos da histria do teatro se justifica pela influncia das
encenaes de Piscator sobre os dramaturgos das dcadas seguintes e
pela gnese negativa de suas tentativas a partir da dramaturgia da
poca: "Talvez meu gnero de direo teatral tenha se originado ape-
nas de uma carncia na produo dramtica. Seguramente, ela jamais
teria um efeito to eminente sej de incio eu tivesse encontrado uma
produo dramtica adequad'.6
O prprio Piscator indicou o naturalismo como uma das razes do
"teatro poltico') e sua primeira encenao de Nachtasyl, de Grki, que
parte de problemas anlogos aos demonstrados aqui em Antes do nas-
127
J
"
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",
.'
cer do sol e em Os teceles, contm j elementos importantes da "revista
poltic', na qual ele dissolver mais tarde o drama.
Grki dera nessa obra naturalista de juventude uma descrio do
meio que, embora tipificada, tinha pelo menos uma demarcao
estreita, correspondendo s condies da poca. Em 1925 eu j no
podia mais pensar nas propores de um aposento apertado com
dez homens infelizes; queria pensar nas dimenses de um bairro
miservel da metrpole moderna. O conceito de proletariado lm-
pen estava em discusso. Eu tinha de ampliar os limites da pea para
abranger esse conceito. (...) Ento dois momentos em que a pea
experimentou uma mudana em sua direo se revelaram os mais
eficazes do ponto de vista teatral: o comeo, o ronco e o estertor de
uma massa a tomar todo o espao do palco, o despertar de uma
cidade grande, o barulho dos bondes, at o teto abaixar e estreitar o
ambiente formando um aposento, e o tumulto, no apenas no ptio,
uma pequena briga de carter privado, mas a rebelio de um quar-
teiro inteiro contra a polcia, o levante de uma massa. Assim, no
todo da pea a minha tendncia era, sempre que possvel, elevar a
dor psquica do indivduo at chegar ao geral, ao que h de tpico na
atualidade, dilatando o espao estreito (atravs do levantamento do
teto) para alcanar o mundo.8
Sem dvida adequadas s intenes do drama social, essas modifica-
es afetam a prpria forma dramtica: elas se voltam contra sua con-
dio absoluta. A cena atual, que para o drama em si o mundo, um
microcosmo substituindo o macrocosmo, passa a ser um recorte, e sua
128 representao vai no sentido da concepo pars pro todo. A relao da
parte com o todo, o sentido exemplar da limitao a um pequeno apo-
sento e aos dez homens tornam-se expressivas com o abaixamento do
teto no incio. Com isso, a cena dramtica referida ao ambiente que
ela presentifica e, ao mesmo tempo, inserida em um ato demonstra-
tivo, relativizada em funo de um eu-pico.
Dessa maneira, Piscator corrige a falsificao que o "drama social"
comete necessariamente com a oposio entre o estado alienado e reifi-
cado no plano temtico e a imediatez intersubjetiva no campo do pos-
tulado formal. Ao processo histrico de reificao e de "socializao",
que a transposio dramtica para o intersubjeivo inverte e suprime,9
Piscator assegura a forma adequada invertendo novamente a encenao.
Com isso, salta aos olhos o propsito de todas as inovaes cni-
.cas que justificaram a fama de Piscator.
A prova convincente s pode ser construda com base em uma pene-
trao cientfica na matria. Mas s posso faz-Io quando, traduzindo
para a linguagem do teatro, supero o recorte cnico privado, o
aspecto simplesmente individual das figuras e o carter contingente
do destino. E isso por meio da criao de um vnculo entre a ao no
palco e as grandes foras efetivas na histria. No por acaso, em cada
pea a matria se torna protagonista. Dela resulta a coercitividade, as
leis da vida, das quais o destino privado recebe seu sentido superior.lO
Sobre o palco, o homem tem para ns o significado de uma funo
social. No a sua relao consigo, no a sua relao com Deus
que est no centro, mas a sua relao com a sociedade. Onde ele se
apresenta, como ele se apresenta, ao mesmo tempo, sua classe ou sua
camada social. Quando ele entra em conflito, moral, psquico ou
afetivo, entra em conflito com a sociedade. (...) Num tempo em que
129
esto na ordem do dia as relaes recprocas da universalidade, a
reviso de todos os valores humanos e a reestruturao de todas as
relaes sociais, no se pode ver o homem seno em sua atitude
frente sociedade e aos problemas de sua poca, isto , como um ser
poltico. Se a nfase no poltico - que no parte de ns, mas sim da
desarmonia das atuais condies sociais, que fazem de toda mani-
festao de vida uma manifestao poltica - talvez leve em certo
sentido a uma deformao da imagem ideal do homem, essa ima-
gem possui em todo caso o mrito de corresponder realidade.11
O que so os poderes do destino em nossa poca? (...) A economia, a
poltica e, como resultante de ambas, a sociedade, o social. (...) Por-
tanto, quando designo como idia fundamental para todas as aes
cnicas a elevao das cenas privadas at a dimenso histrica, no
posso me referir a nada :nais que a elevao ao plano poltico, econ-
mico e social. Atravs dela vinculamos o teatro a nossa vida.l2
A frmula bsica das tentativas de Piscator - a elevao do elemento
cnico ao histrico, ou, em sua acepo formal, a relativizao da cena
atual em funo do elemento no-atualizado da objetividade - des-
tri a natureza absoluta da forma dramtica, permitindo que um tea-
tro pico se desenvolva. Um dos meios que "mostram a influncia rec-
proca entre os fatores humanos e supra-humanos e o indivduo ou a
classe"l3 e, ao mesmo tempo, um meio cujo emprego representa a epi-
cizao mais evidente e significativa de Piscator, o uso do filme.
O desenvolvimento do cinema da virada do sculo at os anos vinte
foi marcado por trs descobertas: 1) a mobilidade da cmera, isto , a
mudana de plano, 2) o close e 3) a montagem, a composio das ima-
130 gens. Com essas trs inovaes, o cinema obteve possibilidades expres-
sivas especficas, indispensveis para fazer dele uma arte independente.
Sua descoberta por volta de 1900 foi meramente tcnica: de incio o cine-
ma serviu de tcnica para levar o teatro tela. Reproduo mecnica de
uma representao teatral, ele podia ser chamado de dramtico. Me-
diante as trs descobertas artsticas mencionadas, que inserem a cmera
no quadro de maneira produtiva, tornam fecundas para a configurao
imagtica as modificaes na contraposio entre cmera e o objeto, e
fazem com que as seqncias das imagens sejam determinadas no ape-
nas pelo acontecimento real, mas tambm pelo princpio de composio
do diretor na montagem, o cinema deixa de ser teatro filmado e se trans-
forma em narrativa imagtica independente. Ele j no mais a repro-
duo tcnica de uma drama, mas uma forma artstica pica autnoma.
Essa pica do cinema, baseada na contraposio de cmera e ob-
jeto, na representao subjetiva da objetividade como objetividade,
permitiu a Piscator acrescentar ao fato cnico o que escapa atualiza-
o dramtica: a coisidade alienada "do social, do poltico e do econ-
mico". Ela lhe permitiu "a elevao do cnico ao histrico".
Foi nesse sentido que, por exemplo, Piscator utilizou a projeo de
um filme na encenao de Opa! ns vivemos [Hoppla, wir leben, 1927], de
ToBer. Tambm aqui foi decisivo "derivar o destino individual dos fato-
res histricos gerais, vinculando dramaticamente o destino de Thomas
guerra e Revoluo de 1918". A idia bsica da pea era "a coliso
entre um homem que viveu isolado por oito anos e o mundo de hoje".
Era preciso mostrar nove anos, com todos os seus horrores, loucu-
ras e insignificncias. Um conceito tinha de ser dado para esse enor-
me intervalo de tempo. Somente abrindo com violncia esse abismo
o choque teria toda a sua fora. Nenhum outro meio alm do filme 131
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132
est em condies de desenrolar em sete minutos oito anos intermi-
nveis. S para esse "entrefilme" foi desenvolvido um manuscrito
que abrangia cerca de quatrocentas informaes sobre poltica, eco-
nomia, cultura, sociedade, esporte, moda etc.
Uma pequena tropa [esteve] procura permanente de metros de filme
autnticos dos ltimos dez anOS.l4
Mas a incluso do filme na encenao direciona o drama poltico-social
para o pico, e no apenas por causa da pica imanente ao cinema. A
justaposio entre o fato no palco e o fato na tela tambm tem um efei-
to epicizante (j que relativizador). A ao cnica deixa de fundamen-
tar a totalidade da obra em sua natureza absoluta. Essa totalidade j
no surge mais dialeticamente do fato intersubjetivo, seno que resulta
da montagem de cenas dramticas e relatos cinematogrficos, alm de
coros, projees de calendrio, indicaes de diversas ordens, entre
outras coisas. A relativizao interna e recproca das partes enfatizada
no plano espacial pelo "palco simultneo", empregado por Piscator de
diversas formas. O tempo da revista "montad' que se desenvolve dessa
maneira j no mais tambm a seqncia absoluta de presentes pr-
pria do drama. O filme deixa no passado o que passou, expondo-o sob
forma documental. Ele pode inclusive, no interior do fato cnico, ante-
cipar o futuro e, rumo ao fim, dissolver a tenso essencialmente dra-
mtica em justaposio pica. Desse modo, a exibio de um filme em
Rasputin, de Tolsti, "colocou em confronto, para o espectador", a fam-
lia do czar com seu destino, ao mostrar antes do tempo o fuzilamen-
to.15Finalmente, os coros e os apelos que se dirigiam de maneira direta
ao pblico tomavam parte no decurso real do tempo. No entanto, atrs
de todos esses elementos da revista, achava-se, num desmedido super-
dimensionamento, o eu-pico a mant-Ios juntos e a estend-Ios ante
o pblico com o gesto do orador poltico: Erwin Piscator in persona.
Uma concepo cnica que se tornou clebre'6 revela que elemesmo se
viu e se apresentou dessa maneira: sobre a tela gigantesca do palco de
trs andares aparece o seu perfil monumental.
o teatro pico (Brecht)
Como Piscator, Bert Brecht um herdeiro do naturalismo. Suas expe-
rincias tambm principiam ali onde a contradio entre a temtica
social e a forma dramtica vem tona: no "drama social" do natura-
lismo. Mas no exatamente o naturalismo que Piscator e Brecht
defenderam e levaram ao xito s custas da forma dramtica, e sim seu
antagonista interno, que, sob o domnio da lei formal do drama, limi-
tava-se a aparecer em um disfarce temtico. Porm, enquanto o diretor
Piscator retira da estrutura antittica do "drama social" o elemento de
revista e o converte em novo princpio formal, o dramaturgo Brecht
vai mais fundo: interessa-lhe a entronizao do princpio cientfico,
que, embora pertena essencialmente ao naturalismo - como mos-
tram os romances de Zola -, no podia vigorar no drama naturalista
seno de maneira acidental, como na figura de uma drama tis persona
(Loth, em Antes do nascer do sol). Brecht toma a objetividade em que
os "lavradores de carvo" silesianos apareciam ao pesquisador social
de Hauptmann e a transfere da contingncia do tema para a estabili-
dade institucional da forma. Em seu Pequeno organon para o teatro, ele
exige que o olhar cientfico, ao qual a natureza tinha de submeter-se,
volte-se aos homens que submeteram a natureza e que agora desti- 133
nam sua vida a explor-Ia. Na idade da dominao da natureza, o tea-
tro deve retratar as relaes intersubjetivas, ou mais exatamente a "ci-
so" dos homens atravs desse "empreendimento gigantesco comum".'?
A problematizao das relaes intersubjetivas coloca em questo o
prprio drama, visto que sua forma as afirma justamente como no
problemticas. Da a tentativa de Brecht de opor ao drama "aristot-
lico" - terica e praticamente - um drama pico e "no-aristotlico".
As Observaes sobre a pera "Ascenso e queda da cidade de Maha-
gonny", publicadas em 1931, enumeram as seguintes "mudanas de peso
na transio do teatro dramtico para o pico";18
134
Forma dramtica de teatro
> o teatro "incorpora" um processo
> envolve o espectador em uma ao
> consome sua atividade
> possibilita-lhe sentimentos
> transmite-lhe vivncias
> o espectador deslocado para
dentro de uma ao
> trabalha-se com sugesto
> as sensaes so conservadas
> o homem pressuposto como
conhecido
Forma pica de teatro
> ele narra um processo
> faz dele um observador
> desperta sua atividade
> fora-o a tomar decises
> transmite-lhe conhecimentos
> ele contraposto ao
> trabalha-se com argumentos
> so estimuladas para chegar s
descobertas
> o homem objeto de
investigao
) o homem imutvel ) o homem mutvel e modificador
) expectativa sobre o desfecho ) expectativa sobre o andamento
) uma cena em favor da outra ) cada cena para si
) os acontecimentos tm ) os acontecimentos tm
curso linear curso em curvas
) natura non facit saltus )facit saltus
) o mundo tal como ele ) o mundo como vem a ser
) o que o homem deve ser > o que o homem tem de ser
) seus impulsos ) seus motivos
) o pensamento determina o ser ) o ser social determina o
pensamento
Essas modificaes tm em comum o fato de substiturem a passagem
recproca de sujeito e objeto, essencialmente dramtica, pela contrapo-
sio desses termos, que essencialmente pica. Desse modo, na arte a
objetividade cientfica torna-se objetividade pica e penetra todas as
camadas de uma pea teatral, sua estrutura e linguagem, bem como
sua encenao.
O processo sobre o palco j no esgota completamente a encena-
o, ao contrrio do que se dava no drama, em cujo seio a encenao
ocupava papel secundrio (o que historicamente apreensvel com o
desaparecimento do prlogo no Renascimento). O processo agora
objeto de narrativa do teatro, que se relaciona com ele como o narra-
dor pico faz com o seu objeto: s da contraposio de ambos resulta 135
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a totalidade do espetculo. Da mesma maneira, o espectador no dei-
xado de fora do espetculo, tampouco sugestivamente envolvido ("ilu-
dido") nele de modo que deixe de ser espectador, mas contraposto ao
processo como espectador, e o processo lhe apresentado como objeto
de sua considerao. Visto que a ao da obra no se constitui em
domnio exclusivo, ela j no pode mais metamorfosear o tempo da
representao em uma seqncia absoluta de presentes. O presente da
representao como que mais largo que o da ao; por isso, o olhar
fica atento no apenas ao desfecho, mas tambm ao andamento e ao
que passou. No lugar da direo dramtica com objetivos definidos
entra a liberdade pica de demorar-se e repensar. Visto que o homem
agente no mais que objeto do teatro, possvel ir alm dele e per-
guntar sobre os motivos de sua ao. De acordo com Hegel,19o drama
mostra somente o que ~o ato do heri se objetiva a partir de sua sub-
jetividade e o que se subjetiva a partir da objetividade. Ao contrrio, no
teatro pico, em correspondncia com sua inteno sociolgica e cien-
tfica, h uma reflexo sobre a "infra-estrutura" social dos atos em sua
alienao objetiva.
Como autor e diretor, Brecht transpe essa teoria do teatro pico
para a prtica, com uma riqueza quase ilimitada de idias dramatrgi-
cas e cnicas. Essas idias - pessoais ou tomadas de emprstimo -
devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos do drama e
da encenao tradicionais e familiares ao pblico, tirando-os do movi-
mento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo-os em
objetos pico-cnicos, isto ,"mostrados". Da Brecht cham-Ios "efei-
tos de distanciamento". Attulo de indicao, mencionemos agora algo
dessa riqueza, realizada ou contida como proposta em suas obras, nas
Observaes e no Pequeno organon.
o espetculo em sua totalidade pode ter efeito de distanciamento
mediante o prlogo, o preldio ou a projeo de ttulos. Explicita-
mente representado, ele no possui mais a condio absoluta do drama
e referido ao momento da "representao", posto agora a descoberto
- como objeto dela. As diversas dramatis personae podem se distan-
ciar de si mesmas ao se representarem ou falarem de si em terceira pes-
soa. Desse modo, Pelgia Vlassova fala no incio de A me de Brecht
(de acordo com Grki) as seguintes palavras:
Quase me envergonho de pr essa sopa na frente de meu filho. Mas
no posso acrescentar mais nenhuma gordura, nem meia colher que
seja. S na semana passada tiraram-lhe do salrio um copeque por
hora, e essa quantia eu no trago para casa por mais que me esfor-
ce... O que eu, Pelgia Vlassova, quarenta e dois anos de idade, viva
de um operrio e me de um operrio, posso fazer?20
o distanciamento em relao ao papel intensificado pelo ator, que no
teatro pico no pode se metamorfosear por inteiro na personagem:
Ele tem de simplesmente mostrar o seu personagem ou, dito de uma
maneira melhor, no deve se limitar a simplesmente vivenci-lo;
isso no significa que ele, quando configura pessoas apaixonadas,
deva ser frio. Apenas seus prprios sentimentos no devem ser em
princpio os de seu personagem, para que o sentimentos de seu
pblico no se tornem em princpio os da personagem. 21
o papel pode receber novo efeito de distanciamento quando o cenrio
reproduz sua imagem. Ou atravs da "descrio subjetiva dos costumes: 137
Agora bebemos mais uma vez
Depois no vamos ainda para casa
Depois bebemos mais uma vez
Depois fazemos uma pausa.
"Quem canta aqui" - observa Brecht - "so moralistas subjetivos. Eles
se descrevem a si mesmos".22 No significando agora mais o mundo,
mas se limitando a retrat -10,o palco perde, junto com seu carter abso-
luto, a ribalta graas a qual ele parece distribuir luz por si prprio. Ele
iluminado por refletores instalados entre os espectadores, como sinal
evidente de que algo lhes vai ser mostrado. O cenrio causa distancia-
mento na medida em que deixa de simular uma localidade real e passa a
ser um elemento autnomo do teatro pico que "cita, narra, prepara e
record'.23 Alm das indicaes de cena, o palco pode possuir tambm
uma tela: nesse caso, os textos e imagens documentais mostram -
como em Piscator - os contextos em que se desenrola o processo. Para
causar distanciamento em relao ao decurso da ao, que j no tem
mais a sistematicidade e a necessidade linear da ao dramtica, vale
recorrer a projees de legendas, coros, canes ou mesmo gritos de
"jornaleiros" pelo auditrio. Eles interrompem a ao e a comentam.
Como o pblico no deve ser convidado a se lanar no enredo como
em um rio, deixando-se levar indefinidamente pra l e pra c, os diver-
sos acontecimentos devem ser amarrados de sorte que sejam evidentes
os ns. Os acontecimentos no devem se seguir imperceptivelmente,
mas permitir que o espectador se intrometa neles com o seu juzo. (Se
for interessante justamente a obscuridade dos nexos causais, essa cir-
cunstncia que dever receber um distanciamento suficiente.).24
~~ ..... _---------------
E para o distanciamento dos espectadores Brecht prope (seguindo
aqui os futuristas) que eles assistam pea fumando.
Atravs desses processos de distanciamento, a oposio sujeito-
objeto, que est na origem do teatro;pico - a auto-alienao do ho-
mem, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo -,
recebe em todas as camadas da obra sua precipitao formal e se con-
verte assim no princpio universal de sua forma. A forma dramtica
baseia-se na relao intersubjetiva; a temtica do drama constituda
pelos conflitos que aquela relao permite desenvolver. Aqui, pelo con-
trrio, a relao intersubjetiva como um todo tematicamente deslo-
cada, como que passando da falta de problematicidade da forma para
a problematicidade do contedo. E o novo princpio formal consiste
na distncia reveladora do homem em relao a esse elemento questio-
nvel; dessa maneira, a contraposio pica entre sujeito e objeto apa-
rece no teatro pico de Brecht na modalidade do pedaggico e do cien-
tfico. No Pequeno organon, ele designou de "tarefa principal do teatro"
a "exegese do entrecho e sua mediao por meio do distanciamento".25
A montagem (Bruckner)
Para expressar tambm no plano cnico a vida em paralelo dos ho-
mens de sua poca, Strindberg j havia colocado sobre o palco a
fachada de uma casa. Mas a sua funo no todo formal de Sonata dos
espectros era de natureza subordinada e, com efeito, antittica: a se
manifestava com total evidncia a contradio que subsiste conti-
nuamente na obra entre a temtica do isolamento e a forma dramtica.
A grande casa de aluguel, com seus vrios locais de ao, no era mais 139
que um pano de fundo, e a praa da frente assegurava a unidade espa-
cial. E nesse local de cena aberto a pica da casa fechada era transmitida
para a forma dramtica por meio da figura do diretor Hummel, que
narra ao estudante de passagem, a um "estranho",26a vida dos habitan-
tes da casa. O processo pico, a prpria narrativa, apresenta-se assim
como ao dramtica.
Dois dramaturgos dos anos vinte tentaram, em vez disso, configu-
rar sem intermediao a pica da vida em paralelo, fazendo com que
ela encontrasse a forma adequada para alm do dramtico: Georg Kai-
ser em Lado a lado [Nebeneinander, 1923] e Ferdinand Bruckner em Os
criminosos [Die Verbrecher, 1929]. E a segunda obra est particular-
mente prxima de Sonata dos espectros.
Bruckner tambm coloca sobre o palco trs andares de uma casa.
Mas nele os andares so ,o prprio palco; a cortina no se levanta,
como em Strindberg, com uma praa na frente da casa, mas vemos
diretamente as sete dependncias da casa, separadas umas das outras.
Alm disso, renuncia-se tambm s figuras que tinham de estabelecer
mediaes entre a temtica pica e a forma dramtica: o diretor Hum-
mel como que empurrado para os bastidores, para a subjetividade
formal da obra, e o estudante, por sua vez, deslocado para frente, para
a platia. Sua contraposio, uma situao narrativa motivada no inte-
rior da forma dramtica em Strindberg, torna-se em Bruckner, en-
quanto contraposio entre o eu-pico invisvel e o espectador, o novo
princpio formal.
Com isso, altera-se igualmente o gnero de desenvolvimento da
ao, Sonata dos espectros no podia, uma vez que se prendia forma
dramtica, reproduzir a vida parte dos homens como desenvolvi-
140 mento paralelo das diversas aes. S no primeiro ato foi ainda poss-
vel representar seu isolamento, pois ali no conduziam o dilogo, eram
apenas objeto dele. No entanto o segundo ato os reuniu em uma "ceia
de fantasmas" e amarrou seus destinos em uma ao dramtica. dife-
rente em Os criminosos. Ao palco 'simultneo corresponde aqui, na
dimenso temporal, a conduo em paralelo de cinco aes particula-
res. Sem dvida h entre elas um nexo. Mas no como o que requere-
ria a forma dramtica, um vnculo concreto das aes com uma situa-
o; ele aparece antes como a referncia particular a um mesmo tema,
proporo e desproporo existentes entre o judicirio e a justia. Os
criminosos no so apenas uma pea sobre a vida em paralelo dos
homens mas tambm, e em unidade com isso, uma pea sobre a pro-
blemtica da justia. A identidade de ambos os temas em Bruckner se
esclarece por um dilogo do segundo ato. Dois juzes discutem sobre a
essncia do direito:
o mais velho , A comunidade dos homens pressupe um direito
acordado.
O mais jovem> Eu s tenho consttado manifestaes evidentes de
comunidade justamente ali onde esse direito acordado derrubado,
quando falamos precisamente de criminosos. A forma negativa a
da vida em paralelo, insensvel, de quem se limita a assistir e no
intervm. Eis os nicos e verdadeiros criminosos, pois sua origem
a comodidade do corao, a inrcia da razo, ou seja, a mais com-
pleta negao do princpio da vida e da idia de comunidade. Mas
esses crimes no so punidos. As aes opostas a essas so manifes-
taes de vontade de viver e j por isso positivas, mas em todos os
casos explcitos so punidas como crimes.27
141
Ainverso referida aqui da relao entre comunicao e isolamento
quanto justia e injustia, regra e exceo, inquestionabilidade
e questionabilidade, central idia de forma da pea. O quadro no
problemtico e formal do drama a relao intersubjetiva. Desse qua-
dro se destaca e se faz culpado pelo isolamento o heri trgico ao seguir
com sua misso e o personagem cmico ao se entregar s suas idias
fixas. Dessa maneira, no interior do carter aproblemtico do intersub-
jetivo, a problemtica de um isolamento real e temtico se move pelos
dois extremos do drama, na tragdia e na comdia. Outra coisa se
passa na pea pica de Bruckner. O quadro no problemtico aqui a
vida em paralelo, o isolamento. por isso que no lugar da forma dra-
mtica, do carter absoluto do fato intersubjetivo, entra a apresentao
pica em que um ser isolado colocado em relao com o eu-pico. E
no mbito dessa existnci~ a comunicao tematizada - mas agora
como exceo, e pervertida em algo criminoso no espao da "vida em
paralelo e egocntrica". Mas a reintroduo temtica do intersubjetivo
de modo algum capaz de se desdobrar em drama; elemento proble-
mtico e objetivo, ele requer antes, no interior da forma pica, que j
encerra uma relao sujeito-objeto, seu aparecimento como objeto em
uma segunda relao, desta vez temtica. Disso d conta o segundo
ato, de importncia central: os acontecimentos do primeiro reapare-
cem aqui, agora objetivados tambm no plano temtico, como objeto
de debates judiciais.
A essa condensao temtica corresponde uma condensao for-
mal. O primeiro ato expe, em justaposio ou em sucesso desarticu-
lada, o caminho de alguns moradores da casa para o crime: uma velha
dama empobrecida que vende as jias do cunhado, at ento guardadas
142 por ela mesma, para que possa educar os filhos; uma mocinha que quer
tirar a vida de seu filho recm-nascido e a sua prpria, mas que recua
ante a morte e se salva, tornando-se assim uma infanticida; uma cozi-
nheira que mata a rival e lana a suspeita sobre o amado para se vingar
inclusive dele; um rapaz que faz falso'juramento ante o tribunal favore-
cendo um chantagista, porque quer manter em segredo sua homosse-
xualidade; e um jovem empregado que apanha o dinheiro da caixa a fim
de viajar para o exterior junto com a me de seu amigo. O primeiro ato
conta tudo isso de maneira no dramtica, sem um encadeamento dos
diversos momentos, mas em uma justaposio desatada, restringindo-
se a poucas cenas pregnantes, que apontam para o passado e o futuro e
mais sugerem do que representam os acontecimentos reais. As cenas no
levam umas s outras dentro de uma funcionalidade fechada, como no
drama; ao contrrio, elas so a obra do eu-pico, a dirigir o seu refletor
alternadamente a uma ou a outra sala da casa de aluguel. O espectador
ouve fragmentos de dilogos; quando eleentendeu o seu sentido e pode
imaginar por si mesmo o que vir, o refletor volta a girar e ilumina uma
outra cena. Desse modo, tudo epicamente relativizado, inscrito em um
ato narrativo. As diversas cenas no tm como no drama um domnio
absoluto; a cada momento a luz pode abandon-Ias e relan-Ias na
escurido. Isso expressa ao mesmo tempo que a realidade no avana
por si mesma em direo abertura dramtica ou se move nesta desde
o princpio, seno que s deve ser aberta em um processo pico. Uma
vez que no permite ao seu eu tomar a palavra como narra dor, a pica
no pode certamente renunciar ao dilogo, mas torna possvel que o
dilogo se negue a si mesmo. Visto que o dilogo no deve mais respon-
der pela evoluo da obra (esta assegurada pelo eu-pico), elepode ser
meras franjas, como nos monlogos tchekhovianos, ou at mesmo se
retirar para o silncio, negando o dialogismo como tal.
143
,!
, f
144
A variedade do primeiro ato confrontada pela unidade do se-
gundo. Embora o palco simultneo continue a existir e no lugar dos
trs andares da casa de aluguel entrem os andares do tribunal de cri-
mes, cada espao e cada ao mantm uma relao totalmente dife-
rente com os outros. Sua simultaneidade sobrelevada por sua identi-
dade, evidenciada perante o tribunal. No apresentam mais os diversos
aspectos da vida na cidade grande, mas a homogeneidade do judici-
rio. E a isso obedece a transformao formal. Amudana de cenas dei-
xa de se basear na liberdade do narrador pico, que se volta ora para
este ora para aquele grupo de personagens. Agora essencial que os
fragmentos dos diversos debates judiciais coincidam para formar uma
imagem unitria do tribunal. O que alcanado medida que as pas-
sagens so misturadas segundo o princpio-domin de falsa identi-
dade. Um processo se interrompe com as palavras do presidente "O
delito claro", a cena cai na escurido, uma outra sala do tribunal se
ilumina, e o espectador se v diante de um novo processo, com o novo
presidente pronunciando idnticas palavras: "O delito claro".28No
mesmo sentido so empregadas na seqncia as expresses "Eu per-
gunto testemunh',29 "O senhor conhece o ru?",30"0 senhor Procu-
rador tem a palavr',31"O conceito de pena perderia todo o sentido.:.',32
"Qual a essncia do direito?",33"Em nome do poVO...".34Com essas
frases cada cena transcende o carter fechado do drama: suas citaes
so tiradas do mundo jurdico real, e atravs delas a cena desliza para
uma outra. Entre duas cenas que se seguem imediatamente no h
nenhum lao orgnico; em vez disso, a continuidade simulada pela
juno das cenas em funo de um terceiro, no qual ambas tomam
parte: o conceito de tribunal. Mas isso montagem. No podemos
aqui seno aludir ao seu significado histrico-formal, j que ela per-
tence patologia no da dramtica, mas da pica e da pintura. Alis,
depreende-se do exemplo dado anteriormente do "monologue int-
rieur"35 que a epicizao da dramtica no sculo xx no consolidou a
posio da pica e que, pelo contrrio, formaram-se inclusive, no inte-
rior dessa ltima, foras antitticas. No s a interiorizao e sua con-
seqncia metodolgica, a psicologizao, mas tambm a alienao do
mundo exterior e seu cor relato, a fenomenologia, esto voltadas contra
o papel tradicional do narrador pico,36E a montagem a forma da
arte pica que renega o narrado r pico. Enquanto a narrativa perpetua
o ato de narrar, no rasgando o lao com sua origem subjetiva, o nar-
rador, a montagem enrijece no momento de seu surgimento e desperta
a impresso de formar, como o drama, um todo a partir de si mesma.
Ela remete ao narrado r como que sua marca: a montagem o pro-
duto industrial da pica.
o jogo da impossibilidade do drama (Pirandello)
H dcadas que Seis personagens procura de um autor (1921) consi-
derada por muitos a sntese do drama moderno. Mas esse papel hist-
rico da pea mal corresponde circunstncia de sua origem, como
descrita no prefcio de Pirandello: um acidente de percurso na obra de
sua imaginao. A questo por que as seis personagens esto " pro-
cura de um autor"? Por que Pirandello no foi o seu autor? A ttulo de
resposta, o dramaturgo relata como, certo dia, a fantasia levou a sua
casa seis personagens. Porm ele as dispensou, pois no viu em seu
destino nenhum "sentido mais elevado" que teria justificado a configu-
rao. S a obstinao com que ansiavam pela vida fez Pirandello des- 145
cobrir esse"sentido mais elevado", mas no era mais o que elas preten-
diam. No lugar do drama de seu passado ele colocou o drama de sua
nova aventura: a busca por um outro autor. Nada autoriza a crtica a
pr em dvida essa explicao, mas tambm nada a impede de colocar
ao seu lado uma outra, que ela retira da prpria obra, eliminando a
idia da origem casual e dando-lhe um significado histrico. Logo aps
a apario das seis personagens - no palco era ensaiada uma outra
pea - o seu porta-voz fala daquela rejeio por parte do dramaturgo
e complementa a justificativa que este d no prefcio com as seguintes
palavras: "L'autore che ci cre, vivi, non volle poi, o non pote material-
mente metterci aI mondo dell'arte".37A idia de que tudo dependeria
muito mais do poder que do querer, ou, formulado em termos objeti-
vos, da possibilidade, na seqncia confirmada ao longo de toda a
pea de vrias maneiras. Pois a tentativa das seis personagens de tornar
realidade teatral o seu drama com a ajuda da trupe que ensaiava no s
permite reconhecer a pea que Pirandello supostamente se recusou a
escrever, como tambm discernir ao mesmo tempo os motivos que a
condenavam de antemo ao fracasso.
Trata-se de um drama analtico maneira das ltimas peas de
Ibsen ou de Enrico IV, do prprio Pirandello, que surgiu quase em
simultaneidade com Seis personagens. O primeiro ato se passa na casa
da alcoviteira Madame Pace, onde um cliente reconhece na moa ofe-
recida a elea sua enteada. Oato fecha com o grito retumbante de sua ex-
mulher, a me da moa, que aparece de repente. O cenrio do segundo
o jardim na casa do pai. Este retoma sua primeira mulher e os trs
filhos dela, a despeito da oposio de seu filho. Cada um nutre senti-
mentos hostis para com o outro: o filho para com a me, porque ela
146 abandonara seu pai; a filha em relao ao padrasto por causa de sua
-=-~.~----- ---~-~-~----_._-------_._--
... ------
visita casa de Madame Pace; o padrasto em relao filha, pois ela o
julga unicamente por essa falta; o filho para com a meia-irm, porque
ela a filha de um estranho. Na anlise Ibsen, na medida em que o
passado dos pais gradativamente iluminado, a causa dos erros en-
contrada nos princpios bem-intencionados mas funestos do pai. "Ho
sempre avuto di queste maledette aspirazioni a una certa solida sanit
morale"38 a explicao dele para o fato de ter esposado uma mulher
de origem humilde, sem que a amasse, e para o fato de lhe ter tirado o
filho, deixando-o no campo a cargo de uma ama. Quando a me encon-
trou compreenso no secretrio do marido, o pai acreditou ser neces-
srio renunciar esposa, permitindo que os dois comeassem uma
nova famlia. Mesmo o interesse bem-intencionado que ele lhes de-
monstrou revelou-se na seqncia desastroso: ciumento, o secretrio
parte com mulher e filhos para o exterior, de onde voltam aps sua
morte na mais amarga pobreza. Ame costurava para Madame Pace, e
sua filha trazia-lhe o trabalho. A pea termina, como muitos dramas
analticos, com uma catstrofe injustificada: um filho se afoga no poo
e o outro se mata com uma pistola.
Executar o plano dessa pea segundo as regras da dramaturgia cls-
sica requereria no apenas a maestria de Ibsen, mas tambm a sua cega
brutalidade. Mas Pirandello viu claramente a resistncia da matria e
de seus pressupostos intelectuais forma dramtica. Por isso ele
renunciou a ela e manteve na temtica a resistncia, em vez de quebr-
Ia. Assim surgiu uma obra que substitui a planejada, tratando-a como
uma pea impossvel.
Os dilogos entre os seis personagens e o diretor da trupe no se
limitam a oferecer o esquema da pea originria; neles se expressam
tambm as foras que j a partir de Ibsen e Strindberg colocam em 147
. 1
questo a forma dramtica. A me e o filho lembram figuras ibsenia-
nas;39 porm, visto que no so mais controladas pelo dramaturgo, elas
podem denunciar o quanto lhes odiosa a abertura cnico-dialgica.
A me) Oh, meu senhor, eu vos suplico, impedi esse homem de levar
a cabo o seu propsito, que para mim horrvel! 40
Oh, Deus! Por que fazer um espetculo de tamanha desgraa? No
basta que a tenhamos vivido? Que loucura essa de querer agora
represent-Ia para os outros! 4'
Ofilho) Senhor diretor, o que sinto no posso nem quero expressar.
No mximo eu poderia confidenci-Io, mas nem assim gostaria de
diz-Io. Logo, como o senhor v, no posso participar na minha
parte da ao. 42
Ento no te envergollhas de remexer em nosso oprbrio na frente
de todos! A isso eu no me presto! Eu no! Eu interpreto assim a
vontade daquele que no quis nos trazer ao palco! 43
J se disse que mesmo essa atitude do filho torna impossvel a unidade
dramtica de lugar, pois esta implica o encontro com o outro, do qual
ele quer justamente se afastar:
O diretor) Vamos comear ou no esse segundo ato?
A enteada) Est bem,j me calo. Mas veja o senhor: o ato no pode
se passar inteiramente no jardim como deseja, impossvel.
O diretor) Por que impossvel?
A enteada) Por que ele (aponta mais uma vez para ofilho) est sem-
pre fechado em seu quarto! 44
Em outras cenas, no protesto da enteada, introduz-se o naturalis-
mo. Aqui o teatro a tal ponto tomado como imitao da realidade
que ele est condenado a fracassar devido diferena insupervel en-
tre o cenrio real e o teatral, 'entre a"personagem" e o ator.45 Ao mes-
mo tempo, a enteada substitui o eu strindbergiano, que exige para si
um domnio absoluto do palco. A crtica do diretor, que ela provoca
dessa maneira, pode ser lida em seu todo como uma crtica drama-
turgia subjetiva:
A enteada> Mas eu quero representar o meu drama, o meu drama
pessoal!
O diretor> (irritado ao mximo) Oh, sempre o seu drama! S que no
apenas o seu drama! o drama dos outros tambm. tambm o
seu (aponta para opai) e tambm o da me! No d para uma perso-
nagem tomar o primeiro plano e ultrapassar as demais. preciso que
todos se mantenham em equilbrio recproco e representem o que
representvel! Eu tambm sei muito bem que cada um tem uma vida
inteira dentro de si que gostaria de pr para fora. Mas a que est a
dificuldade: expor o tanto que seja possvel e necessrio e fazer com
que o todo se reconhea por esse pouco! Claro, seria fcil se cada per-
sonagem pudesse desenterrar para o pblico, em um belo monlogo
ou em um longo discurso, todas as suas aflies!46
Mas s no papel do pai se exprime o ntimo de Pirandello. No entanto
tcito que isso implica a supresso do dramtico - seja porque na
perspectiva do pai a realizao do drama se d no interior, seja porque
Pirandello no quis restringir ao drama a validade de suas idias. No
obstante, os pressupostos existenciais do drama quase nunca foram 149
J'
colocados em questo com tal acuidade como na filosofia de vida sub-
jetivista de Pirandello. sobretudo devido a este subjetivismo que o
drama dos seis personagens fracassou e a partir dele que se entende
a busca eterna e infrutfera de um 'autor.
o pai> Sim, aqui est realmente o germe de todo o mal! Nas palavras!
Trazemos em todos ns um mundo de coisas; cada um o seu prprio
mundo. E como podemos nos entender, meu senhor, se deposito em
minhas palavras o sentido e o valor das coisas que esto em mim,
mas o outro que as ouve acaba recebendo-as com o sentido e o valor
de seu mundo interno? Acreditamos que nos entendemos, mas no
nos entendemos nunca! 47
o drama consiste para mim inteira e simplesmente nisso, meu senhor:
Em sua conscincia, cada uma acredita ser "uno" e no entanto "mui-
tos", conforme todas as possibilidades de ser que existem em ns:
"uno" com este, "uno" com aquele - quanta diversidade! E sempre na
iluso de ser "uno para todos", quer dizer, "este uno" que consideramos
ser ns mesmos em todas as nossas aes. Mas no verdade! No
verdade! S nos damos conta disso quando, no momento que menos
esperamos, vem um infortnio e nos prende a uma ao qualquer!
ento que percebemos, penso eu, que no somos idnticos essa ao,
que no estamos contidos nela por inteiro, e que seria uma grave
injustia nos julgarem apenas por ela, quererem pregar a ela, por assim
dizer, nossa existncia toda, como se ela se resumisse a esta ao.48
Se na primeira citao negada a possibilidade do entendimento lin-
gstico, a segunda se volta contra a considerao do ato como obje-
150 tivao definitiva do sujeito. De encontro profisso de f da forma
- ~~- -------..,,- - -
~~==== """'~:;;; iiioii- ~ -
dramtica, que toma o dilogo e ao, justamente em seu carter defi-
nitivo, por uma expresso adequada da existncia humana, Pirandello
v neles uma restrio ilcita e perniciosa da vida interior, infinita-
mente mltipla.
Crtica do drama, Seis personagens procura de um autor no
uma obra dramtica, mas pica. Como para toda dramtica pica, o
que normalmente constitui a forma do drama para ela algo temtico.
O fato de esse tema no aparecer apreendido de modo geral como pro-
blema do intersubjetivo (como em Sodoma e Gomorra de Giraudoux),
seno como drama posto em questo, como busca por um autor e
ensaio de realizao, justifica a posio especial da obra na dramatur-
gia moderna e faz dela como que uma auto-representao da histria
do drama. Na evoluo pica ele representa ao mesmo tempo uma
outra etapa intermediria: a contraposio entre sujeito e objeto con-
tinua tematicamente presa a um invlucro, mas esse invlucro j no
est mais em unidade com a ao real (como ainda em Sonata dos
espectros, de Strindberg, e em Antes do nascer do sol, de Hauptmann). 49
A temtica divide-se em duas camadas: a camada dramtica (o pas-
sado dos seis personagens), que no entanto j no mais capaz de cons-
tituir uma forma; e uma segunda, pica, que responde quela tarefa em
sua relao com a primeira: o aparecimento das seis personagens
enquanto a trupe ensaiava e a tentativa de realizar seu drama. Eles nar-
ram e representam seu prprio destino, e o diretor e sua trupe formam
o pblico. Porm a supresso do elemento dramtico no levada at
o fim, pois na ao pica que condiciona o quadro, servindo-se ainda
da forma dramtica, no se pe em questo a atualidade intersubjetiva
- aquilo que, no movimento real da pea, no pode ser excludo.
Somente se a situao narrativa deixasse de ser temtica e cnico-dia- 151
Biblioteca da
Escola de Belas Artes da UFM(
,.~ I
152
lgica a idia do teatro pico seria totalmente realizada. Assim, no en-
tanto, ele se deixa sempre seduzir por um final pseudodramtico. Em
Seis personagens os dois planos temticos, cuja separao constitui o
princpio formal da obra inteira, acabam coincidindo no final: a conclu-
so mata o rapaz tanto no passado narrado das seis personagens como
no presente teatral do palco onde ocorre o ensaio; a cortina, que con-
forme as leis do teatro pico50 j est erguida no comeo para fundir a
realidade do ensaio teatral com aquela do espectador, desce por fim.
o monologue intrieur (O'Neill)
Desde sempre, as drama tis personae tinham a possibilidade de falar
parte uma vez ou outra. Mas tal suspenso momentnea do dilogo
no desmente a afirmao de que a forma dramtica tem o dialogismo
por princpio, nem a famosa exceo que se limita a confirmar a
regra (essa expresso absurda). Pelo contrrio, ela prova indireta-
mente a fora da corrente dialgica, que sobrevive essa interrupo,
situada por assim dizer alm do dilogo. O que, no entanto, s poss-
vel porque o falar parte, como o conhece o verdadeiro drama, no
possui em absoluto a tendncia de destruir o dialogismo; aqui vale
tambm o que G. Lukcs explanou em uma observao j citada sobre
o monlogo.5l O enunciado do aparte no se distingue essencialmente
do enunciado do dilogo; ele no vem de uma camada mais profunda
do sujeito, tampouco a verdade interior perante a qual o dilogo se
revela a mentira do exterior. No por acaso, o domnio mais especfico
do aparte a comdia: aqui no h a menor possibilidade de o enten-
dimento ser colocado em questo e existir uma pretenso verdade
psicolgica. Mas, nesse espao dialgico garantido, sua destruio
momentnea que tem um mximo efeito cmico - da os mal-enten-
didos e as confuses, como as que Moliere desperta de maneira nica
nas farsas Sgnarelle ou Le Cow imaginaire. nesse contexto que o
aparte tem sua funo importante: destacar e pontuar os mal-enten-
didos e as confuses. Alm disso, no por acaso tambm que os
grandes dramaturgos do passado renunciaram a esse meio quando
ocorriam encontros profundamente problemticos em seus dramas,
momento este em que o aparte foi impingido aos poetas atuais. Para
conferi-Io, releiamos o dilogo raciniano entre Fedra e Hiplitos2 ou o
dilogo schilleriano entre Maria e Elisabeth.s3 Justamente porque a
construo dialgica atacada aqui em seus fundamentos, o aparte
no pode entrar em cena, e o dilogo tem de lutar a toda a fora por
sua continuidade, se que a forma dramtica deve ser conservada. E
quando, em um drama genuno, comdia e tragdia se interpenetram,
como no Amphitryon de Kleist, o aparte tende mais para o plo cmi-
co: assim, o dito de Jpiter "Maldita a loucura que me atraiu para c"s4
- uma aluso tragdia divina - corre sempre o risco de no ser
levado a srio, como a expresso de algum que foi logrado.
A mudana histrica no significado do aparte, sucedida no incio
da dramaturgia moderna, evidenciada com particular clareza pelos
dramas de Hebbel. Rudolf Kassner viu em seus heris o homem "que
por muito tempo esteve consigo mesmo, sem palavras";ss e, de fato, o
aparte aqui muito mais um para-si ou mesmo um em-si, um falar
sem palavras, por assim dizer. Os apartes no existem mais em funo
da situao, mas partem dela para revelar o ntimo do homem, para
quem a situao j algo extrnseco. Desse modo, prenuncia-se j na
primeira cena a idia louca de Herodes, em meio a uma conversa apa- 153
--
154
rentemente incua, inserindo-se um "para si". Judas, um capito, relata-
lhe o incndio da noite passada e fala a respeito de uma mulher que se
recusou a deixar a casa em chamas.
Herodes > Deve ter sido uma louca!
fudas > bem possvel que tivesse enlouquecido de dor!
Seu marido havia morrido momentos antes,
O cadver jazia ainda quente em seu leito.
Herodes> (para si) Quero contar isso a Mariamne
E olh-Ia ento nos olhos!
(em voz alta) Essa mulher no teve por certo um filho!
Se fosse o caso, eu cuidaria da criana! Mas ela mesma
Deve ter suntuoso enterro, qual os prncipes,
Ela foi talvez a rainha das mulheres! 56
E no dilogo decisivo:
Herodes > Se eu um dia,
Eu, em pessoa, estivesse prestes a morrer, faria
O que se esperaria de Salom,
Preparar-te-ia um veneno e o misturaria a teu vinho,
Para estar seguro de ti ainda na morte!
Mariamne> e o fizesse, recobrarias a sade!
Herodes> Oh, no! no! Eu o partilharia contigo!
Mas fala: um amor desmedido,
Como este, tu poderia perdo-Io?
Mariamne > Se eu, aps um tal trago,
Tivesse ainda alento para uma ltima palavra,
Amaldioar-te-iacomestaltima palavra!
(para si) Sim,e o faria to logoestivessemais segura,
Sea morte te chamasse,
De poder em minha dor recorrer aO' punhal:
Pode-se faz-Ia,mas no suport-Io.57
o aparte no retifica aqui o erro de uma situao externa; pelo contr-
rio, por meio dele o dilogo com Herodes prolonga-se no interior de
Mariamne e revela-se o seu sentimento mais ntimo, que no desmente
o seu discurso, mas o aprofunda essencialmente. Em Mariamne falam
duas pessoas: uma que se dissimula em face de Herodes e uma que
ela mesma. Ela no se trairia - como o Jpiter de Kleist -, se expres-
sasse tudo, porm tem sentimentos que sua alma resiste a comunicar
ao consorte. E o fato de Rrecisar calar o seu amor real por Herodes
contribui significativamente para o conhecimento de sua essncia.
Desse modo, o uso feito por Hebbel do aparte antecipa a tcnica
do monologue intrieur dos romances psicolgicos do sculo xx, e en-
tende-se assim que a dramaturgia moderna tenha se deixado encora-
jar pela escola de Joycea estender o emprego do aparte. Estranho inter-
ldio (1928), drama de nove atos de Eugene O'Neill, no esboa dessa
maneira apenas os dilogos de seus oito heris, mas tambm, e conti-
nuamente, seus pensamentos ntimos, que no conseguem comunicar
ao outro porque so mutuamente estranhos. o que revela de modo
indireto o comeo do ltimo ato. Pela primeira vez os monlogos inte-
riores emudecem, pois est face a face um jovem casal de namorados
que no conhece, pelo menos por um breve tempo, o abismo intersub-
jetivo. Porm, medida que o aparte constitui a forma em p de igual-
dade com o dilogo, ele perde o direito de portar esse nome. Pois falar 155

de " parte" s tem sentido em um espao em que, por princpio, os


personagens se comunicam. No entanto o aparte deixa de ser aqui a
auto-supresso momentnea do dilogo e se coloca autonomamente,
como relato psicolgico de um eu-pico, ao lado do dilogo dram-
tico. Assim, Estranho interldio , em sua forma, montagem: composta
de partes dramticas e picas. A montagem necessita do eu-pico no
s para a compreenso psicolgica do aparte, como tambm para
assegurar a sua totalidade formal. Pois j no mais possvel obter do
prprio dilogo a continuidade da obra; quando os monlogos seguem-
se imediatamente um ao outro, sem dilogo, o tempo pararia se o eu-
pico no mantivesse o seu curso. No entanto o narrador pico da
montagem de Estranho interldio no precisa estar restrito ao drama
psicolgico. Nele continua a operar tambm o romancista naturalista,
um herdeiro de Zola que j no tem nenhuma palavra a dizer de seus
heris, e menos ainda algo de bom, que se limita a registrar, como um
aparelho, os discursos internos e externos que lhe proporcionam os
homens em um espao de leis genticas e fsicas, sem liberdade.
o eu-pico como diretor de cena (Wilder)
Dificilmente h uma outra obra da dramaturgia moderna que seja ao
mesmo tempo formalmente to arrojada e de uma simplicidade to
comovente no enunciado como Nossa cidade [Our Town, 1938], de
Thornton Wilder. Na lrica melanclica que o dia-a-dia recebe aqui,
Wilder deve algo aos dramas de Tchkhov, mas suas inovaes formais
procuram livrar a herana tchekhoviana de suas contradies e lev-Ia
156 forma adequada, para alm do drama. Visto que Tchkhov - bem
como Hauptmann e outros autores - no quis renunciar forma dra-
mtica, ele tinha de falsificar a princpio a vida de seus heris, que no
se cumpre na esfera do conflito e da deciso, dotando-a de um carter
dramtico. Arrastando-se montono, sem eventos e de maneira pro-
fundamente impessoal, o fato tornava-se um fato intersubjetivo e atual,
trazendo a aparncia de unicidade. Essa infidelidade para com o tema,
condicionada por motivos puramente formais, Wilder no a quis assu-
mir. Por isso ele liberou a ao da funo dramtica de constituir a
forma a partir do conflito interno, confiando-a a uma nova figura que,
fora do domnio dramtico, encontra-se no ponto arquimediano do
narrado r pico e introduzida na pea como diretor de cena. Na
medida em que as dramatis persolloe se relacionam com ele enquanto
objetos de representao, a encenao como momento, sempre oculta
no drama genuno, passa a ser explcita. 58 Nesse contexto, s permi-
tido falar de "destruio da iluso" quando esse conceito da dramatur-
gia romntica no adotado sem crtica. A"iluso" dramtica designa,
em termos de psicologia da recepo, a homogeneidade do drama a
formar um mundo, isto , seu carter absoluto. 59 A iluso destruda se
a estrutura do drama diferenciada em si, se, por assim dizer, a relao
intersubjetiva atravessada e uma outra (supra ou intrasubjetiva)
erigida. Tanto na "ironia romntica" de Tieck como no "teatro pico" de
Wilder existe essa relao entre sujeito e objeto da conscincia, mas com
a diferena essencial de que os personagens das comdias de Tieck,
projees do sujeito caracterstico do primeiro romantismo, tm cons-
cincia de si mesmos, isto , tornam-se objetos para si mesmos, ao
passo que em Nossa cidade o diretor de cena quem est consciente de
que eles so personagens, ou seja, a relao sujeito-objeto representa
uma relao exterior aos personagens: precisamente a relao pica 157
158
entre o narrado r e seu objeto. O resultado da destruio romntica da
iluso a configurao da perda do mundo real, como a que experien-
cia o eu que se tornou onipotente; a destruio da iluso do "drama"
moderno, por sua vez, leva experincia esttica do mundo transmi-
tida por toda a poesia pica.
No lugar da ao dramtica entra a narrativa cnica, cuja ordem
definida pelo diretor de cena. As diversas partes no engendram umas
s outras, como no drama, mas so conjugadas pelo eu-pico e vincu-
ladas em uma totalidade, segundo um plano que vai alm do aconteci-
mento particular e toma um sentido universal. Desse modo, o momen-
to dramtico da tenso tambm reflui, e cada cena no precisa conter
em germe a seguinte. A exposio, cuja dramatizao, isto , a insero
no decurso da ao, que em parte alguma seria to difcil como aqui,
pode agora permanecer em sua condio pica. "Avida cotidian' o
nome desse primeiro ato:60 de manh, tarde e noite, ele intervm
por alguns instantes no mundo de duas famlias. Visto que no con-
fiada a essas cenas nenhuma funo dramtica, elas no devem agra-
var a vida a ponto de chegar a situaes conflituosas: tudo faz supor
que este 7 de maio de 1901 que elas mostram um dia como qualquer
outro. Mesmo as duas famlias vizinhas so configuradas segundo o
princpio da representatividade: a famlia do mdico e a do redator
no possuem qualquer trao caracterstico, h dois filhos em ambas,
um rapaz e uma moa, com problemas que qualquer famlia conhece,
e suas conversas apresentam particularidades que podem ser substi-
tudas por milhares de outras. "O amor e o casamento" o ttulo do
segundo ato; passa-se em 7 de julho de 1904, dia do casamento do filho
do mdico com a filha do redator. Mais uma vez comea um dia, a prin-
cpio como aquele outro, e depois se segue a preparao para a boda.
Para explic-Ia, o diretor de cena retrocede no tempo e faz com que a
conversa em que George e Emily se declararam volte a ser o presente
cnico, incluindo um dilogo, igualmente do passado, que os pais de
George levaram a respeito dos planos de casamento. Segue-se ento a
cerimnia, no representada por sua vez como um acontecimento
nico e real, mas como um acontecimento importante que aparece na
vida de quase todos os homens. Diz o diretor ao pblico:
H muito o que dizer sobre um casamento, e h muito sobre o que
se pode refletir durante um casamento. Nem tudo podemos intro-
duzir em um casamento, e sobretudo em Grover's Corners, onde os
casamentos so sempre particularmente breves e sem pompas.
Neste casamento aqui, eu desempenho o papel de sacerdote. Isso me
d o direito de dizer algo mais sobre ele.61
o carter teatral da ao to pouco ocultado que o diretor de cena
pode suprir com palavras os pontos em que a representao cnica no
basta. assim tambm no terceiro ato, que trata da morte. Nove anos
mais tarde, no vero de 1913, Emily morre durante o nascimento de seu
segundo filho e sepultada no cemitrio de Grover's Corners.
Mas o diretor de cena no herda da ao somente a tarefa de asse-
gurar o todo formal. Nele, tambm precipita em forma a temtica que
produziu a crise do drama da virada do sculo. Nesse contexto, a fragi-
lizao das relaes intersubjetivas levou o dilogo a uma situao
paradoxal: quanto mais inseguros se tornavam os seus fundamentos
existenciais, tanto mais ele tinha de resolver na forma do dilogo o ele-
mento alienado proveniente do domnio do passad062 ou das condi-
es sociais 63 que se encontra alm do dilogo. Agora o diretor de cena 159
..
retira da ao dialgica a representao dessas objetividades. Desse
modo, a distncia pica intratemtica que, de encontro forma dra-
mtica, os heris de Ibsen possuem em relao a seu passado, e os
heris de Hauptmann, em relao s condies poltico-econmicas,
alcana na posio pica do diretor de cena sua expresso formal. Este
substitui as figuras mediadoras, como as que a dramaturgia de transi-
o de Strindberg e de Hauptmann conhece dentro da esfera da ao:
o diretor Humme164 e o pesquisador social Loth.6s
Juntamente com o passado e os anos vindouros, o contexto tempo-
ral dos trs atos, bem distantes entre si, recebe representao pica nos
relatos intermedirios do diretor de cena. Mais importante, porm,
sua descrio do ambiente: a cidade de Grover's Corners, com suas
condies geogrficas, polticas, culturais e religiosas. O que o drama-
turgo naturalista, em um trabalho de antemo condenado ao fracasso,
buscou arduamente traduzir em fato atual e intersubjetivo, torna-se
aqui introduo, exposta ao pblico entre as trs primeiras cenas pelo
diretor de cena, por um "professor da universidade" e pelo redator, que
se apresenta tambm na ao. Diante de uma cientificidade irnica e
precisa, o espectador informado sobre o pano de fundo objetivo con-
tra o qual se desenrola a experincia das duas famlias, que se limita
sem dvida a representar a vida da cidade. Embora a inteno natura-
lista de desvelar sobre o palco o ambiente como fator condicionante da
existncia humana individual seja ainda preservada, ao mesmo tempo
se tenta livrar o espao dialgico de elementos objetivos que ameaa-
vam reiteradamente converter o dilogo da dramaturgia de transio
em narrao pica. Inclusive a ausncia de cenrio e de apetrechos
pode ser entendida como signo exterior dessa tendncia. S no dom-
160 nio do diretor de cena o elemento objetivo tem permisso de aparecer;
a cena deve ficar livre para o fato intersubjetivo, sempre em risco e limi-
tado. Graas a essa configurao pica da condio objetiva, o dilogo
em Nossa cidade consegue uma transparncia e uma pureza que desde
o classicismo ele s encontrava em dramas lricos. O teatro pico de
Wilder revela-se assim no somente a renncia ao drama, mas, ao mes-
mo tempo, a tentativa de preparar, no quadro pico, um novo lugar
para o contedo genuno do drama, o dialogismo.
Mas o grau em que o prprio dilogo se coloca em questo vem
tona no ltimo ato, no qual a temtica de Wilder engolfa novamente o
princpio formal de sua obra e a intuio que o propiciou. Sepultada,
Emily anseia deixar o crculo dos mortos e retomar vida. O mortos
tentam em vo demov-la de seu propsito; ela atreve-se a enfrentar a
decepo dolorosa que lhe predizem e suplica ao diretor de cena que lhe
permita reviver pelo menos um dia de sua vida, o dia em que fez doze
anos. A liberdade pica do diretor de cena de retroceder ao passado, pre-
sentificando-o,66 converte-se, por assim dizer, em uma liberdade divina:
ele pode restituir aos mortos o seu passado. A representao desse dia j
no se d mais para o espectador, mas para uma drama tis persona que a
assiste, e a distncia pica do narrador para com a vida que ele narra
torna-se a distncia dos mortos para com a vida de modo geral. Como
j no jovem Hofmannsthal e no raro no perodo seguinte,67 a auto-alie-
nao perene do homem evidenciada desde a perspectiva do morrer e
da morte, a nica que justificaria realmente uma tal distncia do homem
em relao a si mesmo. A imagem que o morto obtm dos vivos vem a
ser a imagem morta que o homem hodierno tem de si mesmo.
Emily > Os vivos no entendem, no ?
Senhora Gibbs > No, minha cara, no muito.
161
Emily > Cada um est como que sentado no interior de uma caixa
fechada. 68
Eis um discernimento que a morte, possibilita. Um outro se revela ape-
nas por meio de uma inverso e s assim se torna discernimento efetivo:
Emily > Por que me seria doloroso [o retorno]?
Diretor de cena) Tu no s vivers como assistirs a ti enquanto vives.69
Se uma experincia fundamental dos homens vivos de hoje no fosse
expressa dessa maneira, estranhada em experincia de uma pessoa
morta, o espectador no compreenderia a tragicidade das cenas seguin-
tes, em que Emily presencia seu aniversrio de doze anos, ao mesmo
tempo como criana qu~ participa e mulher que assiste. O fato de Emily
se ver continuamente a si mesma o reverso da cegueira que ela reco-
nhece nos vivos. "Everybody's inevitable self-preoccupation" - nessa
expresso o autor sintetizou em uma carta os dois aspectos, remetendo-
se a Tchkhov: "Chekhov's plays are always exhibiting this: Nobody hears
what anyone else says. Everybody walks in a self-centred dream ... It is cer-
tainly one of the principal points that the Return to the Birthday makes"Jo
A renncia de Wilder forma dramtica, ao dilogo como modo exclu-
sivo de expresso, compreende-se igualmente por essa reflexo.
O jogo do tempo (Wilder)
"Est mais que na hora de voltar a me habituar ao ar livre ... Quase trs
162 anos de deteno preventiva, cinco anos na priso, oito anos l em
cima, no salo" - assim que os dramas analticos de Ibsen represen-
tam o tempo: atravs de meno e clculo.?] Ao dramaturgo Ibsen era
negado expressar a essncia do tempo, sua durao, seu escoamento e
seu poder de gerar mudanas, porque s o possibilita uma forma po-
tica que permite a viso em conjunto de dois momentos no apenas no
plano temtico, mas tambm no formal. A diversidade quantitativa e
qualitativa deles o nico sinal que o tempo deixa de sua evaso que a
tudo transforma. Mas a estrutura temporal do drama uma seqncia
absoluta de presentes;72 nele s visvel o instante sempre presente,
ainda que instante voltado ao futuro, que se destri a si mesmo em
favor do momento futuro. No entanto, a coincidncia entre o curso do
tempo e a ao, expressa nessa limitao ao sempre presente, no cor-
responde ao sentimento de tempo dos heris ibsenianos. A reflexo
passiva, que os caracteriza, destaca-os por assim dizer do decurso do
tempo e s assim faz com que o tempo se lhes torne temtico. Ibsen d
conta disso ao dramatizar o romance da vida de seus heris apenas no
seu ltimo captulo, desdobrando-o analiticamente em dilogos a par-
tir desse final representado em cena. Desse modo, a viso pica de um
conjunto de momentos diversos alcanada pelo menos no plano
temtico, ainda que custa da ao dramtica e de sua seqncia abso-
luta de presentes, j no mais "dramtic' em virtude da anlise que se
apodera de tudo. Contudo essa crtica no atinge a tradio dramatr-
gica da qual Ibsen com freqncia, e erroneamente, chamado de
seguidor. Desde sempre os dramaturgos viam -se diante de uma mat-
ria cuja extenso temporallhes parecia ser inadequada ao drama; se
no quisessem renunciar ela (como Grillparzer renunciou matria
"Napoleo"), eles s podiam salv-Ia para o drama concentrando-se
na fase final. Maria Stuart de Schiller o exemplo clssico desse expe- 163
..-
diente e mostra ao mesmo tempo com toda clareza a diferena em
relao a Ibsen. Pois de modo algum interessava a Schiller narrar em
retrospecto a vida da rainha escocesa, e muito menos se pode dizer
que ela lhe aparecia como exemplo para a tematizao do passado de
um ser humano. Ao contrrio, nesse ltimo captulo, a luta inteira
entre Maria e Elisabeth ainda presente e est para ser decidida; e
interpretar Schiller atravs de Sfocles ou mesmo de Ibsen se se pensa
que, ao abrirem as cortinas, tudo j estaria decidido e a sentena de
morte j firmada no fundo.?3
O tempo como tal s se tornou problema para a poca do ps-clas-
sicismo, que se denomina burguesa, e cujo dramaturgo mais importan-
te continuar a ser, provavelmente para sempre, Ibsen. Porm o pri-
meiro grande documento dessa preocupao com o tempo no uma
obra de gnero dramtico, mas um romance de aprendizagem tardio,
A educao sentimental,74 de Flaubert, e atinge seu ponto culminante na
obra de vida inteira do nico discpulo de Flaubert: Em busca do tempo
perdido, de Proust. Como um dos temas mais importantes desse roman-
ce pode-se indicar a dialtica trgica que Proust experimentou entre a
bonheur, como satisfao do anseio, e o tempo, como poder transforma-
dor. Proust sentiu a dor de descobrir que, essencialmente, toda satisfa-
o chega demasiado tarde, pois, enquanto o homem procura alcanar
a meta de seu anseio, o tempo o altera, e a satisfao j no mais con-
cerne ao desejo de partida inicial, incidindo sempre no vazio. Por isso,
de acordo com Proust, apenas o imprevisto, que jamais fora a meta do
anseio, pode verdadeiramente trazer felicidade.
S o romance capaz de configurar por inteiro essa identidade
entre ser e tempo vivida na reflexo, e no injustamente acusou-se a
164 literatura moderna de uma "completa desorientao", que colocava a
tarefa de "representar dramaticamente o desenvolvimento e a passa-
gem gradual do tempo". 75Mas no se trata de misturar aqui "dram-
tico" e "cnico" e querer negar o tema do tempo no s ao drama, mas
ao teatro em geral. Pois basta uma nica obra em que feliz a represen-
tao cnico-dialgica do tempo para dar testemunho de sua possibi-
lidade tambm no plano terico, e um tal xito deve ser visto na pea
de um s ato A longa ceia de Natal [The Long Christmas Dinner, 1931],
de Thornton Wilder.
J nas conversas mesa, levadas pela famlia Bayard durante essa
"longa ceia de Natal", pulsa constantemente o motivo do tempo, seu
passar e estacar:
Em todo caso, o tempo no passa to devagar como quando ficamos
esperando que nossos filhos cresam e abracem uma profisso. Eu
no quero que o tempo passe mais rpido. No, muito obrigada76.
Mas, me, o tempo passar to rpido que mal notars a minha
partida. 77
Eu no P?SSo fazer nada? - No, minha criana. S o tempo, s o
passar do tempo pode ajudar em alguma coisa,78
Adeus, meu bem! No cresa muito rpido, fique s assim, como
s agora. 79
O tempo passa realmente muito rpido num pas grande e novo
como o nosso. Mas na Europa o tempo deve com certeza passar de
maneira muito lenta com essa guerra horrvel. 80
Eu no posso fazer nada? - No, no, s o tempo, s o passar do
tempo pode ajudar em alguma coisa.8I
O tempo passa to lento aqui que parece estar parado, isto sim. Por
Deus, eu vou ainda a algum lugar onde o tempo realmente passe! 82
165
Comoo tempo passa devagarsem as crianas emcasa.83
No suporto. No suporto por mais tempo. (...) Soos pensamen-
tos, os pensamentos sobre o que foi eo que poderia ter sido aqui. E
a sensao de que nessa casaos anos giram sempre da mesma ma-
neira, como um moinho.84
Mas o motivo do tempo no se limita a essas falas. Seu passar evo-
cado como que em uma pureza desprovida de objeto e colocado em
uma vivncia imediata com recursos dramatrgicos que so em parte
tomados de emprstimo do cinema, mas que s no teatro podem cum-
prir inteiramente sua funo. "Ninety years are to be traversed in this
play, which represents in accelerated motion ninety Christmas dinners
in the Bayard household"85, diz-se na nota introdutria encenao. A
expresso in accelerated motion no deve ser entendida ao p-da-Ietra.
Pois, se na ceia de Natal representada so percorridos noventa anos,
nada alterado no ritmo normal dos movimentos e da fala. A acelera-o no empregada aqui de maneira mecnica, como no cinema,
onde quase sempre serve a fins cmicos, raramente a documentrios
(quando se trata de processos lentos), ms nunca para realar o passar
do tempo. Alm disso, o cinema poderia solucionar a tarefa de narrar
noventas noites de Natal em sua transformao no recorrendo
cmera rpida, mas montagem. Das distintas festas natalinas, a sepa-
rar anos ou dcadas, seriam justapostos trechos curtos. Sua diversi-
dade daria testemunho da fora transformadora do tempo, que, no
entanto, s se expressaria nesse desmonte espacial e vinculada ao que
mostrado. Wilder utiliza igualmente a montagem, justapondo como
narrador pico numerosos recortes, mas - como dramaturgo - vai
166 alm do flmico ao ligar esses fragmentos dispersos no tempo em uma
unidade dramtica que oferece a imagem de uma nica - embora
"longa" - ceia de Natal. Somente esse segundo passo, que transforma
a montagem pica em um fato dramtico absoluto e que s assim fun-
damenta a continuidade dela, possibilita aquela vivncia imediata do
tempo de que falvamos. como se os lapsos de tempo, que a monta-
gem deixa intocados nos espaos intermedirios, fossem desalojados
de seu esconderijo mediante a aglomerao dos fragmentos em uma
unidade dramtica, e vinculados por sua vez em um decurso de tempo
homogneo, o qual no entanto no constitui a "longa ceia de Natal",
mas a acompanha de maneira autnoma.
A transformao da montagem, que abarca noventa anos, em um
fato dramtico leva, neste fato, a uma dissociao do decurso temporal
em dois movimentos: um formal, que corresponde ao tempo da repre-
sentao, e outro relativo ao contedo, proporcionado pela montagem
originria. Essa dualidade, que para a pica evidente e se expressa no
binmio conceitual de Gnther Mller "tempo narrativo e tempo nar-
rado", tem no quadro dramtico um efeito especial. O fato de os dois
ritmos de tempo no coincidirem resulta em um "efeito de distancia-
mento" no sentido de Brecht: o decurso temporal, imanente ao drama
e vida ativa e, portanto, de modo algum autnomo para a conscin-
cia, subitamente vivenciado como algo novo, graas dissociao do
que deveria ser idntico. Da mesma maneira que a durao do tempo
s pode ser apreendida quando espacializada como diferena entre dois
pontos no tempo, como intervalo de tempo; o fluir do tempo s pode
ser realado como a diferena entre dois decursos temporais imanentes
ao e postos em paralelo.
A diferena entre os dois decursos temporais, a qual se pode atri-
buir s duas fases do desenvolvimento da obra (a montagem e a dra- 167
168
matizao), determina o princpio formal de A longa ceia de Natal.
Tudo testemunha o mesmo propsito de vivenciar, do modo mais
intenso possvel, o passar do tempo com base na mencionada dife-
rena. No mbito da ao, os noventa anos correspondem "deca-
dncia de uma famli', como a que Thomas Mann narrou epica-
mente. vida construtiva e vinculao ntima das primeiras gera-
es segue a alienao entre os irmos, a insatisfao com a pequena
cidade, a fuga da tradio familiar. Contrasta com esse processo, no
plano dramtico, a ceia de Natal, que implica como toda festa uma
paralisao do tempo, a substituio do decorrer do tempo pela repe-
tio, propiciando a recordao do passado. Desse modo, a condio
esttica do segundo fato no apenas constitui a oposio desejada
com o primeiro, como tambm aponta diretamente para ele ao pro-
vocar a reminiscncia:
Charles > Est um gelo hoje, podem ter certeza. Em dias assim eu
costumava sair com meu pai para patinar. E a me voltava da igreja
dizendo ...
Genevieve > (devaneando) Eu sei. Ela dizia: "Que belo sermo. No
conseguia parar de chorar".
Leonora> E por que ela chorava?
Genevieve > Sua gerao sempre chorava durante os sermes. Era
desse jeito naquela poca.
Leonora> Verdade, Genevieve?
Genevieve> Eles tinham de ir igreja desde crianas, e provvel que
os sermes os faziam lembrar os pais, exatamente como a ceia de
Natal entre ns. Especialmente em uma casa velha como esta aqui.86
Essa dupla funo da repetio ainda mais clara nos dilogos. En-
quanto o decurso dos noventa anos se expressa por breves menes a
acontecimentos sempre novos, durante a ceia de Natal repetem-se as
mesmas frases quase protocolares. toda hora o sermo louvado,87o
vinho servido com o brinde tradicional,88 o reumatismo de algum
conhecido comentado ou a empregada chamada para servir. Por
essas repeties, o fato na noite de Natal se destaca como um fato sem-
pre igual neste processo que abrange noventa anos, mas ao mesmo
tempo o expressa na alternncia dos nomes (do sacerdote, do conhe-
cido enfermo, da empregada) e tambm como repetio em si, que,
com efeito, resultaria absurda no houvesse entrem entes um passar do
tempo. As drama tis personae tambm mostram a dualidade contnua
do mutvel e do sempre igual, na medida em que, ao revezamento das
quatro geraes, se contrape a figura esttica de um "parente pobre"
que mora na casa e no muda de identidade seno uma vez. E por fim
essa dualidade est tambm na base do estilo cnico. ceia de Natal
corresponde um cenrio realista:
(A sala dejantar na casa dafamlia Bayard. Paralela s luzes da ram-
pa e bem prxima dela, uma mesa longa, coberta e enfeitada para a
ceia. Na cabeceira, direita do espectador, o lugar do chefe da casa;
sua frente, um grande peru assado. No fundo, uma porta esquerda
conduz ao vestbulo.)
Esse realismo quebrado pelos smbolos do que vem e vai no tempo:
(Bem esquerda, rente coluna do proscnio, uma porta adornada
com guirlandas de flores efrutos. Defronte a esta, uma porta igual,
mas revestida com um veludo negro. As duas portas simbolizam nas-
cimento e morte.) 89
E, da mesma maneira que esses d0is portais so antepostos brusca-
mente ao cenrio realista, o desempenho dos atores, "natural" ainda
que sem acessrios, transforma-se repetidas vezes em um desempe-
nho simblico: o nascimento dos filhos representado por sua entrada
pela porta guarnecida de frutos e flores; uma doena grave que dura
anos sugerida quando o doente se levanta da mesa, aproxima-se do
portal coberto de negro e se demora hesitante diante dele; os cabelos
brancos - perucas que os atores colocam quase despercebidamente
- simbolizam a velhice; enfim, a sada pela porta escura simboliza a
morte. S mediante essa cenografia simblica elementar, que enquanto
epicamente representativa contrasta com o ilusionismo dramtico, a
pea, caracterizada at hoje como dramatizao de uma montagem
sob o aspecto tcnico, revela-se em sua verdadeira essncia: um mist-
rio profano sobre o tempo.
Reminiscncia (Miller)
A evoluo de Arthur Miller de epgono a inovador, efetuada entre suas
duas primeiras obras publicadas, obedece com toda a clareza quela
mudana estilstica geral que ao mesmo tempo vincula e separa os
dramaturgos da virada do sculo e os da atualidade: a conformao da
pica temtica no interior da forma dramtica. Se esse processo, cen-
tral para a histria do desenvolvimento da dramaturgia moderna, foi
170 at o momento demonstrado de modo geral pela comparao dos
dois perodos, confrontando-se Ibsen e Pirandello, Tchkhov eWilder,
Hauptmann e Brecht, em Miller - como j em Strindberg - ele se
esclarece pelas fases de um mesmo autor.
Em Todos os meus filhos [All my Sons, 1947], Miller tentou salvar a
dramaturgia social analtica de Ibsen, transpondo-a inalterada para a
atualidade americana. Sob segredo por muitos anos, o crime do chefe
de famlia Keller - o fornecimento de peas de avio defeituosas para
o exrcito, o que provocou o suicdio de seu filho Larry, mantido tam-
bm em sigilo - desvendado aos poucos em uma anlise implac-
vel. Esto a todos os elementos secundrios da ao que devem dar
narrativa do passado o carter de um fato dramtico, como o retorno
da ex-noiva de Larry e do irmo dela, cujo pai, um empregado de Kel-
ler, pagara inocentemente por seu crime. No falta nem mesmo aquele
acessrio tantas vezes irritante em Ibsen, atravs do qual o passado, no
fundo ainda vivo, costuma emergir visivelmente no presente, e que ao
mesmo tempo simboliza de modo forado o sentido mais profundo da
pea. Agora ele a rvore plantada em homenagem a Larry que, par-
tida ao meio pela tempestade na noite anterior, se encontra no ptio
interno que forma a cena. SeA morte de um caixeiro- viajante [Death of
a Salesman, 1949) no se tivesse seguido a Todos os meus filhos, seria
necessrio no mnimo mencion-Ia como exemplo da enorme influn-
cia de Ibsen nos pases anglo-saxes, que comea com G. B. Shaw e
dura ainda hoje. Mas desse modo ela aparece como obra dos anos de
aprendizagem, como se Miller, ocupado com a configurao cnica de
uma "vida fracassad'90 e em particular de um passado traumtico,
tivesse de seguir Ibsen para discernir as resistncias que essa temtica
enfrenta por parte da forma dramtica e, depois, os custos de se forar
esta em favor daquela. O que foi mostrado aqui a propsito de John 171
..-',.
Gabriel Borkman lhe deve ter resultado claro ao trabalhar em Todos os
meus filhos: a contradio entre a reminiscncia do passado no campo
temtico e o presente espcio-temporal no postulado formal dram-
tico, a necessidade da resultante de motivar a anlise pela inveno de
uma ao suplementar e, finalmente, a discrepncia do fato de essa se-
gunda srie de acontecimentos dominar a cena, enquanto a "ao" ver-
dadeira relegada para as confisses das personagens.
Na segunda obra Miller trata de escapar a essas contradies aban-
donando a forma dramtica. Nesse contexto, fundamental sua renn-
cia anlise transvestida de ao. O passado j no mais expresso
com violncia no confronto dramtico, e as dramatis personae j no
so posicionadas, por amor ao princpio formal, como senhoras de sua
vida passada, sendo na realidade vtimas impotentes dela. Antes, o pas-
sado chega representao tal como se manifesta na vida: por sua pr-
pria vontade, na "mmoire involontaire" (Proust). Com isso ele perma-
nece ao mesmo tempo uma vivncia subjetiva e no cria na anlise
comum pontes ilusrias entre os homens, os quais ele deixou desvin-
culados ao longo de uma vida. Assim, na temtica presente, uma ao
intersubjetiva que forasse a expresso sobre o que passou substi-
tuda pelo estado psquico de um indivduo sob o domnio das remi-
niscncias. Loman, o encanecido caixeiro-viajante, caracterizado
como tal indivduo, e a pea comea quando ele j est completamente
entregue reminiscncia. Desde algum tempo seus familiares notam
que ele fala consigo mesmo vrias vezes - na realidade ele fala para
eles, s que no no presente real, mas no passado relembrado que no
mais o abandona. O presente da pea constitudo pelas quarenta e
oito horas que se seguem ao retorno inesperado de Loman de uma via-
172 gem de negcios: enquanto esteve ao volante, o passado o dominou a
todo instante. Em vo ele tenta ser transferido para o escritrio da
empresa em Nova York, da qual representante h dcadas. Notam seu
estado, uma vez que ele no pra de falar do passado, e acabam por
demiti-lo. Por fim Loman se suicida para ajudar sua famlia com o pr-
mio do seguro.
Dificilmente o esquema dessa ao presente tem algo em comum
com o esquema correspondente dos dramas de Ibsen ou mesmo com
o de Todos os meus filhos. Nem um fato dramtico fechado em si, nem
requer a evocao do passado em dilogos. caracterstica desse as-
pecto a cena entre Loman e o seu chefe. Este no est disposto a tornar
presentes no curso do dilogo a carreira do caixeiro-viajante e a figura
de seu pai, que provavelmente tinha simpatia por Loman; com um pre-
texto, ele sai pressa da sala e deixa Loman sozinho com suas reminis-
cncias cada vez mais intensas.
Mas estas formam a nova via - se bem que h muito tempo conhe-
cida no cinema como flash back - para introduzir o passado em uma
esfera alm do dilogo. Reiteradamente a cena se transforma no espe-
tculo que a mmoire involontaire oferece ao caixeiro-viajante. Diferen-
temente do "procedimento de tribunal" em Ibsen, a reminiscncia se
efetua sem que se tenha mencionado algo a respeito, isto , realiza-se
completamente no mbito formal.91 O heri assiste a si mesmo no pas-
sado e assimilado, como eu em reminiscncia, subjetividade formal
da obra. A cena se limita a mostrar o seu objeto pico: o prprio eu
recordado, o caixeiro-viajante dentro do passado, tal como fala com
seus familiares. Estes j no so mais dramatis personae autnomas;
como as figuras projetadas da dramaturgia expressionista, elas apare-
cem referidas ao eu central. Comparando-se esse espetculo da remi-
niscncia com a "pea na pe', como a que o drama conhece, pode-se 173
reconhecer com exatido a sua natureza pica. O espetculo organi-
zado por Hamlet, que apresenta o passado presumido "[to] catch the
conscience of the king" [para apanhar a conscincia do rei] ,92 um epi-
sdio inserido na ao e forma uma esfera fechada para a qual a ao
presente subsiste como mundo circundante. Uma vez que o segundo
espetculo um elemento temtico e, portanto, o momento da encena-
o mantm-se a descoberto, o tempo e o lugar das duas aes no
entram em conflito, e as trs unidades dramticas permanecem intac-
tas e com elas o carter absoluto do fato. Pelo contrrio, em A morte de
um caixeiro-viajante, o espetculo do passado no um episdio
temtico, e a ao presente sempre volta a desembocar nele. No apa-
rece nenhuma trupe de atores: sem dizer uma palavra, as personagens
podem se tornar intrpretes de si mesmas, pois a alternncia de fato
atual e intersubjetivo e fato passado e recordado est ancorada no
princpio formal pico. Dessa maneira, inclusive as trs unidades dra-
mticas so suprimidas, e isto no sentido radical: a reminiscncia no
s implica a multiplicidade de lugares e tempos como tambm a perda
de sua identidade de modo geral. O presente espcio- temporal da ao
no apenas relativizado em funo de outros presentes; antes, rela-
tivo em si. Da no suceder no cenrio uma alternncia, mas uma
metamorfose contnua. A casa do caixeiro-viajante continua a existir
sobre o palco, mas suas paredes deixam de ser consideradas nas cenas
relembradas, em correspondncia com a reminiscncia, que no
conhece nenhum limite de tempo e espao. particularmente clara
essa relatividade nas cenas transitivas, que tanto concernem ainda
realidade externa como j tambm interna. Assim, no primeiro ato,
enquanto Loman joga cartas com seu vizinho Charley, aparece sobre o
174 palco o irmo do caixeiro, Ben, uma personagem da reminiscncia:
Willy> Estou morto de cansao, Ben.
Charley > Continue a jogar e vai ver como dormir melhor. Voc me
chamou de Ben?
Willy > Que engraado. Por um segundo voc me lembrou o meu
irmo Ben.93
o caixeiro-viajante no diz absolutamente que v o irmo falecido
diante de si. Pois sua apario s seria uma alucinao no interior da
forma dramtica, que exclui por princpio o mundo interior. Mas aqui
a realidade presente e a realidade interna do passado chegam ao mes-
mo tempo representao. No instante em que o caixeiro-viajante se
lembra de seu irmo, este j se encontra sobre o palco: a reminiscncia
inserida no princpio da forma cnica. Desse modo, uma vez que o
dilogo substitudo pelo monlogo interior, pelo dilogo com uma
pessoa recordada, pode se desenvolver na seqncia uma conversa de
surdos ao estilo de Tchkhov:
Ben > Ame mora com vocs?
Willy > No, ela j morreu faz tempo.
Charley> Quem?
Ben > Ah! Era uma verdadeira dama, a nossa me.
Willy> (para Charley) Hem?
Charley> Quem j morreu faz tempo?
Ben > Voc soube alguma coisa do pai?
Willy > (agitado) O que voc quer dizer com "quem morreu"?
Charley > Mas afinal do que voc estava falando? 94
175
~~-------
Para poder configurar esse mal-entendido permanente na forma dra-
mtica, Tchkhov recorreu ao apoio temtico da audio defeituosa.95
Aqui a configurao resulta formalmente do paralelo entre dois mun-
dos, cuja representao simultnea; possibilitada pelo novo princpio
formal. Sua vantagem em relao tcnica de Tchkhov palpvel.
O tema de apoio, cujo carter simblico continua obscuro, condio
necessria, sem dvida, para que o mal-entendido recproco se apre-
sente, mas oculta ao mesmo tempo sua verdadeira origem: a preocu-
pao do homem consigo mesmo e com a reminiscncia do passado,
que s depois da supresso do princpio formal dramtico pode se
manifestar como tal.
Voltando a se tornar presente, esse passado que finalmente abre os
olhos do caixeiro-viajante quando este trata de buscar as causas de sua
desgraa e, mais ainda, do insucesso profissional de seu filho mais velho.
Enquanto ele est sentado em um restaurante diante do filho, emerge
subitamente em sua reminiscncia e, portanto, tambm para os espec-
tadores, uma cena do passado: seu filho o encontra em um quarto de
hotel em Boston com a amante. Agora Loman entende por que desde
aquela poca seu filho saltava de um emprego a outro e acabou prejudi-
cando sua carreira ao cometer um furto: ele queria punir o pai.
Em A morte do caixeiro-viajante, Miller no quis mais desvelar esse
segredo - a falta do pai, motivo tirado de Ibsen e central tambm em
Todos os meus filhos - atravs do procedimento judicirio, inventado
por amor forma. Ele faz valer aquela frase de Balzac, sob cujo signo
parecem viver tanto as criaturas de Ibsen como as suas prprias: "Naus
mourrons tous inconnus".96 Quando, ao lado do dilogo sempre pre-
sente - para o drama, enfim, a nica possibilidade de representao
176 -, aparece a reminiscncia, chega-se, do ponto de vista dramtico, a
um paradoxo: tornar cenicamente presente o passado de vrios homens,
mas para a conscincia de apenas um nico. Em oposio anlise que
faz parte da temtica em Ibsen, o espetculo do passado fundado no
princpio formal no tem efeito sobre as demais personagens. Para o
filho, aquela cena permanecer para sempre um segredo bem guar-
dado, o motivo da destruio de sua vida, que ele incapaz de revelar
a quem quer que seja. Desse modo, o seu dio mudo no irrompe at o
momento do suicdio do pai e nem mesmo depois. E no "rquiem" que
encerra a obra a mulher do caixeiro pronuncia ante o tmulo palavras
que comovem justamente por causa de sua ignorncia:
Perdoe-me, eu no posso chorar. Eu no sei o que , mas no con-
sigo chorar. Eu no entendo. Por que voc fez isso? Ajude-me, Willy.
Eu no posso chorar. Para mim como se voc s estivesse viajando
de novo e eu sua espera. Willy, querido, eu no consigo chorar. Por
que voc fez isso? Eu me pergunto e me pergunto e no consigo
entender ... (Pano)97
Notas
Th. W. Adorno, Minima Moralia, Berlim/Frankfurt, 1951, p. 283.
2 Ibidem, p. 29l.
3 Cf. citao na p. 6l.
4 Cf. p. 62.
5 K. Edschmid, ber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung,
Berlim, 1919, p. 57.
6 E. Piscator, Das politische Theater, Berlim, 1929, p. 128.
7 Ibidem, p. 30.
177
8 Ibidem, pp. 81-2.
9 Cf. pp. 76-7.
10 Piscator, OpUScit., p. 6S.
11 Ibidem, pp. 131-2.
12 Ibidem, p. 133.
13 Ibidem, p. 6S.
14 Ibidem, pp. lS0-l.
15 Ibidem, p. 174; d. ilustrao, p. 176.
16 Ibidem, ilustrao, p. 128.
17 Brecht, "Kleines Organon fr das Theater", em Sinn und Form, Sonderheft Bert
Brecht, Potsdam, 1949, P.17.
18 Brecht, "Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny", em
Gesammelte Werke, Londres, 1938, voI. I, pp. lS3-4.
19 Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, ed. cit., voI. XIV, p. 479 ss.
20 Brecht, "Die Mutter", em Versuche 7,1933, p. 4.
21 Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 28.
22 Brecht, Gesammelte Werke, ed. cit., voI. I, p. lS3.
23 Brecht, Anmerkungen zu Die Mutter, ed. cit., p. 6S.
24 Brecht, Kleines Organon, ed. cit., p. 36.
25 Ibidem, p. 38.
26 Cf. pp. 67-8.
27 Bruckner, Die Verbrecher, Berlim, 1928, p. 102.
28 Ibidem, p. 77.
29 Ibidem, p. 82.
30 Ibidem, p. 8S.
31 Ibidem, p. 99.
32 Ibidem, p. 99.
178 33 Ibidem, p. 100.
34 Ibidem, pp. 102-4
35CE. pp. 95-6.
36 CE.Th. W. Adorno, "Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Roman", em
Noten zur Literatur I, Frankfurt,'1958.
37 Pirandello, Sei personaggi in cerca d'autore, Bemporad, Florena, 33 ed., p. 16,
grifo nosso. Em alemo: Sechs Personen suchen einen Autor, trad. H. Feist, Ber-
lim, 1925,p. 47.
38
Pirandello, Sei personaggi, p. 34. Sechs Personen, p. 60.
39
Cf. p.45-6.
40
Pirandello, Sechs Personen, pp. 51-2.
41
Ibidem, p. 80.
42
Ibidem, p. 71.
43
Ibidem, p. 134.
44
Ibidem, pp. 118-9.
45
Ibidem, p. 109. CE.tambm pp. 87 e 107.
46
Ibidem, pp. 110-1.
47
Ibidem, p. 57.
48
Ibidem, pp. 68-9. Traduo parcialmente modificada.
49
Cf. p. 66-7 e p. 76-7.
50
Cf., em oposio a isso, pp. 31-2.
51
CfP50.
52
Ato 2, cena 5.
53
Ato 3, cena 4.
54
Ato 2, cena 5.
55
Cf. p.116.
56
Hebbel, Samtliche Werke, ed. cit., voI. Il, pp. 200-1.
57
Ibidem, pp. 218-9.
58
Cf. pp. 79-80. 179
59 Cf. p.31.
60 Wilder, Our Town, Nova York, 1938. Em alemo: Unsere kleine Stadt, trad. H.
Sahl, Fischers, Frankfurt, 1954, p. 32.
61 Ibidem,p.48.
62 Cf'P.43.
63 Cf. pp. 76-7.
64 Cf. pp. 66-67.
65 Cf.P78.
66 Cf. pp.156-8.
67 Cf. p.121.
68 Wilder, Unsere kleine Stadt, ed. cit., p. 61.
69 Ibidem, p. 62.
70 [As peas de Tchkhov esto sempre mostrando o seguinte: ningum ouve o
que o outro diz. Cada um vive em um sonho egocntrico ... Este certamente
um dos pontos principais que suscitam o Retorno ao Dia de Aniversrio.] Wil-
der, "Correspondence with Sol Lesser", em Theatre Arts Anthology, R. Gilder
Corg.), Nova York, 1950.
71 Cf. pp. 39-40.
72 CfP32.
73 Cf. carta de Schiller a Goethe de 18de junho de 1979.
74 Cf. G. Lukcs, Die Theorie des Romans, ed. cit., pp.127-40.
75 Ibidem, p. 129.
76 Wilder, The Long Christmas Dinner, Nova York, 1931.Verso alem: "Das lange
Weilmachtsmahl", trad. H. E. Herlitschka, em Einakter und Dreiminutenspiele,
Frankfurt, 1954, pp. 80-1.
77 Ibidem, p. 85
78 Ibidem,p.86.
180 79 Ibidem, p. 90.
80 Ibidem, p. 91-
81 Ibidem, p. 93.
82 Ibidem, pp. 94-5.
83 Ibidem, p. 96.
84 Ibidem,p.96.
85 [Noventa anos devem ser percorridos nessa pea, que representa em movimento
acelerado noventa ceias de Natal no lar dos Bayard.]
86 Ibidem,p.89.
87 Ibidem,pp. 75, 79, 82,92.
88 Ibidem,p.78,79,85.
89 Ibidem, p. 7}.
90 Cf.P43.
91 Cf. pp. 96-7.
92 Ato 2, cena 2.
93 Miller, Death af a Salesman, Pocket Book, Londres, 1952, p. 34. Verso alem:
Der Tad des Handlungsreisenden, trad. F. Bruckner.
94 Ibidem, p. 35.
95 Cf. pp. 51-2.
96 Cf. pp. 45-6.
97 Miller, Death af a Salesman, p. 124.No citamos as frases finais.
181
guisa de
concluso
Ahistria da dramaturgia moderna no tem um ltimo ato, ainda no
caiu o seu pano. Desse modo, no deve de modo algum ser conside-
rada uma concluso o que serve aqui de encerramento provisrio. No
chegou o tempo para fazer um balano final nem para levantar novas
normas. Seja como for, no compete teoria prescrever o que o drama
moderno tem de ser. Cabe somente a compreenso do que foi produ-
zido, a tentativa de uma formulao terica. Sua meta a apresentao
de novas formas, pois a histria da arte no determinada por idias,
mas pelo seu vir-a-ser formal. Alguns dramaturgos extraram da nova
temtica do presente um novo mundo de formas. Ele ter seqncia no
futuro? Certamente, tudo que formal, em oposio ao temtico, con-
tm em si sua tradio futura como possibilidade. Mas a mudana his-
trica na relao de sujeito e objeto colocou em questo, junto com a
forma dramtica, a prpria tradio. No seu lugar, uma poca para a
qual a originalidade tudo reconhece somente a cpia. Assim, para
que fosse possvel um novo estilo, seria necessrio solucionar no s a
crise da forma dramtica, mas tambm a da tradio como tal. 183
.--<'-
A presente pesquisa deve intuies decisivas Esttica de Hegel, ao
livro Conceitos fundamentais da potica, de E. Staiger, ao ensaio de G.
Lukcs "Para a sociologia do drama moderno" e Filosofia da nova
msica, de Th. W. Adorno.
Zurique, setembro de 1956
Sobre a edio
de1963
Faz dez anos que este estudo foi desenvolvido. o que explica a esco-
lha dos casos, que na ltima parte no seria inteiramente a mesma se
tivesse de escrever o livro hoje. Entretanto, significaria ignorar sua
inteno e tomar por uma histria do drama moderno o que busca re-
conhecer em exemplos as condies de seu desenvolvimento, se fosse
esperado dessa nova edio um tratamento tambm da dramaturgia
do ltimo decnio. Por esse motivo, o texto no foi ampliado, mas
somente revisado.
Gottingen,jevereiro de 1963
185
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tipologia MinionMM e The Sans fotolitos y&m
fotolito [miolo] e Relevo Arajo [capa] papel Alta
print da Cia. Suzano de Papel e Celulose 120 g/m2
impresso Bartira grfica tiragem 2.000